La narración literaria. Teoría y análisis (1996) - Eduardo Serrano Orejuela

LA NARRACIÓN LITERARIA Teoría y análisis

Eduardo Serrano Orejuela

Colección de Autores Vallecaucanos Gobernación del Valle de Cauca Gerencia para el Desarrollo Cultural 1996 1 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

1. INTRODUCCIÓN En los últimos treinta y cinco años, los estudios literarios fundamentados en la lingüística y la semiótica discursivas han tenido un auge considerable que se ha manifestado no solamente en su amplia divulgación en numerosos países, sino también en la profusión de modelos teórico-metodológicos que han sido desarrollados tratando de resolver los interrogantes que se plantea este tipo de investigación científica. En el contexto de estos estudios, la reflexión sobre la narratividad literaria ha ocupado desde el comienzo una posición central. Muchas han sido las propuestas presentadas, lo que les ha permitido a los investigadores que han llegado después recurrir a ellas —previa evaluación de lo que consideran sus aciertos y sus fracasos— como punto de partida de su propia elaboración. Esto no significa, sin embargo, que se haya alcanzado de manera definitiva las metas propuestas, pues el estudio de la narratividad, como toda investigación de orden científico, es un proceso abierto que se alimenta constantemente de sus carencias teóricas y metodológicas para dinamizar la búsqueda incesante de su objeto de conocimiento. En este panorama, la narratología, disciplina que se ha desarrollado a lo largo de los últimos treinta años, ha logrado elaborar un cuerpo articulado de conceptos que configura un sugestivo modelo de descripción del texto narrativo literario. En este trabajo queremos explicar algunas de sus 2 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

formulaciones, teniendo como destinatarios a estudiantes y profesores de literatura de secundaria y universitarios1.

1.1. La narratología El término de narratología fue utilizado inicialmente por Tzvetan Todorov en su libro Gramática del «Decamerón» (1969) para designar, en la más pura tradición de la semiología saussuriana, «una ciencia que no existe aún [...], la ciencia del relato» (1969: 21). Ahora bien, dado que relato (o narración según la traducción española que manejamos) es un término que posee en la actualidad diversas significaciones, es necesario proceder a explicitar la que tenía en ese contexto inaugural. Refiriéndose al objeto específico de su investigación, Todorov declara: El objeto que nos proponemos estudiar aquí es la narración. Sería inútil intentar dar ahora una definición interna de este término: la definición será más bien un resultado que un punto de partida. Sin embargo, es posible abordar la narración desde fuera y decir lo que no es. Aquí examinaremos un solo aspecto del discurso literario: el que lo hace susceptible de evocar un universo de representaciones. Nuestro objeto será el universo evocado por el discurso y no ese

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discurso tomado en su literalidad (1969: 20).

En este sentido, el relato no se identifica con el dominio de lo literario, de carácter más restringido: [...] la narración es un fenómeno que aparece no sólo en literatura, sino en otros ámbitos que, de momento, dependen en cada caso de una disciplina diferente (cuentos populares, mitos, filmes, sueños, etc.). Nuestro empeño consistirá aquí en llegar a una teoría de la narración que pueda aplicarse a cada uno de estos ámbitos. En consecuencia, este trabajo, más que de los estudios literarios, depende de una ciencia que no existe aún, la narratología, la ciencia del relato. Los resultados de esta ciencia tendrán no obstante gran interés para el conocimiento de la literatura, ya que su núcleo fundamental lo constituye frecuentemente el relato (1969: 20-21).

«Universo de representaciones», «universo evocado por el discurso», susceptible de «aparecer» en «ámbitos» tan variados como los cuentos populares, los mitos, el cine, los sueños, el relato es por consiguiente para Todorov una estructura semiótica inmanente que posee sus propias reglas de articulación. En consonancia con esto, la narratología es concebida por él como una teoría de la narratividad en general, y en ese sentido prescinde del estudio de los diferentes medios de manifestación (verbales, icónicos, gestuales, etc.) 4 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

en que el relato puede materializarse. Este punto de vista es confirmado un poco más adelante, cuando añade la siguiente precisión: Sería fácil engañarse respecto a nuestra actitud y creer que es de orden antropológico más que lingüístico; que intentamos describir las acciones y no el relato de las acciones. Pero las acciones «en sí mismas» no pueden constituir nuestro objeto; sería inútil buscar su estructura más allá de la que les proporciona la articulación del discurso. Nuestro objeto está constituido por las acciones en la manera en que están organizadas por un cierto discurso, llamado el relato (1969: 21).

Esta definición del relato como organización discursiva de acciones permite situarlo en el plano del contenido, en el sentido que Hjelmslev (1943: 73-89) da a este concepto, lo que pone en evidencia su naturaleza de estructura semiótica inmanente. Su manifestación en la comunicación puede ser comprendida entonces como la correlación que establece con el plano de la expresión, que, ya lo hemos dicho, puede ser de orden verbal, icónico, gestual u otro. Observemos, para terminar, que esta concepción coincide con la expresada por Barthes en su famoso artículo «Introducción al análisis estructural de los relatos» (1966), que se abre con el siguiente párrafo:

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Innumerables son los relatos del mundo. Hay en primer lugar una variedad prodigiosa de géneros, distribuidos entre sustancias diferentes, como si toda materia le sirviera al hombre para confiarle sus relatos: el relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen, fija o móvil, por el gesto y por la mezcla ordenada de todas estas sustancias; está presente en el mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro (piénsese en la Santa Úrsula de Carpaccio), el vitral, el cine, las historietas, la noticia, la conversación (p. 7).

Ahora bien, para Gérard Genette, que retoma los términos de narratología y de relato algunos años después, las cosas son marcadamente diferentes. Al referirse a este tema en su libro Nouveau discours du récit (1983) hace referencia en primer lugar a dos orientaciones actuales de la investigación narratológica: Se sabe que el análisis moderno del relato comenzó (con Propp) con estudios que se referían más bien a la historia, considerada (en la medida en que se podía hacerlo) en sí misma y sin preocuparse mucho por la manera como es relatada — incluso (cine, historieta, foto-novela, etc.) transmitida por vía extra-narrativa, si se define stricto sensu (es mi caso) el relato

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como transmisión verbal; se sabe también que este dominio se encuentra actualmente en plena actividad (cf. Claude Bremond, el Todorov de Gramática del Decamerón, Greimas y su escuela, y muchos otros fuera de Francia), habiéndose por otra parte separado muy recientemente los dos tipos de estudio: la Introducción al análisis estructural de los relatos de Roland Barthes (1966) y la Poética de Todorov (1968) estaban aún a caballo sobre los dos (1983: 12).

Acto seguido, Genette llega a las siguientes conclusiones: Aparentemente hay lugar para dos narratologías: una temática, en el sentido amplio (análisis de la historia o de los contenidos narrativos), otra formal, o más bien modal: análisis del relato como modo de «representación» de las historias, opuesto a los modos no narrativos como el dramático, y sin duda a algunos otros fuera de la literatura (1983: 12)

La postulación de estas dos narratologías contiene de hecho una invitación a considerarlas como complementarias una de la otra: es lo que hace anticipadamente Bremond (1973: 321, n. 1), quien considera que su modelo de «lógica de relato» (perteneciente a la narratología temática) complementa el modelo presentado por Genette (que se inscribe en la narratología modal). 7 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

Ahora bien, al constatar que «los análisis de contenido, gramáticas, lógicas y semióticas narrativas», no han reivindicado para sí el término de narratología, que «queda así como propiedad [...] de los analistas del modo narrativo», Genette declara: Esta restricción me parece perfectamente legítima, ya que la única especificidad de lo narrativo reside en su modo, y no en su contenido, que puede ajustarse muy bien a una «representación» dramática, gráfica u otra. De hecho, no hay «contenidos narrativos»: hay encadenamientos de acciones o de acontecimientos susceptibles de cualquier modo de representación [...] y que se califican de «narrativos» porque se los encuentra en una representación narrativa (1983: 12).

Es importante retener esta precisión: para Genette, lo narrativo (= el relato) es un modo de «representación» necesariamente verbal que se diferencia de otros modos de «representación» como el dramático, el gráfico, etc. Ahora bien, ¿qué es lo que se «representa» en modos tan diversos? La historia, en el sentido de encadenamiento de acciones o de acontecimientos, que en sí mismos no son, según él, ni narrativos ni dramáticos. Esta toma de partido teórica lo conduce en consecuencia a darle a los términos de narratología y de relato un sentido restrictivo: 8 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

[...] abogaré de buena gana (aunque sin ilusiones) por un empleo estricto, es decir, referido al modo, no solamente del término (técnico) narratología, sino también de las palabras relato o narrativo, cuyo uso corriente era hasta ahora más bien razonable, y que se ven amenazadas de inflación desde hace algún tiempo (1983: 12-13).

Por consiguiente, dado que el modo narrativo es para Genette un modo verbal2 y dadas las relaciones constitutivas existentes entre lengua y literatura, la narratología es concebida por él, restrictivamente, como una teoría de la narratividad literaria. Al respecto, Michel Mathieu-Colas declara: Gérard Genette tiene para sí la autoridad de la tradición. El término latín narrare (provisto de todos sus derivados) se refería exclusivamente a un acto de lenguaje, y el francés, al adoptarlo, se ha conformado a este uso; más aún, ha acentuado su valor estético: una «narración» digna de este nombre debe ser «circunstanciada y desarrollada con arte» [...]. Relato [en francés récit] (de recitare = leer en voz alta) designa en prioridad una relación oral («acción de referir [en francés rapporter] de viva voz un acontecimiento»), antes de aplicarse «por extensión» a la escritura [...]. En lo que concierne al verbo relatar [en francés raconter], basta recordar el origen común de conter y compter [en español,

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contar]: relatar, en sentido propio, es «enumerar» los detalles de un acontecimiento [...] (1986: 93).

Es, en consecuencia, en este sentido de teoría de la narratividad literaria que emplearemos el término de narratología en este trabajo, basado como está, en lo esencial, en las formulaciones genettianas.

1.2. El texto narrativo literario. En su ensayo titulado «Discours du récit», uno de los textos fundadores y fundamentales de la narratología contemporánea, Genette (1972) reseña tres sentidos del término relato: En un primer sentido —que es actualmente, en el uso común, el más evidente y central—, relato designa el enunciado narrativo, el discurso oral o escrito que asume la relación de un acontecimiento o de una serie de acontecimientos: así, se denominará relato de Odiseo el discurso proferido por el héroe ante los Feacios en los cantos IX a XII de la Odisea, y en consecuencia a estos mismos cuatro cantos, es decir, el segmento del texto homérico que pretende ser su transcripción fiel (1972: 71).

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En el sintagma «discurso oral o escrito», los calificativos hacen referencia a dos de las materias, fónica y gráfica, en que puede manifestarse el plano de la expresión (Hjelmslev 1943) de una lengua. Se presupone, entonces, que el discurso es de naturaleza verbal (= lingüística), lo que permite el establecimiento de la equivalencia entre dicho sintagma y el de «enunciado narrativo». En un segundo sentido, menos difundido, pero hoy corriente entre los analistas y teóricos del contenido narrativo, relato designa la sucesión de acontecimientos, reales o ficticios, que son objeto de este discurso, y sus diversas relaciones de encadenamiento, de oposición, de repetición, etc. «Análisis del relato» significa entonces estudio de un conjunto de acciones y de situaciones consideradas en sí mismas, abstracción hecha del médium, lingüístico u otro, que nos proporciona su conocimiento: en este caso, las aventuras vividas por Odiseo desde la caída de Troya hasta su llegada donde Calipso (1972: 71).

La diferencia de este segundo sentido respecto del primero salta a la vista. En el primer caso, como lo vimos, la referencia a la discursividad verbal es inherente al término relato. En el segundo, se hace abstracción de cualquier lenguaje de manifestación (verbal, icónico, gestual) para considerar el «contenido» narrativo como una estructura inmanente constituida por cierto tipo de relaciones, concepción que, como ya señalamos, es la de Todorov, Barthes, 11 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

Bremond, Greimas y muchos otros comparte.

y que Genette no

En un tercer sentido, que es aparentemente el más antiguo, relato designa todavía un acontecimiento: sin embargo, no ya aquel que se relata, sino aquel que consiste en que alguien relata algo: el acto de narrar tomado en sí mismo. Se dirá así que los cantos IX a XII de la Odisea están consagrados al relato de Odiseo, como se dice que el canto XXII está consagrado a la masacre de los pretendientes: relatar sus aventuras es una acción como lo es masacrar a los pretendientes de su mujer, y si es evidente que la existencia de estas aventuras (suponiendo que se las tenga, como Odiseo, por reales) no depende en nada de esta acción, también es evidente que el discurso narrativo (relato de Odiseo en el sentido 1) depende absolutamente de ella, puesto que es su producto, como todo enunciado es el producto de un acto de enunciación (1972: 71- 72).

Es importante destacar el hecho de que en este tercer sentido, el término «relato» sea, por una parte, considerado como acontecimiento, como acto, como producción, es decir, como un hacer transformador, y por otra, que se lo ponga en relación con el concepto de enunciación, fundamental en las investigaciones actuales sobre el discurso, pues esto permite 12 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

comprender la narratividad literaria, en todos sus niveles constitutivos, como una estructura dinámica. Acto seguido, Genette procede, «para evitar toda confusión y todo obstáculo de lenguaje, [a] designar con términos unívocos cada uno de estos tres aspectos de la realidad narrativa»: Propongo, sin insistir sobre las razones, por otra parte evidentes, de la elección de los términos, llamar historia al significado o contenido narrativo (incluso si este contenido resulta ser, en un caso concreto, de una débil intensidad dramática o tenor acontecimental), relato propiamente dicho al significante, enunciado, discurso o texto narrativo mismo, y narración al acto narrativo productor y, por extensión, al conjunto de la situación real o ficticia en la cual tiene lugar (1972: 72).

Y en nota de pie página precisa: Relato y narración no necesitan justificación. Para historia, y a pesar de un inconveniente evidente, invocaré el uso corriente (se dice: «relatar una historia»), y un uso técnico, ciertamente más restringido, pero bastante admitido desde que Tzvetan Todorov propuso distinguir el «relato como discurso» (sentido 1) y el «relato como historia» (sentido 2). Emplearé aún en el mismo sentido el término diégesis, que nos viene de los teóricos del relato cinematográfico (1972: 72).

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Es necesario, para la correcta intelección de lo que sigue, retener la significación conceptual específica que Genette le da al término «narración» (= acto lingüístico mediante el cual el narrador genera el relato dirigido al narratario), pues es frecuente en la actualidad su utilización en el sentido de «discurso generado por el narrador» (que es precisamente lo que Genette llama «relato»). Se habla así de la «narración» como de un tipo de secuencia discursiva que da cuenta de las transformaciones que afectan a los actores de una historia, contraponiéndola — entre otras— a la «descripción», entendida como un tipo de secuencia discursiva que da cuenta de los estados de los actores, afectados por las transformaciones, y a la «argumentación», tipo de secuencia discursiva que explicita la lógica subyacente a dichos estados y transformaciones3. Como veremos más adelante, «narración» en el sentido de Genette debe entenderse como «enunciación narrativa», no como «enunciado narrativo»; como «acción de narrar», no como «efecto de narrar». Ahora bien, en Nouveau discours du récit, Genette precisa que la diégesis «es un universo más bien que un encadenamiento de acciones (historia): la diégesis no es por consiguiente la historia, sino el universo donde ella sucede» (1983: 13), aunque reconoce que «el adjetivo diegético se impone poco a poco como sustituto de un "histórico" que entrañaría una confusión aún más onerosa» (1983: 13). Por otra parte, llama la atención sobre el equívoco que se ha establecido entre lo que (en francés) se denomina la diégèse y el término diégésis, el cual 14 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

remite a la teoría platónica de los modos de representación, en la que se opone a la mimésis. Diégésis es el relato puro (sin diálogo) opuesto a la mimésis de la representación dramática y a todo lo que, por el diálogo, se insinúa de ella en el relato, que se convierte así en impuro, es decir, en mixto. Diégésis, pues, no tiene nada que ver con diégèse; o, si se prefiere, diégèse (y yo no tengo nada que ver en eso) no es de ninguna manera la traducción francesa de diégésis. Las cosas pueden complicarse en el nivel de los adjetivos (o desgraciadamente de la traducción: la palabra francesa y la palabra griega se neutralizan fastidiosamente en la única inglesa diegesis)4 (1983: 13).

Por otra parte, son evidentes las relaciones, ya aludidas parcialmente por el mismo Genette, que se pueden establecer entre esta triada narración/relato/historia, postulada por la narratología, y la triada, más abstracta y por tanto de un alcance conceptual más general, enunciación/enunciado/referente, formulada inicialmente por la lingüística y retomada y desarrollada posteriormente por la semiótica discursiva. En pocas palabras: la enunciación es la instancia, conformada por la pareja enunciador/ enunciatario, productora del enunciado; el referente, en el sentido actual del término, no es la realidad extradiscursiva a la cual supuestamente remite el discurso, sino una construcción semántica de orden figurativo dependiente del enunciado en el marco de una situación enunciativa dada5. 15 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

En concordancia con esto, debemos precisar que la historia, en su sentido narratológico, no es una realidad exterior al texto narrativo, sino una construcción sintáctico-semántica realizada por el lector a partir de los datos contenidos en el relato y guiándose por criterios lógicos y cronológicos que le permiten situar, unos con relación a otros, los acontecimientos relatados. Como veremos, lo mismo ocurre, aunque guardando su especificidad estructural, con la narración, en la medida en que se la concibe como una instancia del texto que no se confunde con el trabajo de escritura llevado a cabo por el escritor. Genette apunta en esta dirección cuando precisa: Es bastante evidente, pienso, que de los tres niveles distinguidos hace un momento, el del discurso narrativo es el único que se ofrece directamente al análisis textual, el cual es el único instrumento de estudio de que disponemos en el campo del relato literario, y especialmente del relato de ficción. [...] Es, por consiguiente, el relato, y sólo él, el que nos informa aquí, de una parte, sobre los acontecimientos que relata, y de otra, sobre la actividad que se supone lo produce: dicho de otro modo, nuestro conocimiento de unos y de la otra no puede ser más que indirecto, inevitablemente mediatizado por el discurso del relato, en la medida en que unos son objeto de este discurso y la otra deja en él sus huellas, marcas o índices identificables e interpretables, tales como

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la presencia de un pronombre personal en primera persona que denota la identidad del personaje y del narrador, o la de un verbo en pasado que denota la anterioridad de la acción relatada sobre la acción narrativa, sin prejuicio de indicaciones más directas y más explícitas (1972: 73).

Esta posición determinante del relato respecto de la narración y la historia se pone en evidencia si la consideramos desde el punto de vista de la lectura. Hemos visto que, en literatura, el texto narrativo es de carácter verbal. En consecuencia, el lector debe poseer una competencia lingüística adecuada que le permita actualizar y semantizar los significantes del texto, condición necesaria para poder acceder al micro-universo semántico que se le propone, y por tanto acceder, mediando una competencia narrativa, a la narración y a la historia a partir del relato. Si, por el contrario, el lector no posee dicha competencia (lee un texto en una lengua que no conoce), la imposibilidad de actualizar y semantizar los significantes del texto se traduce en la de acceder al universo narrativo en su totalidad, aún si posee una competencia narrativa adquirida a partir de otras experiencias de lectura6. Sin embargo, una vez el lector lingüística y narrativamente competente ha accedido a dicho universo narrativo, queda instalado en la ficción, donde las relaciones entre los tres planos se presentan de otro modo, ya que en este caso es la narración la que aparece como la instancia productora del relato, el cual a su vez hace posible la comunicación de la historia. La ficción tiene, pues, sus reglas propias, y leer un 17 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

texto, y aún más analizarlo, significa aceptarlas, y al mismo tiempo comprenderlas críticamente. En el contexto más general de la semiótica discursiva, encontramos el mismo fenómeno en las relaciones entre la enunciación, el enunciado y el referente. Desde el punto de vista de la lectura, es el enunciado el que contiene los índices constitutivos tanto de la enunciación (denominada entonces enunciación enunciada) como del referente (que es, según ya señalábamos, un referente enunciado). Desde el punto de vista de la escritura, por el contrario, la enunciación se presenta como el proceso que lleva a la producción del enunciado, el cual a su vez configura sintáctico-semánticamente el referente al que remite. Podemos, pues, considerar la triada narratológica como una particularización, por adjunción de especificaciones semánticas, de la triada semiótica. Las conclusiones metodológicas a las que acto seguido llega Genette son fundamentales para el análisis narratológico, en la medida en que hacen referencia a esta red de relaciones existente entre los tres planos narrativos: El análisis del discurso narrativo será en consecuencia para nosotros, esencialmente, el estudio de las relaciones entre relato e historia, entre relato y narración, y (en la medida en que se inscriben en el discurso del relato) entre historia y narración (1972: 74).

Lo expuesto hasta el momento puede ser resumido en los términos siguientes: 18 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

Un texto narrativo literario7 puede ser analizado en tres planos constitutivos que establecen entre sí relaciones de dependencia recíproca: el de la narración, el del relato y el de la historia. En el plano de la historia se localizan los actores y las secuencias de acciones que éstos llevan a cabo y/o que los afectan. En el plano del relato, el discurso (verbal en el caso de la literatura)8 mediante el cual dichos actores y secuencias de acciones son relatados. En el plano de la narración, en fin, la pareja constituida por el narrador y el narratario, interlocutores que se comunican mediante el discurso. Hemos ideado (cf. Serrano Orejuela, 1980) el siguiente esquema para figurar de manera didáctica las relaciones existentes entre los tres planos:

La estructura narrativa, considerada como un todo, es denominada «texto narrativo». Las diferentes relaciones existentes entre los planos están figuradas por las flechas. En el sentido de la lectura, el relato conduce a la narración y a la historia; en el de la ficción, la narración conduce al relato y éste a la historia. Por otra parte, el discurso aparece como 19 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

el componente textual que le permite al mismo tiempo al narrador dirigirse al narratario y referirse al actor, lo que pone en evidencia el carácter interdependiente de los tres planos. Ahora bien, los enfoques críticos tradicionales de corte «contenidista» se han preocupado siempre —y continúan preocupándose— de manera exclusiva por lo que en narratología se denomina el plano de la historia, dejando de lado los otros dos. Sin embargo, el desarrollo de la reflexión sobre la narratividad literaria ha puesto en evidencia que los acontecimientos de la historia son presentados siempre mediante un relato que posee, en cada caso, una configuración particular, y que éste a su vez está inscrito en un determinado marco narracional. Por otra parte, es característica de la narrativa contemporánea —y pensamos en particular en la novela y el cuento latinoamericanos— la importancia central concedida a los fenómenos propios de la narración, lo que ha conducido a la utilización de procedimientos de una gran complejidad estructural que requieren un modelo adecuado para su análisis.

1.3. Objetivos El objetivo específico de este trabajo es el de describir de manera didáctica, pero no por ello menos rigurosa, con base en la narratología genettiana -a la cual aportamos algunas consideraciones tanto personales como provenientes en lo fundamental de la semiótica discursiva de A.J. Greimas y sus discípulos—, la estructura del plano de la narración de 20 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

los textos narrativos literarios, proponiendo un sistema de conceptos que, de una parte, delimite lo más detalladamente posible las relaciones que la constituyen, y, de otra, fundamente una metodología de análisis que permita pasar del modelo abstracto al texto concreto, meta última de toda teoría semiótica que se quiera operatoria. Otro trabajo, de gestación tan larga y dispendiosa como este, debería asumir la exposición de los conceptos (incluyendo el rico debate a que algunos de ellos —por ejemplo, el de focalización— han dado lugar tanto en Europa como en Estados Unidos) que dan cuenta de la estructura del plano del relato, de modo que se pudiera contar con una presentación completa del modelo narratológico adaptada a la descripción de la narrativa colombiana y latinoamericana. Para que las formulaciones que siguen tengan desde el comienzo un asidero concreto, de tal modo que se posibilite, además de su justa comprensión, ya su verificación, ya la apertura hacia otra conceptuación que se juzgue más apropiada, fundamentaremos las propuestas teórico-metodológicas presentadas en la descripción de diversos textos narrativos pertenecientes en su mayoría a las literaturas colombiana y latinoamericana.

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2. ESTRUCTURA DEL PLANO DE LA NARRACIÓN Partiendo de la concepción de la estructura como una totalidad relacional jerarquizada, el análisis narratológico (y en general semiótico) debe orientarse a determinar, de una parte, los diferentes niveles que constituyen dicha totalidad, y de otra, las relaciones existentes tanto en el interior de cada nivel como entre todos ellos en conjunto. En consonancia con lo anterior, proponemos distinguir en el plano de la narración dos niveles articulados entre sí: la instancia narracional y las coordenadas narracionales. Estos niveles configuran, por consiguiente, una de las dimensiones de la materialidad textual, e intervienen, a igual título que otros, en la determinación de las condiciones de generación/interpretación de la significación.

2.1. La instancia narracional La instancia narracional está conformada por la pareja narrador/narratario, productor y receptor ficticios del discurso narrativo mediante el cual se relata una historia. Diferentes tanto del escritor como del lector, en la medida en que se constituyen gracias a la articulación de condiciones lingüísticas y discursivas, existen solamente como estructuras textuales. Su análisis compete, en consecuencia, a la narratología, que debe rastrear en cada texto concreto los índices lingüísticos que los aluden.

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2.1.1. Narrador y narratario Como condición necesaria para la comprensión del sentido que los conceptos de narrador y de narratario tienen en narratología, es necesario destacar un hecho que debería ser evidente para todos: el texto literario es, en su base, un texto verbal. Esto significa que el texto adviene a la existencia semiótica gracias al trabajo discursivo del escritor sobre la lengua, y que por consiguiente lo literario se enraíza en lo verbal. Como ilustración de esto piénsese en las estrechas relaciones existentes, en poesía, entre fenómenos pertenecientes al verso como el metro, el ritmo, la rima, y la estructura fónica, morfológica y sintáctica de la lengua en que aquélla ha sido producida. En el caso de los textos narrativos, que son los que nos interesan en este ensayo, cualquiera de sus unidades constitutivas puede ser analizada desde el punto de vista lingüístico en cuanto pertenece a los paradigmas de la lengua, y asimismo desde el punto de vista narratológico en cuanto pertenece a los paradigmas narrativos. Es el caso del narrador y del narratario, que se estructuran sobre la base lingüística del yo y el tú. Las formulaciones desarrolladas por Emile Benveniste (1958) nos permitirán fundamentar nuestra argumentación. En primer lugar, recordemos con Benveniste que entre el lenguaje y el hombre existen relaciones constitutivas: El lenguaje está en la naturaleza del hombre, que no lo ha fabricado. Nos inclinamos siempre a esta imaginación

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ingenua de un período original en que un hombre completo descubriría un semejante, igualmente completo, y entre ellos, poco a poco, se elaboraría el lenguaje. Esto es pura ficción. Jamás alcanzamos al hombre reducido a sí mismo e ingeniándose por concebir la existencia del otro. Es un hombre que habla el que encontramos en el mundo, un hombre que habla a otro hombre, y el lenguaje enseña la definición misma del hombre (1958: 259).

Poco después, Benveniste añade: Es en y por el lenguaje que el hombre se constituye como sujeto; porque sólo el lenguaje funda en realidad, en su realidad que es la del ser, el concepto de «ego».La «subjetividad» de la que tratamos aquí es la capacidad del locutor a plantearse como «sujeto». [...] Ahora bien, sostenemos que esta «subjetividad» [...] no es más que la emergencia en el ser de una propiedad fundamental del lenguaje. Es «ego» quien dice «ego». Encontramos allí el fundamento de la «subjetividad», que se determina por el status lingüístico de la «persona» (1958: 259-260).

En consecuencia, el sujeto no es una entidad ya existente de manera previa en lo real que se «expresaría» ante otro sujeto, también ya existente, mediante el lenguaje verbal 24 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

en la comunicación, sino una construcción discursiva hecha posible gracias a la existencia en la lengua de la estructura de la subjetividad. Esto conduce a Benveniste a una conclusión que tiene una gran importancia para la narratología: La conciencia de sí sólo es posible si ella se experimenta por contraste. No empleo yo sino dirigiéndome a alguien, que será en mi alocución un tú. Es esta condición de diálogo la que es constitutiva de la persona, pues implica en reciprocidad que yo me convierta en tú en la alocución de aquel que a su vez se designa por yo. [...] El lenguaje no es posible sino porque cada locutor se plantea como sujeto, remitiendo a sí mismo como yo en su discurso. De esta manera, yo plantea otra persona, aquella que, exterior como es a «mí», se convierte en mi eco al cual digo tú y que me dice tú (1958: 260).

Es esta estructura intersubjetiva, inscrita en la lengua, la que posibilita en el texto narrativo verbal la existencia del narrador y del narratario. Al producir un texto estructurado en su base misma por la lengua, el escritor construye, quiéralo o no, sépalo o no, gracias al fundamento lingüístico de la intersubjetividad, un yo narracional, implícito o explícito, que se dirige a un tú narracional asimismo implícito o explícito. Narrador y narratario tienen, por tanto, una existencia textual y en esa medida no se confunden con el escritor y el lector, que pertenecen a una esfera «exterior» a la textual aunque en relación necesaria con ella. 25 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

Como ilustración de esto, veamos el siguiente fragmento tomado del comienzo de El periquillo sarniento (1816), de José Joaquín Fernández de Lizardi: Postrado en una cama muchos meses hace, batallando con los médicos y enfermedades, y esperando con resignación el día en que, cumplido el orden de la Divina Providencia hayáis de cerrar mis ojos, queridos hijos míos, he pensado dejaros escritos los nada raros sucesos de mi vida, para que os sepáis guardar y precaver de muchos de los peligros que amenazan, y aun lastiman al hombre en el discurso de sus días (p. 19).

Este pasaje muestra claramente cómo se constituyen lingüísticamente, de manera progresiva, los interlocutores discursivos de la narración: de un lado, Pedro Sarmiento, el narrador; de otro, sus hijos, los narratarios, para quienes el primero escribe, postrado en su lecho y cercano a la muerte, la historia de su vida con la finalidad confesada de instruirlos moralmente. Es cierto que el texto que leemos aquí y ahora (y por tanto en un contexto espacio-temporal cambiante con cada lectura) fue escrito en México alrededor de 1816 (y por tanto en un contexto espacio-temporal invariable, salvo documentación en contra) por Fernández de Lizardi, pero estas son circunstancias ligadas a la lectura y la escritura, no a la narración, que es una instancia construida en el texto mediante recursos ofrecidos por la lengua y manipulados discursivamente por el escritor. 26 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

Por consiguiente, cada vez que alguien lea dicho texto, cualesquiera sean las circunstancias sociales, subjetivas, de tiempo y de espacio en que se encuentre, entrará en relación, gracias al poder constructivo de la lengua, con un universo de ficción en el que un hombre (que no es Fernández de Lizardi) próximo a morir se dispone a escribir para sus hijos (y no para nosotros) la historia de su vida. Al final de la novela, este hombre muere y es enterrado con los honores que, según sus amigos, se merece. Pero una nueva lectura, realizada necesariamente en condiciones sociales y subjetivas diferentes, lo hará renacer y le permitirá vivir otra vez, paso a paso, su vida y su escritura, y también su cercana muerte. Por supuesto, no en todos los textos el narrador y el narratario (y en particular éste, como lo veremos) son explicitados de manera tan contundente. Un ejemplo de ello lo tenemos en este pasaje de El coronel no tiene quién le escriba (1958), de Gabriel García Márquez: El coronel destapó el tarro del café y comprobó que no había más de una cucharadita. Retiró la olla del fogón, vertió la mitad del agua en el piso de tierra, y con un cuchillo raspó el interior del tarro sobre la olla hasta cuando se desprendieron las últimas raspaduras del polvo de café revueltas con óxido de lata (p. 7)

El relato en tercera persona desplaza el énfasis hacia el actor y las acciones que realiza, y por consiguiente hacia el plano de la historia, sin explicitar ni al narrador que lo produce ni al narratario a quien se dirige. Sin embargo, ello 27 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

no significa que éstos no existan, pues están implicados por la estructura intersubjetiva inscrita en la lengua, como lo revelaría un análisis detallado del texto. A este respecto dice Genette: En el relato más sobrio, alguien me habla, me relata una historia, me invita a escucharla como él la relata, y esta invitación —confianza o presión— constituye una innegable actitud de narración, y en consecuencia de narrador: incluso la primera frase de Los asesinos, [de Hemingway] lugar común del relato «objetivo», «The door of Henry's lunch-room opened...», presupone un narratario capaz entre otros de aceptar la familiaridad ficticia de «Henry», la existencia del comedor, la unicidad de su puerta, y así, como muy bien se dice, de entrar en la ficción. [...] El relato sin narrador, el enunciado sin enunciación, me parecen puras quimeras, y, como tales, «infalsificables». ¿Quién ha refutado jamás la existencia de una quimera? (1983: 68).

En consecuencia, la narratología postula, de una parte, la existencia semiótica del narrador y del narratario en el interior del texto narrativo literario, formando sistema con los otros elementos constituyentes, y de otra su diferencia con el escritor y el lector, que se relacionan con el texto desde su exterior a través de la escritura y la lectura. Desde el punto de vista del análisis narratológico, sólo los dos primeros son pertinentes. 28 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

2.1.2. Roles narracionales El narrador y el narratario asumen, de un lado, roles actanciales de sujeto de estado y sujeto de hacer que los definen en su ser y su hacer narracionales y, de otro, roles temáticos de orden locutivo, cognitivo y axiológico que los inscriben en el marco de una (o varias) ideología(s) más o menos sistematizada(s)9. En esta perspectiva, el narrador es en primer lugar un sujeto de estado y de hacer que, gracias a su competencia lingüístico-discursiva, hace ser (= genera) el discurso verbal que dirige al narratario: lo denominamos locutor. Consideramos entonces al narrador como un sujeto locutivo productor tanto de las secuencias de oraciones constitutivas del plano de la expresión del discurso como de las relaciones superestructurales y macroestructurales (en el sentido de van Dijk) o sintácticas y semánticas (en el sentido de Greimas) que, desde el plano del contenido, sobredeterminan a las primeras10. En efecto, según van Dijk, necesitamos una descripción de un nivel más comprehensivo, global, es decir, de la totalidad de las partes del discurso, o de los discursos completos. Por ejemplo, se dice usualmente que los discursos poseen un tema o asunto y que su aspecto semántico no puede explicarse simplemente en términos de la semántica de oraciones aisladas. Así, necesitamos de un cierto tipo de macrosemántica, que considere estos significados globales con el fin de permitirnos describir los significados

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de párrafos, apartados o capítulos completos del discurso escrito. De modo similar, necesitamos también cierto tipo de macrosintaxis para caracterizar las formas globales de un discurso, a las cuales llamamos esquemas o superestructuras (1988: 48).

Por su parte, Greimas y Courtès afirman lo siguiente: [Nuestra] teoría semiótica distingue tres campos problemáticos autónomos, que considera como lugares de articulación de la significación y de construcción metasemiótica: las estructuras semionarrativas, las estructuras discursivas y las estructuras textuales. [...] Las estructuras semio-narrativas, que constituyen el nivel más abstracto, la instancia ab quo del recorrido generativo, se presentan bajo la forma de una gramática semiótica y narrativa que conlleva dos componentes —sintáctico y semántico— y dos niveles de profundidad: una sintaxis fundamental y una semántica fundamental (en el nivel profundo), una sintaxis narrativa y una semántica narrativa (en el nivel de superficie). [...] Las estructuras discursivas, menos profundas, se encargan de retomar por su cuenta las estructuras semióticas de superficie y de “ponerlas en discurso” haciéndolas pasar

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por la instancia de la enunciación. [...] Por el momento distinguiremos el componente sintáctico —o sintaxis discursiva— encargada de la discursivización de las estructuras narrativas y que conlleva tres componentes de actorialización, de temporalización y de espacialización [...] y el componente semántico —o semántica discursiva— con sus subcomponentes de tematización y de figurativización que apuntan a producir discursos abstractos o figurativos» (1979: 159-160).

Según estas formulaciones, diferentes al tiempo que coincidentes en ciertos aspectos, la sintaxis y la semántica lingüísticas no deben ser confundidas con la (macro)sintaxis y la (macro)semántica discursivas a las que se refieren van Dijk y Greimas. De allí nuestra insistencia en hablar de una competencia lingüístico-discursiva. El narrador es asimismo un sujeto de estado y de hacer que, gracias a su competencia cognitiva, hace saber (= informa) al narratario la historia que relata: lo denominamos informador. En este caso concebimos al narrador11 como un sujeto cognitivo que posee un saber sobre los actores, los espacios y los tiempos de la historia y lo comunica12 al narratario mediante el discurso verbal que genera en su condición de locutor. Ahora bien, existen de hecho dos roles cognitivos interrelacionados: el de observador y el de informador. El observador es definido como un sujeto cognitivo que se apropia de saber, lo que hace de la observación un hacer 31 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

reflexivo en la medida en que tanto el rol de sujeto de hacer del proceso cognitivo como el de sujeto de estado beneficiario de dicho proceso son asumidos por un mismo actor. Por su parte, el informador es definido como un sujeto cognitivo que comunica saber a otro sujeto, lo que hace de la información un hacer transitivo en la medida en que el rol de sujeto de hacer del proceso cognitivo y el de sujeto de estado beneficiario de dicho proceso son asumidos por actores distintos. En concordancia con lo anterior, el narrador es implícitamente un observador que se ha apropiado de saber y explícitamente un informador que comunica, mediante el discurso verbal, dicho saber al narratario, quien por su parte es explícitamente un observador que se apropia del saber comunicado por el narrador e implícitamente un informador virtual que puede actualizarse en cualquier momento. De otro lado, la semiótica discursiva distingue dos tipos de saber, denominados modal y semántico. En lo que respecta a la competencia de información, el primero es un saber cómo informar (se trata de un saber operatorio, procedimental), en tanto que el segundo es un saber qué informar (se trata de un saber diegético, relativo a la historia). Al referirnos al rol cognitivo del narrador estamos privilegiando su saber semántico o diegético. Por supuesto, en sentido amplio, la competencia cognitiva del narradorinformador incluye el saber cómo y el saber qué informar. Finalmente, el narrador es un sujeto de estado y de hacer que, gracias a su competencia axiológica, hace valer (= evalúa) lo relatado al narratario: lo denominamos evaluador. Esto significa que el narrador es un sujeto axiológico que, desde la perspectiva de determinados sistemas de valores de 32 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

los cuales es portador y portavoz, evalúa no sólo lo relatado sino también, de manera previa, lo que le parece importante relatar, introduciendo en el discurso verbal y en la información comunicada, generados por él en su condición de locutor e informador, un tejido de polarizaciones y tensiones que es índice de la toma de partido axiológica que necesariamente lleva a cabo. Según Hamon (1984), autor de una de las propuestas teórico-metodológicas más interesantes al respecto, el efecto-ideología, en un texto, [...] pasa por la construcción y puesta en escena estilística de aparatos normativos textuales incorporados al enunciado. [...] a priori, estos aparatos normativos-evaluativos pueden ser distribuidos de manera aleatoria en los textos, ya sea que la evaluación (en enunciado) recaiga sobre las condiciones mismas de la enunciación (sobre los grados, los soportes, o los modos de competencia y de éxito en la evaluación de la enunciación del narrador, y sobre los modos de justificación del hecho mismo de hacer un enunciado), o que recaiga sobre las diferentes fases, personajes o soportes de los procesos del enunciado (p. 20).

Acto seguido, Hamon destaca cuatro relaciones textuales sobre las cuales, según su experiencia de análisis, recae de manera privilegiada la evaluación: 33 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

las que ponen en escena relaciones mediatizadas entre sujetos y objetos, entre sujetos y sujetos (recordemos que hay valor allí donde hay norma y que hay norma allí donde hay relación mediatizada entre actantes), es decir, las que consisten en manipulaciones de instrumentos (el instrumento es un mediador entre un sujeto individual y un objeto o material utilitario), en manipulaciones de signos lingüísticos (el lenguaje es mediador entre un sujeto individual y otro sujeto individual o plural), en manipulaciones de leyes (la ley es un mediador entre el sujeto individual y sujetos colectivos), y en manipulaciones de cánones estéticos (el marco estético es mediador entre un sujeto individual sensorial y colecciones de sujetos o de objetos no utilitarios). [...] La relación objeto y punto de aplicación de la evaluación tenderá entonces a presentarse en texto como saber-hacer, saber-decir, saber-vivir y saber-gozar de los actantes semióticos [...] (p. 24).

Según la exposición anterior, el discurso se presenta como una estructura semiótica que articula tres componentes que se determinan recíprocamente: el lingüístico (= verbal), instalado en el plano de la expresión; el cognitivo (= informativo) y el axiológico (= evalutativo), instalados en el plano del contenido. Esto significa que todo narrador, como sujeto locutivo-cognitivo-axiológico que es, lleva a cabo un proceso de verbalización-información34 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

evaluación que configura discursiva e ideológicamente de manera específica la historia relatada (y por consiguiente los actores, espacios y tiempos que la integran) y determina por ello mismo la relación lingüístico-cognitivo-axiológica que el narratario —y más allá de éste el lector— establece con ella. Esta determinación del ser y el hacer del narratario por el narrador nos conduce al rol narracional que subordina a todos los anteriores, inherente a toda forma de enunciación, eficaz desde el silencio del cual se vale para pasar desapercibido: el de manipulador, entendido semióticamente como un sujeto competente que hace hacer, es decir, como un sujeto S1 que hace algo con la finalidad, tácita o expresa, de que otro sujeto S2 haga algo predeterminado con anterioridad13 utilizando para ello las vías de la persuasión discursiva14. Por consiguiente, hacer ser, hacer saber y hacer valer están al servicio de lo que constituye la tarea última de todo enunciador —y por tanto de todo narrador—: hacer hacer al enunciatario al cual se dirige. Varios cuentos de Borges ponen en evidencia la manipulación discursiva que el narrador (o un actor que asume momentáneamente dicho rol) efectúa con el propósito de que el narratario se conduzca de determinada manera. Veamos algunos breves ejemplos: En «La forma de la espada», Moon finaliza el relato que le hace a Borges con estas palabras: «¿Usted no me cree? ¿No ve que llevo escrita en la cara la marca de mi infamia? Le he narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin» [yo subrayo]. En efecto, Moon parece temer que Borges se niegue a escuchar el relato si le revela desde el comienzo 35 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

que él es el traidor de la historia; con el propósito de garantizar la escucha hasta el final, recurre a la estrategia discursiva de disfrazar las identidades. En «Tema del traidor y del héroe» el último párrafo dice: «En la obra de Nolan, los pasajes imitados de Shakespeare son los menos dramáticos; Ryan sospecha que el autor los intercaló para que una persona, en el porvenir, diera con la verdad. Comprende que él también forma parte de la trama de Nolan... [yo subrayo]. Al cabo de tenaces cavilaciones, resuelve silenciar el descubrimiento. Publica un libro dedicado a la gloria del héroe; también eso, tal vez, estaba previsto» [yo subrayo]. En este caso la estrategia de manipulación es más compleja, pues Nolan debe hacerle creer al pueblo irlandés —con la finalidad de moverlo a la acción contra el invasor— que Kilpatrick fue asesinado cuando de hecho fue ajusticiado por traición, y hacer que un investigador en el futuro —esta suerte recayó en Ryan— desenmascare la superchería y finalmente se niegue a hacerla pública. En «La muerte y la brújula», Scharlach le hace a Lönrot el relato minucioso de la trampa que le tendió para atraparlo; al final de su discurso, le dice: «Todo lo he premeditado, Erik Lönrot, para atraerlo a usted a las soledades de Triste-le-Roy» [yo subrayo]. Así, mientras Lönrot creía estar haciendo una investigación policiaca guiado soberanamente por el genio de su inteligencia, no hacía otra cosa que ejecutar a cabalidad, sin saberlo, el recorrido narrativo que Scharlach le había diseñado y que lo conduciría a la anhelada muerte15. 36 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

Obsérvese en cada uno de los pasajes citados la importancia que reviste la preposición para (dependiente de la verbalización), que «denota la utilidad, fin o término a que se encamina una acción» (Pequeño Larousse Ilustrado). En efecto, Moon, Nolan y Scharlach han hecho cada uno algo específico con la finalidad expresa de que sus destinatarios Borges, Ryan y Lönrot no pudieran no hacer lo que los primeros habían previsto, y todos ellos han salido airosos en su hacer manipulatorio. Finalmente, además de concebir al narrador como un sujeto competente que sabe y/o puede verbalizar, informar y evaluar, lo consideramos asimismo como un sujeto motivado que quiere y/o debe verbalizar, informar y evaluar. En efecto, no es lo mismo el narrador que relata porque le place hacerlo (en este caso se trata de un narrador modalizado por el querer) que el que se ve en la obligación moral de hacerlo (se trata entonces de un narrador modalizado por el deber). En cada uno de estos casos, el narrador se inscribe en un contexto ideológico diferente, sustentatorio ya de su posición volitiva, ya de su posición deóntica, que el análisis textual buscará explicitar. De hecho, la semiótica discursiva prevé, tanto para la motivación como para la competencia, cuatro posiciones modales que flexibilizan el análisis. Las sistematizamos brevemente de la siguiente manera: querer/deber hacer, querer/deber no hacer, no querer/no deber hacer y no querer/no deber no hacer para la motivación; saber/poder hacer, saber/poder no hacer, no saber/no poder hacer y no saber/no poder no hacer para la competencia. En efecto, no es lo mismo un narrador que no quiere informar (= no está motivado) que otro que quiere no informar (= está motivado en contrario), o un narrador que no 37 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

puede informar (= no es competente para comunicar un saber diegético) que otro que puede no informar (= es competente para no comunicar —si quiere o debe no hacerlo— dicho saber). Por su parte, el narratario está igualmente sometido a idénticas determinaciones, aunque la posición pasiva que ocupa en la interacción narracional tiende a hacerlo pasar desapercibido: asume roles actanciales de sujeto de estado y de sujeto de hacer motivado y competente y roles temáticos de orden locutivo, cognitivo y axiológico. En efecto, debemos suponer que el narratario posee la competencia lingüístico-discursiva requerida para comprender el discurso verbal del narrador y que éste se dirige a un alocutario al que supone en posesión de dicha competencia. De otro lado, si el narrador es un sujeto que sabe y hace saber la historia, el narratario es un sujeto que no la sabe pero quiere o debe saberla, por lo que a lo largo del relato sufre una transformación cognitiva: pasa de un estado de disjunción inicial (= no posee el saber diegético) a un estado de conjunción final (= posee dicho saber). Asimismo, suponemos que el narratario es un sujeto axiológico, pues el querer/deber saber no puede explicarse si no se lo proyecta sobre un fondo de valores inscritos en una ideología.

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2.1.3. Estratificación En un texto narrativo literario podemos encontrar uno o varios narradores. En este último caso, estos narradores pueden situarse todos en una misma instancia narracional o, por el contrario, en instancias diferentes. Esta última posibilidad da lugar a la conformación en el texto de varios estratos narracionales que establecen entre ellos relaciones de orden jerárquico. Veamos esto basándonos en el siguiente pasaje de Tránsito (1886), de Luis Segundo de Silvestre, en el que se relata parte de la larga conversación que sostienen Andrés y Tránsito durante el viaje en balsa por el Magadalena, poco tiempo después de su primer encuentro: Largo espacio se quedó la pobre muchacha en silencio y como tratando de recoger sus recuerdos. Respeté su meditación y esperé. —¿Y para qué quiere saber mi historia? —Porque me interesa lo tuyo— la contesté. Con tal argumento, que ponía en juego su vanidad femenina, quedó vencida y empezó su relato. —No me acuerdo sino desde que se murió el difunto don Pantaleón, dueño del Hato de Paime, quien se fue muy malo para Bogotá, y por allá se quedó. Era un buen patrón, muy cristiano, mejorando lo presente, y mi taita decía que mejor patrón que ese, sólo en la gloria. Era mi taita mayordomo del Hato, y los niños del

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difunto don Pantaleón, luego mandaban razones de que se venían al Hato a manejarlo. Yo estaba entonces chica y mi mamá me decía que aprendiera pronto a rezar para que comulgara el día de la Pura y Limpia. Me aplicaba mucho, y la difunta Marta, que vivía junto a nuestra posada iba todos los días a enseñarme el padrenuestro, el avemaría, los mandamientos y las obras de misericordia. Después se murió la difunta Marta... Aquí no pude menos de sonreír; ya iban dos difuntos muertos: don Pantaleón y Marta (p. 27).

El narrador de este pasaje (y, de hecho, de la novela en su totalidad) es Andrés, quien tiempo después de ocurridos los acontecimientos en los que se vio envuelto, ha decidido relatarlos. El narratario a quien está dirigido el relato es anónimo y nunca es mencionado explícitamente. Los actores de la historia, situada en el pasado con relación al momento en que tiene lugar la narración, son el mismo Andrés y Tránsito, a quien acaba de conocer. Pero lo que nos interesa destacar es el hecho de que Tránsito asume, a partir de determinado momento, el rol de narradora de su propia historia, aunque no en el mismo nivel de Andrés-narrador, sino en el nivel que comparte con Andrésactor. Esto significa que Tránsito-actora, transformada en Tránsito-narradora, abre un plano de la narración en el interior del plano de la historia en el cual se inscribe como actora, dando así lugar a la conformación de dos estratos narracionales, uno primario y otro secundario. Esto implica 40 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

que en el primer estrato, Andrés-narrador asume el rol de informador que comunica saber diegético a un narratario observador anónimo; en el segundo, Tránsito-narradora asume el rol de informadora que comunica saber diegético a Andrés-narratario observador. Es precisamente el hecho de haber asumido este último rol en cierta coyuntura de la historia lo que le permite a Andrés asumir, más adelante, el de narrador-informador de dicha historia. El siguiente esquema muestra de manera figurada las relaciones que se establecen entre los dos estratos.

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Podemos observar claramente que el acto narracional de Andrés-narrador se desarrolla en un primer nivel, que Genette (1972: 238-239) propone denominar extradiegético; las acciones de Andrés-actor y de Tránsito-actora, en un segundo nivel, denominado diegético o intradiegético, y las acciones de Tránsito-actora y de otros actores, en un tercer nivel, llamado metadiegético.

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Estos términos han sido formados a partir del lexema diegético que, como hemos visto, significa «relativo a la historia relatada», combinado con los prefijos extra-, intra- y meta-, para designar respectivamente lo que se sitúa en el «exterior», en el «interior» o «más allá» del nivel diegético. Basándonos en esto podemos entonces formular lo siguiente: en todo texto narrativo literario existe, por defecto, un estrato narracional primario, denominado extradiegético. Pero en el interior de este estrato puede abrirse otro, secundario, que será denominado intradiegético. En consecuencia, existe una clase de narrador que se caracteriza por su inscripción en el estrato extradiegético, a la que se opone la clase del narrador cuya característica es la de inscribirse en el estrato intradiegético. Volvamos a nuestro ejemplo precedente: Andrés es un narrador extradiegético porque, en cuanto que narrador, no se inscribe en la diégesis del estrato primario (esto lo hace Andrés-actor) sino en la narración. Por su parte, Tránsito es una narradora intradiegética porque asume dicho rol siendo actora (y por consecuencia en el interior) de la diégesis configurada por el relato de Andrés-narrador. Ahora bien, observemos que el criterio operante en esta clasificación es el de la estratificación. Por tanto, al analizar el plano de la narración de un texto narrativo, las primeras preguntas que debemos formular son: ¿Existe, a lo largo del texto, uno solo o más de un estrato narracional? ¿Quiénes son los sujetos que se inscriben en él o ellos? ¿En qué circunstancias temporales y espaciales lo hacen? 43 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

Por otra parte, el número de estratos narracionales posibles en un texto narrativo no se reduce necesariamente a dos, ya que en el interior del plano de la historia del estrato secundario puede abrirse otro estrato al asumir uno de los actores el rol de narrador, y así indefinidamente (por lo menos en teoría). El narrador de este tercer estrato se denomina, como es de esperarse, metadiegético. La denominación del narrador del cuarto estrato y los subsiguientes no deja de plantear problemas. Una salida fácil aunque machacona es la que consiste en añadir cada vez el prefijo meta- al término precedente. En «Las doce figuras del mundo» (1942), de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, encontramos un ejemplo de triple estratificación narracional. En el primer estrato, un narrador extradiegético anónimo relata en tercera persona la visita que Molinari hace a don Isidro Parodi en su celda de la Penitenciaría para exponerle el problema en que se encuentra. El relato hecho por Molinari a Parodi lo convierte en narrador intradiegético de una historia (situada por tanto en el nivel metadiegético) en la cual el mismo Molinari toma parte como actor conjuntamente con Abenjaldún. En cierto momento del relato podemos leer lo siguiente: En cuanto nos quedamos solos, el doctor Abenjaldún me dijo: -¿Has ayunado con fidelidad, has aprendido las doce figuras del mundo? Le aseguré que desde el jueves a las diez [...] estaba a té solo. Después Abenjaldún me pidió que le recitara los nombres de las doce figuras.

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Los recité sin un solo error; me hizo repetir esa lista cinco o seis veces. Al fin me dijo: —Veo que has acatado las instrucciones. De nada te valdrían, sin embargo, si no fueras aplicado y valiente. Me consta que lo eres; he resuelto desoír a los que niegan tu capacidad; te someteré a una sola prueba, la más desamparada y la más difícil. Hace treinta años, en las cumbres del Líbano, yo la ejecuté con felicidad; pero antes los maestros me concedieron otras pruebas más fáciles: yo descubrí una moneda en el fondo del mar, una selva hecha de aire, un cáliz en el centro de la tierra, un alfanje condenado al Infierno [...] (p. 25-26).

El hecho de que Abenjaldún, actor en el nivel metadiegético, le relate a Molinari las pruebas por las que supuestamente pasó treinta años atrás, lo convierte en narrador metadiegético. Por su parte, las pruebas realizadas por Abenjaldún se sitúan en un cuarto nivel, que sería meta-metadiegético. Figuremos esta cascada de estratificaciones narracionales mediante el siguiente esquema:

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Es importante insistir en el hecho de que hablamos de la existencia de varios estratos narracionales en un texto, sólo cuando en el plano de la historia de uno de ellos un actor asume el rol de narrador, lo que automáticamente actualiza la triada narración/relato/historia. Este fenómeno estructural no debe ser confundido con el de la existencia de varios narradores sucesivos en el interior de un mismo estrato. Veamos un ejemplo para mayor claridad. 46 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

En el canto IV de la Odisea, de Homero, un narrador extradiegético anónimo relata la visita que Telémaco, el hijo de Odiseo, hace a Menelao, esposo de Helena. El reconocimiento de Telémaco evoca en sus anfitriones el recuerdo de Odiseo, lo que provoca la aparición de varios relatos concernientes al héroe. Consideremos el siguiente fragmento: Dioles aguamanos Asfalión, diligente servidor del glorioso Menelao, y acto continuo echaron mano a las viandas que tenían delante. [...] Y Helena [...] mandó escanciar el vino y volvió a hablarles de esta manera: -[...] No podría narrar ni referir todos los trabajos del paciente Odiseo y contaré tan sólo esto, que el fuerte varón ejecutó y sobrellevó en el pueblo troyano donde tantos males padecisteis los aqueos. Infiriose vergonzosas heridas, echóse a la espalda unos viles andrajos, como si fuera un ciervo, y se entró por la ciudad de anchas calles donde sus enemigos habitaban. Así, encubriendo su persona, se transfiguró en otro varón, en un mendigo, quien no era tal ciertamente junto a las naves aqueas. Con tal figura penetró en la ciudad de Troya. Todos se dejaron engañar y yo sola le reconocí e interrogué, pero él con sus mañas se me escabullía. Mas cuando lo hube lavado y ungido con aceite, y le entregué un vestido, y le prometí con firme juramento que a Odiseo

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no se le descubriría a los troyanos hasta que llegara nuevamente a las tiendas y a las veleras naves, entonces me refirió todo lo que tenían proyectado los aqueos [...]. Respondióle el rubio Menelao: -[...] ¡Qué no hizo y sufrió aquel fuerte varón en el caballo de pulimentada madera, cuyo interior ocupábamos los mejores argivos para llevar a los troyanos la carnicería y la muerte! Viniste tú en persona (pues debió de moverte algún numen que anhelaba dar gloria a los troyanos) y te seguía Deifobo, semejante a los dioses. Tres veces anduviste alrededor de la hueca emboscada, tocándola y llamando por su nombre a los más valientes dánaos; y, al hacerlo, remedabas la voz de las esposas de cada uno de los argivos. Yo y el Tidida, que con el divinal Odiseo estábamos en el centro, te oímos cuando nos llamaste y queríamos salir o responder desde dentro; mas Odiseo lo impidió y nos contuvo a pesar de nuestro deseo. Entonces todos los demás hijos de los aqueos permanecieron en silencio y sólo Anticlo deseaba responderte con palabras; pero Odiseo le tapó la boca con sus robustas manos y salvó a todos los aqueos con sujetarle continuamente hasta que te apartó de allí Palas Atenea (pp. 92-93).

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Resulta claro que Helena y Menelao, actores, conjuntamente con Telémaco, Pisístrato y otros, de la historia relatada por el narrador extradiegético, se convierten en narradores intradiegéticos sucesivos de historias (situadas por consiguiente en el nivel metadiegético) en las que ellos mismos figuran como actores al lado de Odiseo. El discurso del narrador extradiegético, que enmarca los relatos de Helena y Menelao, señala explícitamente el paso de uno a otro en el mismo estrato intradiegético. No puede, pues, decirse que Menelao es un narrador metadiegético porque su relato viene después del de Helena, ya que la sucesión temporal no es un criterio determinante de la estratificación. Señalemos, por otra parte, que en el relato de Helena pudo haberse abierto un estrato metadiegético si, en lugar de limitarse a decir en modo de sumario que Odiseo «me refirió todo lo que tenían proyectado los aqueos», hubiera reproducido en estilo directo el discurso de Odiseo, cediéndole de este modo la palabra. En ese caso, hubiéramos tenido la siguiente cascada de estratificaciones: un narrador extradiegético (anónimo) relata que un narrador intradiegético (Helena) relata que un narrador metadiegético (Odiseo) relata que los planes de los aqueos son tales y cuales. Puesto que esto no se produjo, tenemos esta otra cascada: un narrador extradiegético (anónimo) relata primero que un narrador intradiegético (Helena) relata que reconoció a Odiseo cuando éste disfrazado incursionó en Troya, y después que un narrador intradiegético (Menelao) relata que cuando los mejores argivos estaban en el interior del caballo de manera Odiseo impidió que respondieran al llamado que les hacía Helena. Figuremos esto último en el siguiente esquema: 49 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

Ahora bien, hemos visto que la instancia narracional pone en juego a la pareja narrador/narratario. En consecuencia, debemos preguntarnos cómo determina la estratificación a este último. En realidad, la respuesta ya ha sido proporcionada implícitamente en los esquemas precedentes. En el cuento de Borges y Bioy Casares, por ejemplo, el narrador extradiegético anónimo se dirige a un narratario también extradiegético; Molinari, narrador intradiegético, se dirige a Parodi, que se convierte entonces en narratario intradiegético; por su parte Abenjaldún, narrador metadiegético, se dirige a Molinari, narratario metadiegético.

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La regla implícita operante en la determinación de estas relaciones podría formularse así: a un narrador de un estrato narracional determinado le corresponde necesariamente como correlato un narratario situado en el mismo estrato. Esto implica que, en principio, es imposible que un narrador extradiegético, por ejemplo, se dirija a un narratario intradiegético, y así por el estilo. Por supuesto, hay que evitar confundir el rol con el sujeto que lo asume. Para explicar esto, consideremos el siguiente ejemplo —forjado a propósito por nosotros a partir del cuento «Acuérdate», de Juan Rulfo: Acuérdate de Urbano Gómez, hijo de don Urbano, nieto de Dimas, aquel que dirigía las pastorelas y que murió recitando el «rezonga ángel maldito» cuando la época de la influencia. De esto hace ya años, quizá quince. Pero te debes acordar de él. Acuérdate que le decían el Abuelo por aquello de que su otro hijo, Fidencio Gómez, tenía dos hijas muy juguetonas: una prieta y chaparrita, que por mal nombre le decían la Arremangada, y la otra que era rete alta y que tenía los ojos zarcos y que hasta se decía que ni era suya y que por más señas estaba enferma de hipo. Pues este Urbano tuvo su lío una noche con la ojizarca, como quien dice su sobrina, cuando las ferias. Acuérdate, él te lo contó al otro día, para más señas en la fonda de la Gorrona, pero tú no le creíste. —Tienes que creerme, Jacinto —te dijo—. Yo ya sabía que algo le pasaba a la

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ojizarca cuando me le acercaba, porque el aliento se le alebrestaba y ponía esos ojazos como si le fuera a venir el hipo. Por eso anoche aproveché el bullicio del jolgorio y me la llevé para el platanal que queda detrasito de su casa. Temblaba, Jacinto, temblaba toda cuando empecé a tocarla despacito, y boqueaba como si le faltara el aire, pero mirándome fijo con esos ojos que parecían candelas en la oscuridad.

En este pasaje, un narrador extradiegético anónimo se dirige de manera explícita a un narratario también extradiegético llamado Jacinto, y se refiere al relato que Urbano le hizo al mismo Jacinto muchos años atrás acerca de sus relaciones con su propia sobrina. En consecuencia, Urbano es un narrador intradiegético y Jacinto su narratario intradiegético. Veamos esto en un esquema:

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Como lo muestra el esquema, es obvio que el narrador extradiegético no se dirige en su discurso al Jacinto intradiegético, del cual lo separan no sólo un estrato narracional sino además cerca de quince años. Lo que ocurre es que el sujeto Jacinto asume dos roles narracionales en dos estratos diferentes y en dos épocas distintas de su vida.

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Sin embargo, Genette señala la existencia de cierto tipo de transgresiones en las relaciones jerárquicas existentes entre los estratos narracionales: El paso de un nivel narrativo a otro no puede, en principio, ser asegurado más que por la narración, acto que consiste precisamente en introducir en una situación, por medio de un discurso, el conocimiento de otra situación. Toda otra forma de tránsito es, si no siempre imposible, por lo menos siempre transgresiva (1972: 243-244).

Y acto seguido procede a dar algunos ejemplos: Cortázar relata en alguna parte [«Continuidad de los parques»] la historia de un hombre asesinado por uno de los personajes de la novela que está leyendo: es esta una forma inversa (y extrema) de la figura narrativa que los clásicos llamaban la metalepsis del autor, y que consiste en fingir que el poeta «opera él mismo los efectos que canta», como cuando se dice que Virgilio «hace morir» a Dido en el canto IV de la Eneida, o cuando Diderot, de una manera más equívoca, escribe en Jacques el fatalista: «¿Qué es lo que me impediría casar al Amo y hacerlo cornudo?», o, dirigiéndose al lector, «Si eso le complace, pongamos a la campesina en la grupa detrás de su conductor, dejémoslos ir y

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volvamos a nuestros dos viajeros». Sterne llevaba las cosas hasta solicitar la intervención del lector, a quien se le rogaba que cerrara la puerta o que ayudara a Mr. Shandy a volver a su lecho, pero el principio es el mismo: toda intrusión del narrador o del narratario extradiegético en el universo diegético (o de personajes diegéticos en un universo metadiegético, etc.), o inversamente, como en Cortázar, produce un efecto de extrañeza ya graciosa (cuando se la presenta, como Sterne o Diderot, en tono de broma), ya fantástica (1972: 244).

Genette da el nombre de metalepsis narrativa a todas estas transgresiones, «con el sentido específico de: “tomar (relatar) cambiando de nivel”» (1972: 244). Un poco más adelante hace referencia a un tipo de metalepsis muy frecuente que consiste en relatar como diegético, en el mismo nivel narrativo que el contexto, lo que sin embargo ha sido presentado (o que se deja fácilmente adivinar) como metadiegético en su principio, o si se prefiere, en su origen (1972: 245).

Ilustremos este género de metalepsis apoyándonos en María (1867), de Jorge Isaacs. En determinado momento, a raíz del estado agónico en que se encuentra Feliciana, Efraín-narrador decide relatar su historia. El fragmento que nos interesa dice así: 55 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

Aquella mujer que iba a morir lejos de su patria; aquella mujer que tan dulce afecto me había tenido desde que fue a nuestra casa; en cuyos brazos se durmió tantas veces María siendo niña... Pero he aquí su historia, que referida por Feliciana con rústico y patético lenguaje, entretuvo algunas veces veladas de mi infancia (p. 116).

Mas lo que sigue no es, como esperábamos, el relato en primera persona hecho por Feliciana, sino el realizado en tercera persona por el propio Efraín, basándose en lo que aquélla le contó repetidas veces muchos años atrás. Esto significa que el narrador extradiegético (Efraín) elimina la instancia del narrador intradiegético (Feliciana) y asume directamente, sin pasar por su mediación, el relato de la historia metadiegética de Nay y Sinar, situándola en el nivel (intra)diegético, al que originalmente no pertenece. Con relación a esta clase de metalepsis, Genette precisa: A estas formas de narración en que el relevo metadiegético, mencionado o no, se encuentra inmediatamente eliminado en provecho del narrador primero, lo que provoca de alguna manera la economía de un nivel narrativo (o a veces varios), las llamaremos metadiegético reducido (sobrentendido: a lo diegético), o pseudodiegético (1972: 246).

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Crónica de una muerte anunciada (1981), de Gabriel García Márquez, ilustra abundantemente este procedimiento pseudodiegético. El narrador relata lo sucedido antes, durante y después del crimen de Santiago Nasar basándose en los testimonios recogidos a lo largo de varios años16 de boca de los protagonistas y testigos, pero alternando el relato de los narradores intradiegéticos que le comunicaron sus recuerdos con su propio relato, dominante, de narrador extradiegético. He aquí un ejemplo: El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Había soñado que atravesaba un bosque de higuerones donde caía una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueño, pero al despertar se sintió por completo salpicado de cagada de pájaros. «Siempre soñaba con árboles», me dijo Plácida Linero, su madre, evocando 27 años después los pormenores de aquel lunes ingrato. «La semana anterior había soñado que iba solo en un avión de papel de estaño que volaba sin tropezar por entre los almendros», me dijo. Tenía una reputación muy bien ganada de intérprete certera de los sueños ajenos, siempre que se los contaran en ayunas, pero no había advertido ningún augurio aciago en esos dos sueños de su hijo, ni en los otros sueños con árboles que él le había contado

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en las mañanas muerte (pp. 9-10).

que

precedieron

su

El saber que el narrador extradiegético manifiesta poseer acerca de la hora en que Santiago Nasar se levantó y de los sueños que había tenido ese día y los anteriores, proviene del relato que Plácida Linero, como narrador intradiegético, le hizo 27 años después del crimen. Pero este relato no es citado en su totalidad por el narrador extradiegético, sino de manera fragmentaria, a modo de apoyo testimonial del suyo. En consecuencia, su discurso es dominantemente metaléptico, ya que transgrede, salvo algunas excepciones, la estratificación narracional, dándole a lo metadiegético (nivel en el que se sitúa la mayor parte de los acontecimientos de la novela) el carácter de (pseudo)diegético. 2.1.4. Participación Narrador y narratario son susceptibles de ser analizados desde un punto de vista diferente al de la estratificación aunque complementario, en la medida en que la instancia narracional de un texto narrativo literario se especifica con relación a los dos. Los primeros párrafos de María nos servirán de punto de partida para realizar su descripción: Era yo niño aún cuando me alejaron de la casa paterna para que diera principio a mis estudios en el colegio del doctor Lorenzo María Lleras, establecido en

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Bogotá hacía pocos años, y famoso en toda la República por aquel tiempo. En la noche víspera de mi viaje, después de la velada, entró a mi cuarto una de mis hermanas, y sin decirme una sola palabra cariñosa, porque los sollozos le embargaban la voz, cortó de mi cabeza unos cabellos: cuando salió, habían rodado por mi cuello algunas lágrimas suyas. Me dormí llorando y experimenté como un vago presentimiento de muchos pesares que debía sufrir después. Esos cabellos quitados a una cabeza infantil, aquella precaución del amor contra la muerte delante de tanta vida, hicieron que durante el sueño vagase mi alma por todos los sitios donde había pasado, sin comprenderlo, las horas más felices de mi existencia (pp. 3-4).

Como todo el mundo lo sabe, en esta novela Efraín, el narrador, relata, en primera persona y en pretérito, sus relaciones con María, definitivamente interrumpidas a causa de la muerte de ésta. Detengámonos en el hecho de que el relato se haga en primera persona, y dejemos la cuestión del pretérito para tratarla en el lugar adecuado, el de las coordenadas narracionales. Esta primera persona, tal como está utilizada aquí (y, por lo demás, en innumerables textos), funciona como índice de que tanto el rol de narrador como el de actor son asumidos por un mismo sujeto, Efraín, lo que significa que el 59 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

narrador es actor de la historia que relata17. Esto no debe llevar a pensar, como se hace repetidamente, que los dos roles se funden el uno con el otro. Todo lo contrario, conservan su diferencia constitutiva, imponiéndole al sujeto que los desempeña una escisión que, sin embargo, tiende a ser ocultada por la aparente unidad del pronombre de primera persona, el ilusorio «yo». Ahora bien, el narrador que es actor de la historia que relata se opone, paradigmáticamente, al narrador que no es actor de dicha historia. Veamos este fragmento de «Dimitas Arias» (1898), de Tomás Carrasquilla: Cuando el padre Ignacio, protector declarado de Dimas, persuadiose de que éste era un inválido, se dio a entender que era preciso inventar algo para liberarlo del hambre. Desde luego, se le ocurrió hacer de él un maestro-escuela. Viérase entonces al buen sacerdote tomar soleta todas las tardes, lloviera que tronara, en dirección de El Sapero, a casa de Vicenta; viéraslo haciendo el pedagogo con un discípulo que en su vida había agarrado cartilla, ni tenido noticia cierta del uso de la tinta, y a quien impedían estudiar los dolores del cuerpo y las tristezas del espíritu (p. 96).

Se trata en este caso de un relato en tercera persona que funciona, en este contexto, como índice de que el rol de narrador y el de actor están a cargo de sujetos diferentes: alguien anónimo habla del padre Ignacio, de Dimas y de otros actores de la historia. 60 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

Este rápido examen nos permite llegar a las siguientes conclusiones: existe una clase de narrador que se caracteriza por participar como actor en la historia que relata, a la que se opone la clase del narrador cuya característica es la de no participar como actor en dicha historia. Genette (1972: 252) llama homodiegético al primero y heterodiegético al segundo. Los prefijos homo- y hétero- denotan respectivamente la identidad y la alteridad de los sujetos que asumen los roles de narrador y de actor. Observemos que el criterio operante en esta clasificación es el de la participación. En consecuencia, al analizar el plano de la narración de un texto narrativo, debemos preguntarnos: ¿participa o no el narrador como actor en la historia que relata? Que lo haga o no tiene importancia desde el punto de vista de un análisis global del texto en cuestión. La diferencia de participación narracional tiene, por ejemplo, consecuencias cognitivas. En el caso del narrador homodiegético, el saber diegético que comunica al narratario proviene del rol de actor observador desempeñado en la historia (cf. los ejemplos de Efraín en María, Andrés en Tránsito, Arturo Cova en La vorágine, entre tantos otros). Por el contrario, el narrador heterodiegético se presenta en general como un sujeto poseedor de una competencia cognitiva semántica acerca de cuya procedencia no podemos afirmar nada textualmente sustentable. Ahora bien, el narrador homodiegético tiene dos modos diferentes de participar en la historia. Según el primero, que es el más corriente, el narrador se caracteriza por ser un actor protagonista, es decir, un actor que, por medio de las 61 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

acciones que lleva a cabo, hace posible que la historia tenga lugar. Según el otro modo, menos frecuente y muy descuidado por el análisis, el narrador es sólo un actor testigo, es decir, un actor que participa en la historia observándola, padeciéndola, girando alrededor de otro actor sobre el cual recae el papel protagónico. Como ejemplo del primer modo recordemos, entre muchos posibles, a Arturo Cova, el narrador de La vorágine, de José Eustasio Rivera. Como se sabe, Cova es el narrador de su propia historia, y por tanto es un narrador homodiegético. Pero, más específicamente, y en cuanto que actor, Cova es el agente de la historia relatada, ya que ésta no existiría sin las secuencias de acciones a que él da lugar mediante su particular desempeño. La confirmación de su papel protagónico nos la ofrece el final mismo de la novela: la desaparición de Cova-actor, devorado por la selva, le da término al relato (mientras que suponemos que la historia continúa) y determina, a su vez, la desaparición de Cova-narrador. «El perseguidor» (1958), de Julio Cortázar, nos permitirá ejemplificar el segundo modo de participación en la historia que tiene el narrador homodiegético. Veamos el siguiente fragmento: Como es natural mañana escribiré para Jazz Hot una crónica del concierto de esta noche. Pero aquí, con esta taquigrafía garabateada sobre una rodilla en los intervalos, no siento el menor deseo de hablar como crítico, es decir de sancionar comparativamente. Sé muy bien que para

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mí Johnny ha dejado de ser un jazzman y que su genio musical es como una fachada, algo que todo el mundo puede llegar a comprender y admirar pero que encubre otra cosa, y esa otra cosa es lo único que debería importarme, quizá porque es lo único que verdaderamente le importa a Johnny. Es fácil decirlo, mientras soy todavía la música de Johnny. Cuando se enfría... ¿Por qué no podré hacer como él, por qué no podré tirarme de cabeza contra la pared? Antepongo minuciosamente las palabras a la realidad que pretenden describirme, me escudo en consideraciones y sospechas que no son más que una estúpida dialéctica (pp. 165-166).

Bruno relata una historia en la cual participa como actor. Pero no se trata exactamente de su historia, sino de la Johnny Carter, el genial saxofonista negro promocionado, cuidado y biografiado por él. Precisamente la característica constante de Bruno durante todo el relato es estar al lado de Johnny, como testigo de sus grandezas y sus miserias, y es esto lo que hace posible su propia existencia narrativa. En este sentido, Bruno sólo puede relatar su propia historia en la medida en que relate la de Johnny. En consecuencia, son los comportamientos de éste los que generan la historia. Bruno se limita a asistir a ellos en calidad de observador. Respecto de este tipo de narrador, Genette afirma: 63 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

[...] todo sucede como si su rol de narrador, y su función, en cuanto que narradores, de puesta en relieve del héroe, contribuyera a borrar su propia conducta, o más exactamente a hacerla transparente, y con ella su personaje: por importante que pueda ser su rol en tal o cual momento de la historia, su función narrativa oblitera su función diegética (1983: 69).

Debido a esta obliteración de su función diegética en provecho de su función narracional, a Bruno sólo le queda, cuando muere Johnny, «redondear» su relato —y de paso la biografía de Johnny— y darlo por terminado: Todo esto coincidió con la aparición de la segunda edición de mi libro, pero por suerte tuve tiempo de incorporar una nota necrológica redactada a toda máquina, y una fotografía del entierro donde se veía a muchos jazzmen famosos. En esa forma la biografía quedó, por decirlo así, completa. Quizá no esté bien que yo diga esto, pero como es natural me sitúo en un plano meramente estético. Ya hablan de una nueva traducción, creo que al sueco o al noruego. Mi mujer está encantada con la noticia (pp. 204-205).

Genette (1972: 253) llama autodiegético al narrador homodiegético que protagoniza la historia que relata. Por nuestra parte, dado que Genette no denomina de una 64 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

manera particular al otro tipo de narrador, hemos propuesto (Serrano Orejuela 1980: 58) llamar paradiegético al que cumple el rol de actor-testigo. Los prefijos auto- y para- denotan, el primero, el carácter de «agente» del protagonista, y el segundo, ese «estar junto a», «al lado de», del testigo18. Ahora bien, la diferenciación de la narración en dos especies, homodiegética y heterodiegética, no debe entenderse en términos rigurosamente excluyentes, pues hay situaciones en las que la delimitación se hace problemática o, por lo menos, controvertida. Genette se ha ocupado de esto con cierto detenimiento: La relación del narrador con la historia, definida en estos términos, es en principio invariable: incluso cuando Gil Blas o Watson se esfuman momentáneamente como personajes, sabemos que pertenecen al universo diegético de su relato y que reaparecerán tarde o temprano. Por eso el lector recibe indefectiblemente como infracción a una norma implícita, por lo menos cuando la percibe, el paso de un status a otro: así, la desaparición (discreta) del narrador-testigo inicial de Rojo y negro o de Madame Bovary, o aquella (más ruidosa) del narrador de Lamiel, que sale abiertamente de la diégesis «con el fin de convertirme en hombre de letras. Así, oh lector benévolo, no escucharás ya hablar de mí» [...]; [sin embargo] se sabe que la novela contemporánea ha franqueado este límite como muchos otros,

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y no vacila en establecer entre narrador y personaje(s) una relación variable o flotante, vértigo pronominal concedido a una lógica más libre, y a una idea más compleja de la «personalidad» (1972: 253-254).

Una ilustración de este «vértigo pronominal» lo proporciona Los cachorros (1967), de Mario Vargas Llosa. Veamos el primer párrafo: Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el futbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del «Terrazas», y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces. Ese año, cuando Cuéllar entró al Colegio Champagnat (p. 55).

Los verbos en tercera persona del plural («llevaban», «preferían», «eran») hacen pensar en un narrador heterodiegético, pero los verbos en primera persona también del plural («fumábamos», «estábamos», «zambullirnos») implican, por el contrario, un narrador homodiegético. Esta alternancia problematiza no sólo la identidad del narrador sino asimismo la de los actores: ¿conforman éstos dos grupos distintos, o es el mismo grupo designado de dos maneras diferentes? Sólo Cuéllar aparece identificado sin fluctuaciones, lo que, a medida que su relación con el grupo se hace más estrecha, permitirá introducir una cierta estabilidad en el relato, aunque no de manera absoluta. 66 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

Genette cita «La forma de la espada» (1944), de Borges, como «el ejemplo más espectacular» de este tipo de transgresión: [En dicho cuento] el héroe comienza por relatar su aventura infame identificándose con su víctima, antes de confesar que él es de hecho el otro, el cobarde denunciador tratado hasta ese momento, con el desprecio debido, en «tercera persona» (1972: 254).

Este cuento presenta en principio una estructura narracional nada novedosa: un narrador extra-homodiegético (es decir, situado en el estrato primario y que participa como actor en la historia que relata) llamado Borges narra su encuentro con un actor llamado el Inglés (que en realidad es irlandés), quien a su vez, como narrador intra-homodiegético, le relata cómo adquirió la «cicatriz rencorosa» que le cruza la cara. Hacia 1922 era «uno de los muchos que conspiraban por la independencia de Irlanda». Una tarde conoció a un nuevo afiliado, un tal John Vincent Moon, un comunista ferviente y dogmático que, a raíz de ciertos incidentes, revela su cobardía. Ocurrió un levantamiento en el cual Moon no participó. Una mañana el Inglés regresó a la casa donde se alojaban y sorprendió a Moon denunciándolo por teléfono ante las autoridades. Lo persiguió por la laberíntica casa. En el momento en que los soldados llegaban, el Inglés le rubricó «en la cara, para siempre, una media luna de sangre» con un alfanje. He aquí las últimas líneas del cuento:

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«Borges: a usted que es un desconocido, le he hecho esta confesión. No me duele tanto su menosprecio.» Aquí el narrador se detuvo. Noté que le temblaban las manos. —¿Y Moon?— le interrogué. —Cobró los dineros de Judas y huyó al Brasil. Esa tarde, en la plaza, vio fusilar un maniquí por unos borrachos. Aguardé en vano la continuación de la historia. Al fin le dije que prosiguiera. Entonces un gemido lo atravesó; entonces me mostró con débil dulzura la corva cicatriz blanquecina. —¿Usted no me cree? —balbució—. ¿No ve que llevo escrita en la cara la marca de mi infamia? Le he narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin. Yo he denunciado al hombre que me amparó: yo soy Vincent Moon. Ahora desprécieme (pp. 326-327).

La transgresión no nos parece tan espectacular, aunque sí ingeniosa: consiste en un trastocamiento de identidades para garantizar hasta el final la escucha de Borges, y es esto último lo que, a nuestro entender, es más valioso, pues remite, según hemos visto, a una concepción de la relación narrador/narratario como manipulación discursiva y no como simple comunicación de un saber. Refiriéndose a la diferencia existente entre comunicación recibida y comunicación asumida, Greimas y Courtès hacen afirmaciones que nos son de gran ayuda: 68 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

El discurso psicoanalítico ha puesto en evidencia la distancia que existe entre los mecanismos que aseguran la aprehensión de la significación y los procedimientos, mal conocidos, que presiden su apropiación, su integración en la axiología ya existente. Todo ocurre como si el sujeto receptor sólo pudiera entrar en plena posesión del sentido si dispone previamente de un querer y de un poder-aceptar, dicho de otro modo, si puede ser definido por un cierto tipo de competencia receptiva que, a su vez, constituiría la meta primera y última del discurso del enunciador. Si asumir la palabra de otro es creer en ella de cierta manera, entonces hacerla asumir es decir para ser creído. Así considerada, la comunicación es menos, como lo imaginamos demasiado rápidamente, un hacer-saber, sino más bien un hacer-creer y un hacer-hacer» (1979: 47- 48).

Por otra parte, Genette afirma que la frontera entre narración homodiegética y heterodiegética puede ser atenuada por ciertos usos del presente verbal: A decir verdad, pienso que todo final [de un relato heterodiegético] en presente (y todo comienzo en presente, si no es puramente descriptivo y pone desde ya en escena, como en Papá Goriot o Rojo y

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negro) introduce una dosis [...] de homodiegeticidad en el relato, puesto que coloca al narrador en posición de contemporáneo, y por consiguiente más o menos de testigo: es ésta, evidentemente, una de las transiciones entre los dos tipos de situaciones narrativas (1983: 53).

Una interesante ilustración de esta transición la proporciona La peste (1947), de Albert Camus. La novela, presentada explícitamente desde el comienzo como una crónica, relata en tercera persona y en pretérito los acontecimientos vividos por un puñado de actores en Orán durante una epidemia de peste. Sin embargo, el relato comienza en presente. Veamos un fragmento del tercer párrafo: Una manera cómoda de conocer una ciudad es averiguar cómo se trabaja, cómo se ama y cómo se muere en ella. En nuestra pequeña ciudad, por efecto del clima, todo esto se hace igual, con el mismo aire frenético y ausente. Es decir, que en ella uno se aburre y se dedica a adquirir hábitos. Nuestros conciudadanos trabajan mucho, pero siempre para enriquecerse. Se interesan sobre todo en el comercio y se ocupan en primer lugar, según su expresión, de hacer negocios (pp. 11- 12).

En efecto, los verbos en presente, así como expresiones del tipo «en nuestra pequeña ciudad», «nuestros conciudada70 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

nos», configuran, a pesar de la tercera persona del relato, la imagen de un narrador perteneciente a la ciudad y que lleva a cabo la narración desde ella. Esto es confirmado más adelante en el texto: Por lo demás, el narrador, que será conocido a su debido momento, no tendría ningún título que hacer valer en una empresa de este género si el azar no lo hubiera conducido a recoger un cierto número de deposiciones y si la fuerza de las cosas no lo hubiera mezclado a todo lo que pretende relatar. Es esto lo que lo autoriza para hacer trabajo de historiador. Por supuesto, un historiador, incluso si es un aficionado, siempre tiene documentos. El narrador de esta historia tiene, pues, los suyos: en primer lugar, su testimonio, enseguida el de los otros, ya que, por su función, fue conducido a recoger las confidencias de todos los personajes de esta crónica, y, en último lugar, los textos que acabaron por caerle entre las manos. El se propone indagar en ellos cuando lo juzgue conveniente y utilizarlos como le plazca. Se propone aún... Pero es quizás tiempo de dejar los comentarios y las precauciones de lenguaje para llegar el relato mismo. La relación de los primeros días exige alguna minucia (p. 14).

El hecho de que el narrador haya sido uno de los actores de la historia permite caracterizarlo como 71 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

homodiegético. Por otra parte, el anuncio de que utilizará las confidencias que se le hicieron, así como algunos documentos, haría pensar en una narración extradiegética que daría paso a la narración intradiegética de los actores-narradores. Sin embargo, de hecho nos encontramos, al continuar la lectura de la novela, con un relato metaléptico dominado por la voz del narrador que les da a los acontecimientos metadiegéticos el carácter de (pseudo)diegéticos. Este procedimiento busca, al eliminar la polifonía narracional, simular la neutralidad del cronista objetivo que se limita a relatar lo que ocurrió. A este efecto contribuye también el hecho de que el narrador se refiera a sí mismo en cuanto que actor en tercera persona y no en primera. Incluso al final, cuando revela su identidad, el narrador continúa tomando respecto de sí una distancia objetivante: Esta crónica toca a su fin. Es tiempo de que el doctor Rieux confiese que él es su autor. Pero antes de describir los últimos acontecimientos, quisiera por lo menos justificar su intervención y hacer comprender el que haya tenido que tomar el tono de un testigo objetivo. Durante toda la duración de la peste, su oficio lo ha conducido a ver a la mayor parte de sus conciudadanos y conocer su sentimiento. Por consiguiente, estaba bien situado para relatar lo que había visto y oído. De manera general, ha procurado no relatar más cosas de las que ha podido ver, no prestar a sus compañeros de peste pensamientos que, en suma, no estaban obligados a formular, y a utilizar solamente

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los textos que el azar o la desgracia le habían puesto entre las manos (p. 273).

El narrador de La peste es, pues, un heterodiegético aparente. De hecho, es un narrador homodiegético que oscila constantemente entre el auto- (el protagonista de su propia historia) y el paradiegético (el testigo de la historia de los otros actores). Para dar cuenta de este tipo de manipulación cognitiva que el narrador hace del narratario, sería necesario introducir en el modelo narratológico el concepto greimasiano de veridicción, articulado en términos de la relación ser/parecer: Al postular la autonomía, el carácter inmanente de todo lenguaje, y, al mismo tiempo, la imposibilidad del recurso a un referente externo, la teoría saussuriana ha constreñido a la semiótica a inscribir entre sus preocupaciones no el problema de la verdad, sino el del decir-verdadero, de la veridicción. La integración de la problemática de la verdad en el interior del discurso enunciado puede ser interpretada en primer lugar como la inscripción (y la lectura) de marcas de la veridicción, gracias a las cuales el discurso-enunciado se presenta como verdadero o falso, mentiroso o secreto. Este dispositivo veridictorio, si bien asegura sobre este plano una cierta coherencia discursiva, no garantiza de ninguna manera la transmisión de la verdad, que depende exclusivamente de mecanismos epistémicos

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instalados en los dos extremos de la cadena de la comunicación, en las instancias del enunciador y del enunciatario, o, mejor, de la coordinación conveniente de estos mecanismos. El creerverdadero del enunciador no basta, lo sospechamos, para la transmisión de la verdad: a pesar de que el enunciador diga, a propósito del objeto de saber que comunica, que él «sabe», que está «seguro», que es «evidente», no tiene garantizado sin embargo ser creído por el enunciatario: un creer-verdadero debe ser instalado en las dos extremidades del canal de la comunicación, y es este equilibrio, más o menos estable, este entendimiento [entente] tácito de dos cómplices más o menos conscientes lo que denominamos contrato de veridicción (o contrato enuncivo)» (Greimas y Courtès, 1979: 417).

Según esta conceptuación, sobre el modo de la ilusión el narrador de La peste parece heterodiegético pero no lo es; sobre el modo del secreto, el narrador es homodiegético pero no lo parece. Orientemos ahora nuestra atención hacia un nuevo aspecto y preguntémonos cómo determina el criterio de la participación al narratario. Para comenzar el análisis de este problema, consideremos este fragmento tomado de «El móvil» (1956), de Julio Cortázar:

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No me lo van a creer, es como en las cintas de biógrafo, las cosas son como vienen y vos las tenés que aceptar, si no te gusta te vas y la plata nadie te la devuelve. Como quien no quiere ya son veinte años y el asunto está más que prescrito, así que lo voy a contar y el que crea que macaneo se puede ir a freír buñuelos. A Montes lo mataron en el bajo una noche de agosto. A lo mejor era cierto que Montes le había faltado a una mujer, y que el macho se lo cobró con intereses. Lo que yo sé es que a Montes lo mataron de atrás, de un tiro en la cabeza, y eso no se perdona. Montes y yo éramos carne y uña, siempre juntos en la timba y el café del negro Padilla, pero ustedes no se han de acordar del negro. También a él lo mataron, un día si quieren les cuento (p. 303).

Este fragmento es suficiente para comprender que el narrador no sólo relata la historia de una venganza, sino que dirige el relato a un narratario constituido por un grupo de sujetos reunido en un café, como se infiere del enunciado «Y bueno, echá más caña», localizable un poco más adelante en el discurso del narrador (p. 304). Enunciados como «no me lo van a creer», «pero ustedes no se han de acordar del negro», «un día si quieren les cuento», entre otros, se dirigen explícitamente el narratario, dándole una específica configuración social, ideológica, espacial y temporal.

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Ahora bien, el narrador de este cuento es homodiegético, y más específicamente autodiegético, puesto que la venganza que relata es llevada a cabo por él mismo. El narratario, por el contrario, es heterodiegético, ya que no participa como actor en la historia que se le relata, sino que permanece como simple destinatario. Pero, podríamos preguntarnos, ¿es posible un narratario-actor? La respuesta nos la proporciona otro cuento de Cortázar, deliciosamente titulado «Usted se tendió a tu lado» (1977). Trata de Denise y Roberto, madre e hijo, y sitúa la historia en una playa, hacia el final de la temporada de vacaciones. Veamos un fragmento: El agua estaba más fría pero a usted le gustó su chicotazo amargo, nadó hasta el espigón sin detenerse, desde allá vio a los que chapoteaban en la orilla, a vos que fumabas al sol sin muchas ganas de tirarte. Descansó en la planchada, y ya de vuelta se cruzó con Lilian que nadaba despacio, concentrada en el estilo, y que le dijo el «hola» que parecía su máxima concesión a los grandes. Vos en cambio te levantaste de un salto y envolviste a Denise en la toalla, le hiciste un lugar del buen lado del viento (p. 61).

Como podemos darnos cuenta, el narrador —que permanece anónimo a todo lo largo del cuento— hace su relato en segunda persona, utilizando el «usted» para dirigirse a Denise y el «vos» para dirigirse a Roberto. Pero este modo de utilizar la segunda persona tiene la particularidad de 76 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

configurar una situación en la que, al mismo tiempo que se dirige a Denise y a Roberto como narratarios del relato, se refiere a ellos como actores de la historia. Por su parte, el narrador está ausente, como actor, de dicha historia. En consecuencia, el narrador es heterodiegético, en tanto que los narratarios son homodiegéticos, y más concretamente autodiegéticos. Un ejemplo de un texto en el que tanto el narrador como el narratario son homodiegéticos lo proporciona el cuento «Tu sangre, muchacho, tu sangre» (1978), de Germán Santamaría: Tendidos sobre el rastrojo húmedo, por encima de la noche bien negra y llena de pólvora y de olores a muerto, sin respirar, sin mover un pie, sin ni siquiera atreverse a levantar la cabeza un tantico, sentimos que ustedes se estaban deslizando por el despeñadero porque las chamizas hacían un ruidito miedoso al quebrarse. Así se fue dejando ir el resto de la madrugada, nosotros sintiendo que ustedes se estaban escurriendo como lagartijas, deslizándose por el despeñadero, retirándose con sus muertos y heridos (pp. 100-101).

Finalmente, un ejemplo de narrador y narratario heterodiegéticos lo proporciona por lo general cualquier relato en tercera persona, como los ya citados «Dimitas Arias» de Carrasquilla y El coronel no tiene quien le escriba de García Márquez. 77 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

Tenemos, pues, que el criterio de la participación es aplicable tanto al narrador como al narratario. Hemos documentado, además, la existencia del narratario autodiegético («Usted se tendió a tu lado», «Tu sangre, muchacho, tu sangre»). Nada se opone, por lo menos teóricamente, a la existencia de un narratario paradiegético: se le relataría una historia en la cual participaría como actor, pero en calidad de testigo. Nosotros no hemos encontrado todavía un ejemplo que lo ilustre. Finalmente, cuando hablamos de la estratificación señalamos que, en principio, tanto el narrador como el narratario se inscriben en el mismo estrato narracional. En el caso de la participación, la característica dominante es la flexibilidad. Esto significa, como está implícito en los ejemplos analizados, que un narrador auto-, para- o heterodiegético puede dirigirse indiferentemente a un narratario igualmente auto-, para- o heterodiegético, sin que ello quiera decir que sus rasgos participativos no tengan ninguna importancia en la configuración de la significación del texto. Por otra parte, hemos visto que la frontera entre narración homodiegética y heterodiegética puede ser flexibilizada de muchas maneras. A esto es necesario añadir que la presencia de formas lingüísticas de primera y de segunda persona en el relato no determina automáticamente el carácter homodiegético del narrador o del narratario. Al respecto, Genette declara: La elección del novelista no es entre dos formas gramaticales, sino entre dos actitudes narrativas (de las cuales las

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formas gramaticales no son más que una consecuencia mecánica): hacer relatar la historia por uno u otro de sus «personajes», o por un narrador extraño a esta historia. La presencia de verbos en primera persona en un texto narrativo puede, pues, remitir a dos situaciones muy diferentes, que la gramática confunde pero que el análisis narrativo debe distinguir: la designación del narrador en cuanto tal por él mismo, como cuando Virgilio escribe «Arma virumque cano...», y la identidad de persona entre el narrador y uno de los personajes de la historia, como cuando Crusoe escribe: «Nací en York en 1632...». El término «relato en primera persona» no se refiere, evidentemente, más que a la segunda de estas situaciones, y esta disimetría confirma su impropiedad. En la medida en que el narrador puede en todo momento intervenir como tal en el relato, toda narración es, virtualmente, hecha en primera persona (así fuese en el plural académico, como cuando Stendhal escribe: «Confesaremos que... hemos comenzado la historia de nuestro héroe...»). El verdadero problema es saber si el narrador tiene o no la ocasión de emplear la primera persona para designar uno de sus personajes (1972: 252).

Un ejemplo de lo que acabamos de plantear, en lo tocante a la primera persona, lo proporciona el cuento 79 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

«Emma Zunz» (1949), de Jorge Luis Borges, cuyo narrador es heterodiegético: Emma vivía por Almagro, en la calle Liniers; nos consta que esa tarde fue al puerto. Acaso en el infame Paseo de Julio se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos hambrientos, pero más razonable es conjeturar que al principio erró, inadvertida, por la indiferente recova [...]. ¿En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces, pensó Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su desesperado propósito (pp. 400-401).

Obsérvese que los sintagmas «nos consta» y «yo tengo para mí», que remiten al narrador como tal, están en presente, que es el tiempo en que, según veremos más adelante, tiene lugar toda narración, mientras que los sintagmas que remiten a Emma Zunz están en pretérito, tiempo que, en este cuento, sitúa la historia en el pasado. En lo que concierne a la segunda persona, recordemos el pasaje de «El móvil», de Cortázar, citado hace poco: el grupo al cual se dirige el narrador repetidas veces es interpelado como narratario, a lo cual podemos añadir el énfasis puesto por el narrador en la distancia temporal y social que separa a dicho grupo de la época en que las cosas que relata ocurrían. 80 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

Una aclaración final, pero no por ello menos importante, que se impone es la concerniente a expresiones, muy difundidas en nuestro contexto cultural, del tipo «narrador en primera, segunda o tercera persona». Esto no tiene sentido: todo narrador «está» en primera persona, pues es siempre un yo (implícito o explícito) que se dirige a un tú (implícito o explícito), por lo que todo narratario «está» siempre en segunda persona. Existen, en cambio, relatos, es decir, discursos narrativos (de naturaleza verbal) en primera, segunda o tercera persona, del singular o del plural. Los narradores (y los narratarios) son extra-, intra- o metadiegéticos, hetero-, auto- o paradiegéticos. 2.1.5. Estratificación y participación Señalamos que la instancia narracional de un texto narrativo literario se especifica con relación a la estratificación y la participación. En consecuencia, se impone decir algunas palabras sobre las relaciones que se establecen entre ellas. Comencemos evocando el llamado de atención que Genette ha hecho acerca de la confusión que se establece frecuentemente entre la cualidad de extradiegético, que es un hecho de nivel, y la de heterodiegético, que es un hecho de relación (de «persona»). Gil Blas es un narrador extradiegético porque no está (como narrador) incluido en ninguna diégesis, sino directamente al mismo nivel, aunque ficticio, con el público (real)

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extradiegético; pero dado que relata su propia historia, es al mismo tiempo un narrador homodiegético. Inversamente, Sherazada es una narradora intradiegética porque es ya, antes de abrir la boca, personaje en un relato que no es el suyo; pero dado que no relata su propia historia, es al mismo tiempo narradora heterodiegética. [...] El núcleo de la confusión es sin duda una mala comprensión del prefijo extradiegético, que parece paradójico atribuir a un narrador que está justamente, como Gil Blas, presente (como personaje) en la historia que relata (como narrador, por supuesto). Pero lo que cuenta aquí es que él esté, como narrador, fuera de la diégesis, y es todo lo que significa este adjetivo (1983: 55-56).

Ilustremos lo anterior mediante el análisis de algunos pasajes tomados de la narrativa colombiana. En Tránsito, por ejemplo, Andrés-actor quiere llenar algunos vacíos existentes en el relato que acerca de su vida le ha hecho la joven. Como no puede lograr de ésta la información que le hace falta, aprovecha una oportunidad que se le presenta y le pregunta a Briñes, uno de los bogas, lo que quiere saber. Tiene lugar entonces la siguiente conversación: —Tengo una curiosidad, amigo Briñes. —Diga, patrón...

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—¿Por qué se vino Tránsito de la Villa? —Yo sí le dijera al patrón, pero que no sepa ella nunca que yo se lo conté. —Eso es entendido —le respondí—; hable usted, seguro de que es como si se lo dijera a un muerto. —Pero no se le escape nunca, patrón, porque es mi prima, y no quiero que se incomode con Juan Briñes, ni que crea que no soy hombre de pecho. —Cuente usted con que nunca le hablaré de lo que me diga. —Confío en la palabra del blanco. Supóngase, patrón, que la pobrecita vivía en la posada de mi tío Cipriano, y como es tan bonita, la verdá sea dicha, dio en visitarla don Antonio a mañana y tarde; poco tardó en saberlo la señora del patrón Antonio, y como es celosísima, porque es ya medio viejona y arregionada, no se anduvo por las ramas sino que aguaitó a que estuviera solita, se le apareció con látigo en mano y se le fue encima y le pegó tanto, como quien le pega a una vaca ajena y golosa. La cogió de sorpresa, y como es tan poquita a ratos, se dejó pegar, y cuando ya la mujer aquella se cansó de pegarle, se salió y le juró que si no se iba de la Villa, la habría de matar. Desde ese día no vivió la pobrecita, y aunque mi tío Cipriano la tuvo escondida, el patrón Antonio, que poco caso le hacía a su mujer, quería que le dijéramos en dónde

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estaba, y amenazaba con echarnos de la casa que está en tierras de él, y mi tío le metió la mentira de que se había escapado río abajo, esperando que hubiera modo de embarcarla, y en esas estábamos, cuando el blanco nos buscó para que lo bajáramos en la balsa... (pp. 68-69).

En este pasaje, Andrés-narrador cede el discurso narrativo a Briñes, otro de los actores de la historia relatada por aquél, lo que lo convierte a su vez en narrador. Pero Briñes mismo no es actor de la historia que le relata a Andrés, pues lo esencial recae sobre Tránsito, cuya historia se trata de completar. El esquema siguiente nos permitirá precisar lo dicho.

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Si comparamos este esquema obtenemos los siguientes resultados:

con

el

primero,

En el esquema 1, Andrés es un narrador extradiegético porque se inscribe como tal en el estrato primario, y al mismo tiempo es un narrador homodiegético porque participa como actor en la historia que relata. Por su parte, Tránsito es un narrador intradiegético porque se inscribe como tal en el estrato secundario, y al mismo tiempo es un narrador homodiegético, pues participa como actor en la historia que le relata a Andrés. 85 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

En el esquema 5, Andrés es un narrador extra-homodiegético por las razones ya anotadas. Por su parte, Briñes es un narrador intradiegético porque se inscribe como tal en el estrato secundario, y al mismo tiempo es un narrador heterodiegético, puesto que no participa como actor en la historia de Tránsito que le relata a Andrés. En el cuento «Dimitas Arias» (1898), de Carrasquilla, encontramos otra variante de este fenómeno, ilustrada por el fragmento siguiente: Por esas calendas hubo en la aldea cambio de párroco. A los pocos días de llegado el nuevo, llamolo El Tullido para que lo confesase; y luego, al punto quedaron encantados uno de otro: el sacerdote, de hallar un alma tan sana en cuerpo tan enfermo; el maestro, de tanta sencillez y mansedumbre en aquel que él diputó por lumbrera de la iglesia. Acabada la confesión, sacó el padre su yesquero de cuerno engastado en plata, ofreció lumbre y cigarro al penitente, y no bien ambos hubieron encendido, acercó aquél un taburete junto a la carretilla, y, con tono de viejo amigo, y como quien reanuda una conversación, dijo: —¿Con que hace treinta años que está tullidito? —Sí, mi padre, treinta años largos — contestó el infeliz, muy agradecido por el tono insinuante y cariñoso del sacerdote—.

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¡Bendito sea mi Dios que no me ha dejado morir de necesidad! Y luego, como el padre Cura le manifestase deseo de conocer su historia, El Tullido habló así: —A los siete meses de casao, me comprometí con los Herreras a iles a componer un molino, puallá a Volcanes, qu'es la cañada más fea y más enferma que hay. Me fuí apenas conseguí dos oficiales, y desde el día en que llegamos encomenzamos los trabajos. Ibamos ya muy adelante, y hasta creíamos que íbamos a acabar antes de mes y medio qu'er'el tiempo que habíamos calculado; pero resultó que los aserradores cayeron con fríos en la misma semana, y, como los llevábamos alcanzaos, nos quedamos de balde (p. 89).

En este caso, el narrador anónimo es extradiegético porque se inscribe en el estrato primario, y al mismo tiempo es un narrador heterodiegético, pues, como lo implica su relato en tercera persona, no participa como actor en la historia que relata. Por el contrario, Dimas es un narrador intradiegético porque se inscribe como tal en el estrato secundario, y al mismo tiempo es un narrador homodiegético, pues es su propia historia la que le relata al nuevo cura. Apreciemos lo anterior en el siguiente esquema:

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Queda claro, en consecuencia, que la distinción entre narrador extra-, intra- y metadiegético, derivada del criterio de la estratificación, es diferente a la que existe entre narrador homo- y heterodiegético, derivada del criterio de la participación19. Asimismo, queda claro que el análisis de la instancia narracional pasa por su caracterización en términos de estratificación y de participación.

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2.2. Las coordenadas narracionales Las coordenadas narracionales están constituidas por las circunstancias de tiempo y de espacio en que se inscriben el narrador y el narratario, y conforman por ende el contexto material en que se produce la narración. Como resulta evidente, no se trata de circunstancias externas al texto, identificables con aquellas a las que pertenecen el escritor y el lector, sino que se definen, ellas también, y asimismo como resultado de la articulación de condiciones lingüísticas y discursivas, en el interior de esa «lógica de la ficción» que funciona como matriz organizadora de lo que en la actualidad se denomina literatura. 2.2.1. Coordenadas temporales Es necesario ante todo establecer una distinción entre tiempo de la narración, tiempo de la escritura y tiempo de la lectura. Estos dos últimos competen al escritor y al lector, y son por tanto extra-textuales, debido a lo cual no nos ocuparemos aquí de ellos. El tiempo de la narración, por el contrario, compete al narrador, productor ficticio del discurso narrativo, y designa el momento en que se relata la historia, integrándose así al conjunto de los elementos ficcionales constitutivos de la estructura textual. Para comprender plenamente lo que está en juego aquí, debemos hacer un rodeo por la lingüística, y es una vez más Benveniste quien nos servirá de guía. En su artículo «El lenguaje y la experiencia humana» (1965), propone 89 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

considerar el tiempo bajo tres aspectos: físico, crónico y lingüístico. Respecto del primero, declara: El tiempo físico del mundo es un continuo uniforme, infinito, lineal, segmentable a voluntad. Tiene por correlato en el hombre una duración infinitamente variable que cada individuo mide de acuerdo con sus emociones y con el ritmo de su vida interior (1965: 70).

Muy diferente es el tiempo crónico: Del tiempo físico y de su correlato psíquico, la duración interior, distinguiremos con sumo cuidado el tiempo crónico, que es el tiempo de los acontecimientos, que engloba también nuestra propia vida en cuanto sucesión de acontecimientos. En nuestra visión del mundo, así como en nuestra existencia personal, no hay más que un tiempo, éste. [...] Nuestro tiempo vivido corre sin fin y sin retorno, es la experiencia común. No recobramos jamás nuestra infancia, ni el ayer tan próximo, ni el instante escapado al instante. Sin embargo, nuestra vida tiene puntos de referencia que situamos en una escala reconocida por todos y a los cuales ligamos nuestro pasado inmediato o lejano (1965: 70).

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Esta escala es el calendario, que, en su organización interna, responde a tres condiciones: la primera, llamada estativa, permite situar el «momento axial que suministra el punto cero del cómputo: un acontecimiento tan importante que, se considera, da a las cosas un curso nuevo (nacimiento de Cristo o de Buda, advenimiento de tal soberano, etc.)»; la segunda, llamada directiva, «se enuncia por los términos opuestos “antes.../después...” con relación al eje de referencia»; finalmente, la tercera, llamada mensurativa, «fija un repertorio de unidades de medida que sirve para denominar los intervalos constantes entre las recurrencias de fenómenos cósmicos» (1965: 71), lo que permite hablar de días, meses, años y demás subdivisiones. Tales son las características del tiempo crónico, fundamento de la vida de las sociedades. A partir del eje estativo, los acontecimientos son dispuestos según uno u otro enfoque directivo, o anteriormente (hacia atrás) o posteriormente (hacia adelante) con relación a este eje, y son situados en una división que permite medir su distancia respecto del eje: tantos años antes o después del eje, luego tal mes y tal día del año en cuestión (1965: 71).

Por su parte, el tiempo lingüístico tiene de singular que está orgánicamente ligado al ejercicio de la palabra, que se define y se ordena como función del discurso. Este tiempo tiene su centro —un centro generador y axial a la vez— en el

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presente de la instancia de palabra. Cada vez que un locutor emplea la forma gramatical de «presente» (o su equivalente), sitúa el acontecimiento como contemporáneo de la instancia de discurso que lo menciona. Es evidente que este presente, en cuanto función del discurso, no puede ser localizado en una división particular del tiempo crónico, porque las admite todas y no exige ninguna. El locutor sitúa como «presente» todo lo que implica como tal en virtud de la forma lingüística que emplea. Este presente es reinventado cada vez que un hombre habla porque es, al pie de la letra, un momento nuevo, no vivido todavía (1965: 73-74).

Un poco más adelante, Benveniste precisa: El presente lingüístico es el fundamento de las oposiciones temporales de la lengua. Este presente que se desplaza con el progreso del discurso permaneciendo presente, constituye la línea divisoria entre otros dos momentos que él engendra y que son igualmente inherentes al ejercicio de la palabra: el momento en que el acontecimiento ya no es contemporáneo del discurso, ha salido del presente y debe ser evocado memorialmente, y el momento en que el acontecimiento no está aún presente, va a estarlo y surge en prospección (1965: 74).

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En concordancia con lo anterior, el acto narracional del narrador, en cuanto que ejercicio discursivo de la lengua, tiene siempre lugar en un presente que no es otro que el de la enunciación. Por tanto, no tiene sentido hablar de narración en presente, pasado o futuro como alternativas paradigmáticas, pues ella es siempre un puro presente: es el relato, es decir, el discurso verbal producido por el narrador y dirigido al narratario, el que puede estar en tiempo presente, pasado o futuro, lo que, como veremos, produce efectos con relación a la localización temporal de la historia respecto de la enunciación narracional. Genette presenta este punto en los siguientes términos: La principal determinación temporal de la instancia narrativa es evidentemente su posición relativa con relación a la historia. Parece evidente que la narración no puede ser sino posterior a lo que relata, pero esta evidencia es desmentida desde hace muchos siglos por la existencia del relato «predictivo» bajo sus diversas formas (profético, apocalíptico, oracular, astrológico, quiromántico, cartomántico, oniromántico, etc.), cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos —y, al menos desde Han cortado los laureles [de Dujardin], por la práctica del relato en presente. Es necesario aún considerar que la narración en pasado puede de cierta manera fragmentarse para insertarse entre los diversos momentos de la historia como una especie de reportaje más o menos

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inmediato: práctica corriente de la correspondencia y del diario íntimo, y por consiguiente de la «novela por cartas» o del relato en forma de diario (1972: 228-229).

En consonancia con esto, Genette (1972: 229) propone distinguir, desde el punto de vista de su posición temporal con relación a la historia, cuatro tipos de narración: ulterior, anterior, simultánea e intercalada. En la narración ulterior, que es la más común de todas, la historia es relatada en pretérito, lo que implica que se sitúa en el pasado con respecto al presente de la narración. He aquí un ejemplo tomado del cuento «Salve, Regina» (1903), de Tomás Carrasquilla: De las maldades de su amado, aunque nunca quiso saberlas a ciencia cierta y concretarlas de una manera determinada, ya no podía quedarle la menor duda. Si al principio no daba asenso a las insinuaciones de su madre ni a las reticencias harto elocuentes de alguna amiga oficiosa, ya la verdad, la horrible verdad, se le imponía, acerba e insistente, como un dolor que no admitía alivio. Hasta las inocentes las sabían (p. 219).

Genette llama la atención sobre el hecho de que si bien el empleo de un tiempo pretérito basta para situar la historia en el pasado, no indica sin embargo

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la distancia temporal que separa el momento de la narración del de la historia. En el relato clásico «en tercera persona», esta distancia está generalmente como indeterminada, y el asunto sin pertinencia, en la medida en que el pretérito señala una especie de pasado sin edad: la historia puede estar fechada, como a menudo en Balzac, sin que la narración lo sea (1972: 232).

Observemos que en esta formulación Genette hace intervenir dos criterios temporales diferentes. Uno remite al tiempo lingüístico, que, al inscribir la narración en el presente de la enunciación, permite situar la historia en el pasado. El otro remite al tiempo crónico, que es el que permitiría medir la distancia temporal existente entre la historia y su narración. Más adelante, Genette destaca, con relación a la narración ulterior heterodiegética, un fenómeno de convergencia temporal utilizado a veces y que deriva del empleo del presente sea al comienzo, sea al final del relato, lo cual produce la impresión de que la distancia entre la historia y la narración no era muy amplia: Estos efectos de convergencia final, los más sorprendentes, juegan sobre el hecho de que la duración misma de la historia disminuye progresivamente la distancia que la separa del momento de la narración. Pero su fuerza depende de la revelación inesperada de una isotopía temporal

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(y, por consiguiente, en cierta medida diegética), enmascarada hasta entonces [...], entre la historia y su narrador (1972: 232-233).

Ejemplo de ello son las páginas iniciales y finales de Cóndores no entierran todos los días (1972), de Gustavo Álvarez Gardeazábal, en las que los lexemas «hoy» y «mañana», conjuntamente con formas verbales del presente y del futuro, configuran de manera muy precisa las coordenadas temporales de la narración: Tuluá jamas ha podido darse cuenta de cuándo comenzó todo, y aunque ha tenido durante años la extraña sensación de que su martirio va a terminar por fin mañana en la mañana, cuando el reloj de San Bartolomé dé las diez y Agobardo Potes haga quejar por última vez las campanas, hoy ha vuelto a adoptar la misma posición que lo hizo un lugar maldito en donde la vida apenas se palpó en la asistencia a misa de once los domingos y la muerte se midió por las hileras de cruces en el cementerio (p. 11). A León María lo mataron hoy al medio día en su casa de Pereira, y mañana lo traen a enterrar. [...] Seguramente mañana aparecerá la noticia escueta en la primera página de los periódicos conservadores y la escandalosa en la página roja de los liberales. Muchos escribirán artículos

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recordando su figura legendaria, pero nadie dirá la verdad porque llevamos año y medio de olvido obligado y el pasado, por más que esté lleno de cruces, no puede ser removido. [...] Todo eso lo recordará seguramente Agripina mañana, cuando llegue a San Bartolomé, rodeada de los amigos de su marido y seguida por sus hijas, vestidas como ella, del negro que tantas viudas y huérfanos guardaron y siguen guardando cada año. Tuluá entonces podrá vivir el último minuto de su pánico porque estará seguro que los bandidos no se quedarán con esa y el entierro de León María se convertirá en el carnaval de muerte que no pudieron celebrar porque el cambio de gobierno los cogió de sorpresa. Por eso las puertas están cerradas hoy, y mañana estarán casi que selladas mientras Agobardo Potes toque a muerto en San Bartolomé. Cóndores no entierran todos los días (pp. 162-163).

Con relación a la narración ulterior homodiegética, las cosas, afirma Genette, son diferentes: Esta isotopía es, por el contrario, evidente desde el comienzo en el relato «en primera persona», en el que el narrador está dado de entrada como personaje de la historia, y en donde la convergencia final es casi de regla (1972: 233).

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Un ejemplo de ello lo encontramos en La vorágine, al final de la cual el relato de Arturo Cova hace converger la historia con el momento de la escritura narracional, llegando incluso hasta a anticipar lo que ocurrirá después: Esto lo escribo aquí, en el barracón de Manuel Cardoso, donde vendrá a buscarnos don Clemente Silva. Ya libré a mi patria del hijo infame. Ya no existe el enganchador. ¡Lo maté! ¡Lo maté! [...] Antenoche, entre la miseria, la oscuridad y el desamparo, nació el pequeñuelo sietemesino. Su primer queja, su primer grito, su primer llanto fueron para las selvas inhumanas. [...] Ayer aconteció lo que preveíamos: la lancha de Naranjal vino a tirotearnos, a someternos. Pero le opusimos fuerza a la fuerza. Mañana volverá. ¡Si viniera también la del Cónsul! [...] Viejo Silva: Nos situaremos a media hora de esta barraca, buscando la dirección del caño Marié, por la trocha antigua. Caso de encontrar imprevistas dificultades, le dejaremos en nuestro rumbo grandes fogones. ¡No se tarde! ¡Sólo tenemos víveres para seis días! ¡Acuérdese de Coutinho y de Souza Machado! ¡Nos vamos, pues! ¡En nombre de Dios! (pp. 199-201).

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Otro problema, distinto al de la distancia temporal que separa el momento de la narración del de la historia, es la diferencia existente entre la localización y la duración del acto narracional. Siempre podemos decir, así sea de manera muy general, si una narración es ulterior, simultánea o anterior a la historia, pero casi nunca podemos precisar cuánto tiempo ha transcurrido durante la narración, por lo menos cuando ésta es extradiegética. Al respecto, Genette afirma: Una de las ficciones de la narración literaria, la más potente quizá, porque pasa, por así decirlo, desapercibida, es que se trata de un acto instantáneo, sin dimensión temporal. Se la fecha a veces, pero no se la mide nunca: sabemos que M. Homais [en Madame Bovary, de Flaubert] acaba de recibir la cruz de honor en el momento en que el narrador escribe esta última frase, pero no lo que sucedía mientras escribía la primera; sabemos incluso que esta pregunta es absurda: se supone que nada separa estos dos momentos de la instancia narrativa, salvo el espacio intemporal del relato como texto (1972: 234).

En los pasajes inicial y final de Cóndores no entierran todos los días arriba citados, se pone en evidencia este fenómeno de suspensión de la duración del acto narracional. El narrador, situado en el «hoy» de la narración al comienzo del relato, hace referencia al toque de campanas de Agobardo Potes del día de mañana. En el último párrafo, el narrador continúa explicitando el día de hoy y aludiendo al toque de 99 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

campanas de mañana, lo que permite fundamentar la idea de que la narración ha tenido lugar durante el mismo día. Esto, sin embargo, permite solamente llevar a cabo la localización temporal relativa de la narración, ya que no nos dice nada acerca de su duración. En el caso de la narración intradiegética las cosas son en general diferentes, pues aquí la duración del acto narracional puede ser señalada en mayor o menor medida debido a su inscripción en el tiempo de la historia en la cual se produce. La Odisea da un buen ejemplo de ello con ocasión del relato de Odiseo ante los feacios. El canto VIII se abre con el inicio de un nuevo día: «No bien se descubrió la hija de la mañana, la Aurora de rosáceos dedos, levantáronse de la cama la sacra potestad de Alcínoo y Odiseo, del linaje de Zeus, asolador de ciudades» (p. 153). Hacia el final de dicho canto, el narrador extra-heterodiegético hace referencia a la puesta de sol: «Al ponerse el sol, ya Odiseo tenía delante de sí los hermosos presentes» (p. 166). Vienen después las libaciones, el canto de Demódoco, el llanto de Odiseo y las preguntas que Alcínoo le formula. En el canto IX Odiseo, como narrador intra-autodiegético, empieza su relato. A mitad del canto XI se detiene: «Y no pudiera decir ni nombrar todas las mujeres e hijas de héroes que vi después, porque antes llegara a su término la divinal noche. Mas ya es hora de dormir, sea yendo a la velera nave donde están los compañeros, sea permaneciendo aquí» (p. 219), pero continúa su relato a petición de sus anfitriones hasta el final del canto XII. A comienzos del canto XIII, luego de unas palabras de Alcínoo, todos los presentes se van a dormir: «Así les habló Alcínoo, y a todos les plugo cuanto dijo. Salieron 100 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

entonces para acostarse en sus respectivas casas; y así que se descubrió la hija de la mañana [...] (p. 247). La narración de Odiseo dura, en consecuencia, casi una noche entera. En la narración anterior, la historia es relatada en futuro, lo que implica que no ha ocurrido aún en el momento de su narración. «Tu pesadilla» (1969), de Eutiquio Leal, nos da un buen ejemplo: Darás la vuelta. Sobre ti mismo. Quedarás boca arriba. Alzarás la frente, un poco. A medias. La sacudirás. Entreabrirás los ojos. Medio verás. Cegatonamente. Volverás en ti mismo. Pero poco a poco. En ti. En mí. En nosotros. Serás. Seremos. Te despabilarás. Verás un tanto bien. Tú. Yo. Nosotros. Tú-yo. Tú-tú. Harás conciencia. ¿Dormías? ¡Pesadillabas! Despertarás (p. 61).

Respecto de este tipo de narración hay que hacer una aclaración. Frecuentemente se comete el error de considerar los relatos llamados «de anticipación» como la modalidad por excelencia de la narración anterior. No hay tal sin embargo. Imaginemos, por ejemplo, un relato de este tenor: «El 25 de octubre de 2.946, alrededor de las cinco de la tarde, Eduardo vivió las primeras experiencias de lo que, muchos años después, daría lugar a su muerte, para muchos aún misteriosa». Imaginemos, asimismo, que este relato fue escrito en 1966, y que nosotros lo leemos en 1996. Desde el punto de vista de las estructuras textuales, la historia relatada es anterior a su narración, como se deduce del empleo de verbos en pretérito, por lo que nos encontramos ante un caso de narración 101 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

ulterior. Calificarla de anterior equivale a confundir el tiempo de la narración con el de la escritura o el de la lectura. En la narración simultánea, la historia es relatada en presente, lo que implica que se desarrolla de manera contemporánea a su narración. En La ciudad y los perros (1963), de Mario Vargas Llosa, encontramos muchos ejemplos como este: Una mano sudada roza la suya y se aparta en el acto, dejando en su poder un cigarrillo blando, sin tabaco en las puntas. Alberto prende un fósforo. «Cuidado, susurra el esclavo. Puede verte la ronda». «Mierda, dice Alberto, me quemé». Ante ellos se alarga la pista de desfile, luminosa como una gran avenida en el corazón de una ciudad disimulada por la niebla (pp. 22-23).

Hay que advertir, sin embargo, que no siempre el uso del presente es índice de narración simultánea. En algunas ocasiones, en un contexto de narración ulterior, el uso del presente puede tener como finalidad enfatizar un pasaje determinado. En otros casos, el presente, denominado «histórico», exige ser leído en un registro pretérito. En estos casos, como siempre, hay que guiarse por el análisis del conjunto del texto o de la secuencia, y no limitarse a considerar los elementos de manera aislada. Para Genette, la narración intercalada es la más compleja, 102 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

puesto que se trata de una narración en varias instancias, y en la que la historia y la narración pueden entremezclarse de tal modo que la segunda reaccione sobre la primera: es lo que sucede en particular en la novela epistolar con varios corresponsales, donde, como se sabe, la carta es a la vez medio del relato y elemento de la intriga. Puede ser también la más delicada, incluso la más rebelde al análisis, cuando la forma del diario se debilita para desembocar en una especie de monólogo retrospectivo [après coup] con posición temporal indeterminada, incluso incoherente: los lectores atentos de El extranjero20 no han dejado de encontrar estas incertidumbres que son una de las audacias, tal vez involuntaria, de este relato (1972: 229-230).

Un ejemplo de este tipo de narración lo proporciona Mientras llueve, de Fernando Soto Aparicio. Celina, condenada a 24 años de prisión por el asesinato de su esposo, escribe en la cárcel una serie de cartas, que nunca envía, dirigidas al gran amor de su vida, Fernando. Las primeras fechas de este diario epistolar, diciembre 24 de 1955, enero 1/56, abril 16/56, abril 18/56, abril 25/56, etc., ponen en evidencia que la narración intercalada, a diferencia de la ulterior, se desplaza a lo largo del tiempo, incrustándose en diferentes momentos del desarrollo de la historia.

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Este procedimiento configura de manera particular la competencia cognitiva semántica del narrador, pues éste sólo puede relatar lo que ha ocurrido hasta el momento en que se dispone a narrar. En consecuencia, a medida que la historia transcurre, el saber diegético del narrador aumenta. En la narración ulterior, por el contrario, el narrador está situado temporalmente después de que la historia ha transcurrido, de modo que su competencia cognitiva aparece como ya adquirida, no en proceso de adquisición. Sin embargo, puede decirse que la narración intercalada es una variante fragmentada de la narración ulterior, pues en general cada acto narracional se refiere a un segmento de historia que ya ha tenido lugar. Por supuesto, nada impide imaginar una narración intercalada en futuro: el narrador consigna sucesivamente, en diferentes momentos, lo que ocurrirá. No sabemos qué pueda resultar de algo así. Finalmente, no sobra decir que en un texto narrativo dado pueden combinarse varios o todos estos tipos de narración. En La vorágine, por ejemplo, durante la mayor parte del relato de Cova domina la narración ulterior, pero hacia el final, cuando el relato toma la forma de un diario que registra los acontecimientos inmediatos, es la narración intercalada la que se impone. 2.2.2. Coordenadas espaciales Al considerar las coordenadas espaciales, es necesario hacer también una diferencia entre el espacio de la narración, el de la escritura y el de la lectura. Por estar inscrito en la estructura textual, sólo el primero interesa a la narratología. 104 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

Ahora bien, la espacialización de la narración pone en evidencia un orden de problemas muy complejo. La razón de fondo es la siguiente: la lengua, medio de producción del relato verbal, conlleva en su estructura un componente temporal que obliga a situar aquello de que se habla (el referente) con relación al momento de la enunciación, ya en el pasado, en el presente o en el futuro, pero no conlleva un componente espacial que produzca efectos similares. Así, podemos referirnos a algo sin situarlo espacialmente, como también podemos no hacer referencia alguna, en nuestro discurso, al lugar desde el cual enunciamos. Genette saca de esto algunas conclusiones que conviene conocer: Por una disimetría cuyas razones profundas se nos escapan, pero que está inscrita en las estructuras mismas de la lengua (o por lo menos de las grandes «lenguas de civilización») de la cultura occidental), puedo muy bien relatar una historia sin precisar el lugar donde ocurre, y si ese lugar está más o menos alejado del lugar desde el cual la relato, mientras que me es casi imposible no situarla en el tiempo con relación a mi acto narrativo, ya que debo necesariamente relatarla en un tiempo del presente, del pasado o del futuro. De allí proviene quizás que las determinaciones temporales de la instancia narrativa son manifiestamente más importantes que sus determinaciones espaciales. Con excepción de las

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narraciones en segundo grado [es decir, intradiegéticas], cuyo marco está generalmente indicado por el contexto diegético [...], el lugar narrativo es muy raramente especificado, y, por decirlo así, no es nunca pertinente (1972: 228).

Y en nota de pie de página, precisa: Podría serlo, pero por razones que no son exactamente de orden espacial: que un relato «en primera persona» sea producido en prisión, sobre un lecho de hospital, en un asilo psiquiátrico, puede constituir un elemento decisivo de anuncio del desenlace: véase Lolita [de Nabokov] (1972: 228).

Consecuente con esta formulación, Genette no propone denominación alguna para referirse a las diferentes modalidades de espacialización de la narración. Por nuestra parte, aunque reconocemos la disimetría a la que se refiere, no estamos de acuerdo con la desvalorización radical que él hace de las coordenadas espaciales, por lo que hemos forjado un conjunto de términos que nos permita denominar los diversos tipos que se presentan (cf. Serrano Orejuela, 1980: 73). Así, partiendo de la diferencia de base que existe entre el texto que no especifica las coordenadas espaciales de su narración y el que sí lo hace, proponemos hablar, en el primer caso, de narración atópica, y en el segundo, de narración tópica. A su vez, en el interior de esta última podemos distinguir la narración homotópica, que se produce cuando el espacio de la narración es el mismo que el espacio 106 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

de la historia, de la narración heterotópica, que se produce cuando los espacios son diferentes. En Justine (1957), la primera de las novelas de El cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrell, por ejemplo, el carácter heterotópico de la narración y la gran importancia que esta demarcación de espacios tiene para el narrador, están señalados desde el principio: Otra vez hay mar gruesa, y el viento sopla en ráfagas excitantes: en pleno invierno se sienten ya los anticipos de la primavera. Un cielo nacarado, caliente y límpido hasta mediodía, grillos en los rincones umbrosos y ahora el viento penetrando en los grandes plátanos, escudriñándolos... Me he refugiado en esta isla con algunos libros y la niña, la hija de Melissa. No sé por qué empleo la palabra «refugiado». Los isleños dicen bromeando que sólo un enfermo puede elegir este lugar perdido para restablecerse. Bueno, digamos, si se prefiere, que he venido aquí para curarme... De noche, cuando el viento brama y la niña duerme apaciblemente en su camita de madera [...] doy vueltas en la habitación pensando en mis amigos, en Justine y Nessim, en Melissa y Balthazar. Retrocedo paso a paso en el camino del recuerdo para llegar a la ciudad donde vivimos todos un lapso tan breve, la ciudad que se

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sirvió de nosotros como si fuéramos su flora, que nos envolvió en conflictos que eran suyos y creímos equivocadamente nuestros, la amada Alejandría. ¡He tenido que venir tan lejos para comprenderlo todo! (p. 11).

En La vorágine, el contexto espacial de la narración es igualmente importante. Arturo Cova inicia la escritura de sus aventuras en las barracas del Guaracú, donde él y sus compañeros han hecho un alto transitorio en su desesperada búsqueda: Va para seis semanas que, por insinuación de Ramiro Estévanez, distraigo la ociosidad escribiendo las notas de mi odisea, en el libro de Caja que el Cayeno tenía sobre su escritorio como adorno inútil y polvoriento. Peripecias extravagantes, detalles pueriles, páginas truculentas forman la red precaria de mi narración, y la voy exponiendo con pesadumbre, al ver que mi vida no conquistó lo trascendental y en ella todo resulta insignificante y perecedero (174-175).

En su ensayo «La vorágine: la voz rota de Arturo Cova» (1988), Monserrat Ordóñez analiza esta situación en los siguientes términos: Esta perspectiva es muy diferente, por ejemplo, de la que sobre su propio viaje puede tener el narrador de El lazarillo de

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Tormes, cínico y satisfecho, seguro de su situación presente, o la de un típico cronista o viajero que escribe su relato cuando ha regresado a su vida normal y su recuerdo es testimonio y elaboración. Arturo Cova, por el contrario, está en medio del peligro, ante un futuro incierto. Sin caer en exigencias realistas ni buscar más verosimilitud de la que preocupó a Rivera, habría que indicar la importancia que tiene ese período de decisión y de obsesión del narrador en la estructura de la novela: Cova escribe su historia siguiendo la cronología del viaje, que comienza con la salida de Bogotá. El mundo dejado atrás es recuerdo o deseo de futuro retorno. Pero la escritura tiene lugar en un momento difícil, después de experiencias no superadas, mientras esperan el rescate y mientras vive una conflictiva relación sexual con una mujer a la que teme, desea y desprecia (1988: 441-442).

Más concretamente, la narración de Cova, que inicialmente era heterotópica en la medida en que la historia por él relatada transcurría en un espacio diferente, se convierte hacia el final en homotópica, pues registra, en forma de diario (cf. la narración intercalada) los acontecimientos que tienen lugar en el espacio en que escribe. Crónica de una muerte anunciada nos proporciona otro ejemplo de narración tópica. Enunciados como «volví a este pueblo olvidado tratando de recomponer con tantas astillas 109 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

dispersas el espejo roto de la memoria» (p. 14) o «Años después, cuando volví a buscar los últimos testimonios para esta crónica» (p. 139), permiten inferir, gracias a los semas espaciales de los verbos «venir» y «volver», que el narrador lleva a cabo su narración desde el pueblo mismo donde ocurrieron los sucesos relatados, al cual ha regresado después de muchos años para buscar los testimonios que le faltaban. Observemos, por otra parte, que en todos los ejemplos analizados la narración es extra-homodiegética. ¿Puede ser tópica una narración extra-heterodiegética? Sin lugar a dudas. Para ello basta que, de modo directo o indirecto, el narrador explicite o implique el espacio de su narración. Cóndores no entierran todos los días nos servirá nuevamente de ilustración. De los pasajes de esta novela anteriormente citados se desprende que el narrador, caracterizado como extra-heterodiegético, está localizado en la ciudad de Tuluá, espacio donde transcurre la historia relatada, lo que determina que su narración sea homotópica. En un enunciado como «A León María lo mataron hoy al medio día en su casa de Pereira, y mañana lo traen a enterrar», el verbo «traer» precisa que el traslado del cadáver de León María se efectuará desde Pereira hacia el espacio en el cual se produce el discurso que lo relata. En cuanto a la narración intradiegética, como lo ha señalado Genette, la definición de las coordenadas espaciales se presenta de manera diferente, pues en este caso el espacio donde transcurre la historia relatada por el narrador extradiegético se convierte forzosamente en el espacio del 110 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

narrador intradiegético, lo que determina que la narración se configure siempre como tópica. Finalmente, es necesario llamar la atención acerca del hecho de que las coordenadas narracionales, en su doble vertiente temporal y espacial, no afectan por igual a los dos integrantes de la instancia narracional, el narrador y el narratario. En los análisis arriba realizados, ha sido el narrador el que ha permitido llevar a cabo la clasificación propuesta. Las razones de esta disimetría se deben al hecho de que es el narrador el que aparece como la figura activa del discurso, responsable en última instancia, en la dimensión ficticia configurada por el texto, de todo lo que ocurre. Por el contrario, el narratario aparece como una figura pasiva, aun en el caso del narratario homodiegético, pues en él es el componente actor el que tiene a su cargo la actividad, mientras el componente narratario recibe pasivamente el relato que se le hace. Por supuesto, el señalamiento de esta disimetría no significa que el narratario, en particular el extradiegético, no pueda aparecer temporal y espacialmente situado (cf. «El móvil», de Cortázar). Pero, en estos casos, es siempre el narrador el que así lo hace saber mediante el discurso que le dirige.

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3. PALABRAS FINALES Repasemos las líneas fundamentales de nuestra exposición en un breve resumen. Basándonos en el modelo narratológico elaborado por Gérard Genette, hemos propuesto concebir el texto narrativo literario como una estructura semiótica constituida por la articulación de tres planos: el de la narración, el del relato y el de la historia. En el plano de la narración hemos distinguido dos niveles, el de la instancia narracional, constituido por las relaciones que el narrador y el narratario establecen entre sí y con el plano de la historia, y el de las coordenadas narracionales, conformado por los contextos temporales y espaciales de la narración. La instancia narracional es susceptible de ser analizada según dos criterios de pertinencia diferentes y complementarios, el de la estratificación y el de la participación. Según el primero, hablamos de narración extradiegética, intradiegética, metadiegética, etc. Según el segundo, de narración heterodiegética u homodiegética; a su vez, esta última puede ser considerada como autodiegética o paradiegética. El narrador y el narratario serán entonces caracterizados según estos dos criterios. Por su parte, las coordenadas narracionales se especifican como temporales y espaciales. Las primeras dan lugar a la existencia de una narración ulterior, anterior, simultánea o intercalada. Las segundas, a una narración 112 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

átopica o tópica; ésta, a su vez, puede ser homotópica o heterotópica. Ahora bien, es necesario tener presente que un modelo teórico-metodológico proporciona una determinada representación conceptual de un objeto de conocimiento abstracto y general, y un conjunto de procedimientos para llevar a cabo su estudio. En este sentido, un modelo es un instrumento de análisis al servicio de la lectura. Pero lo que leemos no es el objeto abstracto y general de la teoría, sino un objeto concreto y particular: un texto, en el que las relaciones constitutivas de la estructura narrativa se han realizado de un modo específico y singular. Esto conduce a darle al texto, durante la lectura, la primacía sobre el modelo, y compromete al lector en una actividad analítica que nos representamos orientada teórica y metodológicamente por el modelo pero que busca dar cuenta de la configuración propia del texto. Por otra parte, en lo que concierne a la lectura, proponemos enfocarla desde tres puntos de vista diferentes que se relacionan recíprocamente: descriptivo, interpretativo y evaluativo. Expliquemos esto brevemente. La lectura descriptiva se propone explicitar de manera objetiva (= mediante acuerdos intersubjetivos) la articulación estructural específica del texto a partir de los índices contenidos en su configuración verbal, valiéndose para ello de un modelo teórico-metodológico determinado. La lectura interpretativa se plantea el problema de la significación plural del texto y hace intervenir diversos discursos: hablamos entonces de lecturas sociológicas, psicoanalíticas, 113 La narración literaria. Teoría y análisis Eduardo Serrano Orejuela

antropológicas, filosóficas, religiosas, míticas, etc. La lectura evaluativa, finalmente, toma partido en lo que al valor estético del texto respecta. En nuestro proyecto, proponemos que los resultados obtenidos por la descripción del texto sean tomados por la interpretación como referencia constante de sus elaboraciones, y que la evaluación se apoye, a su vez, en los rendimientos proporcionados tanto por la descripción como por la interpretación, buscando así darle a la lectura criterios de validación internos al universo semiótico en que se desarrolla. En consonancia con lo anterior, un modelo como el narratológico está llamado a cumplir una función importante en la lectura descriptiva, pero no puede proporcionar por sí mismo criterios de interpretación ni de evaluación: con su ayuda, en efecto, podemos caracterizar con todo detalle, por ejemplo, el plano narracional de cualquier texto, pero ello no nos dice nada sobre las significaciones que se le pueden asociar ni sobre su valor estético, pues tanto las unas como el otro presuponen en el lector competencias diferentes a la narrativa, con la cual se asocian para conformar la vasta y compleja red de la competencia semiótica. Que el lector, en consecuencia, no se forje vanas ilusiones de exhaustividad, pues con la descripción narratológica la lectura no hace más que comenzar. Cali, 1980/1989/1996

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NOTAS Las versiones anteriores de este ensayo (cf. Serrano Orejuela 1980, 1989) han sido utilizadas como material de referencia en cursos de teorías narrativas y en monografías y tesis de pre y de posgrado en varias universidades del país. La presente versión (que sigue la disposición expositiva de la segunda, revisándola y ampliándola en varios lugares) recoge esta experiencia con la finalidad de devolverla sistematizada a quienes han contribuido a enriquecerla a lo largo de estos años: los estudiantes y profesores de literatura interesados en este tipo de acercamiento al texto narrativo literario. 1

«Todo relato [...] es una producción lingüística que asume la relación de uno o varios acontecimientos», decía ya en Figures III (Genette, 1972: 75). 2

Cf. al respecto Adam (1992), que postula la existencia de cinco secuencias discursivas prototípicas: narrativa, descriptiva, argumentativa, explicativa y dialogal; Charaudeau (1992), que propone cuatro modos de organización del discurso: narrativo, descriptivo, argumentativo y enunciativo; Ciapuscio (1994), que examina cinco tipos textuales: narrativo, descriptivo, argumentativo, expositivo y directivo. Personalmente exploramos la hipótesis según la cual tres modos discursivos de base, descriptivo, narrativo y argumentativo, se manifiestan y combinan de manera particular en diferentes tipos discursivos y textuales. 3

En español sucede lo mismo, por lo que se me ha ocurrido traducir diégèse por «diégesis» (con acento esdrújulo) y diégésis por «diegesis» (con acento grave), que formaría pareja con «mimesis». Se hablaría entonces de la diegesis y la mimesis platónica o aristotélica, y de la diégesis genettiana. Después de todo, peor es nada. 4

He examinado las relaciones existentes entre estas dos triadas en mis ensayos «La enunciación narrativa» (1991) y «Narración, discurso y tiempo en De sobremesa» (1996). 5

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Según esto, no es correcto afirmar, como lo hace Genette, que «el discurso narrativo es el único que se ofrece directamente al análisis textual», pues es claro que debe pasar por la mediación de la lengua (estructurante del plano de la expresión de dicho discurso) tanto para realizarse en el momento de la escritura como para ser aprehendido durante la lectura. 6

En realidad, el modelo narratológico no agota su pertinencia en el terreno de la narratividad literaria, sino que la hace extensiva al amplio campo de la narratividad verbal (es decir, de la narratividad manifestada lingüísticamente), que incluye la literatura, pero también la historia, la noticia periodística, la conversación cotidiana, la tradición oral y muchos otros dominios que sería insensato pretender evocar. Esto pone de presente que el fenómeno literario no es el efecto de una estructura inmanente específica, sino de una valoración estético-ideológica de orden socio-cultural. Al respecto, A.J. Greimas y Joseph Courtès (1979) señalan: «Un dominio semiótico puede ser denominado discurso (discurso literario o filosófico, por ejemplo) por el hecho de su connotación social, relativa al contexto cultural dado (un texto medieval sagrado es considerado entre nosotros como literario, dirá Y. Lotman), independiente y anteriormente a su análisis sintáctico o semántico. La tipología de los discursos, susceptible de elaborarse en esta perspectiva, será por consiguiente connotativa, propia a un área cultural geográfica e históricamente circunscrita, sin relación con la naturaleza semiótica de estos discursos» (p. 105). 7

Sin duda, el discurso literario es verbal, pero esto no significa que, en un texto dado, no se pueda relatar también mediante significantes de otra naturaleza, articulándolos con los verbales. Como ejemplo, recuérdese, de Julio Cortázar, Vampiros multinacionales (México: Excelsior, 1975), donde el relato verbal es sustituido varias veces por el relato icónico de una historieta. 8

En un libro en preparación, Enunciación y discurso. Ensayos semióticos, expongo ampliamente la concepción presentada en este parágrafo. Señalemos por el momento que concibo la ideología como 9

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un dispositivo semiótico de orden praxiológico (= actos somáticos), gnoseológico (= actos cognitivos) y axiológico (= actos evaluativos) que estructura el ser y el hacer del sujeto. Como resulta evidente, existen relaciones entre estos tres subcomponentes ideológicos y los roles temático-narracionales enumerados, pues las dos propuestas se apoyan en las formulaciones de Fontanille (1984, 1987, 1989; Greimas y Fontanille, 1991) relativas a las dimensiones pragmática, cognitiva y tímica de la narratividad. 10 He examinado algunas de las aproximaciones que se pueden establecer entre las propuestas de van Dijk, Charaudeau y Greimas, en mi ensayo «Avatares del discurso» (1995). 11 Del latín gnarus ‘que conoce, que sabe’ + or ‘que hace, que ejecuta, que realiza’: etimológicamente, por consiguiente, el narrador es el que sabe y hace saber . 12 Del latín communicare ‘intercambiar, compartir, poner en común’. 13 «[...] la manipulación se caracteriza como una acción del hombre sobre otros hombres que apunta a hacerles ejecutar un programa dado [...]. Considerada como configuración discursiva, la manipulación está subtendida a la vez por una estructura contractual y una estructura modal. En efecto, se trata de una comunicación (destinada a hacer saber) en la cual el destinador-manipulador conduce al destinatario-manipulado hacia una posición de carencia de libertad (no poder no hacer), hasta el punto que éste se ve obligado a aceptar el contrato propuesto» (Greimas y Courtès, 1979: 220). 14 «El hacer persuasivo, una de las formas del hacer cognitivo, está ligada a la instancia de la enunciación y consiste en la convocación, por parte del enunciador, de toda clase de modalidades con la finalidad de hacer aceptar, por parte del enunciatario, el contrato enunciativo propuesto y hacer así eficaz la comunicación» (Greimas y Courtès, 1979: 274).

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15 Los tres cuentos citados hacen parte del libro Ficciones, publicado en 1944. 16 He analizado este procedimiento en mi ensayo «El saber del narrador como objeto de búsqueda en Crónica de una muerte anunciada» (1988). Cf. asimismo «La manipulación enunciativa del saber en Crónica de una muerte anunciada» (1992). 17 En sentido estricto, esta formulación es incorrecta: un narrador nunca es actor de su propia historia, pues estos dos roles son estructuralmente diferentes y se inscriben, como lo hemos visto, en planos distintos. En consecuencia, deberíamos decir: un relato en primera persona como el de María implica que el sujeto que asume el rol de narrador asume también el de actor. Sin embargo, la acogemos por razones de comodidad expositiva. 18 Encontramos ejemplos notables de narrador paradiegético en los cuentos policiacos de Edgar Allan Poe y Arthur Conan Doyle, en Doctor Faustus de Thomas Mann, en El nombre de la rosa de Umberto Eco, en Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez. 19 Encontramos un ejemplo de confusión de estos criterios distintivos en Beristáin (1988): «En este aspecto, Genette clasifica varios tipos de narrador según su ubicación (su distancia) respecto de la historia narrada: a) Es narrador extradiegético o heterodiegético si no participa en los hechos relatados. b) Es narrador intradiegético u homodiegético si, a la vez que narra, participa en los hechos como personaje o como testigo u observador [...] (p. 360). 20 He analizado este aspecto en mi ensayo «Las coordenadas témporo-espaciales del narrador en El extranjero» (1979).

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