La reescritura de los textos bíblicos en la novela española del siglo XX

September 16, 2017 | Autor: R. Velázquez Velá... | Categoría: Bible, Biblia, Reescritura, Spanish novel, Novela española del siglo XX, Spanish contemporary novel
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Descripción

ANALECTA MALACITANA REVISTA DE LA SECCIÓN DE FILOLOGÍA DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

UNIVERSIDAD DE MÁLAGA XXXVI, 1-2 (2013)

UNIVERSIDAD DE MÁLAGA

ÍNDICE

ARTÍCULOS R AQUEL VELÁZQUEZ VELÁZQUEZ, La reescritura de los textos bíblicos en la novela española del siglo XX ......................................................................... MARCOS RUIZ SÁNCHEZ, Versiones latinas del cuento del tesoro del ciego ......... JOSÉ MANUEL PEDROSA, Los zapatos rotos del Lazarillo de Tormes ................... FERNANDO DURÁN LÓPEZ, Una autobiografía de 1745, o la rueda de la fortuna de Joaquín de la Ripa ............................................................................................... AMELINA CORREA R AMOS, Mater et magistra: Reconstrucción de la trayectoria profesional de Vicenta Lorca, con la aportación de algunos documentos inéditos ......................................................................................................... FRANCISCO GONZÁLEZ GARCÍA, Amado Monstruo de Javier Tomeo: Un análisis del componente teratológico de la obra ...................................................... MARY GRIFFITH BOURN, Identity and tragedy in Roth’s The Human Stain .......

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NOTAS ROBERTO CUADROS MUÑOZ, Más datos sobre el paradigma demostrativo en documentación diplomática del Siglo de Oro: Una aproximación desde el corpus CODEA ........................................................................................................... LIVIA CRISTINA GARCÍA AGUIAR, Variación en documentos municipales malagueños del siglo XVIII ......................................................................................... REBECA SANMARTÍN BASTIDA, Santa Teresa y la herencia de las visionarias del medievo: De las monjas de Helfta a María de Santo Domingo .............. ANUCHKA RAMOS RUIZ, Apuntes sobre el periodismo de Cortázar ................... AGNIESZKA MATYJASZCZYK GRENDA, El cuento literario en Polonia: Origen y evolución del género hasta el siglo XIX ...............................................................

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BIBLIOTECA The Middle English version of The Book of Nativities in London, Wellcome Library, MS Wellcome 411, ff. 9v-18v (edited by Javier Calle-Martín and Jesús Romero-Barranco) ........................................................................................

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COMENTARIO BIBLIOGRÁFICO JOSÉ POLO, Notas de carácter metodológico, bibliográfico, ortotipográfico y de técnica del trabajo científico alrededor de dos importantes obras «lingüístico-discursivas» en el entorno de Coseriu .............................................................. SANTIAGO VICENTE LLAVATA, Historia de la lengua, lingüística de corpus y cambio lingüístico. En torno a la irrupción de las Nuevas Técnologías en la investigación histórica del español .................................................................................. [3]

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RECENSIONES [págs. 425-478] MANFRED FURHMANN, La teoría poética de la Antigüedad. Aristóteles-Horacio- ‘Longino’ (Antonio de Murcia Conesa) ESTEBAN T. MONTORO DEL ARCO (ed.), Neología y creatividad lingüística (Marta Torres Martínez) JAVIER DE SANTIAGO GUERVÓS, Estrategias para el análisis sintáctico (Antonio Daniel Fuentes González) SARA ROBLES ÁVILA Y JESÚS SÁNCHEZ LOBATO (coords.), Teoría y práctica de la enseñanza-aprendizaje del español para fines específicos (Higinio Pareja Martín) DOMNITA DUMITRESCU Y GERARDO PIÑA-ROSALES (eds.), El español en los Estados Unidos: E Pluribus Unum? Enfoques multidisciplinarios (Francisco M. Carriscondo Esquivel) JULIO VALDEÓN BARUQUE, Cristianos, judíos y musulmanes (Enric Mallorquí-Ruscalleda y Alisa J. Tigchelaar) PEDRO DE VALENCIA, Epistolario (Mª José Ormazábal Seviné) HÉCTOR BRIOSO SANTOS Y ALEXANDRA CHERECHES (coords.), «Callando pasan los ligeros años...»: El Lope de Vega joven y el teatro antes de 1609 (Ismael López Martín) JUAN VARO ZAFRA, Estudios sobre la prosa de Diego Hurtado de Mendoza (José Ignacio Fernández Dougnac) ÁNGEL DE SAAVEDRA, DUQUE DE RIVAS, Poesías completas (Cecilia Riva) Mª PILAR CELMA VALERO Y Mª JOSÉ RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN (eds.), Miguel Delibes. Nuevas lecturas críticas de su obra (Miguel Amores Fuster) JULIO CÉSAR JIMÉNEZ, Las categorías de Kant no funcionan en la noche (Juan Carlos Abril) FERNANDO MILLÁN, Escritores radicales. Obras In-completas (Raúl Díaz Rosales) RAOUL SCHROTT Y ARTHUR JACOBS, Gehirn und Gedicht, Wie wir unsere Wirklichkeiten Konstruieren (Vicente Gil Carrió) PEDRO AULLÓN DE HARO, Estética de la lectura: una teoría general (Marina García Mérida) JESÚS G. MAESTRO, Genealogía de la Literatura. De los orígenes de la Literatura, construcción histórica y categorial, y destrucción posmoderna, de los materiales literarios (Jesús Maire Bobes) TERRY EAGLETON, Dulce violencia. La idea de lo trágico (José Luis Calvo Landau) MARÍA GIOIA TAVONI, Circumnavigare il testo. Gli indici in età moderna (Mercedes López Suárez) GERMÁN SANTANA HENRÍQUEZ (ed.), Literatura y cine (Luis Unceta Gómez) Mª ROSARIO MARTÍ MARCO, Wilhelm von Humboldt y la creación del sistema universitario moderno (Mª Teresa del Olmo) RESÚMENES PARA REPERTORIOS BIBLIOGRÁFICOS [págs. 479-489] NORMAS DE EDICIÓN [págs. 491-497]

R EFERENCIAS DE CALIDAD E ÍNDICES DE IMPACTO [pág. 499] R EVISTAS DE INTERCAMBIO [www.anmal.uma.es]

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LA REESCRITURA DE LOS TEXTOS BÍBLICOS EN LA NOVELA ESPAÑOLA DEL SIGLO XX R AQUEL VELÁZQUEZ VELÁZQUEZ Universidad de Barcelona

I Cuando en «La cicatriz de Ulises», el primer capítulo con el que se abre Mímesis, Auerbach analiza las diferencias de estilo entre La Odisea y los textos bíblicos, el célebre romanista constata que en el poema homérico todo está dispuesto para mostrar «un constante presente, temporal y espacial»1, en el que tanto figuras como objetos se iluminan en un primer plano. Por el contrario, en la Biblia (de la que Auerbach toma como ejemplo el sacrificio de Isaac relatado en Génesis, 22), todo está dirigido a trabajar el «trasfondo»; es decir, lo implícito, las capas diversas que se ocultan tras el primer plano. Por ello, el «aquí» y el «ahora» pierden relevancia, y la conexión entre los parlamentos es mínima, pues éstos no están al servicio de conocer las interioridades de los personajes, los cuales permanecen oscuros, en penumbra. Sin duda, es ese «trasfondo» del que habla Auerbach, y las múltiples interpretaciones que se derivan, aquello que favorece la potencialidad de significados que laten en los episodios bíblicos que conforman las Sagradas Escrituras. 1 E. Auerbach, Mímesis: la representación de la realidad en la literatura occidental, Fondo de Cultura Económica, México, 2002 [1946], pág. 12.

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AnMal, XXXVI, 1-2 , 2013, págs. 7-43

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Más allá de la mera concreción del relato, es necesario tener presente, por otra parte, que los arquetipos bíblicos2 constituyen alegorías o símbolos que remiten a la problemática del hombre y sus conductas. Muchos de los episodios contenidos en las Sagradas Escrituras revelan patrones de comportamiento, reacción y pensamiento que han calado en nuestra cultura, sin que apenas seamos conscientes de ello, y que explican, en buena medida, el alma humana y su relación con el otro. El hombre, tal y como analiza el crítico Northorn Frye en The Great Code (título que toma de la definición que realiza Blake del Viejo y Nuevo Testamento como el «Gran Código del Arte»), vive inmerso en un universo mitológico, en un conjunto de suposiciones y creencias, de manera que «Practically all that we can see of this body of concern is socially conditioned and culturally inherited»3. La potencialidad del mito bíblico, esa penumbra en la que —de acuerdo con Auerbach— se mantenían los relatos del Viejo y Nuevo Testamento, contribuye a que muchos creadores se hayan acercado a la Biblia como fuente literaria para sus obras, en las que la materia bíblica surge de manera más o menos explícita, o con un peso mayor o menor en el desarrollo de la trama. Un vistazo a la novelística de la literatura española del siglo XX nos revela los múltiples sentidos con los que se ha cargado el texto bíblico a partir de las actualizaciones, traslaciones, o reescrituras que han llevado a cabo diferentes autores en distintos períodos. Ciertamente, a través de estas revisitas, las creaciones literarias han enriquecido el mito, y han desvelado lecturas que estaban ocultas o en el «trasfondo» del texto original. No obstante, exceptuando los volúmenes antológicos alentados por el profesor Gregorio del Olmo y publicados en Trotta (2008 y 2010), así como el primer número monográfico en la revista Biblias Hispánicas (2009)4, son pocos los trabajos que se han adentrado en el análisis de las reescrituras o hipertextualidades a partir de la Biblia, especialmente en lo que a la literatura española contemporánea se refiere5. Partiendo de las tesis de Northrop Frye 2 Usamos el concepto de «arquetipo» según la delimitación que lleva a cabo Northorn Frye, y que remite a aquellas unidades estructurales que se repiten a lo largo de los tiempos, permaneciendo en esencia inalterables. Frye constata que «certain themes, situations, and character types, in comedy let us say, have persisted with very little change from Aristophanes to our time». A esos «building blocks» —como los denomina el crítico canadiense—, con capacidad para perdurar en el tiempo es a lo que se refiere con el término de «arquetipo». Cf. N. Frye, «Chapter 2: Myth I», en The Great Code. The Bible and Literature, Routledge & Kegan Paul, Gran Bretaña, 1982 [1981], pág. 48. 3 N. Frye, loc. cit., «Introduction», pág. xviii. 4 Nos referimos a los tres volúmenes que constituyen La Biblia en la literatura española, I: Edad Media, II: Siglo de Oro, III: Edad Moderna, Trotta, Madrid, 2008, 2008 y 2010, respectivamente; y a La Biblia en la Literatura Española. Los relatos de los orígenes: del Paraíso a Babel, número monográfico de la revista Biblias Hispánicas, 1, Fundación San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2009. 5 De 1998 es el volumen de Luis Alonso Shökel y Eduardo Zurro, Mis fuentes están en ti. Estudios bíblicos de literatura española, Universidad Pontificia Comillas, Burgos, 1998, 335 páginas. Si bien se ocupa, en efecto, de la influencia de la Biblia en los textos literarios, apenas

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expuestas en The Great Code, y teniendo presente la teoría crítica en torno a la intertextualidad (en concreto la propuesta de Gerard Genette6 sobre las diferentes formas de transtextualidad) el objetivo de este estudio es acercarse a la manera como redescubren el mito los novelistas españoles del siglo XX. El análisis de la reescritura de los textos bíblicos nos permitirá conocer qué mitos han sido más reinterpretados y desde qué perspectivas, y qué relación existe entre las distintas variantes y el contexto en el que surgen. La aproximación a las diversas reescrituras nos permitirá comprobar, por otra parte, lo fuerte o débil que es la conexión del hipertexto con su hipotexto, y el grado de autonomía que mantiene la nueva creación respecto de la fuente original. Debido al peso que tiene en nuestra cultura la herencia de toda la tradición de la Biblia y los relatos contenidos en ella (conviene recordar aquí la función del mito que Frye analiza en el seno de cualquier sociedad)7, son innumerables las referencias bíblicas dispersas en las creaciones españolas del siglo XX, y aun del XXI. Nos referimos en este caso al uso de citas, episodios o personajes (los más arquetípicos) que por lo general sirven como término de comparación, y cuya función en el desarrollo de la trama es puntual. Esta manifestación, siendo intertextualidad, está lejos de lo que supone la reescritura. Como nos deja ver Gerard Genette, el fenómeno de la transtextualidad es muy amplio, y un estudio que se centrara en los cinco tipos que contempla el autor de Palimpsestos carecería de sentido, además de ser inabarcable. Ocuparnos de la intertextualidad, por ejemplo, tal y como la entiende Genette, no nos daría más que una larga lista de las citas o personajes más frecuentes y algunos datos estadísticos, que si bien pudieran ser útiles para otro tipo de estudio, serían resultados que no se corresponderían con los objetivos marcados para este trabajo, centrado casi exclusivamente en el fenómeno de la hipertextualidad, de nuevo según la terminología de Gerard Genette. Así pues, siendo nuestro hipotexto la Biblia, y en concreto, los diferentes episodios contenidos en ella, pasaremos a analizar las interrelaciones específicas que se dan entre los distintos hipertextos que la novelística del siglo XX nos ha dejado y el hipotexto del que parten en cada caso. En otras palabras, intentaremos dar respuesta a qué tipo de reescrituras bíblicas —qué transformaciones— nos ofrece la novela española en el pasado siglo, deteniéndonos a lo largo de un itinerario panorámico, en las traslaciones más relevantes y significativas del siglo XX. recala en la literatura contemporánea. De hecho, únicamente uno de los trabajos incluidos en la obra se detiene en ella, el dedicado a la «Poesía bíblica de Unamuno» (cap. IX), que Luis Alonso Shökel había publicado con anterioridad en Cuadernos Bíblicos, 10, Valencia, 1984, págs. 1-46. Entre los estudios de carácter más monográfico dedicados a la novela del siglo XX, cabe mencionar la tesis doctoral defendida en 2005 que versa sobre las reminiscencias bíblicas presentes en dos novelas de Manuel Vicent (La balada de Caín y Pascua y naranjas): E. Wilkins, El uso de elementos de la Biblia en dos novelas de Manuel Vicent, Universidad de Alabama, 2005, 423 págs. 6 G. Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Taurus, Madrid, 1989. 7 El mito, es para el autor de El Gran Código «primarily a mythos, a story, narrative, or plot, with a specific social function» (N. Frye, «The Mythical Approach to Creation», en Myth and Metaphore, Selected Essays, 1974-1988, The University Press of Virginia, 1990, pág. 238).

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II La literatura del Fin de Siglo reescribe el Nuevo Testamento añadiendo a la figura de Jesucristo nuevos valores acordes con la lucha social que define el período histórico de los últimos años del siglo XIX y principios del siglo XX. En un mundo en decadencia, definido por sus desigualdades, injusticias, y miseria, se revela como un imperativo la recuperación del amor al prójimo que clama Jesucristo. Hans Hinterhäuser, que estudia en su conocida obra Fin de siècle. Gestallen und Mythen (1977) lo que él denomina «el retorno de Cristo», percibe esta necesidad de la presencia de distintas visiones del Dios-hombre en todas las literaturas europeas, y la explica, en parte, por un cierto apetito espiritual en un final de siglo (acotado por Hinterhäuser entre 1880 y 1914) positivista y racional en exceso. El contexto histórico dominado por la cuestión social actualiza la figura de Jesucristo —convertido en caudillo de la lucha, y en el defensor de los pobres—, e incluso lo traslada físicamente, en la ficción, a las nuevas coordenadas espacio-temporales de la contemporaneidad. En efecto, el Redentor vuelve para mostrar su decepción con el hombre, y reprocharle que no haya seguido sus principios de solidaridad y amor fraternal. Hinterhäuser cita la novela del alemán Max Kretzer El Sermón de la montaña como ejemplo de este regreso de Jesucristo (escarnecido en la novela de Kretzer) que se enfrenta al hombre contemporáneo para recordarle su mensaje. En la literatura española ese necesario retorno finisecular de Cristo resucitado e imbuido de las ideas socialistas está representado por el cuento anarquista «El Cristo Nuevo», de José Martínez Ruiz, no mencionado por el autor de Fin de siglo. Caracterizado este período de la trayectoria del futuro Azorín por posturas anarquistas, el Cristo que dibuja en el relato de 1898 es un libertario que, furioso con el hombre que le reza, desciende de la cruz para insultarle y recriminarle que diecinueve siglos después de sus palabras, siga la guerra, el enfrentamiento fratricida, y la fijación por la propiedad. La reescritura que lleva a cabo Martínez Ruiz implica un giro histórico, al suponer nuevas razones de la muerte de Jesucristo, quien a finales de siglo, recuerda a los hombres que él sí luchó por la abolición del Estado: Yo vi el origen del mal en la autoridad y en su órgano el Estado, y por eso me persiguieron. Desconocí el poder de los Césares, como atentatorio a la libertad humana, y por eso perecí en la cruz8.

En su discurso a los hombres —con referencia a Renan incluida— queda sintetizada la doctrina social de ese Cristo nuevo resucitado: defensa de la igualdad; rechazo a las bases del capitalismo; abolición de ejército, Estado, 8 J. Martínez Ruiz, «El Cristo nuevo», La Campaña, 5 de enero de 1898. Publicado igualmente en El Porvenir del Obrero, 91, 8 de febrero de 1902. Recogido en L. Litvak, El cuento anarquista. Antología (1880 -1911), Taurus, Madrid, 1982, pág. 82.

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propiedad y familia, en favor de los valores de comunidad y amor al prójimo. Le sigue la exhortación al cambio; al uso consciente del progreso, del trabajo colectivo; a la desaparición de la diferencia de clases, de la propiedad; a la práctica del amor libre; y continúa su alegato con la descripción de la vida tal y como sería si el hombre siguiera esas nuevas directrices evangélicas. El mensaje de Jesucristo es una llamada a la acción; hay demasiado que hacer para resignarse al rezo. El hombre ha leído equivocadamente el Evangelio, ha hecho una mala reescritura, y Cristo reafirma la escritura original, a la vez que sirviéndose él mismo de la intertextualidad, reescribe la orden dada una vez a Lázaro: Hijos míos, ¿por qué sois tan imbéciles? [...] Me habéis injuriado gravemente; habéis disfrazado mis doctrinas. No legitiméis con mi nombre la explotación. Los que mantienen gobiernos y soldados no son mis discípulos. ¡Levántate y lucha!9

Unamuno, inmerso en plena crisis religiosa iniciada un año antes, no podía compartir la reescritura anarquista de Martínez Ruiz. En opinión de aquél, «El Cristo nuevo» mostraba una relectura que no existía en los Evangelios, que iba incluso en contra enteramente del mensaje evangélico. Decantado por la figura de un Jesucristo redentor, Unamuno contesta a Martínez Ruiz en una entrevista —poco después de publicado el artículo—, no solo para argumentar que era una «aberración» hacer que Jesucristo se dirigiera a los proletarios como «imbéciles», sino sobre todo para recordarle que «hay en la manera de ver usted a Cristo, y con usted otros muchos, no poco de la manera con que le veían muchos de sus coetáneos, que querían que fuera un luchador y nunca comprendieron aquel “mi reino no es de este mundo”»10. La reescritura que del Hijo de Dios realice Unamuno será, como analizaremos más adelante, bien distinta. Junto al Cristo socialista, otra de las recuperaciones que surge a principios de siglo del Mesías del Nuevo Testamento será de carácter esteticista, con Valle-Inclán como su mejor representante. A pesar de que en las Sonatas, y principalmente en la Sonata de Otoño, dominan los ingredientes bíblicos y religiosos en general para la descripción de paisajes y caracteres, no se puede hablar propiamente de reescritura, sino de presencia de la Biblia a nivel microestructural. Así, leeremos al acercarnos a las yermas lomas, cómo «El sudario ceniciento de la llovizna las envolvía»11; percibiremos las yerbas «llenas de santidad» (pág. 12); y «la piadosa Concha» se nos aparecerá como una Madonna de «blancura eucarística» (pág. 19), con «manos de Dolorosa» (pág. 46), y con J. Martínez Ruiz, «El Cristo nuevo», en L. Litvak, loc. cit. pág. 84. J. Martínez Ruiz, «Chavarri en casa de Unamuno», La Campaña, 26 de febrero de 1998. Citado por G. Márquez, «La Biblia en el modernismo hispánico», en La Biblia en la literatura española, III: Edad moderna, Trotta, Madrid, 2010, pág. 192. 11 R. del Valle-Inclán, Sonata de otoño. Sonata de invierno, Espasa-Calpe, Madrid, 1986, pág. 9. La edición de todas las obras consultadas se citará siempre a pie de página cuando se haga la primera mención a cada una de ellas. El resto de páginas que se citen en el cuerpo del texto remitirán a dicha edición. 9

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«la cándida torpeza de las vírgenes» (pág. 38); a la vez que el Satanás del marqués pedirá ser azotado «como a un divino Nazareno» (pág. 78). No obstante, aparte de las mencionadas alusiones bíblicas presentes en las Sonatas, Valle se adentra en la reescritura de una nueva imagen de Jesucristo con Flor de Santidad (1904), novela basada en narraciones anteriores, que Valle definía así en carta a Torcuato Ulloa poco después de terminarla: «Más que a los libros de hoy se parece a los libros de la Biblia: otras veces es homérica, y otras gaélica»12. Flor de Santidad narra la historia, casi en tono hagiográfico, de la pastora Águeda y su encuentro con un misterioso peregrino que una noche llega a la venta en la que ella sirve. Al no recibir cobijo por parte de los dueños, el peregrino maldice la venta, si bien la pastora lo acoge en el establo donde ella misma suele pasar la noche. Allí se le entrega, seducida por el aspecto del peregrino, que identifica con la imagen de Cristo de la iconografía tradicional. Esta identificación o nueva lectura que realiza Águeda, y que se relaciona en principio con la inocencia de la muchacha (entiende como literales las respuestas irónicas del peregrino la noche de la seducción, incluido su origen: «—¿Ya traerá mucho andado por el mundo? / —Desde la misma Jerusalén» [pág. 135]), se moverá entre la realidad y el sueño, pues en efecto, la coincidencia de los acontecimientos puede llevar a inducir que el peregrino, con su maldición, es el causante de la enfermedad del rebaño. La relectura de Águeda es clara para ella: aquel peregrino es Nuestro Señor que de nuevo se había lanzado a caminar por el mundo para averiguar dónde había caridad. Poco después, muerto el peregrino, ella misma tomará los caminos anunciando la buena nueva de que espera un hijo de Nuestro Señor. Si bien a la hora de la interpretación, la crítica se debate entre considerarla una burla blasfema del culto mariano y los misterios de la Encarnación, o una sátira a las supercherías, el análisis textual así como las propias referencias al relato de Valle, parecen indicar que se trata de una obra nacida de una intención puramente estética. El Cristo socialista y el Cristo esteticista se completan en el siglo XX con el Cristo redentor y transmisor de los valores éticos recogidos en el Nuevo Testamento, que calará en algunos escritores de la llamada Generación del 9813. Antonio Machado lo recuperará en forma de breves referencias que incluirá en Los complementarios («Cristo, el verdadero transmutador de valores. La humildad es un sentimiento cristiano, porque el amor que Cristo ordena es un amor sin orgullo, 12 Publicada en Índice de arte y letras, Madrid, IX, 74-75, 1954 (abril-mayo). Cito por M. P. Díez Taboada (ed.), Flor de Santidad, Cátedra, Madrid, 1993. 13 Otros miembros de la Generación se decantaron por incorporar en sus novelas otras reminiscencias bíblicas. Es el caso de El árbol de la ciencia de Pío Baroja, título que evoca inmediatamente el Paraíso del Génesis y la oposición entre el árbol de la vida y el árbol de la ciencia. Sus implicaciones y la traslación de éstas al mundo contemporáneo las desarrollará Baroja a través del diálogo entre Andrés Hurtado e Iturrioz en el capítulo III de la cuarta parte de la novela.

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sin deleite en nosotros ni en nuestra obra»)14, pero será San Manuel Bueno, mártir (1931) de Miguel de Unamuno la obra que lo refleje como reescritura. El drama del párroco de Valverde de Lucerna será el resultado de la preocupación existencial que a partir de su crisis de conciencia religiosa de 1897 abordaría el autor tanto en su Diario, como en sus ensayos y en sus creaciones literarias (enorme significación tendrá el poema de 1920 «El Cristo de Velázquez»), y que favorecería la profusión de citas y referencias bíblicas en la globalidad de su obra. Unamuno se refirió a esta preocupación central como «la cuestión humana» y la definió en el ensayo «Soledad» como la única verdadera: [...] «que es la mía, y la tuya, y la del otro, y la de todos» [...] la cuestión humana es la cuestión de saber qué habrá de ser de mi conciencia, de la tuya, de la del otro, de la de todos, después de que cada uno de nosotros se muera15.

La cita-paratexto que abre la nivola de San Manuel Bueno, mártir entronca directamente con los desvelos que ocupan a Unamuno durante años. La esperanza con la que se inicia la narración al recuperarse las palabras de San Pablo en una vida más allá de la muerte: («Si solo en esta vida esperamos en Cristo, somos los más miserables de los hombres todos», San Pablo, I Corintios, 15, 19), se quiebra e invalida con la creencia de Don Manuel, que nos llega casi al final de la novela, de que San Pablo «había muerto sin creer en la otra vida»16. Todos los elementos de la transtextualidad que se dan en San Manuel Bueno, mártir, tanto las intertextualidades (alusiones bíblicas indirectas en el seno de la novela), como los paratextos (título, epígrafes, epílogo), como los metatextos (en los comentarios que Don Manuel, como párroco, hace de las Sagradas Escrituras), además de la hipertextualidad en relación (no nos ocupamos aquí de las otras fuentes de la novela) con el texto bíblico que da lugar a la reescritura (la existencia del personaje de Lázaro, la devoción de las gentes hacia Don Manuel), están dirigidos a la identificación entre Jesucristo y el protagonista. En efecto, hallamos los ecos del Dios-hombre desde el principio, en el significado del «Dios con nosotros» que tiene su nombre. Los hallamos también en las palabras que en el Nuevo Testamento pronunció Jesucristo y que actualiza Don Manuel a lo largo de la novela, desvelando su verdad: «Mi alma está triste hasta la muerte» (pág. 152), evocación de las palabras que Cristo dirigió a sus discípulos en el Huerto de Getsemaní (Mt 26, 38); «—Dejadle que se me acerque» (pág. 159), aludiendo a Blasillo y evocando la petición de Jesucristo en A. Machado, Los complementarios y otras prosas póstumas, Losada, Buenos Aires, pág. 179. 15 M. de Unamuno, «Soledad» [1905], en La España Moderna, OO. CC. (ed. de M. García Blanco), I, Escelicer, Madrid, 1966, pág. 1253. Cito por A. Sotelo, «Acerca de Miguel de Unamuno y la Biblia», en La Biblia en la Literatura Española, pág. 216. 16 M. de Unamuno, San Manuel Bueno, mártir, Espasa-Calpe, Madrid, 1994, pág. 152. La nivola aparece en el nº 461 de «La Novela de Hoy» (13 de marzo de 1931) y es recogida en volumen en 1933, en San Manuel Bueno, mártir y Tres historias más. 14

1957,

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relación a los niños (Mt 19, 14); pero sobre todo el «¡Dios mío, Dios mío!, ¿por qué me has abandonado?» (Mt 27, 46), muestra del desamparo y las posibles dudas que Cristo sintió al recitar el Salmo 22, y que se actualizan de nuevo en la persona de Don Manuel. A través de él, se escuchará la voz del crucificado: Y era como si oyesen a Nuestro Señor Jesucristo mismo, como si la voz brotara de aquel viejo crucifijo a cuyos pies tantas generaciones de madres habían depositado sus congojas (pág. 116).

La relación que se establece entre Don Manuel y Lázaro seguirá apoyando la interrelación de San Manuel Bueno con su hipotexto, y por tanto configurando la reescritura. En el texto de Unamuno, Lázaro resucita esta vez —materializándose el día de su comunión (cuando la intertextualidad equipara las palabras que las gentes pronunciaron ante el mismo milagro [pág. 139 / Jn 11, 35-36])— a una vida de sacrificio personal («suicidándonos en nuestra obra» [pág. 148]) en favor de mantener la fe del pueblo, continuando así el secreto y la obra de Don Manuel; nuevo Moisés que pide a Lázaro ser su Josué. Lázaro se sentirá él mismo como un resucitado al que Don Manuel ha dado «Fe en el consuelo de la vida» (pág. 162), base de la problemática unamuniana, y mensaje que con su escritura transmite Ángela, cuyo nombre devuelve asimismo a la intertextualidad. Algunos años antes, Gabriel Miró había ofrecido con Figuras de la Pasión (1913-1917), su personal lectura y reescritura de los últimos episodios de la vida de Jesucristo relatados por los evangelistas; historias que su madre le contaba de niño (a ella le dedica el libro), y que leyó atento en el Libro de los Libros. A diferencia de otros escritores que también beben de la fuente bíblica, Miró no traslada el mito a su propia contemporaneidad, para reinventarlo y usar en el siglo XX la esencia universal consustancial al relato, sino que viaja él mismo como narrador a las coordenadas espacio-temporales que contextualizan al mito en las Sagradas Escrituras, para detenerse en él morosamente y amplificarlo. En efecto, en cada una de estas quince figuras, escritas entre 1913 y 1917, Gabriel Miró recrea por amplificatio aquellos detalles ausentes en el escueto relato original, el cual es trasladado, por otra parte, en cada una de las citas bíblicas que precede a cada cuadro. De esta manera, la escasa atención que dedican las Sagradas Escrituras a la descripción de los escenarios, o al interior de la conciencia de los personajes y a las motivaciones de sus actos, queda «subsanada» por el escritor alicantino gracias a la atención individualizada que dedica a cada una de las figuras que hicieron posible, desde el principio hasta el final, la Pasión de Jesucristo. Desde Judas, la figura que abre la serie, hasta la samaritana, que le pone punto y final, el lector recorre con estas, y con el resto de figuras que recupera Miró, el cuadro completo de la Pasión y muerte de Jesucristo: la cena pascual con los apóstoles, los últimos milagros y palabras de despedida; la oración del huerto de los olivos; el prendimiento y las comparecencias ante Annás, Kaifás, Herodes y Pilato; la predestinada condena,

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calvario y crucifixión; la muerte y la resurrección. De ahí que cada breve relato, cuadro o figura, mantenga su unidad en sí misma, al tiempo que integra y da coherencia al conjunto de la obra. El proceso de amplificación que lleva a cabo Gabriel Miró se centra por un lado en la descripción de los espacios en que se mueven los personajes, especialmente los exteriores, donde Miró acentúa los aspectos sensoriales de la naturaleza, prestando atención al color y a los olores que embriagan el ambiente. La Galilea en la que nos introduce Miró para situar a la figura de Herodes Antipas, cubierta de múltiples tonalidades y matices de azul, no surge de los textos bíblicos —con otros objetivos— sino del cuidado por el detalle propio de las obras del escritor alicantino, con las que se enriquece el mito: Mar de Galilea. El azul de sus aguas como la claridad de los cielos. La lumbre azul y la sensación de frescura venían entre todos los árboles y se desposaban con el mármol inmaculado de la casa de Herodes y con los rubios caminos. El azul se esmaltaba en el blancor de los cisnes, en el mismo azul de los pavones de Ofir, subidos a los velarios y cisternas, en el recio plumaje de los avestruces que desdoblaban sus cuellos sobre los bojes y mirtos. Todo azul: la faz de las albercas, la de los céspedes, las sombras de las estatuas, los misterios de los jardines...17

Por otro lado, el interés de Miró al reescribir el mito se sitúa en el ámbito humano de los personajes. Poco nos dicen las Sagradas Escrituras del alma de las gentes que pueblan el Nuevo Testamento, de sus motivaciones, o de las pasiones que transmitían sus miradas, o sus silencios, o sus acciones, en las que no se detienen los evangelios, que dibujan solo a grandes rasgos los caracteres. Miró por el contrario desea transmitir aquello que él imagina detrás, por ejemplo, del silencio de la madre de Jesús: Vinieron también mujeres con el profeta. Adivinábase a su madre entre todas; siempre callada y triste. El hijo tenía el ímpetu, el fervor y la luz, el embelesamiento, las melancólicas postraciones del elegido. La madre, la contenida ansia, el miedo al gozo, el resignado silencio y la sombra trabajada de la predestinación que se cernía sobre él. Su dulce belleza de nazarena se iba consumiendo en los rudos caminos y en las inquietudes no comprendidas por nadie (pág. 60).

Las figuras de la Pasión se llenan de nuevos valores al perfilarse con más detalle en la reescritura de Miró. Así, la traición de Judas queda en la amplificación, si no más justificada, más comprendida, por las distintas pasiones del alma humana que confluyen en el traidor de Cristo, y en las que Miró ahonda un poco más: el amor («y el postrero, Judas, que no apartaba sus ojos de la imagen de la hermosa espejada en el mar» [pág. 60]); las dudas de fe («¿No 17

G. Miró, Figuras de la pasión del señor, Plaza & Janés, Barcelona, 1984, pág. 165.

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dicen que es éste el Cristo, el Mesías, el hijo de David? ¿Pues cómo bendice las aflicciones si cuando él lo mande será Jerusalén toda de oro; sus casas, de piedras preciosas; su Santuario, el centro del mundo; y todos los príncipes se prosternarán en su presencia; y viviremos en las felicidades de un Sábado perpetuo, y la tierra producirá el lino ya en lienzo y el pan cocido?» [pág. 64]); la humillación tras el episodio del ungüento («Judas se maldijo; y en el fondo de su alma se desanillaron las dormidas serpientes de los malos designios. Se sentía tan humillado» [pág. 67]); la envidia («Y Judas ladeóse para evitar la mirada del “preferido”» [pág. 65]; «Judas caminaba siempre solo y zaguero» [pág. 65]); o la renuncia de una vida familiar y propia por seguir a un líder del que apenas sabe nada («Sin ese profeta fuera yo venturoso con mujer y con hijos, artesano como mi padre o pescador con barca mía» [pág. 68]). De igual modo ocurre con el resto de personajes que rodean a Jesucristo en sus últimos días, y en los que Miró se detiene propiciando que parezcan más cercanos, más humanos. III Los escritores españoles de la primera mitad de siglo se sintieron igualmente atraídos por llevar a cabo reescrituras a partir de los mitos bíblicos contenidos en el Viejo Testamento, en especial los recogidos en el Génesis, si bien dentro del amplio abanico que ofrece la transtextualidad, será más frecuente la referencia intertextual que la hipertextualidad, y por tanto, menos común la reescritura total. Para Ramón Pérez de Ayala, el mito se convierte en un recurso no solo temático, sino estructural en Las novelas de Urbano y Simona (1923); es decir, no estamos ante una obra en que su autor reinterpreta, reescribe o actualiza el mito, sino que el mito ayuda, por una parte, a vehicular ciertos momentos relevantes de la trama, y, por otra, a completar la configuración de los personajes. Son estos los que, tanto en Luna de miel, luna de hiel como en Los trabajos de Urbano y Simona (por razones editoriales se publicaron dos volúmenes), ven en los acontecimientos que protagonizan el reflejo del arquetipo bíblico, o bien equiparan el destino de ciertos personajes de la Biblia con el suyo propio. Esto propicia que las referencias bíblicas presentes en la novela se integren en comparaciones explícitas entre la realidad y el mito. Ramón Pérez de Ayala integra las Sagradas Escrituras en el desarrollo de la historia que da origen a la novela, de tal modo que la mayor parte de las identificaciones bíblicas están, en efecto, relacionadas con la total ignorancia en cuestiones sexuales de los jóvenes recién casados, y con las situaciones catastróficas mezcladas a menudo con la bufa y el absurdo que dicha ignorancia provoca. Es el desconocimiento absoluto acerca de la sexualidad lo que permite que Simona, sin haber consumado el matrimonio, pueda volver a su casa convencida de que espera un hijo, como si de una nueva Anunciación

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bíblica se tratara («Simona, aquí, narró la aparición del Ángel Anunciador, en el horizonte»)18. La concepción inmaculada narrada en el Evangelio vuelve a aparecer en la segunda novela, aún de manera más explícita, esta vez desde la perspectiva de Urbano. Al conocer éste la verdad que se le ha ocultado durante tanto tiempo, siente vergüenza ante tan «sucio procedimiento», que Dios evitó a Jesucristo, pero no al resto de los hombres, sembrando en estos, por tanto, la vergüenza de la función sexual (Los trabajos de Urbano y Simona, pág. 214). No obstante, sin duda el arquetipo bíblico más significativo de Las novelas de Urbano y Simona es el que rodea a la primera pareja del Génesis. Deseoso de instrucción y conocimiento (el mito del árbol de la ciencia es evocado tanto por Urbano como por Hermógenes), el joven Urbano empieza la lectura de la Biblia, aconsejado por don Cástulo, que solo quiere zafarse de las continuas preguntas del discípulo (pág. 137). La lectura del Génesis le resulta poco fructífera y difícil de interpretar hasta que ve en su relación con Simona un reflejo de lo leído en el texto bíblico. Solo entonces cree comprenderlo todo, y la primera pareja se actualiza en ellos mismos, nuevos Adán y Eva a punto de ser expulsados del Paraíso, cobrando conciencia de su desnudez, viendo la sombra de la espada flamígera condenándoles al destierro: ¿Y quién, si no el mismísimo demonio, le insuflaba aquella curiosidad insaciable, pecaminosa? Pecaminosa, sí. Hallábase en pecado, o sea, había perdido la inocencia, pues había reparado, por primera vez, en que el cuerpo de Simona y el suyo propio estaban desnudos; desnudos en su pensamiento, que para el caso era la misma cosa. Todo tenía que concluir de mala manera. Vendría el arcángel, con la espada flamígera. ¡Adiós paraíso terrenal! Vendría Jehová a expulsarlos del edén, diciéndole a él: «Ganarás el pan con el sudor de tu frente» (lo cual, a Urbano, antes que enojarle le agradaba: ¡ganar el pan para Simona!), y a ella: «Parirás con dolor» (pág. 142).

El inminente desahucio de Doña Rosita no es para Urbano más que el cumplimiento de una desgracia ya anunciada y revelada de antemano por el texto bíblico que él relee; y su personal interpretación de la realidad a la luz del episodio del Génesis coadyuva a acentuar la tragicomedia que viven él y Simona: «Sabía que les iban a arrojar del Paraíso. Lo esperaba, de un momento a otro, desde que se había levantado de la cama. Solo quedaba al azar el cómo iba a ser la expulsión. La nueva representación del drama bíblico no la juzgaba tan digna y decorosa como en el libro del Génesis. La sustitución del Arcángel por aquel ministril erisipeloso y soez, resultaba chocante y menoscababa el efecto dramático» (págs. 156-157). Otros mitos bíblicos afloran en los discursos de los personajes como término de comparación, y así, Don Cástulo cita latinismos de la Vulgata (pág. 85); Urbano compara la dualidad que siente en su interior con la de San Pablo (pág. 127); 18

R. Pérez de Ayala, Luna de miel, luna de hiel, Alianza Editorial, Madrid, 1983, pág. 71.

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Don Leoncio ve en el Urbano recién levantado un Lázaro resucitado (pág. 217); o Micaela crea toda una alegoría sobre las maldades del dinero a partir de Lucifer y la traición de Judas (pág. 299). La recurrencia a los mitos bíblicos por parte de Pérez de Ayala cumple una función, pues, temático-estructural, de carácter transversal, que ayuda a definir a los personajes, no solo por la elección del mito bíblico, sino sobre todo gracias a la reinterpretación que estos realizan, lo cual es patente sobre todo en el personaje protagonista. Miguel de Unamuno, que como hemos avanzado ya, fue uno de los escritores que desplegó en sus páginas más referencias a las Sagradas Escrituras, en especial a partir de 1897, se ocupó —más allá de las mínimas referencias intertextuales— de actualizar y rescribir algunos mitos veterotestamentarios que más tarde recibirían nuevas reinterpretaciones, entre ellos, el tantas veces revisitado Caín y Abel. En efecto, antes de la profusión que tuvo la recreación del mito de la lucha fratricida entre Caín y Abel durante la posguerra, Unamuno —incorporándose a una larga tradición literaria del primer asesinato entre hermanos, que incluía el Caín de Lord Byron— se había interesado por la reescritura de este arquetipo. El escritor bilbaíno se acercaba a él con el fin de ahondar en las interioridades del alma, y si bien partía de la consideración de la envidia como un mal español colectivo (esta es la idea central de su ensayo «La envidia hispánica»)19, en Abel Sánchez se ocupaba sobre todo de analizar cómo se enraizaba en el ser humano esa pasión fatal. En el prólogo a La tía Tula —novela en que Unamuno recuperaba otro mito bíblico al relacionar el sacrificio de la maternidad de su protagonista con el de la Abisag del libro de los Reyes—, recordaba el autor las claves y el trasfondo de la obra de 1917: En mi novela Abel Sánchez intenté escarbar en ciertos sótanos y escondrijos del corazón, en ciertas catacumbas del alma, adonde no gustan descender los más de los mortales. Creen que en esas catacumbas hay muertos, a los que lo mejor es no visitar, y esos muertos, sin embargo, nos gobiernan. Es la herencia de Caín20.

Esa herencia será la pasión de la envidia, capaz de convertirse en odio y acabar en asesinato, y que Unamuno encarnará en la figura de Joaquín En Ensayos, II, Aguilar, Madrid, 1958, pág. 410. M. de Unamuno, La tía Tula (ed. de C. A. Longhurst), Cátedra, Madrid, 1987, pág. 72. Antonio Machado se sintió deslumbrado por la revisita que hizo Unamuno del mito. En carta a Miguel de Unamuno, fechada en Baeza, el 16 de enero de 1918, se centraba Machado en la dimensión española de la envidia y el odio cainitas: «Recibí su Abel Sánchez, su agrio y terrible Caín, más fuerte a mis ojos que el de Byron, porque está sacado de las entrañas de nuestra raza, que son las nuestras y habla nuestra lengua materna. Bien hace usted en sacar al sol las hondas raíces del erial humano; ellas son un índice de la vitalidad de la tierra y, además, es justo que se pudran al aire, si es que ha de darse la segunda labor, la del surco para la semilla» (A. Machado, op. cit., pág. 176). 19

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Montenegro, quien sin embargo, no resultará condenado, pues «No es Caín lo malo; son los cainitas. Y los abelitas»21. Como en toda reescritura, Unamuno se sirve de distintos anclajes que interrelacionan la historia del texto original relatado en el Génesis y el suyo propio. Así, además de la clara significación de los nombres propios, Unamuno hermana a los protagonistas desde niños, explicitando, al inicio de la novela, que en su prehistoria «aprendió cada uno de ellos a conocerse conociendo al otro. Y así vivieron y se hicieron juntos amigos desde nacimiento casi, más bien hermanos de crianza» (pág. 57). Por otra parte, el nacimiento de la envidia en el corazón de Caín se remonta, como en el episodio bíblico, a no ser grato a los ojos de los demás, ya se trate de Dios, o de los amigos de la infancia: «Ya desde entonces era él simpático, no sabía por qué, y antipático yo, sin que se me alcanzara mejor la causa de ello, y me dejaban solo» (pág. 58). Por último, si bien la muerte de Abel no es responsabilidad de Joaquín, la sombra del asesinato está presente en toda la novela, no solo en las pistolas damasquinadas que Joaquín elige como regalo de bodas, sino en el hecho de que la imagen última que tenemos de la muerte por angina de pecho de Abel es la de las manos de Joaquín sobre el cuello del amigo. Con estos anclajes, Unamuno elabora una historia donde la pasión de la envidia devora totalmente al protagonista, sumiéndolo en tal lucha interior que cuando la envidia se transforma en odio a causa de la unión entre Abel y Helena, dicha pasión pasará a ser el motor de su existencia. De ahí, que necesite que Abel viva para alimentar ese odio hacia el «hermano» (y «abonarlo, criarlo, cuidarlo en lo recóndito de las entrañas de mi alma» [pág. 70]); un odio que lo incapacita para amar, y condiciona todas las decisiones y aspectos de su vida (tener otro hijo, acoger al de Abel, sufrir celos por el cariño que su nieto siente hacia el otro abuelo). En la hija y en los nietos parece ver Joaquín finalmente la salvación y la esperanza de esa pasión que le reconcome y no le deja vivir, pero que no es únicamente patrimonio suyo: —¿Por qué he sido tan envidioso, tan malo? ¿Qué hice para ser así? ¿Qué leche mamé? ¿Era un bebedizo de odio? ¿Ha sido un bebedizo mi sangre? ¿Por qué nací en tierra de odios? En tierra en que el precepto parece ser: «Odia a tu prójimo como a ti mismo». Porque he vivido odiándome; porque aquí todos vivimos odiándonos. Pero... traed al niño (pág. 165).

La reelaboración del mito que supone Abel Sánchez está focalizada en el conflicto interior del envidioso en su relación con el envidiado, en cómo se enraíza el odio en el alma, en la necesidad de que exista el otro para dar sentido a la propia vida. La presencia explícita del fragmento en que se relata el episodio bíblico del asesinato fratricida, y el comentario que de él hacen los 21

M. de Unamuno, «Prólogo a la Segunda edición», en Abel Sánchez, Espasa-Calpe, Madrid,

1988 [1917], pág. 58.

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protagonistas —sobre todo Joaquín— además de desvelar la problemática del alma, contribuyen a la no condena total del envidioso. En opinión de Joaquín, Abel hizo ostentación seguramente de la gracia que Dios le mostró a él en perjuicio de Caín: —¿Ah, pero tú crees que los afortunados, los agraciados, los favoritos, no tienen culpa de ello? La tienen de no ocultar, y ocultar como una vergüenza, que lo es todo favor gratuito, todo privilegio no ganado por propios méritos, de no ocultar esa gracia en vez de hacer ostentación de ella. Porque no me cabe duda de que Abel restregaría a los hocicos de Caín su gracia, le azuzaría con el humo de sus ovejas sacrificadas a Dios (pág. 91).

Tan atraído se sintió Unamuno por las interioridades del alma del personaje bíblico de Caín que con posterioridad volvió a tratar el tema del odio cainita en la pieza teatral El Otro (1932). IV Tras la reescritura del episodio bíblico de Caín y Abel por parte de Unamuno, la novela de posguerra conoció una nueva revitalización de este mito del Génesis de la pluma de escritores que recrearon desde distintos ángulos, y con una preocupación social, la tragedia de la Guerra Civil y sus efectos. Dos de aquellos novelistas fueron Ana María Matute, con Los Abel (1948), y Juan Goytisolo, con Duelo en el Paraíso (1955). La Guerra Civil marca la infancia de Ana María Matute, y la de la mayor parte de escritores de su generación; hecho que se imprime en su narrativa a través del tratamiento del odio cainita colectivo que supuso la contienda. A veces, será focalizado en las consecuencias que el contexto homicida de la guerra tendrá en los niños que la viven, como en Primera memoria (1959); otras veces la atención de ese odio se dirigirá a representarlo a nivel individual en la rivalidad y envidia entre hermanos, con la guerra civil y la posguerra al fondo, como en Los Abel (1948). El mito cainita es, en efecto, el tema central en la novela que dio a conocer a Ana María Matute, y con la que quedó finalista en los premios Nadal. En ella los conflictos enquistados en los siete hermanos que integran el clan familiar, y que nos llegan a través del diario de Valva Abel, provocarán el enfrentamiento y el posterior asesinato fratricida. Cada uno de los hermanos vive consumido por su propia infelicidad, y solo Tito parece librarse de esa marca trágica; que se convertirá en motor de la oposición entre él y el resto de sus hermanos. Las tensiones en el seno de la familia que irán desarrollándose y desvelándose a lo largo de la novela, fruto de los distintos desencuentros, desembocarán en el asesinato fratricida, la única manera de abrir la válvula de tanto odio y envidia anidados especialmente en las almas de Aldo y Valva. El que Tito se lleve a

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la mujer de Aldo, y que consiga, por otra parte, apenas sin esfuerzo, que la tierra le dé su fruto, mientras él sufre sobremanera por conseguirlo, serán los motivos concretos que propicien el terrible final. Al concluir los hermanos que «la tierra amaba, pues a Tito»22 , mientras a ellos parece despreciarlos, tanto Aldo como Valva alzan su mirada al cielo para clamar justicia ante Dios: «los dos pedíamos al cielo una venganza hacia aquel ser que todo lo poseía» (pág. 230). Y cuando se pregunten: «¿no había quien nos vengase a nosotros?» (pág. 231) la respuesta será el homicidio; y por lo tanto, la falta de redención para la familia de Los Abel. La Guerra Civil española, y con ella el mito cainita, volverá a ser el marco de la trilogía de Los mercaderes, formada por Primera memoria (1960, premio Nadal 1959), Los soldados lloran de noche (1964), y La trampa (1969), a lo largo de las cuales asiste el lector a las vivencias de Matia, hilvanadas a través de la memoria. Aunque el conflicto bélico y las consecuencias de la guerra están presentes en las tres novelas, y por tanto, el cainismo (instinto del ser humano) es en última instancia lo que da unidad a la trilogía, Primera memoria explicita con más fuerza la envidia cainita a nivel personal, encarnada en el par de opuestos Manuel y Borja. El segundo actuará como Caín cuando nazca en él la envidia a causa del acercamiento entre Manuel y Son Mayor, y la creciente amistad entre Manuel y Matia. Cuando ésta, en medio de ambos, se ponga del lado del primo en lugar del amigo ante una acusación falsa contra Manuel, la venganza de Borja-Caín habrá culminado, y el Manuel-Abel derrotado será enviado a un reformatorio. Por otra parte, la coetaneidad del conflicto bélico entre nacionales y republicanos, y su inherente odio fraternal, conlleva que incluso en la isla adonde solo llegan los ecos de la guerra, ésta se manifieste de forma constante, pues la oposición entre los dos bandos en lucha se vive también en el seno familiar, a través de los padres de Matia y Borja, que provoca que este último se refiera al padre de Matia como «un rojo asqueroso que, tal vez, a estas horas, está disparando contra el mío»23. Ana María Matute plasma en Primera memoria los efectos psicológicos en niños a los que el entorno del conflicto bélico les obliga a desprenderse de su condición de niños, y a heredar el odio fratricida del episodio bíblico, que llevó a sus padres a la guerra. Un poco más tarde, con Duelo en el Paraíso (1955), Juan Goytisolo reinterpreta de igual modo el odio cainita del Génesis en relación con la lucha fratricida que supuso la Guerra Civil española. Un colegio de niños refugiados, la finca El Paraíso a la que llega el huérfano Abel de doce años, una radio que actualiza continuamente el conflicto bélico y exhorta a contribuir a la derrota del enemigo, constituyen los ingredientes básicos que propiciarán el inicio del duelo en el paraíso. A través del cambio constante de los planos temporales, mediante el uso de prolepsis y analepsis que determinan el avance y retroceso de la acción, 22 23

A. Mª Matute, Los Abel, Destino, Barcelona, 1995 [1948], pág. 227. A. Mª Matute, Primera memoria, Destino, Barcelona, 1971 [1960], pág. 233.

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y dosifican los detalles acerca de la muerte del niño Abel (de la que el lector tiene noticia desde el inicio de la novela), Goytisolo describe con atención la naturaleza y los orígenes del final trágico con el que terminan los juegos de guerra infantiles. La descripción que realiza Goytisolo de los caracteres de la novela, a través de sus acciones, actitudes y diálogos, va perfilando de forma progresiva el resentimiento cainita que crece en el Arquero, y se contagia al resto de niños, cuya fatal consecuencia será la muerte del enemigo Abel. De esta manera, el colegio y el Paraíso se convertirán en el microcosmos que reproduce y recrea, y al mismo tiempo simboliza, el conflicto de la Guerra Civil de la que los niños solo tienen noticia por la radio y por la presencia de algunos soldados. Esos niños que «no han sido nunca verdaderamente niños», que se les ha «estafado la infancia»24 —según defiende el profesor Quintana al conocer la muerte de Abel— transforman el colegio y el bosque en un nuevo escenario bélico, con las reglas, y el respeto a los rangos que han aprendido de los adultos. La ocupación de Barcelona por los nacionales coincide con la ocupación del colegio por parte de los niños, cuyo dominio explica así a Elósegui el profesor Quintana: Compréndalo, Elósegui. Hace más de tres años que se han acostumbrado a oír estadísticas de muertos, de asesinatos, de casas destruidas y ciudades bombardeadas. La metralla y las balas han sido sus juguetes. Aquí, en la escuela, han creado un verdadero reino de terror, con sus jefes, lugartenientes, espías y soplones. [...] Sé perfectamente que tienen un código para castigar los «delitos» y un sistema coactivo para obtener la obediencia. Durante la noche, el dormitorio se convierte en una guarida de serpientes y leopardos, en una verdadera celda de tortura. A veces he descubierto a algunos de los pequeños con las uñas quemadas y el brazo cosido a alfilerazos, pero por mucho que haya interrogado jamás he obtenido informe alguno (pág. 57).

Ese escenario reinventado será también el nuevo paraíso testigo de la muerte fratricida que se repite otra vez en 1939, en la persona de otro Abel. La mirada que los niños refugiados dirigen al niño «nacional» está contaminada por el contexto bélico que les envuelve; y las diferencias que ven en él se transformarán en correlato de lo que ocurre más allá de los muros del paraíso, donde las diferencias ideológico-políticas han llevado al enfrentamiento. La cada vez mayor conciencia de la alteridad por parte de los niños, alentada por la lectura de las noticias que llegan de la guerra (págs. 54, 265, 273), aumentará progresivamente el mismo deseo de venganza que relataba el Génesis. Por su parte, el niño Abel acaba asumiendo y aceptando, casi de forma natural, la muerte que presume cercana. Con la marcha de Pablo, y con él, la posibilidad de incorporarse al juego de la guerra de los mayores, desaparece también todo interés por permanecer en el Paraíso y sus alrededores: «Todo lo 24

J. Goytisolo, Duelo en el paraíso, Destino, Barcelona, 1974 [1955], pág. 131.

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que le rodeaba se le había vuelto odioso desde que se sabía condenado a morir en El Paraíso» (pág. 266). La disolución de sus ansias de lucha y de participación activa en la contienda que había mostrado al llegar a la finca de su tía, y que se imaginaba, no obstante, con ojos de niño en busca de aventuras («Vestido con su uniforme de oficial, recorrería los campos de batalla en los momentos más duros del combate: los obuses abrirían cráteres lunares y convertirían la campiña pacífica en un paisaje desértico; los soldados se cuadrarían al verle y le pedirían consejos antes de emprender la ofensiva: “Lo que usted quiera, mi coronel”, “A la orden de usted, mi general”» [pág. 249]), le conducen, sabiéndose derrotado, a entregarse con estoicismo al enemigo. El Arquero, que domina con el miedo al resto de niños refugiados, actúa como un alto mando que dirige los juegos de la guerra, y que con el fin de prepararlos para apoderarse del colegio y matar al enemigo «los instruía en las reglas del combate y adiestraba sus fuerzas en la toma del poder» (pág. 265)». Las razones del asesinato premeditado se explicitan a través de las palabras del niño Emilio, que desvelan la corrupción del alma infantil, al decidir —imitando el juego de los adultos— matar al niño «que pertenecía al otro bando» (pág. 272), que —según aseguraba el Arquero— era un espía, y al «que era preciso matar [...] si queríamos ser libres» (pág. 272). Los deseos de Abel (que enlazan con su reciente pasado en Barcelona) de vivir la guerra de cerca, («—La guerra —rezongó Abel—. Siempre la guerra. No hacéis otra cosa que hablar de ella y yo no la veo por ningún lado. [...] ¿A eso le llamas tú estar en guerra?» [pág. 95]), parecen hacerse realidad entonces, cuando con apariencia serena, toma el papel que le da el Arcángel con la nota «Dios nunca muere», lo lee y lo oprime entre sus manos. Una vez asesinado Abel, el Arcángel —extrañamente ajeno a la realidad de la muerte, y como si se tratara de un juego más—, «convertido su sueño en realidad, le extendió las piernas y los brazos y, al igual que los niños del relato, deshojó un ramo de flores en su pecho» (pág. 275). Con Duelo en el paraíso Juan Goytisolo, integrante de la denominada generación de «los niños de la guerra», muestra una vez más su actitud comprometida y crítica ante el mundo vivido; en este caso mediante el relato de las terribles consecuencias de la contienda en niños y adolescentes, motivo temático que compartía con la escritora del mismo grupo generacional, Ana María Matute. V A finales de la década de los cincuenta, vuelve la reescritura de mitos del Nuevo Testamento de la pluma de Antonio Prieto, integrante de la generación del medio siglo. La resurrección de Lázaro cobra nuevos significados en la actualización que lleva a cabo el novelista en 1958. La alegría de las hermanas Marta y María, de los discípulos, y de multitud de judíos que empezaron a

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creer y seguir a Jesús tras el milagro del regreso, según nos relata el Evangelio según San Juan (Jn 11-12), se convierte en rechazo y descontento en la obra de Prieto; y en consecuencia, el «¡Lázaro, sal afuera!» (Jn 11, 43) al que invita Jesucristo se transforma en la orden de Vuelve atrás, Lázaro, que da título a la novela, y que sintetiza el drama con el que se encontrará este nuevo resucitado. Antonio Prieto crea una novela de carácter simbólico, alejándose del realismo predominante en su generación, donde a través de la fusión entre la atemporalidad del arquetipo bíblico y la concreción geográfica y temporal de su actualización (la Almería contemporánea a Prieto), trata los temas universales de la soledad y el desamparo. Vuelve atrás, Lázaro nos narra la vuelta del protagonista del mundo de los muertos y el repudio por parte de su familia y su novia que ya lo habían descartado de sus vidas. Lázaro Lucas (con el que volverá a tropezar el maduro profesor protagonista de otra novela de Prieto, La plaza de la memoria, de 1995) se enfrenta, por tanto, al fracaso de la búsqueda de su propia identidad, que los suyos se niegan a darle. Desorientado y solo, imposibilitado para recuperar su espacio identitario, no tiene más remedio que volver en pocos días sobre sus huellas a la tierra árida y desértica en la que apareció, y por lo tanto a la muerte de la que surgió, puesto que es consciente de que «nadie, ni su propia familia, había tenido fe para creerle vivo, para llamarle otra vez como si fuera vivo. Sentía como si una inmensa falta de fe, como si la humanidad entera le gritara: “Vuelve atrás, Lázaro, vuelve; estás muerto y los muertos no queremos que vivan”»25. La novela de Antonio Prieto se reeditó en 1973 con algunas inserciones que abrían alguna ventana a la esperanza para Lázaro, al quedar más patente en la nueva versión de la novela la tradición no solo del mito bíblico sino también del mito homérico de Ulises. En efecto, Alicia se fundía con la Nausicaa del capítulo VI de la Odisea, que significativamente ayudaba a Ulises a regresar a Ítaca. 25 A. Prieto, Vuelve atrás, Lázaro, Planeta, Barcelona, 1958, pág. 205. Mario Benedetti retomó años más tarde, en uno de sus cuentos incluidos en Despistes y franquezas (1989), el mito bíblico de Lázaro desde la primera mirada con la que antonio Prieto configuró su novela. Benedetti recreaba de nuevo los mismos temas universales de la frustación, la soledad y el apartamiento, a través del drama condensado del resucitado Lázaro Vélez, que tras incorporarse de su tumba, despojarse de su sudario y empezar a caminar en dirección a sus casa, se encontraba con el rechazo y el disgusto de vecinos y familia que solo podían encontrar reparos al regreso de Lázaro. Solo y desplazado, como el Lázaro de Prieto, al personaje actualizado de Benedetti no le quedaba otro camino que desandar el camino, y recuperar su sudario (recogido en Cuentos Completos, Alfaguara, Madrid, 1994). La más reciente reescritura de la resurrección relatada en el Evangelio de San Juan es la que ofrecía Fernando Royuela en 2012 con Cuando Lázaro anduvo (Alfaguara, 2000). Como su homónimo bíblico, Lázaro, el protagonista de la novela de Royuela, resucita (esta vez en el hospital), y a partir de la inesperada vuelta del mundo de los muertos, se sucederán los acontecimientos protagonizados por su mujer, sus hermanas Marta y María y por otros personajes igual de grotescos que se enfrentan de una u otra manera a la resurrección de Lázaro. Todo ello acompañado de la pintura del contexto actual, en total contemporaneidad, recuperado explícitamente en la novela a través de las noticias que, extraídas del periódico o del telediario, inician cada capítulo, abierto repatidamente con la anáfora que da título al volumen.

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Los temas de los que se ocupa otro novelista de la posguerra, Miguel Delibes, en su narrativa —que giran en torno a las preocupaciones de carácter existencial o social, a la angustia nacida de la condición efímera del hombre y del miedo al desasimiento ante los que Dios aparece como el único consuelo— favorecen una presencia abundante en sus páginas de referencias a los textos bíblicos. La reescritura, o en este caso «relectura» de los mitos que dan vida a las Sagradas Escrituras (resulta especialmente de interés analizar cómo releen la Biblia algunos de los personajes de Delibes) se da de forma indirecta, y en general cumplen la función de apoyar las acciones y caracterizar o acentuar alguno de los rasgos de los personajes. Muchos de los paratextos en forma de citas con los que Delibes abre sus novelas y que cobran pleno sentido tras la lectura de la obra, proceden de la Biblia, y tienen la función de avanzar o reforzar el tema principal de la novela. Así ocurre, por ejemplo, con las citas que preceden a Las ratas (1962), donde se anuncia, a partir del texto evangélico (Mc 9, 35-38) la relación entre el Nini y las gentes del pueblo; en Mi idolatrado hijo Sisí (1953), cuyo paratexto remite al tema de la descendencia que dará cuerpo a la novela (Gn 9, 1), o en La sombra del ciprés es alargada (1947), donde el versículo que introduce la segunda parte de la novela procedente del Génesis (Gn 2, 18) anticipa el futuro de Pedro. Además, los personajes míticos de la Biblia servirán en ocasiones como término comparativo de algunos de los caracteres de las novelas de Delibes, que contribuyen de igual modo a determinar sus actitudes y funciones en el seno de la obra. Así, la historia del profeta Daniel (Dn 6, 17-24) y el poder de su mirada será el origen del nombre del protagonista de El camino (1950), en la creencia del padre de que el nombre que lleve el niño influirá en el camino que éste tome. En Las ratas, serán las dotes adivinatorias de El Nini las que propicien la comparación (en este caso por parte de La Sabina), con «Jesús entre los doctores»26, mientras que en 377A, madera de héroe (1987), el convencimiento de Gervasio de haber nacido para cumplir una misión salvadora evoca las continuas correlaciones que el protagonista ve entre su vida y los hechos testamentarios. De ahí surgirán también las alusiones a ideas bíblicas, tan asentadas en nuestra cultura, como el pecado, el castigo y el infierno, o la salvación y el perdón. La idea del castigo divino anidará en la explicación que los personajes de Las ratas den a las lluvias torrenciales que acabarán con sus cosechas; o en la justificación de los acontecimientos adversos que vive la familia Rubes en Mi idolatrado hijo Sisí. En 377A, madera de héroe la idea del castigo irá ligada a la imagen del Juicio Universal y el infierno, con una mayor trascendencia que la que se le da, con carácter anecdótico, en El príncipe destronado (1973) a través del personaje de la Vito, quien se sirve de este resorte para asustar a Quico. Las llamas del infierno como medio purificador para un personaje como Gervasio que se cree llamado a cumplir una glorificadora misión se convierten en motivo obsesivo. Su imaginación infantil le llevará a concebir junto a Flora un 26

M. Delibes, Las ratas, Destino, Barcelona, 1991 [1962], pág. 17.

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verdadero Apocalipsis, con la figura del Arcángel San Miguel bajando con su espada de fuego27, como único medio de purificar los pecados del prostíbulo del Friné. El Juicio Final revelará además, según posicionamiento del protagonista, la división entre los dos bandos de la guerra civil, los buenos y los malos, que augura quién se sentará a la derecha y a la izquierda del Señor; la motivación de Gervasio para luchar por la salvación de Papá Telmo, condenado por pertenecer al bando «equivocado». No obstante, el uso más productivo de los textos del Viejo y Nuevo Testamento en la narrativa de Miguel Delibes, guarda relación —como hemos afirmado— con la relectura o reinterpretación que los personajes realizan de los textos bíblicos integrados en la trama. Es un recurso del que se sirve Delibes para configurar el personaje de la Guindilla Mayor, en El camino. Efectivamente, son las dudas que le plantean ciertos pasajes de los evangelios, o la exteriorización de su desprecio (en lugar de la piedad que mostró Jesucristo con «el otro Dimas»)28 hacia quien ha deshonrado a su hermana, las raíces de su obsesión por conseguir el perdón y calmar sus «escrúpulos de conciencia». La máxima expresión de la relectura-reescritura se dará, no obstante, en Cinco horas con Mario (1966), donde la Biblia cumple una función no solo de contenido sino también de carácter estructural. Una vez que en el prólogo de la novela se establece la identificación entre los pasajes subrayados en la Biblia y la personalidad de Mario, así como se confirma el valor de guía espiritual que aquella tenía para el marido, empezará el «diálogo sin respuesta con un muerto»29, como ha definido el autor el soliloquio de Carmen, para quien el libro simboliza una manera de sentir vivo el vínculo con Mario en las últimas horas del velatorio. La decisión de acompañarse de las Sagradas Escrituras justificará la estructura de los veintisiete capítulos que integran la novela. El pasaje bíblico con el que se inicia cada uno de ellos da origen —por medio de la asociación que realiza Carmen con su relectura parcial y sui generis— a sus reproches, insatisfacciones y frustraciones. Como el fluir de la conciencia, desordenado, repetitivo, Carmen va encadenando, en círculos concéntricos, sus recriminaciones a Mario (cuya voz se deja sentir en cada uno de los versículos releídos), volviendo una y otra vez sobre las mismas cuestiones: el Seiscientos que nunca tuvo, el desprecio en la noche de bodas, el piso que dejó escapar, e incluso los —para ella— absurdos ideales de Mario: su concepción de la caridad y los pobres, de la educación, o de la guerra. Una retahíla de quejas que buscan la autojustificación de su conato de infidelidad con Paco, que solo confesará, tras muchos rodeos, en el último capítulo. Delibes enfrenta de esta manera dos mentalidades diametralmente opuestas a través de dos personajes que simbolizan —como ha sostenido de forma M. Delibes, 377A, madera de héroe, Destino, Barcelona, 1987, pág. 88. M. Delibes, El camino, Destino, Barcelona, 1995 [1950], pág. 74. 29 En C. Alonso de los Ríos, Conversaciones con Miguel Delibes, Destino, Barcelona, 1993, pág. 102. 27

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unánime la crítica— las dos Españas de la posguerra. Este es el fin último que persigue el autor con una novela que nos habla, en palabras de Sobejano: [...] del imposible entendimiento entre una mujer necia y simplista y un hombre inteligente y complejo, entre el dogma de fe y el amor de caridad, entre una España cerrada y una España abierta, entre la autoridad y la libertad, la costumbre inauténtica y el esfuerzo auténtico30.

En este sentido, uno de los grandes logros de la novela es que el parlamento tal y como lo construye Delibes acentúa por sí solo los prejuicios y la mediocridad de Carmen, al mismo tiempo que resalta los valores morales de Mario, poniendo de relieve el «imposible entendimiento» entre el matrimonio. De ahí que Delibes seleccione cuidadosamente los versículos bíblicos que inician cada capítulo y que Carmen, a través de su relectura, reescribe. Dieciocho de ellos proceden del Antiguo Testamento, y en especial de aquellos libros que tienen como objeto la enseñanza en torno a la actuación del hombre en los distintos ámbitos de la vida. Nos encontramos, por ejemplo, por un lado, textos provenientes del Deuteronomio, cuyo contenido es una nueva promulgación de leyes o imperativos que el hombre debe cumplir para vivir de acuerdo a los dictados de Dios; y por otro, con una alta representación de los Libros sapienciales (Salmos, Proverbios, Eclesiastés, y Cantar de los Cantares), con un objetivo similar, puesto que aluden por lo general a instrucciones sobre aspectos prácticos de la vida del hombre, a veces en forma de sentencias didácticas o morales. A los textos veterotestamentarios (con alusión también a los Libros proféticos), Delibes añade nueve versículos pertenecientes al Nuevo Testamento, que por lo general aluden a los valores éticos de amor al prójimo proclamados por Jesucristo, y que van de la mano del espíritu ecuménico del Concilio Vaticano II, seguido con interés por Delibes, y movido por un retorno a las fuentes evangélicas, así como una mayor preocupación social por parte de la Iglesia. La relectura y actualización que realiza Carmen del papel de Jesucristo convierte sus afirmaciones en carentes de valor de verdad, al mismo tiempo que, involuntariamente, sitúa los principios de Mario por encima de los suyos propios: ¿Es que tú crees, Mario, pedazo de alcornoque, que si Cristo volviera a la Tierra se iba a preocupar de los locos, de si tienen frío o calor, cuando todo el mundo está harto de saber que los locos ya no pueden ser ni buenos ni malos?31

El amor al prójimo es lo que motiva a Delibes, a través de Mario, a abordar la Guerra Civil (según la metáfora tan ligada a los escritores de posguerra) 30 G. Sobejano, Novela española de nuestro tiempo (1970), Mare Nostrum Comunicación, Madrid, 2005, pág. 125. 31 M. Delibes, Cinco horas con Mario, Destino, Barcelona, 1982 [1966], pág. 203.

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desde la perspectiva del drama bíblico de Caín y Abel, calificándola de injustificada guerra fratricida. Carmen, para quien la Guerra Civil es una Cruzada con la que «yo lo pasé divinamente» (pág. 91), se refiere de forma repetida a los hermanos de Mario, y recalca la vergüenza que le produce esa veta republicana de la familia. En sus reproches, sin embargo, oímos también la opinión de Mario y la repulsa ante una guerra absurda e inexplicable: [...] que yo no sé cómo te atreves a hablar de tolerancia y comprensión y que si no podemos estar toda la eternidad como Caín y Abel, que eso a ellos, a José María y a los de su cuerda, caínes, más que caínes, que te pones en ridículo cada vez que dices en público que tus dos hermanos pensaban lo mismo, habráse visto, que José María aquí se pasaba y Elviro, allí, no llegaba, siempre con tus crucigramas, calamidad, que le pones a una la cabeza loca, en vez de hablar claro. Lo mismo que con los héroes de los dos lados, o que sin un acto de expiación colectivo sería muy difícil arrancar, o que si muchachos con los ojos limpios que querían una España distinta, unos y otros (págs. 142-143).

El tema de la Guerra Civil es contemplado en la obra de Delibes desde la paradoja que suponía luchar por Dios y no cumplir el mandamiento dictado por Jesucristo de amarse los unos a los otros. Es la crítica presente en Cinco horas con Mario, pero también en Las ratas a través del Rabino Chico, cuando éste relata la cruel muerte de su padre (pág. 19), y cuando lamenta el odio cainita inherente a la contienda: «cuando a dos hermanos, sean cristianos o no, se les pone una venda en los ojos, pelean entre sí con más encarnizamiento que dos extraños» (pág. 19). Se trata en definitiva del mensaje de tolerancia subyacente en muchos de los pasajes de Cinco horas con Mario y que convertirá en el tema de trasfondo de El hereje (1988). VI De la novela experimental de los años setenta, que enlaza con la renovación iniciada en la década anterior, merece una mención aquí la pentalogía Pentateuco de Germán Sánchez Espeso, por su combinación entre el uso y transformación de arquetipos bíblicos y la técnica del nouveau roman, sin olvidar la impronta de su formación filosófica, teológica y sus estudios de cine. Como indica su título, en efecto, el autor concibe y proyecta la organización global de la serie a partir de los cinco primeros libros del Antiguo Testamento, de donde toma el nombre general, y de donde procede asimismo el título de cada una de las cinco novelas, publicadas entre 1967 y 1983. Con el marco bíblico del Pentateuco, que contiene por un lado, los relatos ligados a los inicios del hombre, desde su aparición en la tierra con la creación de la primera pareja, hasta la muerte de Moisés; y por otro lado, la ley con la

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que regir la vida social, ética y religiosa del pueblo de Israel, Sánchez Espeso —recurriendo a lo universal del arquetipo— aborda desde lo simbólico las preocupaciones existenciales del hombre, tanto en su vertiente colectiva como individual, poniendo especial acento en los problemas de comunicación. En última instancia, lo que le interesa reflejar a Sánchez Espeso en sus cinco novelas es, pues, la relación del ser humano con el otro, y con lo otro. Las obras que componen la pentalogía, las más experimentales y herméticas del autor, vieron la luz de acuerdo con el orden de los libros del Antiguo Testamento. Se abrió la serie con Experimento en génesis (1967), novela con clara evocación de «los Orígenes», cuyo protagonista, a la manera del primer hombre, iniciaba un diálogo con la realidad entorno, a partir del paralelismo establecido entre el hombre contemporáneo y el modelo bíblico. A esta «primera novela de ruptura publicada en España», como la definió el propio autor32 , donde se trataba la problemática existencial del hombre, a nivel individual, le siguió Síntomas de éxodo (1969), donde esta vez eran las preocupaciones del hombre en su faceta más social el tema que desarrollaba el autor. Claramente entroncada con el mito bíblico recogido en el segundo libro del Pentateuco; es decir, el éxodo o salida de los israelitas de Egipto y la marcha a través del desierto, Sánchez Espeso nos presenta el camino de vuelta de un joven judío a su tierra natal, trama a partir de la cual el autor explora temas como la incomunicación, o las dificultades en las relaciones con el otro. Las referencias bíblicas aparecen más diluidas en las últimas tres novelas de la pentalogía, en las que la alegoría se hace más borrosa, seguramente por el contenido de los tres últimos libros del Pentateuco bíblico, en general de carácter más legislativo, con menos espacio dedicado a la narración. Buscando quizá la conexión con las alusiones a la conducta humana contenidas en Éxodo, Números y Deuteronomio, el ciclo bíblico de Sánchez Espeso se completaba con Laberinto levítico (1972), en que una confabulación de asesinato da cuerpo a la trama, y en la que hay lugar igualmente para cuestiones de transgresión sexual; De entre los números (1978), una historia de conflicto homosexual en un ambiente militar, cuya publicación decidió retrasar el autor debido a las tachaduras que le imponía la censura; y Deuteronomio de salón (1983), un conjunto de penetrantes relatos, misteriosos y con ingrediente sobrenatural, cargados de «humor terrible», a juicio del autor, que vio la luz finalmente con el título de la novela corta incluida en el volumen, Baile de disfraces. Las referencias bíblicas continuaron, aunque menos acentuadas, en otros libros de Germán Sánchez Espeso, si bien cabe destacar la vuelta al Génesis como fuente de inspiración que suponía Paraíso (1981), breves relatos inspirados en personajes y episodios del libro de los Orígenes, donde prima la ironía, y donde el autor vuelve a intuir en el modelo bíblico los elementos universalizadores de la conducta del hombre.

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G. Sánchez Espeso, Entrevista en ABC, 3 de mayo de 1981, pág. 34.

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Iniciándose la década de los ochenta volvió a resurgir el tan productivo paralelismo entre la Guerra civil y el arquetipo bíblico cainita en la nueva actualización que le dio Juan Benet a través de su novela Saúl ante Samuel, cuya gestación se alargó durante siete años, y que cuenta con una versión corregida que se publicó post mórtem en 1993. El autor recupera el mito bíblico para plasmarlo tanto en su dimensión colectiva (la lucha entre nacionales y republicanos como triste enfrentamiento entre hermanos, a través del microcosmos de Región), como en su dimensión individual (la traición y la rivalidad entre hermanos, que acaba en el asesinato fratricida), de manera que el drama familiar se convierte en correlato del drama bélico que rodea a los personajes, y en el que ellos mismos participan en mayor o menor grado. La pertenencia de los hermanos a bandos diferentes de la contienda pone aún más de relieve el enfrentamiento entre ellos, pero la ideología política (las razones por las que el hermano menor se hace republicano se rodean de duda) no es la verdadera raíz de la envidia cainita, aunque será la circunstancia que propicie el asesinato. En efecto, estando en su mano, por su cargo de oficial, salvar al hermano detenido, no solo ignora el telegrama del padre donde le pide ayuda para salvarlo, sino que acaba pasando en el monte al hermano mayor, cumpliendo así, en cambio, los deseos expresos de la cuñada, con la que mantiene una relación adúltera. Un padre devastado por la escisión familiar; una abuela que predice con sus naipes los acontecimientos; Simón, la voz del soliloquio que da forma a la segunda parte de la novela, que espera durante años el regreso del primo exiliado; y la cuñada alentadora del asesinato fratricida, perfilan y completan la trama. Es la abuela, predestinando el sino del nieto menor, la que saca a relucir no solo el mito cainita, sino el arquetipo que da título a la novela. Su destino será —le augura la abuela que recuerda a Endor, «la mujer evocadora de muertos» a la que acude Saúl (Sam 28, 7-14)— convertirse en sal «por haber hecho tuya la carne de tu hermana, en las mismas narices del piadoso Abel, el Saúl resignado, el incrédulo inflado de su propia pompa para alucinar a una generación de viudas o de solteras mecanógrafas en la era gótica de la máquina de escribir, en la casa del vicio donde se acrisolan todas nuestras virtudes domésticas y no domésticas»33. El referente de ese piadoso Abel y de ese Saúl resignado es, pues, de acuerdo con el parlamento de la abuela, el hermano mayor, traicionado por la mujer y asesinado por el hermano. Si bien la imagen del desobediente Saúl bíblico, protagonista de episodios sangrientos durante su reinado, puede conectar con la faceta violenta y arrogante del hermano mayor, la abuela parece estar evocando con su paralelismo más bien al Saúl del final de sus días, obligatoriamente «resignado» ante el abandono de Yahvé y el rechazo de Samuel, el Saúl atormentado por el espíritu maligno que le envía Dios, y en constante

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J. Benet, Saúl ante Samuel, Cátedra, Madrid, 1994, págs. 227-228.

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enfrentamiento con David, que le sucederá en el reino; un Saúl, no obstante, también «incrédulo inflado de su propia pompa». El sintagma «Saúl ante Samuel» implica, con la preposición elegida, que Saúl, el hombre de acción que no supo estar a la altura de las circunstancias, que convirtió su reinado en abusos y muertes, y desobedeció, imprudente, las órdenes de Yahvé, se presenta en cierta manera, para ser juzgado, ante Samuel, el profeta que ejerce la autoridad religiosa (por cuya persona se manifiesta Yahvé), el hombre reflexivo que se encarga de amonestar a Saúl en su apartamiento del recto camino. Benet explicó en una entrevista en 1981 las razones del título de su novela: [...] por eso desde un principio pensé en ubicar a Saúl ante Samuel, no Saúl y Samuel; concebí una acción pasada, con las ventajas que ello supone. Saúl se presenta tras su reinado de asesinatos, tensiones y violencias, al sacerdote, que es quien debe juzgarle. Por decirlo así, existe ahí un juicio implícito a la acción presente, a toda acción presente, a una violencia pasada que, desgraciada, contradictoriamente, debe juzgarle, aunque también deba ser juzgado con el tiempo34.

En la Biblia Samuel le recuerda constantemente a Saúl (también cuando éste le invoca) que Yahvé se ha convertido en su enemigo, y que le destronará para darle el reino a David; así como le reprocha de forma continua su desobediencia y sus abusos. Y ese papel de juzgador implícito lo tiene, en la novela de Benet, el primo Simón, como señaló Gonzalo Sobejano35. Con la verbalización del recuerdo de las acciones del hermano menor, el primo Simón, simple contemplador pasivo, meditativo, como el profeta, pone de manifiesto las razones por las que el otro (desobediente al padre, adúltero, asesino fratricida) debe ser juzgado. Aún una vez más volvió a ser recuperado en los años ochenta el mito bíblico de Caín, ahora mediante la transformación paródica de la narración veterotestamentaria que desarrolló Manuel Vicent en su Balada de Caín, Premio Nadal 1986. La reescritura de Manuel Vicent es, en realidad, una larga contraescritura. A la vez que mantiene los elementos básicos que permiten reconocer el mito bíblico, el autor realiza un ejercicio de amplificación de actantes, acontecimientos, espacios y tiempos; y vehicula dicha «repetición con diferencia» a través de la ironía, la parodia, el sarcasmo y la burla, puestos al servicio de la deformación, y en ocasiones incluso ridiculización, de los personajes principales del episodio bíblico. Y así, Caín narrando en primera persona su Balada desde Manhattan, gorilas con espadas que son Arcángeles, descenso a las alcantarillas de Nueva York donde habitan los hombres rata, caravana de hombres azules, 34 L. Nolens, «Entrevista con Juan Benet: Adiós a Región», Quimera, 3, enero de 1981, pág. 13. 35 G. Sobejano, «Saúl ante Samuel, historia de un fratricidio», en K. M. Vernon (ed.), Juan Benet, Taurus (El Escritor y la Crítica), Madrid, 1986, págs. 158-176.

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relaciones homosexuales entre los primeros hermanos, o un Caín saxofonista al que la muerte del bailarín Abel (que no ha provocado) convierte en famoso ídolo de masas, son solo algunos de los elementos que engarzan el relato de Manuel Vicent, y de los que este se sirve para la imitación paródica de un mito que en la Biblia únicamente ocupa un breve capítulo. En la caracterización y configuración de los protagonistas de su Balada Manuel Vicent parte de los ingredientes arquetípicos, fácilmente reconocibles, que contiene el libro de los Orígenes, y los somete a una reelaboración que roza casi siempre el absurdo. Caín mantiene su condición prototípica de errante, y por medio de la fusión de tiempos y la superposición de distintos planos históricos, vemos al personaje recorrer eternamente múltiples espacios y tiempos. Esta condición que enlaza al personaje directamente con el mito original, es la que aparecerá con más frecuencia a lo largo de la Balada. Se recupera a través del mensaje recibido por Caín en el club de jazz, con el fragmento del Génesis en que Yahvé condena a Caín a «vivir errante y fugitivo sobre la tierra»36, pero se destaca que dicha condición errática viene determinada sobre todo por la herencia que le dejaron sus padres, que precisa la carta de presentación del propio Caín al iniciar su historia: «Mis padres [...] me inculcaron tenazmente esta idea: el destino del hombre consiste en huir, solo en huir detrás de un sueño. Ese es el único ejercicio que he practicado. Me llamo Caín» (pág. 8). Es la misma eterna huida que viven Adán y Eva expulsados del paraíso, que los obliga a vagar por el «laberinto del desierto», y que Caín se ve forzado a repetir, debido a la predestinación aleatoria que parece haberle preparado Dios, quien en Balada de Caín marca al fratricida desde su nacimiento, y por tanto antes de que pueda cumplir su asesinato, y sea por ello señalado para que nadie pueda acabar con su vida (Gn 4, 16). De sus padres hereda también Caín la nostalgia por el paraíso perdido, uno de los arquetipos más difundidos y arraigados en la cultura de Occidente. De la primera pareja, es sobre todo Adán el que es sometido con más dureza a la deformación paródica. Mientras la nostalgia que tiñe los relatos sobre el Edén de Eva (a quien Jehová llama «la maldita encantadora de serpientes», pág. 41) se realiza desde la aceptación; la nostalgia de Adán («el degustador de manzanas», pág. 41) lo convierte en un pesimista «encerrado en un sólido silencio» (pág. 25), con una «idea derrotada de la vida» (pág. 25), que no puede evitar el reproche hacia la compañera causante de la expulsión cuando Caín anhela tener un rabo como la mona proveniente del paraíso: «—¡Cállate! ¿Acaso no recuerdas lo que pasó? Maldita sea. Fuiste tú la que también quería ser inmortal como la mona» (pág. 30). Dios tampoco sale muy bien parado en la transformación paródica del mito. La omnipresencia y omnipotencia de Yavhé en el Antiguo Testamento es burlada en Balada de Caín a través de la descripción de su figura y sus acciones. Sus apariciones en escena lo caracterizan «con pinta de levantador de pesas o domador de leones», «lleno de caprichos de bebé furioso, comido por los celos», 36

Gn 4, 12; M. Vicent, Balada de Caín, Destino, Barcelona, 1987, págs. 126-127.

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(pág. 26), o «arrebatado por la neurosis» (pág. 27). Como en el Génesis, es Dios el que siembra la semilla de la rivalidad y la envidia en Caín, aunque las razones de la no complacencia de Yahvé no es tanto la diferencia de ofrendas, como el desafío, a ojos de Dios, de la creación por parte de Caín de un espantapájaros que preserve sus cosechas: —Que lo quemes he dicho. Has nacido con la cabeza muy gorda, Caín. Piensas demasiado. Aprende de tu hermano, que se limita a vivir con placidez y no investiga. Él me regala los mejores cabritillos. ¿Dónde está ahora ese infante de ojos serenos? (pág. 42).

Sin embargo, la envidia o los celos ligados al mito cainita son en Balada de Caín fuego de amor por el hermano («Me estoy quemando de amor», pág. 132), quien en la novela de Manuel Vicent no tiene la bondad e inocencia que se desprende del mito bíblico, sino que manipula y trata con displicencia al hermano, aprovechándose del total apego que siente Caín, para entre otras cosas tomar la bolsa de joyas que Adán robó del paraíso: «mientras me miraba con una malicia envenenada que me perturbó. Cómo jugaba conmigo aquella criatura de tan dulce belleza» (pág. 143). La diferencia mayor con el mito bíblico es que Caín no es el ejecutor de la muerte de su hermano, aunque se convierta en famoso por ello. En efecto, este «homosexual caprichoso» (pág. 96), «el adorable narciso» (pág. 185) por el que se define Abel parece morir en un bombardeo sobre Jericó, aunque las noticias de prensa que lee Caín acerca de la muerte de su hermano son confusas, así como los tiempos y espacios en que ocurrió. No obstante, si bien Caín no es aquí el fratricida del Génesis, y así se reafirma desde el principio de su Balada («No ignoro que mi nombre va unido al caso de sangre más célebre de la Historia. ¿Será necesario insistir? Mi hermano era un idiota, pero tenía un cuerpo bellísimo que yo amaba sobremanera» (pág. 8), se convierte en el asesino más celebrado por las gentes de Nueva York, donde un taxista le informa de la noticia. No están del todo equivocados, puesto que aunque Manuel Vicent lo perfila inocente de la muerte de Abel, lo convierte en forjador de puñales que se distribuyen por doquier, y por los que el artista recibe las más sinceras felicitaciones porque «carecían de rival» (pág. 145). Incluso en este detalle afloran las referencias bíblicas, ya que tanto las habilidades para tocar la flauta como para forjar puñales que Manuel Vicent atribuye a Caín, se explicitan en el Antiguo Testamento, si bien aluden allí a cualidades de dos de los descendientes de Caín; Yubal y Tubal-Caín respectivamente (Gn 4, 21-22). Del mismo modo, no es casual que Manuel Vicent elija la imagen de una metrópolis como Nueva York para situar a un personaje que se relaciona con la creación y fundación de la primera ciudad. La amplificación de un mito que se sintetiza someramente en el Génesis lleva a la aparición de otras alusiones bíblicas que mantienen de forma constante el vínculo entre el texto contemporáneo y el texto original, a pesar de la

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transformación paródica. Gracias al encuentro de distintos planos temporales, y a la confusión que vive el propio narrador acerca de qué es presente y qué es pasado, las resonancias bíblicas (incluso las posteriores al episodio fratricida que relata el Génesis) están continuamente presentes en Balada de Caín, apuntalando e hilando el espacio mítico, y remitiendo a episodios bíblicos que el propio Caín no sabe si ya han ocurrido o están por venir. Ecos procedentes del libro de los Reyes (Re 1, 5-7), o los libros de Josué (Jos 6) y Joel (Jl 4) apoyan el caminar errante y eterno de Caín, que observa el palacio o templo del futuro Salomón; escucha noticias acerca de la futura destrucción de Jericó; o entierra a la mona del paraíso en el Valle de Josafat, resultando ser la primera en ocupar el valle sagrado. De esta manera, aun desde la parodia, se enlaza con el «todo está escrito» bíblico. La década de los ochenta se cierra con la casi surrealista recuperación del Cristo evangélico que lleva a cabo Camilo José Cela en Cristo versus Arizona (1988). Los arquetipos bíblicos son especialmente recurrentes en los artículos del autor, quien se sirve de aquellos para crear paralelismos con episodios de su contemporaneidad («Igual que el Viejo Testamento», «El buen ladrón», o «La costilla de Adán», entre otros); y lo serán de igual modo, si bien de manera transversal (gracias a la permeabilidad del mito en la cultura occidental), en sus novelas. De todas ellas, destaca la citada Cristo versus Arizona (1988), por la presencia central que tiene ya desde el título la figura de Jesucristo, que sobrevuela el monólogo del narrador Wendel Espana o Span o Aspen. Cela parte de los violentos acontecimientos ocurridos en 1881 en Tombstone (Arizona), y a partir del relato en el que el único signo de puntuación es la coma, el lector asiste a la descripción de un ambiente de violencia, muerte, sexo, miseria e instinto, donde aparecen y desaparecen más de seiscientos personajes. En esta especie de trasunto de la Sodoma y Gomorra del Génesis, un mundo sórdido casi animalizado, los habitantes se explican el castigo de Dios por el pecado cometido. Esa continua «letanía de Nuestra Señora» que «es la coraza que nos preserva del pecado» no parece tener eficacia en la Arizona que crea Cela para sus personajes, ni siquiera a pesar de la constante repetición en el texto de la personal letanía que supone el monólogo de Aspen. En medio de esta atmósfera de degeneración humana, donde el pueblo de Tomistón parece tener cortado «el cordón de plata que une al hombre con Dios y con los santos»37, la sombra del posible litigio entre Cristo y Arizona planea durante toda la novela. Sin embargo, está tan presente el pecado entorno que en el monólogo de Aspen ya no se recuerda si fue Cristo o Arizona quien inició el pleito, pues Cristo (en una idea que se repite también de forma constante) «tiene que estar muy harto de los pecadores porque le hicieron siempre muchas maldades» (pág. 137). La resolución del litigio, y su propia existencia, quedan desde el primer momento invalidados desde el punto de vista del narrador, para quien se convierte en casi una obsesión recordar reiteradamente la 37

C. J. Cela, Cristo versus Arizona, Seix Barral, Barcelona, 1988, pág. 195.

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equivalencia entre Cristo y Dios, por un lado, y su omnipotencia, por otro. La definición misma vuelve absurdo cualquier litigio entre Dios y el hombre: «con Cristo no se puede pleitear porque es Dios y gana todos los pleitos» (pág. 52). Dios puede hacer milagros, puede castigar o perdonar, y puede dar o quitar la vida, tan solo con quererlo. La imagen de Dios que revelan el Viejo y el Nuevo Testamento se unen en Cristo versus Arizona. La amoralidad en que viven los personajes choca con el temor que, a pesar de sus actos, aquellos tienen al Dios infinito y todopoderoso. Incluso cuando el narrador se rebela levemente contra algunos castigos venidos de arriba, le sigue el reconocimiento de la insignificancia del hombre para juzgar los designios divinos: Dios debería ser menos justo y más caritativo, bueno, ni yo ni nadie somos quienes para decirle a Dios lo que tiene que hacer, para decirle nada a Dios ni para decir nada de Dios (pág. 147).

La letanía de Wendell Espana, con esa insistencia en el fracaso del hombre en un posible litigio con Cristo, parece desembocar en la imposibilidad de salvación de esa comunidad abocada a la destrucción moral. No solo «Cristo va hacia Arizona y hacia donde quiera, Nueva York, San Francisco, Europa, África, porque para eso es el hijo de Dios» (pág. 228), sino también «el demonio va incesantemente eternamente de un lado para otro» (pág. 228), y para cortarle el paso al demonio, es el hombre el que debe «salir con decisión a su encuentro» (pág. 228), de ahí también la ineficacia del pleito. Al finalizar esta autobiografía de recuerdo repetido y confuso, la conclusión que parece quedarle al lector es que Cristo en efecto, ha ido hacia Arizona, pero ha pasado de largo, abandonando a su suerte a estos personajes. VII Ya adentrándonos en la década de los noventa, descubrimos que muy poco espacio deja la novela de la llamada Generación X a las referencias bíblicas o las recreaciones arquetípicas rescatadas del Libro de los Libros. Los jóvenes novelistas de la última década del siglo XX se decantan en general por una novela de temática juvenil, cuyos actantes tienen, como sus creadores, entre 20 y 30 años, y en la que los ambientes urbanos, el mundo de las drogas, la música rock y los conflictos familiares son los ingredientes que conforman esta «literatura punk», según el marbete de José Ángel Mañas. The Rolling Stones, Nirvana, Jim Morrison, Lou Reed o David Bowie se tornan los nuevos dioses de estos personajes, y las letras de sus canciones (junto al cine y la televisión) en las tablas de su modelo ético y vital. Las imágenes y el vocabulario utilizado apoyarán esta conexión. Para la protagonista de Amor, curiosidad, prozac y dudas (1997), de Lucía Etxebarría, la atmósfera de la discoteca le evoca ese paralelismo con el redentor, la eucaristía, y la iconografía

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religiosa: «El DJ es el nuevo mesías; la música, la palabra de Dios; el vino de los cristianos ha sido sustituido por el éxtasis y la iconografía de las vidrieras por los monitores de televisión»38. Insertados en el desencanto, el escepticismo y la postura contestataria ante los valores tradicionales y las instituciones, incluida la Iglesia, la mirada que dirijan los personajes del realismo sucio hacia Dios o los mitos bíblicos será de absoluto rechazo. Y esto es así porque las Sagradas Escrituras están, para los personajes de las novelas de Ray Loriga, José Ángel Mañas o Lucía Etxebarría, mediatizadas por la estricta educación religiosa que dirigió sus primeros años. Estos personajes relacionan Dios y la religión con el miedo y la prohibición; y cuando echan mano de referencias bíblicas lo hacen de manera simplificadora, revelando su conocimiento vago y su desinterés por la mitología bíblica. La novela de Ray Loriga, publicada en 1995 y llevada al cine por él mismo, Caídos del cielo (La pistola de mi hermano), resulta un buen ejemplo del tipo de referencias que encontramos en las obras de esta generación. En uno de los diálogos que mantiene la pareja protagonista aparece la oposición, inocente e irónica al mismo tiempo, entre las vagas imágenes que cada uno de ellos tiene del Dios del Antiguo Testamento y del Dios-hombre del Nuevo Testamento. Así enlazan con las motivaciones de su huida, y los sucesos que acontecen durante la misma: —Dios no puede estar con los asesinos, nunca ha estado con los asesinos, él prefiere lo de la mejilla. —Ése es Jesucristo, Dios ya se había cargado a un montón de gente antes de que Jesucristo llegara. Acuérdate de las plagas y de Babel y del diluvio, nunca podríamos matar a tantos como él con su diluvio. [...] —Dios al principio era muy bestia. —Se ve que luego decidieron cambiar de política, con lo de la mejilla y eso. —Imagino que con las plagas y los diluvios no se estaba haciendo muy popular. Ella trató de imaginarse qué cara tenía Dios y por un momento le pareció que debería ser una mujer mayor con los ojos rasgados muy muy dulces en lugar de un cabrón de raza aria con barbas hasta el suelo39.

El desamparo del hombre ante un Dios que parece no ocuparse de aquél aparece al final de la novela, donde la imagen del Todopoderoso se desvirtúa, y la omnipotencia parece no ser una cualidad que le corresponda: No sé, a veces pienso que Dios existe para los demás y que, por alguna razón, no puede ocuparse de mí. A lo mejor hay un Dios que no es un Dios tan capaz como dicen. A lo mejor Dios es un poco torpe o un poco vago o incluso un poco imbécil (pág. 235). 38 39

L. Etxebarría, Amor, curiosidad, prozac y dudas, Plaza & Janés, Barcelona, 1997, pág. 42. R. Loriga, Caídos del cielo, Plaza & Janés, Barcelona, 1995, pág. 110.

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Las referencias bíblicas suelen ser, pues, mínimas, en estas novelas, y más ligadas a la crítica eclesiástica que a los contenidos de las Sagradas Escrituras. Los escritores no recrean en sus novelas arquetipos bíblicos, sino las consecuencias que en los personajes tuvieron aquellos patrones de conducta patriarcales inculcados por religiosos. Lucía Etxebarría desde su mirada feminista expone su crítica a través del personaje de Cristina, en Amor, prozac, curiosidad y dudas (1997): Tú estabas tan contenta jugando a las muñecas cuando de repente las monjas te descubrían el Gran Secreto de la Existencia. Resulta que, por el mero hecho de haber nacido niña, el Señor había colocado un tesoro dentro de tu cuerpo que todos los varones de la Tierra intentarían arrebatarte a toda costa, pero tu misión era mantener ese tesoro inviolado y hacer de tu cuerpo un santuario inexpugnable, a mayor gloria del Señor (Él) (pág. 222).

Paralelamente, no obstante, encontramos también en los años noventa producciones de escritores menos jóvenes surgidas de nuevas y personales relecturas de los textos neotestamentarios, en las cuales cobran un interés especial aquellas figuras desdibujadas o descuidadas en los Evangelios canónicos. Con sus creaciones, pues, los novelistas iluminarán o restaurarán en cierto modo (recurriendo en ocasiones a los Evangelios apócrifos) la vida de aquellos personajes ensombrecidos, con el fin de reinventarlos, humanizarlos, y universalizarlos, completando así las elipsis que deja el Nuevo Testamento. En la escasa atención que recibe el carpintero José en los Evangelios está el origen de la novela de Gustavo Martín Garzo El lenguaje de las fuentes (1993), que apoya la cita de Lichtenberg con la que se abre («Así como se les pinta a los santos un cero sobre la cabeza»)40. Es ese silencio en torno a San José, apenas desvelado en El Evangelio según San Mateo donde el evangelista relata sintéticamente la concepción de Jesucristo, la motivación para que Martín Garzo le dote de entidad literaria, dándole voz a través de su novela, cuyo germen se encuentra en el relato «Preludio de San José», incluido en El amigo de las mujeres (1992). Los Evangelios sinópticos presentan a José como el instrumento o el medio para que todo acontezca según los designios divinos. Es a él a quien se le aparece el ángel hasta en cuatro ocasiones para anunciarle los pasos que debe seguir: «no temas llevarte a casa a María tu esposa» (Mt 1, 20-21), «levántate, toma contigo al niño y a su madre y huye a Egipto, y quédate allí hasta que yo te avise» (Mt 2, 13-14), «levántate, toma contigo al niño y a su madre y vete a la tierra de Israel» (Mt 2, 20), «advertido en sueños, se retiró a la región de Galilea» (Mt 2, 22). Pero aparte de su condición de diligente cumplidor de las órdenes divinas, poco sabemos de él y de su relación con María, más que «era un hombre recto que no quiso denunciarla sino que determinó repudiarla en privado» (Mt 1, 19). Martín Garzo construye su novela con toda esa información 40

G. Martín Garzo, El lenguaje de las fuentes, Cátedra, Madrid, 2003, pág. 107.

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elidida, y nos cuenta la historia desde la mirada de José, a través de la que veremos cómo vivió y sintió el personaje su sacrificio y el alcance de lo sobrenatural en su relación con María. El autor nos presenta a San José ya viejo y solo, entregado al recuerdo de lo que fue, que a veces viene a través del sueño, modo de recuperar el ayer. El lenguaje de las fuentes nos cuenta el drama del José hombre que, según palabras del autor, «vive con una enorme ilusión la posibilidad de convivencia con esa mujer joven hasta que aparecen los ángeles, y al arrancar de su lado a María, perturban completamente todo lo que él ha pensado y soñado»41. Se trata de una novela en la que, por encima de lo maravilloso, es lo humano lo que alcanza el protagonismo, y en la que lo universal, como la nostalgia del paraíso perdido, se desprende de la situación concreta que vive José. Dieciocho años después, Martín Garzo decidía contar al público la historia de María y José desde la mirada de ella, y a principios de 2012 publicaba Y que se duerma el mar (2012)42, título que toma de un verso del poema «El lamento de Dánae», de Simónides. En esta ocasión, Martín Garzo recupera a María, manca como en El lenguaje de las fuentes, desde su infancia y adolescencia, jugando con otros niños del pueblo ajena a lo que estaba escrito, y posteriormente compartiendo con unas esclavas los mágicos acontecimientos que empiezan a sucederse. Martín Garzo nos relata asimismo el conocimiento casual de María y José, y los deseos de éste de convertirla en su esposa. Con Y que se duerma el mar se retoman muchos de los personajes que aparecían en El lenguaje de las fuentes, aunque el autor desea centrarse en la perspectiva de María ante su encuentro con los ángeles y la lucha-aceptación del destino de su propio hijo como redentor, y que de alguna manera puede intuirse en el Evangelio según San Lucas, donde se expresan en más de una ocasión las cavilaciones de María: «María, por su parte, retenía todas estas cosas repensándolas en su corazón» (Lc 2, 19). Miriam de Betania o María de Magdala será el personaje procedente de los textos neotestamentarios que recupere Fanny Rubio en 1998 con El dios dormido, novela histórico-alegórica tras la que hay una profunda documentación y diez años de elaboración. En la línea de O Evangelho segundo Jesus Cristo (1991, edición española en 1998) de José Saramago, Fanny Rubio partiendo tanto de los textos canónicos como de los gnósticos (especialmente el Evangelio de María Magdalena), nos ofrecerá una nueva reescritura de la relación entre Jesucristo y María Magdalena, y del papel de ésta en la expansión del cristianismo, y lo hará llenando otra de las elipsis que presenta el Nuevo Testamento, lo ocurrido en los tres días entre la muerte de Jesucristo y su resurrección. En estos dos días y tres noches de duelo, en que Miriam vela el cadáver de Jesús, se contextualiza el relato de la novela de Fanny Rubio, cuya historia, no obstante, abarca un tiempo más amplio, ya que a partir del mismo 41 Entrevista en universia.es [en línea], 11 de mayo de 2012 , URL: [consulta 30 de mayo de 2012]. 42 G. Martín Garzo, Y que se duerma el mar, Lumen, Barcelona, 2012.

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recurso que daba lugar a Cinco horas con Mario, Miriam va recordando los últimos episodios de su propia vida ligada a Jesucristo y su mensaje. La revisita del mito que realiza Fanny Rubio presenta a María Magdalena como mujer notable y esposa de Filipo, a la vez que amante y compañera de Jesucristo. Se configura además, como la primera persona a la que se apareció Jesús en su Resurrección, y aquella que da la cara por el Mesías cuando el resto del grupo se ha escondido asustado. El Sanador (Jesús), Miriam (María Magdalena), los zelotas Atormentado (Judas) y Marcos, Marta, Herodes Antipas, Herodías, Juana, Yojanán (Juan el Bautista), Filipo, o el doctor de la Iglesia Aarón, son algunos de los personajes centrales que se cruzan en el relato de Miriam y que dan vida al agitado escenario político, social y religioso en el que Jesús proclamó su mensaje, y que Fanny Rubio expone de forma notable en su novela. Las huellas de los Evangelios están continuamente presentes para contribuir a la verosimilitud: el suicidio de Judas, la decapitación de Juan el Bautista, las desavenencias entre Judas y María por cuenta del bálsamo, los demonios de Miriam, la persecución de los cristianos, o el anuncio de Jesús sobre su próxima muerte van abriéndose paso en la novela, como lo hacían en los textos neotestamentarios, pasados por el filtro de la creación literaria de la autora. De igual modo que el Nuevo Testamento, El dios dormido revela cómo las ideas del Mesías calaron en todos los sectores de la sociedad, tanto en las capas humildes como en las cercanas a la corte. Junto a la faceta colectiva de María de Magdala, como transmisora del mensaje de Jesucristo, Fanny Rubio nos presenta la individualidad de Miriam, y el erotismo que rodea su relación con Jesús, explicitado en los aromas y perfumes que llenan la cueva donde la mujer vela el cadáver, y en el contacto físico que evoca en el velatorio: Así actuaron mis labios en la superficie de tu rodilla con conciencia de despedida, y esta caricia detuvo el tiempo con lentitud de buey que duda o teme en el camino. Estampé mis labios sobre la carne que almohadillaba tu osamenta hasta la base, los dedos de los pies, los cuales, uno a uno, palpé con lentitud, primero con un roce, luego a presión, con el mismo ademán como se afirma un pliegue de túnica que previamente hemos humedecido43.

La novela de Fanny Rubio que cierra este itinerario recorrido por las reescrituras de la novelística del siglo XX dará paso a nuevas traslaciones en el presente milenio, donde la Biblia supone todavía una fuente destacada de temas y motivos que los escritores de la novísima narrativa siguen actualizando y revisitando. No hay que olvidar que dichas actualizaciones son posibles en parte debido al enorme peso cultural que tienen las Sagradas Escrituras en nuestra civilización, que propicia que el lector pueda acceder a los vericuetos de la reescritura (al menos a los primeros niveles del «trasfondo»), sin necesidad de tener un conocimiento extenso de los textos bíblicos. 43

F. Rubio, El dios dormido, Alfaguara, Madrid, págs. 61-62.

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La arreligiosidad que parece dominar en la sociedad española no ha sido óbice para que algunos escritores del siglo XXI hayan seguido viendo las posibilidades significativas que potencialmente tiene el mito bíblico para su reescritura44, y hayan publicado en estos primeros doce años del nuevo siglo novelas con interesantes revisiones de los arquetipos incluidos en las Sagradas Escrituras. Por lo general, como hemos observado que ocurre durante el siglo XX, período en que son el Génesis y el Nuevo Testamento las fuentes más distinguidas, los mitos predilectos suelen ser aquellos que han calado con más fuerza en la cultura occidental y que son reconocibles aún teniendo nociones muy superficiales de los textos bíblicos. Así el pecado original de la primera pareja y su expulsión del paraíso, la envidia cainita de los primeros hermanos, la torre de Babel, o ya en el Nuevo Testamento, la resurrección de Lázaro, son algunos de los motivos temáticos que seguirán dando en este siglo nuevas hipertextualidades. Además de las ultimísimas Y que se duerma el mar, de Gustavo Martín Garzo, y Cuando Lázaro anduvo de Fernando Royuela, ambas de 2012, ya referidas tangencialmente aquí, en el nuevo milenio ve la luz Edén (2000), de Felipe Hernández, que nace de la fascinación que le produjo al autor el pasaje del Génesis en que se relata la arrogancia de los hombres al construir «una torre, cuya cúspide llegue hasta el cielo» (Gn 11), y el castigo de Dios confundiendo su lenguaje y dispersándoles por la faz de la tierra. El autor vio en este mito bíblico una buena fuente de reescritura, totalmente actualizada, y de carácter futurista, y por momentos, distópica: «La confusión de las lenguas me llevó al tema de la traducción, y, más allá, al tema de la interpretación»45. De esta primera idea surgió la concreción de la historia de Samuel Molina, traductor en un mundo que imita el de Babel, a quien que se le encarga la interpretación de una escritura desconocida, que contiene las instrucciones para terminar la torre. Con la interpretación de ese libro escrito en una lengua desconocida se remite de forma intertextual, a la dificultosa interpretación de los Libros Sagrados. En el caso de Samuel la traducción e interpretación del misterioso libro que le ha confiado el arquitecto de la torre, se verá obstaculizado por el periplo a través del estricto aparato burocrático que domina la vida de la ciudad, para recuperar sus gafas y su cédula de identidad. El tema de fondo será, pues, el de la frialdad y automatismo de las relaciones humanas, sumado a la incomunicación. 44 Es evidente que más allá de la hipertextualidad, la breve y puntual intertextualidad está muy presente en la narrativa de los siglos XX y XXI. Sin embargo, sería inabarcable un estudio en el que se recogieran la multitud de alusiones bíblicas dispersas en las páginas de las novelas de estos años, y no tendría demasiado interés desde el punto de vista de la crítica literaria, aunque posiblemente sí desde una perspectiva lingüística o incluso cultural. 45 F. Hernández, «Testamentos. Reflexiones sobre el proceso creativo», en La Biblia en la Literatura Española. Los relatos de los orígenes: del Paraíso a Babel, núm. monográfico de la revista Biblias Hispánicas, núm. 1, Fundación San Millán de la Cogolla, Cilengua, 2009, pág. 249.

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Una de las reescrituras bíblicas del presente siglo más fieles a su hipotexto es la actualización que lleva a cabo José Jiménez Lozano en El viaje de Jonás (2002), novela que manteniendo los puntales básicos del relato bíblico original (Jon 1-4), amplifica la historia completando las elipsis que necesariamente se dan en una narración tan sintética. Jiménez Lozano conserva, por tanto, el hilo argumental y la mayor parte de anclajes que vinculan los cuatro capítulos del librito de Jonás con su reescritura contemporánea, inventando al mismo tiempo acontecimientos, reacciones, motivaciones, e incluso personajes que enriquecen un texto al que se le añade, además, el ingrediente humorístico, sin que llegue éste a convertir la novela en la parodia grotesca que perseguía Manuel Vicent. Los sucesos cardinales que acontecen a este profeta menor (el relato de Jiménez Lozano usa este rasgo del personaje para convertirlo en una de las flaquezas de Jonás, inseguro al ser un «profeta pequeño», de pequeñas profecías), así como la cronología de los mismos se mantienen: Yahveh indica a Jonás que se encamine hacia Nínive y anuncie su destrucción; el profeta desobedece la orden y se embarca hacia las lejanas tierras de Tarsis; Yahveh envía una fuerte tormenta que acaba con Jonás en el vientre de un gran pez; tras la salvación, Jonás finalmente anuncia a Nínive su futura destrucción; los ninivitas se arrepienten y Dios decide perdonarlos; Jonás se irrita contra Dios y éste le muestra el por qué de su perdón a través de la imagen del ricino. Jiménez Lozano mantiene esta base del relato, incluidos algunos datos numéricos (los tres días que tarda Jonás en recorrer la ciudad de Nínive, si bien en El viaje de Jonás los recorre yendo de compras), así como la raíz de los parlamentos de Jonás, de YHVH, los marineros, o del rey de Nínive, prácticamente literales, pero introduce cambios y nuevos elementos que amplifican la historia y contribuyen a la ironía tan propia de la novela. Así surge el personaje de Micha, mujer de Jonás, obsesionada con la deconstrucción; proclive a la crítica literaria cuando recibe el poema que le brinda su marido; y que —aprovechando Jiménez Lozano los datos del relato bíblico— dice a Jonás tras una discusión que «si tenía sueño, podía sacarse sus alcatifas a la sombra del famoso ricino»46 . Enlazando con el mundo contemporáneo, surge también Tiffany’s, en Nínive, donde Jonás compra su cayado con empuñadura de plata. Por otra parte, Jiménez Lozano se adentra asimismo en el alma de Jonás, en los porqués de su irritación y su frustración, a la manera de Miró con Figuras de la pasión. El diálogo final que mantiene con Dios en el texto original es ampliado en la reescritura, para profundizar en las raíces de su irritación, de su frustración, en la sensación de sentirse desautorizado como pequeño profeta por la decisión final de «La Presencia». La inclusión de los «Paralipómenos» que ponen fin a El viaje de Jonás tras diecisiete capítulos apoyan y acentúan el tono humorístico del relato, pues se trata de notas de análisis textual o comentario filológico, añadidas —separándose así de la reescritura— por «el traductor 46 J. Jiménez Lozano, El viaje de Jonás, I: La vida hogareña, Ediciones del Bronce, Barcelona, 2002.

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y editor de El viaje de Jonás», quien hace notar al lector, según se derivan de sus investigaciones, cuán avanzada estaba la teoría crítica literaria a juzgar por las opiniones de Micha; recuerda que «algunos especialistas [...] ven [...] en el discurso de Micha, un indudable precedente de este deconstruccionismo [de Jacques Derrida]» («Paralipómenos»); y se inclina —a pesar de las dudas existentes en relación con ese episodio del viaje— «a la tesis de que Jonás estuvo en el estómago de la ballena» («Paralipómenos»). Al siglo XXI pertenecen, asimismo, Mi querida Eva (2006) de Gustavo Martín Garzo y El incendio del Paraíso (2004) de Antonio Álamo47; novelas que parten del pecado original de la primera pareja para la construcción de sus tramas. Ambas, no obstante, recrean en definitiva, la problemática de las relaciones sentimentales y sus consecuentes fracasos, por lo que la relación con el mito es en cierto sentido abstracta, aunque partan de él. De 2006 es también una interesante propuesta de transformación del episodio bíblico de Caín y Abel que se carga de muchos más matices en las tensiones existentes dentro del núcleo familiar. Se trata de Querido Caín, firmada por Ignacio García-Valiño, quien ofrece al lector una novela con ingredientes de thriller psicológico, que bucea en los entresijos de la mente, la perversión y la maldad, los miedos y las frustraciones del ser humano. El Caín de la novela, encarnado en el adolescente Nicolás, empieza a someterse a tratamiento en la consulta del psicólogo Olmedas, ex amante de la madre. El niño, que presenta episodios de venganza contra el padre, consigue no obstante burlar a la madre y al psicólogo desviando la culpa hacia el padre, a quien hace causante de todo. El hipotexto del que parte Querido Caín se hace explícito en el capítulo V de la novela, para resaltar el peso cultural que el mito bíblico tiene en nuestra cultura, cuando el psicólogo comparte el caso con un colega y éste le responde: Tú lo que buscas es la génesis del mal. Y para saber de génesis hay que irse al Génesis... Para comprender los códigos morales que nos rigen hay que acercarse a la Biblia, porque contiene una de las leyes más antiguas. De aquellas fuentes nos vienen estas pestes. Por ejemplo, la historia de Caín es muy edificante48.

El juego de ajedrez que estructura la novela llevará finalmente a Nicolás al enfrentamiento en la final del campeonato con Laura, sobrina de Olmedas, y encarnación de Abel. Sin embargo, a pesar de la renuncia de Laura a la final, por no tener ésta aliciente para ella, Nicolás (que evoca por momentos The good son del director Joseph Ruben), dominado por la envidia materializará igualmente el asesinato, empujando a la niña a la piscina. Sin duda serán muchas más las reescrituras bíblicas que nos dé este siglo XXI, pues el acercamiento a las diferentes actualizaciones del mito hasta el momento 47 G. Martín Garzo, Mi querida Eva, Lumen, Barcelona, 2006; A. Álamo, El incendio del paraíso, Mondadori, Barcelona, 2004. 48 I. García-Valiño, Querido Caín, Plaza & Janés, Barcelona, 2006.

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nos ha demostrado que el interés por las Sagradas Escrituras y las múltiples significaciones y lecturas que alberga no decrece, aunque sufra más o menos revitalizaciones de acuerdo a las distintas épocas y al variable interés de sus novelistas. La influencia cultural que ha tenido a lo largo de los siglos el Libro de los Libros permite ese ininterrumpido interés por parte de los creadores en la multitud de sentidos que aún están por desvelar bajo las historias, personajes y símbolos de los textos bíblicos, y en los que se halla, sin duda, la semilla de futuras reescrituras.

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