La policromía en la retablística aragonesa entre los siglos XVI y XVII: El retablo de Nuestra Señora del Rosario del convento de Santo Domingo de Huesca (hoy en la parroquial de Plasencia del Monte)

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1998

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M (rf* cícso. cfit? e¡l?l . REVISTA DE INVESTIGACION Comisión Regional del Patrimonio Cultural de la Iglesia en Aragón

La policromía en la retablistica aragonesa entre los siglos XVI y XVII: El retablo de Nuestra Señora del Rosario del convento de Santo Domingo de Huesca (hoy en la parroquial de Plasencia del Monte) JAVIER IBANEZ FERNANDEZ'

1.- PRESENTACION.

El presente estudio pretende exponer la documentación referente a las labores de policromía del retablo de Nuestra Señora del Rosario realizado por Juan Miguel Orliens? para la capilla de la misma advocación del convento de Santo Domingo de Huesca y que actualmente se encuentra presidiendo la parroquial de Plasencia del Monte desde que a mediados del siglo XVIII fuera trasladado desde la capital oscense. El documento, dado su riqueza, permite conocer a la perfección el proceso que se seguía habitualmente cuando una vez acabada la labor de talla, se conseguía afrontar la de policromía, que en algunos casos no llegó a realizarse nunca. La capitulación firmada con Agustín Xalón o Jalón a comienzos del siglo XVII obedece al momento en el que se suscribe, dado que presenta toda una serie de características que son propias e sobre arte moderno en Aragón (arquitectura, ingeniería y otras manifestaciones artísticas) en el Departamento de Historja dei Arte de la Universjdad de Zaragoza. El autor desea mostrar su agradecjmiento a Ma ls¿bel Alvaro Zamora, Jesús Criado Mainar, Ma del Carmen Lacarra Ducay y José Luis Pano Cracia, que han permitido, con su colaboración desinte¡esada y su seguimiento diligente que las jnvestigaciones emprendidas tomaran forma -1lk*iud*nHistoriade]Arte.Estárealizandosutesisdoctoral en el slguiente trabajo. 2. La documentación correspondiente al retablo. contratado por ios cofrades de Nuestra Señora del Rosario con el artífice Juan Miguel Orliens. fue dada a conocer po¡ Federico Balaguer y Mq José Pallarés hace unos años y queda recogida en el articulo firmado por ambos Balagueq F. y Pallarés, M3. J,, Retablos de Juan de Palamines (1506) y de Juan Miguel Orliens (1598) en Santo Domingo de Huesca, Huesca. A¡gensola, Reulste del C¡encías Sociales de1 lnstituto de Estudios ALtoaraganeses, Nq 107, 1993, pp. 175-189. El texto del cont.ato de policromia se publica al final

inherentes al momento en el que se establece la concordia entre el pintor y los cofrades del Rosario que le encargan la policromía. Lamentablemente, los estudios de este tipo de trabajos y empresas, pese a contar con una primera aproximación suficientemente exhaustiva y esclarecedoras, están esperando un trabajo sistematizador que, como los realizados para analizar la realidad de otras regiones peninsulares, permita conocer no sólo el procedimiento seguido por los artistas que trabajaron en las grandes fábricas aragonesas sino también las posibles peculiaridades que pudiera mostrar en este campo de la policromía la retablistica de esta regióna. 3. Nos referimos al capítulo IV "La policromia en las mazonerías del retablo renaciente aragonés", de la obra conjunta de Serrano, R., Miñana, Ma. L., Hernansanz, A., Calvo, R. y Sarria, F., EL rcL1bLo aragonés deL sigLa XVl. Estudio e\olutioo de Las wonerías. Zaragoza, Diputación Gene¡al de Aragón Departamento de Cultura y Educación, 1992, pp. 223-243. 4. El inevitable punio de partida para este breve estudio han sido las ya clásicas aportaciones de Juan José ¡4artín González. Martin González, J. J., "La policromía en la escultura castellana", Atchíuo Españal de Arte, XXVj. 1953, Madrid. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, lnstituto Diego Velázquez, pp. 295-312. El texto sigue manteniendo la suficiente vigencia como para considerar su estudio del todo inexcusable. No obstante. trabajos más recientes, ofrecen una visión más profunda y pormenorizada del conjunto de actividades reiacionadas con las labores de pollcromia. Trabajos como los de Echeverria Qoñi. o Vélez Chaurri y Bartolomé Qarcia, permiten acercarse a través de los ricos y espléndidos retablos dorados y policromados de las regiones de La Rioja, el Pais Vasco o Navarra a la realidad de una manifestación artistica que cuenta tambien en Aragón con extraordinarios ejemplos. Echeverría Goñi, P., PoLicromra deL Renacimíento en Nauarra, Pamplona, Cobierno de Navarra, Departamento de Educación, Cultura y Deporte, Dirección Ceneral de Cultura'lnstitución Principe de Viana, 1990; Echeverría Goñi, P. L., Policrom'a rcnacentisü1 g barroca, Cuade¡nos de Arte Español, Madrid, Hisioria 16, 1992; Echeverría Goñi, P L.. Conlt'ibución del País Vasco a Lu ar¿es pic¿ó¡icas del Renacími.ento. La p¡nceladura nor¿eña, Vitoria Casteiz, Pedro Luis Echeverría Coñi, 1999; Vélez Chaurri, J. J. y Bartolomé García, F. R., La policromía de La primera miLad del siglo Xvll en Alaúa. Pedro Ruiz de Barrón lJ Diego Pétq A Cisneros (1602 1üB), M\randa de Ebro, Burgos, Instituto Municipal Historia, 1998.

126

Jau ier

2.. EI- MONASTERIO DE SANTO DOMINGO DE HUEECA Y LA COFRADÍA DEL ROSARIO.

El retablo de Nuestra Señora del Rosario se realizó para la capilla que bajo la misma advocación se abría a la nave principal del monasterio de Santo

Domingo de Huesca. El cenobio constituía desde su misma fundación un enclave de especial relevancia artística en el árnbito de la capital altoaragonesa. Fundado rnediada la decimotercera centuria por el infante Alfonso, primogénito del Conquistador", muy pronto hubo de 5. Entre las fuenies bibliográiicas que recogen estos primeros momentos fundacionales Cel conventc de Santo Dominqo de Huesca destaca la obra de Diago. Fray F., Hislorla cle la Prot:incia de l,rago,t de la Ot detl de Predicadores. desde su or¡gen g pt ¡tlcipia has¿a e1 ano de nll g segsc¡erltos DiLiidida en das libras, Barcelona. Sebastlan Comellas. 1599. En el libro ll, cap. XCII, tiiulado "De las fundaciones de los conventos de San Pedro llartyr de la ciudad de Calatayud. y de Predicado¡es de Huesca. en el Revno de Aragón". ff. 2661 269v. se señalan dos fechas, el 5 de febrero de 1254 como posjble fecha de fundación, y el día 8 de agosto de 1256, como el momento en el que el convento puede darse por concluido. Según otras fuentes, 'Fundó pues esta casa el lnfante don Alonso primogenito y heredero del Rey don layme el conquistados el año de 1254. con assenso de don Domingo Sola Obispo desta ciudad. para lo qual comp.ó su alteza en 5. de Febre¡o del dicho año una pla!a, dos casas. y algunas huerlas que estavan fuera del muro de piedra de la ciudad, que eran de Pedro Cilbert y de su muger Ynes vezinos de Huesca. como consta por la vendicion y donacion del Inlañte hecha en dicho dia: de suerte q aviendo sido la confirmacion de esta orden el año de 1216. no passa ron della a la fundacion deste convento. si solos 3B- años. Y quando no se pusiera iuego mano a la obra, a lo menos no se puede dexar de dezir, q estava ya hecha a 8. de aqosto de 1256. pues en el tesra' mento que hizo el mismo lnfante estando en Huesca en este dia. mes. y año. dispuso, q fuesse enlerrado su cuerpo en este su convento.' Aynsa y de Yriarte, D. de, Fündac¡ón e,tcelencias. grandezas. g cosas me mor¿bles de la anliquissima c¡udad de Huesca. essi en 1o lemparal, cono en lo espititLLai, dluididas e¡1 cinca libras, cugos sl/ge¿os d¡i á 1a pag¡na siguienLe. Huesca. Pedro Cabarte, 1619. Reproducción facsi mil. introducción de Federico Balaguer Sánchez, jndices de Elena Escar Hernández. Huesca, Ayuntamiento de Huesca. 1987. librc llll, pá9. 556. El fundador de este Convento fue el lnfante Don Alonso primogénito del Re¡r Don Jayme el primero, y herede¡o jurado del Reyno, el qual compró para este efecto en 5 de Febrero del año 1254 una plaza, dos casas y algunas huertas de Don Pedro Cilbert, que estaban fuera del muro de pjed.a de la ciudad; y en el mismo dia las dio á los Frayles Predicado¡es para fundar el Convento, como todo consta para la vendicion y donacion que se conservan en su archivo (...).'P. Fr. Ramón de Huesca. Iea¿ro Histarica de las lglesias del ReLilD de A¡aqon, tomo VII, /gles¡as Ce Huesca. Pamplona. lmprenta de Miguel Cosculluela. 1797, pá9.60. En efecto, el documento por el que el infante Alfonso otorga a la Orden cie P¡edicadores de la ciudad de Huesca unas casas. un hue.to y una plaza situadas junto a la mura1la para que eleven alli su iglesia y dependencias conventuales, está fechado en Huesca el 5 de febrero de 1254 y puede consultarse su

transcripción en (Itrilla Utrilla, J. F., Notas documentales sobre la construcción de Ia primitiva iglesia y convento de los frailes predica deres -Santo Domingo- de Huesca, en Hanlern-ie a Fede¡ ica Ba[aguet Zatagaza, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1987. pp. 139-149, espec. pág. 148. De inexcusable consulta para acercarse a la realidad de los primeros asentamientos de la Orden de Santo Domingo en tle rras aragonesas resulta el trabajo de Criado Mainar, J., Los primeros asentamientos de ia Orden de Predicado¡es en Aragón (c. l2l9 1366). Datos sobre la erección y articulación de sus principales dependencias monásticas, Balatiti del Museo e lns¿ifu¡o "Ca¡ro¡r Aznar", XXXVI, 1989, Zaragoza. Obra Social de Ia Caja de Ahorros de Zaragoza. Aragón y Rioia, pp. 131-153. espec. pp. 142-145. ,

lbáñez

Fer nánde-z

sufrir por su propia ubicación extramuros los rigores prebélicos de la contienda entre los dos Pedros, Pedro I de Castilla y Pedro IV de Aragón, ya que lo elevado hasta esas fechas será echado por tierra para evitar que pudiera servir de lugar de asentamiento a las tropas castellanas ante un virtual asedio de la ciudad del Isuela por las huestes del Cruel6. En esa misma centl¡ria, una vez superadas las tensiones con el poderoso vecino castellano y alejada la posibilidad de un conflicto entre las dos reinos peninsulares, se emprenderá de nuevo la construcción de un nuevo complejo religioso: que habrá de permanecer en pie hasta 6. '(...) estando tan cerca de los muros de la ciudad, lo mandó poner pof tierra ei Rey don Pedro el llll. año de 1 362. temiendo, q lleqando a Huesca el Rey de Castilla don Pedro. se hiziesse fuerte en el, como en ei de S. Pedro artir, y en el de santa Clara contra Calatayudr el qual por esto ^estando en qaragoqa a 3. de Marco del año 1366. dio despues dentro de la ciudad para convento a los mismos frayles de santo Domingo, y a su Prjor fray Martin de lensa, ia cofradia de Sancti spiritus, y el hospital. y plaga que estavan a par della. aunque no gustando el Prior de aquel sitio, aceptó la merced que de unas casas suyas le hizo un cavallero llamado Lope de Vespen, y el Rey le dio licencia para fundar el convento en ellas estando en Calatayud a 12. de Mayo del mismo año. Mas aviendose allanado aquel jnconveniente. resolvie¡on los reljgiosos bolver a edificar en el mismo lugar en q lo avia fundado el lnfante den Alonso, donde perse

vera hasta hoy. Aynsa y de Yriarte, D. de Fúndación excelenc¡as. grandezas, U cosas memorables de la an¿lguissinta ciudad de Huesca, assl cn lo tempanl, co¡no en lo espíritual. d¡u¡d¡c1as e/l cinco l¡b¡os, cugo-s suErerós ditá la pagina sigu¡ente, Huesca, Pedro Cabarte, i619. Reproduccjón facsimll. introducción de Federico Balaguer Sánchez, jndices de Elena Escar Hernández. Huesca. Ayuntamiento de Huesca, 1987. lib¡o IIll, pá9.558. 'Ei Rey Don Pedro el lV. de Aragon en la guerra que tuvo con Don Pedro el cruel de Castilla. temiendo que si ilegaba á Huesca el exército enemigo habia de fortalece¡se en este Convento para ofendef á la ciudad, por su proximidad con el muro. como io hizo en Calatayud con el Convento de San Pedro Mártir de la misma O¡den, lo mandó derruir en et, año 1262 (sic), dando á los Religiosos paÍa Convento de la lglesia de Sancti Spiritus. con el hos pital y plazuela que estaban junto á ella. No acomodó ai Prior y Religiosos el nuevo sitio. y con licencia del mismo Rey se establecie ron en unas casas que les dlo un caballero llamado Lope Vespes, hasta que cesando ia guerra volvieron á construir el convento en el mismo sitio en que estuvo antes, y en qle permanece ahora." P, Fr. Ramón de Huesca, Ieatr.o H¡sfo¡¡co de /as /gleslas del Regna de Ai¿gon, tomo Vll, /gles¡as de Huesca. Pamplona, lmprenta de Miguel Cosculluela, 1197. pá9. 64. 7. "(...) devio ser cerca los años de 1 366. quando se reedificó el convento despues de acabadas las guerras. y esto es lo mas cierto, y provable. Es esta lglesja, aunque antigua, harto espaciosa: y despues de su reedificacion consagró el altar mayor el Obispo Doliense don fray Pedro Pillars a 20. de Noviembre del año 1 482. y es el mismo que hoy está juntamente con el retablo. que tambjen muestra ser anti quissimo.' Aynsa y de Yriarte, D. de, Fundació/r excele/rclas. gi?ndezas. g cosa-s memarcbles de la an¿¡quiss¡ma ciudad de HLLesca. assi en la temparal, cono en 10 espiríLual, diuidiclas en cinco /ibros, cugos sugetos dirá la pagina siguiente. Huesca, Pedro Cabarte, 1619. Reproducción facsÍmil. introducción de Federico Balaguer Sánchez, índices de Elena Esca¡ Hernández, Huesca Ayuntamiento de Huesca, 1987. libro llll. pá9. 559. Efectivamente, ei diploma real por el que Pedro iV autoriza a los dominicos de Huesca volve¡ a elevar el con venlo destruido con ocasión de 1a guerra con Castilla se fecha en Calatayud el 13 de mayo de 1366, y aparece recogido en Otrilla Utrilla, J. F., Notas documentales sobre la construcción de la primitiva iglesia y convento de los frailes predicadores -Santo Domingo de Huesca, en Ha¡ircnaje a Fedetico Balaguer, Zaragoza, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1987, pá9. 146 y doc. ll. pá9. 149.

La polícromÍa en la retabLístíca aragonesa de finales del siglo XVI g comienzos deL XWI...

finales del siglo XVII, hasta que en 1687 se derribe para dar paso a una nueva construcción más acorde con las premisas

artísticas y arquitectónicas del periodo en

que se decide la destrucción de

esta

era, tal

y como

127

apunta Aynsa una de las

mejores construcciones de Huescal

1.

3.- EL RETABLO DE NüESTRA SEÑORA DEL ROSARIO.

segunda fábrica, este segundo monasterio

de Santo Domingo, minuciosamente descrito por Aynsa. En este segundo edificio, en el que desaparece a finales del siglo XVII, se había fundado e instituido, a mediados del siglo XVI la Cofradía de Nuestra Señora del Rosario. Siguiendo al cronista oscense Diego de Aynsa y de Yriarte, debe situarse en 1566 la fundación de una agrupación devota que, según el erudito, era una de las mejor gobernadas de la ciudad. Vencido y superado el umbral de la decimoséptima centuria, en las fechas en las que escribe Aynsa y de Yriarte, la cofradía alcanza los doscientos miembros -"puede aver 170.cofrades, y de ordinario hay escritos en el rolde 200. y mas."- y manejan una cantidad aceptable de recursos económicosu.

La cofradía emprende la construcción I

de una capilla en la iglesia del monasterio de predicadores de Santo Domingo que-

dando la construcción y elevación de la misma a cargo de los artífices Antón Mendizábal, Juan Martínez y Juan Combarel!. La construcción de la capilla se iniciaría el 1 de julio de 7594 y se concluiría en el mes de septiembre de 75951* y

8. Aynsa y de Yriarte, D. de, Fundación excelencias, grandezas, antiqu¡.\ima .¡tt¿ad de Huesca as-si e¡r lo lemparal, coma en Io espirituaL, diúididas en cinco libros, crgos suge'

g

casas memarables de Ia

tas dírá la pag¡na sigu¡ente, Huesca, Pedro Cabarte, 1619. Reproducción facsímil, introducción de Federico Balaguer Sánchez, indices de Elena Escar Hernández, Huesca, Ayuntamiento de Huesca, 1987, libro IIll, pá9. 560. 9. Balaguer, F., El retablo mayor de Plasencia del Monte y su posible autor, en Cuadernos AltoaraganesT, Díatío deL Altoaragón, Domingo 16 de abril de 1989, pá9. VII. Balaguer, F. y Pallarés, Mq. J., Retablos de Juan de Palamines (1506) y de Juan Miguel Orliens (1598) en Santo Domingo de Huesca, Huesca, Atgensola, Reu¿sfa del C¡enc¡as Soc¿ales del Inst¡tuto de Estudías Al¿oaragoneses, Ne 107, 1993, pp. 175-189, espec. pá9, 183. i0. Aynsa y de Yriarte, D. de, Fundación excelencias, grandezas, g cosas memorables de Ia antiquissima cittdad de Hue^sca assi en /o temporaL como en Lo espiritual, dia¡didas en cinco libras, cugos suge'

tos d¡rá la pag¡na síguiente, Huesca, Pedro Cabarte, 16i9.

Reproducción facsimil, introducción de Federico Balaguer Sánchez. indices de Elena Escar Hernández. Huesca, Ayuntamiento de Huesca, 1987, libro IIll, pág.560. Naval Mas, A., "El antiguo retablo del Rosario de la iglesia de Santo Domingo, de Huesca", D¡arío del Altoaragón, viernes 10 de agosto de i990, pág.33.

El 11 de mayo de 1598 se formaliza la capitulación del retablo que habrá de presidir la nueva capilla. Juan Miguel Orliens'' será 1 1áyn"" i'd" Yriarte, D, de, Fundacióndcelenc¡ü, g¡anduas, g cosa memotabls de la a/r¡iqu¡ls¡ma ciudad de Huesca, ass¡ en lo fempolal como en lo 6pít'¡tual, díuididas €n cinco tbros, culJos sugebs dil á La pag¡na s¡gu¡en ¿e, Huesca, Pedro Cabarte, i619. Reproducc;ón facsimil, introducción de Federico Balaguer Sánchez, indjces de Elena Escar Hernández, Huesca, Aymtamiento de Huesca. 1987, libro llll, pá9. 560. 12. La figura del escultor Juan Miguel Orljens, ha sido objeto de estudio de la bibliografia artistica especializada desde Ceán Bermúdez, J. A., D¡ccionaio Histt rica de los ftis /lusr-es h'ofmres de las BeLlas Att5 en Bpaña. liladrid, lmpr. Viuda de lbarra, 1800, Edición facsimil de las Reales Academias de San Fernando y de la Historja, Madrid, 1965, vol. Ill, pá9. 273. Arco, R. del. El arte en Huesca durante el siglo XVL Artistas y documentos ineditos. Bole¿n de Ia Soc¡edad EsparcLa de Ercu/s¡ones. Arte. ArqueoLaEa. Hisfona, tomo XXIll, 1915, Madrid, pp. 10 21 y 787-197, espec. pp. 17-21. Abizanda y Broto, M. , Documenü:s para La híst ña artística A litezia de Aragón, siglos XVI g XVll, Zaftgoza, Tip. La Editorial. I 932, vol. lll, PP. 148156 y 261-262. Arco y Garay, R., CaLalogo Mcnumental de España. Hu6c4 Maddd, Consqlo Superior de Investigaciones Cientificas, Instituto "D¡ego Velázquez", 1942. Arco, R. del, Nuevas noticias de artistas altoaragoneses,

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128

el artista a quien se le encomiende la nueva fábrical:. Juan Miguel Orliens firma el contrato en el mismo año en el que se traslada a Zaragoza abandonando la ciudad de Huesca, en la que había levantado sus primeras obras. La correcta articulación de las mazonerías y la fluidez del lenguaje formal empleado en las máquinas se convierten en las constantes que van a estar detrás de todas y cada una de sus realizaciones, prácticamente desde sus primeros encargos, por lo que no debe resultar extraño encontrar en el retablo de la colradía del Rosario un perfecto ejemplo de máquina romanista en la que la corrección del sistema arquitectónico utilizado destaca sobre el resto de los elementos que la componen, excepción hecha de la policromía, cuya calidad y perfecta ejecución merecen una atención especial y diferenciada. En el documento notarial se estipula que la obra se realice conforme a "una traqa que para dicha capilla se ha dispuesto de la manera que en la propia traEa esta escrito con la alteEa y anchura que en dicha traEa esta dispuesto". La traza del retablo se ha conservado junto con la capitulación, aunque, lamentablemente, no puede determinarse con total seguridad que el autor de la misma sea el propio Orliens, a quien cabría atribuírselar4. El interés del diseño de la máquina no radica únicamente en lo extraordinario que resulta encontrar maieriales de este tipo en el Archivo de Protocolos de Huesca, sino en el propio dibujo, exquisito. correcto, equilibrado. Naturalmente, quedan también concretados en la documentación aspectos tales como el del material a emplear -pino

Jauier lbáñez Fernández

seco-, las características de las escenas, que habrán de ser "de mas de medio relieve excepto la figura de la madre de Dios que ha de ser de bulto", o la fecha de entrega del trabajo, que habrá de ser el "dia de Pascua de Resurreccion del año mil quinientos noventa y nuebe", so pena de 25 escudos. Se concuerda asimismo la uísura final de los trabajos, tras la cual se concluiría el pago de la obra al artifice, a Orliens, a quien se le daría también el retablo que se retirara, el antiguo. Todas estas condiciones parecen irse cumpliendo una tras otra, tal y como puede desprenderse del estudio de la documentación dada a conocer por Esquiroz Matilla sobre el taller de los Orliens en Huescar5. El 13 de abril de 1599, Juan Miguel Orliens designa al pintor Andrés de Arana para que efectúe de su parte la uisura del retablo recién acabado, labor que desarrollará junto con el platero Juan Antonio, artífice nombrado para la misma labor por los cofrades de Nuestra Señora del Rosariol{i. El 4 de mayo de ese mismo año, Juan Miguel Orliens establece mediante capitulación y concordia la realización de una serie de trabajos sobre el retablo, mejoras que obedecerían, casi sin lugar a dudas, a las decisiones emanadas de los dos exámenes citados más arribatt'. Diez días después, el 14 de mayo de 1599, Miguel de Orliens y su hijo Juan Miguel de Orliens reciben una comanda por 40OO sueldos de los miembros de la cofradía de Nuestra Señora del RosariotE. Pero según Federico Balaguer, no será hasta el tres de diciembre de 1600 cuando finalice definitivamente el pago de la obra realizada. En esta fecha, Juan Miguel Orliens reconoce haber recibido la cantidad de 140 escudos

13. La transcripción del documento completo puede estudjarse

:n Balaguer, F. y Pallarés, Ma. J.. Retablos de Juan de Palamines 1506) y de Juan Miguel Orliens (1598) en Santo Domingo de Huesca. Huesca. Argensala, Reuis¡a del Cl€nc¡as Soc¡ales del lnstituto .€ Eslud¡os Altaaraganeses, Na i07, 1993, pp. 186 189. I4. La lraza del retabio de Nuestra Señora del Rosario queda recogida /b¡dem, pág. 189, plegada; y en Balaguer Sánchez, F.. Traza para un retablo de Nuestra Señora del Rosario, en AA.VV., S¡gnos, I,r¡e g Cul¿u/a en Huesca. De Forment a Las¿anosa. SigLas XVLXVil. i,uesca. Cobierno de Aragón, Diputación de Huesca. 1994. pp.232-

233.

15. Esquiroz Matilla, M., Notas documentales del talier de los Orliens en Huesca, en Actas del V Coloquía de Atte A/?gonés, Alcañiz.

24'26 de septiembre de 1987, Zatagaza. Diputacjón General de Aragón, Departamento de Cultura y Educación, 1989, pp. ZA7 232. 16. Archivo Histórico de Protocolos de Huesca [A.H.p.H.] pedro de Rasal. 1599, ff.260r-261r. Citado /bidem, pág.218. nota Ne 52. 17. IA.H.P.H.] Martin de Arascués, 1599. ff. 64r-64v. Citado lbidem, pá9.218, nota Ne 54. 1 8. fA. H.P. H.l Ped¡o de Rasal. 7599. ff. 361r-365v. y 4 1 8r. Citado lbídem. pá9. 219, nota Ne 55.

La policromía en la retablística aragonesa de finales del siglo XVI ¡tr comienzos del XWI...

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y el retablo viejo, dando por cumplidas todas las capitulaciones anteriores'n. Las características monumentales de la nueva fábrica y su cuidada factura le propiciaron una calurosa acogida por los cofrades de Nuestra Señora del Rosario y el conjunto de la ciudad de Huesca2*, eue experimenta en estas fechas un vigor artístico inusita-

elaborado entre los últimos años del siglo XVI y los primeros del XVll, dará paso a una nueva máquina más acorde con los postulados artísticos del momento en el que se construye la capilla, y más en relación por tanto con el conjunto de elementos que configuran un recinto que termina por constituir un todo homogéneo y unita-

do:1.

rio:+.

La policromía del retablo sólo podrá afrontarse unos años después, en 1606, cuando se capitule con Agustín Jalón (Augustin Xalon en la documentación) los trabajos de dorado, pintura y estofado que se exponen en el presente estudio.

4.- EL RETABLO DE ORLIENS, EN PLASENCIA DEL MONTE. Los nuevos gustos arquitectónicos y artísticos afectarán al antiguo convento de Santo Domingo que, como ya se ha apuntado unas líneas más arriba, se eleva completamente de nuevo a finales del siqlo XVItnt. Los cofrades de Nuestra Señora áel Rosario lograrán levantar una nueva capilla bajo la misma advocación !, sabrán reflejar en ella los cambios experimentados en el terreno de las artes, confeccionando un complejo sumamente interesante cuya ejecución se prolongaría en el tiempo hasta casi mediados del siglo XVIIlr3. EI retablo 19. Balaguer, F. y Pallarés, Ma. J., Retablos de Juan de Palamines (1506) y de Juan Miguel Orliens (1598) en Santo Domingo de Huesca, Huesca, ArEensola, Reuísta del Cienc¡as Sociales del Instituto de Estudíos Altoaragoneses, Na 107, 1993, pág. ft4. 20. Aynsa y de Yriarte, D. de, FundaciónexceLencias, grandezas, lJ cosas memorables de la antiqubsima cíudad de Huesca, ass¿ en lo temporaL, como en lo espiritual, díuididas en cinco |ibros. cugos sugte tos dirá La pagina sigu¡ente, Huesca, Ped¡o Cabarte, 1619. Reproducción facsímil, introducción de Federico Balaguer Sánchez, jndices de Elena Escar Hernández, Huesca, Ayuntamiento de Huesca, 1987, libro llll, pá9. 560. 2 1 . Ona visón del momento de auge const¡uctivo y artístico que experimenta la ciudad puede atisbarse a través del estudio del destacado número de conventos femeninos que consiguen elevarse a lo iargo del siglo. Fontana Calvo, ma. C,, Las clausuras de Huesca en el siglo XVll, Huesca, Excmo. Ayuntamiento, 1998. 22. Luego puede afirmarse siguiendo a fray Ramón de Huesca que "ha tenido este Convento tres Igiesias con la existente: la primera erigida á expensas del Infante Don Alonso, se demolió con el motivo que dexamos expresadot la segunda se construyó en la reedificacion del Convento, y es la que describe Aynsa muy por menor, y duró hasta el año '1687. en que se deshizo para construir la que hoy exlste, cuya fábrica se acabó á 4 de Agosto de 1695." P. Fr. Ramón de Huesca, lea¿ro Historíco de las lqlesías del Regno de Aragon, tomo VII, lgLesias de Huesca, Pamplona, Imprenta de Miguel Cosculluela, 1 797,

pá9.62. 23. Resulta inequívoco el texto de una cartela en la que se indi ca que "Esta capilla se adornó el año 1744".

Federico Balaguer quiso identificar el actual retablo mayor de la parroquial de Plasencia del Monte con la máquina realizada pü Orliens para el convento de Santo Domingo de Huescaas, pero será Antonio Naval Mas quien termine de dilucidar el problema que suponía encontrar en la población altoaragonesa el antiguo retablo de la capilla del Rosario de Santo Domingozd. Según este autor, el 19 de octubre de 1746, Antonio Cebrián, cura párroco de Plasencia del Monte recibe los poderes del obispo de Huesca para gestionar la adquisición del antiguo retablo de Nuestra Señora del Rosario, con cuya venta los cofrades pretenden afrontar los cuantiosos gastos que se derivan de la construcción, dotación y provisión de la nueva capilla. El eclesiástico consideraba que la máquina de Santo Domingo resultaba especialmente apropiada para la iglesia de Plasencia del Monte, que se encontraba bajo la misma advocación mariana del Rosario. A los de la localidad de Plasencia se les facilita el pago de la fábrica de Orliens, operación económica que se prevee acometer haciendo uso de los ingresos proporcionados por la Primicia. El esfuerzo económico permitirá asentar en la parroquia de Plasencia del Monte el antiguo retablo del convento de 24. "Ornamentada al gusto de la época (la capilla de Nuestra Señora del Rosario), constituye uno de los conjuntos monumentales del barroco de más categoria del Alto Aragón, por el carácter unitario y armonizado que ofrecen los diferentes elementos que la componen: arquitectura. con su cúpula y linterna, pinturas y azulejos, yeserías y esculturas" Naval Mas, A., "El antiguo retablo del Rosario de la iglesia de Santo Domingo, de Huesca", Diaio del Altoaragón, viernes 1O de agosto de 1990, pág. 33. 25. Balaguer, F., "El retablo mayor de Plasencia del Monte y su posible autor", en Cuadernos Altoaraganeses, Diailo del Altoangon, Domingo 16 de abril de 19B9, pág. VII. 26. Naval Mas, A., "El antiguo retablo del Rosario de la jgles¡a de Santo Domingo, de Huesca", Diaría det ALtoaragón, viernes i0 de agosto de ]990, pá9. 33.

J au ier lbáñez Fer nández

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Santo Domingo de Huesca, que experimentará pequeños cambios en la disposición de sus escenas y en su estructurazi.

5.- EL RETABLO DE NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO, HOY. Presidiendo el presbiterio, se eleva el retablo de Orliens, adaptado al nuevo espacio en el que se ubica mediado el siglo XVlll, mediante la inserción de un sotabanco más, cuerpo en el que se integra un sagrario barroco ostentosamente policromado en negro y oro. Sobre los dos sotabancos se dispone el banco o predela del retablo, y sobre éste, el cuerpo de la máquina. Consta de tres calles, las laterales organizadas mediante estructuras arquitectónicas consistentes en sendos

ediculos en los que dos columnas de orden compuesto sostienen frontones semicirculares. El diseño arquitectónico de la calle central original queda bastante desdibujado por el añadido en el siglo XVIII de una orla y un dosel decorativos para enmarcar la imagen central de Nuestra Señora del Rosario. Sobre esta imagen, y sobre las calles laterales se elevan tres cajas, de más entidad la central que las de los lados, enmarcadas Por sus correspondientes estructuras arquitectónicas, culminadas mediante el empleo de frontones curvos y quebrados. En la predela del retablo, los frentes de los pedestales sobre los que asientan las columnas que sostienen las estructuras laterales, presentan, a diferencia de lo que aparece en la traza de finales del siglo XVI conser-

vada en el Archivo de Protocolos

de

Huesca, decoración figurada, representaciones de santos -San Lorenzo, Santo Domingo de Guzmán, Santa Catalina de 27. "Para adaptarlo a su nuevo emplazamiento fue dotado de una predeia a base de paneles con ornamentación barroca, con lo que la predela original pasó a desempeñar una función de sobrepredela ofreciendo una solución que resulta atiPica Esta Predela tiene su proplo tabernáculo que sustituyó al original cuyo remate afortunadamente se

conserva en la sacristia. La hornacina de la titular también está enmarcada por adornos y un dosel que son buenos trabajos de media dos del siglo XVIII. De este momento y gusto es el frontal de la mesaaltar, asi como los faldones laterales que complementan la obra original, dándole más volumetria acorde con el muro de la iglesia de Plasencia." /biciem.

Siena y San Vicente- en medio relieve. Tampoco el diseño de la máquina de Orliens recoge la decoración de estas columnas, que son estriadas en los dos tercios superiores y presentan en el inferior una riquísima decoración clasicista. Una vez destacada la importancia estructural de los elementos sustentantes, ha de señalarse que entre los mismos se disponen todas las escenas del retablo, todas ellas, esculpidas en medio relieve, hacen referencia a los distintos misterios rezados en el rosario. En las calles laterales, y en la predela situada bajo las mismas, las escenas representadas son dos por piso. Dos en el banco, separadas por una sencilla pilastra, y otras cuatro en los cuerpos laterales propiamente dichos, separadas por una retícula en la que se emplea el orden jónico para las pilastras y elegantes dibujos a pincel sobre el oro de los entablamentos que separan las dos alturas de la calle. En la casa central de la predela, sobre el sagrario anteriormente descrito, se sitúa una única escena, Nuestra Señora del Rosario haciendo entrega de rosarios a diferentes santos y santas de la Orden Dominicanat*. Sobre esta escena, se abre el hueco en el que se dispone la imagen de bulto de Nuestra Señora del Rosario, y sobre ésta, emergiendo del desproporcionado dosel añadido en el siglo XVlll, se dispone un calvario, cuya calidad destaca sobre el conjunto del retablo. Sobre los cuerpos laterales, y por tanto, a los lados del Calvario, quedan recogidos en sendas cajas dos misterios más, que culminan, lo 28. Esta representación ma¡iana cobra fuerza a mediados del slglo XVI, y tiene un gran Predicamento en Aragón merced a la difusión de los grabados de Nicolás Beatrizet y Mario Kartaro, elaborados en las décadas centrales del siglo, en los que Nuestra Señora aPare' ce entronizada, repartiendo rosarios a fieles y a religiosos de la Orden de Santo Domingo. Morte Garcia, C, Devoción a Nuestra Señora del Rosario en Aragón. Primeras manifestaciones artísticas de los siglos XV y XVI, Aragonia Sacra, Reu¡s¿a de Inuestígación, XII, 1997, Zaragoza, Comisión Regional del Patrimonio Cultural de la lglesia en Aragón. pp. 118 y 123. En el retablo de Nuestra Señora del Rosarlo de Santo Domingo de Huesca, la Virgen aparece en este relieve en el medio, de pie. sobre nubes, con el Niño en brazos, rePartiendo rosarios a diversos religiosos y religjosas que se agolpan a sus lados. Unos delicados ángeles han sido disPuestos Por los Pintores en torno a Mar1a, a punta de pincel sobre el fondo de oro en ei que se recorta la imagen de Nuestra Señora.

La policromía en Ia retablística aragonesa de ftnales d"el siglo XVt g comienzos d.el XV1...

mismo que la Crucifixión los ciclos reflexivos que componen el rezo del Rosario. La colocación de las escenas parece mostrar cierta discordancia con el programa tal y como se concibe en el tránsito de los siglos XVI y XVII, que ha quedado perfectamente expresado en la traza que acompaña al contrato de Orliens2t; sin embargo, existe una lógica mayor en la disposición de los diferentes relieves en la actualidad, dado que se han tratado de

Figura 1. El retablo de Nuestra Señora del Rosario en su actual emplazamiento, en el presbiterio de la iglesia parroquial de la localidad oscense de Plasencia del Monte. Foto Santiago Osácar.

agrupar los quince misterios siguiendo, dentro de las difíciles condiciones que ofrece la estructura del retablo, un orden más o menos asequible para los fieles que lo contemplen. 29. En la traza, sin poder determinar si se trata de un e.ror del artista o del comitente, las escenas de la Purificación o Presentacion y la de la Ascensión aparecen intercambiadas.

131

Los cinco misterios dolorosos, la

Oración en el huerto, la escena que nos muestra a Jesús atado a la columna, la Coronación de espinas y Jesús camino del Calvario, en este caso ayudado por el Cirineo, situados todos en la predela y siguiendo un orden de izquierda a derecha que se mantendrá en el resto del retablo, se completan con la Crucifixión del ático. Los cinco misterios gozosos se sitúan en el nivel de escenas en relieve inmediata-

Figura

2.

Esquema que refleja

la distribución

de

escenas e imágenes en el retablo realizado a partir de la traza original. 1.- San Lorenzo, 2.- La Oración en el huerto, 3.- Jesús atado a la columna, 4.- Santo Domingo de Guzmán, 5.- Nuestra Señora ofreciendo el rosario a religiosos y religiosas dominicos, 6.Santa Catalina de Siena, 7.- Coronación de espinas, 8.- Jesús camino del Calvario, 9.- San Vicente, 10.Anunciación, 11.- Visitación, 12.- Nuestra Señora del Rosario, 13.- Natividad de Nuestro Señor, 14.Presentación en el templo, 15.- Resurrección, 16.-

Ascensión de Nuestro Señor a los cielos, 17.- La Pentecostés o venida del Espíritu Santo, 18.- La Asunción de Nuestra Señora, 19.- Jesús entre los doctores, 20.- Calvario, 21.- Coronación de MarÍa.

Jauier lbáñez Fernández

132

mente superior. La Encarnación o el Anuncio del Angel del Señor a María, la Visitación de María a su prima Isabel, el Nacimiento, aqui expresado mediante una Adoración de los pastores, y la Presentación o Purificación en el templo se completan con la representación del pasaje de Jesús entre los Doctores, que ocupa la caja superior izquierda, en lo que podría definirse como segundo cuerPo. Finalmente, los cinco misterios gloriosos, los de significación y contenido más trascendente, se ubican en el tercer nivel de escenas talladas en medio relieve. En el mismo orden, de izquierda a derecha, se disponen la Resurrección, la Ascensión, la Venida del Espíritu Santo y la Asunción de María. El quinto y último de los misterios gloriosos, la coronación de María se ubica en la caja superior derecha, a la izquierda del Calvario, La presencia de santos de la Orden de

Predicadores, fundada por Santo Domingo de Guzmán no es ajena ni al lugar para el que se construye el retablo

el monasterio de Santo Domingo

-

de

Huesca- ni a la advocación bajo la que se coloca, Nuestra Señora del Rosario, dado que la institución del rezo del mismo, base de los tres ciclos de meditaciones sobre los "misterios de la Virgen" se debía,

según la tradición, al santo españo130. Otra tradición religiosa, en este caso la de la ciudad en que se erige la máquina, Huesca, impondría la elección de los Santos Vicente y Lorenzo para acompañarlos en la predela. POLICROMÍN OEI RETABLO DEL ROSARIO

6.. LA

6.1 .- Introducción

El presente estudio, al publicar el con30. De necesaria consuita Para el estudio de las manifestaciones artisticas ligadas al culto de Nuestra Señora del Rosario y a su relación con la Orden de Santo Domingo resulta el trabajo de Morte Garcia, C., Devoción a Nuestra Señora del Rosario en Aragon Primeras manifestaciones artisticas de los siglos XV y XVI, Aragania Sacr?, Reuis¿a de lnuestígación, XIl, 1997, Zatagoza. Comision Regional del Patrimonio Cultural de la Iglesja en Aragón' pp. 1 15 134.

trato de la policromia del antiguo retablo de Nuestra Señora del Rosario de Santo Domingo de Huesca, permite completar de alguna manera un aspecto más de una obra que en un escaso margen de tiempo ha pasado de darse por perdida a localizarse en Plasencia del Monte definiéndose el camino recorrido desde el convento de Predicadores de la capital hasta la pequeña localidad oscense, y a identificarse con la gubia de Juan Miguel Orliens. Pero el verdadero objetivo del trabajo no pretende ser únicamente éste. El fin no es otro que el de analizar el documento para poder concretar las características básicas de las labores de policromía en Aragón a principios del siglo XVII. El día quince de enero de 1606, los componentes de la cofradía de Nuestra Señora del Rosario, entre los que puede señalarse la presencia de Miguel de Orliens, contratan con Agustín Jalón la policromía -"el dorar y pintar"- del retablo terminado por Juan Miguel Orliens unos años atrás. El lapso de tiempo transcurrido, bastante ajustado en este

caso, habría permitido que la madera empleada en su ejecución -pino- se hubiera secado convenientemente3l. En algunas ocasiones, el espacio de tiempo transcurrido entre el montaje de un retablo "en blanco", es decir, sin pintar ni dorar, y la elaboración de estos trabajos se alargaba demasiado, dado que resultaba extraordinariamente difícil afrontar el desembolso económico que suponían este tipo de labores, que en algunos casos, resultaban bastante más costosas que la propia labor de talla y ensambladura. Son, en cualquier caso, muy pocos los retablos aragoneses que han permanecido, o que han llegado hasta nuestros días sin haber recibido las correspondientes láminas de oro o la prescriptiva decoración pictórica, y en alguno de estos ejemplos resulta difícil 31. La madera debia secarse antes de acometer ningún trabajo sob.e la misma. Echeverria Goñi, P, L., PoLicrcm:n rcnacentista A barra ca, Cuadernos de Arte Español, Madrid, Historia 16,1992, pá9.15.

La policromía en la retablística aragonesa de finales del siglo XVI g comienzos del XWl...

señalar la cuestión económica como única causa que pueda explicar el hecho de que no hayan sido ni policromados ni dorados, dado que la perfección de las labores de talla que en ellos puede percibirse pudo desaconsejar un recubrimiento que no hubiera contribuido de ninguna manera a resaltar la perfección conseguida por el escultor, sino que, al contrario, hubiera mermado la calidad artística de estas obras.

6.2.- Agustín Jalón Las labores se encomiendan a Agustín

Jalón -documentado según Gómez de Valenzuela entre 1595 y 7628-, que en el texto de la capitulación aparece nombrado como "pintor vezino de la Ciudad de Jacca". Su personalidad artistica sólo puede valorarse si se analiza el conjunto de su obra, bastante extensa si se tiene en cuenta que a comienzos de siglo consigue acaparar un gran número de contratos y encargos que le permiten culminar algunas de las fábricas altoaragonesas de mayor entidad del momento. Es el caso de los retablos del Pilar de Jaca, que dora y pinta en 1596, el de San Martin de Aso, cuya realización capitula en 1601 , el dorado del retablo mayor de la Catedral de Jaca ejecutado en 1605, el retablo de Larrés, finalizado en 1606, el de Arbués, de esa misma fecha o el de Embún, de 161532. También intervendrá en los retablos de la iglesia de Fago, cuyos vecinos 32. Vallés Allue, J., El pintor Agustin Xalón, el Viejo.

Documentos (1596-1628), en Homenaje a Federico Balaguer, Zaragoza, lnstituto de Estudios Altoaragoneses, 1987. pp. 599-624. Además de aportar interesante documentación sobre AgustÍn Jalon, puede consultarse una breve semblanza de su personalidad artística, inscrita en su núcleo familiar en Gómez de Valenzuela. M., Documen¿os sobre artes A oficios en La diócesis de Jaca (1444-1629), Zaragoza. lnstjtución "Fernando el Católico", 1997, pp. 2A-29. 33. Vallés Allue, J., El pintor Agustin Xalón, el Viejo.

Documentos (1596-1628), en Homenaje a Feder¡co Balaguet, Zaragoza, lnstituto de Estudios Altoaragoneses, 1987. pp.612-614. moreau, Ph., La iglesia y el retablo mayor de San Andrés de Fago en el siglo XVI, en Actas de1 V Colaqu¡a de Arte Azgonés, Alcañi,2.24-26 septiembre 1987, Zaragoza. Diputación General de Aragon, Departamento de Cultura y Educación, 1989. pp. 351-376, espec. pá9.353. 34. Moreau, Ph,, El retablo mayor de Ia iglesia de San Pedro de ansó, en ac¿as del IV CoLoquio de Arte Aragonés. Benasque, 19 21 Septiembre 1985, Zaragoza. Diputación Ceneral de Aragón, Departamento de cultura y Educación, 1986, pp. 423-453, espec. pá9.425.

133

declaran en 1615 la deuda contraída con el artífice por las obras de dorado de los retablos laterales, por la realización y pintura de las puertas del altar mayor y por las reparaciones efectuadas en el mismo53. En el año inmediatamente anterior, en 1614, se fecha la capitulación que firma con los jurados de Ansó y el rector de su parroquial con el objeto de realizar un tabernáculo para el retablo mayor de la iglesia de San Pedro en el que poder reservar el Santísimo Sacramentosa. También ejecutará para el mismo templo los retablos de San Sebastián y Nuestra Señora del Rosario -cuya realización for-

maliza mediante capitulación el 13 de mayo de 1622- y el dedicado a San Francisco, que se le encomienda en la misma localidad de Ansó el 29 de abril de 762835.

Lo que en cualquier caso parece fuera de toda duda es que cuenta con un taller de la suficiente envergadura como para afrontar el cúmulo de obras que se le encomiendan o que, como sucede en este caso, recurre al traspaso de los proyectos que consigue con la intención de dar perfecto cumplimiento a las obligaciones que contrae. Perteneciente a una familia de escultores y pintores como é1, constituye el paradigma de artífice policromador que trabaja y colabora dentro de un círculo de reducidas relaciones, en muchos casos fortalecidas por lazos de carácter familiar, en cuyo seno ha aprendido su oficio y lo desarrolla de manera que transmite a otros miembros de su entorno más cercano los conocimientos adquiridos, proporcionándoles además la experiencia necesaria como para poder seguir recibiendo y acometiendo encargos del mismo tipo36. Agustín Jalón, miembro de una familia de artífices de los que ya se tiene constancia 35. Todas estas intervenciones de Agustln Jalón en la parroquia de Ansó pueden consulta.se, al parecer pormenorizadamente estudiados en moreau, Ph., La igLes¡a de San Pedrc de Areó, Zaragoza, Instituto de Estudios Altoaragoneses (C.S.I.C.), de la Lrcma. Djputación Provincial, 1988, pp.97-137, y los documentos I, II y IV en las pp. 147-150 y 152 153. 36. Echeverria Goñi, P., Polic¡om¡a del Rewcimíento en Nauarra, Pamplona, Cobierno de Navarra, Departamento de Educación, Cultura y Deporte, Dirección Ceneral de Cultura Institución Principe de Viana, 1990, cap. lll.4, pp. 7 1 '89; Echeverria Goñi, P L., PoLícromía renacentist'a g barroca, Cuadernos de Arte Español, Madrid. Historia 16. 1992. pá9. 7.

134

Jaui-er lbáñez Fernández

documental en el siglo XVI3? y cuyos miembros van a seguir desarrollando trabajos de esta índole hasta bien entrado el siglo XVIll3s, trabaja en numerosas ocasiones con su hermano Nicolás y con otros artista s3*.

Por último, apuntar que la relación entre Agustín Jalón y el escultor Juan Miguel Orliens va a continuarse más allá de las labores de policromía de la máquina que para la cofradía de Nuestra Señora del Rosario realizara Juan Miguel Orliens. Este último, junto con el pintor también domiciliado en Zaragoza Rafael Pertús, tendrá que reconocer y tasar en 1624, por mandato del obispo de Jaca, los retablos

de las localidades altoaragonesas de Arbués y de Embún'l'', capitulados con Jalón en 1606 y 1615 respectivamenteat. 6.3.- Limpieza superficies

y preparación de las

Al artífice altoaragonés se le encomienda, como solía ser frecuente, que antes de nada, acometa la limpieza de un retablo que había sido usado sin recibir la protección de los aparejos, el dorado y la policromía, durante más de cinco años. El texto de la capitulación expresa con una precisión asombrosa qué es lo que debe hacerse y cómo, qué medios han de ser los empleados para llevar a efecto lo que se indica y cuál es la finalidad que se persigue con todos ellos. 37. Más datos sobre el ]inaje de los Jalón, y más concretamente sobie Nicolás Jalón, en Criado Mainar, J.. ld ar¿€s plásticó del Sequnda Renac¡¡nlenfo en Atagón, Pinturc g Escultura l54A 1580, Tarazona, Centro de Estudio Turiasonenses, Institución "Fernando el Católico", 1996. pp. 146 y 587. y los documentos 58 y 70, en las pp. 773 771 y 778 respectivamente. 38. Vallés Allue, J., El pintor Agustín Xalón, el Viejo. Documentos (1596 1628). en Hamenaje a Federico Balaguer, Zaragoza, Instituto de Estudios Altoaragoneses. 1987. pá9. 599. 39. Gómez de Valenzuela, M., Documen¿os sobrc arts Ll ofrcios en Ia díóc6is de Jaca (1441 1629), Zaragoza nstitucion "Fernando el Cato rco". 1997. pá9. 29. El 21 de diciembre de 1628 se establece la capjtulación y hermandad entre los pintores Juan Cerónimo Jalón, Francisco Carasa y Juan Marañón y Agustjn Jalón. "por tiempo de doze años continuos e ynme diatamente siguientes que principiaran el primero de henero del año primero viniente que se contara de mil seiscientos veynti nuebe en adelante procurando tomar a su mano todas las obras de pintura y retablos de madera y escultura que se ofrezeran ansi en este obispado como fuera del y no para si a solas sino en beneficio y utilidad de todos d¡chos quatro consortes (...).'Vallés Allue, J.. El pintor Agustin Xalón, el Viejo. Documentos (15961628). en Homenaje a Federico Balaguer, Zaragoza, Instjtuto de Estudios \ltoaragonese-. 1987. pp.62 624.

40. lbidem, documentos X y XI, pp. 614-617 . 41. lbídem, documentos Vll y VIll. pp. 607-611.

En la primera cláusula, se indica que

una vez que "desparado que sera el Retablo, y limpio del polvo, se rayga y quite la Eera que huviere caydo en el, y con un yerro caliente se queme la dicha gera y todos los nudos que en toda la obra uviere hasta que este consumida la resina, a fin que pueda hazer el aparejo buena trabazon con la madera". El aparejo que debe disponerse sobre las superficies lígneas para poder policromar y dorar el retablo no puede aplicarse sobre una superficie sucia de polvo, o de grasa, por lo que se solía hacer necesaria una limpieza con agua de cola con acíbar disuelta para disolver las posibles manchas dejadas sobre la madera por las propias manos de los que se encargaran de montar el retablods. En el caso del de Nuestra Señora del Rosario, se destaca el nefasto efecto de los

focos de luz artificial sobre el mismo. Las gotas de cera deben ser retiradas, emple-

ando para ello un "yerro caliente".

También se expresa la preocupación por eliminar la resina que aún pudiera rezumar por las vetas de la madera, que había dispuesto de un tiempo bastante ajustado en este caso para secarse. Normalmente, para esta labor se empleaba el líquido que se extraía de los ajos, y se ordenaba que se retiraran los posibles nudos que hubieran podido quedar a nivel de la superficie, por los que podría seguir recalándose la resina aún después de haberse aplicado las diferentes capas de yeso, pintura y oro, por lo que ésias sufrirían en extremo las consecuencias de semejante negligencia. Las posibles fisuras que pudieran

haber aparecido con el secado de la madera, las junturas, o estos huecos, dejados por los nudos extraidos, se rellenaban con lienzos que se encolaban con el fin de proporcionar una superficie homogénea por la que se deslizaba finalmente, si se consideraba necesario, la 42. Martin González, J. J., "La policromía en la escultura casteConsejo Superior de Investigaciones Cientificas, Instituto Diego Velázquez, pp. 295-312. espec. pá9. 299.

llana', A¡chioo Espariol de A/¿€. XXVI, 1953, Madrid,

La policromía en La retablística aragonesa de ftnales deL síglo XVI

gubia, para conseguir un perfecto acabado sobre el que aplicar un baño aditivo o encolado. En el contrato que nos ocupa, todos estos pasos, inexcusables para conseguir

una obra perfectamente acabada, se expresan de la siguiente manera; "despues de hecho lo sobredicho, se de una mano de agua cola, con sus ajos, casi yrbiendo, procurando no quede rebalsado, mas en una parte que en otra, y despues de seca y enjuta dicha obra, se reconozcan todas las piegas y si alguna se hallare rompida, se encole con cola fuerte, y todas las juntas que huviere en toda la obra, assi en tableros llanos, como en historias, ayan de ser ltachado: encanamadas] lsobre lo tachado: ennerbiadasl por delante y por detras, con cola fuerte, a fin que no hagan vicio, ni se abran en ningun tiempo. (...) qrre todos los oyos, repelos, que en la madera uviere, y todo lo que se ftachado: encanamarel lsobre Io tachado: ennerbiare] en las juntas de la dicha obra, por la cara del Retablo, se aya de plasteger, con un plaste hecho con cola fuerte y yesso, para que quede la dicha obra muy ygual rayendo el dicho plaste con un cuchillo y bien lijado".

6.4.- El aparejado Con todos estos trabajos realizados, se

consigue una superficie completamente homogénea sobre la que puede aplicarse el aparejo sin miedo a que éste pueda verse perjudicado por la madera, que deja de ser, de alguna manera, el soporte sobre el que se van a ir disponiendo las diferentes capas de yeso, oro y pintura. Las labores que habrán de sucederse no van a depender tanto del material lígneo sobre el que se ha comenzado a actuar, que queda protegido de alguna manera por toda esta serie de capas que se le han superpuesto, como de la corrección con que se hayan ejecutado las diferentes labores de aparejado. En el contrato con Agustín Jalón se especifica que "se aya de dar a toda la obra seys

¡,¡

comienzos del XVil.

135

manos de yesso gruesso", es decir, que sobre la superficie uniforme conseguida se apliquen seis capas sucesivas de yeso grueso. El número de capas superpuestas, pese a fijarse en este contrato de una manera explícita, no constituye en otros una exigencia normativa,

si no que, de una manera más flexible, se encomienda al artífice aplicar aquéllas que él

considere necesarias, dado que, como a nadie se le escapa, algunas zonas exigían una mayor atención en esta fase, y otras podían perder la definición de la que las habia dotado el escultor, al superponerse, sin demasiado cuidado sucesivas capas de yeso, que podían terminar por ocultar la superficie lígnea perfectamente acabada. Esto último se hace patente en partes delicadas como las manos

de las esculturas, donde puede percibirse si una talla ha recibido un aparejo desmesurado o inapropiado. En los fondos escultóricos, en los que en ocasiones, en un relieve muy atenuado se insinúan arquitecturas, fondos naturales o paisajes, también puede resultar nefasta esta fase en la que se aplican las capas de yeso, sobre todo cuando éstas, por una sim-

ple exigencia contractual, exceden

con mucho las que realmente deben disponersea3. El contrato que presentamos muestra la preocupación por este extremo, e insiste en que el yeso esté "muy bien gernido y muy delgado, dandolo con mucha ygualdad de manera que no cubra, ni embarage algunos miem-

bros y curiosidad de la esculptura y Arquitectura", Posteriormente, una vez "dado este yesso gruesso, quedando la madera bien

cubierta y pareja y bien lijada", se prescribe que "se le de seys manos de yesso mate con la mesma curiosidad que el yesso gruesso, 43. Muy clarificadoras resultan las condiciones para Ia pintura y dorado del retablo de la iglesia de San Juan Bautista de Estella, en las que se señala que "es ozioso el prevenir los vaños que deue liebar el retablo, pues muchas piezas de dicho retablo deuen lleuar mas o menos vaños, según la maior o menor prolixidad o Pdmor con que estan travaxadas, y asi en esta parte se debe dexar a la sufizienzia y Hauilidad de el Maestro que Io hubiera de Dorar, pues aun, en los que la tienen, ay Bariedad en el Modo de la Preparazion aunque lo mas comun entre los Profesores es dar quatro Baños de Yeso Grueso, quatro de Mate y quatro de vos. /v1as si se obseruare esta regla, generalmente quedarian muchas obras Perdidas respecto de que muchas piezas, por su Prolixidad y himo¡ no nezesitan tanta repitizion de vaños, y otras por estar vastamente travaxadas nezesitan muchos mas vaños de los que ban señalados." Oranga Galdiano, L. E., Retablas nauaffos del Reacimiento, Pamplona, Diputación Foral de Navarra, Consejo Superio¡ de Investigaciones Cjenüficas, Institución Príncipe de Viana, 1947, pp. 49-50, citado en Serrano, R., Miñana, Ma. L., Hernansanz, 4., Calvo, R. y Sarria, F., EI retablo aragan'as del s¡glo XVI. Estud¡a euolutiúa de las waneri6, Zaragoza, Diputación General de Aragón Departamento de Cultura y Educación, 1992, pá9. 228.

136

Jauier lbáñez Fernández

guardando siempre el no embaragar la obra, ni Eegarla". Aunque el texto del contrato no

hace mención alguna al pulido, se da por supuesto que éste habría de ejecutarse tras el secado de la última capa de yeso mate, persiguiendo siempre la obtención de unas superficies tersas

y

homogéneas sobra las

que seguir aplicando el resto de capas. De la perfección con que se ejecute el enyesado depende en gran medida la consistencia y durabilidad de las manos posteriores,

no pudiéndose alcanzar la perfección en la pintura o el dorado si el aparejado no se ha realizado con le maestría suficiente, permitiendo el secado de todas y cada una de la capas de yeso dispuestas sobre la madera antes de aplicar la siguiente, o pulimentando con cuidado y delicadeza las superficies enyesadas. El aparejado, según Echevarria Goñi, constituye la primera aportación nutritiva que se realiza al elemento lígneo, a la madera, y

su correcta disposición sobre el mismo además de conseguir evitar el uso excesivo de pintura en las labores de policromado'u'u, lograba proteger a la talla de la humedad, de los hongos o del ataque de insectos xilófagos. La perfecta conservación del oro y de la pintura depende, como ya se ha insistido, de la corrección con que se haya efectuado el aparejado.

6.5.- EI dorado Terminadas estas fases previas, necesarias para poder acometer cualquier otro trabajo, se afrontan las labores de dorado. Martín González ya señaló que la omnipresencia de

este metal constituye toda una caracterís-

tica de la retablística españolaas.

Echevarría Goñi sostiene que el empleo del precioso metal debe entenderse, en primer lugar, como una llamada de atención al fiel. Se pretende con su efecto lumínico centrar la atención del que pene44. Echeverria Goñi, P., Policromía deL Renac¡mienta en Nauarra.

Pampiona, Cobierno de Navarra, Departamento de Educación. Cultura y Deporte, Dirección General de Cultura-lnstitución Princjpe de Viana, 1990, pá9. 190. 45. Martín González, J. J., "La policromla en la escultura castellana", Aich¡uo Españal de Ar¿€, XXVI, 1953. Madrid, Consejo Superior de Investjgaciones Cientificas, Instituto Diego Velázquez, pp. 295-312, espec. pá9. 299.

tra en el templo, para señalar la presencia de lo sagrado, expresada asimismo por el brillo y la pureza del mismo oro'{s. No se pretende aquÍ realizar una disgresión demasiado abultada sobre el particular, pero son aspectos que deben ser tenidos en cuenta si se quiere valorar en su justa medida el fenómeno retablístico hispano.

El apreciado metal se aplicaba en

forma de panes de oro que se disponían con extremo cuidado sobre las zonas que se querían dorar tras preparar las superficies que ya habían recibido las prescriptivas capas de yeso, aplicando vol, especie de arcilla finísima de tono rojizo sobre la que se adherían con facilidad las delicadas láminas de oro tras humedecerse la última capa con temple de clara de huevo con aguaot. Por la capitulación del retablo del Rosario, Agustín Jalón queda obligado a que una vez "(...) dadas las dichas doze manos de yesso en la obra, con los temples, que cada uno dellos pide se le aya de dar seys manos de vol, muy bien molido, con la misma curiosidad en el temple del dicho vol que la facultad lo pide. (...) hecho todo lo sobredicho se dore todo el Retablo, desde el ara del Altar, hasta el fin y remate del, sin que quede cosa alguna esceptado los rostros, manos y pies, y todos los desnudos de oro fino, refinado, y no de Aguas ni oro partido, ni plata corlada, por ser el dicho oro refinado, de mas quilates y de mas subido color y que toda la dicha obra se dore con mucho cuydado sin que queden resanos, ni cosa por dorar de lo que por vista se goza, y en el bruñir se tenga mucha curiosidad, que no queden fuegos, ni rayas, ni cosa que mal patezca". Como puede desprenderse del estudio de la capitulación, se pretende dorar la máquina del retablo en su totalidad exceptuando lo que va a recibir encarnado, las zonas del cuerpo que quedan desnudas, las manos, los rostros, o incluso los cuerpos, como en el caso de la 46. Echeverria Goñi, P. L., Palicromía rcnacent¡sta g barroca, Cuadernos de Arte Español, ¡4adrid, Historia 16,1992, pp.4-6. 47. Echeverria Goñi, P. L., PoL¡cromía renacett¡sta A barroca, Cuadernos de Arte Español, Madrjd, Historia 16. 1992, pág. 17.

La policromía en Ia retablística aragonesa de fínaLes del siglo XVt g comienzos d.el XWI...

figura de Jesús atado a la columna, por ejemplo. Debe destacarse el hecho de que se insista en la exigencia de utilizar oro fino, que pese a no indicarse de dónde habria de extraerse, éste se solía obtener por los batifullas a partir de monedas de curso corriente, que dada la ley del metal que se utilizaba en ellas, eran martilleadas hasta obtener delgadísimas láminas de oro, denominadas panes, que posteriormente se reservaban en cuadernos o pliegos, desde donde se tomaban directamente para ser aplicados sobre las tallas o las mazonerías preparadas con el vol al que se adherían tras humedecerse, por contacto y presiónas. El pan de oro sólo podía disponerse sobre superficies tersas, por lo que las piezas de madera debían pulirse antes del dorado para conseguir la homogeneidad necesaria. Una vez adheridas las delicadas láminas de oro, debían bruñirse mediante el empleo de piedras de punta curva, haciéndose especial hincapié en los bordes de los panes, que debían disimularse, difuminarse. El empleo de un oro de calidad aseguraba un acabado perfecto, pero sobre todo, terminaba por conseguir una obra más fuerte y preparada para afrontar el paso del tiempo, obteniéndose finalmente una obra de carácter más duradero. El

efecto lumínico que se obtenía con el empleo de un oro refinado no podía conseguirse con ningún otro. El uso de oro en aleación fraudulenta con otros metales menos nobles, adulterado -o partido-, o plata corlada, o de oro de aguas, pese a ofrecer unos resultados bastante semejantes al poco de acabarse el trabajo, terminaba por delatar su imperfección, echán-

dose a perder en casos extremos

el

conjunto del retablo por el empleo de un oro de baja ley. El empleo de este tipo de metales de menor pureza quedaba 48. Sobre el proceso de dorado, resulta de obligada consulta el capítulo VL 2, "La manipulacjón del oro con fines artistjcos. Los batihojas", de EcheverrÍa Goñi, P., Po1¡clomía del Renacimiento en ,ryaoarfa, Pamplona, Cobierno de Navarra, Departamento de Educación, Cultura y Depo¡te, Direccjón General de CulturaInstitución Principe de Viana, 1990, pp.177-186.

t-)/

restringido en la mayoría de los casos a las zonas en las que el oro quedaba expuesto en exceso a los nefastos efectos derivados del uso litúrgico del retablo, es decir a las zonas

en las que los más diferentes factores, el agua o el roce por ejemplo, podrían cuestionar seriamente su continuidad y duración sobre las superficies. La capitulación resulta bastante precisa a este respecto, pues en ella se prescribe que "los sotabancos que acom-

pañan el pie del Altar por ser peligroso de Agua y Polvo y roEarse, seran de oro corlado, porque se pueda encolorir, la obra, que sobre ello se hiziere al olio porque sera perpetua y quando se manche se podra labar con agua, sin que regiva perjuizio y estos sotabancos se adornen y enrriquezcan como mas provechoso y util a ellos sera, pintando todo lo que en ello se hiziere al olio". Por último, insistir en un aspecto en el que ya se ha hecho hincapié más arriba. El elevado coste de las labores de policromía de los retablos, que en ocasiones conseguía superar con creces el montante final de los trabajos efectuados por los mazoneros y escultores. Esta aparente incoherencia se debía fundamentalmente al empleo de oro en grandes cantidades. Era el proceso de dorado lo que conseguía abultar los costes. En el caso del retablo de Nuestra Señora del Rosario, se puede apuntar que mientras lo pagado a Juan Miguel Urliens alcanza los 140 escudos, a los que hay que sumar el retablo viejo que se le entrega, la intervención de Agustín Jalón se valora, sólo unos pocos años después en 8000 sueldos dado que tal y como se expresa al final de la capitulación, "la dicha cofadria da y promete pagat al official desta obra por darla hecha concluyda y rematada todo a su costa conforme la presente capitulacion ocho mil sueldos pagaderos de esta manera es a saver el dia que principiare a travajar en la dicha obra dos milsueldos y hecha la metad de la dicha obra dos mil sueldos acabada y concluyda dicha obra dos mil sueldos y reconocida por dichos officiales y dada por buena dicha obra juxta tenor dicha capitulacion los dos mil sueldos restantes".

Jauíer lbáñez Fernández

138

6.6.- El estofado y las encarnaciones Tras el dorado, la capitulación centra su atención en la pintura y el estofado de las superficies. El documento, extremadamente rico e interesante por cuanto permite conocer a la perfección los trabajos de pintura, dorado y estofado que se acometian en Aragón a comienzos del siglo XVII, aún aporta más noticias de suficiente envergadura e interés como para ser destacadas. La capitulación señala "quel dicho Augustin Xalon ha de traher a felices de caceres su yerno para que el dicho felices haya de travaxar y travaxe en la dicha obra lo que es estofar y agravar lo esencial de dicha obra". El documento permite conocer el vínculo familiar existente

entre las personalidades artisticas

de

Agustín Jalón y Felices de Cáceres*n', pintor que había desarrollado entre 1590 y 159 1 actividades similares para las que se le solicita ahora junto a Rolan de Mois, en el retablo mayor de la parroquia de Santa María la Real de Fitero, obra en la que ambos artistas demostraron manejar y conocer fuentes ornamentales similares a las recogidas en el Codex Escurialensis o

a las formas y figuras empleadas en Fontainebleau*u. La advocación mariana

del retablo no podría resultar ajena a Felices de Cáceres, cuyo pincel puede descubrirse, de nuevo junto con el de Mois 49. Felices de Cáceres aparece casado con Catalina de Arguello en dos documentos fechados en la década de los años ochenta del siglo XVI recogidos en Morte Garcia, C., Documentos sobre pintores y pintu' ra del siglo XVI en Aragón. ll, BoleLín del Museo e lnst¡tuta CamarL

Aznar, XXXI-XXXII, 1988, Zaragoza, Obra Social de la Caja de Ahorros deZatagoza,Aragón y Rioja, documentos. 283 y 327,en las pp 300 y 327 respectivamente. Felices de Cáceres firma y redacta testamento el 30 de mayo de 1618 y deia todos sus bienes a "Joan BaPtista d" Cageres, Maria de Cageres, Lorengo de Cageres y a Feliges Vjcente de Caceres mis hijos e hija, y de Marjanna de Lagasca mi muger ( .)" Más adelante, Felices de Cáceres exPresa que deja y nombra "tutores y curadores de la persona y bienes del dicho Feliges Vicente de Cageres mi hijo y de la dicha Marjana de Lagasca mi cara y amada muger, a Agustin Jalon, ciudadano de la cjudad de Jaca (el subrayado es nuestro) (...)". Finalmente vuelve a nombrar a Agustin Jalón como uno de los ejecutores de su testamento. lbidem, doc. 445, pp. 403-404 50. Castro, J, R., Los retablos de los monasterios de la Oliva y Fitero, PrÍncipe de Viana, Ns 3, 1941, Diputación Foral, Institucion Principe de Viana. Consejo de Cultura de Navarra, pp.13'26, espec Pp. 15-77 y 22-26. Fernández Gracia, R. APortac¡ones a la obra de Rolan de Mois en Fitero, Sem¡nar¡o de Arte Araganés, I 98 1 , XXXIV. Zatagoza, Institución "Fernando el Católico" (C.S.l.C.), pp. 59-68 Echeverría Goñi, P., Policrom¡a del Renacimiento en Nauarra, Pamplona, Cobierno de Navarra, Departamento de Educación, Cultura y Deporte, Direccion

Ceneral de Cultura'lnstitución Principe de Viana, 1990, 288-290.

-en opinión de Carmen Morte-, en el retablo que la Cofradía del Rosario de Paniza consiguió levantar finalmente en 1596, en la parroquial de la localidad zaragozanasl . A Cáceres también debe atribuirse el retablo de Nuestra Señora del Rosario de Villanueva de Huerva, en el que parece seguir de nuevo los modelos compositivos utilizados por Mois en otras obras anterioress:¿.

Destaca la aparente dureza con que se exige a Agustín Jalón la presencia de su yerno para efectuar una actividad extremadamente concreta, lo que podría hacer suponer que el grado de maestría alcanzado por Cáceres en estas labores fuera lo suficientemente destacado como para requerirse con semejante inflexibilidad su participación en la empresa sin embargo, su colaboración en el proyecto debe cuanto menos cuestionarse, dado que el 77 de febrero de 7607, Nicolás Jalón delega la realización de estas mismas labores en el pintor Gabriel del Castillo, vecino de Zaragoza*t. La obra, los encargos artísticos acometidos por estos maestros que trabajan a caballo entre el siglo XVI y el XVII no son lo suficientemente conocidos, por lo que resulta difícil ponderar y valorar justamente las intervenciones que de ellos se conocen. En cualquier caso, estos artistas debieron ajustarse en muchos casos a las peticiones de los comitentes y no se limitaron a ejecutar un único tipo de actividad en el terreno de las artes, viéndose continuamente en la obligación de diversificar sus actividades pro51. Según se recoge en un albarán, la pintura se debe a Feiices de Cáceres (Morte Carcía, C., Documentos sobre Pintores y pintura del siglo XVI en Aragón. Il, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, XXXI-XXXII, 1988, Zaragoza, Obra Social de Ia Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, doc. 397, pá9.371), sin embargo, en las tablas de1 banco. Carmen Morte cree descubrir otra mano, sustancialmente mejor, que podria identificarse con la de Rolan de mois. Morte García, C., Devoción a Nuestra Señora del Rosario en Aragón. Primeras manjfestaciones artisticas de los siglos XV y XVI, Aragonia Sacra, Reuista de lnuestigación, XII, 1997, Zaragoza, Comisión Regional del Patrimonio Cultural de la iglesia en Aragón, pá9. 130. 52. Morte Garcia, C., Devoción a Nuestra Señora del Rosario en Aragón. Primeras manifestaciones artísticas de los siglos XV y XVi, Aragonia Sac¡a, Reuisra de InDestígación, XIl, 1997, Zatagoza, Comisión Regional del Patrimonio Cultural de )a Iglesia en Aragón, pp 130"131. 53. Archivo Histórico de Protocolos de Zaragoza, [A.H.P.Z.], Pablo Villanueva. 1607. ff. 236R'240v.

La policromía en Ia retablístíca aragonesa de finaLes del siglo XVI ¡t comienzos

fesionales dado que así se les exigía. En el documento que estudiamos, queda per-

fectamente reflejado lo que tratamos de expresar, cuando se solicita que ,,el pintor que tomare esta obra haya de pintar las vidrieras de la capilla de la madre de dios a gusto de los Prior y confadres de la cofa_ dria cie la madre de dios del Rossario". El oro ha quedado cubriendo la casi totalidad del retablo. Recubre la mazonería, el armazón arquitectónico del retablo, y en las tallas se ha dispuesto dejando únicamente libres del mismo las zonas que deben encarnarse, proceso al que nos referiremos un poco más adelante. Sobre el oro se van a aplicar los colores. En la mazonería, se podrán aplicar a punta de pincel las decoraciones que se crean con_ venientes. Orlas, cenefas ornamentales, complicados diseños... En el retablo de Plasencia del Monte, siguiendo la costumbre inaugurada a finales del XVI5a, la mayoría de los elementos de talla de la arquitectura de la máquina reciben deco_ ración polícroma en diversos colores, todos ellos contrastados. Los frisos, los tercios de talla de las columnas, los capi_ teles, en este caso compuestos, reciben alternadamente colores como el azul, el verde y el rojo... La capitulación del retablo de Nuestra Señora del Rosario es concisa en este aspecto: "toda la talla que va en el Retablo, en los frisos, Colgantes y terEios de colunas, y capiteles aya de ser colorida y bien cambiadas las colores escuregiendolas y realgando para ayudar al relleve de la talla, y rajarla con diferentes rajados como se acostumbra, lo mas rico y costoso que possible fuere, y los campos que quedan en las figuras colori_ das y estofadas, se rajaran tambien como es costumbre ayudando a salir bien la obra lo que posible fuere. (...) (que el(friso del vano del Retablo, y todos los traspilares y membretes, y estipites que no ay talla se estofen todos a punta de 54. l{attin González, J, J., ,,La policromía en la escultura caste_ Ilana", Archiuo Español de A¡¿e, XXVI, 1953, Madrid, Consejo

Superior de Investigaciones Cientrlicas. Jnstituto Diego Velazquez, pp. 295 312, espec. pág. 307.

d"eL

XVII.,.

t39

pingel y si algun campo en la dicha obra uviese se adorne con la misma curiosidad que estos, añadiendo obra y no quitando respectando el bien parecer della.". En este fragmento puede percibirse algo a lo que se aludirá más adelante, la necesaria e inexcusable complementariedad exis_ tente entre las labores de talla y las de pintura.

En las placas del relieve donde

se

representan los misterios del Rosario, el oro se encuentra cubriendo los fondos excepción hecha del Calvario, en cuyo fondo se ha pintado la ciudad de Jerusalén al óleo directamente sobre la tabla- y todo aquello que no va a ser encarnado, es decir, sobre los vestidos de las figuras talladas, algo que puede hacer_ se extensivo al conjunto de figuras de bulto del retablo. Sobre los fondos y sobre las telas se aplicarán colores lisos, para realizarse sobre los mismos trabajos mediante grabado o esgrafiado, o simple_ mente a punta de pincel, tratando de imi_ tar los efectos de las estofas o telas. A este proceso se le denomina estofadois. _

El esgrafiado consistía en eliminar

mediante un grafio la pintura seca dis_ puesta sobre el orosd, siguiendo algún diseño determinado, con lo que el oro vol_ vía a salir a la superficie y pasaba a deco_ rar las telas en forma de cenefas o cual_ quier otro motivo, o bien aparecía en los fondos, simplemente rayados, ofreciendo su más cálido brillo al reflejar la luz de los velas que iluminaran el retablos?. 55. Martin González, J. J., ,,La policromia en la escultura caste_ EspañoL de Arfe, XXVI, 1953, Madrid, Conselo Superior de Investigaciones Científjcas. instituto Diego Vaaolr.., pp. "Renacimientá p.. policromía 301-302. Echeverria

llana". A¡chi¿,o

coñi,

det

en

ryaua¡ra. Pamplona, Cobierno de Navarra, Departamento de Educación, Cultura y Deporte, Dirección Ceneial de Cultu¡alnstitución Príncipe de Viana, 1990. pp. 197 2A6. Echeverría Goñi, p. L.., Polic_ramía renacentbta g banoca, Cuadernos ae ,Art" fspunot, Mddrid. Histori¿ 16. t992. pp. tB-22. 56. Qeneralmente,,,se realizaba (...) sobre pintura al temple de

huevo ionde el dibujo resultaba más preciso b;"n .uundo sá ,Uti"l abundancia de zaba el óleo el aceite debía ser muy mate, con colo_ rante." Echeverría Goñi, p., policromía del Renacimíenia en Nauatra,

Pamplona, Qobierno de Navarra, Departamento de Educacion, Cultu¡a y Deporte, Dirección Ceneral de Cultura,lnstituclOn erincrpe de Viana, 1990, pág. 197. 57. Martín González, J. J., ',La policromia en la escu¡tura caste_ llana", Archiuo Español de Ar¿e, XXVI, 1953, Madrid, Consejo

Superior de Investigaciones Cjentificas, lnstituto Diego Velázquez, páo. 301.

Jauier lbáñez Fernández

140

El estofado propiamente dicho es el que se aplicaba a punta de pincel, las

labores que se diseñaban y dibujaban al temple directamente sobre el oro bruñido. Estos trabajos constituían según Echeverria Goñi un excelente complemento de la labor de tallas$. No sólo suplían en ocasiones las negligencias de los escultores al dibujar en los fondos de las cajas elementos paisajísticos o definidores del espacio tratando de sobreponerse además a la posibilidad de que el aparejado hubiera ocultado las suaves líneas de relieve con que se hubiera querido insinuar un fondo, sino que también, mediante el estudiado empleo de los colores, puede conseguirse en ocasiones que el relieve parezca más alto. Los fondos oscuros, en los que se emplean azules u otras tonalidades frias, consiguen dar una impresión volumétrica mayor a los relieves que emergen de los mismos. En el retablo de Plasencia del Monte puede descubrirse el deseo de definir los fondos mediante la pintura de escuetos paisajes o sencillos elementos que permiten ubicar las escenas representadas en un espacio interior determinado. Mientras que en la Oración en el Huerto se ha perjeñado tímidamente un paisaje exterior, escenas como la Flagelación o la Coronación de espinas, se han tratado de representar en interiores. En los fondos de la escena en la que Jesús aparece atado a la columna se han marcado toscamente las juntas de unos sillares que no siguen en su disposición ley perspectiva alguna, y tras los sayones que coronan a Cristo puede distinguirse una antorcha. Sobre estos dibujos se han efectuado finas líneas, rayas o puntos que sacan a la luz el oro dispuesto previamente, consiguiendo dar luminosidad a la escena y alcanzando efectos realmente espléndidos si la caja recibia luz de focos como las velas, cuyas llamas oscilantes conseguirían arrancar 58. Echeverría Coñi, P., Po¿icromía del Renacimiento en lYauarra,

Pamplona. Cobierno de Navarra, DePartamento de Educacion,

Cultura y Deporte, Dirección Ceneral de Cultura-lnstitución PrincjPe de Viana, 1990, pp. 199-2A0.

movidos destellos de las finas líneas de los fondos, cobrando vida de esta manera las escenas talladas. En el retablo de Plasencia también pueden apreciarse labores mixtas, ya que en algunos casos se han aplicado decoraciones a punta de pincel sobre trabajos de esgrafiado. Es el caso de la coraza de los que coronan al Redentor con espinas, por citar algún ejemplo, de la misma manera

que pueden descubrirse trabajos

de

Figura 3. Detalle de las labores de esgrafiado. En el oscuro manto de Santo Domingo de Guzmán se han realizado delicados dibujos utilizando como único elemento un grafio, que ha sacado a la luz el oro dis-

puesto con anterioridad al pigmento negro. Foto Santiago Osácar.

esgrafiado sobre los motivos aplicados a punta de pincel. Si atendemos al contrato, las indicaciones que en él se vierten son muy concretas. El obligado empleo de unos colores determinados para policromar una imagen concreta, la necesaria

La poLicromía en La retabLística aragonesa de finales del siglo XVI

aplicación de las tonalidades más apropiadas en relación con la escena que se representa, o la necesidad de combinar los colores de manera que no se rompa la armonía cromática y puedan destacar más en su conjunto, quedan expresados en el texto suscrito por los cofrades de Nuestra Señora del Rosario y Agustin Jalón. Al tratar de la talla de la imagen titular, la figura principal de la madre de dios del Rosario, se señala que "se estofe en esta forma, el manto se de muy buen azul fino, escureqido y realEado, estofando sobre lo mismo Angeles, niños, cogollos y vichas de manera que la composicion desta obra este apacible a la vista, y en este manto se labre una Eanefa por todos los orillos del, con diferengia de obra de colores sobre blanco quebrado con genoli, y la saya desta Virgen, se de de Roseta escurezida y realEada labrando sobre ella otra diferengia de obra, que la que va en el manto por que no se confunda la una obra con la otra, y salga bien a la vista, el embes del manto, desta figura, sera morado y labrado un damasco azul claro, sobre el, y queda aqui entendido, se a de guardar esta misma orden en colorir todas las figuras de la madre de Dios que en el retablo van por ser una mesma cosa, la caxa desta figura sera de un brocado escuro sobre oro muy rico y vistoso". El frag-

¡.1

comienzos del XVil.

141

artista "que no meta los bichos y que estofe otra cosa en su lugar". La indicación de labrar una cenefa podría hacer referencia a las labores plásticas que solían acometerse mediante el uso de punzones sobre el yeso o el oro para sugerir relieves$, aunque este extremo no puede afirmarse con rotundidad a tenor de lo que se recoge en el documento. Debe destacarse también el hecho de que se recoja en el texto de la capitulación la preocupación por el decoro, ya que se indica con una claridad meridiana que el resto de las imágenes de María deberán atenerse a la representación de la

mento transcrito permite conocer qué colores debían aplicarse en las representaciones de María, y qué labores de estofado, qué decoración había de aplicarse sobre las telas de sus vestidos. La alusión explícita a la técnica, al estofado, resulta clarificadora, de la misma manera que pueden conocerse a la perfección los elementos que en un primer momento se consideraron oportunos para conformar esa decoración de las telas, motivos ornamentales que habrían de realizarse mediante un grafio. Al final de la capitulación, parece que no resultan aceptables los bichos o animales fantásticos que se apuntaban en el contrato, pues se pide al

Figura 4. Detalle que permite observar los delicados elementos aplicados a punta de pincel. En la casa central de la predela, en torno a Nuestra Señora, representada en actitud de ofrecer rosarios a diferen-

tes religiosos y religiosas de la Orden de

Predicadores, se han dispuesto con suma maestría y directamente sobre el fondo dorado las cabezas de unos ángeles que acompañan a la figura de María. Foto Santiago Osácar. 59. Echeverría Goñi. P, L., Pol¡cromía renacentista g barraca, Cuadernos de Arte Español, Madrid, Hisioria 16, 1992, pp. 19 22.

142

imagen titular, para no llamar a engaño y evitar cualquier confusión entre los fieles. Teniendo en cuenta este extremo, y una vez comprobado que todas las representaciones de la Madre de Dios obedecen al dictado de la capitulación, debe concluirse que la imagen que hoy preside el retablo en Plasencia del Monte no es la que se encomienda policromar a Agustín Jalón, dado que no se atiene a las indicaciones de la capitulación, al contrario de lo que ocurre con la imagen de Maria en el resto de escenas en las que aparece, esto es, en la Anunciación, en la Visitación, en el Nacimiento o Adoración de los pastores, en la Presentación o Purificación, en la representación de Jesús hallado en el templo entre los doctores, en la venida del Espíritu Santo, en su Asunción al cielo, o

Jau ier

lbáñez Fernández

en su Coronación. Puede suponerse que la imagen que lógicamente hubo de presidir el templo de Plasencia del Monte antes de la llegada del retablo de la capilla del Rosario de Santo Domingo de Huesca, con siglos de arraigo en la localidad oscense, ocupara el hueco central de la máquina, respetándose de esta manera la devoción de los fieles hacia una imagen a la que desde antiguo habrian dirigido sus ruegos y oraciones. Volviendo al texto del documento, se observa que tras la imagen titular, la atención se centra en el Cristo que culmina el retablo. "El Christo crucificado que remata la obra la cruz del y Paño se dore, y grave, según la propiedad de cada cosa". Deben dorarse el paño de pureza y el madero, la cruz propiamente dicha, sobre la que se aplicarán pigmentos marrones para esgrafiar después las líneas que imi-

ten las vetas del material lígneo.

Posteriormente, el cuerpo del Hijo de Dios debe encarnarse "al pulimento, con un color palido, como carne muerta bien llagado, a fin que atrayga devocion". Las encarnaciones a pulimento, exigían un aparejo más consistente que los mates6*. Se requería que tras la aplicación del aparejo la superficie resultante fuera tersa y brillante. Sobre ésta se disponía una capa de albayalde y cola, que posteriormente también se pulía, obteniéndose un acabado de gran tersurasl. Debe destacarse también la intencionalidad de las tonalidades y las indicaciones que se hacen con respecto a la manifestación de los sufrimientos del martirio, que se pretenden

acentuar con el fin de mover al fiel a devoción. Para las figuras del calvario se recomienda un estofado que para la imagen de María es tal y "como ya esta dicho" y para la talla de San Juan Figura 5. Detalle del Calvario, obra de Juan Miguel (rliens. La policromía, obra de Agustín Jalón debe, según la capitulación, destacar todos aquéllos rasgos que puedan potenciar la devoción de los fieles. Foto Santiago Osácar.

Evangelista ha de ser "de diferentes colores, y cambiantes como el arte lo pide". 60. lbídem, pá9.22. 6l. Echeverfia Goñi, P., Pol¡c¡omía del Renacim¡ento en Nauar/?. Pamplona, Cobierno de Navarra. Departamento de Educació¡r, Cultura y Deporte. Direcclón General de Cultura-lnstitucjón principe de Viana, 1990, pág.272.

La polícromia en la retabLística aragonesa de finales del siglo XVI g comienzos del XVll.

En el fondo del ático, tras las figuras del Hijo, la Madre y el discípulo preferido, ha de pintarse "al olio un Cielo eclipsado, y al pie un Jerusalem con un pedaEo de lexos". El texto del documento continúa ahora la descripción de cómo ha de efectuarse el policromado del retablo comenzando desde los cuerpos superiores. "Las dos historias que van al lado del Christo se coloriran sobre oro, guardando su claro y oscuro segun la orden de pintura, cambiando bien los colores, de manera, que unos con otros no se confundan, y estas historias se adornen y enriquezcan con las differencias de colores estofados que a su representacion convienen de la manera que a cada figura mejor este estofando las figuras, cogollos, con differencias de colores niños, o, Viches, o lo que mas en cada historia, o Sancto converna, segun su propiedad y su presentacion. (...) Los campos destas historias, donde es la coronacion de nuestra Señora, La Asumpcion a los gielos La Asumpcion de Christo y ResurrecAion, se haga un resplandor con unas nubes y gielo, y en el resplandor se hagan unos serafines en lexos, adornando y ynchiendo aquel campo, como mejor este, y en las demas historias de medio relebe los campos se adornaran, segun cada historia lo pide, con unos pidaEos de Arquitetura y gielos, lexos y terrages adornandolos lo mas rico y bien que se pueda.

Las escenas, los misterios que quedan por representar en el cuerpo inferior del retablo, en lo que se ha denominado más arriba como calles laterales, y en su predela son doce, dado que arriba, en las cajas superiores se han dispuesto las escenas de Jesús perdido y hallado en el templo entre los doctores, la Crucifixión del Señor y la Coronación de la Virgen. "Las [tachaclo: ocho] fsobre Io tachado: doce] istorias que van en el cuerpo principal del retablo y las cinco que van en el vanco, digo se estofen con varios y diferentes colores y estofados, no menos

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ricos, ni costosos que la figura principal va estofada, cambiando bien los colores en las historias, hiziendo brocados en ellas, y telas de oro donde convenga, segun las figuras y Vestidos dellas piden procurando hermosearlas, guardando a cada historia aquello que mas bien le este. (...) todas estas historias y sanctos, niños y seraphines de todo el retablo, assi en la talla del, como en las historias se ayan de encarnar al pulimento, cada uno con diferenEias de colores y carnes, cada uno segun su hedad, y abrir los ojos con mucha viveza y arte". Finalmente, se solicita "que assi en (...)[os] sotabancos, como en toda la demas obra del retablo, este obligado el pintor hazerlo bien y conforme arte, a conoEimiento de officiales peritos en el, y pintar y colorir cada cosa segun su propiedad ymitando en quanto fuere possible a lo natural, segun la representagion, de cada historia y sancto, guardando el orden que en la pintura se tiene en colorir,

de manera que lo uno ayude a salir lo otro, y no se confunda y encuentre la una obra con la otra, guardando su claro y oscuro a cada cosa y las colores gastarlas con mucha limpieza, de manera que no pierdan de su quilate y color, y quede por cabo que todas las colores que en esta obra se han de gastar sean finas, los azules, us¡cl¡¿s muy delgadas y subidas de color, Carmin de Indias y Florencia, y Verde terra, y los demas ordinarios colores se busquen los mijores y mas subidos de color que se pueda hallar, para que la obra quede con entera perfegion." Para concluir, se fija una fecha para la cual "la dicha obra la han de dar concluyda perfectamente conforme esta capitula-

cion hasta el dia de la natividad

de

Nuestro Señor Jesucristo venidera que se contara de su nacimiento de mil seyscientos y siete". Acto seguido se señala ,,que pasado un año contadero del dia que dicha obra se concluyra haya de ser reconocida dicha obra por los oficiales peritos nombraderos uno por cada parte que

J au

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ier lbáñez Fernández

y dada por buena dicha obra juxta tenor dicha capitulacion los dos mil sueldos restantes". De esta manera, fijando las fechas de entrega y la remuneración de los artifices,

concluye el texto de la capitulación de unas labores de pintura, dorado y estofado que quedan perfectamente estipuladas e indicadas a lo largo del documento. La posible limpieza y restauración del retablo debería atenerse a los pasos que se han seguido en el proceso concertado con Agustín Jalón, que podrian entenderse

como los normalmente acometidos

en

otras empresas de semejantes caracteristicas llevadas a cabo en el mismo periodo. APÉNDICE DOCüMENTAL 1

Los cofrades de la Cofradía de Nuestra Señora deL Rosario capituLan con el pintor Agustín Jalón las Labores de pintura g dorado deL retablo de La capiLla de La misma aduocación mariana del conuento de Santo Domingo o de Predicadores de Huesca. Figura 6. Detalle de la escena de la Coronación de espinas, en el que se pueden descubrir diferentes técnicas para representar los tejidos. Foto Santiago Osácar.

reconozcan si la dicha obra estara rematada concluyda y hecha enteramente conforme la presente capitulacion y cada una de las partes ha de pagat el official que nombraren y que si no estuviere hecha rematada y concluyda conforme la capitulacion que el official que la tomare este obligado a repasar y cumplir la falta o faltas que en ella huviere". "La dicha cofadria da y promete pagar al official desta obra por darla hecha concluyda y rematada todo a su costa conforme la presente capitulacion ocho mil sueldos pagaderos de esta manera es a saver

el dia que principiare a travajar en la dicha obra dos mil sueldos y hecha la metad de la dicha obra dos mil sueldos acabada y concluyda dicha obra dos mil sueldos y reconocida por dichos officiales

Pedro Rasal Huesca, 15 de enero de 1606 A.H.P.H. 2973. 1606. ff .93-102

lAl margen: Capitulación y concordia] Eodem die Osce que llamado y ajuntado el Capitulo de los Priores mayorales y cofadres de la cofadría del numero de Nuestra Señora del Rosario instituyda y fundada en la Yglesia del convento de Señor Santo Domingo de los pedricadores osce por mandamiento de los priores infraescriptos y llamamiento de Pedro García corredor publico de la dicha ciudad los quales priores hicieron fee y relacion a mi Pedro de Rassal notario presentes los testigos infrascriptos ellos haver mandado llamar y ajuntar y haver sido llamado y ajuntado dicho

capítulo por el dicho corredor a son de campana y con publico pregon por los lugares publicos y acostumbrados etc en la forma acostumbrada para los presentes etc et assi llamado y ajuntado dicho capitulo en el claus-

tro de dicho monasterio adonde otras veces etc en el qual capítulo intervinimos y fuimos presentes nosotros Pedro Chamay y Juan de

La policromía en la retabLística aragonesa de finales del siglo XVI g comienzos del XVlt.

Mediavilla priores Joannes Chagaray y Juan del Tii mayorales Juan de Aragon Jayme Placencia Pedro Sevil Juan de Ribera Juan

dorda Martin de Layta Luis Bonafonte

Domingo Buyl Miguel de Orliens Blas de luc Juan de Falzes Anchel de Alastruei Pedro de Ara Geronimo Marcellan Martin de Chamay Pedro de Sin Juan Perez de Baldebielso Juan Martinez Juan de lamota Juan Climente Martin

de Pueyo Pedro de Urus menor Anton de Mendicaval Ma(..)n Marco Diego Lopez Sebastian Berbenosa Pedro Bonafonte Pedro

Gil Bernardo Garcia Andres getina juan

de

Pueyo Pedro Ferrer Vicente Vitrián Pedro Sevil Miguel Claver Pedro Ferrer y Pedro de Rassal

la presente testificantes todos cofadres de la dicha cofadria et de si todo el dicho capitulo a capitulo llamados y llegados etc capitulantes etc todos conformes etc en nombres nuestros y proprios y lentre líneas: en nombrel de la dicha cofadria de la parte una y Augustin Xalon pintor vecino de la Ciudad de ftachado: Barbastro][entre lineas'. Jacca a quien se da la obra presente palabra ilegiblelde la parte otra las quales partes y cada una dellas en el acerca del dorar pintar lentre líneas: que dicho Xalon ha de hacer de presente palabra ilegiblelel retablo de la Capilla de Nuestra Señora del Rossario de la dicha iglesia en dicho monasterio de grado etc dieron libraron y firmaron etc en poder de mi dicho notario los testigos infrascriptos presentes una cedula de capitulacion y concordia, la qual es del tenor siguiente La forma y orden que se ha de guardar en aparejar, dorar pintar, colorir, gravar, y encarnar, y estofar el retablo de la Cofadria de la madre de Dios del Rosario de la ciudad de Huesca, es lo siguiente

Et Primo desparado que sera el Retablo, y limpio del polvo, se rayga y quite la Eera que huviere caydo en el, y con un yerro caliente se queme la dicha gera y todos los nudos que en toda la obra uviere hasta que este consumida la resina, a fin que pueda hazer el aparejo buena trabazon con la madera Ittem, que despues de hecho lo sobredicho,

se de una mano de agua cola, con sus ajos, casi yrbiendo, procurando no quede rebalsado,

mas en una parte que en otra, y despues de seca y enjuta dicha obra, se reconozcan todas las pieEas y si alguna se hallare rompida, se encole con cola fuerte, y todas las juntas que huviere en toda la obra, assi en tableros llanos, como en historias, ayan de ser ltachado: enca-

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namadas][sobre Io tachado: ennerbiadas]por delante y por detras, con cola fuerte, a fin que no hagan vicio, ni se abran en ningun tiempo. lttem, que todos los oyos, repelos, que en

la madera uviere, y todo lo que se ftachado: encanamarellsobre lo tachado: ennerbiarel en las juntas de la dicha obra, por la cara del Retablo, se aya de plasteEer, con un plaste hecho con cola fuerte y yesso, para que quede la dicha obra muy ygual rayendo el dicho plaste con un cuchillo y bien lijado Ittem que hecho lo sobredicho, se aya de dar a toda la obra seys manos de yesso gruesso, muy bien gernido y muy delgado, dandolo con mucha ygualdad de manera que no cubra, ni embarage algunos miembros y curiosidad de la esculptura y Arquitectura Ittem, que dado este yesso gruesso, quedando la madera bien cubierta y pareja y bien lijada, se le de seys manos de yesso mate con

la mesma curiosidad que el yesso

gruesso,

guardando siempre el no embaraEar la obra, ni gegarla.

Ittem, que dadas las dichas doze manos de yesso en la obra, con los temples, que cada uno dellos pide se le aya de dar seys manos de vol, muy bien molido, con la misma curiosidad en el temple del dicho vol que la facultad lo pide.

Ittem que hecho todo lo sobredicho se dore todo el Retablo, desde el ara del Altar, hasta el fin y remate del, sin que quede cosa alguna esceptado los rostros, manos y pies, y todos los desnudos de oro fino, refinado, y no de Aguas ni oro partido, ni plata corlada, por ser el dicho oro refinado, de mas quilates y de mas subido color y que toda la dicha obra se dore con mucho cuydado sin que queden resanos, ni cosa por dorar de lo que por vista se goza, y en el bruñir se tenga mucha curiosidad, que no

queden fuegos,

ni rayas, ni cosa que

mal

Parezca.

Ittem, la figura principal de la madre de dios del Rosario, se estofe en esta forma, el manto se de muy buen azul fino, escuregido y realgado, estofando sobre lo mismo Angeles, niños, cogollos y vichas de manera que la composicion desta obra este apacible a la

vista, y en este manto se labre una ganefa por todos los orillos del, con diferengia de obra de colores sobre blanco quebrado con genoli, y la saya desta Virgen, se de de Roseta escurezida y realgada labrando sbre ella otra diferengia de obra, que la que va en el manto por que no se confunda la una obra con la otra, y salga bien

Jauier lbáñez

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a la vista, el embes del manto, desta figura, sera morado y labrado un damasco azul claro, sobre el, y queda aqui entendido, se a de guardar esta misma orden en colorir todas las figuras de la madre de Dios que en el retablo van

por ser una mesma cosa, la caxa desta figura sera de un brocado escuro sobre oro muy rico y vistoso. Ittem el Christo crucificado que remata la obra la cruz del y Paño se dore, y grave, según la propiedad de cada cosa, y el Christo se encarne al pulimento, con un color palido, como carne muerta bien llagado, a fin que atrayga devocion. Ittem que la maria y San Joan que acompañan al Christo, se ayan de estofar, la Maria como ya esta dicho, y el Sanct Joan de diferentes colores, y cambiantes como el arte lo pide.

Ittem que el tablero del Christo se pinte al olio un Cielo eclipsado, y at pie un Jerusalem con un pedago de lexos. Ittem que las dos historias que van al lado del Christo se coloriran sobre oro, guardando su claro y oscuro segun la orden de pintura,

cambiando bien los colores, de manera, que unos con otros no se confundan, y estas historias se adornen y enriquezcan con las differencias de colores estofados que a su rePresentacion convienen de la manera que a cada figura mejor este estofando las figuras, cogollos, con differencias de colores niños, o, Viches, o lo que mas en cada historia, o Sancto converna, segun su propiedad y su presentacion' Ittem Los campos destas historias, donde

es la coronacion de nuestra Señora, La Asumpcion a los gielos La Asumpcion de Christo y ResurrecAion, se haga un resplandor con unas nubes y qielo, y en el resplandor se hagan unos serafines en lexos, adornando y ynchiendo aquel campo, como mejor este, y en las demas historias de medio relebe los campos se adornaran, segun cada historia lo pide, con unos pidaEos de Arquitetura y Eielos, lexos y terrages adornandolos lo mas rico y bien que se pueda.

Ittem que las ltachado: ocho][sobre

lo

tachado: docel istorias que van en el cuerpo principal del retablo y las cinco que van en el vanco, digo se estofen con varios y diferentes

Fer

nández

colores y estofados, no menos ricos, ni costosos que la figura principal va estofada, cambiando bien los colores en las historias, hizien-

do brocados en ellas, y telas de oro donde convenga, segun las figuras y Vestidos dellas piden procurando hermosearlas, guardando a cada historia aquello que mas bien le este. Ittem todas estas historias y sanctos, niños y seraphines de todo el retablo, assi en la talla del, como en las historias se ayan de encarnar al pulimento, cada uno con diferenEias de colores y carnes, cada uno segun su hedad, y abrir los ojos con mucha viveza y arte Ittem, toda la talla que va en el Retablo, en los frisos, Colgantes y terEios de colunas, y capiteles aya de ser colorida y bien cambiadas las colores escuregiendolas y realgando para ayudar al relleve de la talla, y rajarla con dife-

lo mas y los campos possible fuere, rico y costoso que que quedan en las figuras coloridas y estofarentes rajados como se acostumbra,

das, se rajaran tambien como es costumbre ayudando a salir bien la obra lo que posible fuere.

Ittem el friso del vano del Retablo, y todos los traspilares y membretes, y estipites que no ay talla se estofen todos a punta de pingel y si algun campo en la dicha obra uviese se ador-

ne con la misma curiosidad que estos, añadiendo obra y no quitando respectando el bien parecer della. Ittem los sotabancos que acompañan el pie del Altar por ser peligroso de Agua y Polvo y roEarse, seran de oro corlado, Porque se pueda encolorir, la obra, que sobre ello se hiziere al olio porque sera perPetua y quando se manche se podra labar con agua, sin que reEiva perjuizio y estos sotabancos se adornen y enrriquezcan como mas provechoso y util a ellos sera, pintando todo lo que en ello se hiziere al olio. Ittem, que assi en estos sotabancos , como en toda la demas obra del retablo, esie obligado el pintor hazerlo bien y conforme arte, a conoqimiento de officiales peritos en el, y pintar y colorir cada cosa segun su propiedad ymitando en quanto fuere possible a lo natural, segun la representagion, de cada historia y sancto, guardando el orden que en la pintura

se tiene en colorir, de manera que lo uno ayude a salir lo otro, y no se confunda y

La policromia en La retablística aragonesa de finales del siglo XVI 1¡ comienzos del XWI

encuentre la una obra con la otra, guardando

su claro y oscuro a cada cosa y las colores gastarlas con mucha limpieza, de manera que no pierdan de su quilate y color, y quede por cabo que todas las colores que en esta obra se han de gastar sean finas, los azules, uendras muy delgadas y subidas de color, Carmin de Indias y Florencia, y Verde terra, y los demas

ordinarios colores se busquen los mijores y mas subidos de color que se pueda hallar, para que la obra quede con entera perfegion lttem en el manto de la madre de Dios que dize arriba serafines que no meta los bichos y que estofe otra cosa en su lugar ltem quel dicho Augustin Xalon ha de traher a felices de caceres su yerno para que el dicho felices haya de travaxar y travaxe en la dicha obra lo que es estofar y agravar lo esencial de dicha obra

Item que el pintor que tomare esta obra haya de pintar las vidrieras de la cappilla de la madre de dios a gusto de los Prior y confadres de la cofadria de la madre de dios del Rossario Ittem que la dicha obra la han de dar concluyda perfectamente conforme esta capitula-

cion hasta el dia de Ia natividad de Nuestro Señor Jesucristo venidera que se contara de su nacimiento de mil seyscientos y siete Item que pasado un año contadero del dia que dicha obra se concluyra haya de ser reconocida dicha obra por los oficiales peritos nombraderos uno por cada parte que reconozcan si la dicha obra estara rematada concluyda y hecha enteramente conforme la presente

capitulacion y cada una de las partes ha de pagar el official que nombraren y que si no estuviere hecha rematada y concluyda conforme la capitulacion que el official que la tomare este obligado a repasar y cumplir la falta o faltas que en ella huviere Ittem Ia dicha cofadria da y promete pagar al official desta obra por darla hecha concluy-

da y rematada todo a su costa conforme la presente capitulacion ocho mil sueldos pagaderos de esta manera es a saver el dia que principiare a travajar en la dicha obra dos mil sueldos y hecha la metad de la dicha obra dos

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mil sueidos acabada y concluyda dicha obra dos mil sueldos y reconocida por dichos officiales y dada por buena dicha obra juxta tenor dicha capitulacion los dos mil sueldos restantes.

La qual dicha cedula de capitulacion y concordia assi por las dichas partes dada librada y firmada en poder de mi dicho notario aquella

tuvieron por leyda a la qual cada uno por lo que le tocase se obligaron y prometieron respective admuciem etc tener y cumplir lo que a cada una dellas juxia tenero de dicha cedula se le esguarda y esguardara etc y que no contravendran etc et por mayor seguridad de lo que al dicho Augustin Xalon se me esguarda y esguardara, dio en fiancas y princepales cumplidores, a Domingo Betana y Pedro Geronimo Salvador mercaderes ciudadanos y domiciliados osce que presentes son los quales con el

dicho Augustin Xalon y sin el juntamente de por si y por el todo devidamente y segun fuero se instituyeron y prometieron ser etc. Et las dichas partes y fiancas adiuvicem et viceversa singula singulis referendo a cumplir lo que les tocase obligaron a ssaver es los dichos Prior mayorales y cofadres los bienes y rentas de la dicha cofadria y los dellos etc y los dichos Augustin Xalon Domingo Betania sus personas y bienes y de cada uno dellos etc los quales huvieron por nombrador y conffrontados querientes etc fiat con clausulas de precario constituto apprehension sequestracion manifesta-

cion inventariacion obtener renunciacion y submission de juez y juran por Dios lentre líneas: y nosotros dichos priores y mayorales por nosotros y por el capitulo] ex quibus etc fiat, large

Lorenco Romera y Jusepe Lopez Labradores osce vezinos

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Jauier Ibáñez Fernández

Item fue tratado que los dichos nobenta esqudos se los aya de pagar desta manera, a

2

saber es, el dia que comienge a trabajar gien 1607, febrero, 17

Zaragoza

Nicolas Xalon, ptntor, uecino de Huesca g de presente en Zaragoza, traspasa a Gabriel del Castillo, asimismo ptntor, uecino de Zaragoza, Ia poLicromía del retablo de la cofradía de Nuestra Señora del Rosario Idel conuento de Predicadoresl de Huesca, a cambio de 90 escudos g La costa suga g de su ayudante. A.H.P.Z., Pablo Villanueva, 1 607, ff . 236 -240 v.

[Al margen: Capitulacion. Protocolo inicial. Textol.

A 17 dias del mes de febrero año 1607 fue tratado entre nicolas xalon, pintor, beEino de huesca y de presente en la EiudaId] de garagoEa,

reales. Mas le a de ir dando dineros para su sus-

tento y gasto asta doEe esqudos cada mes. Item que a la mita[d] de la obra ec[h]a le aya de cumplir xalon al dicho castillo la mita[d] de la paga si la quisiere cobrar y ¿recibir? con lo que abra reqibido, que seran quarenta y cinco libras.

Y que acabada la dicha obra conforme la capitulacion y a conocimiento de dos oficiales nombrados por las dos partes le aya de dar y pagar nicolas xalon o su fianEa todo lo que quedare debien[do] de los nobenta esqudos, pasadas sus quentas por apocas de su mano de gabriel. Las quales aya de dar siempre que se le de dineros, y que aquellas aian de tener fe como si fuesen de notario.

ltem que ia de dar acabada toda la dicha obra dentro tiempo de [palabra ilegible] [entre líneas: quatrol meses de oi adelante contaderos so pena que la pueda ager acabar a sus costas

i gabriel del castillo, pintor, becino de la dicha ciudaId] de garagoEa, lo siguiente. Que el dicho gabriel del castillo se obliga a dar estofada y rayada de grafio la obra del Retablo de la cofadria del Rosario de la ciuda[d] de huesca, y encarnada y acabada conforme la capitulagion que tienen da[da] nicolas y gaustin [sic] xalon con la dicha cofadria del Rosario. Y se ob[]iga nicolas xalon a dalle por ager y acabar 1o sobredicho nobenta esqudos por su trebajo, como dicho es, sin que le aya de dar otra cosa salbo posada y cama, y serbigio, y limpialle la ropa de lino para el y su moqo, y loza, y obrador

y qualesquiere obligaciones, capitulacion y comandas, y en partiqular vna que el dicho

en su misma casa del dicho xalon; e si eso como

gabriel del castillo tiene echa al dicho xalon de

la posada y cama, que a de ser en su misma casa de nicolas xalon, sino que fuese en caso

quinientos esqudos, testificada por francisco Ipalabra cortada], notario del numero de la

que se co[n]formasen los dos de dormir y comer fuera.

ciuda[d] de huesca, que fecha fue al.

del dicho gabriel del castillo nicolas xalon o sus agedores [añadido de otra caligrafía: como no sia por enfermedad o por otro inpedimento legitimol ICláusula barreada: Item que da[da] y acabada, y cumplida su obligacion con lo arriba dicho, el dicho gabriel del castillo, que quede gabriel del castillo libre, esento y desobligado de todas