La realidad simulada Una critica del reality show libre 1

Leonardo Ordóñez Díaz

coyunt ura

La realidad simulada. Una crítica del reality show

La realidad simulada. Una crítica del reality show Leonardo Ordóñez Díaz*

RESUM EN

El reality show es el formato televisivo más exitoso de los últimos años. Este artículo efectúa una exploración en torno a dicho formato articulada en tres partes. Primero, se estudiará la tensión que los realities generan entre la representación como esquema estético tradicional y la simulación como esquema estético emergente; luego, se detallará la manera en que los realities participan en la producción del mundo como imagen; finalmente, se explicará el papel que los realities cumplen en el marco de la economía estética contemporánea y se ofrecerá una explicación sociopsicológica de su poder de seducción. El artículo en su conjunto aborda el estudio del reality a través del lente amplio de una crítica de la industria del entretenimiento. Palabras claves: reality show, televisión, entretenimiento, simulación. [ 49]

The simmulat ion of Realit y. A crit ic of t he realit y show . SUM M ARY

Reality sh ows are on e of th e most successful television gen res in th e last few years. Th e exploration th at th is article will make aroun d th is gen re con sists of th ree parts. First, th e ten sion th at realities cause between represen tation as a tradition al aesth etic style an d simulation as an emergen t aesth etic style will be examin ed. Secon d, th e way realities participate in th e con struction of th e world as image will be described. Fin ally, th e article will explain th e role th at realities play in th e con temporary aesth etic econ omy, an d offer a socio-psych ological explan ation of its seductive power. Th e article approach es th e study of reality sh ows by takin g a critical perspective to th e en tertain men t in dustry. Key words: reality sh ow, television , en tertain men t, simulation . FECHA DE RECEPCIÓN: 10 / 03 / 2005

análisis político n° 54, Bogotá, mayo-agosto, 2005: págs. 49-62

* Docent e de la Escuela de Ciencias Humanas Universidad del Rosario

ISSN0121-4705

FECHA DE APROBACIÓN: 04 / 04 / 2005

análisis político n° 54, Bogotá, mayo-agosto, 2005: págs. 49-62

La realidad simulada. Una crítica del reality show

Posiblemen te la televisión h a sido un desarrollo

[ 50]

tecn ológico decisivo en el auge que vive la in dustria del entretenimiento desde mediados del siglo pasado. Telen ovelas, musicales, min iseries, con cursos y otros formatos con stituyen h ace ya much os añ os el pan de cada día para millon es de televiden tes en todo el mun do. El an damiaje dedicado a la producción de estos programas con tinúa prosperando pese a que sus resultados suelen traducirse en una pobre provisión de espectáculo y de ficción para con sumo de masas. Den tro de este marco, en momen tos en que apen as comen zamos a vislumbrar las repercusion es sociales de largo plazo asociadas a la globalización de la producción televisiva, un a n ueva ten den cia se está h acien do sen tir. Dich a ten den cia queda muy bien expresada por el eslógan con el que algun os programas le ofrecen a su teleaudien cia, ya n o ilusion es n i espectáculos, sin o un tipo diferen te de tran smisión televisiva: “la vida en directo”. Nos referimos a los programas realizados en el formato con ocido como reality sh ow. El objeto de estos programas n o es la vida en sen tido genérico sino la vida humana y, más concretamente, la vida diaria. Es posible que el eslógan produzca cierto recelo a cualquiera que se deten ga a pen sar un in stan te en la complejidad de los h ech os y la variedad de facetas que puede abarcar un términ o como la “vida diaria”. ¿Acaso éste es el tipo de objeto que se puede mostrar? Y aun si ello resultara factible, ¿qué fin alidad ten dría mostrar en directo esa vida a millon es de televiden tes? La vida diaria es la realidad a partir de la cual cada ser h uman o con struye la totalidad de su experien cia, el abecedario con el que cada quien va escribien do lín ea por lín ea la h istoria de su vida. Mostrar la vida diaria implica en cierta medida mostrar la vida h uman a, y ésta parece escapar a cualquier in ten to de con vertirla en objeto de exh ibición . La vida h uman a n o es como un jarrón , un a alocución política, un partido de fútbol o un disturbio callejero, y n o está n ada claro en qué con siste su un idad n i su sen tido. ¿Cómo in terpretar en ton ces el uso que h acen los realities de ciertos ritmos y h ech os men udos de la vida diaria? ¿Por qué el formato resulta tan seductor para vastas audien cias? ¿En qué con siste propiamen te su n ovedad con respecto a la televisión tradicion al? ¿Y cómo evaluar esa n ovedad? El campo de trabajo que abren estas pregun tas requiere, para su adecuada exploración , desh acer el h alo de ambigüedad que rodea el “rea1

Leonardo Ordóñez Díaz

lismo” de los realities y la n oción de “vida diaria” implícita en ellos. Tal aclaración es relevan te en la medida en que los realities son quizá el mejor ejemplo de la ten den cia gen eralizada de la televisión actual —man ifiesta en formatos tan disímiles como el talk sh ow o la den omin ada real T V — a en fatizar la tran smisión en directo de acon tecimien tos reales, en detrimen to de los con ten idos represen tacion ales y simbólicos. En los realities es posible rastrear la tensión que estos n uevos formatos televisivos producen , al n ivel de los medios masivos de comunicación, entre la representación como esquema estético tradicional y la simulación como esquema estético emergen te. En este sentido, los resultados de los análisis que desarrollaremos en las siguien tes págin as aspiran a ten er aplicabilidad en un ámbito más gen eral, a saber, el con cern ien te a las din ámicas de la cultura visual con temporán ea. Dada la urgen cia de explicar racion almen te el impacto de los n uevos formatos visuales, así como de en ten der su in fluen cia en la con figuración de n uevos h ábitos de vida, percepción y con sumo, en este artículo n o an alizaremos el reality desde un a perspectiva puramen te in tern a, sin o a través del len te amplio de una crítica de la industria del entretenimiento. 1. DE LA REPRESENTACIÓN A LA SIM ULACIÓN

A pesar de los riesgos implícitos en el in ten to de convertir la realidad en espectáculo, el éxito de los realities en materia de ratin g es in dudable. Los críticos suelen explicar este éxito apelan do a tres características del gén ero: h ibridación , in teractividad y realismo. El primer punto, la hibridación, se refiere a los rasgos formales que diferencian el reality de otros formatos; desde esta perspectiva, el reality se caracteriza por la fusión y la mezcla, ya que su estructura es el fruto de “la combinación de varios gén eros de man era n ovedosa”, a saber: el con curso, la transmisión en directo, el talk show, el documen tal, el in formativo, el melodrama y el video clip 1. El reality corresponde a un modelo flexible, a una amalgama fluida en la que convergen diversos recursos expresivos de la televisión tradicion al. El segun do pun to, la in teractividad, describe la relación entre el programa y su público. En los realities más exitosos, la teleaudien cia in tervien e en el curso de los h ech os votan do por vía telefónica. Es notorio que frases como “¡Usted decide!” o “¡Marque ya al n úmero...!”, las cuales se h an vuelto comunes en la televisión reciente, “claman

Rin cón O mar, Reality shows, Bogotá, Politécn ico Gran colombian o, 2003, p. 13.

análisis político n° 54, Bogotá, mayo-agosto, 2005: págs. 49-62

con urgen cia por un a relación más participativa ( y, sobre todo, dialógica) en tre el espectador y la pan talla”2 . La in teractividad in volucra, además del uso de teléfon os fijos y celulares, la utilización de otros medios como televisión , radio, in tern et y publicacion es impresas ( revistas y periódicos) . Gracias a este h eterogén eo en tramado comun icacion al, las diferen tes fran jas del público pueden seguir el h ilo y con ocer los detalles men udos del reality a través de págin as web, n oticieros, pren sa y programas radiales. El tercer pun to, relativo al realismo, con ciern e a la man era en que el reality presen ta la realidad; desde este án gulo, el reality aparece como un a forma sofisticada de producir en la teleaudien cia la sen sación de asistir a través de la pan talla a un acon tecimien to real. Como lo h a expresado un an alista de medios: Hay un efecto de casi tangibilidad provocada en el público, que sobrevive a la obvia manipulación de la producción ( montaje, transmisión diferida, tópicos, subtítulos sobreimpresos) . El hecho de convivir a diario con gente conocida por su nombre de pila, y cuyos síntomas interactivos se esparcen en abundancia sobre la pantalla del hogar induce al público a compartir su temporalidad de un modo más inmediato y concreto de lo que ocurre en otros géneros3.

Este tercer pun to resulta crucial; n o en van o es el que le da n ombre al gén ero. El realismo es el elemen to que le da un con ten ido plausible a la in teractividad y h ace fun cion al y operativa la h ibridación ; por esa razón cen traremos en él n uestro an álisis. La promesa de realismo de los realities implica en sí misma un reto difícil. Ya no más representacion es de la vida: ah ora es la vida misma la que llega a la pan talla. En cierto modo, los n uevos programas pon en en duda la supremacía de la represen tación . La realidad desn uda, libre de aderezos, ya no será objeto de mediación estética: n o más actores profesion ales n i libreto. He aquí que la existen cia h uman a de todos los días, en busca de cuya esen cia escurridiza se h an afan ado pen sadores, escritores y artistas, se n os ofrece ah ora servida en ban deja median te el sen cillo expedien te de oprimir un botón . Pero la promesa es in cluso más ambiciosa. Porque n o se trata 2

3

Leonardo Ordóñez Díaz

solamen te de presen tar la vida diaria sin mediacion es; se trata además de h acerlo de tal modo que la teleaudien cia se en treten ga y disfrute con ello. Quien es ven telen ovelas al parecer se en tretien en con h istorias que in volucran escen as y h ech os de la vida cotidian a, pero está claro que este gén ero n o presen ta la vida sin o que la dramatiza con base en un libreto y un trabajo actoral. El reality implica un a apuesta distin ta. ¿Por qué in sistir en la escen ificación de h istorias que con frecuen cia correspon den a “casos de la vida real”? ¿Por qué n o presen tar la vida real sin esas mediaciones que desnaturalizan su autenticidad? A diferen cia de las telen ovelas, los realities apun tan al mismo tiempo en dos direcciones aparentemen te irrecon ciliables. Por un a parte, prometen la presen tación directa de la vida diaria; por la otra, prometen brin dar en treten imien to y diversión . De h ech o, la idea de ofrecerle la realidad de la vida al público n o es n ueva; varios ejemplos an teriores son relevan tes a este respecto: el arte realista, el h iperrealismo, los telen oticieros... La n ovedad del reality radica más bien en ofrecer un a realidad autén tica que, n o obstan te, es a la vez en treten ida y graciosa. Para medir el alcan ce de este tour de force, bien vale la pen a con trastar la n ovedad a la luz de un breve repaso h istórico. La ambición cen tral de buen a parte del arte decimon ón ico, sobre todo la n ovela, con sistía en represen tar de man era realista la vida de la época. Sten dh al escribió que la n ovela debía ser “como un espejo puesto al borde del camin o”, y la corrien te prin cipal del realismo que vin o después lo secun dó en esta idea. La lín ea de desarrollo del gén ero n ovelesco que va de Balzac a Joyce mostró un crecien te in terés por el estudio de la vida h uman a de todos los días. “Hay que describir bien lo mediocre”, dijo en varias ocasion es Flaubert. El uso de técn icas literarias como la descripción n eutra, la en umeración de detalles circun stan ciales, la n arración de “tajadas de vida”, el estilo in directo libre, el mon ólogo in terior y la reproducción del h abla corrien te h icieron de la n ovela un mecan ismo sofisticado para explorar la terra incognita de la vida cotidian a. Sin embargo, en el curso de su evolución la n ovela aban don ó poco a poco la preten sión de en treten er a los lectores y termin ó producien do obras de difícil acceso para el público masivo. Novelas como L’ éducation sentimentale o Ulysses n o son

coyunt ura

La realidad simulada. Una crítica del reality show

[ 51]

H olmes Su, “‘But Th is Time You Ch oose!’. Approach in g th e ‘In teractive’ Audien ce in Reality T V ”, en International Journal of Cultural Studies, N° 7( 2) , 2004, pp. 213-231. An dach t Fern an do, El reality show: una perspectiva analítica de la televisión, Bogotá, Norma, 2003, pp. 89-90.

análisis político n° 54, Bogotá, mayo-agosto, 2005: págs. 49-62

La realidad simulada. Una crítica del reality show

[ 52]

n ada complacien tes con el lector que acude a ellas en busca de un rato de lectura agradable; podría in cluso decirse que el rigor de la n ovela en su exploración de la vida h uman a tien de a con ducirla a un desfiladero difícil en su relación con el público lector. La n ovela realista descubre que la vida diaria decididamen te n o es un espectáculo en treten ido ( lo que n o equivale a afirmar que sea por fuerza aburrida o tediosa) . Nótese empero que la n ovela realista se sitúa todavía en el plan o de la represen tación artística. El in ten to de pon er a la audien cia en con tacto directo con la realidad de la vida traza un a trayectoria distin ta en el camin o que con duce de la fotografía a la televisión . Fetveit h a mostrado cómo, a lo largo del siglo X I X , la fotografía obtuvo un a crecien te credibilidad en cuan to a su capacidad para reproducir fielmen te situacion es reales4 ; este “poder eviden cial” fue prolon gado y ampliado por el cin e ( y más tarde por la televisión ) median te “la adición de n uevas dimen sion es al acervo de la eviden cia visual: tiempo y movimien to”5 . Pero así como el figurativismo de la fotografía empujó en su momen to a las artes plásticas h acia la abstracción y el expresion ismo, o sirvió de modelo para movimien tos como el h iperrealismo de los añ os sesen ta, la grabación y tran smisión de secuen cias de h ech os en tiempo real le abrió a la televisión la posibilidad de un n aturalismo aún más radical que el del cin e, demasiado atado a la h eren cia represen tacion al de las artes escén icas. Duran te décadas, las caden as de televisión se h an jactado de llevar los h ech os mismos desde cualquier lugar del mun do h asta las salas de los h ogares a través de las emision es de n oticias. Por eso estar en el lugar de los hechos llegó a con vertirse casi en un imperativo para reporteros y camarógrafos. La tran smisión del desplome de las Torres Gemelas con dujo esta ten den cia h asta su límite extremo, al con vertir al público mun dial en testigo “en directo” de un h ech o h istórico sin preceden tes. No obstan te, este desarrollo replica en forma in vertida el desen lace de la h istoria de la n ovela realista. Mien tras ésta amplió y refin ó su capacidad de pen etración en los mean dros de la vida cotidian a a costa de un a pérdida de con tacto con el público, los n oticieros accedieron al público masivo y dieron el salto de la represen tación a la presen tación directa de h ech os a costa de un a 4

5

Leonardo Ordóñez Díaz

pérdida de con tacto con la vida diaria. Esto se debe a que los n oticieros, por defin ición , presen tan solamen te h ech os que son noticia, con lo que el in men so ámbito de la vida diaria queda excluido. No es la vida misma lo que ofrecen los n oticieros, sin o apen as un a selección de algun os eventos destacados. La vida de todos los días, que exploraron con tan ta profun didad las mejores n ovelas de los siglos X I X y X X , difícilmen te puede ser n oticia debido a su n ormalidad gris y caren te de relieve, y en n in gún caso puede ser n oticia de última hora. Ésta es la misma razón por la cual la vida diaria n o es en treten ida. “Cotidian o” tiende así a convertirse en sinónimo de “aburrido” y en an tón imo de “n oticia”. Por otra parte, de los n oticieros suele esperarse un trabajo serio, realizado n o en aras del en treten imien to –para eso están las telenovelas y otros programas seriados– sin o de la in formación . El documen tal parece brin dar un marco apto para combin ar los distin tos fren tes ( in formación , vida diaria, en treten imien to) ; n o obstan te, se trata de un formato tradicion al, demasiado ligado a las formalidades de la rutin a in formativa para poder con vertirse en motivo de pasatiempo o de disfrute estético. Ún icamen te los realities h an proclamado el logro de esta rara combin ación : un máximo de realismo asociado a un máximo de en treten imien to. Pero, ¿qué quiere decir en este con texto un “máximo de realismo”? La realidad que el reality tran sforma en espectáculo con siste an te todo en viven cias espon tán eas; la espon tan eidad de las viven cias es presen tada a su vez como verdad, como la desn uda verdad de la vida diaria. En esto radicaría la auten ticidad clamada por el reality: en limitarse a presen tar las viven cias reales tal como ellas acon tecen bajo ciertas con dicion es. El con traste con el realismo tradicion al, e in cluso con el pseudorrealismo román tico de las telen ovelas, es apen as obvio. En el marco de la represen tación artística, las viven cias, sean propias o ajen as, suelen ser vistas a lo sumo como un a fuen te de in spiración para la actividad creadora. Como an ota Diderot en “La paradoja del comedian te”, el poeta que asiste al en tierro de su amada n o puede improvisar un poema al borde de su tumba, porque lo más probable es que en vez de h ermosos versos lo que brote de su gargan ta sean gemidos de dolor. Sólo pasado algún tiempo, un a vez aten uado el sufrimien to causado por

Fetveit Arild, “Reality T V in th e Digital Era: A Paradox in Visual Culture?”, en Media, Culture and Society, N° 21, 1999, pp. 787-804. Ídem., p. 790.

análisis político n° 54, Bogotá, mayo-agosto, 2005: págs. 49-62

esa pérdida, el poeta estará en con dicion es de compon er un a elegía: Cuando el gran dolor ha pasado, cuando la extremada sensibilidad se ha adormecido, cuando se está lejos de la catástrofe, cuando el alma está en calma, entonces se recuerda la dicha eclipsada, se es capaz de apreciar la pérdida que se ha tenido y la memoria se une con la imaginación, la una para volver a trazar, la otra para exagerar la dulzura del tiempo pasado; es entonces cuando uno se posee y habla bien. Se diría que se llora, pero no se llora cuando se busca un epíteto vigoroso que se escamotea; se diría que se llora, pero no se llora cuando se ocupa uno de hacer armonioso su verso: o si las lágrimas corren, la pluma se escapa de la mano, se entrega uno al sentimiento y se deja de componer. Pues sucede con los placeres violentos como con las penas profundas: son mudos6.

Esto muestra cómo las viven cias n o tien en valor artístico por sí mismas, sin o que su perdurabilidad depen de de la capacidad del creador para recrearlas o tran smutarlas en el marco de la represen tación . En la obra de arte lo que perdura n o es la viven cia sin o la forma que el artista le imprime a la materia prima de la vida. En el reality, en cambio, las viven cias cotidian as de los participan tes –que a men udo n o son actores sin o person as comun es y corrien tes cuya aparición refuerza el efecto realista del programa– son presen tadas como valiosas por sí mismas. In cluso si los participan tes son actores o celebridades de la farán dula, su participación n o con siste en actuar sin o en comportarse tal como lo h arían en su vida privada. Lo que se valora como autén tico n o es la represen tación estética de la emoción sin o su man ifestación espon tán ea e in mediata. Lo que importa n o es la composición de la elegía sin o el gemido al borde de la tumba. La cuestión es si este gemido correspon de a la verdad de la vida cuan do quien lo emite sabe que millon es de miradas gravitan sobre él. Sin duda puede ser parte de la realidad cotidian a que un h ombre y un a mujer que h an vivido en la misma casa duran te varias seman as vayan jun tos a la cama y h agan el amor, arrastrados por la atracción mutua que experimen tan . Pero otra cosa muy distin ta es que esto ocurra fren te a las cámaras del reality, como h a sucedido ya en varios paí6

7

Leonardo Ordóñez Díaz

ses. Bajo estas circun stan cias, ambos saben perfectamen te que son vistos, por lo que su acto puede simular la espon tan eidad mas n o experimen tarla. Como los actos sexuales cotidian os n o in cluyen en su n aturaleza el h ech o de ser mostrados, los participan tes n o representan el acto sexual: lo simulan. Si lo represen taran , serían sólo actores que recobran su person alidad al fin al de la represen tación . Obviamen te, ese n o es el caso. Son ellos mismos, con su n ombre propio a cuestas, quien es un en sus cuerpos an te el ojo de la cámara; por eso el presen tador del reality puede in terrogarlos luego acerca de lo que sin tieron en ese momen to y de las razon es que los movieron . Es más, al en trar en la cama ambos eran con scien tes n o sólo de que serían vistos sin o de que luego los in terrogarían sobre lo sucedido y ten drían que respon der. Así es como el reality escapa a la paradoja de la represen tación , sólo para caer en lo que podríamos den omin ar la paradoja de la simulación. La represen tación es esen cialmen te paradójica porque con siste en “sustituir a un ausen te” dán dole un a presen cia que, sin embargo, con firma su ausen cia. Al reemplazar a su modelo, la represen tación peca “a la vez por defecto –es men os que ese modelo– y por exceso –su aparien cia n os h ace gozar y n os en gañ a–”7 . El reality intenta trascender ese juego: ya no más representacion es de la vida diaria que la suplan tan y la ocultan ; mejor mostrarla directamen te en su despliegue. Sin embargo, n adie vive su vida diaria con el propósito de mostrarla. Este es el terren o en el que crece la paradoja de la simulación . Puesto que el comportamien to de los seres h uman os cambia cuan do son con scien tes de estar sien do vistos, el con texto de producción del reality, que requiere espon tan eidad, n o permite que ésta se produzca espon tán eamen te. Así lo ilustran con especial fuerza los realities que tien en lugar en una “casa-estudio” (la ambigüedad de esta expresión resulta elocuente) en la que los participantes están con stan temen te sometidos a la vigilan cia de las cámaras: “Es difícil imagin ar un a alteración mayor que la de vivir en un a casa sin barreras informacionales, vocacional y an ómicamen te dedicada a exh ibir la trastien da y la región más oculta de la in teracción social, y de escen ificarla, y difun dirla al in stan te a millon es de televidentes o internautas. (...) Cuando eso

coyunt ura

La realidad simulada. Una crítica del reality show

[ 53]

Diderot Den is, “La paradoja del comedian te”, en Escritos filosóficos, N° 137-216, Madrid, Editora Nacion al, 1975, pp. 171-172. En audeau Corin n e, La paradoja de la representación, Buen os Aires, Paidós, 1999, p. 27.

análisis político n° 54, Bogotá, mayo-agosto, 2005: págs. 49-62

La realidad simulada. Una crítica del reality show

[ 54]

ocurre, la persona ( ...) tien de a experimen tar “un tipo especial de autocon cien cia”8 . Esta reflexión n o pierde validez por el h ech o de trasladar el escen ario a un a tabern a o a un a isla. Si bien el reality in volucra un in gredien te de espon tan eidad, se trata de un a espon tan eidad simulada que n o reproduce la de la vida misma. Es cierto que en la in teracción social pon emos siempre en juego un a cierta dosis de autovigilan cia y de simulación ; la sociología de la vida cotidian a –basta pen sar en la obra de Goffman – h a explorado ampliamente las maneras en que nuestra conducta h abitual está mediada por el h ech o de que otros n os ven y posiblemen te n os juzgan . Eso n o sign ifica empero que la in teracción social n ormal sea objeto de observación deliberada con stan te. Todos cuidamos el len guaje cuan do sosten emos un a con versación casual, pero n o lo h acemos con esa cautela que activamos en seguida si n os avisan que la con versación está sien do grabada. En la vida diaria, las person as están h abituadas a que los otros se fijen en su vestuario o en su forma de camin ar, pero n o están preparadas para con vivir con un a perpetua mirada vigilan te, así como tampoco estarían preparadas para comportarse con n aturalidad si las expusieran en un a jaula del zoológico con un letrero que le explica a los visitantes que están ante un ejemplar de la especie Homo sapiens, cuyos miembros se alimen tan tres veces al día y duermen siete h oras cada n och e. En cierta medida, los participan tes de los realities son como fieras h uman as son rien tes, volun tariamen te en jauladas. Las reglas del juego están claras para ellos desde el in icio; saben que las cámaras vigilarán cada un o de sus movimien tos. Sin embargo, están dispuestos a comportarse como si la situación fuese n ormal. El ejercicio de simulación al que así se prestan n o es para n ada un tributo a la riqueza de matices de la realidad ( porque resulta apen as obvio que n o es eso lo que está en juego y que solamen te se trata de un mon taje) sin o a la tran sformación de la propia realidad en espectáculo. Y cuan to más triun fa el espectáculo, más retrocede la realidad. Los gemidos de gozo o de dolor de los participan tes del reality n o supon en un h allazgo de la verdad de la vida sin o apen as un a n ueva forma de en treten ción masiva. La n ovela realista descubrió h ace tiempo que la vida cotidian a n o es en treten ida. Pero la vida típica de la con viven cia en un reality 8 9 10

Leonardo Ordóñez Díaz

n o es la vida cotidian a, es solamen te su simulación . A diferen cia de la vida, que está h ech a de tiempo, la simulación de la vida puede ser un excelen te pasatiempo. Y todos sabemos que pasar el tiempo n o es lo mismo que vivirlo. Sólo recurrimos a pasatiempos cuan do un a porción de n uestro tiempo de vida –por ejemplo, ciertas tardes de domin go– se h a quedado vacía de con ten ido, cuan do n os h emos quedado momen tán eamen te por fuera del fluir de la vida. El pasatiempo y el en treten imien to se revelan así como expresion es paradigmáticas de la simulación . Pero, ¿cómo defin ir la simulación misma? Aquí es preciso avanzar con cautela a fin de esclarecer el doble sen tido implícito en el términ o. Un a cosa es la simulación en cuan to método de trabajo de ciertas áreas del con ocimien to y la actividad h uman a, y otra muy distin ta la simulación “disimulada” con fin es de distracción , típica del reality. Esta última se define ante todo porque su men tira con siste en la preten dida ausen cia de mentira; se toma el modelo por la realidad como si la realidad fuera el modelo. Como señ ala Pardo, refiriéndose al ámbito más general de los medios masivos de comun icación , “la falsedad de las imágen es con struidas por los medios n o estriba más que en su auten ticidad disimulada. ( ...) El en gañ o con siste en que n o h ay en gañ o”9 . A diferen cia de la simulación social ( simulacro de even tos colectivos como un a evacuación o un combate) y de la digital (diseño de modelos computacionales), las cuales se saben productoras de realidad virtual con fin es de en sayo o de experimen tación , la simulación del reality es la h ija bastarda de la represen tación , que n iega a su madre porque se avergüen za de parecerse a ella. 2. LA SIM ULACIÓN EN LA ÉPOCA DEL M UNDO COM O IM AGEN

Ah ora estamos en con dicion es de ah on dar en las causas por las cuales a n in gún reality le in teresa presen tar “la vida en directo” ( éste es an te todo un eslógan seductor) . La vida diaria está h ech a de tiempo –y, en efecto, se toma su tiempo para h acer las cosas. La tran smisión televisiva n o puede esperar tan to. Cada min uto al aire vale oro. En la vida diaria pueden pasar h oras, días o seman as en teras sin que ocurra un even to llamativo. Con razón escribe Bourdieu: “Nada h ay más arduo que reflejar la ban alidad de la realidad”10.

An dach t, ob. cit., pp. 89-90. Pardo José Luis, La banalidad, Barcelon a, An agrama, 1989, p. 47. Bourdieu Pierre, Sobre la televisión, Barcelon a, An agrama, 1997, p. 27.

análisis político n° 54, Bogotá, mayo-agosto, 2005: págs. 49-62

El reality n i siquiera lo in ten ta. Su verdadero in terés es con tar con un a provisión con stan te de h ech os “telegén icos”, es decir, dotados de rasgos que los h agan in teresan tes, atrayen tes, dign os de ser tran smitidos por su capacidad para llamar la aten ción . Por eso el mon taje de los realities ( comen zan do por el castin g y la elección de los escen arios) está pen sado en fun ción de la captura de fragmentos de realidad que puedan ser utilizados como un in sumo televisivamen te eficaz. Si la realización fin al del programa depen de de la vigilan cia con tin ua de los participan tes es sólo por la n ecesidad de h acer acopio de materiales suficien tes para la edición . Puesto que la vida diaria n o es un espectáculo, sólo es posible con struir éste a partir de aquélla sacán dole jugo a ciertas situacion es y h ech os que, presen tados con h abilidad, pueden volver in teresan te lo an odin o. El con cursan te que se lava los dien tes de un modo gracioso, la much ach a que “con fiesa” ser todavía virgen aun que tien e ya 24 añ os y un cuerpo atractivo, el futbolista famoso que resbala y cae mien tras camin a por la playa, la modelo de piel relucien te que se suelta un in stan te el brasier y la que come sin usar cubiertos, los apren dices de actores que n o se percatan de la in sign ifican cia de sus opin ion es y que ven tilan sin rubor sus triviales in timidades fren te a las cámaras... Los productores tien en sus razon es para creer que sólo destacan do elemen tos como éstos –y, claro está, podan do el resto– el reality puede resultar en treten ido. De ah í que la vigilan cia con tin ua de las cámaras sea un a autén tica cacería de h ech os y detalles susceptibles de ser tran smitidos en paralelo al desarrollo de las competen cias, las cuales fun cion an como justificación racion al de la simulación . De h ech o la vigilan cia sería in suficien te si el con curso mismo n o produjera a su vez otros in ciden tes que la con viven cia por sí sola n o da. Por ejemplo: todos sabemos que un a con viven cia prolon gada suele ser con flictiva. Pero es apen as obvio que los con flictos de los reality son causados, n o sólo por el diseñ o del juego ( espacios cerrados, cámaras ocultas, imposibilidad de acceso a ciertos recursos...) , sin o por la in terven ción y gestión del juego a cargo de presen tadores y editores ( la dramatización que tien e lugar en los “juicios de elimin ación ” son un a buen a muestra de ello) . La realidad de los realities, en este sen tido, n o es autón oma, como toda realidad autén tica, sin o meticulosamen te producida con un objetivo preciso. Sólo los regímen es totalitarios del siglo X X se habían otorgado a sí mismos el derecho de dispo-

Leonardo Ordóñez Díaz

n er de un a man era tan completa de la in timidad d e las p erson as. La sim ilitu d qu e gu ard an los efectos de la vigilan cia totalitaria sobre las person as con los de la vigilan cia de las cámaras sobre los participan tes de un reality es ilumin adora. Los propios productores de los realities son con scien tes de esta similitud; n o en van o un o de los programas de mayor éxito se llama Big Brother, título alusivo al dictador de la n ovela de Orwell. Recordemos que el Gran Herman o n ovelesco llegó a con vertirse, a los ojos del público lector ilustrado, en el emblema de un poder represivo absoluto; sin embargo, los h abitan tes sometidos a su poder en la n ovela lo percibían más bien –a semejan za de los participan tes y televiden tes del reality– como un a figura ambigua, revestida de con n otacion es positivas y portadora de un a promesa implícita de salvación. Para aclarar el alcance de esta in versión en la valoración de la vigilan cia in in terrumpida, bien vale la pen a examin ar algun os pasajes de un testimon io sobre la ton alidad de la vida cotidian a bajo el régimen estalin ista: Resulta difícil definir el tipo de relación que predomina en el Este entre las personas si no se la califica de representación teatral, con la diferencia de que la representación no se lleva a cabo en un escenario sino en la calle, en la oficina, en la fábrica, en la sala de reunión e incluso en el cuarto donde se vive. ( ...) El hecho de representar en la vida diaria difiere de la representación teatral, dado que todo el mundo tiene que representar ante todo el mundo y que todo el mundo tiene plena conciencia de ello. ( ...) No cabe duda de que en toda conducta humana hay mucho de representación. Un hombre reacciona ante su medio ambiente y hasta sus gestos son moldeados por éste. No obstante, lo que se observa en las democracias populares es una representación consciente en masa, más que una imitación automática. ( ...) Una mascarada incesante y universal crea una atmósfera que es difícil de soportar pero, al mismo tiempo, brinda a sus participantes ciertas satisfacciones nada desdeñables. Decir que una cosa es blanca cuando se piensa que es negra, reírse para sus adentros cuando se mantiene una apariencia de solemnidad, odiar mientras se manifiesta amor, saber algo y fingir no estar enterado de ello: todo esto induce a sobrestimar la propia astucia. El éxito en el juego se convierte en motivo de satisfacción. ( ...) La vida sometida a una perpetua tensión interior desarrolla las capacidades que duermen en el fondo de un hombre. Ni siquiera sospecha los tesoros de ingenio y perspicacia psicológica de que puede dispo-

coyunt ura

La realidad simulada. Una crítica del reality show

[ 55]

análisis político n° 54, Bogotá, mayo-agosto, 2005: págs. 49-62

La realidad simulada. Una crítica del reality show

ner cuando se halla contra el muro y ha de hacer gala de su destreza o perecer 11.

[ 56]

Este testimon io n os permite con trastar el totalitarismo político con su versión mediática ligh t. Si bajo un gobiern o totalitario la represión gen era un a atmósfera en rarecida de simulación forzada y la ética domin an te es la de un a luch a de todos con tra todos, en el reality la represión se presen ta como un juego in ocen te, la simulación es volun tariamen te asumida y la luch a total sign ifica que todos están amen azados y cualquiera puede ser el próximo elimin ado. A semejan za de la sociedad totalitaria, la simulación que rein a en la microsociedad del reality produce formas específicas de subjetivación , salvo que en este caso la vida de los participantes no corre peligro. Pero aunque los participantes no estén en trance inminente de morir, su supervivencia mediática pende de un h ilo; por eso la elimin ación equivale a un a muerte simbólica. El men saje implícito es claro: n o aparecer más en los medios sign ifica desaparecer, con vertirse en fan tasma. Regresar a la realidad es sin ón imo de regresar a la masa irreal de los que tien en cuerpo y alma pero carecen de imagen . Por eso los participan tes, sometidos a la presión de un dispositivo panóptico similar al que describe Foucault, para “sobrevivir” tien en que vigilarse y vigilar a los otros competidores al mismo tiempo que son vigilados por ellos, a sabien das de que todos son vigilados a su vez por el Gran Herman o –el multitudin ario ojo an ón imo del público–, el cual se asoma a fisgon ear a través de las pan tallas de los televisores. Es importante subrayar este aspecto del contraste: mien tras en la dictadura totalitaria es preciso simular para sobrevivir, en el reality es preciso sobrevivir para simular; mien tras en la dictadura la vigilan cia sirve para velar por la ortodoxia de las con viccion es políticas, en el reality sirve para garan tizar la con tin uidad de la simulación . Lo que equivale a decir: en el reality la supervivencia está en función de la simulación. Y la simulación está a su vez en fun ción de las imágen es que es capaz de producir para su difusión masiva. He aquí el sign ificado de la muerte mediática: quien deja de ser imagen , pierde; o, si se prefiere: quien pierde su imagen , pierde la realidad que ésta le daba, y con ello regresa a la irrealidad de su vida diaria y de su yo cotidian o. Así, lo que parecía ser el pun to de partida del reality ( la vida 11 12

Leonardo Ordóñez Díaz

diaria) en realidad es su trastien da, su puerta de atrás. Claro, la imagen adquirida tran sitoriamen te en el reality tarda un tiempo en borrarse; es posible que su paulatin o desvan ecimien to demore meses o, en casos excepcion ales, in cluso añ os. Eso n o le resta validez al h ech o de que en el reality alcan za plen o desarrollo un fen ómen o que es válido para la televisión en gen eral: la primacía de la imagen sobre la realidad. Es como si la relación usual en tre realidad e imagen sufriera un a in sólita in versión . An tes se apelaba a la realidad como tribun al para con statar la adecuación de las imágen es. Era preciso, por ejemplo, comparar un retrato con su modelo para pron un ciarse acerca de la calidad del trabajo realizado por el pin tor. Ah ora es frecuen te que acudamos a la realidad para verificar si ésta se parece a la imagen que la televisión y otros medios ofrecen de ella. Si es que acudimos, porque en la mayoría de los casos sen cillamen te tomamos la imagen por la realidad. En eso radica la promesa de salvación del Gran Herman o: “Salva tu imagen y ella te salvará”. De esta man era la televisión, “que pretende ser un instrumento que refleja la realidad, acaba con virtién dose en in strumen to que crea un a realidad. Vamos cada vez más h acia un iversos en que el mun do social está descrito-prescrito por la televisión . La televisión se convierte en el árbitro del acceso a la existen cia social y política”12. Es apen as obvio que la realidad con tin úa sien do la piedra an gular sin la cual n o h abría imágen es. Pero, difun didas a través de la televisión , las imágen es adquieren un a cierta auton omía y termin an rein an do sobre la realidad. Si la realidad n o coin cide con su imagen , tan to peor para la realidad; ten drá que luchar para hacerse reconocer, pero, bajo las actuales con dicion es de producción de imágen es, se trata de un a luch a en la que lleva las de perder. Es más factible h acer que la realidad se ajuste a la imagen . Ser visto en un reality otorga imagen en un a medida que n o puede compararse con el h ech o casi fan tasmal de ser visto en la calle, en un a plaza pública o en otro escen ario real. A este respecto, Sartori h a advertido que “con la televisión , la autoridad es la visión en sí misma, es la autoridad de la imagen . ( ...) Lo esen cial es que el ojo cree en lo que ve; y, por tan to, la autoridad cogn itiva en la que más se cree es lo que se ve. Lo que se ve parece “real”, lo que implica que parece verdadero”. ¿No es esto acaso lo que explica que

Milosz Czeslaw, El pensamiento cautivo, Barcelon a, Tusquets, 1981, pp. 85 y ss. Bourdieu, ob. cit., p. 28.

análisis político n° 54, Bogotá, mayo-agosto, 2005: págs. 49-62

el actual presiden te de Colombia h aya acudido a un reality para in vitar a la teleaudien cia a votar por el “Sí” en un referen do? Con tra la que quizá pudiera pen sarse, esta in iciativa n o es un ejemplo de h ábil uso de la televisión por parte de un político ( de h ech o, el gan ador del referen do fue la absten ción y n o el “Sí”) , sin o más bien un sín toma de la formidable capacidad de absorción de la política por la televisión, incluso la de entreten imien to. El proceso median te el cual la realidad es tran sformada en espectáculo implica un a paulatin a estetización de la realidad a la cual n o escapa el ámbito de la política. Y cuan to más se estetiza la realidad, tanto más se despolitiza y trivializa la consideración otorgada a los temas públicos, promovien do en la opin ión pública un a pérdida gradual del sen tido de la realidad. Al ten or de esta ten den cia, los seudoacon tecimien tos del reality se con vierten a su vez en n oticia, figuran en los titulares y ocupan amplias fran jas en los n oticieros. An te la actitud asumida por el presiden te, ya n o resulta tan in creíble que la elimin ación de ciertos con cursan tes carismáticos h aya ten ido un cubrimen to in formativo más amplio que el de las n oticias políticas o econ ómicas ( aun que esto n o sucede aún en todos los países, sin o sólo en aquellos en los que la calidad de la formación de los profesion ales de la comun icación es in cluso más pobre que el promedio) . La complicidad de los n oticieros y los realities pon e al descubierto con cín ico desparpajo que la vigen cia social de un problema o de un h ech o depen de cada vez más de su dispon ibilidad para tran sformarse en imagen y gan ar así visibilidad mediática. Pero, dado que la mayor parte de los h ech os de la vida real carece de semejan te dispon ibilidad, la mutilación resultan te en la imagen de la vida es en orme. Con ello, el ya lejan o pero todavía en trañ able verso de Rimbaud adquiere n ueva reson an cia: “La verdadera vida está ausen te”. El reality n o muestra la verdad de la vida diaria, por más que en ocasion es la vida diaria pueda parecer un reality. ¿Quién n o h a experimen tado algun a vez la sen sación de que la vida es un a farsa que todos in sisten en tomarse en serio? Sin embargo, en el mun do real esa sen sación está asociada al gen uin o descubrimien to del sin sen tido que acech a siempre a la vida h uman a; ello implica un a toma de distan cia crítica fren te al mudo tran scurso de la existen cia diaria. En el reality, en cambio, el sin sen tido es un tabú. No se 13 14

Leonardo Ordóñez Díaz

puede correr el riesgo de pon er pen sativa a la teleaudien cia, so pen a de h acer trizas el h ech izo que la man tien e atada al televisor. Dado lo ardua –y a veces, dolorosa– que es la tarea de dar sen tido a la vida, los medios están pron tos a movilizar in gen tes recursos con tal de “man ten er a pulso el simulacro”, con tal de “evitar la desimulación brutal que n os con fron taría la eviden te realidad de un a pérdida radical de sen tido”13. Esto resulta especialmen te n otorio en los n uevos formatos televisivos, en los cuales n o h ay lugar para un examen profun do acerca de lo que se dice o se h ace. Quizá algun os de los participan tes lleven a cabo ese examen en su fuero in tern o, pero éste por defin ición n o se puede mostrar, y cualquier ten tativa de exteriorizarlo a través del len guaje cae a su vez bajo la lógica de la producción de imágen es a la cual él trata de escapar. Los realities ofrecen a la audien cia un a imagen cuya transparencia finge la realidad de la manera más eficaz posible: mostrán dola. Siguien do a Pardo 14 , podemos ver en este ardid visual un a versión remozada de la cavern a de Platón ( esa célebre cárcel subterrán ea en la que un a fogata h ábilmen te dispuesta arroja sombras que los prision eros, en cerrados allí de por vida, con sideran la autén tica realidad) . La diferen cia radica en que los televidentes del reality no son prision eros y saben que el mun do exterior existe. Esto es sín toma de la aparición , en el mun do modern o, de un a forma sofisticada de simulación . En la cavern a platón ica, la realidad era in visible por en cubrimien to; en el reality, la realidad es in visible por tran sparen cia. La imagen del reality n o oculta la realidad, pero tampoco muestra su crudo acon tecer; sólo tran sparen ta y pon e en eviden cia ciertas partes de la realidad que con vien en a su propósito de agradar a la audien cia. ¿Pero acaso el arte n o con siste justamen te en escoger ciertas facetas de la realidad que con vien en para un propósito estético? ¿Acaso el reality n o h ace lo que los artistas h an h ech o desde siempre? No, porque el objetivo de los artistas n un ca es meramen te agradar al público sin o explorar a conciencia la realidad y expresar, en la medida de lo posible, su sentido (o su sin sen tido) . Un artista merecedor de ese n ombre sabe que, por un lado, n o puede decidir caprich osa y soberan amen te la disposición de los materiales con los que trabaja, pero, por el otro, n o puede aban don ar la volun tad de darle forma a esos materiales.

coyunt ura

La realidad simulada. Una crítica del reality show

[ 57]

Baudrillard Jean , De la seducción, Madrid, Cátedra, 1981, p. 154. Pardo, José Luis, ob. cit.

análisis político n° 54, Bogotá, mayo-agosto, 2005: págs. 49-62

La realidad simulada. Una crítica del reality show

[ 58]

Esto sign ifica que su trabajo artístico n o le h ará justicia a la realidad esperan do que ésta se torn e elocuen te por sí sola, n i tampoco imponiéndole un repertorio de técnicas y efectos, sin o sólo “ajustan do” su expresión a lo que el tema exige o, si se prefiere, encontrando la forma artística “justa”, es decir, la que le da a la realidad la voz que ella misma n o tien e. Esta elevada n oción de justicia, cuya vitalidad depen de en tre otras cosas de la capacidad del artista para defen der su in depen den cia con respecto a los gustos del público, es totalmen te ajen a a la esfera del reality. Aquí la imagen fun cion a como portadora de sí misma, de su propio look; su valor radica an te todo en su poder de agradar, de gustar. La belleza, que sólo h abía sido un fin en sí misma en la efímera escuela del arte por el arte, adquiere ah ora un valor autón omo gracias a su capacidad de seducción y a su perman en te dispon ibilidad para satisfacer los gustos del público. La primacía de la imagen sobre la realidad con stituye así un o de los más in esperados desen laces de la modern idad. En términ os de Heidegger 15 , la ten den cia axial de los tiempos modern os radicaba en la con versión del mun do en objeto de estudio y man ipulación por parte de un ser h uman o con vertido a su vez en sujeto; con ello la civilización , desde fin ales del medioevo, h abría in gresado en la “época de la imagen del mun do”. A la luz de los desarrollos recien tes –la globalización de las comun icacion es, el adven imien to de la era digital– sería legítimo sosten er que el despliegue de la modern idad h a con ducido más bien a “la época del mun do como imagen ”16 . La realidad simulada ya n o es en primer términ o un aparato ortopédico para objetivar y man ipular el mun do sin o un atuen do tran slúcido para embellecerlo; sus imágen es ya n o son más represen tacion es o simbolizacion es de la realidad, sin o pan tallas tran sparen tes que la filtran y la tran sforman en espectáculo. 3. EL PODER DE SEDUCCIÓN DE LA INDUSTRIA DE LA IM AGEN

La alian za en tre estética, política y econ omía con stituye el sustrato de la pujan te in dustria de 15

16

17

18

Leonardo Ordóñez Díaz

la imagen . De acuerdo con los plan teamien tos de Böh me 17 , las bases de la “econ omía estética” son la estetización de lo real y la difusión de las actividades dedicadas a la producción de valor estético, el cual emerge, al lado del valor de uso y el valor de cambio, como un tercer tipo de valor. Roberts, siguien do a Böh me, subraya que “la in dustria del en treten imien to está un ida cada vez más a la estetización del con sumo y de la vida cotidian a”. En el campo de los medios de comun icación , la estetización de la realidad está san cionada por los vaivenes del rating. Es preciso llamar la aten ción de la audien cia, con quistarla a cualquier precio. Ya no se trata de hacer un buen trabajo que, eventualmente, resulte del agrado del público; se trata de h acer un trabajo que sea del agrado del público, aun que sólo even tualmen te sea también un buen trabajo. La tiran ía del ratin g ( a través del cual se expresa h oy en día la tiran ía de los gustos del público) h ace de la producción televisiva un área especialmen te vuln erable a los requerimien tos de la econ omía estética. Puesto que el agrado producido por las imágen es se traduce en un aumen to del ratin g, el cual a su vez in cremen ta el valor de la pauta publicitaria, pron to se gen era un feed-back positivo que refuerza el valor de la producción de imágen es misma. Gracias al poder de este circuito, las imágen es emergen como un un iverso relativamen te autón omo, que ya n o n ecesita h acerle justicia a la realidad para existir. Pero si bien la producción de imágen es se pliega en cierto sen tido a los gustos del público, desde otro punto de vista es ella misma la que los produce. La in dustria de la imagen in cide poderosamente en la producción de necesidades, gustos y h ábitos de vida y con sumo. An drejevic h a mostrado cómo los realities “ayudan a defin ir un a particular forma de subjetividad acorde con la econ omía online emergen te: un a que asimila la sumisión ante la vigilancia envolvente con la autoexpresión y el autocon ocimien to”18 . Desde esta perspectiva, el reality aparece como parte de un proceso de aclimatación de las audien cias a un a atmósfera social de crecien te vigilan cia de los comportamien tos y mon itoreo de los procesos, asociada a un a con stan te deman da de extrover-

H eidegger Martin , “La época de la imagen del mun do”, en Caminos de bosque, vol. 75-109, Madrid, Alian za, 1997. Roberts David, “Illusion O n ly is Sacred. From th e Culture In dustry to th e Aesth etic Econ omy”, en Thesis Eleven, N° 73, 2003, pp. 83-95. Böh me Gern ot, “Con tribution to th e Critique of th e Aesth etic Econ omy”, en Thesis Eleven, N° 73, 2003, pp. 69-80. An drejevic Mark, “Th e Kin der, Gen tler Gaze of Big Broth er. Reality T V in th e Era of Digital Capitalism”, en New Media and Society, N° 4( 2) , 2002, pp. 251-270.

análisis político n° 54, Bogotá, mayo-agosto, 2005: págs. 49-62

sión . El uso de cámaras de vigilan cia en los realities es solidario de su uso en ban cos, h ospitales, cen tros comerciales, colegios, jardin es in fan tiles y otros sitios públicos; los in terrogatorios del reality son solidarios de la disposición a con ceder en trevistas, llen ar en cuestas, emitir declaracion es; la in vitación del reality a la autoexpresión y a la espon tan eidad es solidaria del imperativo comun icativo rein an te por doquier: “Exprésate”, “Comun ícate”, “Habla”, “Di lo que sien tes”... La exigen cia más o men os implícita de perman ecer en con tacto, de estar siempre vigilan te a la vez que dispon ible para la in terlocución , es solidaria de un a paradójica represión expresiva que n o fun cion a ya por silen ciamien to sin o por proliferación del h abla: A veces nos comportamos como si la gente no pudiera expresarse. Aunque de hecho siempre se está expresando. Las parejas más lamentables son aquellas en las que la mujer no puede estar preocupada o cansada sin que el hombre diga: “¿Qué pasa? Di algo”. O el hombre, sin que la mujer lo diga, y así sucesivamente. La radio y la televisión han extendido este espíritu por todas partes y nos vemos acribillados por charlas sin sentido, cantidades dementes de palabras e imágenes. La estupidez nunca es ciega o muda. Así que el problema ya no consiste en que la gente se exprese, sino en proporcionar resquicios para la soledad y el silencio en los que quizá acabarían encontrando algo que decir. Las fuerzas represivas no impedirán que la gente se exprese, más bien la forzarán a hacerlo 19 .

No es casual que en los realities la h abilidad para la con viven cia tien da a en ten derse como sin ón imo de dispon ibilidad para la comun icación . En este con texto, comun icarse es darse a con ocer, mostrarse al desn udo y sin dobleces. Pero el parloteo in cesan te que promueven los n uevos formatos televisivos n o está destin ado a exaltar la sin ceridad en las relacion es h uman as sin o a in staurar un os h ábitos de expresión ligados al con sumo de servicios comun icacion ales. Más allá de la in vitación que se le h ace a la teleaudien cia de “participar” en el reality median te el uso de redes telefón icas o in formáticas, el pun to crucial es que la comun icación le es presen tada a la audien cia como cálida y espon tán ea, mien tras que el mutismo aparece como frío 19

20

Leonardo Ordóñez Díaz

y distan te. Por eso en la edición del programa se privilegian los momentos de interacción comun icacion al en tre los participan tes. Los presen tadores del reality, a su vez, no cesan de hacer preguntas, algunas de ellas a quemarropa, las cuales los concursantes tienen que responder sin vacilación , so pen a de parecer demasiado “calculadores”. Empero, como advertió Nietzsch e algun a vez, cuan do a alguien se le formula un a pregun ta, la primera respuesta que tien e a man o es la que está en la super ficie, vale decir, la más superficial. Un a respuesta cuidadosamen te pen sada, fruto de un descen so a la profun didad, n o cabe en el formato del reality; el proceso de con strucción de un a respuesta semejan te tien e lugar en un a pen umbra meditativa que n o se puede exh ibir. Los realities ( al igual que los n oticieros, los programas de opin ión y otros formatos mediáticos) n o ofrecen resquicios de soledad n i de silen cio para la con strucción de las respuestas, sin o sólo escen arios para el despliegue de los clich és más vulgares, de la más aparatosa ban alidad. La repercusión del embellecimien to llevado a cabo por el reality se man ifiesta asimismo en el con sumo masivo de mercan cías eman adas del programa mismo. Si un a can ción de ton adilla tarareable se repite varias veces en la fin al de un reality, es la ven ta de miles de discos la que está en juego, como lo recon ocen los propios productores20. Pero igual podría tratarse de camisetas o calcoman ías. Esta estrategia de mercadeo n os resulta familiar de tiempo atrás. En el ámbito de la econ omía estética, producción y publicidad, en treten imien to e in formación , mercan cía e imagen , se fusion an en un ún ico circuito multifuncional: los realities promocionan mercancías, los n oticieros h acen n oticia con los realities, las mercan cías estetizan la realidad cual si fueran imágen es, éstas a su vez se tran sforman en mercan cía, y así sucesivamen te. De este modo, el reality se revela como pieza clave de un andamiaje mediático que refuerza la dispon ibilidad de los sujetos an te los poderes que circulan a través de ellos. Para verificar la validez de esta in feren cia, basta con deten erse a pen sar por un momen to en los valores que estos formatos promueven . Si con sideramos el lugar de in dudable privilegio otorgado por la televisión de en treten imien to a la belleza física, se explica un o por qué en la actualidad el mercado de la estética facial y corpo-

coyunt ura

La realidad simulada. Una crítica del reality show

[ 59]

Deleuze Gilles, “Mediadores”, en Jon ath an Crary y San ford Kwin ter ( eds.) , Incorporaciones, Madrid, Cátedra, 1996, pp. 239-253. Caracol Televisión , La televisión en Colombia: 50 años. Una historia para el futuro, Bogotá, Zon a Edicion es, 2004.

análisis político n° 54, Bogotá, mayo-agosto, 2005: págs. 49-62

La realidad simulada. Una crítica del reality show

[ 60]

ral está en plen o auge. Much as person as ven en la cirugía estética un mecan ismo de éxito profesion al más eficaz que el estudio u otras actividades orien tadas al cultivo de la in teligen cia. El h ech izo de la imagen mediática tien e bastan te que ver con ello. De prin cipio a fin , los reality evitan la promoción de valores in telectuales, los cuales resultan poco telegén icos. Con frecuen cia en los realities “quien pien sa, pierde” –y cuan do h ace falta utilizar el cerebro, es para resolver problemas propios de un a revista de pasatiempos. Otro ejemplo relevan te lo ofrecen los valores asociados a la con templación de la n aturaleza. El papel que cumple el en torn o n atural en los realities se parece al que juegan los animales en los circos. Aun que domin ada y explotada por el ser h uman o, la n aturaleza es presen tada, o bien como peligrosa y poten cialmen te letal, o bien como in maculada y paradisíaca; sólo así funciona como cebo para atraer a la audien cia. El reality n o presen ta la n aturaleza como es sin o como el público la teme ( salvaje y depredadora) o la desea ( plácida y virgin al) . En n in gún pun to mejor que en éste se revela el carácter simulado del reality, en cuyo marco la “superviven cia” n o es un resultado de la luch a por la vida en un en torn o n atural aún n o domesticado sin o el resultado de la luch a por la imagen en un en torn o n atural utilizado como escen ario. Desde la perspectiva de la econ omía estética, este aspecto del reality es solidario con el tipo de fun cion alización median te el cual la in dustria turística tran sforma el acercamien to a la n aturaleza en “un privilegio que se valora comercialmen te”21 . La con statación de estos h ech os n o h ace sin o agudizar la urgen cia de las pregun tas todavía pen dien tes. Si los realities son un producto tan eviden temen te frívolo e in sulso, ¿por qué tan tas person as están dispuestas a en trar en su juego? Si son un mecan ismo tan obvio de simulación y de producción de con sumo, ¿por qué la audien cia se los toma en serio, in cluso aun que en el fon do a men udo se burle de ellos? Sin duda, el deseo de din ero con stituye un móvil importan te para con cursar; además, para much as person as aparecer en televisión es sin ón imo de éxito, sea que éste con sista en obten er n otoriedad, in corporarse a un grupo de estrellas pop o con vertirse en protagon ista de un a telen ovela. También es cierto que el reality le brin da a la audien cia la posibilidad de con statar que el éxito y la fama están al 21 22

Leonardo Ordóñez Díaz

alcan ce de la gen te común y corrien te, y n o h ay que olvidar la satisfacción que los espectadores obtien en con programas que les permiten in terven ir en el curso de los h ech os median te el voto. No son sin embargo estas explicacion es con ven cion ales las que quisiéramos destacar aquí; de h ech o, ellas brin dan respuestas que sólo en aparien cia resultan satisfactorias para resolver las pregun tas plan teadas. Lo que n os in teresa más bien es subrayar las motivacion es sociopsicológicas de las que extrae su fuerza el mecan ismo de los realities. Como bien sabemos, la seducción que un a imagen ejerce rara vez depen de de con sideracion es puramen te racion ales. Kun dera, quien den omin a “imagología” al poder de la imagen para imperar sobre la realidad, h a explorado en detalle las raíces en las que se apoya el n otable poder de seducción de las imágen es mediáticas. Veámos este pasaje extractado de su n ovela La inmortalidad: El hombre no es más que su imagen. Los filósofos pueden decirnos que es irrelevante lo que el mundo piense de nosotros, que sólo vale lo que somos. Pero en la medida en que vivimos con la gente, no somos más que lo que la gente piensa de nosotros. Pensar en cómo nos ven los demás e intentar que nuestra imagen sea lo más simpática posible se considera una especie de falacia o juego tramposo. ¿Pero acaso existe alguna relación directa entre mi yo y el de ellos sin la mediación de los ojos? ¿Acaso es concebible el amor sin que controlemos angustiados nuestra imagen en la mente de la persona amada? Cuando ya no nos interesamos por la forma en que nos ve aquel a quien amamos, significa que ya no le amamos. ( ...) Es una ilusión ingenua creer que nuestra imagen no es más que una apariencia tras la cual está escondido nuestro yo como la única esencia verdadera, independiente de los ojos del mundo. Los imagólogos han descubierto ( ...) que es precisamente al contrario: nuestro yo es una mera apariencia, inaprehensible, indescriptible, nebulosa, mientras que la única realidad, demasiado aprehensible y descriptible, es nuestra imagen a los ojos de los demás22 .

Estas observacion es son claves porque pon en al descubierto que los resortes más h on dos de la fascin ación del reality son de carácter an tropológico, es decir, residen en la propia con dición h uman a, y más específicamen te, en la preocupa-

Adorn o Th eodor, Teoría estética, Barcelon a, O rbis, 1983, p. 96. Kun dera Milan , La inmortalidad, Barcelon a, R B A Editores, 1992, p. 152.

análisis político n° 54, Bogotá, mayo-agosto, 2005: págs. 49-62

ción de los seres h uman os por su propia imagen . De h ech o, el reality n o podría ejercer seducción algun a sobre las person as si n o en con trara en ellas mismas el terren o propicio para prosperar, si n o pudiera suscitar su complicidad. “Prueba quién eres”, “Tú también puedes ser un a estrella”, “Muestra la madera de la que estás h ech o”: este tipo de llamados de los reality para reclutar con cursan tes apelan al an h elo siempre laten te en todos n osotros de mostrarn os an te los demás al desn udo, de h acerles ver la verdad y el valor que yace escon dido en las profun didades de n uestro ser. La treta psicológica es apen as obvia, pero n o por ello men os eficaz. Es como cuan do un ch iquillo le grita a otro: “¡No seas cobarde!”, para in citarlo a pelear, mien tras los demás ch icos forman un círculo alrededor para n o perderse n in gún detalle del combate. La televisión brin da un a oportun idad excepcion al de dar la pelea an te millon es de miradas. Cada participan te con sidera que puede y merece gan ar. Pero tien e que con ven cer de ello a los jueces ( sea que oficien como tal los otros con cursan tes o la teleaudien cia) , así que orien ta su estrategia en esa dirección . Algun os tratan de ser simpáticos y amables, otros optan por mostrarse fran cos e in capaces de doblez, otros perman ecen al acech o de un a ocasión propicia para h acer n otar su talen to o la firmeza de sus con viccion es, y n o faltan quien es tratan de pasar desapercibidos, en la medida en que las con dicion es del reality lo permiten . Desde luego, n adie puede estar seguro de que los jueces in terpretarán con acierto sus palabras y accion es, y a cada paso surgen con flictos y discrepan cias, pero cada cual se h ace la ilusión de que siempre h abrá oportun idad por el camin o para corregir los malen ten didos que se presen ten . El momen to de la elimin ación es también el de la desilusión : “Los jueces n o me vieron como realmen te soy”. O bien : “Me mostré tal como soy pero los jueces n o lo supieron valorar”. Recordemos el sign ificado de la muerte mediática: quien pierde su imagen , pierde la realidad que ésta le daba, y con ello regresa a la irrealidad de su vida diaria y de su yo cotidian o. En tre los telespectadores opera un mecan ismo de autocon templación n arcisística an álogo. Cada espectador se iden tifica con ciertos atributos ( ser h ombre o mujer, costeñ o o paisa, soñ ador o pragmático, empren dedor, cauteloso, fran co, optimista, diplomático, fuerte, h abilidoso, simpático...) , los cuales en cuen tra en carn ados con mayor o men or fidelidad en un o o varios de los con cursan tes. El even tual triun fo de un o de ellos, al

Leonardo Ordóñez Díaz

represen tar el triun fo de lo que el espectador valora, equivale en cierto modo al triun fo del propio espectador. De ah í el furor de las votacion es, en las que cada quien promueve la victoria de esa parte de sí mismo que en cuen tra reflejada en la pan talla. También en este caso los momen tos de desilusión n o se h acen esperar. La elimin ación de cada participan te implica que un a parte de la audien cia ( aquella que respaldaba al n uevo elimin ado) debe resign arse an te el h ech o de que la mayoría juzgó las cosas de otro modo. El reality apela así al sueñ o que cada quien lleva con sigo de poder con trolar los avatares de su propia imagen . Como todo sueñ o, éste también puede con vertirse en pesadilla. Con trolar la imagen que los demás tien en de n osotros, maquillarla, embellecerla, agregarle detalles, retocarla cuan do sea n ecesario: todo esto, a la postre, equivale a con vertir a los otros en los dobles de n uestra propia autocon cien cia atormen tada. Ser reales es más difícil de lo que parece, pero el reality n o brin da la ocasión de serlo, sin o sólo de parecerlo. La in quietud por la propia imagen en cuen tra en el reality la ocasión propicia para desplegar todas sus facultades de simulación . La tecn ología de medios, al multiplicar y difun dir la imagen , multiplica también su aparien cia de realidad. Un a imagen que n adie ve n i siquiera es un a imagen ; un imagen que todos ven parece ser algo más que un a imagen . El poder del reality se alimen ta de este h ech o elemen tal: sin la mirada de otros, los seres h uman os n o pueden comprobar su propia realidad. Por eso la preocupación por la propia imagen n o es un a falta que deba avergon zar a n adie, sin o sólo un a señ al in extirpable de la in completitud y vuln erabilidad de la existen cia h uman a. Sin embargo, es igualmen te in n egable que los seres h uman os son algo más que un puñ ado de imágen es. Es aquí don de comien za la falacia de los realities. La imagen que éstos ofrecen de la vida humana es irreal, no tanto por lo que muestran como por lo que se abstien en de mostrar. La vida h uman a n o es como un álbum de fotos, aun que éstos sin duda pueden ser parte de ella. Al en focar la aten ción de la teleaudien cia en la super ficie visible de la simulación , las imágen es del reality sólo remiten a sí mismas y, por lo tan to, carecen de ese peso, esa profundidad, ese trasfondo simbólico y de significado que podría abrirlas a un trabajo de interpretación o de desciframiento. Poco hay en las imágenes mediáticas que nos invite a una consideración aten ta; de ah í la facilidad con que se torn an objeto de un a con templación distraída y son ámbula.

coyunt ura

La realidad simulada. Una crítica del reality show

[ 61]

análisis político n° 54, Bogotá, mayo-agosto, 2005: págs. 49-62

La realidad simulada. Una crítica del reality show

[ 62]

Sin embargo, “distraer” –que no en vano es sin ón imo de “en treten er”– sign ifica también “apartarse de la realidad”, pero n o con la profun didad propia del en simismamien to n i con el sen tido crítico de quien toma distan cia an te un h ech o, sin o con la vacuidad vegetativa de la irreflexión . En cierta ocasión Brech t se mofaba de esos poetas parecidos a “pin tores que cubren con bodegon es las paredes de un barco que se h un de”. Este símil resulta per fectamen te aplicable en el caso del reality, que al simular la realidad sume la mayor parte de ésta en la irrealidad. Si tiene sentido reprocharle a la representación que oculte la vida y la suplante, con mayor razón puede h acerse este reproch e a la simulación , por cuan to se h ace pasar por la vida misma y así n o sólo la oculta sin o que además la con vierte en su fan tasma. El h ech o de ofrecerse como mero pasatiempo n o pon e al reality a salvo de la crítica, sin o que, por el con trario, lo en trega a ella. En términ os de Adorn o, “es mera ideología afirmar que el arte in ferior, como eviden te en treten imien to social, sea legítimo. Tal eviden cia es sólo la expresión de un a represión omn ipresen te”23. Lo reprimido en los realities es la realidad misma, la cual supuestamen te era su objeto. Por eso el reality se parece tan to a un biombo cuyas imágen es in visibilizan los esplen dores y las miserias de la vida diaria; en este sentido, su efecto es estrictamente similar al de las telenovelas y otros formatos tradicion ales. De ah í que los h ech os men udos del reality formen parte de las n oticias de farán dula: éstas son , por defin ición , las “buen as n oticias” del en treten imien to. Aquí n o h ay lugar para n oticias que n o sean buen as. Pero... ¿qué sign ifica en este con texto que las n oticias sean “buen as”? Recordemos que la comercialización del reality se in ició en Europa occiden tal, en el marco de un a sociedad del bien estar. Allí bien puede servir como un mecanismo compensatorio frente a la sensación generalizada “de pérdida de contacto con la vida”, como ha sugerido Fetveit 24 . En un a n ación pobre los realities, an tes que compen sar esa pérdida, la suscitan , al desplegar un a pantalla tras la cual las angustiosas problemáticas de la vida diaria se esfuman. Las noticias que pueden extraerse de un reality son “buen as” por su subordinación al principio del placer; ellas, como los partidos de fútbol o las telen ovelas, apartan de la vista todo cuan to es susceptible de producir in quietud o amargura. Y n o es que los realities puedan ser desech a23 24

Adorn o, ob. cit., p. 313. Fetveit, ob. cit., p. 800.

análisis político n° 54, Bogotá, mayo-agosto, 2005: págs. 49-62

Leonardo Ordóñez Díaz

dos como formatos poco adecuados para obten er in formación acerca de lo que pasa en el mun do; es que ellos ayudan a con vertir en pasatiempo el tiempo mediático que podría utilizarse en un a exploración in teligen te, cuidadosa y sen sible de los h ech os del mun do real. Fren te al poder de seducción del reality ( y de las varian tes suyas que n o tardarán en aparecer), las posibilidades de un uso positivo de la televisión pierden terren o, en tan to que la in dustria de la imagen gan a n uevas posicion es. Al diversificar y afian zar el poder sedativo de la televisión , los realities impiden que ésta sea puesta al servicio de la opin ión pública y del fortalecimien to real de las in stitucion es democráticas. 4. A M ANERA DE CONCLUSIÓN

Un punto queda claro: la pregunta por el papel que los nuevos formatos visuales desempeñan como escuela de educación política, sen timen tal y existen cial para masas n o es baladí. Esto a su vez pon e de n uevo en primer plan o la vieja pregun ta por la posibilidad de en cauzar los medios h acia fin es distin tos de la producción de con sumo y el en treten imien to masivo. En prin cipio, la televisión podría ser muy útil para un a exploración y documen tación exh austivas de la realidad (en las calles, en los barrios, en regiones apartadas del territorio, en zonas de conflicto). En un trabajo así el rol central le correspondería, no a la televisión en sí misma en cuanto recurso tecnológico, sin o al pen samien to crítico en cargado de orien tarla y de aprovech ar positivamen te las opcion es que ella ofrece. En el siglo X I X Flaubert sometió la idea de progreso a los pun zan tes dardos de su crítica; la estrategia n o con sistió en n egar los avan ces de la cien cia y de la técn ica sin o en mostrar que, jun to con ellos –y, en parte, en complicidad con ellos–, también progresaba la estupidez. Ya es tiempo de aplicar esta estrategia a la in dustria de la imagen y a la econ omía estética. Hay que ser implacables en la crítica de la estupidez que parasita los medios y los con vierte en herramientas al servicio de la trivialidad y el simulacro; h ay que ser implacables en la crítica de las audien cias, cuya complicidad las pon e a merced de los poderes econ ómicos y políticos rein an tes. De una crítica firme de los medios y de las audiencias depen de el desarrollo futuro del poten cial de progreso social que un os y otras con tien en .