La música religiosa de Liszt.

La música religiosa de Liszt MIRIAM GÓMEZ-MORÁN Conservatorio Superior de Música de Salamanca El compositor de música de la Iglesia es, a la vez, predicador y sacerdote, y lo que la palabra no consigue hacer llegar a nuestra percepción, el sonido lo convierte en alado y claro. F. LISZT 1

Hablar de la producción religiosa lisztiana con cierta profundidad en un artículo de las dimensiones del que ahora nos ocupa es tarea del todo imposible. Por otra parte, el objetivo de este ensayo no es, ni mucho menos, hacer un estudio exhaustivo de este material musical, así que trataremos el asunto con una intención divulgativa y no de investigación musicológica. Por ello nos hemos limitado a citar unos cuantos ejemplos y hemos prescindido de datos (año de composición, número de catálogo, versiones, etc.) que probablemente no aportaran gran cosa al lector no especializado. Indudablemente, sería muy interesante poder realizar una clasificación detallada de todas las obras de inspiración religiosa de Liszt y un estudio de los rasgos que hacen que podamos incluir cada una de ellas en esta categoría, pero dicho estudio requeriría no del marco de un artículo, sino de un libro entero.

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LISZT, Franz: Carta a Johann von Herbeck, enero de 1857.

REVISTA

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ESPIRITUALIDAD 67 (2008), 371-386

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PERÍODOS

Y GÉNEROS

En la vida compositiva de Liszt distinguimos tres períodos bien diferenciados: — La primera época o «años de peregrinaje»: hasta 1846. — La época de Weimar: de 1847 a 1861. — Los últimos años: de 1862 hasta su muerte. Dentro de la música que presenta aspectos relacionados con la religión, podemos establecer la siguiente clasificación por géneros (la siguiente lista no pretende ser ni mucho menos exhaustiva, sino tan sólo proporcionar algunos ejemplos para que el lector comprenda mejor las características de cada grupo): — Obras de carácter litúrgico: misas, oraciones e himnos (Rosario, Via Crucis, Ave María, Pater Noster, Salve Regina, Te Deum, etc.) y obras litúrgicas varias (Responsos y antífonas, Cantantibus organis, Septem sacramenta, Zur Trauung, etc.). — Obras de temática religiosa pero no litúrgica: oratorios, salmos 2, cantatas, himnos 3 (Cántico del Sol de San Francisco de Asís, a San Francisco de Paula, etc.), obras corales diversas (Cinco Coros, Doce aires espirituales alemanes antiguos, etc.), obras para piano (varias piezas de las Armonías poéticas y religiosas y de los Años de Peregrinaje, Consolaciones, Árbol de Navidad, Dos Leyendas, Variaciones «Weinen, Klagen», etc.), obras para órgano (Andante religioso, Oración, etc.), y obras para piano y orquesta (De Profundis). — Obras que presentan un programa mixto, es decir, que contienen tanto aspectos profanos como referencias religiosas: sinfonías (Fausto y Dante), poemas sinfónicos y otras obras orquestales (La batalla de los hunos, De la cuna a la 2 Los salmos lisztianos no son ejecutables, ni por dimensiones temporales ni por efectivos instrumentales y vocales, en el marco del rezo de la Liturgia de las Horas. Por ello, no los incluimos en las obras de carácter litúrgico. 3 Con respecto a los himnos incluidos en este epígrafe, se puede aplicar lo ya dicho en la nota anterior acerca de los salmos.

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tumba, Dos episodios sobre el «Fausto» de Lenau, Odas fúnebres, etc.), obras para piano y orquesta (Maldición) y obras pianísticas (Sonata, 2.ª Balada, Elegías, Un sospiro, Harmonies du soir, etc.). En los tres períodos en que hemos dividido la vida compositiva de Liszt, encontramos música que se encuadra en cualquiera de estos géneros que acabamos de exponer, si bien en cada una de las épocas predomina uno determinado. En la primera época hallamos obras en las que el sentimiento religioso se enfoca con una cierta vaguedad muy propia del espíritu del Romanticismo. Abundan los planteamientos metafísicos, el empleo de referencias a la naturaleza como símbolo del espíritu humano, la búsqueda de la justicia social y una actitud decididamente revolucionaria. A este período pertenecen el salmo para piano y orquesta De Profundis, la Maldición, las versiones tempranas de los dos primeros Años de Peregrinaje, un Ave Maria y un Pater Noster, entre otras obras. La época de Weimar es mucho más sosegada y supone el principio de una adhesión cada vez mayor del compositor a la doctrina «oficial» de la Iglesia (algo que no se había producido en los años anteriores, en los que el influjo de personas como el abate Félicité de Lamennais, George Sand o Marie d’Agoult había provocado que Liszt adoptara una postura bastante radical e individualista). La ciudad de Goethe verá el nacimiento no sólo de importantes obras pianísticas de carácter puramente religioso o mixto, sino también de algunas de las misas, salmos u oratorios. La última época abundará en piezas pensadas para la liturgia, concebidas para ser ejecutadas por músicos no especialmente dotados (son de pequeño formato y relativamente sencillas de tocar o cantar), que aparecen junto a monumentos como el Christus o la Misa de la coronación húngara 4, obras destinadas a 4 Aunque la Misa de la coronación húngara es una obra de gran formato que requiere de unos efectivos más que notables (coro mixto, solistas, orquesta y órgano), Liszt afirmó de ella que la compuso de manera que no resultase en absoluto ni difícil de ejecutar, ni de escuchar: la tesitura en que se mueven las voces es la más cómoda para cada una de ellas, los instrumentos tocan en posiciones confortables y se evita el empleo de lo que él denomina con ironía «instrumentos ofensivos» (percusión, clarinete bajo, etc.). De todos modos, es evidente que el montaje de esta Misa es algo que supera con creces las posi-

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conjuntos profesionales. La profusión de estas obras litúrgicas responde, evidentemente, a la sugerencia que Pío IX le había hecho al músico de abordar la composición de nuevos materiales para salvar a la música de la Iglesia de la decadencia en que había caído 5. Algunos lectores se sorprenderán al encontrar en la lista de obras de temática religiosa piezas como la Maldición, la Sinfonía Fausto, el segundo de los Dos Episodios sobre el Fausto de Lenau, la 2.ª Balada, Un sospiro, Harmonies du soir o la Sonata. Pues bien, hemos decidido incluirlas porque todas ellas presentan algunos de los siguientes aspectos, que no podemos desligar del pensamiento religioso lisztiano: — Tratamiento de la figura del diablo (por ejemplo, en la Maldición, la Sinfonía Fausto o el segundo de los Dos episodios sobre el Fausto de Lenau). Éste representa para Liszt su propia tendencia al pecado, las tentaciones de todo tipo y, por tanto, la contraposición a sus deseos de elevarse a Dios. Es el espíritu de la negación, que no es capaz de crear, sino tan sólo de destruir 6. — Expresión de los conceptos de resurrección 7 o redención 8. Aunque la idea generadora del programa no contenga en un principio el citado concepto, Liszt lo suele añadir para crear una atmósfera de esperanza con la cual finaliza la obra. bilidades de la mayor parte de pequeñas iglesias, cosa que no sucede en el caso de otras obras como la Missa Choralis. 5 Véase en este mismo número de la Revista de Espiritualidad el artículo La religiosidad de Franz Liszt: «Genio obliga». 6 Esta verdad es expresada brillantemente por el compositor en el tercer movimiento (Mefistófeles) de la Fausto, donde al diablo no se le asigna ningún tema propio, sino que todos los que desarrolla (a excepción de uno que procede de la obra de juventud Maldición) son los del primer movimiento (los que caracterizan a Fausto), que van apareciendo bajo formas cada vez más grotescas y distorsionadas. Los relativos a Margarita, que surgen en el segundo movimiento (que lleva como título el nombre de la joven seducida por el protagonista), no se verán afectados por la actividad destructora de Mefistófeles, ya que éste no tiene efecto sobre la bondad y el amor de ella. 7 Tal es el caso de, por ejemplo, la 2.ª Balada o las Dos Elegías. 8 El ejemplo más claro de redención se da en el Chorus Mysticus del final de la Sinfonía Fausto, donde la figura del Eterno Femenino (representado aquí por Margarita) consigue redimir al protagonista y que el pacto de éste con Mefistófeles se disuelva.

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— Presencia inequívoca de símbolos religiosos (que pasaremos a enumerar en la siguiente sección de este artículo). Esto es lo que nos lleva a considerar la presencia de una cierta inspiración religiosa en piezas como la Sonata, Un sospiro o Harmonies du soir. RECURSOS

CARACTERÍSTICOS

El material que emplea Liszt en sus obras no es, en muchos casos, original. Esto es algo que no debiera extrañarnos, si tenemos en cuenta que su sistema compositivo no está fundamentado en la capacidad de crear elementos temáticos (melodías, motivos), sino en el tratamiento que les da a éstos desde un punto de vista que podríamos denominar «arquitectónico»: son transformados de manera que en sus sucesivas apariciones pueden resultar aún reconocibles o, por el contrario, parezcan constituir un material completamente nuevo; las células se combinan incesantemente, permitiéndole al compositor hacer auténticos malabarismos con las estructuras (microdesarrollos, transiciones o, incluso, regular las tensiones de la música mediante la divergencia entre los tamaños de los elementos temáticos y de la sección de la que forman parte). Liszt es uno de los más formidables y originales creadores de estructuras musicales que haya visto la historia. Una parte nada despreciable de su producción religiosa está constituida por obras de gran formato, y por tanto permite que se ponga de relieve este aspecto tan importante de su actividad creadora. Por otra parte, la necesidad de introducir en sus composiciones material temático ajeno viene dada por el hecho de que su estética se oriente hacia lo programático. Se busca provocar en el oyente un efecto psicológico determinado, relacionado con la idea que ha llevado al autor a escribir esa pieza, y para ello una de las herramientas más eficaces con las que se puede contar es la presentación de «citas» más o menos literales 9. Un ejemplo muy 9 Otros muchos compositores han recurrido con frecuencia a las citas. Entre ellos cabe mencionar a Schumann (recordemos la famosa aparición de la Marsellesa en el primer número del Carnaval de Viena, op. 26), Debussy (quien también presenta un fragmento del himno francés en sus Fuegos artificiales o incluye una alusión burlona a Wagner en el Golliwogg’s Cake-walk) o Mahler

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claro de ello es la aparición del Pange lingua hacia la mitad del primero de los Dos episodios sobre el Fausto de Lenau (La procesión nocturna), que despierta automáticamente en el que escucha una asociación con los oficios de Semana Santa. Evidentemente, la fuerza de estas evocaciones pierde eficacia en la medida en que, a causa de la distancia cultural o temporal, las citas se dejen de reconocer porque ya no pertenezcan a la memoria del oyente o porque se haya modificado alguno de sus aspectos esenciales. En el caso que acabamos de citar (el Pange lingua), alguien que no haya sido educado en un entorno católico no establecerá relación alguna entre el pasaje de la obra y una procesión. De la misma manera, si se ignora que el vals, que hoy en día nos parece una forma musical completamente inocua y hasta refinada, estaba prácticamente proscrito en ciertos círculos por ser considerado inmoral, difícilmente se comprenderá el sentido de los diversos Valses Mephisto, repletos de erotismo, burla y gestos diabólicos. En su música religiosa, Liszt emplea con frecuencia recursos extraídos de música de otras épocas. Entre ellos, cabe citar los siguientes: — Himnos: pueden ser de factura enteramente original (como el que constituye la mayor parte de San Francisco de Paula caminando sobre las olas) o provenir de otras fuentes. Un buen ejemplo de este último caso es la introducción de un himno de peregrinos, que supuestamente data de la época de las Cruzadas, en el oratorio La leyenda de Santa Isabel. — Polifonía realizada según el modelo de Palestrina: encontramos rasgos de esta técnica del siglo XVI en numerosos pasajes de obras, tanto vocales como puramente instrumentales. Quizás el ejemplo más bello sea el Kyrie de la Missa Choralis. Se sabe que Liszt llevó a cabo un estudio en profundidad de la música del compositor italiano, por quien siempre había mostrado abiertamente su admiración (ya en las Armonías poéticas y religiosas, escritas al comienzo de la época de Weimar, incluye una pieza llamada Miserere (cuya música abunda en citas, como la de la canción popular «Frére Jacques» en la 1.ª Sinfonía).

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según Palestrina), durante los años que pasó viviendo en su retiro de Roma. — Corales, armonizados por él mismo en estilo barroco: es curiosa la introducción de esta forma musical tan propia del luteranismo en obras claramente católicas, y nos hace pensar que Liszt perseguía un «ideal ecuménico» en el que las diferentes confesiones cristianas se unieran a través de la música. Resulta sorprendente, por ejemplo, la presencia de los corales O haupt voll Blut und Wunden y O Traurigkeit en un Via Crucis repleto de alusiones a la más pura catolicidad musical, como son el himno Vexilla Regis o el llamado «Motivo de la Cruz» (que, como se verá más adelante, está tomado del canto llano). En concreto, en esta obra no sólo contrastan los orígenes de los diversos elementos sobre los que se construye la obra, sino que la fractura que se establece entre el tratamiento compositivo que se les da a cada uno de ellos (un marcado sabor dieciochesco en el caso de los corales, frente a un carácter más bien renacentista o, en otros lugares, claramente vanguardista del resto del material) origina un aumento innegable de tensión dramática. — Canto llano: está presente tanto cuando se citan literalmente y de manera completamente desnuda determinadas melodías gregorianas, como cuando éstas aparecen envueltas en un ropaje polifónico o han sufrido ya ciertas transformaciones temáticas. — Imitaciones y texturas fugadas: pueden constituir un canon más o menos libre (como el de la Variación IV de la Totentanz), un simple fugato de escasa duración (caso del «tercer movimiento-falsa reexposición» de la Sonata) o llegar a formar toda una fuga de enorme complejidad contrapuntística (como sucede, por ejemplo, en el final del Salmo XIII). En la obra lisztiana encontramos dos tratamientos diferentes de este tipo de escritura: uno de ellos sigue las reglas básicas del contrapunto de principios del siglo XVIII, mientras que el otro presenta más bien las características habituales del empleado en la época del compositor.

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— Modalidad: desde muy joven, Liszt sintió la necesidad de liberarse de la opresión de la armonía tonal imperante en su tiempo. Los medios que empleó para ello (es decir, para destruir la tonalidad) fueron diversos: modulaciones a tonos muy alejados e inesperados, cadenas de armonías de carácter ambiguo (acordes de 7.ª disminuida o de 5.ª aumentada), empleo de una sucesión de los doce sonidos de la escala sin que se repita ninguno ni se puedan establecer entre ellos asociaciones con acordes perfectos mayores o menores, uso de la escala de tonos enteros y presencia de una armonización de claros rasgos modales. Las llamadas «relaciones de mediante cromática», que describimos más adelante, se enmarcan en un sistema modal, más que en el tonal funcional en que se fundamenta un alto porcentaje de la música del siglo XIX. — Homofonía: la simplicidad de esta textura la hace adecuada para su empleo tanto en momentos grandiosos, como en pasajes íntimos. Los corales lisztianos se basan por lo general en ella. Proporciona, al igual que los unísonos (explicados en el siguiente punto de esta relación), una enorme claridad a la pronunciación del texto, ayudando a la inteligibilidad de éste. — Unísonos: evocan la solemnidad del canto gregoriano. Es sorprendente comprobar la frecuencia con la que aparecen en la obra religiosa de Liszt. En muchos casos, como en los Credos de varias de las misas, se emplean para plasmar referencias a Dios Padre, de manera que la figura de Éste queda asociada a una impresión de omnipotencia y majestuosidad (el Hijo es representado por lo general con otro tipo de texturas más «humanas»). En una misma obra, los unísonos suelen alternar con texturas polifónicas, lo cual le confiere una gran variedad y dramatismo al discurso musical.

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SIMBOLOGÍA A lo largo de prácticamente toda su actividad compositiva, Liszt emplea numerosos símbolos que aparecen una y otra vez en sus obras 10. Su uso viene exigido por la misma esencia de la música programática. Entre ellos podemos citar: — Símbolos musicales: son aquellos que se sirven de un elemento puramente musical para representar un concepto extramusical. • Tonalidades: varias de ellas se corresponden con un concepto o carácter. Las que contienen varios sostenidos en su armadura de clave representan, por lo general, algo relacionado con la religión. Como la palabra que designa en alemán (la lengua materna del compositor) al sostenido es la misma que la que significa «cruz» (Kreuz), podemos pensar aquí en una asociación lingüística, que ya se había dado también en J. S. Bach. He aquí algunos ejemplos: * * * * * * * * * * * * * *

Do M: el ser humano, lo mundano. do m: el alma turbada. Re b M: la oración. re m: el infierno, la condenación. Mi b M: lo heroico, lo militar. Mi M: la Iglesia, la religión. mi m: la muerte como hecho filosófico o teológico. fa m: lo fúnebre. Fa # M: lo místico (en no pocos casos, esta tonalidad aparece asociada a la Virgen María). Sol M: la luz, la visión luminosa. sol m: lo tenebroso, lo lóbrego. La b M: el amor. La M: lo infantil. Si M: el Cielo, la resurrección.

10 Paul Merrick muestra cómo ya a la temprana edad de trece años, Liszt emplea las diferentes tonalidades como símbolos en su ópera Don Sancho: MERRICK, Paul: Original or Doubtful? Liszt’s Use of Key in Support of His Authorship of Don Sanche. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T. 34, Fasc. 3/4 (1992), pp. 427-434.

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• Motivo de la Cruz: consiste en una sucesión melódica ascendente de un intervalo de segunda mayor y otro de tercera menor (por ejemplo, sol-la-do). Está tomado del canto llano «Crux fidelis», y es muy habitual en los encabezamientos de melodías gregorianas. Aparece en numerosas obras, tales como el Via Crucis, La leyenda de Santa Isabel, la Missa Solennis 11, La batalla de los hunos, la Sinfonía Dante, Un sospiro o la Sonata 12. Wagner lo toma «prestado» para su ópera Parsifal (encabezamiento del «motivo del Grial» 13); otros músicos, como Mahler o Bruckner, también lo adoptan en sus obras. • Acorde de 7.ª disminuida: se corresponde con la duda. La efectividad de este símbolo reside en la ambigüedad tonal de este tipo de armonía, ya que cada uno de los sonidos que la componen puede ser considerados una «sensible» 14. Por tanto, el acorde presenta ocho posibilidades distintas de resolución. • Acorde de 5.ª aumentada: simboliza la búsqueda metafísica o el hecho sobrenatural. 11

También llamada Misa de Gran o Misa de Esztergom. Alan Walker rebate la opinión de muchos musicólogos que identifican el cuarto motivo de la Sonata con el «motivo de la Cruz»: WALKER, Alan: Franz Liszt. Vol. 2: The Weimar Years, 1848-1861. Alfred A. Knopf. N. York, 19871996, p. 153; WALKER, Alan: «Revolution and Religion in the Music of Liszt» by Paul Merrick Music & Letters, Vol. 69, n.º 2 (abril de 1988), pp. 272-275, argumentando para ello que, hasta la fecha de composición de la citada obra, Liszt no había escrito ninguna otra pieza que contuviera alguna asociación verbal que permitiera establecer una relación de este motivo con la cruz. No obstante, el eminente musicólogo parece aquí haber pasado por alto la aparición de este símbolo en el Gloria de la Misa para cuatro voces masculinas y órgano, compuesta en 1848 (esto es, cinco años antes que la Sonata) y que constituye la primera versión de la más tardía Misa de Szekszárd. Del mismo año data el conocido estudio para piano Un sospiro, cuya melodía principal contiene la mencionada sucesión de intervalos. 13 Éste no es el único motivo que Wagner le «roba» a su suegro en Parsifal: también el inicial, llamado «motivo del Sacramento», procede de una obra de Liszt, en concreto del preludio Excelsior de la cantata Las campanas de la catedral de Estrasburgo. 14 La «sensible» es la nota que se halla a una distancia de medio tono por debajo de la tónica (por ejemplo, el Si en la tonalidad de Do). 12

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• Relaciones de mediante cromática 15: este tipo de paso armónico produce una sensación de suavidad, cierta sofisticación y lejanía, además de dejar en suspenso el centro tonal de la música y de provocar un cambio de color armónico notable. Liszt lo utiliza para generar una impresión de progreso en el viaje espiritual, tanto en el sentido de «bajar a las profundidades del alma» como en el de «aspirar hacia lo alto». • Acordes repetidos: éste es un recurso exclusivamente pianístico. Representa el esfuerzo del hombre por llegar a Dios. Se basa en un curioso hecho que relaciona lo físico y lo psicológico: el tocar acordes repetidos durante un cierto tiempo y a una determinada velocidad provoca en el ejecutante una sensación palpable de ansiedad por alcanzar algo más elevado que él. • Pentatonía: simboliza algo de carácter religioso. La asociación procede del canto gregoriano, al abundar éste en melodías pentatónicas. • Tritono: el intervalo de 4.ª aumentada es difícil de entonar. Por ello, en la Edad Media se le conocía por el nombre de «diabolus in musica». En Liszt se asocia, evidentemente, con el diablo. • Mordentes: el carácter grotesco de esta nota de adorno también le sirve al compositor para sugerir algo diabólico. • Fugato: la escritura contrapuntística e imitativa en la que las voces parecen ir huyendo las unas de las otras representa en Liszt la lucha o la superación de un obstáculo. • Corales: el empleo de esta forma musical, tan propia del luteranismo, siempre tiene resonancias religiosas en la música del húngaro. 15 Una relación de mediante cromática es el encadenamiento de dos acordes en los que la fundamental del segundo se halla a distancia de tercera de la del primero, y alguna o varias de las notas que componen uno de ellos están alteradas con respecto a las pertenecientes a la escala del otro. Un ejemplo de esto sería el paso del acorde de Do M (Do-Mi-Sol) al de Mi b M (Mi b-SolSi b), o viceversa. En la escala de Do M, tanto el Mi como el Si serían naturales, no bemoles, que es como aparecen en el segundo acorde.

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• Recitativo: es un discurso puesto en música. Suele preceder, en las óperas u oratorios, a las arias o a los corales, y lleva el peso de la acción o de la narración. Liszt lo emplea no sólo en música vocal, sino también en la instrumental. Simboliza al hombre enfrentándose a un hecho trascendente. • Cromatismo: es un símbolo universalmente empleado del dolor. • Final de obra o sección con la 3.ª o la 5.ª del acorde en la voz superior: produce una sensación de elevación al oyente y está, por tanto, relacionado con el concepto de la resurrección o de la unión con Dios. • Cadencias con carácter modal al final de obra o sección: equivalen al «amén» de una oración. • Elementos tomados de la música húngara 16: simbolizan no sólo a Hungría, país natal del compositor, sino en general al concepto de patria. Por ejemplo, en La Notte, al llegar al c. 55 aparece una cita de la Eneida 17 en la que el moribundo Antor recuerda su patria (Argos); el tema que Liszt asocia a este texto está rematado por un giro cadencial húngaro característico. • Elementos tomados de la música militar: pueden ser ritmos de marcha, motivos que imitan el toque de instrumentos de viento metal, fanfarrias, etc. En ocasiones, simplemente representan a una persona o acontecimiento relacionados con el ejército, como un rey o una batalla, pero otras veces 16 Lo que en tiempos de Liszt se consideraba «música húngara» no se corresponde con el auténtico folklore del país de la cuenca de los Cárpatos, sino con el acervo musical de los gitanos que vivían en él, formado en gran parte por piezas de compositores de tercera fila convenientemente adornadas por los imaginativos ejecutantes de las bandas. En algunos casos, no obstante, es posible hallar raíces auténticamente húngaras bajo todo el ropaje ornamental de las tonadas de los cíngaros. Este error musicológico se mantuvo hasta que Vikar, Bartók o Kodály demostraron con sus investigaciones que la música gitana y el folklore húngaro eran dos cosas bien distintas. No sólo Liszt cayó en la trampa, sino también otros célebres compositores como Johannes Brahms, autor de las famosas «Danzas húngaras». 17 «…dulces moriens reminiscitur Argos» (VIRGILIO: Eneida, canto X, línea 782).

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pueden apuntar a un sentimiento de ansia revolucionaria para establecer la justicia social, que en Liszt está tantas veces unida al concepto cristiano de amor al prójimo. Incluso en algún momento, como en la Missa Solennis, el carácter marcial de no pocos episodios es la manifestación de la alabanza al Todopoderoso, al «Dios de los ejércitos». Es un símbolo íntimamente ligado a la mentalidad con que el siglo XIX contemplaba el uso de las armas y de la guerra, tan alejado de la de nuestra época, más tendente al pacifismo, probablemente por haber vivido el horror de los grandes conflictos bélicos mundiales y por conocer el potencial destructor del armamento actual. • Esquema formal «lamento e trionfo»: su denominación procede del poema sinfónico Tasso, lamento e trionfo, que evoca la atormentada vida del poeta y su reconocimiento póstumo 18. Consiste en la yuxtaposición de dos secciones: la primera, de carácter sombrío, atormentado o, simplemente, lamentoso; y la segunda, luminosa, esperanzada o victoriosa. Es fácil percibir un paralelismo con la estructura de numerosos salmos, que Liszt conocía bien desde su juventud 19. La mayor parte de las obras lisztianas de cierta envergadura se encuadra dentro de este esquema formal, que el compositor adopta por un motivo religioso: el de mostrar que a lo alto sólo se llega tras la purificación sufrida en las llamadas «noches oscuras», que nunca se producen de manera caprichosa, sino que siempre tienen el objetivo de acercar al hombre a Dios. 18 Liszt era muy consciente del paralelismo existente entre Tasso y él mismo: ambos vieron cómo la crítica denostaba injustamente sus obras mientras estaban vivos, y Liszt sabía que el destino que correría su producción era el mismo que el del poeta, es decir, ser comprendida y aceptada únicamente tras su muerte. 19 Ya a la edad de veintidós años, Liszt escribe una obra para piano y orquesta sobre el Salmo 129 (De Profundis), dedicada a Lamennais. El mismo material aparecería con posterioridad en otras dos piezas: Pensée de morts (el número cuatro de las Armonías Poéticas y Religiosas) y el final del inacabado oratorio San Estanislao. Además, tal y como se desprende de las anotaciones del Diario que lleva en 1827, Liszt meditaba con frecuencia los salmos en su adolescencia.

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— Símbolos extramusicales: son aquellos que se sirven de un elemento no musical para representar otro que también es extramusical, pero que pertenece a una realidad más profunda. • Campanas: se corresponden con un templo. Ésta es una asociación utilizada igualmente por otros compositores, como es el caso de Debussy 20. Su representación musical puede ser literal, (como sucede en las obras orquestales cuando se tocan los juegos de campanas tubulares) o figurada. Este último caso se da en las obras de piano cuando aparece una sucesión de notas simples o dobles (cuartas y quintas son los intervalos predominantes; a veces podemos encontrar incluso acordes) no demasiado rápidas cuyos sonidos han de mezclarse con el empleo continuado del pedal derecho. Frecuentemente, los diseños melódicos que describen las campanas lisztianas son pentatónicos (también aquí puede establecerse un paralelismo con Debussy, si bien la pentatonía procede en el caso del compositor francés no del gregoriano, sino de la música del gamelán javanés 21). En ciertas ocasiones, Liszt añade alguna instrucción escrita en la partitura que hace referencia a que el pasaje ha de ejecutarse como si de un toque de campanas se tratara. • Naturaleza: es un reflejo del alma y de sus estados de ánimo. Dentro de esta categoría hay dos símbolos que aparecen con más frecuencia y claridad que los demás: * Tormentas: no se quedan nunca en una mera descripción de una tempestad exterior, sino que simbolizan las luchas interiores del alma o la batalla entre el Bien y el Mal. Su representación musical contiene numerosas sucesiones de acordes de séptima disminuida, cromatis20

Liszt siempre hace referencia a iglesias católicas, mientras que Debussy utiliza las campanas para simbolizar templos paganos. 21 El gamelán es un conjunto indonesio de instrumentos de percusión que poseen un sistema de entonación de cinco o siete tonos. Durante la última mitad del siglo XIX pudieron verse ejemplares en varias ocasiones en las exposiciones universales que se celebraron en Francia.

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mos y una orquestación muy rica. En el caso de obras pianísticas, abundan las notas dobles paralelas a gran velocidad, las octavas (con frecuencia organizadas según el sistema de las llamadas «octavas-Liszt» 22) y una textura completamente orquestal que explota al máximo todas las regiones del teclado. * Agua: puede referirse al agua del bautismo, a la fuerza de la oración o incluso representar el alma humana. Es uno de los símbolos extramusicales más frecuentes en Liszt. En las obras para piano es evocada con arpegios, trémolos y notas dobles staccato y no muy rápidas. En la orquesta, su presencia es menos evidente desde el punto de vista de la escritura. • El «Eterno Femenino»: es la mujer como redentora del hombre. En Liszt está asociado a tres figuras: la Virgen María, su propia madre y la compañera sentimental que tuviera en ese momento. Por lo general, una melodía que presente rasgos pertenecientes al bel canto y una dulzura y flexibilidad especiales va a ser una clara referencia al «Eterno Femenino». A veces, aparece unida a un fondo de arpegios que no son de carácter brillante, pero también puede encontrarse formando parte de un coral (como en la parte correspondiente al texto «ex Maria Virgine» del Credo de la Misa Solennis y en el Andante Sostenuto de la Sonata) o flotando por encima de texturas contrapuntísticas (como en el segundo movimiento, Margarita, de la Sinfonía Fausto). Al estudiar la simbología en la música lisztiana, nos vemos indefectiblemente obligados a plantearnos una pregunta: ¿empleaba Liszt de manera completamente consciente estos símbolos? No es fácil dar una respuesta inequívoca a esta cuestión. Si bien en mu22 En este tipo de octavas, las dos manos van tocando de manera alterna y el dibujo del diseño melódico se va tejiendo con los dos pulgares. Este hábil truco, inventado por Liszt, produce en el oyente la impresión de que el pianista está ejecutando el doble de octavas de las que en realidad hay, por la gran fuerza y velocidad que permite desplegar.

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chos casos él mismo da testimonio de haberlos introducido intencionadamente en sus obras, en otros podríamos pensar que su uso surge de asociaciones que permanecen en su subconsciente, tal y como puede suceder por ejemplo con la aparición de determinadas tonalidades en momentos con un contenido programático específico. De cualquier modo, la identificación de esos símbolos con su significado es de vital importancia tanto para el intérprete de esta música como para el mero oyente, ya que sólo así podrán ambos llegar a un conocimiento profundo del material sonoro en que se ocupan.

CONCLUSIÓN La música litúrgica de Liszt aún no ocupa en la Iglesia el puesto que merece. Por ello, nos atrevemos a llamar la atención sobre la urgencia de «redescubrirla» para emplearla en nuestras comunidades eclesiales. El Papa Benedicto XVI ha dicho, apoyándose en la constitución Sacrosantum Concilium 23, que tanto la música sacra como el canto «son más que un embellecimiento del culto», pues «ellos mismos son parte de la acción litúrgica» y que «la solemne música sacra con coro, el órgano, la orquesta y el canto del pueblo no es un agregado que enmarca o hace agradable la Liturgia, sino un importante medio de participación activa en el culto» 24. Por tanto, ¿por qué no rescatar del olvido las obras litúrgicas de Liszt para enriquecer nuestras misas u otras celebraciones? Las más monumentales podrían ser ejecutadas por conjuntos vocales e instrumentales profesionales en ocasiones solemnes, mientras que las más sencillas están al alcance de un coro o un organista aficionados. Su belleza, su atmósfera de recogimiento y su tono de decidida alabanza al Señor contribuirían no poco a elevar el alma de los fieles a Dios, convirtiéndose en vehículo que nos ayude a acercarnos un poco más a Aquel que es el único centro de nuestra existencia. ¿No es éste acaso el ideal que Liszt persiguió durante toda su vida? 23 Documento del Concilio Vaticano II, emitido en Roma el 4 de diciembre de 1963 por Pablo VI. Fuente: http://www.vatican.va. 24 Viaje a Baviera, septiembre de 2006. Fuente: http://www.aciprensa.com.