La polisemia del dibujo

La polisemia del D I B U J O Publicación Interna de la Asignatura OTAV Dibujo I-III Cát. Fernícola Permitida su reproducción parcial citando a los autores Autores: Prof. Juan Carvajal Prof. Alejandro Thornton Lic. Ana Fernícola Presentado en las VI Jornadas de Intercambio Artístico: nuestro arte ante el Bicentenario. Comité Académico: Prof. Daniel Santoro, Prof. Ricardo Longhini, Dr. Horacio Ravenna. Noviembre 2009.

La polisemia del D I B U J O1 El presente texto pretende plantear algunas ideas sobre una temática compleja y fundamental para las Artes Visuales. Y lo hacemos con la seguridad de que no llegaremos a ninguna conclusión, sino a compartir algunas dudas y certezas sobre una manifestación tan antigua como el hombre: el dibujo. El término polisemia alude a que toda obra de arte genera pluralidad de significados y son éstos independientes del propósito con el que fue concebida. El dibujo, como lenguaje, comunica no sólo por lo que dice, sino y sobre todo por el modo en que lo hace. Será conveniente entonces explicitar cuál será el marco de referencia de nuestras reflexiones. Para lo cual planteamos tres ejes de abordaje interrelacionados: Capacidad del

DIBUJO

para: ¾ condensar ideas-imágenes ¾ documentar y registrar su época ¾ concentrar lo convencional del símbolo

La facultad del dibujo para condensar ideas e imágenes a través de sutiles metáforas visuales de satírica eficacia con máxima economía de recursos, impacta en los Grafodramas de Luis J. Medrano. “Trato de escribir gráficamente”2 –sintetizaba-. Esta cualidad que se verifica en el dibujo con máxima contundencia fue en gran medida capitalizada por los medios gráficos. El dibujo acompaña al hombre desde antes de haber concebido una forma de escritura. De suerte que se convirtió casi en su primer modo de escribir, y lo es aún hoy para los niños. Según el artista Luís Felipe Noé es producto de un modo diferenciado del pensar: el pensamiento visual, que aprehende las cosas de modo enteramente distinto del pensamiento lógico. Un dibujo es una forma de pensamiento y como tal ofrece tanto al hacedor como al observador su placer complejo. El dibujante es ante todo un inquisidor de las apariencias que brinda testimonio. “Así como cada uno conoce lo que piensa en la medida que lo está pensando –explica Noé-, uno sabe lo que dibuja en la medida en que lo está dibujando”3. El dibujo es pensamiento que se hace visible, y como la escritura va

1 Ponencia presentada en las VI Jornadas de Intercambio Artístico: “Nuestro arte ante el Bicentenario”. 20 y 21 de noviembre 2009. DAVPP/ IUNA. 2 Andrés Cascioli. “Grafovida”. Luis J. Medrano. La Nación. 2004. CABA, p. 87 3 “Evidencias de la unidad perdida”. Jorge López Anaya. Diario “La Nación” Sección 6/ Suplemento Cultura/ pág. 6. Dom. 3-06-07

más allá del acto mecánico de dibujar o escribir propiamente dichos, ambos tienen inicio antes de enfrentar el papel en blanco. Del mismo modo que el escribir aclara ideas, dibujar esclarece el conocimiento, en tanto contribuye a trascender la realidad. El dibujo parte de la observación, que entraña una postura activa frente a lo real. Observar significa “situarse ante”, “guardar” y también “tomar”. Es naturalmente un acto de apropiación. Lenguaje y dibujo, comunican. Pero mientras en el primero la unidad se fundamenta

en

la

palabra,

el

segundo lo hace mediante la línea. Por fuerza sus contenidos resultarán más sensibles que precisos, advierte Noé. Para este artista dibujar es dar forma a un pensamiento lineal, se asemeja a desenrollar una madeja tirando de un hilo, o sea de una línea4.

Acertada

metáfora,

si

pensamos que la voz latina de la que proviene la castellana “línea”, quiere decir

“hilo”.

Así

como

un

pensamiento lleva a otro, una línea lleva a otra, como un silogismo gráfico5, arriesga el artista. Un hilo que liga de modo misterioso a la escritura con el dibujo unió a poetas y dibujantes en un mismo juego. Ese hilo queda plasmado a través de la línea, esencia del dibujo. “En la apacible soledad, en las esperas inesperadas, en las sobremesas amistosas, en los viajes por mar o por aire, en un momento cualquiera, (…) pedía una hoja de papel, si no la tenía consigo, y con su estilográfica y algunos lápices de color reunidos al azar, deshilvanaba un hilo de palabras que se perseguían unas a otras (…)”6.

Así prologaba Guillermo Whitelow un libro de poemas dibujados de Manuel Mujica Láinez. El juego recuerda al impar García Lorca.

4 5 6

Luís Felipe Noé. “Noé en línea”/ Mis aproximaciones al dibujo. Catálogo Antológica Mayo 2007 MAMBA Op. Cit. p. 7 Manuel Mujica Láinez “Luminosa espiritualidad”. Asunto Impreso Ediciones. Oct. 2004, p. 8

Dibujos que laten al ritmo de la escritura, cuyo eco inmediato hallamos en la música y el verso, repiten en su grafismo una cadencia recitativa7. “Escrito en el aire” fue un libro de poesías y dibujos conjuntos de Rafael Alberti y León Ferrari, que dio origen a la obra que el MoMA incluyó en su colección, inspirada en un poema del español. “A lo largo de su vida ejerció dos artes: la pintura y las letras” -escribió nuestro Jorge Luis Borges de Henri Michaux-. En sus últimos libros las combinó –señala- La noción china y japonesa de que los ideogramas de un poema se componen no sólo para el oído sino también para la vista, le sugirió curiosos experimentos”8. En esa línea escribe Octavio Paz: “Las primeras tentativas plásticas de Michaux fueron dibujos de líneas y alfabetos. El signo lo atrajo desde el comienzo. Un signo liberado de su carga conceptual y más cerca, en el dominio oral, de la onomatopeya que de la palabra. La pintura y la escritura se cruzan en Michaux sin jamás confundirse. Su poesía quisiera ser ritmo puro mientras que su pintura está como recorrida por el deseo de decir. En un caso, nostalgia de la línea y, en el otro, de la palabra. Pero sus poemas en la frontera de la glosolalia y del silencio, dicen; y sus pinturas, al borde del decir, callan. Lo que dice su pintura es intraducible al lenguaje de la escritura y viceversa. (…) El más allá de lo visible que es también el más allá de lo decible”9.

7

León Ferrari/ Henri Michaux “Un diálogo de signos”. Catálogo de la muestra homónima. Galería Jorge Mara (CABA). May. 2009, p. 7 8 Op. Cit. p. 97 9 Op. Cit, p. 145

Escuchemos al pintor y contemplemos al poeta: Manchas Manchas para obnubilar para rechazar para inestabilizar para renacer para tachar para cerrar el pico a la memoria para volver a marchar10

El nexo entre idea e imagen va más allá de esa alianza secreta que presintieron por igual dibujantes y poetas. Es un vínculo primordial anclado en los orígenes del dibujo. La facultad instintiva del hombre para expresarse a través del lenguaje de la línea queda revelada en los dibujos hallados en las cavernas prehistóricas. A las figuras pintadas en las paredes de las rocas al abrigo de las cuevas se las denomina "petrogramas".

Normalmente

posiciones.

sistema

El

representan

hombres

representativo-descriptivo,

y

animales

conocido

en

distintas

también

como

“pictografía” o “ideografía”, condujo paulatinamente a otra actividad igualmente destinada a cumplir un papel decisivo: la escritura. Sabemos que casi todas las escrituras primitivas modernas fueron desarrollo esquemático de imágenes gráficas propiamente dichas. En efecto, cuando el hombre empezó a escribir ensayó el camino más corto, e intentó que el grafema aludiera directamente a la apariencia física del objeto. Fusionó palabra e imagen, de suerte que un texto escrito era simultáneamente discurso e ilustración. El impulso que movió al hombre a dibujar o grabar podría haber sido mágico, religioso, estético o comunicativo. Sin embargo no podemos asignar a estas formas la categoría de escritura, puesto que no constituyen un sistema convencional de signos. La pictografía, en efecto, está en el origen de la mayoría de las escrituras antiguas conocidas. Esta primitiva identificación de la idea con la imagen es la que inspiró a Picasso a experimentar un modo de dibujar que se desenvolviera con la misma fluidez que la palabra escrita. Según el estudioso Thomas Heyden los dibujos de una línea del español tienen su origen en la escritura, “en sus movimientos y en su economía lineal”11. En estas pequeñas obras maestras se condensa el genio del artista, “la línea impone su lógica más allá de las leyes de la

10 11

Ibidem, p. 130 Ediciones Z Barcelona. “Picasso`s One Liners”. 1997, p. 9

representación”, apunta Noé.12. La pieza teatral “El deseo atrapado por el rabo” demuestra hasta qué punto la palabra constituyó otro medio de expresión del artista malagueño, tanto como su poesía saturada de imágenes visuales. En “Muchacho de San Telmo”, Alejandro Sirio ensaya una caligrafía de imágenes que enmarca de herrería artística el texto del Vizconde de Lascano Tegui, al estilo de las rejas coloniales del barrio porteño. En una obra posterior, de su autoría, “De Palermo complejo

a

Montparnasse”

ejercicio

de

remeda

cierto

tipo

el de

ideograma oriental que se construye sobre la base de una única línea. Hubo desde muy antiguo una modalidad dentro del dibujo no cultivada por artistas de reconocida impronta, que no obstante ha dejado huella como demostración de admirable inventiva: la ilustración. La composición y la ilustración del libro alcanzaron cotas insuperadas de excelencia a lo largo de la Edad Media. El trabajo conjunto de calígrafos, encuadernadores, ilustradores e iluminadores en los monasterios suscribe la idea de una estrecha relación entre la palabra escrita y el dibujo. El códice medieval tiene la pretensión de volver a confundir escritura e imagen; una letra capital miniada es, como en los orígenes, representación del sonido y del concepto. El grafitti callejero que puebla los muros de las grandes urbes fusiona palabra e imagen, como eco actualizado de tan antiguo ejercicio. Entre nosotros la pasión por la escritura y los lenguajes puesta de manifiesto en la creación de dos lenguas artificiales: el neocriollo y la panlengua aparece en no pocas obras de Xul Solar, artista dueño de una vasta y ecléctica cultura. A partir de los jeroglíficos egipcios y textos chinos, Occidente toma contacto con la escritura ideográfica lo cual condujo al abandono de la antigua concepción de la escritura como representación gráfica del habla. La escritura ideográfica advierte al mundo occidental que un signo puede remitir directamente a una idea. Se comprenderá por qué a partir del S. XX se suceden los movimientos que promueven la ruptura del lenguaje tradicional. Los futuristas proponen la “libertad de las palabras”13; Apollinaire, la necesidad de que nuestra inteligencia se habitúe a comprender “sintéticoideogáficamente”14, y el dadaísmo exige la renuncia a un

12

Luís Felipe Noé. “Noé en línea”/ Mis aproximaciones al dibujo. Catálogo Antológica MAMBA. Mayo 2007, p. 7 13 J. S. Perednik, “Poesía Concreta”. A. Artaud, M. Bense, D. Pignatari, y otros. Biblioteca Básica Universal: Centro Editor de América latina (1982) Bs. As, p. 48 14 Op. Cit, p 52.

lenguaje “agotado y estéril”15. Desde allí el flujo de esta corriente no se ha detenido. La llamada “Poesía Concreta” nos recuerda que el gesto de escribir puede ser visto como el acto de imprimir un dibujo sobre papel. Los concretistas se muestran no sólo enfrentándose a una poética en particular sino a toda la tradición dominante en Occidente. En efecto la Poesía Concreta pone su acento en la materialidad del poema, con el objeto de producir a través de ella su significación.

La primacía que tuvo el dibujo por sobre otras disciplinas como instrumento de registro y documentación, antes de la aparición de la fotografía, se sustenta en su facultad para aislar del contexto la información importante y concentrar la atención en el tema que se quiere examinar. A lo que se añade su capacidad para interpretar la voluntad deforma del presente. Valor agregado que capitalizaron los medios gráficos masivos. Las imágenes que poblaron primero libros y luego diarios y revistas nacieron para satisfacer distintos fines: el registro y la documentación, en el caso de los viajeros y científicos; la ilustración y la caricatura, o la crónica del presente, y en este sentido sin proponérselo directamente, resultaron valiosos testimonios de su tiempo. Todos sin excepción dicen más de lo que cuentan. Abrahan Moles sostiene que “un mensaje dibujado está formado por la superposición de dos informaciones de distinto signo: esto es, lo que dice y cómo lo dice”. La factura entretanto, le suma poder simbólico y sumerge al observador en imprevisibles laberintos. Tal vez por ese motivo, las ilustraciones que acompañan innumerables textos despiertan nuestro interés de un modo significativo. Revelan ciertos aspectos del tema abordado que la textualidad no siempre puede abarcar. 15

Ibidem, p. 54

En su libro “Claves del arte actual”, Rafael Squirru, en un auténtico gesto reparador supo reconocer a ilustradores y caricaturistas como artistas incomparables. Destacando su aguda observación del comportamiento social plasmada a través de una comunicación gráfica directa con el público lector. Cuando se refiere específicamente

a

los

caricaturistas, ensaya ideas sobre el valor de lo cómico en el arte y la sospecha que generan las imágenes que lo ponen

de

Menciona

manifiesto. que

Baudelaire seriedad Honoré

Charles

elogiaba de

su

Daumier

consideraba

un

caricaturista,

la

amigo a

quien

maestro exquisito

cultor del grotesco. Como se dijo, el dibujo como ilustración de un texto fue incorporándose al mundo cultural en Occidente debido a la creciente alfabetización generada por la aparición de manuscritos religiosos. Fue así como la ilustración ganó velozmente terreno como complemento casi obligatorio de la palabra escrita. Más tarde la aparición de la imprenta de Gutenberg revoluciona los sistemas de impresión y democratiza la transmisión del conocimiento. “Toda configuración visual puede considerarse una proposición que formula, con mayor o menor felicidad, una declaración sobre la naturaleza de la existencia humana”16, resume Rudolf Arnheim, refiriéndose a la obra de arte. En ese contexto Alberto Durero encarnó la síntesis del arte europeo del norte y del sur. Xilografías, buriles, dibujos y acuarelas evidencian por igual su deseo de brindar testimonio del mundo con precisión fulminante. Comparable a la vasta obra del maestro de la estampa japonesa Hokusai, quien realizó un minucioso registro testimonial del Japón de su época, en algo más de 30.000 dibujos editados. Conmueve comprobar la persistencia con la que por largos años ha interrogado al mundo, con la necesidad de mostrar la estructura de la vida. El primer tomo de la Manga se publica en 1814. La palabra “manga” podría traducirse como “bocetos rápidos”, “esbozos sobre la vida”, o “dibujos de las cosas tal como aparecen”. Pero en este caso el término

16

“Arte y percepción visual”. Nueva versión. Rudolf Arnheim. Alianza Editorial. 1979, p. 139

alude a una cosmovisión panteísta, según la cual ninguna cosa del “mundo flotante” podía escindirse de la Unidad Divina. "A los setenta y tres años he aprendido un poco sobre la verdadera estructura de la naturaleza -escribió-. Por lo tanto, cuando tenga ochenta años habré progresado en ese conocimiento; a los noventa, penetraré en el misterio de las cosas; a los cien años habré alcanzado un estado maravilloso; y cuando tenga ciento diez años, cualquier cosa que haga, aunque sólo sea una mancha, estará llena de vida."17

En la misma línea, el Rembrandt grabador nos cautiva con sus estampas, revelándonos la frágil y oscilante condición humana.

La evolución técnica hizo que en el siglo XVIII el grabado en madera o metal fuera reemplazado paulatinamente por la litografía. Alois Senefelder en 1796 crea esta técnica de impresión que permitía a los ilustradores dibujar directamente sobre la piedra, facilitando así el proceso. La ilustración se democratizó aliada al texto impreso. En 1830 se edita en Paris el periódico “La Caricature”. Las ilustraciones de sesgo irónico cobraron allí excluyente protagonismo, logro que le valió la cárcel a algunos de sus autores. Opinar dibujando con trazos mordaces, punzantes e

17

“Curso completo de dibujo”. Ian Simpson. Ed. BLUME. 1995, p. 97

irónicos fue el oficio de estos verdaderos humoristas que dejaban al descubierto los vicios de su sociedad y contaban con la adhesión hilarante del público lector. Considerado el padre de la pintura inglesa, William Hogarth, logró con sus grabados encontrarse con el público al editar en 1832 “The Harlot’s Progress”. En esta serie de grabados retrata con crudeza y macabro humor la sórdida vida de una muchacha. La metáfora desnuda crueldades y miserias de la sociedad con un rigor cercano al documento científico. Honoré Daumier a quien ya mencionamos, publicó en “La Caricature” y cerrado éste, en el “Charivari”. Acosado por la censura, registraba con su lápiz litográfico la conducta de personajes públicos desnudando imposturas. Fue encarcelado en la Prisión de Saint Pelagie como respuesta a sus corrosivas litografías sobre el rey Louis Philipe, entonces conocido popularmente como “Rey pera”, por la forma que utilizaba el artista para dibujar su cabeza. La exageración gráfica en sus caricaturas apuntaba a fijar ideas sobre ciertos aspectos de la condición humana, que aún hoy perduran. Realiza alrededor de 4000 litografías hasta que su progresiva ceguera le impide continuar. El impacto de su obra en Van Gogh queda registrado en una de sus cartas a Theo donde reconoce en “este marsellés” a uno de los grandes artistas del arte moderno. Contemporáneo de Daumier, Gustave Doré impuso su estilo con la aparición de “Gargantúa y Pantagruel”, “La Divina Comedia” y “El Quijote”. Dominaba ampliamente las técnicas del grabado, lo que queda demostrado en el claroscuro de compleja trama lineal. Otro relevante gráfico francés, Gérard Grandville produjo con original imaginación “Las metamorfosis diarias” en la que retrata con ironía, escenas de la vida parisina, cambiando la fisonomía humana por la animal. Francisco de Goya con la célebre sucesión de “Caprichos”, “Desastres de la guerra” y “Disparates” llega a su cima expresiva. Una satiriza los vicios de su sociedad, otra es terrorífica visión de la cacería humana, la última despierta nocturnas y ancestrales supersticiones. El inglés Aubrey Beardsley ilustra en blanco y negro “Salomé” de Oscar Wilde y edita “The Yellow Book” con una línea de neta influencia japonesa. En México, José Guadalupe Posadas publica y graba una interminable serie de corridos y calaveras. Se trata de pequeñas obras que aludían al conflicto social de aquellos tiempos. La omnipresencia de la muerte aparece en fusilamientos, cargas del ejército, asesinatos pasionales, o padres devorando a sus hijos. Calaveras de saco y sombrero, clericales o armadas, bailando al son de una danza macabra de atmósfera medieval. Un recorrido por la publicación “Iconografía de Buenos Aires hasta 1852” de Bonifacio del Carril, confirma que la tarea de los dibujantes y litógrafos fue

encomiable ya que sus registros han sido verdaderos documentos de la fisonomía de nuestra ciudad, sobre todo cuando no existían otros medios para hacerlo. En “Viaje al Río de la Plata”, de 1536, Ulrico Schmidl narra las vicisitudes de la expedición de Pedro de Mendoza incluyendo pequeños dibujos esquemáticos atribuidos a Hulsius. Más tarde César Hipólito Bacle anuncia en la Gaceta Mercantil en 1828 la apertura de su establecimiento gráfico. Publica “Trages y Costumbres de la Ciudad de Buenos Ayres”, donde describe con minuciosidad personajes y moda del momento. Curiosa resulta la serie de mujeres que lucen enormes peinetones. Litografías que evolucionan del documento gráfico a la parodia y la sátira visual. Que no nos engañe el aparente candor de estas imágenes, la anécdota apenas encubre una realidad profunda: durante el período rosista el peinetón constituía un elemento de poder que respondía a complejas y sutiles tramas políticas y morales. “El acceso a él no sólo significaba un ingreso a los debates políticos sino que también jugaba un rol fundamental en la lucha de clases y géneros”18. En un contexto de creciente participación de la mujer en el espacio público y las decisiones políticas. Carlo Pellegrini (padre de presidente de la República) publica en 1840 la serie de dibujos “Recuerdos del Río de la Plata” que incluye imágenes de los mataderos, saladeros, iglesias y numerosos paisajes. Por esos tiempos comienza a consolidarse en nuestro medio el periodismo ilustrado. Precedida por “El Mosquito”, “Caras y Caretas” -que contaba entre su staff a los virtuosos José María Cao, Aurelio Giménez, Juan Carlos Alonso, y el ya mencionado Alejandro Sirio- se refería a sus ilustradores como dibujantes, caricaturistas, e incluso, artistas19 . “La articulación de texto e imagen como programa gráfico constituía un rasgo particular de la presentación material de “Caras y Caretas”. Ilustraciones y fotografías intervenían los espacios de las páginas interactuando con lo verbal, proponiendo a menudo variados efectos en el proceso de construcción del sentido”20. En esa línea “PeBeTe” fue otra revista que cultivaba un humor ácido y moralizante. Regis Debray dice con lucidez: “el arte es terror domesticado” para explicar la paradoja que encierran ciertas imágenes, en las que su contenido intensamente dramático es mostrado con belleza. Según sostiene, de ese modo dialogamos con ellas sin someternos a su aspecto siniestro. Así lo han hecho dibujantes como George Grosz y Otto Dix, en Alemania y Lajos Szalay y Manuel Kantor entre nosotros. Este último, vigoroso dibujante político que desde distintos diarios relató día a día, la tragedia europea de la guerra y el nazismo, sin sublimar el horror con 18

Laura Malosetti Costa, Marcela Gené (compiladoras), “Impresiones porteñas” Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires. Edhasa. CABA 2009, p. 40 19 Ibidem, p. 127 20 Ibidem, p. 109

humor. Cabe aquí aquella reflexión que Susan Sontag desgrana en su libro “Ante el dolor de los demás”, “ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro país es una experiencia intrínseca de la modernidad”21. Lajos Szalay, por su parte dibuja las series “El pintor y su modelo” y “Las flores del mal” con una línea fluida que es al mismo tiempo constructiva. Fue maestro y referente de muchos dibujantes argentinos entre los que sobresale Carlos Alonso. A éste último parecen calzarle como guante las palabras del citado Mujica Láinez cuando escribe: “ilustrar no es sólo, como el diccionario dice, ‘adornar un impreso con láminas o palabras alusivas al texto’, sino también, de acuerdo con el mismo diccionario, hacer ‘ilustre’. O sea que el verdadero ilustrador, por un lado debe contribuir a clarificar el texto con imágenes alusivas y, por otro, su aporte debe enriquecerlo en dignidad y trascendencia”22. Descarnado e implacable, Alonso continúa hoy interpelando a la realidad a partir del espacio ilimitado del papel. Sus obras corroboran aquella luminosa expresión de Hermann Hesse: “obra de arte es un dibujo que con seis trazos va por el todo y se dispara a encerrar el caos en una cáscara de nuez”. Reflexiones finales El dibujo ha trazado un largo camino desde la prehistoria hasta nuestros días en un estado de metamorfosis continua. Ha hablado del hombre y, al hombre con un lenguaje misterioso, intraducible por vía de la palabra. En los comienzos latía en él el

germen

de

la

escritura.

Luego

dibujo

y

palabra

escrita

evolucionaron

independientemente. A lo largo de su historia (que es la historia del hombre) el dibujo, hijo del pensamiento, trasmite ideas allí donde las palabras resultan insuficientes. Caracteriza su época, interpreta la voluntad de forma del presente, caricaturiza personajes y situaciones, narra historias. Revela y se revela, no tanto por lo que dice como por lo que calla; y lo hace más directa y rotundamente que otros productos de la imagen. Estos valores fueron y son explotados por los medios masivos que supieron ver en él un instrumento de extraordinaria empatía con la palabra escrita. A lo largo de su historia el dibujo se multiplicó sin cesar en prolífica arborescencia y desembarca en el cine, provocando lo que algunos señalan como la revolución más profunda y poderosa en esa industria, en la contemporaneidad: el cine de animación. Su versatilidad lo impone de la mano de la tecnología. Y es precisamente su versatilidad la cualidad otorga al realizador una mayor libertad narrativa, ya que le permite unificar diferentes modos de narración sin que el relato pierda coherencia. Sea tal vez su cualidad abstracta la responsable de la singular 21

Susan Sontag. “Ante el dolor de los demás”. Alfaguara, CABA 2003, p. 27 Carlos Alonso en el Museo Municipal de Bellas Artes de Gral. Villegas. Catálogo de la muestra homónima. Prólogo: Raúl Santana. Municipalidad de Gral. Villegas 2004. 22

paradoja que genera: por un lado, al enfatizar lo universal del símbolo, posibilita una mayor y más profunda identificación del espectador, mediante la proyección de su mundo interno. Por otro, al mediatizar el relato, otorga la distancia óptima para penetrar variantes harto complejas, que van del relato policial, al cine político, e incluso al documental de animación. Será temática para los teóricos analizarlo y escrutarlo, nosotros como artistas miramos por el ojo del calidoscopio su inquietante futuro. El impar Igmar Bergman sostenía que para hacer teatro sólo se precisa de un texto y un actor. El dibujo parece recordarnos lo mismo, y toda vez que la palabra se deja decir por un actor o una línea se deja dibujar, se recrea un inefable milagro, y todo parece posible. Por eso se nos hace cuento que empezó el dibujo, lo juzgamos eterno como el agua y el aire.

Bibliografía Amadeo Dellacua. “La Caricatura Política Argentina”. Antología. Eudeba 1963. Andrés Cascioli. “Grafovida”. Luis J. Medrano. La Nación. 2004. CABA. Bonifacio del carril. “Iconografía de Buenos Aires hasta 1852”. Ediciones Z Barcelona. “Picasso`s One Liners”. 1997 George Grosz. “El rostro de la clase dominante”. Ed. Gustavo Gili, Barcelona. 1977 J. L. Borges, O. Paz, Andrea Giunta, y otros. “León Ferrari/ Henri Michaux: Un diálogo de signos”. Catálogo de la muestra homónima. Editado por Galería Jorge Mara (CABA). Otoño 2009 J. S. Perednik. “Poesía Concreta”. A. Artaud, M. Bense, D. Pignatari, y otros. Biblioteca Básica Universal: Centro Editor de América latina (1982) Bs. As. Jorge Romero Brest. “Lajos szalay, dibujos”. Ediciones Guillermo Kraft. 1957 Laura Malosetti Costa, Marcela Gené (compiladoras), “Impresiones porteñas” Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires. Edhasa, 2009 Lorenzo Jaime Amengual. “Alejandro Sirio, el ilustrador olvidado”. Ediciones de la antorcha. 2007 Luís Felipe Noé. “Noé en línea”/ Mis aproximaciones al dibujo. Catálogo Antológica Mayo 2007 MAMBA. CABA Manuel Kantor. “De Munich a Nuremberg”. 1946 Manuel Mujica Láinez “Luminosa espiritualidad”. Asunto Impreso Ediciones. 2004 Oscar Vázquez Lucio (Siulnas). “Historia del humor gráfico y escrito en la Argentina”. Eudeba. 1985. Osvaldo Svanacini. “La Manga de Hokusai”. Ediciones Mundo Nuevo 1960 Román Gubern. “Del bisonte a la realidad virtual”. Editorial Anagrama.1996 Rudolf Arnheim. “Arte y percepción visual”. Nueva versión. Alianza Editorial. 1979 Artículos periodísticos “Evidencias de la unidad perdida”. Jorge López Anaya. Diario “La Nación” Sección 6/ Suplemento Cultura/ pág. 6. Dom. 3-06-07 “La madurez de la animación”. Jorge Fernández Díaz, Director de ADN Cultura/ pág. 14. Sáb. 16-5-09 “Los dibujitos son cosa seria”. Leonardo Tarifeño. ADN Cultura/ pág. 11. Sáb. 16-5-09