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LA PRÁCTICA MUSICAL DE INDÍGENAS EN EL SIGLO XVII EN EL NUEVO REINO DE GRANADA
Camilo Andrés López Ruíz
Resumen
En el siguiente ensayo se pretende reflexionar sobre algunas de las implicaciones culturales y económicas derivadas de la práctica musical de los indígenas en el siglo XVII, llevadas a cabo en pueblos de indios de la provincia de Tunja, en el Nuevo Reino de Granada. Para tal propósito, se realizaron exploraciones documentales en el Archivo General de la Nación (AGN), en la sección colonia, fondo Caciques e indios, como fuentes primarias, así como la recopilación de información de textos y revistas referentes al tema.
Palabras clave: implicaciones, práctica musical, siglo XVII, pueblos de indios, AGN.
1 Introducción
La práctica musical de indígenas en el Nuevo Reino de Granada, en el siglo XVII, ha resultado hasta nuestros días, un territorio poco explorado en la disciplina histórica. El hándicap más evidente en tal empresa lo impone la escasez de fuentes, que se localizan primordialmente en el Archivo General de la República, con sede en la capital colombiana. Otro será el resultante de la transcripción de la documentación, exigiendo del investigador un riguroso trabajo paleográfico. Un último aspecto a saldar, está relacionado con la evidencia empírica y su extensión, la cual termina por modelar el alcance de las afirmaciones contenidas en la investigación final.
Quizá sea esto, de otro lado, lo que ha permitido que, en la mayoría de textos referidos al tema, un canon reunido en una pequeña cantidad de artículos especializados y otros por fragmentos de capítulos , se observe la constante reiteración de lugares comunes, sin mayores avances históricos significativos, imponiéndose desde las dos últimas décadas, en cambio, interesantes formas metodológicas de abordar la temática, en una suerte de mecanismo de compensación ante la escasa evidencia empírica dada, en último término, por falta de investigación más minuciosa. En tal sentido, cabe destacar la labor académica enfocada a partir de la antropología histórica y la etnomusicología predominantemente, las cuales han ofrecido un panorama nutrido, en el que las voces de los actores han sido tenidas en cuenta, mediante el estudio riguroso en las fuentes de la época, representadas en los artefactos musicales y atestados oficiales. Conciliar aquellas orillas metodológicas mutuamente subsidiarias, pues, nos ayudará a reflexionar sobre algunas de las implicaciones culturales y económicas derivadas de la práctica musical de los indígenas en el siglo XVII, llevadas a cabo en algunos pueblos de indios del altiplano.
2 Desarrollo de la práctica musical indígena
La enseñanza musical en el Nuevo Reino de Granada, durante el siglo XVII, tenía un proceso de construcción de conocimiento que requería constancia y tiempo. Para ello, la labor de los doctrineros tuvo el cariz motivacional y ejemplar. En el caso de los indígenas, de sus tiempos de estudio, se puede inferir una dedicación constante con una guía igual. Con períodos mayores a 30 años de acompañamiento, se lograron resultados, a tal punto que, con la maduración del conocimiento musical, y por supuesto de las capacidades cognitivas apropiadas, algunos indígenas pasarían al nivel de servicio en las iglesias como maestros músicos.*
Alcanzar tal grado de conocimiento, empero, requería de todo un proceso formativo. Diana Farley Rodríguez hace mención de los procesos pedagógicos llevados a cabo. Tales se iniciaban con la escogencia por parte de los curas doctrineros de los niños más inclinados hacia las artes musicales. Luego de una fase de aprendizaje y de exploración musical, se daba lugar a la escogencia, bien fuera de instrumentos musicales para su perfeccionamiento en la ejecución, o para el desarrollo en la destreza vocal. En el caso de los instrumentos, se difundió la enseñanza principalmente de la chirimía. Para Jesús Estrada en "los diccionarios españoles mencionan la chirimía como un instrumento de viento, hecho de madera y semejante al oboe, que tenía varios tamaños (tiple, contraalta, tenora y baja) y servía para doblar el canto a cappela (canto de voces sin acompañamiento)".
Desde el período prehispánico, se puede rastrear la inclinación musical de los naturales mediante la construcción de artefactos sonoros, los cuales servían para la celebración de ritos, ambientando, a través de sonidos, las prácticas a los dioses particulares de las comunidades muiscas. Siguiendo el texto de Egberto Bermúdez, Música indígena en Colombia, la datificación de los elementos construidos para la producción de sonidos se puede fechar, entre los más antiguos hallados, en el 13.000 a.n.e., observándose rastros a lo largo del territorio colombiano en todas las culturas precolombinas. Algunas piezas eran de tipo zoomorfo, las cuales contaban con orificios a modos de pitos, por donde circulaba el aire y unos orificios digitales para producir diferentes sonidos –hay que anotar en este punto que eran sonidos armoniosos, pero no eran notas musicales pensadas y organizadas en lo que se pueden concebir como construcciones musicales occidentales. Otra familia de instrumentos eran los sonajeros que se accionaban con el choque entre piezas de oro o tumbaga. Por último, se tenían algunas piezas más elaboradas como las flautas al estilo de flautas dulces europeas. Entre este tipo de instrumentos aerófonos, como lo menciona el autor, se encontraban las trompetas, artefactos comúnmente elaborados de conchas de caracol. Se descartaron para la época prehispánica los instrumentos de cuerdas.
Así pues, se podría pensar en la inclinación musical particular y la facilidad en el aprendizaje de los escogidos en el siglo XVII, a partir de sus prácticas musicales ancestrales. Desde tiempos prehispánicos, la confianza musical del indígena con ciertos instrumentos autóctonos, le habría sido propicia a futuro para insertarse dentro del ambiente sonoro europeo, traído al Nuevo Reino de Granada, de manera que no resultara tan disonante el aprendizaje de instrumentos y prácticas europeas musicales.
En cuanto a los programas de aprendizaje a que se sometían los indígenas, estos requerían que la disposición del tiempo fuera de largas horas y desde muy tempranas edades, haciendo de aquellos, un elemento especial del aprendizaje sonoro. El exclusivo interés por éste estamento en las iglesias se hacía patente. Con el impulso contrarreformista, la actividad artística cobra un significado mayor dentro del ambiente nacionalista que se genera con Felipe II, pues este aire de cambio, pretende la consolidación católica y cultural españolas, empezando por las manifestaciones artísticas de la metrópoli, para luego extenderse a las colonias de ultramar. De otra parte, en este período se adelanta la política de segregación de indígenas en encomiendas y en pueblos de indios, sistematizándose, en consecuencia, la enseñanza de música para indígenas, además de su participación en la liturgia interpretando melodías de la época.
Un aprendizaje desde temprana edad, era el galardón que hacía de este grupo de músicos indígenas una fuente capital para las iglesias, aunque en menor medida para las encomiendas en general. Además de las mencionadas Chirimías, se enseñaba la ejecución de la trompeta, la complicada ejecución del órgano, del Sacabuche, el cual sería el antepasado de lo que hoy es el Trombón que, al igual que la trompeta, se construía en metal. De otra parte, en cuanto al ambiente sonoro, no diferiría mucho de las ejecuciones que se celebran actualmente en algunas catedrales en las que se retoman piezas renacentistas, además de comenzar a emitirse, por los indígenas músicos, las primeras notas de lo que se considera la música colombiana.
El más reconocido Maestro de Capilla fue José Cascante, quien ejerció su cargo en la Catedral de Santafé desde, 1650 hasta 1702. Su obra es amplia, constando de 23 volúmenes, de los cuales es posible acceder a pocos actualmente, pues el paso del tiempo, en el mejor de los casos, los ha deteriorado. Algunos de los que han sobrevivido a tan largo lapso se han constituido en manantial de donde brotan los momentos musicales, diríase fundacionales, de la música colombiana. En el desarrollo de esta investigación, hemos podido consultar el primer volumen con que se inició una serie de publicaciones de la alcandía de Bogotá en 1973, el cual contiene parte de la obra de este compositor capitalino. Cascante no es un polifonista, pero integra las síncopas particulares, reflejo de la usanza española. Pese a que la enseñanza musical en la Catedral fuera exclusiva para españoles e indígenas, con Cascante asistimos al inicio de la mezcla de lo negro, lo blanco y lo mestizo, de tal manera que, al ritmo de las fusiones musicales de la metrópoli y de Santafé, con el pasar de los años, estas primeras notas servirían de pedestal para ritmos propios de nuestra nación, como lo son el bambuco, el torbellino, la guabina, el pasillo, la danza, la contradanza, etc. En la ejecución de estas melodías, pues, estuvieron los indígenas de Santafé, quienes con su dedicación y adiestramiento, participaron de las notas fundacionales, de lo más adelante llegarían a ser aquellas progresiones armónicas.
De otro lado, el trabajo de los indios mitayos, sobre todo en la labor de explotación de las minas, requería ingentes cantidades de hombres que, en constante rotación entre sus lugares de origen y su lugar asignado al servicio de la corona, formaban su base. Era un trabajo terriblemente agotador, llevado a cabo desde edades muy tempranas, cuya mayor parte del tiempo, pese a una intensa y dedicada entrega, no conseguía la satisfacción de indígenas a españoles. Por consiguiente, el requerimiento de mano de obra iría en aumento. En este ambiente, emergían las disputas entre encomenderos y doctrineros, pues la labor musical vista desde aquellos, era desperdicio de mano de obra que faltaría en las minas, en oposición a estos, para quienes el canto y la interpretación de instrumentos, por parte de los indígenas, servirían para el adoctrinamiento y para la recolección de dinero. *
En todo esto, se podría conjeturar la verdad en la semántica que se desprendió en el debate entre doctrineros y encomenderos; en último término, los fines tanto para doctrineros como para encomenderos, podrían ser por el beneficio personal. Empero, si se salvan las cosmovisiones particulares a cada uno, a su turno, se puede hablar de una retribución buscada y el beneficio o el provecho de cada actividad que, o bien se propusieran cada uno por motivación propia o de forma delegada.
En cuanto al aspecto monetario, la documentación deja ver que los indígenas músicos realizaban su labor con la motivación que ofrecía la interpretación de los instrumentos y el resultante recaudo de limosnas. Dicho de otra forma, es válido afirmar que la retribución del oficio de músicos, no se limitó únicamente a la satisfacción per se que este ofrecería. Es probable, en cambio, que las sumas de dinero recaudadas estuvieran de alguna forma condicionadas por la interpretación de las canciones. De hecho, los indígenas mejor adiestrados en sus instrumentos respectivos, ofrecerían una atmósfera más espiritual y mayor cercanía con el cielo, afectando esto el recaudo de ofrendas por parte de la feligresía. El estudio sobre los datos exactos o aproximados sobre el recaudo de limosnas aguarda por futuras exploraciones. Por otra parte, en el momento de realizar esta investigación, las sumas de dinero recolectadas en las poblaciones indígenas no aparecen descritas en las fuentes consultadas. Sin embargo, se entrevé en el lenguaje magnitudes elevadas de tiempo y costo que requeriría el adiestramiento de los músicos que, como se mencionó en líneas anteriores, sería de décadas. Se podría afirmar que una buena suma en el recaudo de dinero, eventualmente, ayudaría en el sustento de doctrineros y aprendices. De cualquier manera, se puede constatar la función prestada por indígenas en las iglesias como un elemento asociado para el bienestar y el mantenimiento de tales lugares.
De los cantos ejecutados, se pueden inferir algunas reminiscencias, que de alguna forma la tradición supo conservar, además de la presencia de elementos de resistencia, como el colocar dioses del maíz o figurillas indígenas dentro de las cruces cristianas, ejemplos ampliamente conocidos, que se mezclarían, para luego mixturarse o incluirse en los cantos religiosos. Como quiera que se lograra cumplir la labor musical, cierto es el aporte prestado por parte de los indígenas, vistos entre los doctrineros, como sujetos que sirvieron para adoctrinar a sus congéneres, mediante los cantos e interpretaciones de melodías barrocas y otras que se empezaban a crear en Santafé, Monguí, Sutatausa, Tobacía, Turmequé y Tinjacá.
3 Conclusiones
El trabajo sobre las fuentes primarias ha permitido encontrar nuevas luces sobre la práctica musical de indígenas en el siglo XVII, en el aspecto cultural y musicológico. En ellas se observan a los actores detrás de las primeras notas musicales que integran lo indígena y lo Europeo. Aunque el acervo musical indígena se logró mantener más cohesionado a inicios del período colonial, en el transcurso de este siglo, la enculturación inicia una historia particular, encaminada a la transmisión de nuevos saberes musicales, principalmente los derivados del barroco. La enseñanza de padres a hijos o de doctrineros a indígenas protegidos, deja ver la apropiación de la cultura española en todo nivel, principalmente en el lenguaje. De otra manera no se explicarían la defensa y los argumentos esgrimidos por los indígenas en los atestados oficiales en los que se ve la sutileza con que los indígenas hablan el castellano ante las autoridades, demostrando plena consciencia de su posición, pero presentando resistencia, ante el peligro latente que presentaba el trabajo en las minas para los apasionados músicos.
De otro lado, en éstos se lee principalmente la dedicación en el aprendizaje musical, además de las constantes pujas entre doctrineros y encomenderos por la "posesión" de los indígenas más capacitados para la labor musical. Sin proponérnoslo, en el transcurso de nuestra investigación, los datos contenidos se trocaron de la particularidad antes mencionada, a la singularidad, en un giro inesperado, por el que hemos podido corroborar en unas cortas, pero fundamentales frases, la maestría musical lograda por los indígenas, al demostrarse tiempos de aprendizaje mayores a los treinta años. De hecho, la idea se refuerza al evidenciar en algunos folios la ejecución del órgano, como artefacto musical particular para algunos indígenas, el cual exige un dominio musical elevado.
En cuanto a los móviles que propiciaron la práctica musical por parte de los indígenas, se puede afirmar que éstos obedecieron a dos circunstancias. De una parte, se contó con la enseñanza musical impartida por los doctrineros, la cual se enmarcó dentro de las reformas de Felipe II, favoreciendo un ambiente sonoro particular en la Nueva Granada. En tal sentido, se implantaron nuevas formas musicales, unas, traídas de la corriente cultural barroca que se vivía por entonces en gran parte de Europa, y otras, que se empezaban a generar como notas fundacionales de la música colombiana. De otra parte, sin las capacidades musicales especiales de los indígenas escogidos para tal empresa, no se hubiera podido llevar a cabo esta apropiación particular. El mantenimiento de la feligresía, fiel al ambiente espiritual que se generó en la ejecución de los distintos instrumentos, es la manifestación más evidente de la recepción positiva que tuvieron los indígenas músicos. A tal punto favoreció en todo este proceso la predisposición cognitiva para el aprendizaje musical, que se puede afirmar que en el Nuevo Reino de Granada se contó con maestros músicos indígenas. La difícil ejecución del órgano, coincide con años de práctica y dedicación, luego de los cuales, se permite la impecable ejecución que exige la independencia de manos y pies requerida en este artefacto musical.
Fuentes
Manuscritas
Archivo General de la Nación (AGN)
Sección Colonia
Fondo Caciques e Indios
Bibliografía
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1 Investigación adelantada por el estudiante de la Facultad de Historia de la Universidad Autónoma de Colombia, Camilo Andrés López Ruíz (
[email protected]), quien en la actualidad, es integrante del Grupo de Investigación de Historia Colonial de la misma institución.
Hugh Coolican, Métodos de investigación y estadística en psicología, 2da ed. (Colombia: El manual moderno, 1997).
Al final del texto encontrará el listado de las fuentes secundarias, que se han convertido en las más usuales en investigaciones relacionadas con el tema acá tratado.
* "Mateo, indio de Turmequé; su petición sobre exención de tributos, por él y los demás indios que servían de cantores en el coro de la iglesia". 1659. AGN, Colombia, Sección Colonia, Fondo Caciques e indios, rollo 10. Folios 422r y 423r.
Diana Farley Rodríguez. ""Y Dios se hizo música": La conquista musical del Nuevo Reino de Granada. El caso de los pueblos de indios de las provincias de Tunja y Santafé durante el siglo XVII", Revista Fronteras de la historia, 15.1. (2010): 13-38. El término maestro hace referencia a "aquel que destaca en algo, particularmente en un arte". En este sentido, "se designa a un compositor de gran importancia". Para más, ver Etienne Souriau, Diccionario Akal de Estética (España: Akal) 754.
Rodríguez, "Y Dios se hizo música", 10.
Jesús Estrada, Música y músicos de la época virreinal (México: Sep Diana, 1980) 30.
Egberto Bermúdez, "Música indígena en Colombia", Revista Maguares del departamento de Antropología de la Universidad Nacional de Colombia. 5 (1987): 87.
Cf. Marta Herrera Ángel. Ordenar para controlar. Ordenamiento espacial y control político en las llanuras del caribe y en los Andes centrales neogranadinos. Siglo XVIII. Bogotá: Academia colombiana de Historia, 2002, p. 162.; Margarita González. El Resguardo en el Nuevo Reino de Granada. Colombia: El Áncora, 1992, p. 31; Francisco De Solano. Ciudades Hispanoamericanas y pueblos de indios. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1990, p. 42-43; Marcela Quiroga Zuluaga. El proceso de reducción entre los pueblos muiscas de Santafé durante los siglos XVI y XVII. En: Historia Crítica, enero-abril, vol., número. 2014, p. 186, 196, 197.
Egberto Bermúdez y Anne Duque, Historia de la música en Santafé y Bogotá (Colombia: Panamericana formas e impresos, 2000) 19.
El ambiente sonoro no diferiría mucho de los actuales recitales que se ejecutan en iglesias barrocas, si se hace abstracción de los modernos elementos musicales que sirven para tal propósito como se puede constatar en el siguiente video: Anónimo. "Chirimías y bajones", 4 de junio de 2008. [en línea]. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=P0oOUt1H8ak (03/12/2014)
Para acceder a esta formidable transcripción se debe chequear en la sala de música de la biblioteca Luís Ángel Arango de Bogotá el libro de música impresa de referencia MI0595. Éste fue consultado el 14 de abril de 2014.
Luis Antonio Escobar. "Un gran compositor", 1 de marzo de 2003. [en línea]. Disponible en: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/musica/musabo/pag154-161.htm ( 04/19/2014)
Marcelo Carmagnani y Alicia Hernández, El trabajo indígena, su papel en la organización social y política prehispánica y colonial ( México: Colegio de México, 1999) 58.
Carmagnani y Hernández, "Un gran compositor", 30.
* "Mateo, indio de Turmequé; su petición sobre exención de tributos, por él y los demás indios que servían de cantores en el coro de la iglesia". 1659. AGN, Bogotá Colombia, Sección Colonia, Fondo Caciques e indios, rollo 10. Folios 422r, 422v y 423r.
"Salvador, indio de Tobacía, encomienda del gobernador don Juan de Borja; su solicitud de exención de servicios por ser de la iglesia parroquial". 1653. AGN, Bogotá Colombia, Sección Colonia, Fondo Caciques e indios. Folio 114.
"Pedro, gobernador de los pueblos indígenas de Monguí y Tutatausa, su petición contra la destinación del personal de una banda de música local para servir en las minas de Bocaneme y otros lugares". 1659. AGN, Bogotá Colombia, Sección Colonia, Fondo Caciques e indios, rollo 6. Folios 501-507.
"Pedro, gobernador de los pueblos indígenas de Monguí y Tutatausa, su petición contra la destinación del personal de una banda de música local para servir en las minas de Bocaneme y otros lugares". 1659. AGN, Bogotá Colombia, Sección Colonia, Fondo Caciques e indios, rollo 6. Folio 501r.
Se tiene noticia de pagos efectuados a músicos indígenas en la Catedral de Lima con motivo de la víspera y día de San Pedro, en la cual se distribuyeron los emolumentos así: a los 28 días del mes de junio "se pagaron seis pesos a trompeteros indios de Surco que habían actuado… otros dos pesos por tañer la Octava del Corpus Christi y un peso para la comida".Maria Gembero Ustárroz. " Música en la Catedral de Lima en tiempos del Arzobispo Mogrevejo (1581-1602): Gutierrez Fernández Hidalgo, la consueta de 1593, la participación indígena, En: Resonancias. Revista de investigación musical. Vol. 20 n° 39, julio-noviembre, 2016, P. 24. La autora menciona que los músicos indígenas solían actuar en grupos de tres, denominados ternos, cuatro o seis instrumentistas. P. 23.
"Pedro, gobernador de los pueblos indígenas de Monguí y Tutatausa, su petición contra la destinación del personal de una banda de música local para servir en las minas de Bocaneme y otros lugares". 1659. AGN, Bogotá Colombia, Sección Colonia, Fondo Caciques e indios, rollo 6. Folios 501r y 502r.
"Pedro, gobernador de los pueblos indígenas de Monguí y Tutatausa, su petición contra la destinación del personal de una banda de música local para servir en las minas de Bocaneme y otros lugares". 1659. AGN, Bogotá Colombia, Sección Colonia, Fondo Caciques e indios, rollo 6. Folios 501r, 502v, 504r, 505r y 507r.
-"Mateo, indio de Turmequé; su petición sobre exención de tributos, por él y los demás indios que servían de cantores en el coro de la iglesia". 1659. AGN, Bogotá Colombia, Sección Colonia, Fondo Caciques e indios, rollo 10. Folio 422r.
Estrada, "Música y músicos", 32.
Carl Henrik Langebaek hace mención del texto de Reichel Dolmatoff Contactos y cambios culturales en la sierra nevada de Santamarta como la narrativa clásica para entender las formas de resistencia al cambio producido por la aculturación hispánica particularmente en los Koguis de la costa norte colombiana. Ver: GOMEZ LONDOÑO, Ana María, comp. Muiscas: Representaciones, cartografías y etnopolíticas de la memoria. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2005. p. 26. Sin embargo, Langebaek concluye que lejos de sobrevivir los koguis gracias a su anclaje al pasado, el texto de Dolmatoff ofrece respuestas en sentido opuesto: ha sido gracias a la manera de conciliar el pasado con su presente la via por la que los koguis han sobrevivido. Y añade: "con frecuencia se asume que los grupos indígenas han llegado a nuestros días sin transformaciones significativas, y que es ahora, con el influjo de los colonos, misioneros o petroleras, cuando se encuentran en inminente peligro de perder sus tradiciones".p. 28-29.
Es decir, entendida como el proceso por el cual los individuos asimilan los contenidos fundamentales de su cultura. En este sentido, la enculturación permite la formación personal de los sujetos, ajustada a las pautas culturales del medio que lo rodea. Para profundizar en el tema, se puede consultar en Salustiano Fernández, Los Ancares: educación y subdesarrollo (España: Universidad de Salamanca, 1990).
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