La pintura erótica en las colecciones aristocráticas madrileñas de la segunda mitad del siglo XVII

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ese a las restricciones del ambiente español hacia la creación y posesión de obras de arte de contenido erótico durante los siglos xvi y xvii, resulta un hecho constatado que ciertos sectores de la alta aristocracia madrileña, emuladora de los usos y costumbres de la propia corona, reunieron y disfrutaron en aquellas centurias de pinacotecas con amplia presencia de desnudos, casi siempre justificados por iconografías mitológicas o bíblicas y raras veces como tema en sí mismo1. Aquella circunstancia no se debió probablemente solo a una cuestión de gusto de los poseedores de tales colecciones, sino también a un deseo de mostrar los privilegios que la cercanía de la corona les reportaba, entre los que se encontraba el poder transgredir o desafiar ciertas convenciones sociales, como suponía la posesión de pinturas de desnudo. En efecto, la teoría artística española del Siglo de Oro abunda mucho más que otras corrientes de pensamiento análogas y coetáneas –como la italiana– en las ideas de pecado, lascivia y mal ejemplo ético y moral asociadas a la creación y posesión de arte erótico, por lo que resulta claro el factor transgresor de estas colecciones madrileñas en tal contexto. El momento álgido de aquel fenómeno tuvo lugar en la segunda mitad del siglo xvii, cuando la villa de Madrid llegó a albergar algunas de las más importantes colecciones de pintura de la Europa de la época, encabezadas por supuesto por la pinacoteca regia, a la que seguían otras de enorme relevancia por su

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número y su calidad, como la del marqués del Carpio o la del almirante de Castilla. Como es bien conocido, el primer conjunto significativo de pinturas de marcado carácter erótico reunido en la corte española fue el configurado por el mismo Felipe II, gracias sobre todo a sus encargos a Tiziano. Las célebres poesie del maestro véneto, sofisticados artefactos visuales construidos desde la óptica del voyeur2, constituyeron desde entonces hasta la fundación del Museo del Prado el núcleo más afamado de lienzos de desnudos de la colección real, despertando desde tiempos del mismo Felipe II el deseo entre los nobles y burócratas más próximos al soberano de poseer obras semejantes. A este respecto, fue muy significativo como muestra temprana de esta tendencia el caso del controvertido secretario Antonio Pérez, que se convirtió en sus años de mayor fortuna en poseedor de algunas relevantes pinturas eróticas3. Fue a partir de aquellos años del Rey Prudente cuando la teoría artística española comenzó a florecer, y con ella también empezaron a ser frecuentes, tanto en el ámbito artístico como en aquel más propio de los teólogos o moralistas, los posicionamientos sobre la idoneidad o no del desnudo en la obra de arte. Por supuesto, y enlazando con lo referido al principio, la mayor parte de los autores hispanos optaron por la condena del desnudo, si bien hubo algunas pocas –aunque significativas– excepciones. Tal vez aquel clima generalmente hostil a la posesión de pintura de

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desnudos llevó al mismo Felipe IV a disponer una parte significativa de los lienzos eróticos heredados de su abuelo Felipe II en un ámbito privado del Alcázar madrileño, el Cuarto Bajo de Verano4, pasando aquellas obras tras las reformas que la regia residencia experimentó en la década de 1650 a otro lugar del mismo palacio si cabe aún más apartado, las llamadas Bóvedas de Tiziano. Pero no por estar apartadas de la vista de la mayoría Felipe IV dejó de disfrutar de sus pinturas de desnudos. Resulta significativo comprobar, gracias al inventario del Alcázar realizado en 1636, cómo una recóndita sala del Cuarto Bajo de Verano repleta de lienzos eróticos era la pieza «en que S.M. se retira después de comer»5. Gozaba por tanto el soberano de hermosas y sugerentes visiones artísticas durante sus siestas estivales. No es este el lugar para hacer un repaso exhaustivo por los autores que hablaron del desnudo artístico –principal elemento para desencadenar lecturas eróticas en la obra de arte– en la España de los siglos xvi y xvii, aunque sí pueden recordarse algunos ejemplos relevantes. Sobre las valoraciones más benévolas del controvertido asunto, puede recordarse cómo en el reinado de Felipe II algunas voces se alzaron para justificar la representación artística del cuerpo humano desnudo, partiendo del concepto de dignitas hominis defendido por Petrarca o Marsilio Ficino6. Incluso algunos teóricos que eran al mismo tiempo hombres de la Iglesia, como José de Sigüenza o el franciscano Diego de la Vega, defendieron que era a través del desnudo como el arte alcanzaba su mayor gloria y afrontaba su mayor desafío7. Pero aquellos enfoques humanistas fueron rápidamente superados por el triunfo de la más estricta ortodoxia emanada del concilio de Trento, que se hizo sentir con fuerza entre los pensadores españoles del siglo xvii8. Así, fray Hortensio Paravicino reclamaba que se desterrasen por completo del arte los desnudos femeninos9, ya que, como denunció Juan de Butrón en 1626, provocaban la lujuria y encadenaban a la concupiscencia

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a quienes con ellos se deleitaban10. El mismo Vicente Carducho, pese a ser heredero de la tradición manierista italiana –más tolerante y sofisticada que la española– incidió en su carácter pecaminoso, calificando de «pecado mortal» el pintar asuntos deshonestos o lascivos11. Mucho más avanzado el siglo, Jusepe Martínez censuraba las pinturas lascivas sin tapujos, recurriendo para ello incluso a la autoridad de Séneca12. No ha de olvidarse que la implacable Inquisición española tomó cartas en el asunto13, creando el cargo de censor de pinturas sagradas, el cual ostentó orgullosamente durante algunos años en la segunda mitad de la centuria el pintor y teórico José García Hidalgo. Pese a desempeñar tal función, el mismo García Hidalgo dejó de su mano algunos dibujos de academias masculinas, así como una serie de grabados que habían de servir como modelos para pintar a Venus o simplemente para estudiar el desnudo femenino (figura 1), hechos que ponen de manifiesto las contradicciones que a menudo afloraron en aquel ambiente14. Lo que sí parece fuera de dudas es lo desligado que estuvo de la observación del natural cualquier intento de representación del cuerpo femenino más o menos desnudo; no hay constancia de que en Madrid hubiese artistas que pudieran crear a partir del posado de mujeres escasas de ropa, práctica que había de estar cubierta de fuertes prejuicios sociales. Sí que existían hombres que se prestaban a tal fin, como ponen de manifiesto los antes referidos dibujos de academia realizados por los artistas madrileños de la segunda mitad del xvii, así como un testimonio visual del mismo García Hidalgo (figura 2). Cuando en 1659 los pintores boloñeses Angelo Michele Colonna y Agostino Mitelli, llamados por Felipe IV para trabajar a su servicio, se disponían a pintar al fresco la bóveda del Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid con el mito de Pandora, no encontraron en la Villa y Corte a ninguna mujer dispuesta a posar desnuda para la figura de Pandora, por lo que finalmente hubieron de recurrir a una

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La pintura erótica en las colecciones aristocráticas madrileñas de la segunda mitad del siglo xvii 2. José García Hidalgo, Academia de desnudo, en sus Principios para estudiar el nobilísimo, y real arte de la pintura (Madrid, 1693).

3. José García Hidalgo, Desnudo femenino, en sus Principios para estudiar el nobilísimo, y real arte de la pintura (Madrid, 1693).

estatua de la colección real que les sirviese de modelo15. El antes mencionado García Hidalgo aconsejaba a los aprendices del arte de la pintura que usasen ese mismo método, el estudio de la figura femenina desnuda a través de las estatuas antiguas, práctica que él mismo hubo de llevar a cabo con frecuencia16, tal y como ponen de manifiesto no solo sus propias palabras, sino también sus grabados de desnudos de mujer (figura 3), del todo disociados de la observación de la realidad. En alguno de los raros desnudos pintados en Madrid durante la segunda mitad del siglo

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xvii, como

la Susana y los viejos de Claudio Coello (1644, Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico, figura 4), parece apreciarse que la idea del cuerpo femenino fue tomada por el entonces joven pintor no de la contemplación de una modelo real, sino más bien de alguna pintura anterior y de escuela flamenca, probablemente del mismo Rubens17. Pese al efecto inhibidor en la producción de imágenes eróticas que el pensamiento restrictivo ejerció entre los artistas españoles18, no dejaron en efecto de llegar a nuestro territo-

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1. José García Hidalgo, Venus con amorcillos, en sus Principios para estudiar el nobilísimo, y real arte de la pintura (Madrid, 1693).

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rio, procedentes de Flandes y de Italia, obras pictóricas que sí abordaban temáticas sensuales. Fue por ello también motivo de preocupación por parte de los tratadistas más conservadores no solo la creación, sino también la posesión de pinturas eróticas por parte de las élites españolas19, censurándose de forma más o menos explícita el coleccionismo y la exhibición de estas obras en las residencias privadas. Pero como se ha dicho, fue una práctica habitual entre la alta aristocracia cortesana el poseer y exhibir en sus residencias pinturas de temática mitológica en la que los desnudos eran muy a menudo los verdaderos protagonistas. Los moralistas de la época no ahorraron denuncias a esta costumbre, muy ligada a las culturas italiana y flamenca. Así, Bernardino de Villegas denunciaba expresamente en 1635 que algunos se permitieran «las indecencias de pinturas profanas […] por adorno de sus ga-

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lerías y recreo de sus sentidos»20. Años más tarde, en tiempos de Carlos II, fray Juan de Rojas y Auxá lamentaba que esta práctica se hubiera extendido entre los príncipes, a los que aconsejaba poseer en su palacio pinturas solo de historia sagrada, aunque en las casas de recreo admitía otros géneros que sirvieran de distracción a los gobernantes. No obstante, no aceptaba en ningún caso las representaciones de carácter lascivo. Este mensaje muy probablemente lo quiso dirigir al joven Carlos II, que a la sazón poseía, por herencia de sus antecesores, la principal colección madrileña de pinturas de desnudo21. La transgresión por parte de los aristócratas cortesanos de la rígida moral imperante no solo acontecía, como es fácil suponer, en el ámbito del coleccionismo artístico. También la creación literaria, y la poética en particular, se prestaba a ciertas licencias morales, constando la presencia de nobles en algunas de las academias que abordaban estas cuestiones en el Madrid del xvii22. Durante la primera mitad de la centuria existieron en la corte española algunas colecciones aristocráticas en las que los asuntos mitológicos con claves eróticas ocuparon un lugar relevante. Estas colecciones estuvieron por lo general en manos de nobles que habían transcurrido una etapa de su carrera en algunos de los territorios europeos pertenecientes a la Monarquía Hispánica, tanto en Italia como en Flandes, lugares que se prestaban muy especialmente no solo al coleccionismo artístico, sino también a una mayor libertad en el ámbito de la creación plástica. Fue este el caso del VI conde de Monterrey, embajador en Roma y virrey de Nápoles, y del I marqués de Leganés, gobernador de Flandes. En el inventario póstumo de la colección del primero, realizado en 1653 por el pintor Antonio de Pereda, se encontraban 39 obras mitológicas entre un total de 265 cuadros. De ellas, 25 eran susceptibles de contener desnudos femeninos23. Fue también muy significativo el caso del marqués de

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La pintura erótica en las colecciones aristocráticas madrileñas de la segunda mitad del siglo xvii Leganés († 1655), uno de los más relevantes coleccionistas de toda la centuria, quien gracias a sus años en Flandes consiguió reunir una pinacoteca de más de 1.100 lienzos, especialmente rica en pintura flamenca. Leganés, al igual que hizo Felipe IV, también dedicó en una de sus residencias, concretamente en su palacio de Morata de Tajuña, una sala a la exhibición exclusiva de obras de desnudo. Casi un siglo después de su muerte, en 1753, aún se encontraban allí instaladas las pinturas como él las hubo de disponer. En el inventario del palacio redactado ese último año se describe la «pieza de las pinturas desnudas», que contenía 16 lienzos de asuntos mitológicos. Como ha puesto de manifiesto Javier Portús, se trataba de un espacio conscientemente configurado según los criterios y las preferencias del coleccionista24. Pero desde luego no todos los miembros de la alta aristocracia que habían tenido la posibilidad de residir en Flandes o Italia demostraban este interés por la pintura de desnudo. Muy significativo es el caso de Pedro Antonio de Aragón (16111690), IX duque de Cardona y virrey de Nápoles, quien, pese a su dilatada experiencia italiana y su manifiesto interés por el coleccionismo pictórico, apenas tuvo unas pocas pinturas eróticomitológicas entre las aproximadamente 1.100 que adornaban su palacio madrileño en la calle del Príncipe. Eran «un juicio de Paris y las tres diosas», «una Venus y Adonis» de Rubens –exhibida en la Galería Grande del palacio–, «una danza de ninfas», un dios Baco y una «fábula de Júpiter»25. Tales obras constituían un conjunto verdaderamente anecdótico en aquella impresionante pinacoteca, dominada con claridad por los asuntos devotos. También era muy menor la cantidad de obras mitológicas en otra importante galería madrileña de la época, la de Francisco de Benavides (1640-1716), IX conde de Santisteban del Puerto, quien ostentó los virreinatos de Cerdeña, Sicilia y Nápoles. Es bien sabido que el conde reunió una enorme cantidad de obras

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de Luca Giordano gracias al trato con el artista en Nápoles y Madrid, pero los encargos al prolífico pintor fueron orientados hacia series de temática histórico-literaria más que mitológica. No obstante, en su palacio madrileño había unos diez lienzos de diversos asuntos gentiles, destacando entre todos ellos una Venus de Tiziano26. Así, puede afirmarse que en estas dos galerías hubo una muy escasa presencia del pecado. Hechas estas consideraciones preliminares, se propone ahora una incursión en tres colecciones del Madrid de la segunda mitad del siglo xvii extremadamente ricas en sugerencias eróticas, aunque cada una poseedora de notables rasgos diferenciales: la del marqués del Carpio, la del almirante de Castilla y la del marqués de Castel Rodrigo.

4. Claudio Coello, Susana y los viejos, óleo sobre lienzo, Museo de Arte de Ponce, Puerto Rico.

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Los espacios de Venus en las residencias madrileñas del marqués del Carpio

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Es ya bien conocido cómo don Gaspar de Haro y Guzmán (1629-1687), VII marqués del Carpio y VII marqués de Heliche, fue uno de los más relevantes coleccionistas de todo el siglo xvii (figura 5). Tal pasión la había heredado de su padre, don Luis de Haro (1598-1661), valido del rey Felipe IV en la última fase del reinado de este. Don Luis también había demostrado a lo largo de su vida una notable afición por la pintura, especialmente por los grandes maestros italianos, llegando a reunir una amplia y selecta pinacoteca en la que se encontraban obras de gran significación y reconocido erotismo, como el Mercurio,Venus y Cupido de Correggio o una Venus con Cupido y ninfas de Guido Reni27. Aparte del gusto por la pintura, su hijo y heredero don Gaspar no tuvo demasiado en común con el virtuoso don Luis. El marqués del Carpio fue un hombre de personalidad megalómana y de vida un tanto disipada, a menudo incluso escandalosa28. Pero los resultados de su actividad como coleccionista fueron desde luego extraordinarios, como ponen de manifiesto los simples números: tras su muerte en 1687, don Gaspar poseía alrededor de 3.000 mil lienzos29. De ellos, unos 1.200 se encontraban en Madrid y aproximadamente 1.800 en Nápoles, donde falleció mientras ostentaba el cargo de virrey. Los periodos en que don Gaspar vivió en Italia, primero en Roma como embajador y sucesivamente en Nápoles al frente del virreinato, fueron los más fructíferos en su dimensión de coleccionista y mecenas, pero en realidad antes, durante sus años madrileños, ya había alcanzado unas cotas muy sobresalientes en sendas dedicaciones. En todas las promociones artísticas que llevó a cabo a lo largo de su vida, tanto en Madrid como en Roma y Nápoles, parece una constante su deseo de emular –si no de

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5. Retrato del marqués del Carpio, grabado, Biblioteca Nacional de España, Madrid.

superar– a la monarquía en la dimensión artística. Como alcaide del Buen Retiro, cargo que ocupó hasta poco antes de su caída en desgracia en 166230, don Gaspar actuó como un decidido

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6. Diego Velázquez, LaVenus del espejo, The National Gallery, Londres.

importador de las novedades artísticas italianas, al hacer venir a España para trabajar en ese real sitio a escenógrafos, pintores y jardineros vinculados en la mayor parte de los casos con la corte florentina. En una dimensión más privada, sus principales lo-

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gros en esta etapa madrileña cristalizaron en dos residencias que comenzó a configurar a partir de 1660, el Jardín de San Joaquín y la Huerta de Sora, situada esta última en las inmediaciones de Madrid.

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El llamado Jardín de San Joaquín, situado junto a la puerta homónima en el noroeste de la Villa y Corte, fue comprado por don Gaspar de Haro a los herederos de don Alonso de Buelna el 12 de abril de 166031. Una vez que el marqués hubo hecho las reformas y ampliaciones necesarias, dispuso en la nueva propiedad la parte más significativa de su colección32, exhibiendo las obras más notables –entre ellas algunas mitologías– en las salas de representación de la casa. La pintura de temática erótico-mitológica más sobresaliente allí custodiada, por su rareza en el panorama español y su incuestionable maestría, era la célebre Venus de Diego Velázquez33 (figura 6). En un primer momento estuvo expuesta en la llamada «segunda pieza», donde en 1669 se la inventaría junto a cuatro Fábulas de Diana, una Venus y Adonis, una Europa y una serie de Cupidos a modo de sobreventanas34. Sucesivamente, entre 1669 y 1677, la Venus velazqueña y otras preciadas obras de carácter erótico en manos del marqués fueron reunidas entre la Galería Nueva –así llamada por haberla levantado de nueva planta tras adquirir la propiedad– y sus estancias contiguas35. De esta manera, en el «segundo recibimiento de la galería nueva» se encontraban en 1677 un Apolo y Marsias de Ribera y la célebre Venus de la perla de Guido Reni, ambas heredadas de su padre. En la Galería Nueva destacaban cinco pinturas encastradas en su techo, tal vez al modo de las techumbres venecianas, de las cuales cuatro tenían el desnudo femenino como protagonistas. Se integraron en aquel conjunto la mencionada Venus de Velázquez, a la que acompañaban una Veneciana o Dánae del Tintoretto (ambas dibujadas por el artista británico Richard Cooper entre 1767 y 1769)36, Susana y los Viejos y Lot y sus hijas de Andrea Vaccaro. En el centro del techo posiblemente estaría el «Dios Apolo dormido con las nueve musas alrededor tocando», de Guido Reni. La Venus de Velázquez había llegado allí desde la principal residencia de los Haro en Madrid, el palacio de Uceda, don-

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de aparecía inventariada ya en 1651. Significativamente, en tal inventario fue registrada no como una diosa, sino solo como «mujer desnuda», lo que pone de manifiesto el provocativo sentido de inmediatez que transmitía esta obra velazqueña, debido muy probablemente a que fue pintada a partir de una modelo real. El citado inventario de 1651 enumera los bienes que por entonces poseía don Gaspar, y es posible que se realizara con motivo de su enlace ese mismo año con su primera mujer, doña Antonia María de la Cerda. De ahí la idea de que la Venus pudiese ser una suerte de regalo nupcial37. Era en cualquier caso una obra excepcional, tanto en el catálogo de Velázquez como en el ambiente español del siglo xvii, entre otros factores por lo que de transgresor y directo posee. Como a menudo se ha apuntado, puede que el lienzo hubiera sido pintado por el maestro en Roma durante su segundo viaje a Italia, pero tal circunstancia no aminoraría entre el público de aquella centuria el asombro de saberse hecha de mano de un español. Con la Venus velazqueña singularmente dispuesta en un techo y otras muchas pinturas de desnudo, esta residencia de don Gaspar se convirtió en uno de los lugares más idóneos de todo Madrid para un refinado disfrute sensual. Además del Jardín de San Joaquín, el marqués adquirió también en 1660 por venta judicial otra notable propiedad, la llamada Huerta de Sora, una finca suburbana situada en el camino de El Pardo38. La propiedad incluía un palacete –conocido posteriormente como «de La Moncloa» – en el que el marqués instaló al parecer a su amante favorita, una comedianta llamada Damiana39. Don Gaspar estuvo entregado con gran frenesí a las compañías femeninas al margen de su matrimonio, por lo que no sería de extrañar que quisiera disponer de un lugar adecuado para sus encuentros amatorios extraconyugales. De esta manera, el palacete de la antigua Huerta de Sora fue mejorado con una rica y novedosa decoración, consistente

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La pintura erótica en las colecciones aristocráticas madrileñas de la segunda mitad del siglo xvii en una serie de pinturas murales que revistieron por completo algunas de sus salas. Para ello, el marqués contó entre 1660 y 1661 con los fresquistas boloñeses Agostino Mitelli –solo hasta agosto de 1660, cuando fallece– y Angelo Michele Colonna, a los que se unieron los pintores regios Juan Carreño de Miranda y Francisco Rizi. Los dos primeros se ocuparon de pintar, con la ayuda de dos compatriotas, Dionisio Mantuano y José Romaní, algunos techos con su singular estilo de quadrature –arquitecturas fingidas–, mientras Carreño y Rizi, acompañados de otros españoles, procedieron a copiar en las paredes de aquellas mismas salas afamadas obras de Rafael, Tiziano, Veronés, Anton van Dyck, Pedro Pablo Rubens y Velázquez, entre otros, tal y como recuerda Antonio Palomino40. De los cuadros copiados que menciona Palomino en su narración, a comienzos del siglo xix quedaban 16 en el interior del palacete, como se desprende del inventario de los bienes de la duquesa de Alba contemporánea de Goya41.Y de esos 16, solo llegaron a comienzos del siglo xx cuatro y un fragmento, publicados por Ezquerra del Bayo. Las fotografías que reproduce este autor son el único testimonio que resta de ellos, ya que el palacete fue destruido en la Guerra Civil. Antes de esta, en la planta principal quedaban una Diana en el baño, unaVenus llorando la muerte de Adonis y un fragmento que parecía representar La Fecundidad42. Aunque también había muchos de asunto religioso entre los cuadros copiados en las paredes, sí que queda claro que a algunas salas del palacete se las quiso dotar de una ambientación eminentemente sensual, como permiten pensar las descripciones de varios techos pintados al temple por el equipo de boloñeses. Entre ellos, se encontraban dos techos dedicados respectivamente a los dioses Baco y Venus, de los que se conserva una somera descripción43. La tasación realizada por Palomino y Juan Vicente Ribera de las obras que quedaron en el palacete tras la muerte

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del marqués desvela que en él también hubo una serie notable de pinturas sobre lienzo con temáticas eróticas. Destacaban en particular varios lienzos de Luca Cambiaso (Luqueto) con representaciones de Venus y Cupido44, así como un singular Van Dyck de «una inglesa con los pechos descubiertos»45, obras que contribuyeron a aumentar el sentido erótico de los espacios en que colgaban. La pasión por el arte y el deseo de igualar en sus residencias la magnificencia regia se combinaron en la casa de la Huerta de Sora con la voluntad del marqués de dotar al lugar de un tono sensual apropiado para sus encuentros amorosos, haciendo de algunas salas de aquel palacete una completa exaltación visual del amor.

La pintura de desnudo en la colección de los almirantes de Castilla Los almirantes de Castilla y duques de Medina de Rioseco, Juan Alfonso (1597-1647) y Juan Gaspar (1625-1691) Enríquez de Cabrera, padre e hijo, poseyeron una de las principales colecciones de arte de la nobleza madrileña del Seiscientos, exhibida en la casa de su jardín en el Prado de Recoletos. Como desgraciadamente ocurre con la inmensa mayoría de las residencias aristocráticas madrileñas del siglo xvii, nada de ella ha llegado a nuestros días. Tal carencia puede ser en parte suplida por un testimonio gráfico, el que ofrece el plano de Madrid de Pedro Texeira, estampado en 1656 (figura 7). Puede apreciarse en él que la propiedad abarcaba una amplia manzana trapezoidal delimitada por el propio Prado de Recoletos y la calle de los Reyes, y que en su mayor parte se dedicaba a huertos y jardines, custodiados en todo el perímetro por una alta tapia. Las edificaciones eran discretas, tal como se aprecia en el plano, y se agrupaban en su mayoría en el ángulo noreste de la parcela; sin embargo, la

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7. El jardín de los almirantes de Castilla en el Prado de Recoletos de Madrid, detalle de la Topographia de Pedro Texeira (Madrid, 1656).

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propiedad compensó aquella aparente sencillez con unas riquezas artísticas extremas. Tanto por número como por calidad de las obras que integraban la colección de los almirantes, podía considerarse la tercera en importancia en la Villa de Madrid tras la pinacoteca regia y la del marqués del Carpio.Tras la muerte del IX almirante, don Juan Alfonso, en 1647, se inventariaron en su propiedad más de 900 pinturas46. El IX almirante, al igual que otros grandes coleccionistas españoles de la primera mitad del xvii, reunió una pinacoteca compuesta sobre todo –con un cierto criterio conservador– por obras italianas de artistas prestigiosos e importantes lienzos de las escuelas del norte de Europa, estando ausente la producción de los pintores españoles47.Ya en esta colección hubo algunas muestras destacadas de la pintura erótica,

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como fueron –entre otras– una Venus y Cupido de Correggio, una representación análoga debida a Perino del Vaga, una Venus y Marte de este último maestro, y una Venus y Adonis de Tiziano –probablemente copia o versión de la existente en la colección real–, así como varias obras de Guido Reni con el desnudo femenino como gran protagonista (Cleopatra y Lucrecia)48. El coleccionismo conservador del padre, similar al de don Luis de Haro, fue superado en modernidad por el de su hijo don Juan Gaspar, X almirante de Castilla, quién acrecentó ligeramente la pinacoteca heredada de su progenitor –a su muerte en 1691 constaba de 989 entradas, algunas de ellas referidas a más de una pintura–, dotándola además de una notable presencia de pinturas españolas, escuela que ahora era reconocida por los nombres propios de algunos de sus artífices relevantes49. Don Juan Gaspar también fue protector del pintor Juan de Alfaro, quien asumió un rol semejante al de conservador de su colección. Muy probablemente, como viene admitiéndose, fuera mérito de Alfaro la moderna –casi visionaria– reordenación por temáticas, escuelas y autores a la que fue sometida esta pinacoteca en tiempos del X almirante, repartiéndose por numerosísimas salas según estos criterios50. Por desgracia, el inventario levantado por Claudio Coello en 1691 tras del deceso del X almirante no refiere la autoría de las obras, pero sí menciona una por una las distintas habitaciones y dependencias de la casa con su respectivo contenido artístico. Resulta así posible apreciar cómo don Juan Gaspar no sólo conservó y aumentó la colección heredada de su padre, sino que en efecto la sometió a una nueva ordenación con criterios muy precisos. Entre las salas que adquirieron un carácter temático, como fueron las de los retratos, las marinas o los floreros, resultan de especial relevancia para este estudio las llamadas Pieza delante del Camón y Pieza del Camón, que fueron destinadas a la exposición exclusiva de desnudos51, tanto mitológicos como bíblicos. El uso de ambas salas

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La pintura erótica en las colecciones aristocráticas madrileñas de la segunda mitad del siglo xvii estaba en consonancia con su decoración a base de escenas de desnudo, eminentemente femeninos, ya que el camón era una suerte de gran cama ceremonial o de aparato, semejante a la que el mismo Carlos II tuvo en el Alcázar madrileño. De esta manera, la contemplación de las pinturas eróticas incitaría aún más al disfrute de los placeres propios de un dormitorio. Aunque no se refieren sus autores, en el inventario de 1691 se recuerdan, en la Pieza delante del Camón, una Diana desnuda, un Rapto de Proserpina y un Cupido dormido, entre otras pinturas. En la contigua del Camón colgaban entonces una Bacanal, una Venus, una Betsabé en el baño y una Caridad romana52. Además de estas dos salas, había en la residencia otra con una presencia no tan exclusiva, pero sí significativa, de obras de desnudo. Se trataba de la llamada Pieza del Ayo, donde se encontraban, entre numerosos retratos, una copia del Júpiter e Io de Correggio y una Venus y Marte de Rubens, posiblemente la conservada hoy en la Dulwich Picture Gallery de Londres53. Aquella extraordinaria colección por desgracia no tardó mucho en dispersarse. Tras la muerte de Carlos II, el titular de la casa, que por entonces era don Juan Tomás Enríquez de Cabrera, XI y último almirante de Castilla, apoyó decididamente la causa austracista en la guerra de Sucesión. Cuando finalmente Felipe V llegó al trono de España, el almirante fue severamente castigado por el nuevo rey, extinguiendo su título y declarando la expropiación de todos sus bienes. Don Juan Tomás no permaneció impasible ante tales órdenes regias, sino que salió de Madrid camino de Lisboa en septiembre de 1702, acompañado de unos trescientos servidores y de buena parte de los bienes artísticos y suntuarios que custodiaba en su residencia madrileña54. Entre ellos, viajarían desde Madrid hasta Lisboa –en momentos poco posteriores– unos dos centenares de las más selectas pinturas que colgaban en el jardín del Prado de Recoletos. La mayor parte de aquellas pinturas fueron compradas tras la muerte

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del XI almirante por el emperador Carlos de Austria, aspirante austracista al trono de España, quien las llevó a Viena. Varias de ellas han sido localizadas en el Kunsthistorisches Museum, encontrándose entre sus fondos algún lienzo de connotaciones claramente sensuales, como la Magdalena de Luca Cambiaso55. Puede afirmarse por tanto que en la colección de los almirantes tampoco faltaron numerosos y eficaces estímulos visuales de la pasión.

El marqués de Castel Rodrigo y los temas mitológicos de La Florida Otro de los aristócratas que, a la vista del inventario de su colección, mostraron una mayor predilección en el Madrid de la segunda mitad del xvii por la pintura de connotaciones eróticas fue don Francisco de Moura (1610-1675), III marqués de Castel Rodrigo desde 1651. Don Francisco era heredero de una estirpe portuguesa que por su fidelidad a la corona española había sufrido el secuestro de todos sus bienes en Portugal tras la emancipación de la vecina nación en 1640. Concretamente, fue dos años más tarde, en 1642, cuando el nuevo rey de Portugal, Juan IV, confiscó todas las propiedades en su reino al por entonces titular del marquesado de Castel Rodrigo, don Manuel de Moura, padre de don Francisco56. La confiscación de sus bienes portugueses privó a los Castel Rodrigo de las que eran sus principales propiedades inmobiliarias, situadas todas ellas en Lisboa y sus alrededores: el palacio principal junto a la plaza de Corpo Santo, la residencia suburbana de Queluz y la capilla mayor del monasterio de Sao Bento. Ante estas circunstancias, don Manuel y don Francisco de Moura se empeñaron a partir de 1642 en replicar el mismo sistema de habitación que habían tenido en Lisboa en la Villa de

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Madrid, comprando para ello una serie de casas en la céntrica plazuela de los Afligidos para poder construir en sus solares un palacio urbano, adquiriendo en patronato una capilla funeraria en la iglesia del monasterio premonstratense de San Joaquín y comenzando la construcción de una villa suburbana junto al Manzanares para su recreo57. Un caso muy particular de creación ex novo de una residencia nobiliaria en el Madrid de la segunda mitad del siglo xvii lo constituyó efectivamente el de La Florida, la espléndida villa suburbana que habría de alzarse en una finca adquirida por don Manuel de Moura en las riberas del Manzanares, si bien el impulsor principal del ambicioso proyecto sería su hijo don Francisco58. Por desgracia, el imponente conjunto de fuerte inspiración italiana que resultó del empeño de don Francisco desapareció por completo durante el reinado de Carlos IV, si bien se conserva memoria suya a través de un lienzo que lo representa de forma minuciosa, hasta hace poco en manos de los descendientes del marqués (figura 8). Tras la muerte de don Francisco en 1675, en La Florida se inventariaron 576 obras entre pinturas y esculturas, que lamentablemente comenzaron desde entonces un irreversible proceso de dispersión que duraría hasta finales del siglo xviii59. Gracias a los estudios de Raquel Novero60, es posible conocer cómo se disponía en sus aspectos fundamentales la amplia colección de pintura reunida por don Francisco en su imponente residencia. No había en ella, al menos hasta donde se sabe, una sala expresamente dedicada a las pinturas de desnudo, sino que un buen número de obras con esta temática se repartían por las principales estancias de La Florida, mezcladas con iconografías diversas. Así, en la Alcoba Grande del piso principal se encontraban entre otras una serie de 14 pinturas que representaban los cinco sentidos, además de diversos lienzos de naturalezas muertas, batallas, asuntos campestres y uno de Diana cazadora61.

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8. Anónimo, Vista de La Florida, residencia de los marqueses de Castel Rodrigo, paradero desconocido.

Más que la temática, en La Florida el criterio principal seguido para ordenar la colección pictórica parece haber sido la calidad de las obras. En el pabellón central de la residencia consta que se instaló una galería de pinturas con los lienzos más relevantes. Aquella galería consistía en una serie de habitaciones alineadas que se adornaban con un gran número de pinturas flamencas, italianas, portuguesas y españolas, siendo algunas de ellas copias de cuadros famosos de la colección real. Así, en la tercera pieza de la galería había una pintura de las Tres Gracias de Rubens –que alcanzó una altísima tasación en 167562–, y en la pieza octava, una de Venus y Cupido y otra de Paris y Mercurio. En tan sugestivos ambientes se dispusieron otras muchas pinturas, entre las cuales había una notable representación de temáticas mitológicas propensas al desnudo y al erotismo. Así, también se encontraban en La Florida a la muerte de don Fran-

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La pintura erótica en las colecciones aristocráticas madrileñas de la segunda mitad del siglo xvii cisco otras tres obras que tenían a la diosa Venus por protagonista, sola o acompañada63. Pero lo más singular eran los ocho lienzos –de autores y formatos diversos– que representaban a Diana, ninfas y sátiros64, conjunto que demuestra una clara predilección del marqués por esta temática. Don Francisco concedió a lo largo de su vida gran importancia a la exaltación no solo de su propia imagen, sino también a la de su padre y su abuelo, contribuyendo así a la continuación de la estrategia legitimadora de su familia. La reivindicación que hizo de la figura paterna hubo de estar justificada, al menos en parte, por el deseo de limpiar las manchas que sobre don Manuel se vertieron en la década de 1630, cuando fue acusado desde las altas instancias de la Monarquía Hispánica de sodomita y traidor65. Don Manuel salió indemne de aquel humillante proceso, pero su prestigio habría quedado, al menos en la órbita cortesana, seriamente dañado. Puede que por el doble deseo de rehabilitar la memoria paterna y separarse al mismo tiempo del estigma de un progenitor acusado de sodomía, don Francisco llenase su residencia madrileña de numerosos lienzos con desnudos femeninos.

Al cerrar este breve recorrido por tres de las más significativas colecciones artísticas madrileñas de la segunda mitad del siglo xvii, puede confirmarse que, en efecto, la práctica de reunir obras de carácter erótico se intensificó entre la alta aristocracia cortesana en aquel periodo, si bien las motivaciones que impulsaron tal aspecto del coleccionismo nobiliario fueron diversas. El marqués del Carpio quiso que el arte contribuyese a crear espacios cargados de sensualidad en sus residencias madrileñas, a la vez que emuló con claridad los modelos regios. Mientras, el almirante de Castilla mostraba una apreciación mucho más purista de la pintura y sus géneros. Por su parte, el marqués de Castel Rodrigo deseó llenar su villa suburbana de obras mitológicas, que no solo daban a aquel lugar un aire grandioso y cosmopolita, sino que además podían ayudarle a superar viejos estigmas de la familia. En todos los casos, y aunque los testimonios históricos lo silencien, aquellas pinturas eróticas serían refinados estímulos para desatar la pasión de sus propietarios, y en alguna circunstancia, puede que también su perversidad.

El estudio de referencia sobre esta cuestión continúa siendo J. Portús Pérez, La sala reservada y el coleccionismo de pintura de desnudo en la corte española, 1554-1838, Madrid, 1998, en especial el capítulo titulado «A la sombra del rey: gabinetes de desnudos, mitología y erotismo en el coleccionismo privado», pp. 129-52. Sobre el coleccionismo madrileño del siglo xvii, véanse M. Burke y P. Cherry, Spanish Inventories, I. Collections of Paintings in Madrid (16011755), 2 vols., Los Ángeles, 1997; M. Morán Turina y F. Checa Cremades, El coleccionismo en España. De la cámara de maravillas a la galería de pinturas, Madrid, 1985, y M. Morán Turina, «Pintores y aficionados en la Corte de Carlos II», en AA.VV., Pintores del reinado de Carlos II, cat. exp. (varias sedes), Madrid, 1996, pp. 17-25.

Véase a propósito C. Ginzburg, «Tiziano, Ovidio e i codici della figurazione erotica nel ‘500», en Tiziano e Venezia. Convegno internazionale di studi, Venecia, 1980, pp. 125-35; J. Portús Pérez, «La mitología y el topos del desnudo femenino en el arte occidental», en A. Urquízar Herrera y A. Cámara Muñoz (dirs.), El modelo veneciano en la pintura occidental, Madrid, 2012, pp. 157-80. 3 A. Delaforce, «The Collection of Antonio Pérez, Secretary of State to Philip II», The Burlington Magazine, 124 (1987), pp. 742-53. 4 Sobre las obras eróticas que atesoraba aquel apartamento, véase M. Crawford Volk, «Rubens in Madrid and the Decoration of the King’s Summer Apartments», The Burlington Magazine, 123 (1981), pp. 513-29.

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Lo recuerda J. Portús Pérez, «De salas reservadas y otros paraísos cerrados», en AA.VV., El desnudo en el Museo del Prado, Madrid, 1998, pp. 93116, en especial pp. 97-99. 6 E. Cordero de Ciria, «Mostrar el arte. Consideraciones sobre la cuestión del desnudo en España en los siglos xvi y xvii», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», 92 (2003), pp. 29-66, en especial pp. 32-35. El mismo autor ha retomado la cuestión, desde otra óptica más cercana a los intereses de este texto, en fechas más recientes: idem, «Lascivia y castidad en la pintura del Siglo de Oro», en J. Riello (ed.), Sacar de la sombra lumbre. La teoría de la pintura en el Siglo de Oro (1560-1724), Madrid, 2012, pp. 105-33. 7 Cordero de Ciria, «Mostrar el arte…», op. cit. (nota 6), pp. 36-37. 8 C. Cañedo-Argüelles, «La influencia de las normas artísticas de Trento en los tratadistas españoles del siglo xvii», Revista de ideas estéticas, 127 (1974), pp. 223-42, y C. Saravia, «Repercusión en España del decreto de Trento sobre las imágenes», Boletín de Estudios del Seminario de Arte y Arqueología, 26 (1960), pp. 129-43. 9 J. Portús Pérez, «Fray Hortensio: la Academia de San Lucas, las pinturas lascivas y el arte de mirar», Espacio,Tiempo y Forma, VII, 9 (1996), pp. 77-106. 10 J. de Butrón, Discursos apologéticos, Luis Sánchez, Madrid, 1626, p. 83, afirmaba que «provocan a la lujuria las pinturas desnudas y lascivas» y «atraen a sus esclavos a la torpe cadena de la concupiscencia». 11 Recogido en F. Calvo Serraller, Teoría de la pintura del Siglo de Oro, Madrid, 1982, p. 361. 12 J. Martínez, Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, Madrid, 1866, p. 45: «Algunos han murmurado con vituperios de muchas pinturas, hechas con todo estudio: esta censura ha sido con grandísima razón, por haber representado tan lascivamente cosas profanas que han causado grandes escándalos: y no me extraña que Séneca respondiese (preguntándosele si la profesión del dibujo entraría en las artes liberales) que todo arte que indujese a vicios lascivos, no lo tendría por arte liberal». 13 Véase al respecto E. Cordero de Ciria, «Arte e inquisición en la España de los Austrias», Boletín del del Museo e Instituto «Camón Aznar», 70 (1997), pp. 29-86. 14 Cordero de Ciria, «Mostrar el arte…», op. cit. (nota 6), p. 51. 15 D. García Cueto, La estancia española de los pintores boloñeses Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna, 1658-1662, Granada, 2005, p. 124. 16 J. García Hidalgo, Principios para estudiar el nobilísimo, y real arte de la pintura [1693], Madrid, 1965, pp. 4-5: «ha tiempo que solo se pintan Sa5

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gradas Historias, Imágenes devotísimas, y otras cosas, que no son objeto de descompostura […] Y ha sido de manera esta reforma que en las Academias romanas, quando ay hembra que haze postura, solo permite que entren los de buenas costumbres, y ancianos; y esto no es de continuo, sino cada año un mes; o si acaso ha menester algún académico alguna atitud para alguna cosa, como para Susana, para Bersabe, Putifar, ó algunas fabulas que en las letras, y pinturas se permiten; y nuestro Santísimo Padre Inocencio Papa XI lo prohibió en su tiempo; por lo qual he querido traer en este tratado las figuras de mujeres que se siguen […] que no ha de estar el pintor ignorante de nada de la naturaleza, para lo qual ay estatuas, de donde y en donde puede estudiar sin el peligro que tiene la naturaleza con el sexo femenino, y es como yo lo he estudiado, y inquirido». 17 Abordo esta cuestión en D. García Cueto, Claudio Coello, pintor, Madrid, en prensa. 18 La consideración de esta circunstancia fue abordada por extenso en el pionero estudio de J.A. Picón, «Observaciones acerca del desnudo y su escasez en el arte español», en Discursos leídos ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1900, pp. 7-40. 19 P. Civil, «Erotismo y pintura mitológica en la España del Siglo de Oro», Edad de Oro, 9 (1990), pp. 39-50, en especial p. 41. 20 B. de Villegas, La esposa de Cristo, Juan Fernández de Fuentes, Murcia, 1635, p. 436. 21 F.J. de Rojas y Auxá, Catecismo real, Andrés García, Madrid, 1672, pp. 96-101. Citado por Cordero de Ciria, «Mostrar el arte…», op. cit. (nota 6), p. 52. 22 Véase al respecto el fundamental J. Robbins, Love Poetry of the Literary Academies in the Reigns of Philip IV and Charles II, Londres, 1997, en especial pp. 28-32. A modo de muestra, sobre las temáticas más transgresoras en uno de nuestros grandes literatos del xvii, véase M. Tietz (ed.), Deseo, sexualidad y afectos en la obra de Calderón. Duodécimo coloquio anglogermano sobre Calderón, Stuttgart, 2001. Sobre la unión teórica de poesía y pintura, véase M.P. Manero Sorolla, «El precepto horaciano de la relación ‘fraterna’ entre pintura y poesía y las poéticas italo-españolas durante los siglos xvi, xvii y xviii», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 64 (1988), pp. 171-91. 23 Sobre la colección, A.E. Pérez Sánchez, «Las colecciones de pintura del conde de Monterrey», Boletín de la Real Academia de la Historia, 174 (1977), pp. 417-59. Los datos numéricos proceden de Portús Pérez, op. cit. (nota 1), p. 130. Para una panorámica de la actividad del conde como colec-

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La pintura erótica en las colecciones aristocráticas madrileñas de la segunda mitad del siglo xvii cionista de pintura, puede verse el reciente K. Zimmermann, «Il viceré VI conte di Monterrey: mecenate e committente a Napoli», en J.L. Colomer (dir.), España y Nápoles. Coleccionismo y mecenazgo virreinales en el siglo xvii, Madrid, 2009, pp. 277-92, con bibliografía precedente. En vías de publicación se encuentra el importante M. Simal López, «Antes y después de Nápoles. Iniciativas artísticas del VI conde de Monterrey durante el virreinato partenopeo, y fortuna de sus colecciones a su regreso a España», en AA.VV., Dimore signorili a Napoli. Palazzo Zevallos Stigliano e il mecenatismo aristocratico dal xvi al xx secolo, Nápoles, en prensa. Agradezco encarecidamente a la autora el haberme permitido la consulta de este trabajo antes de su aparición. 24 Portús Pérez, op. cit. (nota 1), p. 145. Sobre la colección Leganés, véase también el importante y reciente J.J. Pérez Preciado, El marqués de Leganés y las artes, tesis doctoral inédita, Universidad Complutense de Madrid, 2010. 25 S. Salort Pons y L. de Frutos Sastre, «La colección artística de don Pedro Antonio de Aragón, virrey de Nápoles (1666-1672)», Ricerche sul Seicento napoletano, 2003, pp. 53, 75 y 85. 26 G.M. Cerezo Sangil, Atesoramiento artístico e historia en la España moderna: los IX condes de Santisteban del Puerto, Jaén, 2006, pp. 352-53. 27 Burke y Cherry, op. cit. (nota 1), I, p. 155. Más recientemente, véase M. Burke, «Luis de Haro como ministro, mecenas y coleccionista de arte», en J. Brown y J.H. Elliott (dirs.), La almoneda del siglo. Relaciones artísticas entre España y Gran Bretaña, 1604-1655, cat. exp. (Museo del Prado), Madrid, 2002, pp. 87-106. 28 Véase sobre él G. de Andrés, El marqués de Liche, bibliófilo y coleccionista de arte, Madrid, 1975; R. López Torrijos, «Coleccionismo en la época de Velázquez: el marqués de Heliche», V Jornadas de Arte.Velázquez y el arte de su tiempo, Madrid, 1991, pp. 27-36; B. Cacciotti, «La collezione del VII marchese del Carpio tra Roma e Madrid», Bollettino d’arte, 79 (1994), pp. 133-96; A. Anselmi, «Il VII marchese del Carpio da Roma a Napoli», Paragone Arte, 58 (2007), pp, 80-109; L. de Frutos Sastre, El templo de la fama. Alegoría del marqués del Carpio, Madrid, 2009. 29 M. Burke, Private Collections of Italian Art in Seventeenth-Century Spain, Ann Arbor, Mi, 1984, I, pp. 131 y 177. En el inventario póstumo de don Gaspar, se mencionaban 140 obras de pintores boloñeses, y 69 de artistas romanos relacionados con los boloñeses. 30 A causa nada menos de un supuesto intento de regicidio que tuvo como escenario el coliseo del Buen Retiro. Puede verse sobre ellos García Cueto, op. cit. (nota 15), pp. 253-54.

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Sigo fundamentalmente al recordar aquella residencia del marqués a L. de Frutos Sastre, «Una constelación cortesana en torno al Rey Planeta. El Marqués de Heliche y la Corte de Felipe IV», en Tras el centenario de Felipe IV. Jornadas de iconografía y coleccionismo dedicadas al profesor Alfonso E. Pérez Sánchez, Madrid, 2006, pp. 207-69. 32 Recuérdese que su progenitor don Luis de Haro falleció en 1661, por lo que don Gaspar se alzaría por entonces en heredero de su magnífica pinacoteca. 33 Véase sobre esta obra, con bibliografía previa, A. Prater, Venus ante el espejo.Velázquez y el desnudo, Madrid, 2007. 34 De Frutos Sastre, op. cit. (nota 31), p. 227. Varias de estas obras serían copias realizadas por Martínez del Mazo de los célebres cuadros de Tiziano de la colección real, como recuerda Portús Pérez, op. cit. (nota 1), p. 130. 35 Sobre la presencia de esta y otras obras de Velázquez en la colección del marqués, véanse los pioneros J.M. Pita Andrade, «Los cuadros de Velázquez y Mazo que poseyó el séptimo marqués del Carpio», Archivo Español de Arte, 25 (1952), pp. 223-36, y E. Harris, «El marqués del Carpio y sus cuadros de Velázquez», Archivo Español de Arte, 30 (1957), pp. 136-39. 36 Véase al respecto E. Harris y D. Bull, «The Companion of Velázquez’s Rokeby Venus and a source for Goya’s Naked Maja», The Burlington Magazine, 128 (1986), pp. 643-54. 37 De Frutos Sastre, op. cit. (nota 31), pp. 222-28. Contradeciría esta posibilidad la defendida por A. Aterido Fernández, «The First Owner of the Rokeby Venus», The Burlington Magazine, 143 (2001), pp. 91-94, quien supone que el primer propietario del cuadro, antes de Carpio, fue el pintor Domingo Guerra Coronel. 38 M.T. Fernández Talaya, El Real Sitio de la Florida y la Moncloa, Madrid, 1999, p. 156. 39 De Andrés, op. cit. (nota 28), p. 11, recuerda el testimonio de un viajero europeo sobre las residencias suburbanas de don Gaspar: «Este marqués tiene fuera de la ciudad varias casas, construidas como aquellas que acabo de hablar, en las que esos señores tienen y ven a sus cortesanas». 40 A. Palomino, Vidas, ed. N. Ayala Mallory, Madrid, 1988, pp. 257-58: «Pintó Colona los techos de la Casa de la Huerta, que labró el señor Marqués de Heliche en el camino del Pardo [...] y donde también pintaron muchos pintores, así españoles, como extranjeros: estuvo esta obra a cargo de Don Juan Carreño, y de Don Francisco Rizi. Copiáronse en las paredes los mejores cuadros, que se pudieron haber, con mucha puntualidad. Hay de Rafael, 31

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de Ticiano, de Veronés, de Van-Dick, de Rubens, de Velázquez, y de otros muchos». Sobre la intervención de Colonna y Mitelli, véanse García Cueto, op. cit. (nota 15), pp. 193-202, y A. Aterido Fernández, «Mitelli, Colonna, Velázquez y la pintura mural en la corte de Felipe IV», en J.L. Colomer y A. Serra Desfilis (eds.), Bolonia y España. Siete siglos de relaciones artísticas y culturales, Madrid, 2006, pp. 241-64. 41 J. Ezquerra del Bayo, El palacete de la Moncloa, Madrid, 1929, apéndice, p. 10, publica el inventario de los bienes de la duquesa de Alba realizado en 1802. 42 Ibidem, p. 14. Véase también al respecto R. López Torrijos, La mitología en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, 1995, p. 286. 43 Fernández Talaya, op. cit. (nota 38), pp. 157-58, publica la Memoria de las pinturas que se han tasado en la Casa Jardín que fue del marqués del Carpio, por don Antonio Palomino y don Juan Vicente de Ribera pintores, donde se mencionan refieren los dos techos como sigue: «El techo que está pintado al temple en dicha pieza de mano de Joseph Romani y Dionisio Mantuano con la fábula de Baco en el rompimiento de en medio en el estado en el que está lo valuamos en cien ducados 1.100 reales». Al de Venus se refiere como: «el artesón que está pintado al temple en dicha pieza de mano de Mantuano y Romaní con la fabula de Venus en el rompimiento de en medio lo baluamos en cien ducados 1.100 reales». 44 Ibidem, «nº 40. Un quadro de Venus Vendando los ojos a Cupido original de Luqueto en 1500 reales […] nº 14 Un quadro de Venus con dos palomas original de Luqueto tassado en 1000 reales […] nº 9 Un quadro de Siquis y Cupido durmiendo y Siquis alumbrandole con un candil. Original de Luqueto en 1500 reales». 45 Ibidem, «nº 291 Un retrato de una inglesa con los pechos descuviertos y un lazo y otra de la misma color en la zintura original de Bandique en 1200 reales». 46 Burke y Cherry, op. cit. (nota 1), I, pp. 409-33. 47 Morán Turina y Checa Cremades, op. cit. (nota 1), p. 299. 48 Burke y Cherry, op. cit. (nota 1), I, pp. 409-33. 49 Morán y Checa, op. cit. (nota 1), p. 299. 50 Ibidem, p. 300, nota 67. 51 J. Portús Pérez, «En gloria del arte de la pintura. La colección del Almirante de Castilla», 2000, en http://www.uned.es/arteypensamiento/textoPortus.pdf, pp. 191-93 (consultado el 14 de septiembre de 2013). 52 Burke y Cherry, op. cit. (nota 1), I, pp. 897-98.

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Véase al respecto el importante A. Delaforce, «From Madrid to Lisbon and Vienna: The Journey of the Celebrated Paintings of Juan Tomás Enríquez de Cabrera, Almirante de Castilla», The Burlington Magazine, 149 (2007), pp. 246-55, en especial p. 251. 54 Ibidem. 55 Ibidem. 56 S. Martínez Hernández, «Os Marqueses de Castelo Rodrigo e a nobreza portuguesa na monarquía hispánica. Estrategias de legitamaçao, redes familiares e intereses políticos entre a agregaçao e a restauraçao», Ler História, 57 (2009), p. 9, y F. Bouza, «Fidalgos, Monarquía Hispánica y Portugal», Torre de los Lujanes, 28 (1994), pp. 73-79. 57 Sigo fundamentalmente al hablar de las posesiones madrileñas de los marqueses a R. Novero Plaza, «Un conjunto arquitectónico singular en Madrid. El palacio urbano y la villa suburbana de La Florida pertenecientes a la familia portuguesa de los Moura, marqueses de Castel Rodrigo», Las Artes y la arquitectura del poder, XIX Congreso del CEHA, Castellón, en prensa. Agradezco encarecidamente a la autora el haberme permito consultar este texto antes de su publicación. 58 Fernández Talaya, op. cit. (nota 38), p. 104. 59 A. Ponz, Viage de España, Madrid, 1988, II, p. 185, nota sin numerar: «la gran colección del príncipe Pío [heredero de los Castel Rodrigo] se ha deshecho y vendido, habiéndose comprado de ella varias obras para el príncipe nuestro señor y para el señor infante don Gabriel. También han adquirido allí otras pinturas varios aficionados de Madrid». 60 Novero Plaza, op. cit. (nota 57). 61 Fernández Talaya, op. cit. (nota 38), pp. 371-82, inventario de La Florida de 1675: «Una pintura marco dorado de vara y media de alto y menos de vara de ancho de Diana de Cazadora en 500 reales». 62 Ibidem, «Otra de tres ninfas en cueros que son las mugeres de Rubens con marco negro de tres varas de alto y dos de ancho en 2500 reales». 63 Ibidem, «Otra de la fabula de Venus y Bulcano sin marco de tres varas de alto y vara y media de ancho en 800 reales», «Una pintura de la fabula de Jupiter y Venus sin marco en lienzo pegado sobre tabla de una tercia en quadro 10 ducados 110 reales» y «Una pintura de Venus dormida marco dorado de vara y media de ancho y media de alto en 40 ducados 440 reales». 64 Ibidem, «Otro marco dorado de tres varas de alto y dos de ancho de Diana y el Dios Pan en 1700 reales», «Una pintura de una fabula de dos ninfas y un satiro sin marco de una bara de alto y tres quartas de ancho en 150 reales», «Otra de una fabula con tres satiros y una ninfa de vara y media de alto 53

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La pintura erótica en las colecciones aristocráticas madrileñas de la segunda mitad del siglo xvii y media de ancho sin marco en 140 reales», «Otra pintura de Diana y otras ninfas de tres varas de ancho y lo mismo de alto sin marco en 1300 reales», «Una pintura de tabla de diana ninfas y unos satiros y caza de vara de ancho y tres quartas de alto marco negro en 350 reales», «Otra de una ninfa atadas las manos por cupido de tres varas de alto y una de ancho marco dorado y tallado en 1000 reales», «Otra pintura en tabla con la fabula de Diana y sus ninfas dormida en 250 reales» y «Otra pintura marco dorado y vara y media en quadro una muger poniendose la camisa y un satiro en 1000 reales».

S. Martínez Hernández, «Aristocracia y anti-olivarismo: el proceso al marqués de Castel Rodrigo, embajador en Roma, por sodomía y traición (1634-1635)», en J. Martínez Millán (dir.), La Corte en Europa. Política y Religión (siglos xvi-xviii), Madrid, 2012, vol. II, pp. 1147-96. Sobre los supuestos amoríos de don Manuel de Moura con uno de sus agentes artísticos, véase D. García Cueto, «La verdadera identidad de Enrique de la Plutt, agente al servicio del II marqués de Castel Rodrigo», Archivo Español de Arte, 340 (2012), pp. 383-87. 65

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