\"La obra de arte como acontecimiento: el comitente como autor”, Románico. Revista de Arte de los Amigos del Románico, 20, 2015, pp. 58-67.

ROMÁNICO revista de arte de amigos del románico (AdR)

septiembre 2015, número 20

Me fecit: Comitentes, artistas y receptores del Románico

ROMÁNICOrevista de arte

SUMARIO ROMÁNICO 20 1

editorial 6 la imagen 8

Imagen, objeto y geometría en el relieve de la Maiestas de Saint-Guilhem-le-Désert Herbert L. Kessler

16

El Claustro y sus múltiples usos en la Edad Media Miguel Carlos Vivancos Gómez

24

Metaphora, mirar la materia para ver lo etéreo. La puerta claustral de la catedral de Tarragona Gerardo Boto Varela

34

La portada de san Andrés en Sant’Andrea de Vercelli Dorothy F. Glass

42

Pictura como Fictura: autenticidad artística y duplicidad en Raluy Robert A. Maxwell

50

Una leyenda artúrica en platos lemosinos Ángela Franco Mata

los comitentes 58 La obra de arte como acontecimiento: el comitente como autor Manuel Antonio Castiñeiras González

68

Fortunio Aznárez en Berlanga Milagros Guardia Pons

78

Matilde de Canossa y los talleres de la Reforma Arturo Carlo Quintavalle

88

Ego, Regina: un nuevo retrato del patrocinio artístico femenino en Aragón a finales del siglo XI Verónica Carla Abenza Soria

98

Cómo la reina Leonor de Inglaterra impactó en el románico de Castilla Elizabeth Valdez del Álamo

106

Las inscripciones con «me fecit»: ¿Artistas o comitentes? Emilie Mineo

2 ROMÁNICO 20 SUMARIO

los artistas 114

Artista, artesano, maestro Carles Mancho

122

Artificem petre: organización del taller y rol del artista en el arte románico Carles Sánchez Márquez

132

Gilabertus, escultor románico tolosano Quitterie Cazes

140

Algunos movimientos de escultores románicos entre Aragón y el Béarn a comienzos del siglo XII Jacques Lacoste

150

Anselmo da Campione y los inicios de la actividad de los maestros campioneses en el duomo de Módena Saverio Lomartire

160

El escultor Arnau Cadell, constructor de claustros Immaculada Lorés i Otzet

los receptores 170

Formas de fruición de las imágenes Michele Bacci

178

Erudición y recursos visuales en la evolución de las portadas románicas hispanas Javier M. Martínez de Aguirre Aldaz

186

La voz de las imágenes románicas: iconografía profana y recepción Nathalie Le Luel

194

Las cabras de Moissac. De una imagen a otra Vincent Debiais

202

Aproximación a la catalogación fotográfica de arte románico en España (siglo XIX y principios del XX) Carmen Perrotta

212

Signum resurrectionis: la transfiguración de la belleza y la búsqueda de la eternidad en la escultura de Jaca Francisco Prado-Vilar

SUMARIO ROMÁNICO 20 3

zoom 223

El capitel del sátiro: Resurrección de la piedra y de la carne Antonio García Omedes

el color del románico 227

El mensario de Beleña de Sorbe (Guadalajara) Elena Aranda Vázquez

sos románico 234

Imágenes que desaparecen. Cerezo de Río Tirón. La portada a la que le borraron el rostro Nuria Alfonso García, Jesús Ribate Leal, Marino Pérez Avellaneda y Juan Antonio Olañeta Molina

250

Imágenes que pueden desaparecer. La Clua de Montsec: las pinturas que dependen de una restauración Juan Antonio Olañeta Molina

conversando con... 256

Esther Serrano Moreno, Esteve García Antoñana y Ceferino Pérez y Pérez. «Protagonistas actuales del Románico: un diálogo entre socios» Lola Valderrama Alarcón

actualidad AdR 264

X Aniversario de la Asociación Amigos del Románico (AdR) José Luis Beltrán Sanjuan

4 ROMÁNICO 20

ROMÁNICO

revista de arte

segundo semestre de 2015 - número 20

Editor: Amigos del Románico Director: Augusto Guedes de Castro 

&RRUGLQDGRU&LHQWt¿FR Juan Antonio Olañeta Molina Consejo editor: Juan Antonio Olañeta Molina Alfredo Orte Sánchez Josemi Lorenzo Arribas Mario Agudo Villanueva María Rosa Inclán González Carles Sánchez Márquez



'LVHxR\HGLFLyQJUi¿FD 0DULR*DUULGR0DULRJUDÀF6/ Redacción: &DOOH0DUTXpVGH8UTXLMRž( 28008 Madrid

Web: ZZZDPLJRVGHOURPDQLFRRUJ Correo-e: UHYLVWDURPDQLFR#DPLJRVGHOURPDQLFRRUJ ISSN: 1885 -8651 Imprenta: ,PSUHOiQ2LDUW]XQ*XLS~]FRD

AMIGOS DEL

Depósito legal: SS - 1614 - 05

ROMANICO

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La responsabilidad sobre textos e ilustraciones FRUUHVSRQGHDVXVDXWRUHV3URKLELGDOD reproducción total o parcial por cualquier medio de textos e ilustraciones sin la DXWRUL]DFLyQHVFULWDGHOHGLWRU

58 ROMÁNICO 20

obra de arte como acontecimiento: el comitente como autor1 La

Manuel Antonio Castiñeiras González

los comitentes

Profesor de Arte Medieval en la Universitat Autònoma de Barcelona, donde actualmente es director del Departament d’Art i Musicologia. Anteriormente fue conservador y jefe de la colección de arte románico del Museu Nacional d’Art de Catalunya (2005‑2010) y profesor titular en la Universidade de Santiago de Compostela (1997‑2005). Ha publicado numerosos libros sobre arte medieval, entre los que destacan: El calendario medieval hispano (1996), El arte románico en las colecciones del MNAC (en colaboración con J. Camps) (2008), El Tapiz de la Creación (2011), y Pintar fa mil anys. Els colors i l’ofici del pintor romànic (2014) (en colaboración con J. Verdaguer). Ha sido, además, comisario de dos grandes exposiciones: El Románico y el Mediterráneo. Cataluña, Toulouse y Pisa (1120‑1180) (junto a J. Camps) (MNAC, 2008)  y Compostela y Europa. La historia de Diego Gelmírez (París, Ciudad del Vaticano, Santiago, 2010). Ac‑ tualmente es el investigador principal del proyecto, Artistas, Patronos y Público. Cataluña y el Mediterráneo (siglos XI‑XV) (MICINN‑HAR 2011‑23015) así como del grupo de investigación UAB Magistri Cataloniae (www.magistricataloniae.org). Es también miembro del Comité Internacional de Expertos del Camino de Santiago de la Xunta de Galicia y Coordina‑ dor de los volúmenes de la Enciclopedia del Románico en Cataluña (Fundación Santa María la Real).

C

ON las debidas licencias, el título de este artículo debería haber parafraseado el de la genial obra de teatro de Luigi Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore (1925) (Seis per‑ sonajes en busca de autor), pues cuando se habla de obras de arte o incluso de artistas en el romá‑ nico, la tarea más ardua, engañosa y frustrante es la de encontrarles autor o nombre. No obstante, si acudimos al sabio tratado del artista‑monje Teófilo, De diuersis artibus, escrito en Alemania las primeras décadas del siglo XII, la respuesta habría sido muy clara: «En el nombre del Padre». De hecho, en una atenta lectura a los prólogos de su libro primero (I) y tercero (III), dedicado respectivamente a la pintura y a la orfebrería (III), se deduce que el concepto que los «intelectuales» del siglo XII tenían de lo que 1 

La reflexión metodológica que se expone en este trabajo se basa en los resultados del proyecto de investigación, Artistas, Patronos y Público: Cataluña y el Mediterráneo (siglos XI‑XV)‑MAGISTRI CATALONIAE (MICINN‑HAR 2011‑23015).

nosotros llamamos obra artística era muy distinto al que manejamos hoy en día2. En primer lugar, las catedrales e iglesias, con sus frontales de altar, lujosos objetos litúrgicos, co‑ loristas bordados o manuscritos iluminados, eran, ante todo, loas y ofrendas a Dios: «Animado, queridísimo hijo, por estas virtudes estipuladas, te has acercado a la Casa de Dios con confianza y la has adornado con mucha belleza: tú has embellecido los techos y los muros con variedad de trabajo en dife‑ rentes colores y has, en alguna medida, mos‑ trado a los espectadores el Paraíso de Dios, brillando con variadas flores, reverdeciendo con hierbas y hojas y auspiciándolo con las coronas de los diversos méritos de las almas 2 

ara un análisis en detalle de los prólogos de TEÓFILO P y el estatus de la obra de arte en el Románico, véase: CASTIÑEIRAS 2014.

LA OBRA DE ARTE COMO ACONTECIMIENTO: EL COMITENTE COMO... ROMÁNICO 20 59

Fig. 1.—Notre‑Dame‑du Port (Clermont‑Ferrand, Auvernia), iglesia, presbiterio: capitel con escena de donación acompañada de la inscripción «IN [h]ONORE[m] S[anctae] MARIA[e] STEPHANUS ME FIERI IUSSIT H[ic]», último tercio del siglo XI. Fotografía: Térence Le Deschault de Monredon.

de los santos. Así tú las has producido para loar a Dios en su Creación y proclamar lo maravilloso de sus obras»3 (traducción del autor). Con estas obras preciosas los artífices intentaban emular la maravilla de la obra de la Creación, que se consideraba la obra de arte por excelencia, de

«Hic uirtutum astipulationibus animatus, karissime fili, domum Dei fiducialiter aggressus tanto lepore decorasti; et laquearia seu parietes diuerso opere diuersisque coloribus distingues paradysi Dei speciem floribus uariis uernantem, gramine foliisque uirentem, et sanctorum animas diuersi meriti coronis fountem quadammodo aspicientibus ostendisti; quodque Creatorem Deum in creatura laudant et mirabilent in operis suis praedicant, efficisti.» (TEÓFILO, De diuersis artibus, III, prólogo: Theophilus ed. 1961, p.62).

3 

modo que su autor, el Creador —el antiguo Demiur‑ go platónico—, era visto como el primer artista y, por lo tanto, insuperable. No obstante, el artista podía llegar a emular el papel del Creador, ya que en su condición de hombre estaba hecho «a imagen y semejanza de Dios» (Gen. I, 26), y por lo tanto parti‑ cipaba de su Sabiduría. Así, en ese mismo prólogo al libro III del De diuersis artibus, se enumeraban los Siete Dones del Espíritu Santo a los que el artista po‑ día acceder y que lo habilitaban como «creador», siempre y cuando no renunciase al temor de Dios: «Por medio del espíritu del temor de Dios, no te olvides que tú no puedes hacer nada por ti mis‑ mo: refleja que tú no posees ni deseas nada que

60 ROMÁNICO 20 MANUEL ANTONIO CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

Fig. 2.—Saint‑Priest de Volvic (Auvernia), presbiterio, capitel con escena de donación: Guillelmes y el prior de Volvic sostiene una columna, último tercio del siglo XI. Fotografía: Térence Le Deschault de Monredon.

no haya sido acordado por Dios, sin embargo en la fe, la confianza y en el agradecimiento tú de‑ bes atribuir a la divina compasión todo lo que sepas, seas o puedas llegar a ser»4 (traducción del autor). De ahí, que estos artífices fuesen, en la mayoría de las ocasiones, conscientes de sus limitaciones, de manera que solían expresar su humildad a través de contenidas inscripciones, o bien renunciaban incluso a firmar, convirtiendo la obra en una ofrenda anóni‑ ma y colectiva.

En segundo lugar, fruto de este peculiar estatus de las artes en el románico, cuando aparece la fir‑ ma o se encuentra la noticia del encargo en una crónica o en un documento, en muchas ocasiones se reconoce como autor al comitente o patrón que encarga la obra. Un hecho de este tipo, que en‑ fadaría a nuestros artistas actuales —orgullosos de su originalidad y poder creativo—, era algo común en los siglos del románico. El entonces concepto de autor difería también ligeramente del nuestro: tal y como se infiere de la etimología de la pala‑ bra latina, auctor, este es el que «autoriza», el que es capaz de desarrollar (augere) o llevar la obra a buen término; la verdadera causa efficiens que per‑ mite que una cosa llegue a ser (Minnis 1984, p. 1, 5, 10‑12)5. Quien mejor, pues, que el patrón o co‑ mitente, que encarga la obra y provee al artista de dinero y material para realizarla. De ahí que en mu‑ chos epígrafes obispos o condes aparezcan firman‑ do las obras bajo la fórmula «fieri iussit» (la llevó a cabo) en contraposición a «fecit», más acorde con el trabajo manual del artista, si bien sus límites no están siempre claros, de manera que el comitente puede llegar incluso a firmar como «fecit»6. No obs‑ tante, tal y como ha demostrado Avital Heyman en su estudio sobre la escultura de Auvernia, en algunos casos, el uso elocuente y diferencial que se hace de ambas fórmulas en un mismo conjunto, no deja duda alguna sobre su significado. Así, en la iglesia de Notre‑Dame‑du Port (Clermont‑Ferrand), mientras que la inscripción «STEPHANUS ME FIERI IUSSIT» (Fig. 1) sirve para indicar la acción del donante en un capi‑ tel del presbiterio, en un segundo capitel se utiliza la frase «R[U]TB[ER]TUS ME FECIT» para la firma del escul‑ tor (Heyman 2005, p. 6‑10, Figs. 20‑22, 28). Por ello, no debe sorprendernos que se haya lle‑ gado a afirmar que el citado libro del monje Teó‑ filo, De diuersis artibus (ca. 1120), que es uno de

Para ISIDORO DE SEVILLA, en las Etimologías, X, 2, el término auctor deriva de augere (llevar a cabo, a término) (ISIDORO DE SEVILLA, ed. 1993, I, pp. 802‑803).

5 

«Per spiritum timoris Domini te nihil ex te posse consideras, nihil inconcessum a Deo te habere seu uelle cogitas, sed credendo confitendo et gratias agendo, quicquid nosti uel es aut esse potes, diuinae misericordiae reputas» (TEÓFILO, De diuersis artibus, III, prólogo: Theophilus ed. 1961, p. 62‑63).

4 

Véase, a este respecto, la voces «FECIT» y «FIERI IUSSIT» firmadas por LECLERCQ‑MARX, J. en el Índice de artistas MAGISTRI CATALONIAE (www.magistricataloniae.org).

6 

LA OBRA DE ARTE COMO ACONTECIMIENTO: EL COMITENTE COMO... ROMÁNICO 20 61

Fig. 3.—Reconstrucción hipotética en 3D del paradisus de la Catedral de Santiago, bajo la asesoría científica de Manuel Castiñeiras. Tomas Guerrero‑ Magnetoestudio © S. A. de Xestión do Plan Xacobeo. Detalle de la fuente y del portal.

los escasos tratados existentes sobre las técnicas artísticas medievales, más que estar destinado a la formación de los artistas, bien pudiera haber sido concebido como un manual para un comitente que quisiese saber cómo funcionaban las diversas artes con objeto de emplearlas en la mejora de su catedral o monasterio. De ahí que, como es bien sabido, en la Edad Media se deba casi siempre diferenciar entre las competencias del auctor inte‑ llectualis, el autor intelectual, lo que los franceses llaman el comitente concepteur, que a menudo es el responsable de dar las directrices de la obra, y las del auctor materialis, el autor material, el artista o artesano, que se encarga de realizarla físicamente (Battaglia Ricci 1987, 112).

Entre Dios, Salomón e Hiram Por otra parte, no hay que olvidar que la profusión en los templos románicos del ornamentum —telas, orfebrería, marfil y escultura— encontraba siempre su justificación en el viejo topos que comparaba la iglesia cristiana al Templo de Salomón. Este pa‑ radigmático edificio veterotestamentario había sido ricamente decorado por el maestro de obras, Hiram o Jiram, bajo el mandato del «comitente de comi‑

tentes», el rey Salomón. A tal objeto, para colocar en la entrada del templo, Jiram había fundido dos columnas de bronce —denominadas Yakín y Boas (I Re. 6, 21) y cuyos capiteles se ornaban con trenza‑ dos y dos filas de granadas—, así como un magnífi‑ co Mar de Bronce, que se apoyaba sobre las figuras de doce bueyes (I Re. 7, 25). Desde Beda el Venerable, la descripción de la suntuosidad de las obras del rey Salomón en Jeru‑ salén servía para justificar los fastuosos tesoros de las catedrales y abadías románicas (Wirth 1999), así como la exuberante decoración figurada de mu‑ chas de estas construcciones, que todavía hoy nos sorprenden por su esplendor escultórico, como son los casos de la iglesia abacial de Mozac o de la basí‑ lica de Brioude, ambas en Auvernia. De ahí, que más allá de su carácter general, estas referencias vetero‑ testamentarias se conviertan, en algunas ocasiones, en verdaderas citas explícitas, como sucede en la iglesia de Sainte‑Croix de Champeix (Auvernia), don‑ de las pilastras que enmarcan el arco triunfal están coronadas por dos capiteles cuyos ábacos llevan las inscripciones IACHIN y BOOT, en clara alusión a las columnas del Templo de Salomón (Heyman 2005). Por ello, no ha de sorprender el hecho de que, otras veces, los donantes, en esa misma región del Macizo

62 ROMÁNICO 20 MANUEL ANTONIO CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

Fig. 4.—Liber sancti Iacobi, V, 9: transcripción de la inscripción dedicatoria de Bernardo sobre la columna de bronce de la fuente del Paraíso. Archivo de la Catedral de Santiago, CF 14, f. 209r.

Central francés, se hiciesen retratar bien agarrando una columna, como en los casos de Bulhon, Thuret, Trizac, Volvic (Saint‑Priest) (Fig. 2) o Saint‑Nectaire, bien ofreciendo un capitel, como en el citado ejemplo de Notre‑Dame‑du‑Porte en Clermont‑Ferrand. Todos ellos, en su acción, quieren, una vez más, identificar‑ se con la generosidad de Salomón, justificar así la magnificencia de la decoración que han encarga‑ do y asegurar, por lo tanto, su entrada de en el Reino de los Cielos (Heyman 2005, p. 68). Algo similar sucedió con la perdida Fuente del Paraíso de la Porta Francigena de la catedral de Santiago. A partir de la descripción que de ella ofre‑ ce el Liber sancti Iacobi (V, 9), S. Moralejo (1985b) propuso que se trataba de una libre interpretación del célebre Mar de Bronce de Salomón. Dicha fuen‑ te, elevada sobre tres escalones, constaba de una taza de piedra cóncava —que se identifica con la que actualmente se conserva en el claustro de la catedral—, así como de una peculiar columna de bronce de sietes caras, de cuyo remate surgían cua‑ tro leones por cuyas bocas salían cuatro chorros de agua (Fig. 3). Cabe recordar que justo debajo de estos, Bernardo, tesorero de la Iglesia compostelana entre 1118 y 1133, hizo grabar con orgullo su nom‑ bre, a la vista de todos, presentándose a sí mismo como el autor de la obra: «Yo, Bernardo, Tesorero de Santiago, traje aquí esta agua y realicé la presente obra para reme‑ dio de mi alma y la de mis padres en la era MCLX

el tercero de los idus de abril (=11 de abril de 1122)»7 (Fig. 4). Con el encargo de esta maravillosa fuente, Ber‑ nardo pretendía completar el urbanismo de la primi‑ tiva puerta norte, cuya fachada esculturada había sido acabada al menos doce años antes. Muy pro‑ bablemente el tesorero era consciente del simbolis‑ mo del lugar —denominado Paradisus— e intentó reacentuarlo con una fuente que, si bien evocaba en sus cuatro chorros los cuatro ríos del Jardín del Edén, no dejaba de ser —por el peculiar empleo del bronce, su situación en el atrio del templo y la men‑ ción a los leones—, una cita al Templo de Salomón. No es casual que el hecho coincida tanto con la reciente promoción de Gelmírez, en 1120, a la digni‑ dad de arzobispo, como con la concesión a este de la legacía papal (1121‑1124). De hecho, es en esos años cuando se decide trasladar el palacio episco‑ pal del Sur (Platerías) al lado norte de la catedral, de manera que la fuente dignificaba una plaza que iba a ser adyacente a esa nueva construcción. Por otra parte, al firmar este precioso objeto de arte, Bernardo se estaba poniendo al mismo nivel que el propio arzobispo Gelmírez, quien en 1105‑1106 había hecho grabar su nombre sobre el frontal de «Liber sancti Iacobi, V, 9: Liber sancti Iacobi ed. 2004, p. 558. Véase también texto en latín: «+ Ego Bernardus Beati Iacobi T(he) S(aurarius). hanc aquam huc adduxi et presens hopus composui, ad mee et animarum meorum parentum remedium E. I. C. L. X. III Idus Aprilis». Cfr. CASTIÑEIRAS, M.‑NODAR, V., 2010.

7 

LA OBRA DE ARTE COMO ACONTECIMIENTO: EL COMITENTE COMO... ROMÁNICO 20 63

por antonomasia del sabio constructor Salomón. Por ello, cuando finalmente, en 1129, Gelmírez nombra a Bernardo operarius o director de obras de la cate‑ dral, no deja de estar consolidando todavía más los roles bíblicos que ambos habían desempeñado en la construcción del monumento.

La era de comitentes: la obra de arte, entre acción individual y acontecimiento colectivo Volviendo a la cuestión de la importancia en el románico del autor intelectual (auctor intellectualis) o comitente concepteur, merece la pena señalar una serie de ejemplos bien documentados. Así, un fragmento de la Vida de san Dunstan —arzobispo de Canterbury (960‑970), hombre célebre por su competencia en las artes de la escritura, la música y la pintura—, narra cómo este fue visitado por una noble dama —de nombre Aethelwynn—, para pe‑ dirle que le proporcionase modelos o patrones para así ella poder bordar una estola con hilo de oro y pedrería (Vita Dunstani, 12, The Early Lives of St. Duns‑ tan 2012, pp. 41‑43). San Dunstan es, por lo tanto, el autor intelectual por excelencia, si bien, nunca osó a representarse de manera pretenciosa por su renom‑ brada maestría.

Fig. 5.—Autorretrato de san Dunstan, postrado, a los pies de Cristo (943‑960). Oxford, The Bodleian Libraries, University of Oxford, MS. Auct. F. 4. 32, fol. 1r. Según su biografía, mientras vivió en la abadía de Glastonbury Dunstan trabajó como orfebre y en el scriptorium.

plata del altar mayor de Santiago (Castiñeiras 2011). No obstante, al poner su firma sobre «un Mar de Bronce», el tesorero, actuaba como si se tratase de Hiram, el orfebre de Salomón. A este respecto, no hay que olvidar que la Historia Compostelana (I, 78, 2) no dudaba en presentar, en esos años, a Gelmírez como un «sapiens architectus», uno de los epítetos

En un antiguo manuscrito que se guarda en los fondos de la Bodleian Library en Oxford (Ms. F. 4/32, f. 1r), que servía de manual escolar a los monjes de la abadía de Glastonbury, san Dunstan se autorrepre‑ sentó humildemente arrodillado a los pies de Cristo (Fig. 5), invocando, como más tarde hará Teófilo, el temor y la Sabiduría de Dios, y acompañado de una nota en la que pedía a los lectores que se rezase por él8. Como tantos auctores de la Edad Media, el

El descomunal Cristo, representado como Dios de la Sabiduría, lleva en su mano izquierda un libro en el que se lee: «Venite filii audite me, timorem domini docebo vos» (Salmos 33, 12). Con ello, se alude precisamente al libro de la Sabiduría: «Principium sapientiae timor Domini, et scientia sanctorum prudentia» (Proverbios 9, 10). A sus pies, el monje Dunstan aparece arrodillado acompañado de dos hexámetros: «Dunstanum memet clemens rogo Christe tuere,/ Tenarias me non sinas sorbsisse procellas» (D’ALVERNY, M‑T., 1954‑1956, 243).

8 

64 ROMÁNICO 20 MANUEL ANTONIO CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

con el arte más colectivo del siglo XX: el cine (Mo‑ ralejo 1985). En este sentido, sirva como ejemplo la concurrida «inauguración» del inicio de los trabajos en la catedral de Módena (1099‑1106), cuyo relato puede leerse en la Relatio de innovatione ecclesie sancti Geminiatni mutinensis presulis (Duomo di Mo‑ dena, Archivio Capitolare, O. II. 11, siglo XIII) (Fig. 6) (Quintavalle 2011), junto a unas elocuentes miniatu‑ ras, en la que se representan a todos los estamentos de la sociedad. En la primera de ellas, se cuenta cómo ante el estado de ruina de viejo edificio se decidió renovar el mismo, en 1099, con el apoyo de los poderes laicos, en este caso, la condesa Matilde de Toscana, y la contratación de un arquitecto ad‑ mirable, Lanfranco, el cual se representa como tal dirigiendo los trabajos.

Fig. 6.—Relatio de innovatione ecclesie sancti Geminian imutinensis presulis. Duomo di Modena, Archivio Capitolare, O. II. 11, siglo. XIII.

encargo o realización de una obra de arte constituía siempre un medio para asegurarse un lugar en el Más Allá. En grandes obras, cuya realización se prolonga‑ ba décadas o incluso centurias, es donde aparece, de forma más clara, el tercer elemento característi‑ co de la obra de arte medieval: su carácter colec‑ tivo. De ahí que tanto Erwin Panofsky (2000, p. 144) como Serafín Moralejo (1985a), hayan querido com‑ parar la construcción de una gran catedral medie‑ val —con sus numerosos gestores y empleados—,

De manera similar, los célebres capiteles de la capilla del Salvador (1075‑1088), con los «retratos» del obispo Diego Peláez y el rey Alfonso VI, acom‑ pañados de sendas inscripciones conmemorativas y un cortejo angélico, hacen alusión a una empre‑ sa colectiva, que, según el Liber sancti Iacobi (V, 9), estaba encomendada a Bernardo el Viejo y Rober‑ to (dominus Bernardus senex mirabilis et Robertus), junto a una pléyade de cincuenta canteros, bajo la atenta supervisión de los administradores de la obra de Santiago, don Segeredo, tesorero y prior de la canóniga y el abad don Gundesindo (Casti‑ ñeiras 2010). Esta visión colectiva, propia de las grandes catedrales, no es ajena, sin embargo, a obras de menor formato, como la eboraria, los manuscritos o la orfebrería, donde artistas, proveedores, ideólo‑ gos, donantes y comitentes comparten igualmente protagonismo, como en el caso del arca de San Millán de la Cogolla (1067‑1076), donde como si se tratase de los títulos de crédito de una película se incluía, tal y como ha estudiado I. Bango Torviso, al abad Blas, como promotor de la obra («hujus ope‑ ris effector»), y al escriba Munio (¿ideólogo y autor de los epígrafes?), a toda una serie de eclesiásti‑ cos y laicos implicados en la donaciones y gestión de la obra (Fig. 7), a los artistas eborarios, García y Simón, y orfebres —el alemán Engelran y su hijo,

LA OBRA DE ARTE COMO ACONTECIMIENTO: EL COMITENTE COMO... ROMÁNICO 20 65

Rodolfo—, e incluso, a un tal Vigila, el comerciante que se encargó de conseguir un gran colmillo de elefante para la realización de las placas (Bango Torviso 2006, I, p 297‑351). Los interminables crédi‑ tos del catálogo de una gran exposición, como las que organiza el Museu Nacional d’Art de Catalunya o el Museo del Prado, donde el comité de honor y los patrocinadores precede al nombre de los comi‑ sarios, nos permiten entender el estatus de la obra de arte medieval: un verdadero evento o acción colectiva. Partiendo de este peculiar punto de vista, en las últimas décadas se ha hecho un esfuerzo por entender los objetos y producciones artísticas del pasado no tanto como un fenómeno estético o co‑ municativo, sino como una verdadera acción en la que participan distintos agentes y cuyo objeto es impactar o involucrar a sus espectadores. Con su libro póstumo, Art and Agency (Oxford, 1998), Alfred Gell pretendía, desde la antropología, entender el hecho artístico como una gran actuación que implicaba múltiples actores y roles, en los que el receptor, en su papel de patrono, podía condicio‑ nar la obra de arte9 como en los citados ejemplos del románico. No deja de ser curioso ver alguno de nuestros monumentos y obras de arte bajo esta perspectiva. Con la debida distancia, hemos de imaginar la construcción de muchas abadías y catedrales medievales como una verdadera empresa, en las que obispos y abades aseguraban a través de una serie de cargos administrativos, intermediarios, pro‑ veedores y «contratos» la ejecución de un proyec‑ to. En la Vida de Gauzlino, abad de Fleury, se nos cuenta cómo después de un incendio gigantesco, que destruyó la abadía en 1026, este se dedica a su reconstrucción y embellecimiento, de manera que, entre otras cosas, eleva una torre‑pórtico occidental que «no tenía paragón en toda la Galia», enrique‑ Me refiero a la fórmula —Recipient (patron or spectator) as Agent/ Index (materials) as Patient—, que GELL, A. considera la más característica del patronazgo, en el cual: «The patron as provider of the commission is an efficient cause of the index» GELL, A. 2010, p. 33.

9 

Fig. 7.—Ramiro rey y Aparicio escolástico. Arca de San Millán de la Cogolla, 1067‑1076. The State Hermitage Museum, San Petersburgo, nº inv. 2908. Ramiro, hermano del rey Sancho IV de Navarra, se representa acompañado de su preceptor y consejero, Aparicio. Ambos portan sendos cofres a modo de ofrendas. Fotografía: autor.

66 ROMÁNICO 20 MANUEL ANTONIO CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ

tonomasia, del patrono de las artes del románico: un sabio constructor que sabe, además, administrar tanto su legado como su memoria. En el caso de Oliba, este no dudó en presentarse como el verdadero «auctor» de sus obras colocan‑ do su nombre tanto en el altar mayor de la basílica de Ripoll consagrada en 1032 como en la entrada del nuevo templo, donde podía leerse lo siguiente: «Oliba consagró este santo templo a la Virgen Esta es la sagrada casa que Oliba hizo Encendido desde el cielo por el fuego de la vo‑ luntad divina»10 (traducción del autor).

Fig. 8.—El abad Desiderio de Montecassino. Sant’Angelo in Formis, ábside central, pinturas murales, 1072‑1087. Desiderio de Montecassino fue uno de los grandes promotores del románico y se hizo inmortalizar en esta pinturas como un donante, ofreciendo al Señor la maqueta de la iglesia que había renovado. Fotografía: autor.

ce el tesoro con magníficas piezas de orfebrería, y hace pintar los muros interiores de su iglesia con ciclos narrativos acompañados de tituli (André de Fleury, Vita Gauzlini, 62‑63, ed. 1969, pp. 119‑129; Bautier 1969). Para ello no duda en contratar a los mejores maestros, de todas nacionalidades y con‑ dición. Gauzlino, junto con sus contemporáneos el abad Oliba en Ripoll, san Dunstan en Canterbury o san Bernward en Hildesheim, es el ejemplo, por an‑

Siguiendo una visión neoplatónica del hecho ar‑ tístico, Oliba se presenta a él mismo como un ver‑ dadero auctor intellectualis que, al haber tenido acceso a la voluntad divina, es capaz de llevar a término la obra de arte. Este es un viejo topos de la literatura benedictina que a menudo buscaba proponer a sus abades como agentes de la fuerza divina, e incluso caracterizarlos como si fuesen seres angélicos, en su condición de «enviados de Dios». En esta peculiar visión del Padre Oliba (Abba pater), o  vir perfectus, como verdadero cuerpo celestial y maestro carismático, Ripoll encarna los ideales de las escuelas catedralicias y monásticas del XI, tal y como fueron expuestos por C. Stephen Jaeger en su libro The Envy of Angels (Filadelfia, 1994)11. De he‑ cho, Joan de Monstserrat (1022), un antiguo monje de Ripoll residente en Fleury, no duda en describir a Oliba, l’abba pater, como si fuese un ángel, por la luz que emanaba de su rostro («Angelus in facie semper dinosceris esse; pares cum luce, angelus in facie») (Junyent 1992, p. 324‑325). En ocasiones, cuando estos abades se hacían representar a ellos mismos como donantes, ofre‑ ciendo su obra de arte a Dios, su efigie aparecía enmarcada con un nimbo cuadrado. Dicho atri‑ buto no era, como se ha dicho tantas veces, una «Virginis hanc aulam sacravit Oliva beatam./ Hec domus est sancta quam fecit domnus Oliva./ + + Coelitus accensus divini numinis igne». (Barcelona, ACA, Ms. 46, f. 21r)

10 

JAEGER, C. S.: 1993, p. 25, 76‑78.

11 

LA OBRA DE ARTE COMO ACONTECIMIENTO: EL COMITENTE COMO... ROMÁNICO 20 67

distinción de este como santo en vida (sanctus in pectore), sino que más bien derivaba de la práctica tardoantigua de trabajar separadamente los retra‑ tos para después montarlos sobre los bustos, o en el caso de la pintura, en tablas pintadas que se fijaban sobre el soporte mural (Baldelli 1998‑1999). Con el tiempo, «el encuadramiento del rostro» o «nimbo cuadrado» se convirtió en una fórmula asociada a las escena de oblatio, con las que se buscaba ha‑ cer patente la estrecha relación entre el comitente y la obra por él promovida. Así, cuando el abad Desi­ derio de Montecassino, tras haber recibido la po‑ sesión la iglesia de Sant’Angelo in Formis, en 1072, decidió reconstruir totalmente el primitivo edificio y embellecerlo con pinturas murales, se hizo perpe‑ tuar en el ábside central, con su efigie enmarcada en un nimbo cuadrado, en el momento de entregar con sus manos la maqueta de la iglesia terminada a Dios (Fig. 8). Con ello, no solo quería parangonarse a san Benito, fundador de Montecassino, que no por casualidad está representado en el otro extremo del conca absidal, sino que también buscaba hacerse reconocible, en su individualidad, a los ojos de los espectadores.

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