La reescritura de la historia en la poesia de la guerra civil

La reescritura de la historia en la poesía de la guerra civil española Pilar Molina Taracena (University College Dublin) Una de las claves para entender la esencia y el florecimiento de la poesía durante la guerra civil española se encuentra en el siguiente testimonio de Enrique Lister:

He podido comprobar muchas veces que una poesía capaz de llegar al corazón de los soldados, valía más que diez largos discursos. Recuerdo cuando, en los días más difíciles de Madrid y luego a lo largo de toda la guerra, venían Alberti, Miguel Hernández, Herrera Petere, Juan Rejano, Serrano Plaja, Pedro Garfias, Altolaguirre, Emilio Prados y otros poetas a las trincheras a recitar a los combatientes sus poesías y lo que estas representaban como materia combativa, explosiva, de reforzamiento de la moral del combatiente y de confianza en la victoria; de impulso para la realización de actos heroicos individuales y colectivos. Fue por esos días cuando me di plenamente cuenta de la inmensa fuerza de la poesía para despertar en el hombre todo lo que hay de mejor en él. Para empujarle a superarse, para hacer de los

hombres héroes y de los héroes, héroes aún más grandes.

Mientras el poeta iba leyendo su poema yo me fijaba en los rostros de los combatientes e iba leyendo en ellos el efecto causado por lo que escuchaban, y podría decir, sin temor a equivocarme, que en muchas caras veía que éste o aquél iba a ser un héroe en el próximo combate. (Lister 1966: 65)

En este testimonio del Comandante Lister encontramos las siguientes características de la poesía de la guerra civil:

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poesía capaz de llegar al corazón de los soldados: esto es, la forma (romance, poesía popular, soneto) y el contenido reflejando miméticamente los acontecimientos bélicos, ideas y sentimientos propios del conflicto bélico español.

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‘venían a recitar’: en parte es una poesía que se transmite oralmente o que se edita principalmente en publicaciones periódicas que leían los soldados. A su vez en los periódicos se populariza una sección dedicada a la poesía; muchos de estos poemas serán los que pasarán a formar parte de las antologías de poesía de la guerra civil que se publican durante la guerra o posteriormente.

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Representaban, dice Lister, “materia combativa, explosiva, de reforzamiento de la moral del combatiente y de confianza en la victoria; impulso para la realización de actos heroicos individuales y colectivos”. He aquí su finalidad.

Lo que estas características reflejan es la fuerte conexión de esta poesía con la realidad histórica y la interpretación que de ésta se hace, es decir, su relectura poética para poder tener material combativo, explosivo, de reforzamiento de la moral del combatiente y de confianza en la victoria. Esto nos lleva a hacernos las siguientes preguntas: ¿Qué se entiende por realidad histórica en la poesía de la guerra civil? ¿En qué consiste la interpretación literaria de esta realidad? ¿Cómo se lleva a cabo? ¿Cuáles son sus claves hermenéuticas?

La respuesta a nuestra primera pregunta se encuentra en diversos textos y artículos publicados durante la guerra civil en el bando republicano o nacional. Uno de ellos es la ‘Ponencia colectiva’ escrita con motivo del II Congreso de escritores antifascistas celebrado en 1937 y publicada como anexo al número 8 de Hora de España. Ahí podemos leer: Decimos, y creemos estar seguros de ello, que, por fin, no hay ya colisión entre la realidad objetiva y el mundo íntimo. Lo que no es ni casual ni tampoco resultado sólo de nuestro esfuerzo para lograr esa identificación, sino que significa la culminación objetiva de todo un proceso. En la medida que el pueblo español, por «la fuerza de la sangre», recobra sus valores tradicionales (esto es, aquella parte de su tradición que es un valor, aquella tradición que es positiva), esa integración se produce espontáneamente, como un regalo, cosa que no podía suceder en tanto que no llegase este mismo momento; porque hasta él había tan sólo, por un lado, la lucha, la guerra, pero sin los altos valores que puede tener y que tiene hoy nuestra guerra; y por otro, la sola esperanza.

La realidad histórica es entendida como la conexión entre los hechos bélicos y los valores tradicionales del pueblo español. Los autores de esta ponencia hacen un guiño al lector clarificando que no todo lo que forma parte de la tradición española puede formar parte de esta realidad histórica por la que se lucha, sólo lo ‘positivo’, es decir, los valores por los que los republicanos luchaban. José Aguiar en el artículo titulado ‘Españoles’, publicado en el número 20 de la revista Cauces en 1937, reflexiona sobre el estilo que los artistas del bando nacional deben

seguir para que sea el propiamente español. Para él “un estilo es ante todo una jerarquía de valores espirituales” que la guerra ha vuelto a hacer relevantes. Lo propio del estilo español es el realismo y lo popular: “Lo popular debe ser lo nacional y lo nacional mito, es decir, pura potencia, mística para que el rito sea, entonces, la versión popular de una disciplina”. De esta manera eleva lo español a la esencia de los valores espirituales, el estilo literario debe estar regido por lo tradicionalmente español que, a su vez, es espiritual. Rafael Sánchez Mazas escribe en la revista Águilas después de evadirse de la zona republicana en octubre de 1937: “Es preciso hacer una cultura en que la crítica, la filosofía se dé jocundamente la mano con la poesía del pueblo; que el doctor nuevo con su muceta nueva baile con la aldeana coronada de rosas”.

La ideología preponderante en cada zona: socialismo/falangismo, junto con el bagaje intelectual de los escritores que reflexionan sobre el nuevo fenómeno literario, hace que éste se entienda horizontalmente en el bando republicano (humanismo, importancia del reflejo de la verdad) y verticalmente en el nacional (la poesía como reflejo de la divinidad, instrumento para mover a un pueblo hacia la creación de un imperio).1 Lo que tienen en común es el recurso a la tradición española, al imaginario histórico y cultural hispano del que se sienten herederos. En ambos bandos se defiende el equilibrio entre fondo y forma como ideal a alcanzar. Si el contenido o forma interior debe reflejar la realidad que rodea al poeta, es decir una guerra civil, la forma exterior o expresividad lingüístico-textual debe expresar esa realidad de acuerdo a la función que tenga el poema (exhortativa, informativa, mitificadora o poética). De ahí el uso de las diversas formas métricas especialmente el romance o el soneto. Cuando este ideal no se alcanza, se justifica por las circunstancias del momento que no dejan tiempo para una escritura reposada. En ambas zonas el poeta se convierte en guía del pueblo, en demiurgo que une lo culto con lo popular. Hay una defensa de la tradición en la que el imaginario cultural español juega un papel clave. Las reglas hermenéuticas son las de relacionar el acontecimiento presente con el pasado histórico-cultural avivando el patriotismo de los españoles y así dar un sentido por el que luchar. Si bien el énfasis y

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José Berruezo define la poesía de guerra en estos mismos términos: “es el pueblo, salido de la tierra, de la mina, de las fábricas y el estudio quien al escribir este bello poema -Gesta Dei per hispanus- de la Nueva España, levanta y esgrime la poesía que promete. Una poesía férrea, rígida, vertical, cuyo símbolo encontramos en esas espadas de justicia que tienen unos ángeles a la entrada del Paraíso” (Águilas, 1937)

enfoque que se dé a un determinado acontecimiento histórico variará en cada bando de acuerdo a su ideología.

Así aquellas gestas históricas y motivos literarios que forman parte de la tradición épico-lírica y contribuyen, usando las palabras del Comandante Lister, “a reforzar la moral del combatiente y dar confianza en la victoria, a impulsar la realización de actos heroicos individuales y colectivos”, en una palabra, a dar sentido por el que morir y matar, son recuperados en la poesía de la guerra. ¿Cuáles son estas gestas y motivos literarios? El sitio de Numancia, Las gestas del Cid Campeador, los moros del romancero identificados con los marroquíes que luchan en el ejército del bando nacional, la gesta de Guzmán el Bueno, el Marqués de Santillana y sus serranillas, las diversas invasiones sufridas y reconquistas: la romana, árabe y francesa, Bernardo el Carpio, Herrera, don Juan de Lepanto, la España imperial, los reyes católicos, Castilla como símbolo del origen de España y de la reconquista.

El género poético, especialmente el romance, conecta con la conciencia colectiva del pueblo español a través del uso del género épico como cauce de expresión de los acontecimientos históricos más relevantes.2 Jean Cassou, en la crítica literaria a la traducción del romancero de guerra al francés publicada en El Mono azul, capta perfectamente el porqué la poesía de guerra, específicamente el romancero, cuajó literariamente en el mercado editorial:

Ha bastado con cambiar algunas palabras, conservando el tono, el viejo tono popular, el ritmo, el matiz, y casi la música de esas admirables canciones profundamente impresas en la memoria ancestral, para que los poetas españoles de hoy se encuentren cara a cara con el moro, engañados por la misma felonía histórica, y añadan al romancero todo un ciclo no menos glorioso. Los mismos nombres de los mismos pueblos suenan, a los que se ama como a mujeres, y

la misma cólera ingenua y leal se exalta. La inspiración no ha

“perecido”, la España popular no ha cambiado; una nueva generación se ha hecho el eco. (Cassou 1937)

Los antólogos en el prólogo a su recopilación de poemas inciden en la conexión de esta poesía con la que se escribió durante la reconquista, para dotarla de la misma magnitud literaria que tiene la épica tradicional española y así demostrar que es una guerra en la 2

“Lo que ha sucedido es la coexistente significación de las palabras que rememoraban en todos, una lejana época de conciencia colectiva; la aparición del romance como forma narrativa de heroísmos y desdichas.” (Gil-Albert 1937)

que el pueblo está involucrado, una guerra popular. Jorge Villén escribe en su prólogo a Antología poética del alzamiento: “La gesta de hoy se inmortalizará también por los poemas y los romances, y otra vez, como antaño, suenan cantorcillos anónimos, prueba como ninguna otra de que nuestra guerra tiene desde el primer instante un sentido profundamente popular”. (p.8)

Pero no sólo la tradición es rescrita, también los hechos de la guerra se convierten en material poético transformándose en tiempo y espacio míticos. El mes de julio es el prototipo de tiempo mítico ya que fue en julio cuando comenzó la revolución, el alzamiento nacional, el levantamiento de los sublevados contra la República, se forjaron ejércitos como el Quinto Regimiento o murieron los primeros héroes como Ascaso o Calvo Sotelo. En los poemas publicados en la zona republicana es más común nombrar este mes en general, sin una fecha determinada, como por ejemplo “una mañana de julio ¦ se entregaron al fascismo” (Gabriel G. Narezo, ‘Esos malos españoles…’, Romancero general de la guerra de España, p. 279) o “mira la cara hacia julio ¦ y mira quien te ha creado” (José Herrera Petere, ‘Al comandante Carlos, forjador del 5° regimiento’, Romancero general de la guerra de España, p. 259) En los poemas de la zona nacional se suele especificar la fecha exacta de julio en la que ocurrió el levantamiento, incluso en títulos de poemas como ‘Dieciocho de Julio’ (Emilio Carrere, Cancionero de la guerra, p.51) o ‘Dolor y resplandor del 18 de julio’ (Manuel de Góngora, Antología poética del alzamiento, p. 36). Aunque es menos común, hay poemas en los que la acción ocurre por ejemplo en agosto o septiembre, pero el elemento temporal no tiene el mismo valor simbólico. Así leemos:

Libertario se decía y por libertar a España se cogió al fusil un día. No se detuvo en Madrid, era el treinta de septiembre (A. Rábago, ‘A la memoria de mi hijo’, Romancero general de la guerra de España, p. 94)

El efecto de especificar la fecha exacta en la que el protagonista de este romance llega a Madrid consiste en dar verosimilitud a la narración. Si se hubiera usado por ejemplo ‘treinta de julio’ el imaginario cultural del lector se hubiera activado al relacionar este

mes con el origen de la guerra; en cambio, la referencia al treinta de septiembre produce simplemente el efecto de concretizar una fecha histórica.

Además, el mes de julio aparece como término intermedio entre el pasado, el presente y el futuro en los poemas en los que se describe el origen de la guerra. La estructura temporal es similar en todos estos poemas que he denominado como de ‘ayer/hoy’. Primero se describe la situación socio-económica en la que se encontraba España, enfatizándose las injusticias sociales, el caos político, la persecución religiosa o la pobreza, para justificar el origen de la guerra en julio. Una vez que se llega al clímax de los poemas se describe el hoy histórico de la guerra. Aunque no se omite la negatividad de la guerra como algo terrible en sí mismo, se enfatiza su lado positivo ya que a través del ahora se forjará un futuro más justo. Así el ‘hoy’ apunta hacia el futuro, es un periodo intermedio cuyo origen es el mes de julio.

El modo como funciona el espacio en la poesía de la guerra civil tiene un fuerte carácter referencial en la realidad bélica que rodea al poeta, en la geografía donde ocurren las batallas y por tanto escenario bélico, aunque en muchos casos la realidad es trascendida una vez que ésta se ha convertido en símbolo. Los dos tipos de espacio, el real y el simbólico, aparecen constantemente en la poesía de la guerra civil formando una doble capa semántica o, si se quiere, una única moneda de dos caras. Así los lugares geográficos donde ocurrieron episodios de la guerra -las grandes batallas como la batalla de Teruel o de Guadalajara, la toma o defensa de una ciudad como Madrid, Toledo u Oviedo o las pequeñas batallas como la del Alto del León- al ser descritos en los poemas sufren un proceso de intensionalización lírica o épica, participan del caudal de la imaginación, siendo personificados en algunos casos o convertidos en símbolo en otros. Lo que es más, el conflicto dramático de la guerra civil deviene conflicto espacial e incluso mito espacial.3 El hecho de que conforme avanza la guerra el principal motivo por el que se lucha es España, hace que la geografía de la Península Ibérica tenga un papel protagonista. Nunca como hasta ahora han sido utilizados como material poético tantos topónimos, incluso de aldeas y pueblos poco conocidos. Como ejemplo se ha seleccionado el romance titulado ‘Romance fronterizo de la guerra civil’, poema arquetípico en el que claramente se percibe la transformación de la guerra 3

La idea de espacio como elemento generador de conflicto dramático se ha tomado del artículo de Andrés Alés Sancristóbal titulado ‘La joven de la perla. El espacio como elemento generador del conflicto dramático’.

en lucha espacial, en nueva reconquista geográfica. Se ancla en la tradición romancística medieval de los romances fronterizos. El poeta exhorta al lector miliciano para que recupere la ciudad de Granada y los pueblos circundantes que están en manos de los fascistas: ¡Alerta! Los milicianos, despiertos los de la Armada, en pie las fuerzas leales que ponen cerco a Granada. Las serranías están tristes, triste está Sierra Nevada, tristes el campo y el cielo, tristes las orillas claras, porque los lobos fascistas han secuestrado a Granada. De Alicante, Cartagena, de Murcia, Guadix y Baza vienen hombres, llegan hombres a librar la secuestrada. [...] De nuevo estarán alegres Colomera, Calicasas, Deifontes, El Molinillo, Iznalloz, Guadix y Baza. De nuevo el campo y el cielo mostrarán orillas claras; será más pura la nieve que cubre Sierra Nevada cuando las tropas leales -¡oh qué luz republicana!cierren el arco que ahoga al fascismo de Granada. (Antonio Oliver Belmas, ‘Romance fronterizo de la guerra civil’ Romancero general de la guerra de España, pp.122-3) La personificación espacial es absoluta en este romance, no son los españoles los que lloran ‘el secuestro’ de la provincia de Granada sino la sierra, el campo, el cielo y la costa a lo que se une la solidaridad de los habitantes de las regiones vecinas para liberar Granada. La segunda parte del romance paralelamente describe cómo el mismo espacio que está triste al ser invadido, se alegra al ser reconquistado llenándose de luz. La tensión espacial revestida del sentimiento de tristeza y angustia se trasforma en serenidad y luminosidad cuando Granada es liberada.

El espacio, al igual que los restantes elementos del poema, refleja miméticamente la realidad histórica de la guerra. El que se dedique un poema a la descripción de una batalla o lugar específico y el modo como se hace, no es circunstancial sino que se debe sobre todo a los acontecimientos históricos que afectan a una determinada zona y secundariamente a la ideología que impulsa al poeta a circunscribirse en un bando u otro. Los prologuistas de las antologías que estamos estudiando afirman de diversos modos la simbiosis entre poesía y acontecimiento histórico. Veámoslo ejemplarizado en el siguiente poema escrito a modo de canción tradicional: En el valle de Alfambra cayó mi amigo, sobre la nieve blanca como el armiño. En el valle de Alfambra, ya junto al río, cayó mi amigo, madre cayó mi amigo. (‘Presente’, Antología poética del alzamiento, p.129) Este poema anónimo, publicado originalmente en Los versos del combatiente, cumple las principales características de las canciones populares compuestas durante la Edad Media. Lo que motiva la emoción lírica es la queja amorosa de la amada dirigida a su madre ante la muerte del amado en el valle de Alfambra. Ésta se expresa a través del verbo ‘caer’ usado en contexto bélico para significar muerte. A esto se une el que muera ‘sobre la nieve blanca’ y ‘junto al río’, ambos símbolo de vida. Además, en el contexto de la lírica tradicional el blanco simboliza virginidad y el río es el lugar del encuentro amoroso (Victorio 2009). Así esta construcción antitética hace que la expresión lírica sea más intensa.

Pero además de la explicación literaria, ¿puede haber otra explicación del porqué de esta aparente contradicción semántica? El marco en el que se adscribe esta composición poética, una antología de la guerra civil, junto con el nombre propio ‘Alfambra’ explican el porqué y cuáles son las posibles causas. El amado murió en la batalla del Alfambra, que tuvo lugar del 5 al 7 de febrero de 1938 en el valle del río Alfambra en la provincia de Teruel, inmediatamente después de la toma de Teruel por parte de los republicanos. Antonio Gascón Ricao explica en un artículo sobre esta batalla cómo este enfrentamiento fue clave para desencadenar la victoria en el bando nacional y conseguir

la desmoralización de las tropas gubernamentales. De este modo el topónimo Alfambra cobra un significado especial en el lector familiarizado con los hechos históricos. Se trasforma en símbolo de victoria para los nacionales o de derrota para los republicanos.

Como ya se ha mencionado, la batalla tuvo lugar en la vega del río Alfambra, así tiene sentido que el amado muera junto al río, ya que fue el lugar del enfrentamiento bélico. A esto se une el que cayera una fuerte nevada soportando los soldados unas condiciones climáticas extremas de frío durante la batalla de Teruel concluida casi un mes antes de la batalla del Alfambra, el 8 de enero. Sin embargo, la batalla del Alfambra se caracterizó por el comienzo de un clima primaveral como se puede leer en un artículo escrito por M. Sánchez del Arco titulado ‘De la noche a la mañana’ y publicado en el ABC de Sevilla el 5 de febrero de 1938. Esta confusión puede deberse a la asociación por parte del poeta de las condiciones climáticas de la batalla de Teruel con la batalla de Alfambra, especialmente si la primera fue más difundida en la prensa al prolongarse durante varias semanas. De todos modos, el situar la muerte del amado en plena nevada hace que el lirismo crezca al reactivar en el lector el recuerdo de las condiciones inhumanas que soportaron los soldados en Teruel. Todo esto muestra que estas circunstancias históricas dotan al poema de pleno significado y le dan una mayor intensidad lírica e intensionalización espacial. El contexto histórico en sí mismo objetiva las características literarias del poema, pasando así a un segundo plano la intención e ideología del autor.

Una vez que hemos visto en qué consiste la realidad histórica y algunos aspectos de cómo se interpreta literariamente, quiero mencionar un elemento clave para entender correctamente el proceso hermenéutico de la poesía de la guerra civil: la mímesis, como se acaba de ver al analizar el elemento espacial. La realidad, los acontecimientos bélicos, no sólo funcionan como fuente de inspiración poética, sino que se refleja miméticamente en los poemas. En el prólogo a la antología poética Poesía en la trincheras se explica que los poemas recogidos se focalizan en describir la vida en las trincheras. Los poemas que se publican han surgido como necesidad por parte del soldado de expresar lo que vive: “han rimado sin gran preocupación formal lo que pensaban y sentían en el fondo de su vivir mismo”. (Poesía en las trincheras, p.4) En El mono azul se publicó un pequeño artículo titulado ‘Éxito del romancero de la guerra civil’ siendo un ejemplo de la recepción de esta antología y su interpretación mimética:

El Ministerio de Instrucción pública ha editado la primera serie del Romancero de la Guerra Civil. Al mismo tiempo nos llega un ejemplar de Comune, en el que se traduce casi por entero al francés, y casi simultáneamente recibimos de Nueva York una carta, de la que entresacamos los siguientes párrafos: “se entera uno al instante por la lectura del Romancero de la guerra civil que la causa nuestra tiene el apoyo fundamental del pueblo español. Ustedes los poetas e intelectuales han sabido entrar de lleno en la pelea sangrienta. El “Romancero de la guerra civil” tiene el sello de la autenticidad. Mucho mejor se ve a la verdadera España, que sabe luchar, triunfar y morir, a través de los romances, que por las noticias que se publican en los periódicos. (número 15, 11 de febrero de 1937, s/p)

Lo que se subraya es la capacidad del romancero de reflejar la realidad tan verosímilmente que los contenidos poéticos son interpretados como hechos reales.

Siguiendo con esta línea mimética, la figura del héroe cobra bastante importancia, sobre todo en la prensa republicana. Es un recurso retórico clave para robustecer la moral de victoria y generar un espíritu generoso y audaz ante todo entre los soldados.4 El término ‘héroe’, o sus derivados morfológicos, pasa a formar parte del vocabulario común usado en la prensa. Leemos: “El Comité Provincial de Unión Republicana honrará a sus héroes en momento oportuno”(La Voz, 26 julio 1936, p.2); “ha muerto gloriosamente el miliciano socialista Pedro Álvarez Uria [...] recibirá sepultura en el cementerio civil el cuerpo del malogrado y heroico defensor de la república” (El Sol, 13 septiembre 1936, p.3); “Dos milicianos de Artes gráficas mueren heroicamente en el frente de la Sierra” (El Sol, 6 septiembre 1936, p.2). Como pie a algunas fotos de personajes destacados en la guerra, aparece como primera frase “Los héroes”.5 El Sol comienza una sección a partir del 18 de agosto de 1936 titulada ‘Héroes populares’ al dar una noticia de alguien destacado que muere, y tiene otra titulada ‘Las hazañas heroicas’.6

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Un artículo prototípico con el que se pretende elevar la moral y el valor es el publicado en El Sol el 11 de noviembre de 1936 titulado ‘Los héroes’: “los héroes considerados en su aspecto individual están surgiendo en los combates que se libran en las proximidades de Madrid, de una manera ejemplar. Los nombres de estos emuladores de nuestra vieja raza son ya tan numerosos, que, sin hipérbole, podríamos decir que abarcan a todos los defensores de Madrid. Pero por sus rasgos y hazañas especiales, destacan de estas filas los nombres de Antonio Col, José María Galán y el coronel Mena.” (p.3). 5 Las fotos que aparecen en La Voz, 24 agosto 1936, son del coronel Sandino y piloto Herguido. Como pie a la del coronel Sandino está escrito: “el teniente coronel Díaz Sandino [...] No hace falta recordar su actuación heroica y brillante, que lo ha cubierto de gloria” (p.1). 6 Un ejemplo se encuentra en El Sol, 9 noviembre 1936, p.1.

La sección ‘Héroes populares’ de El Sol se transforma en ‘Nuestras heroínas’ a mediados de 1937 cuando se dedica una hoja a colaboraciones de las mujeres comunistas. Esta sección se dedica a las heroínas, al menos dos veces: el 27 de junio de 1937 a Lina Odena, ‘Vida y sacrificio de Lina Odena’, y una semana después, el 4 de julio de 1937, a Aída Lafuente. Precisamente, durante este periodo se reinforma la visión de la guerra como una lucha contra la invasión de pueblos extranjeros. Esta interpretación activa el imaginario cultural de los españoles haciendo que se recuerde los acontecimientos de la guerra de la independencia contra Napoleón y el heroísmo del pueblo. Si la sección ‘Nuestras heroínas’ es leída bajo esta clave hermenéutica, Lina Odena y Aída Lafuente son las Catalinas de Aragón de esta nueva guerra de la independencia.

Al leer los poemas publicados en seis antologías de poesía publicados durante la guerra civil, sobre todo los de Romancero general de la guerra de España, surge la pregunta del porqué se han seleccionado unos personajes determinados y no otros, y lo que es más, por qué se crean ciclos dedicados a personajes concretos, antes desconocidos, como Antonio Col, Francisco Villodres, Hans Beimler, Fernando de Rosa, José Colom, el teniente Moreno o Juan Marco. Una posible explicación se encuentra en las noticias que aparecen en la prensa diaria y, por tanto, en su función mimética. El poeta, como cualquier lector habitual de periódicos y más en momentos cuando es importante el mantenerse informado de lo que está ocurriendo, al leer periódicos como La Voz o El Sol encuentra noticias sobre determinados soldados que destacan por su heroicidad. Algunas de estas noticias son seleccionadas como tema para un romance. Veamos el caso de Antonio Col del que se escriben diversas noticias en periódicos como La Voz, El Sol, Ahora, Claridad o El heraldo de Madrid: “un miliciano destroza con bombas de mano cuatro tanques enemigos. El heroico muchacho pagó con su vida la proeza” (El Sol, 9 noviembre 1936, p.1); al día siguiente se publica otra noticia ya con el nombre del héroe: “El ‘marino de Cronstadt’ Antonio Col, no ha muerto” (El Sol, 10 noviembre 1936, p.4) y en la sección ‘Hijos de la gloria’ de La Voz se lee: El marino Antonio Col, [...] al héroe se le dio por muerto. No obstante, al día siguiente volvió a vérsele, callado, sereno, humilde; pero palpitante de emoción en su línea de fuego, ajeno por completo a la valoración de su histórica hazaña, cuando una bala de fusil -dos centímetros de hierro- refrendó con su obra mortífera el fallo irresistible de la Gloria. Antonio Col, el héroe de la epopeya madrileña, ha muerto. (La Voz, 11 noviembre 1936, p.1)

A partir de estas noticias cuatro romances dedicados a Antonio Coll se publican en la antología poética Romancero general de la guerra de España y otros tantos en otras publicaciones. Estos hechos inspiran al poeta para escribir un romance sobre un héroe específico. Una vez que varios poetas han usado el mismo personaje, éste comienza a convertirse en leyenda y solidificarse dentro de la memoria histórico-literaria de la guerra. El mono azul juega un papel importante en este proceso, ya que dedica cada sección del ‘Romancero de la guerra civil’ a un héroe. Muestra de la rapidez con que un personaje se convierte en héroe y, por tanto en leyenda, es el caso de Lina Odena, muerta el 14 de septiembre de 1936; el 27 de junio de 1937 se publica en la sección ‘Nuestras heroínas’ de El Sol un artículo que termina diciendo: “Lina Odena, nuestra Lina, es hoy símbolo, no ya para las mujeres comunistas, sino para todas las antifascistas españolas”. No hay que olvidar que en este mismo mes se publica Romancero general de la guerra de España en el que aparecen cinco romances dedicados a Lina.

Para concluir he seleccionado el grupo de romances dedicado a Lina Odena como ejemplo del contraste entre historia y ficción y cómo la percepción de la guerra puede verse influida por la memoria literaria y no por la histórica, aunque la primera se base en esta otra. Hay cinco romances dedicados a Lina Odena en Romancero general de la guerra de España, siendo el segundo número de poemas más numeroso compilado sobre un mismo personaje, después de los dedicados a la muerte de Federico García Lorca. Los acontecimientos históricos fueron los siguientes: al iniciarse la guerra civil española en julio de 1936, Lina estaba por casualidad en Almería donde tenía lugar un congreso provincial de las juventudes marxistas. Sin pensárselo dos veces, Lina tomó las armas y participó en varios combates. En esos combates jugaron un papel decisivo a favor de la República dos compañías de aviación huidas de Granada, y éstas nombraron a Lina su representante en el Comité Local. Como símbolo de este cargo, Lina lució sobre su mono de miliciana las alas de la aviación, y las llevó hasta su muerte, tal y como se observa en las últimas fotografías que le hicieron. La columna de la que Lina formaba parte fue asignada a la toma de Guadix, y más tarde de Motril. En este tiempo también

realizó breves viajes a Madrid y Barcelona para reunir armas, regresando inmediatamente al frente. El 14 de septiembre, junto al Pantano de Cubillas, el chófer que conducía el coche en el que iba Lina se equivocó en un cruce y fue a dar directamente a un control de los falangistas. Viéndose rodeada, Lina sacó su revólver y se suicidó.7 Al leer los romances se puede percibir una versión modificada de los acontecimientos. De acuerdo con Beltrán Logroño se suicidó en el campo de batalla de Guadix porque estaba rodeada por el bando contrario; Ramón Gaya simplemente menciona que fue asesinada. Lorenzo Varela describe metafóricamente su encuentro con los falangistas: ‘carretera envenenada ¦ de negras flechas fatales’ y su suicidio; Roger Flor escribió dos romances: en ‘Heroína: Lina Odena’ simplemente dice que murió en una batalla, pero ‘Romance de Lina Odena, muerta entre Guadix y Granada’ es una reconstrucción ficcional de los hechos. Lina, sin temor alguno, se adelanta a la zona donde está el enemigo y es rodeada por veinte moros, empezando a luchar contra ellos, matando a doce. Cuando se da cuenta de que va a ser capturada, se suicida. De este análisis se puede concluir que la finalidad principal de estos poetas es el mostrar una imagen heroica de Lina, en la que un error humano no se acepta y se omite todo lo que pueda resultar negativo en su comportamiento, de esta manera lo que se conserva en la memoria literaria es una valiente y maternal Lina Odena.

Termino este artículo sintetizando cómo se reescribe la historia en la poesía de la guerra civil: se seleccionan los hechos históricos enclavados en el imaginario cultural español relacionados con la interpretación que se quiere hacer del origen, motivos y consecuencias de la guerra civil, se otorga un papel fundamental a la poesía popular épica y se usa la mímesis como principal instrumento literario para fusionar la realidad histórica con la literaria.

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Antonio Gascón Ricao, http://sbhac.net/Republica/Personajes/Biografias/LinaOdena.htm/10 marzo 2007.

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