La perplejidad del héroe. Calas en la literatura del siglo XX (The Perplexity of the Hero. Samples from 20th Century Literature). Madrid: Fragua, 2001. 238 pp. ISBN: 84-7074-122-5. Prólogo de María del Carmen Bobes Naves

La perplejidad del héroe.


Calas en la literatura del siglo XX








ÍNDICE


INTRODUCCIÓN


PRÓLOGO


I. EL TEATRO DEL SIGLO XX: IRRESOLUCIÓN, INDAGACIÓN Y PERPLEJIDAD
I.1. En los umbrales del siglo XX: La irresolución de los héroes
ibsenianos.
-Ibsen, padre del teatro contemporáneo
-La dramaturgia ibseniana:
-De las piezas románticas a los grandes héroes. Brand, un
héroe moderno y trágico
-El escándalo de Casa de muñecas
-Solness, el arquitecto
Bibliografía


I.2. Indagación en torno al mito de don Juan. La versión de O.V.
Milosz.
-De Tirso de Molina a O.V. Milosz: 282 de una tradición
ininterrumpida. La fusión del donjuán con Miguel Mañara
-Del Infierno al Paraíso
-La representación del Destino.


I.3. La perplejidad de un héroe. El recorrido de Berenguer en el
teatro de Ionesco.
-Nota biográfica. El encuentro de una forma y la experiencia de
lo insólito
-Dos críticas al lenguaje: de La cantante calva a La lección.
-Las sillas o la espera de un significado
-La saga Berenguer
-1988, un año clave
-La polémica y el Teatro del Absurdo
Bibliografía



II. NARRATIVA DEL SIGLO XX: MEMORIA Y TIEMPO

II.1. Sigrid Undset, su visión de la Edad Media noruega.
-Una vida en movimiento
-Las grandes novelas medievales
-De La orquídea blanca a La zarza ardiente
Bibliografía



II.2. El realismo grotesco de Flannery O'Connor

-Flannery O'Connor, la vocación de la escritura
-The School of Southern Degeneracy y el realismo grotesco
-Los cuentos
-Oscuros anhelos de verdad y presunciones derrotadas
-Un acontecimiento revelador
Bibliografía


2.3. Ceguera y memoria en la narrativa de Gesualdo Bufalino.
-El pasado, las sombras de la memoria
-El presente, la incertidumbre del ahora
-El futuro, el intento por determinar el destino
-La escritura como juego dramático. El juego de una
insatisfacción
Bibliografía


2.4. Las ratas de Miguel Delibes, un realismo complejo.
-La crítica social en Las ratas
-Los inocentes o el realismo atormentado
-El realismo ideal
Bibliografía



INTRODUCCIÓN

Es el presente un libro que puede decirse obediente. Cada uno de los
artículos aquí reunidos es respuesta a diferentes peticiones docentes y
editoriales pero no por ello, como podría interpretarse, menos libre.
Escritos a lo largo de cuatro años, han requerido de mi afecto y
entendimiento; seguramente los defectos son muchos, pero no podría decir
que no nacieron del fervor por la palabra literaria y su enseñanza. Y,
aunque no baste, sin este afecto, no existiría crítica literaria.
Las circunstancias de escritura de cada uno de los capítulos han sido
distintas, los hay escritos con un niño en los brazos o pensados al hilo
de las preguntas de mis muchos, muchísimos, y entrañables alumnos. También
están aquellos fruto de apasionadas lecturas, no siempre acompañadas del
silencio necesario, o de días sin clase, aprovechados en diferentes
bibliotecas madrileñas, otros deudores de amistosas tertulias en torno a
un café –o una tila- o incluso entre los estrechos límites de un coche,
resistiéndome a dar por terminada una sabrosa conversación emprendida.
La nota común es que todos ellos nacieron de una necesidad por gustar
un poco más de la belleza y descubrir algo más de la verdad, al mismo
tiempo que perseguía contribuir, desde esta mi apasionante dedicación
literaria, a la construcción de un mundo mejor. Podrían parecer
presuntuosas estas intenciones y, por el contrario, en la renuncia a
ellas estaría el verdadero ejercicio de orgullo porque sería como decir
que ya no se espera nada de la palabra literaria. Así lo veía
críticamente Conrad y yo coincido con él: "Quien no tiene esperanza no
sólo no escribe novelas sino que no las lee. No se detiene un rato sobre
nada, porque le falta el coraje. La vía para la desesperación es
rechazar cualquier tipo de experiencia y la novela es, sin duda, una
forma de hacer experiencia. La señora que leía sólo libros para mejorar,
escogía una ruta segura pero sin esperanza. No sabrá nunca si mejoró o
no, pero si por error leyó una gran novela, no podrá dejar de darse
cuenta de que le está sucediendo algo". Probablemente, como iba
diciendo, el mayor orgullo sea renunciar a que pueda suceder algo que
nos revele un poco más de la verdad, que nos reconcilie con la belleza y
nos permita contribuir a una sociedad más justa.


Entiendo la belleza como comprensión y búsqueda de razones de lo que
Jakobson llamó "literariedad" o especifidad de lo literario en el texto. Al
mismo tiempo, he intentado valorar los factores que procuran una
satisfacción estética, desde el punto de vista de la recepción.
Satisfacción que explica Jauss cuando la emparenta con la palabra alemana
geniessen y recupera su doble significación de participación y apropiación,
en un primer sentido, y de la alegría producida por una cosa, en su segunda
acepción. El texto literario como objeto estético no lo es hasta que se
llega a una participación cordial. En definitiva, he intentado presentar
los factores que producen el goce literario, es decir que establecen la
posibilidad de la recreación tanto de la "materia leída" como del "alma
lectora", con palabras de Laín Entralgo.
El descubrimiento de la verdad reside en lo que Harold Bloom (2000)
llama "aprender de esa naturaleza única de quien escribe y lee". Este
descubrimiento que nos permite poder participar conmovidos con los viajes
de Ulises por el Mare Nostrum, ver reflejados nuestros anhelos en los de
Dante por Beatrice, seguir riéndonos de las aventuras de un hidalgo armado
caballero o sentir con dolor las consecuencias de los celos, el poder y la
traición en los dramas de Shakeaspeare. Este juego de correspondencias
único permite desplazamientos temporales y espaciales arraigados en la
sólida roca del "corazón", en el sentido bíblico, es decir en esa serie de
exigencias inextirpables que anhelan conocer y abrazar, como dirá el
donjuán de Milosz, "las infinitas posibilidades". Lejos estoy de considerar
que esto se deba a una serie de convenciones como lo hace R. Rothy
(Consequences of Pragmatism, Minneapolis, 1982, p.XLII): "No existe nada en
la profundidad de nosotros que no hayamos puesto nosotros, ningún criterio
que no hayamos creado en el curso de una práctica, ningún canon de
racionalidad que no reclame a un criterio que no sea la observancia de
nuestras convenciones". Seguir este pensamiento supondría, a largo o medio
plazo, la muerte de la experiencia literaria puesto que ya no hay nada que
esperar. Sólo repetitivas convenciones y cansinos análisis, pero ninguna
novedad, cuando la naturaleza de la palabra literaria reside en la
"grandeza y propiedad de los vocablos y las significaciones con que las
cosas comunes se hacen nuevas", decía el renacentista Herrera. Si
siguiéramos los postulados de Rothy, estaríamos, como el Horacio
shakeasperiano, empequeñeciendo la naturaleza humana y el mundo que se
hallan representados en la literatura a lo que cabe en nuestras cabezas. El
decir que todo es elaboración nuestra supone la negación de una naturaleza
humana original e inextirpable que nos permite la correspondencia con lo
que leemos, no por mor de la convención sino gracias a una estructura
humana común, inagotable y susceptible de diferentes aproximaciones. Tantas
como variado y rico es el mundo de la literatura y la infinidad de formas
de expresión en las que se custodia esa naturaleza única de la que habla
Bloom.
Y contribuir a la justicia. Si toda lectura es un diálogo de un yo-
lector con un tú-autor que se da a sí mismo en una obra literaria, esta
dinámica dialógica ¿no es hoy más necesaria que nunca? Si, como decía
Cervantes, siempre ejemplar en su lucidez, o mejor, se lo hacía decir al
Canónigo de Toledo en el capítulo XLVII del Quijote, que en la novela, y
por extensión en la literatura: "Hanse de casar las fábulas mentirosas con
el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que,
facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los
ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan de modo que anden a un
mismo paso la admiración y la alegría juntas". Creo que las "fábulas
mentirosas" están llamadas a despertar y avivar el "entendimiento", así el
principio de un cambio para un mundo mejor reside en este entendimiento
revitalizado por la admiración y la alegría.


Estas tres exigencias han acompañado mi ánimo durante la escritura de
los textos. Las tres se resumen bien en lo que Harold Bloom llama razón de
la lectura, ¿por qué, qué es el crítico sino un lector apasionado o modelo,
como prefiere llamarlo Eco? Y así dice Bloom: "hay una razón primordial
para que leamos. A la información tenemos acceso ilimitado, pero ¿dónde
encontraremos la sabiduría?" Una afirmación que parece paráfrasis de la
eliotiana: "¿Dónde está la sabiduría que hemos perdido en conocimiento?/
¿Dónde está el conocimiento que hemos perdido en información?"




Este libro sigue un criterio de selección. Es decir el panorama que
ofrecemos no es exhaustivo de la literatura del siglo XX. Apoyados en las
opiniones que siguen vertebrando los textos de crítica actuales, me ha
parecido más importante una aproximación libre aunque significativa. Ya lo
decía Hesse: "lo que nos debe importar no es el haber leído y conocido lo
más posible, sino realizar una elección libre y personal de las obras
maestras... para hacernos una idea sobre la amplitud y abundancia de lo que
el hombre ha pensado y deseado". A este criterio se suma el que también
exponía Sainte-Beuve: "El crítico no es sino alguien que sabe leer y que
enseña a leer a los demás (...) Nace muerta toda crítica que no presuponga
en sus orígenes, y presente en su decurso, el amor por las Letras". En este
mismo sentido, pero respecto al objeto científico decía Ramón y Cajal: "No
basta examinar hay que contemplar: impregnemos de emoción y simpatía las
cosas observadas, hagámoslas nuestras, tanto por el corazón como por la
inteligencia. Sólo así nos entregarán su secreto. Porque el entusiasmo
acrecienta y afina nuestra capacidad perceptiva. Al modo del amante que
sabe descubrir diariamente en su adorada nuevas perfecciones, quien
contempla con delectación un objeto acaba por discernir en él detalles
interesantes y propiedades peregrinas escapadas a la atención distraída de
los trabajadores rutinarios".
Estos criterios –el de libre selección y el amor necesario-
recorren el corpus. Un corpus que se estructura en capítulos, cada uno de
ellos dedicado a un autor, y, por lo tanto con cierta autonomía. En todos y
cada uno de ellos, hemos intentado presentar los valores textuales de las
obras literarias analizadas y hacer explícito lo que está implícito. Esto
supone una búsqueda infatigable de las razones literarias del texto.
En ésta mi universidad aún resuenan las palabras de Dámaso Alonso que
definía la crítica como un arte. Como tal deberá seguir un camino que
impone la naturaleza única del texto literario. La extraña beldad de la
literatura reside en ser signo de una experiencia irreductible, a la vez
que pronunciada o escrita con una forma única. Por ello me he apoyado en la
teoría semiológica a propósito de la obra narrativa, estudiada y elaborada
por la profesora María del Carmen Bobes, que me parece de extraordinaria
utilidad. También sus pautas teóricas para un estudio semiológico de la
obra dramática con la división entre texto literario y espectacular, como
su definición y estudio sobre el diálogo, iluminan los estudios referidos
al teatro. Estos imprescindibles instrumentos metodológicos buscan el mejor
acceso al sentido de las obras a través de un acercamiento que no excluya
ningún elemento del proceso de creación y recepción. Es decir, un
acercamiento al autor y a su contexto, tal y como proclamaba el
historicismo, una atención al texto que desarrollaron los estructuralistas
y semiólogos, sin olvidar el proceso de recepción o llegada al ámbito del
lector. Esta tarea, para ser completa, permite una comparación entre "lo
uno y lo diverso" con palabras de Guillén.


El arco temporal al que se ciñen esta reunión de artículos es el del
siglo XX, a excepción del dedicado a Henrik Ibsen que murió en 1906, pero
cuyo influjo marca el XX. Ciertamente las circunstancias de este siglo han
sido difíciles. Los acontecimientos terribles que lo jalonan han espoleado
las conciencias de varias generaciones. Buena muestra de ello es, entre
otras muchas obras literarias y, por supuesto movimientos literarios,
Vida y destino de Vassili Grossman, novela que, siempre digo a mis alumnos,
no puede dejar de leer nadie que haya vivido en este siglo. Ordenada en
torno a la batalla de Stalingrado refleja bien la naturaleza de un fenómeno
aterrador: los totalitarismos. El nazismo y el estalinismo como los
intentos más monstruosos de la historia por acabar con el bien más preciado
de los hombres, la libertad. A pesar de todo, y esta es la grandeza de la
novela, los personajes se resisten, el paradigma es Victor Strum, a ceder
el ejercicio de su libertad al poder. Lo decía también Kafka,
adelantándose a su tiempo: "la lógica de la ley es indestructible, sin
embargo no resiste ante el ansia de vivir". En la novela de Grossman,
construida como un gran mosaico de perspectivas, se ven las últimas
consecuencias del empeño que comenzó con la Ilustración de someter todo a
la razón humana y utilizarla como lecho de Procusto. Esta pretensión ha
tenido sus consecuencias más nefandas en el siglo que termina con el
intento de exterminar a pueblos enteros por no adecuarse a unos
determinados prejuicios. Las dos grandes contiendas bélicas que asolaron
Europa son la consecuencia de una razón entendida así. La literatura
muestra, como extraordinario y privilegiado prismático de lo real y,
naturalmente desde el mundo de la ficción, la imposibilidad de esta
presunción antropológica que hacía de la razón un instrumento para domeñar
todo.






EL TEATRO DEL SIGLO XX: IRRESOLUCIÓN, INDAGACIÓN Y PERPLEJIDAD
El derrumbe de esta concepción de la razón fue claramente intuida por
Ibsen que no se cansa de construir héroes y heroínas rebelándose contra un
racionalismo que los ha dejado solos. A merced de un voluntarismo estéril,
es el caso de Brand –proclamando al final del drama "¿Basta toda la
voluntad del hombre para obtener un átomo de salvación?"-. Brand entiende
la razón como instrumento prometeico para doblegar a fuerza de voluntad lo
real y, sólo al final de su vida, constata trágicamente que no es así. Peer
Gynt se debate entre el "Bástate a ti mismo" y el "Sé tú mismo". Y Nora
Helmer en Casa de muñecas ha de romper con todo lo que ha sido su mundo
para cumplir lo más sagrado, "un deber conmigo misma"; en la obra la
intriga permite levantar el velo que esconde el drama íntimo. Los tres,
entre otros muchos personajes ibsenianos, son representantes de la caída
de un mundo anterior, a la vez que están sometidos a finales de
irresolución. Y con ellos se mantiene, como en penumbra, la aspiración a un
ideal -la salvación, la verdad del propio yo- aunque no se conozca el
camino para obtenerlo. Es bien sabida la respuesta que el autor noruego
daba cada vez que le preguntaban por lo que le había sucedido a Nora
Helmer, a lo que respondía: "No lo sé, ¿y usted?"
Bien distinto es el caso de O.V, Milosz. El lituano probó la amargura
de la crisis de fin de siglo, este sabor amargo lo proyecta sobre sus
obras, imaginando el infierno del corazón de un mito literario, don Juan.
Ya en su libro de poemas Las siete Soledades, dos, de sus cuatro secciones,
están dedicadas a un don Juan hijo del de Byron, nieto del de Moliere y
biznieto del de Tirso de Molina. En este nuevo donjuán, el autor reconocía
al "más atroz de los donjuanes". En 1910 publica una novela, La iniciación
amorosa, en la que el seductor, Sassolo Sinibaldo, intenta agotar la
experiencia amorosa para hallar el Misterio. Pero será en 1911, a propósito
de un artículo publicado en un diario francés, cuando tiene noticia del
histórico Miguel Mañara. Sus indagaciones sobre el mito literario y la
nueva perspectiva de Mañara le harán concebir el misterio dramático Miguel
Mañara y hallar la estatura de su personaje en un ser razonable que se abre
al Misterio. Y no será ya desde la visión romántica de Mérimée o de Dumas
sino desde la perspectiva de un hombre que ha sufrido la crisis de fin
siglo. El donjuán Milosziano recupera la razón y en su vértice encuentra
el Misterio. El estudio comparado permite descubrir las marcas infernales
del donjuán tirsista y la aspiración al Paraíso presente en la estructura
del misterio de Milosz.
El autor que ha sido considerado padre del teatro del absurdo, Eugene
Ionesco, nos sitúa ante espectáculos desconcertantes e insólitos; la
construcción de sus piezas, -tanto del texto literario, como del
espectacular, es decir, los diálogos absurdos y la acumulación, por
ejemplo, de elementos materiales en el escenario para señalar ausencias-
apuntan al carácter de interrogación de su anti-teatro y a la búsqueda de
sentido ("Resultándome el mundo incomprensible, espero que me lo
expliquen"). Desde la ridiculización del viejo recurso de la anagnórisis,
dado a través del diálogo de los Smith, que aún durmiendo en la misma cama
son incapaces de reconocerse sino a través de cansinas premisas, en La
cantante calva; pasando por la perplejidad de Bérenger en El asesino sin
gajes que no comprende el empeño humano en destruir el orden; hasta llegar
al grito de este mismo personaje en Rinoceronte que no quiere claudicar aún
siendo la primera persona de un mundo que ha sucumbido a la fuerza bruta
de los rinocerontes, todas estas situaciones manifiestan perplejidad.
Los tres representantes del teatro que aquí presentamos muestran a
través de un diálogo confesional –es el caso de Ibsen-, un diálogo de
transformación –en el caso de Milosz- y un diálogo de interrogación –en el
caso de Ionesco-, la crisis del hombre contemporáneo y la espera o hallazgo
de un sentido. Un significado percibido como necesario y vértice de la
razón, siempre y cuando ésta no se entienda como delimitación de lo real
sino como apertura a la totalidad de los factores presentes en ella.

NARRATIVA DEL SIGLO XX: MEMORIA Y TIEMPO
La segunda parte del libro está dedicada a cuatro narradores, tres de
ellos europeos y una americana. A mi modo de ver lo que realmente los
distingue no es la geografía en la que se inscriben, sino la visión que
ofrecen a través de la narración. Sigrid Undset, Flannery O'Connor y Miguel
Delibes nos ofrecen un panorama de la variedad de la ficción realista y,
precisamente por ello exigen un estudio basado en la semántica. Tal y como
señala el profesor Albaladejo: "La ficción realista constituye una forma
especial de referencia literaria en la que el referente ficcional se aleja
lo menos posible de la realidad, lo cual hace que los cimientos de su
explicación sean necesariamente semánticos" (Semántica de la narración: la
ficción realista, 1991). Mientras, Gesualdo Bufalino prefiere emprender los
caminos abiertos por Proust; la memoria, entendida como sueño mentiroso, es
la creadora de ficción a la vez que instrumento de consuelo.
Las formas de ficción realista son múltiples. La autora noruega,
Sigrid Undset, galardonada con el premio Nobel en 1928, hija de un afamado
arqueólogo, escribe sus obras más famosas, Cristina, hija de Lavrans y Olav
Audunson, empujada por la curiosidad de lo que supuso el encuentro entre
los pueblos bárbaros del Norte y la fuerza del cristianismo, un encuentro
que ya había sometido a recreación teatral Ibsen en La tumba del guerrero,
y que para la escritora supuso una ocasión de darnos figuras memorables a
la vez que un entorno medieval, cuya fuerza reside en la tensión a volver
hacia la belleza y la verdad que ofrece la Iglesia para la recuperación de
la vida de los personajes.
La deformación grotesca del realismo de Flannery O´Connor quiere ser
visión al mismo tiempo que provocación. Las narraciones de la autora están
firmemente enclavadas en el Sur de los Estados Unidos pero construidas
desde la degradación humorística y la exageración violenta. Sus relatos,
magistrales arquitectónicamente, ensamblan grotescas figuras con una acción
que misteriosamente las precede y, aún a través de la violencia, las
atempera con clemencia.
La intención social de Delibes desborda los cauces del realismo
crítico en Las ratas para convertirse en un prodigioso ensamblaje de
diferentes formas de realismo. Casi me atrevería a decir que se trata de un
metarealismo porque la significación del texto se apuntala sobre las
diferentes modalidades de afrontar el capricho de la naturaleza y las
injustas condiciones de vida de la aldea castellana en la que se desarrolla
la acción. Modalidades que se encarnan siempre en personajes concretos, al
ser Delibes un novelista de personaje.




Volviendo al interés destinatario que quiero para este libro,
querría citar el poema "Antes del viaje" de Montale e invitar a la
lectura de los textos que aquí se presentan para que ningún preparativo
ahogue la posibilidad de que suceda algo imprevisto:
"Prima del viaggio si esrutano gli orari,
le coincidenze, le soste, le pernottazioni
e le prenotazioni (di camere con bagno
o doccia, a un letto o due o addirittura un flat);
si consultano
le guide Hachette e quelle dei musei,
si cambiano valute, si dividono
franchi da escudos, rubli da copechi;
prima del viaggio s'informa qualche amico o parente,
si controllano valigie e passaporti, si completa
il corredo, si acquista un supplememto
di lamette da barba, eventualmente
si dà un'occhiata al testamento, pura
scaramanzia perché i disastri aerei
in percentuale non sono nulla;
prima
del viaggio si è tranquilli, ma si sospetta che il saggio
non si muova e che il piacere
di ritornare costi un sproposito.
E poi si parte e tutto è OK e tutto
E per il meglio inutile.
E ora, che ne sarà
Del mio viaggio?
Troppo accuratamente l´ho studiato,
Senza saperne nulla. Un imprevisto
è la sola speranza. Ma mi dicono
che è una stoltezza dirselo"
Montale afirma, aún poniéndolo en duda al final, que sólo un
imprevisto abre la esperanza y todos los preparativos y análisis para
emprender el viaje -en este caso de la lectura- no pueden ser el punto de
llegada. La razón humana exige una apertura a la posibilidad de lo
imprevisto. Esta es la aventura del leer. La lectura es, como iba diciendo,
la experiencia del encuentro con un tú imprevisto, por ello es posible que
esta dinámica no se agote entre las páginas de una inmensa biblioteca sino
que, como le sucedió a Segismundo, enamorado de Rosaura en lo que creía
sueño, se dijo a sí mismo "sólo a una mujer amaba.../Que fue verdad creo
yo/ en que todo se acabó/ y esto sólo no se acaba". Si la literatura tiene
un valor educativo es porque desde su dinámica propia abre la humanidad a
expectativas no conocidas, deja que entre en el ánimo del lector la
olvidada categoría de la posibilidad. Esto no objeta nada a la gratuidad de
la palabra literaria pero no soy tan ingenua como para negar que la
ficción nutre la experiencia. Pero este asunto puede ser argumento para
otra ocasión. Vale.

Arredondo, agosto del 2000.





ADDENDA
El texto dedicado a Ibsen tiene como origen una edición a una de sus
obras Brand, publicada en Ediciones Encuentro en 1996, a la que se añaden
reflexiones, en especial sobre Casa de muñecas, surgidas al hilo de mis
clases. El texto sobre Ionesco se basa también en las explicaciones y
comentarios en las aulas de la Facultad de Ciencias de la Información de la
Complutense.
Un origen distinto es el del estudio comparado entre El burlador de
Sevilla y Miguel Mañara, de Milosz, escrito en los primeros meses de este
año, constituye uno de los capítulos del Homenaje a María Dolores de Asís,
amiga y maestra, en un volumen dedicado al mito. Los capítulos que
presentan la obra de Flannery O'Connor y de Sigrid Undset fueron también
introducciones a dos ediciones de las autoras, respectivamente, la primera
de carácter antológico, la segunda a La zarza ardiente. El estudio sobre
Gesualdo Bufalino es fruto de mi estancia en Italia donde tuve la
oportunidad de conocerlo en 1989 y empezar a conocer su obra, gracias a la
guía inestimable del profesor Sergio Cristaldi. Se publicó en el número 4
de Cuadernos de filología italiana en 1997. Las ratas de Miguel Delibes
comenzó siendo uno de los textos analizados en clase en los que mostraba
las relaciones entre periodismo y creación literaria, siguiendo el estudio
de María del Pilar Palomo: "Las ratas, entre testimonio y símbolo" (1983).
He intentado normalizar, siempre que ha sido posible, la estructura de
los textos, respetando un apunte biográfico y realizando un análisis más
detallado de una o varias de las obras del autor. Al mismo tiempo he
tratado de adecuarme a la naturaleza única de cada uno de los textos y
autores y me parece que queda clara la premisa en su aplicación de que cada
objeto impone su método.
Los apartados bibliográficos responden a criterios concordes con el
hilo conductor de cada texto. Así, la bibliografía dedicada a Flannery
O'Connor pone de manifiesto la atención crítica que se le ha prestado en
los Estados Unidos y la poquedad de la misma en España. La de Delibes es
una selección de los libros críticos más importantes, he prescindido, en
general, de los numerosos artículos dedicados al autor por ser más
fácilmente accesibles para un lector español. La bibliografía de Ibsen no
pasa de ser una selección de aproximación, dada la vastedad de estudios
sobre el teatro del autor. He atendido también a un criterio de recepción
en España de la obra ibseniana. El caso de Milosz es particular, incorporo
casi por primera vez al lector español su figura y por ser este texto de
carácter comparativo me he sentido en la obligación de incluir algunos
estudios sobre el mito literario, otros dedicados a El burlador de Sevilla
y, como no, a la figura histórica de Miguel Mañara, todas las referencias
están ordenadas a pie de página. Undset es una escritora más leída que
estudiada como se ve en el apartado de bibliografía. La bibliografía
dedicada a Ionesco la he recortado y he utilizado sus propias explicaciones
por su aguda lucidez. Sobre el autor italiano Gesualdo Bufalino hay escasa
bibliografía española y he optado, más que nada, por dar a conocer su obra
en el ámbito hispánico.