La música en la catedral de Tarazona

LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE LA HUERTA DE TARAZONA Mª TERESA AINAGA ANDRÉS · ARTURO ANSÓN NAVARRO · AURELIO A. BARRÓN GARCÍA FRANCISCO BELTRÁN LLORIS · GONZALO M. BORRÁS GUALIS REBECA CARRETERO CALVO · JESÚS CRIADO MAINAR MIGUEL ANTONIO FRANCO GARZA · LUIS ANTONIO GONZÁLEZ MARÍN MARÍA CARMEN MARTÍNEZ GARCÍA · FRANCISCO SAULO RODRÍGUEZ LAJUSTICIA IGNACIO TOMÁS CÁNOVAS · MARÍA DOLORES ZUECO GIL

2013

DIPUTACIÓN PROVINCIAL DE ZARAGOZA PRESIDENTE

Luis María Beamonte Mesa DIPUTADO DELEGADO DE CULTURA Y PATRIMONIO

José Manuel Larqué Gregorio DIRECTOR DEL ÁREA DE CULTURA Y PATRIMONIO

José María Moreno Bustos EDITA

PREIMPRESIÓN

Diputación Provincial de Zaragoza Área de Cultura y Patrimonio

Arpirelieve, S. A., Zaragoza IMPRESIÓN

COLABORA

Solapa izda., Bóvedas del cimborrio y del crucero de la catedral. Julio, 2013.

ISBN

Solapa dcha., Bóvedas de la nave mayor de la catedral. Julio, 2013.

TEXTOS

978-84-9703-369-5

Presentación Luis María Beamonte Mesa

DEPÓSITO LEGAL

PLANIMETRÍA

Ricardo Marco Fraile arq., Zaragoza p. 20: Hallazgos de época romana en Tarazona según M. Beltrán y J. Paz en Las aguas sagradas del Municipium Turiaso, monográfico de la revista Caesaraugusta 76 (2002), p. 26. [depósito legal 2004] p. 124: Planta de la catedral de Lausana, h. 1400, de Werner Stöckli en AA. VV., Merveilleuse Notre-Dame de Lausanne, cathédrale bourguignonne, Lausanne, Éditions du Grand-Pont, 1975, p. 140. DISEÑO

Zúmmum Comunicación S. L., Zaragoza FOTOGRAFÍA

Luis Correas, Zaragoza Fernando Alvira Lizano (Huesca), Archivo CAI (Zaragoza), Archivo Histórico Provincial de Zaragoza (Gobierno de Aragón), Archivo Municipal de Tarazona, Archivo Antonio Almagro Gorbea (Madrid), Archivo José Manuel Pérez Latorre (Zaragoza), Archivo Ricardo Marco Fraile (Zaragoza), Arxiu Mas (Barcelona), Juan Asensio Carnicero (Tarazona), Aurelio Á. Barrón García, Biblioteca Nacional de España (Madrid), The British Museum (Londres), Centro de Estudios Turiasonenses (IFC, Tarazona), Coyne Fotógrafo (Gobierno de Aragón), Jesús Criado Mainar, Delegación de Patrimonio del Arzobispado de Zaragoza, Jean Dieuzaide (Archivo Dieuzaide, Toulouse), Pedro José Fatás Cabeza (Zaragoza), Fundación Tarazona Monumental, José Galiay Sarañana (Gobierno de Aragón), Rafael Lapuente Sampedro, José Latova Hernández-Luna (Madrid), Eugène Lefèvre-Pontalis (París), Juan Mora Insa (Gobierno de Aragón), Mediathéque de l’architecture et du patrimoine (Ministère de la Culture, Francia), The Metropolitan Museum of Art (Nueva York), Museo de Zaragoza, Museo Lázaro Galdiano (Madrid), Francesc Xavier Parés (Barcelona), Julio Requejo Santos (Gobierno de Aragón), Javier Romeo (Zaragoza), Sociéte Française d’Archeologie (París), Henri Stierlin y Victoria and Albert Museum (Londres)

Cubierta, Bóvedas del cimborrio y del crucero de la catedral. Julio, 2013.

Gráficas Lema, S. A., Zaragoza

Fundación Tarazona Monumental

Estudios María Teresa Ainaga Andrés, Arturo Ansón Navarro, Francisco Beltrán Lloris, Aurelio Á. Barrón García, Gonzalo M. Borrás Gualis, Rebeca Carretero Calvo, Jesús Criado Mainar, Miguel Antonio Franco Garza, Luis Antonio González Marín, M. Carmen Martínez García, Francisco Saulo Rodríguez Lajusticia, Ignacio Tomás Cánovas y M. Dolores Zueco Gil

ILUSTRACIONES SIN NUMERACIÓN

Zaragoza-1570-2013 © de los textos: sus autores, 2013 © de las fotografías: sus autores y derechohabientes, 2013 © de esta edición: Diputación Provincial de Zaragoza Impreso en España/Printed in Spain AGRADECIMIENTOS

La Diputación Provincial de Zaragoza desea agradecer al Cabildo de la catedral de Tarazona su especial colaboración en la edición de esta publicación así como a las siguientes personas: Antonio Abad Fraile, José Luis Acín Fanlo, Fernando y José Ignacio Aguerri Martínez, Isidro Aguilera Aragón, Antonio Almagro Gorbea, Ricardo Aroca Hernández-Ros, Miguel Beltrán Lloris, Carlos Buil Guallar, Pedro Calahorra Martínez, Álvaro Capalvo Liesa, Teresa Díaz Fraile, María Pilar Falcón Pérez, Leticia García Hernández, Agustín García Inda, José Vicente González Valle, Daniel Gozalbo Gimeno, Ascensión Hernández Martínez, Isabel Ibáñez Cabrejas, Frédéric Jiméno, Javier López Romanos, Ricardo Marco Fraile, Rafael Margalé, Isidoro Miguel García, José Luis Moreno Lapeña, José Luis Pano Gracia, Juan Paz Peralta, José Manuel Pérez Latorre, Isabel Sáiz de Arce Amigo, José María Valero Suárez, Christine Vetter, Juan Antonio Yebes y Julio Zaldívar Sanz. Así como a las instituciones siguientes: Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza, ArchivoBiblioteca de la Diputación Provincial de Zaragoza, Archivo General de la Administración del Estado (Alcalá de Henares), Archivo Histórico Provincial de Zaragoza (Gobierno de Aragón), Arxiu Mas (Barcelona), Cabildo Metropolitano de Zaragoza, Centro de Estudios Turiasonenses (IFC), Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, Delegación de Patrimonio del Arzobispado de Zaragoza, Delegación de Zaragoza del Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón, Institución Fernando el Católico (Zaragoza), Instituto del Patrimonio Cultural de España (Madrid), Montijano Comunicación, Museo de Zaragoza, Museo Fundación Lázaro Galdiano (Madrid) y Universidad de Zaragoza.

p. 8-9, Vista panorámica aérea de la fachada N de la catedral; en primer término la parroquial de Santa María Magdalena y el palacio episcopal, la plaza de toros antigua y el palacio de Eguarás, de la Diputación Provincial de Zaragoza, al oeste. Julio, 2013. p. 10-11, Vista panorámica aérea de la fachada S de la catedral con el claustro en primer término. Julio, 2013. p. 12-13, Vista panorámica aérea de la cabecera de la catedral; al oeste, el palacio de Eguarás, de la Diputación Provincial de Zaragoza. Julio, 2013. p. 16, Lamberto Garro, La Justicia, Zaragoza, 17171724, plata en su color y dorada, detalle del frontal del altar mayor de la catedral de Tarazona. La alegoría está provista de sus atributos usuales, la espada y la balanza, y se encuentra representada en el marco del frontal, en unión de sus compañeras la Prudencia, la Templanza y la Fortaleza. Esta virtud cardinal debe ser norte y guía de todo gobernante, y constituía un constante recuerdo del recto ejercicio del poder que debían desempeñar los celebrantes de la Eucaristía. p. 296-297, Vista panorámica aérea de la fachada E de la catedral; el palacio de Eguarás de la Diputación Provincial de Zaragoza (izda.) y las viviendas canonicales barrocas (dcha.) en primer término. Julio, 2013. p. 298-299, Vista panorámica aérea de la fachada N de la catedral. Julio, 2013. p. 301, Francisco de Messa, San Atilano obispo, patrono de Tarazona, detalle del rostro, 1774, madera tallada dorada, estofada y policromada, retablo de la capilla de la Virgen de los Dolores, catedral de Tarazona.

ÍNDICE

Presentación ....................................................................................................

17

Luis María Beamonte Mesa

Aguardando a la catedral: el horizonte romano y tardoantiguo del solar de Santa María de la Huerta de Tarazona ..........................................

19

Francisco Beltrán Lloris

La diócesis y la catedral ...................................................................................

29

Francisco Saulo Rodríguez Lajusticia

La vida litúrgica de la catedral .........................................................................

47

Ignacio Tomás Cánovas

La catedral: devoción, amparo y tradición para la ciudad y sus vecinos ............

63

Mª Teresa Ainaga Andrés

La música en la catedral ..................................................................................

79

Luis Antonio González Marín & María Carmen Martínez García

El archivo-biblioteca de la catedral .................................................................. 103 Miguel Antonio Franco Garza

La catedral gótica y mudéjar ........................................................................... 115 Gonzalo M. Borrás Gualis

El renacimiento en la catedral ......................................................................... 157 Jesús Criado Mainar

La catedral en los siglos del barroco ................................................................. 195 Rebeca Carretero Calvo & Arturo Ansón Navarro

Jocalias de la catedral ...................................................................................... 229 Aurelio A. Barrón García

La restauración arquitectónica de la catedral ................................................... 259 María Dolores Zueco Gil

Bibliografía ..................................................................................................... 287 Jesús Criado Mainar

LA MÚSICA EN LA CATEDRAL LUIS ANTONIO GONZÁLEZ MARÍN Departamento de Ciencias Históricas-Musicología, Institución Milà y Fontanals, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC)

MARÍA CARMEN MARTÍNEZ GARCÍA IES Miguel Servet

bibliográficos históricos y fuentes musicales. Los volúmenes medievales de la biblioteca –entre ellos numerosos libros litúrgicos– fueron objeto de un inventario publicado en 1984,3 y asimismo los manuscritos iluminados han merecido una pormenorizada catalogación.4 El inventario de 1984 incluía un listado descriptivo de los libros de atril (de polifonía) y de algunos volúmenes de canto llano que conserva la catedral,5 y en cuanto al resto de los fondos musicales, aunque no publicada, existe una catalogación que, promovida por la Institución «Fernando el Católico», se llevó a cabo en 1986.6 A falta de un vaciado sistemático de la documentación conservada en la catedral en lo que toca a la música, la existencia de los mencionados trabajos junto con cierto número de estudios parciales permite elaborar un panorama verosímil de algunos aspectos de la actividad musical en la catedral turiasonense desde tiempos tardomedievales.

omo es sabido, durante siglos las capillas de música catedralicias –y junto a éstas, las de colegiatas, grandes parroquias, conventos y monasterios, esto es, las instituciones musicales de la iglesia– han sido los principales y casi únicos centros de producción, consumo, difusión y enseñanza de la música en las ciudades españolas.1

C

Por tanto, no es aventurado afirmar que, a grandes rasgos y hasta entrado el siglo XX, estudiar y comprender la actividad musical en la catedral de la capital del Queiles equivale a trazar una panorámica de la vida musical turiasonense. No significa esto que no se practicara la música en otros ámbitos fuera de la iglesia, pero parece cierto que, como era usual en otras ciudades, la música «civil» estaba también en manos de los músicos que servían en la catedral.2 La catedral de Tarazona dispone de un bien nutrido archivo, tanto en lo que concierne a documentación de índole administrativa como en lo relativo a fondos

Por su función, destinada a ser vehículo de transmisión de textos sagrados, litúrgicos y devocionales, la música practicada en una catedral es esencialmente vocal, y desde el ocaso de la Edad Media suele dividirse en dos tipologías separadas tanto por sus características formales como por las personas y agrupaciones que las desempeñan: el canto llano, esto es, lo que hoy ordinariamente denominamos «gregoriano», y el canto de órgano, esto es, la música mensural, casi siempre polifónica. El ejercicio del canto llano, en el cual se desarrollaba el rezo diario de las horas del Oficio así como las partes del propio y ordinario de la Misa en días feriales, correspondía a todo el clero de la catedral, reunido en el coro (término que alude tanto al espacio y estructura jerarquizada de sitiales como al conjunto

< 37. Alonso González, Rey David, 1562-1564, grisalla sobre un fondo de imitación de teselas de oro, bóveda del presbiterio de la catedral de Tarazona. El rey David tañe su arpa, rodeado de filacterias que contienen textos del salmo 150 (Laudate Dominum in sanctis eius) alusivos a la música: Laudate eum in cordis et organo / in timpano [et] coro. El pintor parece haberse inspirado en un instrumento real, diatónico, como se aprecia en algunos pormenores, como las duelas de la caja de resonancia o las clavijas, con las cuerdas arrolladas. También resulta verosímil la posición de las manos del arpista: la izquierda en las cuerdas graves y la derecha, más próxima al cuerpo, hacia los agudos. Posiblemente el mismo Alonso González era músico, pues poseía varios instrumentos. En cualquier caso, es un síntoma de que la catedral de Tarazona gozaba de una importante práctica musical en aquel tiempo. 79

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38. Sillería del coro de la catedral turiasonense tallada en madera de roble por los zaragozanos Salvador Sariñena y Antón II Sariñena, h. 1483-1486, fotografiado por el Arxiu Mas de Barcelona a comienzos del siglo XX. El coro es el espacio donde, jerárquicamente dispuesto, se reúne el clero catedralicio para efectuar el rezo diario, que transcurre en canto llano, ejecutado, bajo las órdenes del sochantre, a la vista de los grandes cantorales colocados sobre el facistol, hoy ausente de este lugar (en la capilla de Santiago se conserva el que se ve en la fotografía, de finales del siglo XVII, que había sustituido al anterior, probablemente el que hoy custodia la iglesia de la Magdalena). Apoyado sobre un armonium se aprecia el clavijero de uno de los dos contrabajos de la capilla de música de la catedral, que hoy sobreviven.

–bajones (a veces haciendo papel de bajos de capilla), chirimías, cornetas y otros ministriles; arpas y otros instrumentos para el acompañamiento desde finales del siglo XVI; y más adelante violines, violones, vihuelas de arco, etc.–, que a veces se integran en la capilla de música o forman grupo aparte, denominado copla de ministriles. En las siguientes páginas daremos un vistazo a estas diferentes tipologías musicales que se combinan y superponen en la vida musical catedralicia.

del clero) y dirigido por un cargo denominado sochantre o capiscol (caput scholae). En cambio, el canto de órgano, que solemnizaba los domingos y festividades, estaba en manos de músicos –cantores– profesionales que formaban la denominada capilla de música, regida por un maestro de capilla. Éste se encargaba no sólo de dirigir a la capilla, sino de proveerla de música componiendo y adquiriendo obras por compra o intercambio, de enseñar música y mantener a los infantes o niños cantorcicos de la escolanía que solía haber aneja a toda capilla de música, de dar lección pública de música para quien quisiere asistir y de otros menesteres. Uno o varios organistas intervienen junto a la capilla y alternando con ésta y con el coro. Andando el tiempo se añaden algunos otros instrumentistas

El canto llano Tal como observa José V. González Valle,7 los más antiguos códices gregorianos que se conservan en ca80

La Música en la Catedral

tedrales aragonesas (Jaca, Huesca, Barbastro, Roda y Tarazona), datables entre los siglos XI y XIII, parecen haber sido confeccionados tras la imposición del rito romano y presentan notación neumática cursiva aquitana. Algunos de los restos y fragmentos de mayor antigüedad custodiados en la catedral de Tarazona, como sucede en otros fondos documentales, se encuentran hoy formando parte de guardas y encuadernaciones de tomos y legajos de temática y contenido diversos, dado que, caído su contenido musical en desuso pero dotados de un soporte resistente –pergamino–, fueron reutilizados para envolver otros documentos que se consideraron dignos de conservación. Fragmentos de notación in campo aperto aparecen protegiendo algunos manuscritos medievales de la biblioteca capitular turiasonense, como el ms. 8 (Concordantiae super Bibliam), que en su contraportada anterior trae encolado un manuscrito litúrgico posiblemente de finales del siglo XII;8 del siglo XIII parece el fragmento con notación musical en la guarda posterior del ms. 74 (Glossa super Dominicas et Festa de Odo de Cherintonia)9 y algo posteriores los de los mss. 94 (Apparatus super VI Decretalium de Guido de Baysio, siglo XIV), 103 (Liber de Perfectione Spiritualis Vitae de Santo

Tomás de Aquino, primera mitad del siglo XIV) y 143 (Biblia. Actus Apostolorum cum Glossa).10 Entre los más antiguos e interesantes códices con notación musical del archivo y biblioteca capitulares de Tarazona cabe citar un Lectionarium del siglo XIII (número 55 del catálogo de Ruiz Izquierdo)11 que contiene una versión del Canto de la Sibila y de las Lamentaciones de Jeremías,12 así como varios libros posteriores con notación cuadrada sobre tetragrama, como los mss. 21 (Psalterium Liturgicum cum Kalendario, del último tercio del siglo XIV, procedente posiblemente del sur de Francia)13 y 152 (Liber Liturgicus de Oratione cum Cantu, de mediados del siglo XV),14 o algunos antifonarios y un gradual fechables ya en los siglos XV-XVI.15 Asimismo da cuenta de la pujanza de Tarazona en el afán de fijar elementos de la liturgia y del canto llano propios de esta diócesis la existencia de algunos impresos como el Breviarium Tirasonensis estampado en Venecia por Johann Hamman en 1497,16 el Missale Tirasonensis de Arnaldo Guillén de Brocar (Pamplona, 1500)17 o el espléndido Missale Tirasonensis salido de la oficina tipográfica zaragozana de Jorge Coci en 1529.18

39. Antifonario, siglo XV (Tarazona, Archivo de la Catedral, ms. 18). Este libro de facistol en pergamino, ornado con hermosas capitales miniadas, es una buena muestra de la colección de manuscritos medievales de canto llano, usados en el rezo diario del coro, que posee la catedral de Tarazona. 81

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sucedió en 1484-1485 para asistir a Cortes, o en 1495 con el mismo objeto, estancia durante la cual fue consagrado Cisneros como Primado de Toledo. No cabe duda de que estas visitas de la corte itinerante, que viajaba siempre en compañía de algunos de sus cantores y músicos, debieron de constituir acicate y fomento del afán de emulación en el entorno del obispo turiasonense y su sede. Si hoy es justamente conocido el archivo de música de la catedral de Tarazona es, precisamente, porque conserva algunas de las más relevantes fuentes musicales vinculadas a las capillas de Fernando e Isabel: es el caso del hoy llamado Manuscrito 2/3, que contiene composiciones, entre otros, de Peñalosa, Anchieta, Pastrana, Francisco de La Torre, etc.19 De gran envergadura fue la obra del nuevo órgano emprendida por la catedral en 1490, de la que luego se hablará; este instrumento estaría en manos de un organista conocido como Johannes (1495) y un Juan de Baylo, que figura en 1513 y tal vez pueda ser considerado el mismo instrumentista. El primer nombre de maestro de capilla –con ese cargo– de la catedral de Tarazona que conocemos es el de Cristóbal de Soria, quien ejercía el cargo en 1515 con un sueldo bajo que le fue aumentado, en atención a sus méritos, en enero de 1516. Entre las funciones que desempeñaba figuraba la de «tener escuela abierta para todos los que quisieren aprender canto con él».20 En 1517 había abandonado Tarazona para sumarse como cantor a la capilla del arzobispo de Zaragoza, ciudad en la que permaneció, como cantor también en La Seo, al menos hasta 1537. Como veremos, el salto de Tarazona a Zaragoza, capital del Reino, será frecuente entre los músicos catedralicios en éste y sucesivos siglos.

40. Detalle de un brazo de los sitiales bajos del lado S de la sillería del coro de la catedral de Tarazona, h. 1483-1486. Varios tañedores de laúd se asoman a los medallones ornamentales situados en los brazos entre los sitiales del coro. Aunque estos instrumentos nada tienen que ver con la música que ordinariamente se ejecuta en el coro –el canto llano–, la alusión musical resulta pertinente.

Un estudio riguroso de estos códices y fragmentos, así como de las fuentes posteriores de canto llano de la catedral de Tarazona, todavía por hacer, podrá revelar importantes informaciones acerca de la implantación de repertorios procedentes de fuera de la Península, así como de la posible presencia de tradiciones locales en la práctica del canto llano en la vida musical turiasonense.

No muy diferente, aunque de mayor éxito laboral, es el caso de Juan García de Basurto. Recaló en la catedral de Tarazona, en principio para alguna actuación ocasional como cantor durante la Semana Santa y Pascua de 1517. Atento a su valía, el cabildo turiasonense decidió contratarlo por 1.200 sueldos anuales. En mayo de 1518 Basurto pidió un aumento, que le fue concedido hasta cien florines de oro al año. Sin embargo el maestro aspiraba a un mejor destino y probablemente más sustanciosos ingresos, de modo que en febrero de 1521 ya se había despedido para pasar a regir la capilla de El Pilar de Zaragoza. Su carrera lo llevaría posteriormente a la catedral de Palencia, a figurar como cantor de la emperatriz Isabel en 1530, maestro de la capilla del cardenal Tavera (1539-1543) y, como culminación, maestro de la del príncipe Felipe

La capilla de música Disponemos de escasos datos sobre la actividad musical en la catedral antes de las últimas décadas del siglo XV, pero no parece aventurado suponer que ésta, como otras (Huesca o La Seo zaragozana), habría contado desde tal vez el siglo XIII con una escolanía –«cantera» de la capilla de música– bajo el mando de un praecentor. A finales del siglo XV los Reyes Católicos residieron algunas temporadas en la ciudad, como 82

La Música en la Catedral

Tarazona él estaba con mucha honra con gran reputación de maestro de música y llevaba grises como los canónigos, sobre todos los prebendados de dicha iglesia; y así se le convidó con este magisterio sin oposición alguna. Lo cual agradeció y dijo que lo tenía a gran merced, pero que por justas causas y respetos no podía aceptar ni recibir la merced que se le hacía».22 Sí aceptó Arnalte ejercer como juez en las oposiciones que La Seo zaragozana convocó en 1587. Arnalte, de quien el archivo de la catedral de Tarazona conserva varias obras en colecciones junto a composiciones de Robledo, Palestrina y otros, debió de permanecer en la ciudad hasta 1611, aunque posiblemente en 1593 se hallaba jubilado o inactivo, dado que ese año se registra como maestro de capilla a Francisco de Silos (ca. 1555-1636), que hace oposiciones a similar cargo en La Seo de Zaragoza y las gana,23 regresando tal vez entonces al magisterio de Tarazona Juan Arnalte. Otros dos relevantes músicos que no ocuparon cargos en la catedral, que sepamos, se formaron en ella durante el siglo XVI: el primero es Juan de Olorón, maestro de

hasta su muerte en 1548.21 Lo sucedería en la capilla turiasonense un Pedro Pérez (1521-1523) de quien poco podemos decir. Poco después, en 1528 se registra la actividad de un organista, de nombre Pedro Garijo, seguido por otro de igual apellido, Francisco Garijo, tal vez pariente del anterior, hasta 1552, año desde el que el cargo de organista es ejercido por un músico ciego apellidado Frías, que al parecer habría servido en la capilla del Duque de Calabria y en la catedral de Teruel. Los últimos organistas registrados en el siglo XVI son Jerónimo Aranda (1566-1588) y Diego Forniés (hasta 1628). Hemos de esperar al último tercio del siglo XVI para encontrar de nuevo noticias sobre maestros de capilla. Desde 1572 ocupaba el cargo Juan Arnalte, Arnalde o Arnal, que alcanzó gran estimación hasta el punto de que, muerto el célebre Melchor Robledo y desasistido de maestro el cabildo de La Seo cesaraugustana, éste ofreció a Arnal la plaza sin oposición en atención a «sus buenas partes así en lo que toca a la música como a la autoridad de su persona, porque en

41. Anónimo, Mantícora soplando un instrumento de viento, s. XV, pintura mural en la girola de la catedral de Tarazona. Aunque la posición del barbado personaje fantástico al agarrar el instrumento parece sugerir una chirimía, con toda probabilidad se trata de una trompeta medieval heráldica, de tipo recto, como sugiere la embocadura y como certifican la decoración labrada del pabellón y el bulbo de engarce entre el tramo superior –cilíndrico– del tubo y la campana cónica. Uno de los raros instrumentos de este tipo supervivientes –similar a los que el artífice turiasonense conocería–, construido en latón y datado a finales del siglo XIV, se conserva en el Museum of London (inv. BWB83[335]). 83

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42. Juan de Urrede (h. 1430-después de 1482), Pange lingua, Tarazona, Archivo de la Catedral, ms. 2/3, s. XV. Este libro de atril misceláneo compila piezas de compositores vinculados a las capillas reales de Isabel y Fernando, tales como el Pange lingua compuesto por Urrede, cantor y maestro de la capilla real aragonesa.

de la capilla de música, concurrían a certamen: así, en 1528 la danza del Unicornio quedó vencedora frente a las de Caballos y Elefantes. Un año después los músicos de la capilla representaban los Doce reyes. En 1598 hubo seis danzas, bailadas por representantes profesionales. En el siglo XVII serán los infantes quienes bailen: las Actas notifican propinas a los infantes y a algunos colaboradores por dances, invenciones y un baile de gitanas (1636).

capilla en Huesca entre 1551 y 1566 y autor de varios Passios conservados en Tarazona y Huesca,24 y el segundo Martín de Silos, posiblemente hermano del citado Francisco de Silos, que llegaría a la catedral de Las Palmas de Gran Canaria en 1590 como bajonista y cantor contrabajo y, reputado como gran compositor, desde 1602 hasta 1613 regiría intermitentemente la capilla de la catedral isleña.25 Existen numerosas noticias de esta época sobre fiestas de carácter ciudadano y motivación religiosa en las que la música desempeñaba cierto papel. Un caso particular son los festejos del Corpus. Ya en 1495 se registra la participación de trece músicos en la procesión, además de la representación de danzas de ángeles y juglares. En 1509 se mencionan representaciones hechas por los infantes de la catedral en el claustro, la víspera del Corpus. A comienzos del siglo XVI las diferentes danzas, representadas por compañías o por miembros

Merece un comentario particular la colección de fuentes polifónicas del siglo XVI que custodia el archivo catedralicio turiasonense, sin parangón entre los fondos musicales de otras catedrales españolas. Algunas de estas fuentes, en concreto las más antiguas, próximas a las capillas musicales de los Reyes Católicos, fueron dadas a conocer por Anglés,26 y después fueron descritas por Sevillano y Calahorra, quien además publicó unos interesantes inventarios encontrados en 84

La Música en la Catedral

XVI y comienzos del XVII. La nómina de compositores comprende nombres locales como Basurto, Arnalte y Olorón y una larga lista de maestros españoles y extranjeros desde finales del siglo XV (los ya citados músicos de las capillas de Isabel y Fernando, y también los más ilustres nombres internacionales, como Josquin) hasta comienzos del siglo XVII: el libro de Magnificat de Aguilera de Heredia (Zaragoza, 1618) es el impreso de música más reciente que conserva esta colección, en la que destacan autores como Palestrina, Victoria, Guerrero, Lasso, Anerio, Navarro, Marenzio, de Monte, Agazzari, Suriano, Willaert…

el archivo que dan cuenta del repertorio de la capilla de música de la catedral en la segunda mitad del siglo XVI,27 así como transcripciones de algunas obras contenidas en ellos.28 Fueron confeccionados entre 1570 (un inventario viejo que puede corresponderse con un fragmento incompleto) y 1591, siendo maestro Juan Arnalte. El cotejo entre los inventarios y las fuentes que hoy conserva el archivo hace lamentar algunas pérdidas: el total de fuentes inventariadas en el último de los listados es de noventa y cinco, incluyendo sobre todo manuscritos –especialmente libros de atril pero también algunas colecciones de libretes que contenían ensaladas y villancicos– y algunos impresos. Hoy conservamos tan solo una decena de manuscritos del siglo XVI (más media docena de manuscritos posteriores, que en ocasiones contienen copias de música del quinientos) y cerca de cuarenta impresos, entre libros de atril y libretes (en series siempre incompletas) del siglo

De los inventarios y de las fuentes supervivientes se desprende que, desde el último cuarto del siglo XVI hasta los primeros años del XVII, la catedral de Tarazona dispuso de un amplísimo repertorio moderno, donde la producción local parece quedar un tanto

43. [izda.] Detalle de un putto que decora la columna lateral izquierda de la portada del crucero S, yeso tallado, mediados del s. XVI. Lleva una corneta colgada en bandolera y sostiene con ambas manos un órgano portativo, semejante a los que músicos ambulantes tañían en festividades como la procesión de Corpus. 44 [dcha.] Detalle musical de la jamba derecha de la portada del crucero S. Manojo de flautas dulces (en las que se aprecian perfectamente los «picos» de las embocaduras y algunos orificios) en un trofeo. Instrumentos similares, junto con las cornetas, chirimías, sacabuches, bajoncillos y bajones, formaban parte del orgánico de los ministriles. 85

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diluida entre los grandes nombres. En este período de tránsito, en el que el papel de los instrumentos acompañantes va tomando cada vez mayor protagonismo en la práctica de la polifonía y en el que la composición y ejecución policoral comienzan a ser comunes, hallamos al frente de la capilla de música turiasonense a Mateo Calvete (fl. 1611-1636), de biografía ciertamente pintoresca, quien, a pesar de haber pasado a la historia como un zascandil, ha dejado algunas obras de no poco mérito.29 Calvete debió de ocupar la plaza de maestro en Tarazona, al menos intermitentemente, entre 1611 y 1616, aunque en 1612 se le cita en idéntico cargo en la catedral de Lérida. En tres ocasiones distintas ejercería igual plaza en Huesca (1616-1617, 1619-1626 y 1632-1636) y durante un par de años en Pamplona (1627-1628), temporada ésta que nos ha dejado una curiosa documentación sobre acusaciones y pleitos con el cabildo, el cual, como todos sus patrones, lo tachó de escasamente formal en lo tocante a sus obligaciones y al poco edificante tren de vida que llevaba.30

sionando un problema de jurisdicción entre el tribunal eclesiástico, el cabildo, el arzobispo y la justicia civil. El archivo de Tarazona no conserva obra alguna de este autor, como de ninguno de los maestros de capilla del siglo XVII, pero sí hay cierto número de ellas en otros archivos; en Zaragoza quedan quince composiciones de Sebastián Romeo, que revelan la mano de un maestro del barroco pleno: obras policorales hasta a doce voces en tres coros, en la versión española del stile concertato que otros maestros que también pasarán por Tarazona, como veremos, llevarán a su máxima expresión. Tras la marcha de Romeo a Zaragoza ocupó el cargo de manera interina Pedro Urquiña, músico –cantor– de la catedral registrado en la documentación entre 1639 y 1649. Y pocos años más tarde encontramos asentado en Tarazona a uno de los más prolíficos e interesantes compositores españoles del siglo XVII, Joseph Ruiz Samaniego, cuyo origen y procedencia desconocemos.33 La más antigua noticia sobre él que poseemos es la anotación en un villancico suyo conservado en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza que reza: «se a cantado en esta s.ta yg[lesia] de Coria año de 1653».34 En 1654 se celebraron en Tarazona oposiciones para cubrir el magisterio de capilla vacante y Ruiz Samaniego debió de resultar vencedor, puesto que en agosto de ese año ya figuraba como maestro y el cabildo turiasonense resolvía que Ruiz percibiera una congrua de 50 libras sobre la renta de la música para ordenarse, tomando el 20 de noviembre hábito de medio racionero.

Sucedió a Calvete en Tarazona el maestro Jerónimo Vicente, que venía de Barbastro y después ejerció en La Encarnación de Madrid, Santiago de Compostela y de nuevo Barbastro, ciudad en que murió en 1648.31 Sebastián Romeo es el siguiente maestro de capilla de la catedral turiasonense de cuya actividad tenemos noticia.32 Romeo procedía de Tafalla y hay constancia documental de que trabajó para la catedral de Tarazona en 1621-1623 y 1631-1635 (posiblemente también lo hizo durante los años intermedios). Como tantos otros músicos, probó fortuna en la capital, de modo que en noviembre de 1636 optó al magisterio de La Seo de Zaragoza, triunfando en una difícil oposición a la que concurrían también Miguel de Aguilar, entonces maestro en Huesca, Pedro Jiménez de Luna, maestro de Santo Domingo de la Calzada, Juan Francisco Balán, de Santa María de Calatayud, y José Rada, maestro de Teruel, bajo los examinadores Francisco Salazar (el cantor más antiguo de La Seo zaragozana), el organista Jusepe Ximénez y el maestro de capilla de El Pilar Domingo Hernández. Romeo no se movió ya de Zaragoza hasta su muerte en 1649. Como hemos visto –y veremos– que sucedió con otros maestros, Sebastián Romeo pasó por algunas dificultades en el ejercicio de su ministerio: en este caso, fue encarcelado en 1638 por el Santo Oficio en Zaragoza por no haber acudido con la capilla de La Seo al monasterio de Santa Engracia a cantar completas ante los inquisidores, oca-

De modo comparable a lo sucedido con Mateo Calvete, la biografía de Ruiz Samaniego resultante de la lectura de entradas en Actas capitulares, tanto de Tarazona como de su posterior destino, El Pilar de Za-

45. Jerónimo Vallejo Cosida (atrib.), Salomé presentando la cabeza de El Precursor a Herodes, detalle de la tabla lateral derecha del retablo de San Juan Bautista, óleo sobre tabla, h. 1540-1542, capilla de San Juan Bautista de la catedral de Tarazona. Desde un balconcillo, tres ministriles de chirimía amenizan la truculenta escena. Aunque la representación de los instrumentos adolece de ciertos errores en las proporciones y en el modo de usar las manos sus sonadores (que agarran las chirimías como si fueran trompetas, en lugar de tapar los orificios con los dedos), apreciamos algunos detalles de verosimilitud, como el uso de la pirouette en la embocadura, o el hecho de que el conjunto esté formado por tres chirimías de diferentes dimensiones, posiblemente tiple, alto y tenor. Una trompeta bastarda o sacabuche habría completado felizmente esta copla de chirimías según el modelo más usado en las catedrales españolas. 86

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solvía que el primer cabildo de cada mes se dedicase a la «reformación del choro», el 30-VII-1660 se decidía que se cantaran Salves y otras músicas en todas las fiestas, el 4-XII-1660 se insistía en tratar «del modo que puede auer para desempenar la música» y el 3-I-1661 aún se hablaba del «socorro de la música, porque es mucho lo que se paga y hay poca renta», socorro que se decidió aplicar, en resolución del 22 de enero, rebajando el salario del maestro de capilla en 10 escudos, y también proporcionalmente el de los demás músicos. Parece evidente que ante la situación Ruiz buscó acomodo en otro lugar, de modo que el 21 de octubre de 1661 el cabildo nombraba maestro a un Vicente Malvaseda, cantor de la capilla. Un mes antes, el 27 de septiembre, el licenciado Joseph Ruiz Samaniego era elegido, previa oposición, maestro de la capilla de música de El Pilar, en Zaragoza. De este segundo tercio del siglo XVII poseemos algunas noticias, procedentes de las Actas capitulares, referentes a músicos de la capilla. En 1636 fue admitido el contralto Joseph Ximénez de Moya y ese mismo año aparecen las primeras menciones al bajonista Diego Veyre, que colaboró con Ruiz Samaniego y se carteó con él en términos amistosos. Veyre mantuvo su puesto hasta al menos 1661, año en que pasó a Madrid temporalmente. Lucas Puxol ejerció como organista, que sepamos, entre 1639 y 1666. En 1649 figuraban como cantores Vicente Malvaseda –tiple y futuro maestro–, Pedro Serna o Laserna –contralto– y Sebastián Calavia –tenor–, junto al antes citado Urquiña y el cornetista Miguel Esteban. En los 50 se incorporan a la capilla los cantores Virto y Beruete. Sabemos que, al abandonar Ruiz Samaniego Tarazona con destino a El Pilar de Zaragoza, algunos de estos músicos lo siguieron: Serna y Calavia aparecen en los años 60 al servicio de la capilla pilarista, demostrando una vez más la frecuente aspiración de los músicos turiasonenses de culminar su carrera en la capital del Ebro.

46. Francisco Guerrero (1528-1599), MISSARVM / LIBER SECVNDVS / FRANCISCI GVERRERI / IN ALMA ECCLESIA HISPALENSE / PORTIONARII, ET CANTORVM / PRAEFECTI, Roma, Oficina tipográfica de Domenico Basa, 1582 (Tarazona, Archivo de la Catedral, impreso 10). Este pulcro impreso romano del segundo volumen de Misas del sevillano Francisco Guerrero es, entre otros muchos libros de atril manuscritos e impresos, testigo de la floreciente actividad de la capilla de música turiasonense a lo largo del siglo XVI. El libro de Guerrero incorpora en su frontispicio una hermosa estampa de Antonio Lafreri que representa la Asunción de la Virgen.

ragoza, se convierte en una sucesión de llamadas de atención, disputas y castigos al músico, de quien se predica frecuentemente que incumple sus deberes. El 1 de septiembre de 1656 fue despedido de la catedral de Tarazona por haber acudido a las fiestas de Calcena (posiblemente con músicos de la capilla, para obtener un sobresueldo) sin permiso del cabildo; fue readmitido una semana después por intercesión del obispo fray Pedro Manero, a cuya entrada en Tarazona Ruiz había dedicado un hermoso villancico a ocho voces en dos coros.35 En mayo de 1659 las Actas notifican nuevos castigos a Ruiz y a otros músicos de la capilla.

47. Pedro Martínez, Adoración de los pastores, 1605-1614, escena lateral derecha del segundo cuerpo del retablo mayor de la catedral de Tarazona. Como es tradicional en las representaciones de la adoración de los pastores, la participación musical está presente. Un pastor sopla una pequeña chirimía mientras, en un plano superior, los ángeles entonan el Gloria, representado con todo detalle (y al parecer copiado de un breviario) en el rollo de pergamino que sostienen desplegado. Los dos géneros de música que se practican en las catedrales (el canto llano en boca de los ángeles, el canto de órgano representado por el instrumento terreno) se unen simbólicamente en la alabanza al recién nacido.

Durante el último año de estancia de Ruiz Samaniego al frente de la capilla turiasonense el cabildo emprendió reformas para reglamentar el trabajo de los músicos y rentabilizar el gasto: si en 22-III-1660 se re88

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infante de la casa real, bien Felipe Próspero (nacido en 1657 y festejado en 1658) o Carlos II (1661).41

Ninguna obra de Ruiz Samaniego, como sucede con la producción del resto de los maestros de la centuria, se ha conservado en el archivo de la catedral de Tarazona. Sin embargo, de entre las alrededor de doscientas composiciones de este autor hoy custodiadas en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza, una porción de las mismas corresponde a su trabajo en Tarazona durante los años 1654-1661: lo revelan tanto algunas dedicaciones a fiestas específicamente turiasonenses como las anotaciones, en las partichelas, de nombres de cantores al servicio de la catedral de Tarazona. Entre las dedicaciones a fiestas propias de la capital del Queiles están dos villancicos para sendas entradas de obispos: el citado Pedro Manero (1656) y su sucesor, Diego Escolano y Ledesma (1660-1664).36 También hay que datar de esos años e inscribir en su magisterio turiasonense la tanda de villancicos –nada menos que dieciocho– que compuso Ruiz para la fiesta de San Atilano.37 La posesión de las reliquias de este santo obispo de Zamora, que la tradición hace natural de Tarazona y a quien esta ciudad declaró su patrón en 1619, provocó a lo largo de varias décadas un tira y afloja entre las ciudades aragonesa y castellana, poseedora ésta de los restos del santo. Al fin, contando con la intercesión del rey Felipe IV, Tarazona consiguió que el 8 de agosto de 1644 llegara a la ciudad «un gueso que parecía ser canilla de un vraço»38 de San Atilano, cedido por Zamora, quedando la reliquia depositada y custodiada en la catedral turiasonense. Los textos –anónimos y por lo común graciosos– de los villancicos de Ruiz Samaniego aluden tanto a la milagrosa vida del santo como a su circunstancia viajera de ida –vivo– y vuelta –troceado– y a la disputa con Zamora por la posesión de parte del cuerpo de Atilano, descrita en forma de proceso judicial y aun de juego de habilidad o azar: Tarazona con Zamora tiene un pleito / Vengan a informar / Tarazona más antigua propuso que era la madre,39 Ah de la casa del juego / Hoy juega en Zamora al hombre Atilano / Traigan cartas.40

Si la composición sobre los textos de El nuevo Olimpo consiste en una sucesión de cuatros, dúos y tonos a solo al uso teatral, los villancicos de Ruiz Samaniego para San Atilano y para los obispos turiasonenses se enmarcan en las tipologías policorales de mediano y gran aparato –a ocho, nueve, diez e incluso doce voces en tres coros–, con abundante uso antifonal –estereofónico diríamos hoy– de los coros separados espacialmente, alternancia de solos y diversas agrupaciones de voces e instrumentos –corneta, bajoncillos, bajón, además de los instrumentos de acompañamiento, usualmente arpa y órgano–, búsqueda de contrastes y sorpresas…, habituales en la música española de mediados del siglo XVII y tratadas con especial cuidado y sabiduría por Ruiz Samaniego. Si bien los datos de que disponemos parecen confirmar que la capilla de música regida por Ruiz era más bien reducida, un uso inteligente de las fuerzas, siempre a razón de un cantor o instrumentista por parte, permitió al imaginativo maestro realizar obras de gran efecto no reñidas con la economía de medios. En su posterior destino, El Pilar, Ruiz Samaniego dispuso de una capilla más numerosa en lo vocal y variada en lo instrumental y, pese a los padecimientos que sus encontronazos con el cabildo zaragozano le ocasionaron (llegó a ser excomulgado y expulsado varias veces de su cargo, definitivamente en febrero de 1670), tuvo la fortuna de caer en gracia al filarmónico Vicario General de Aragón, el segundo Don Juan de Austria, quien lo contrató en 1669 como maestro de sus músicos de cámara, recompensándolo con largueza. Poco duró esta etapa, pues el maestro moría en diciembre de 1670,42 dejando en El Pilar una vasta producción de más de doscientas composiciones. No queda rastro de la música compuesta por los sucesores de Ruiz Samaniego en Tarazona durante

Otra interesantísima composición que podemos atribuir a Joseph Ruiz Samaniego durante su etapa turiasonense es la puesta en música de la pieza escénica El nuevo Olimpo de Gabriel Bocángel, no para su estreno en 1648 en el Salón Dorado del Alcázar de Madrid en presencia de Felipe IV, sino para una reposición, con el texto manipulado ad hoc haciendo alusión a la capital del Queiles, destinada a ser representada en Tarazona para celebrar el nacimiento de un

48. Pedro Martínez, Rey David, 1605-1614, relieve del lateral derecho del tabernáculo del retablo mayor de la catedral de Tarazona. Casi la mitad de los Salmos bíblicos llevan por título «Salmo de David» pero la atribución de éstos al rey de Israel es posterior y carece de fundamento histórico. La tradición barroca continúa representando a David interpretando los salmos divinos acompañado por su arpa. No es por ello extraño que la representación ejemplar del rey de Judá se ubicara cerca o sobre el propio sagrario (recuerdo del tabernáculo bíblico) del retablo del altar cristiano como fue el caso del retablo mayor turiasonense, a la diestra de El Salvador. 90

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49. Fragmento de una carta de Diego Veyre a Joseph Ruiz Samaniego en 1661 (Zaragoza, Archivo de Música de las Catedrales, B17/307). Veyre había sido bajonista de la capilla de música turiasonense durante los años en que Ruiz Samaniego ejerció como maestro de la misma. La misiva de Veyre, a la sazón en Madrid, da cuenta de los adelantos musicales que aprecia en la corte. El bajonista se despide como «Su Mayor amigo» y concluye con la significativa posdata: «La Corte me parece mejor cada día».

En febrero de 1746 el cabildo llamó al turiasonense Juan Antonio Ripa Blanque (1721-1795), que había sido infante en la catedral entre 1733 y 1740 y a la sazón se encontraba en Zaragoza. Permaneció como maestro hasta agosto de 1753, en que se despidió por haber ganado el magisterio de la catedral de Cuenca.45 La carrera de Ripa lo llevó posteriormente a las Descalzas de Madrid y a la catedral de Sevilla; alcanzó altísima estimación en España y otros países, llegando a ser invitado a ingresar en la Accademia Filarmonica de Bolonia en 1787.

aproximadamente un siglo; tan sólo tenemos por ahora algunos nombres y escasos datos. Del maestro suplente Vicente Malvaseda hemos de saltar a Francisco García, que rigió la capilla desde finales del XVII hasta 1717, año en que el tenor Diego Linares obtuvo la plaza, que había de compaginar con la de cantor.43 Un impreso de 1708 apunta que por entonces la catedral contaba «con Música numerosa, y plausible».44 Sin embargo, da la impresión de que, posiblemente como consecuencia de la guerra, fue ésta una época de cierta decadencia económica de la música en la catedral, traducida en una preocupante escasez de personal, hasta el punto de que un infante hubo de asumir temporalmente el cargo de sochantre. En 1727 Linares tenía a su cargo cinco infantes, un tiple adulto, dos contraltos, dos bajones, un violón, arpa y órgano. La lista de los efectivos de la capilla en esta época manifiesta síntomas de cierta dejadez, por lo reducido del número de integrantes y por la ausencia de menciones a instrumentos a la moderna, como violines y oboes. En 1729 al menos existía un violín –pues hay noticia de su reparación– y en 1732 se adquiere otro, más un violón.

Sucedió a Ripa Bernardo Miralles (1731-después de 1770), natural de la Iglesuela según consta en las credenciales que presentó al concurrir a la oposición para maestro de capilla de la catedral de Zamora en 1755, sin éxito. Miralles se había formado como infante en Tarazona. Ocupó el magisterio hasta 1758, en que hizo oposiciones para maestro en Cuenca –fracasando de nuevo– y en Valencia, siendo al fin nombrado maestro de capilla en El Pilar de Zaragoza en 1759.46 Tras más de un año sin maestro el cabildo turiasonense eligió al barcelonés Francisco Sala y Carbonell el 1-VI1759. Sala encontró una capilla en decadencia, cau92

La Música en la Catedral

en 1765; en 1767 entra un nuevo contralto, Manuel Santos; como contrapartida, la plaza de arpista se amortizará en 1770 cuando, al jubilarse Atilano Calvo tras sesenta y tres años de servicio (!), el cabildo decida no proveerla a pesar de las propuestas de varios arpistas procedentes de Alfaro (Manuel Echevarría) y Borja (Blanque), convirtiéndose el ahorro en señal de modernidad, dado que el arpa como instrumento de acompañamiento venía desapareciendo de todas las capillas de música desde mediados de siglo. En 1770 el organista Cosuenda dispuso de un suplente, el infante Antonio Cardiel, y en 1778 de dos, un fraile franciscano innombrado y un tal Andrés Bielsa. Dentro de los gastos extraordinarios de la capilla se contempla además la renovación de algunos cantorales en 1781.

sada al parecer por muchos años de desinterés del propio cabildo. Después de cinco años de actividad, en noviembre de 1764 el maestro presentó un memorial acerca del triste estado de la capilla, aquejada de considerable «falta de músicos, así de instrumentistas como de voces» que impedía al maestro ejecutar sus propias obras. A esto se sumaban las ausencias del organista, permanentemente enfermo: era éste Juan de Sayas, hoy más conocido como Juan Francisco de Sayas, autor del tratado Música canónica, motética y sagrada (Pamplona, Martín José de Rada, 1761), que había dedicado a la Virgen de la Huerta y presentado ante el cabildo en 1761. El cabildo responde a las demandas de Francisco Sala que «se componga el maestro de capilla del modo que pueda», pero consiente en buscar un nuevo organista, resultando electo Mariano Cosuenda (11-XII-1764), natural de Mozota (Zaragoza), el cual permanecerá en la plaza hasta su muerte en 1801. Poco a poco la capilla va creciendo y, junto a los gastos por aderezos del órgano, se registran admisiones de nuevos músicos: multiinstrumentistas como Antonio Galindo –violín, viola, bajón y chirimía–, José Ituerta –bajón, violín y trompa–, Bartolomé Aranaz –bajón, trompa, violín, flauta travesera y oboe– y el contralto Gregorio Castán, todos ellos contratados

En el tránsito al siglo XIX encontramos como maestro de capilla al ilerdense Francisco Gibert o Gispert, antes organista suplente hasta que fue elegido el sucesor de Mariano Cosuenda, Manuel Preciado. Gibert marchó a las Descalzas, en Madrid, en 1804, y se le atribuye una graciosa jota conservada en los fondos de ese convento.47 Le sucedió José Ángel Martinchique durante los años 1806 a 1818.48 Martinchique, natural de Alfaro y formado como infante en La Seo zaragozana

50 y 51 [izda. y dcha.] Joseph Ruiz Samaniego (fl. 1653-1670), portadillas de dos villancicos dedicados a San Atilano (Zaragoza, Archivo de Música de las Catedrales, B-22/392 y B-22/396). Durante sus siete años al frente de la capilla de música de la seo turiasonense, Joseph Ruiz Samaniego compuso abundantes villancicos para festejar al patrono San Atilano, de los cuales se han conservado dieciocho, ninguno de ellos en Tarazona. 93

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con García Fajer, es el primer maestro turiasonense desde Juan Arnalte de quien el archivo catedralicio conserva obra. Abundan entre las composiciones de Martinchique las piezas a doble coro, así como los solos (lamentaciones, arias y recitados…) con toda orquesta o a grande orquesta formada por violines, flautas, clarinetes, trompas, «corneta» –tal vez el nuevo instrumento de válvulas, el cornetín–, contrabajo y órgano. Con Gibert y Martinchique se educó musicalmente como infante el célebre Nicolás Ledesma, natural de Grisel y posiblemente uno de los más ilustres músicos formados en Tarazona durante el siglo XIX.49 Tras Martinchique encontramos como maestro de capilla al niño prodigio zaragozano Tomás Genovés,50 que ganó la plaza con sólo catorce años y no la ocupó mucho tiempo, pues en 1824 ya figuraba en Madrid como maestro honorario de la familia real y en 1834 emprendió viajes por Italia y Alemania como maestro de canto y compositor operista de éxito. A mediados de siglo ocupaba la plaza el tarraconense Ramón Sans y Vilá (hay obras suyas fechadas desde 1841 hasta 1863), que dejó una muy vasta producción de música vocal con gran orquesta (además de la cuerda, flautas, clarinetes, fagotes –o los ya arcai-

cos bajones–, trompas, cornetines y figles). Simón Ortín Torres ejerció el cargo en el último cuarto del siglo XIX (desde que ganara la plaza por oposición en 1877) y es conocido por una curiosa composición programática para celebrar la apertura del ferrocarril de vía estrecha entre Tudela y Tarazona.51 El archivo turiasonense, después de una laguna de más de ciento cincuenta años, se muestra de nuevo riquísimo en fuentes musicales de los siglos XIX y XX. Comprende cerca de mil entradas de unos trescientos autores identificados, entre los que figuran destacados compositores españoles –muchos activos en Zaragoza, como Francisco Javier García Fajer «el Españoleto», Ramón Cuéllar, Valentín Metón, Domingo Olleta, Hilario Prádanos, Miguel Arnaudas, Francisco Agüeras, Gregorio Arciniega…– y extranjeros, así como más de cuatrocientos anónimos.

Órganos y otros instrumentos La intervención del órgano es fundamental en la solemnización del culto en catedrales y otros templos

52. Joseph Ruiz Samaniego (fl. 1653-1670), Tarazona con Zamora tiene un pleito, villancico a la reliquia de San Atilano, partichela de alto de coro I (Zaragoza, Archivo de Música de las Catedrales, B-22/392). Los textos de estos villancicos aluden tanto a la vida del santo turiasonense obispo de Zamora como a la disputa entre ambas ciudades por la posesión de sus reliquias. 94

La Música en la Catedral

desde la Edad Media. La ciudad de Tarazona ha conservado algunos instrumentos históricos, así como noticias de otros que no han sobrevivido al paso del tiempo y a diversas calamidades. Sobre los órganos de la catedral existe una abundante documentación –publicada por Escribano, Ainaga y Criado–52 cuya interpretación, no siempre sencilla, abordaremos a continuación.

vecino de Tauste.54 Parece sensato suponer que Enrique de Colonia y Anrich Totlenguar son dos personas distintas y que éste pueda ser el maestre Enrihc de la catedral de Tarazona y el Enrih Alaman que trabaja en la misma ciudad, pero carecemos de pruebas que permitan asegurar si se trata de uno, dos o tres organeros, posiblemente alemanes, de nombre Enrique y activos entre Zaragoza y Tarazona en el último tercio del siglo XV.

Desde al menos 1409 la catedral dispuso de algún instrumento que respondía al nombre de órgano, según informa una visita pastoral de ese año, en la cual se señala que organa indiget reparacione et sonitore. No podemos saber si se trataba de un instrumento de tribuna y de cierta envergadura o más bien de un portativo. Pero ya antes del fin de siglo hay noticia de la construcción de un gran órgano para la catedral. El 2 de febrero de 1490 las actas capitulares turiasonenses registran un primer pago de 100 sueldos a un maestre Enrihc para la construcción de un órgano para la catedral, cuyo precio total, pagadero en cuatro años, se tasa en 11.000 sueldos, según protocolo notarial del 13 de febrero del mismo año. Este maestro Enrihc, Anrric, Anrich o Henryque percibe diferentes cantidades entre 1490 y 1503, los primeros años por la construcción del instrumento y, al menos desde 1496, por su temple y mantenimiento. Seguramente el órgano estaba en uso ya en 1493, dado que un pintor llamado maestre Monterde percibió libramientos desde 1491 hasta el año citado por intervenir en la caja –y posiblemente puertas– del mismo.

No se ha encontrado un contrato que describa el instrumento construido por Enrihc para la catedral. Desconocemos la estructura y composición sonora de este órgano; tampoco tenemos noticia de su aspecto externo. Sin embargo, la documentación posterior sobre este órgano (en particular las obras emprendidas en 1518 y en 1601) así como documentos sobre otros instrumentos próximos en tiempo y espacio, y ciertas cajas góticas supervivientes en lugares cercanos, nos permiten trazar algunas hipótesis. Según la noticia de una reparación que se preveía en 1518, el instrumento estaba ubicado en una tribuna sobre el púlpito; el cuarto para los fuelles se situaba encima de la capilla de la Purificación o de los Talavera, donde se conservó un habitáculo hasta después de la Guerra Civil (1936-1939). Es decir, estaba fijado al muro en la nave principal, en el lado del Evangelio, en el tramo entre el púlpito y el coro; y en este lugar permanecería el órgano mayor hasta finales del siglo XVIII. Dada su ubicación, debió de tratarse de un instrumento con una sola fachada –a diferencia, por ejemplo, del de La Seo de Zaragoza, que, desde su construcción entre 1469 y 1474, estuvo formado por «tres órganos» encerrados en una caja con dos fachadas, al coro y a la nave–. A falta de una descripción de la caja, podemos imaginarla con sus castillos rematados en almenas o pináculos, dentro de los cánones de las cajas góticas que conocemos hoy, tal vez no muy diferente a la de San Pedro de los Francos de Calatayud, a la fachada del coro de La Seo de Zaragoza, a la de San Pablo de Zaragoza o la Colegial de Daroca. La caja del instrumento que Enrique de Colonia construyó para El Pilar de Zaragoza había sido alabada y considerada digna de imitación por el cabildo de la catedral de Huesca, que, al contratar en 1465 un nuevo órgano con Juan Ximénez Garcés o Juan de Berdún (artífice más tarde del gran instrumento de La Seo zaragozana), insistía en que los nuevos órganos oscenses «en la fación y talla hayan de ser tales como los órganos mayores de la iglesia de Santa María la Mayor de Zaragoza y de aquella forma y manera… la cual obra de fusta y mazonería sea tan buena y bien acabada y de tan buena

Se ha querido identificar al maestre Enrihc, de cuya nación o procedencia nada dicen las fuentes hasta ahora vistas relativas a sus trabajos en la catedral, con un organero alemán conocido como Enrique de Colonia, radicado en Zaragoza y artífice de un gran instrumento para la iglesia de Santa María la Mayor (El Pilar) entre 1461 y 1463. Posteriormente se le identifica con un Anrich Totguelinar o Totlinyar, maestro de órganos alemán residente en Zaragoza en 1489 que en 1493, de nuevo o todavía en Zaragoza, es conocido como Anrich de Fizensols o Totlenguar; este Anrich había vendido –construido, posiblemente– un órgano para la parroquia del Portillo en 1489, y en 1493 acometió una reparación del mismo y se comprometía a repararlo y afinarlo siempre que anduviera por el Reino de Aragón.53 Otro nombre, Enrih Alaman, aparece citado en Tarazona en 1493, concertando la construcción de un órgano para San Francisco, en 1495 (sin el apellido Alaman) pactando la construcción de un instrumento para Tauste y en 1501 (ahora como Enrrich Alaman) como 95

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53. Joseph Ruiz Samaniego (fl. 1653-1670), música para El nuevo Olimpo de Gabriel Bocángel (Zaragoza, Archivo de Música de las Catedrales, B-82/1231). El texto del poeta madrileño, adaptado y puesto en música por Ruiz Samaniego, fue utilizado para celebrar en Tarazona el nacimiento de un infante de la casa real, bien Felipe Próspero (nacido en 1657 y festejado en 1658) o Carlos II (1661).

fusta como la de los dichos órganos de Santa María».55 Parece indudable que los grandes instrumentos de las iglesias principales de la capital (el de El Pilar, algo más antiguo, y el de La Seo) debieron de excitar el deseo de emulación en otras catedrales, como la de Tarazona. Es muy posible que esos instrumentos se convirtieran en modelos a imitar y aun mejorar. Si en La Seo de Zaragoza la máquina constaba de tres órganos regidos por otros tantos teclados y encerrados en una caja, en Tarazona se ejecutó algo similar, a una escala algo más reducida por no disponer el instrumento más que de una fachada: pero, en todo caso, parece que maestre Enrihc construyó también tres órganos encerrados en una caja, como revela el protocolo para la reparación suscrito por el organero Gabriel Básquez en 1519, donde se alude a «los tres juegos» del instrumento.56 Confirman que se trataba de un instrumento grande tanto el muy elevado coste de su construcción57 como la seguridad de que su base era de 26 palmos, noticia que conocemos gracias a la capitulación para una reforma posterior de Guillaume de Lupe, donde también se indica que la caja estaba situada a gran altura en la nave. En cuanto a la composición fónica, es posible que el órgano prin-

cipal fuera sustancialmente un blockwerk y que de los otros dos pudieran extraerse algunas diferencias, como sucedía en La Seo de Zaragoza.58 Una última consideración cabe hacer sobre el órgano del maestre Enrihc: fue contemporáneo al repertorio –y posiblemente a la confección– del célebre Manuscrito 2/3 del archivo de la catedral, que contiene música vinculada a las capillas de los Reyes Católicos. A lo largo del siglo XVI el órgano –o los órganos, pues la documentación de la época se refiere oportunamente a este tipo de instrumentos grandes usando el plural– sufrió varias intervenciones. En 1518-1519 se concertó una reparación con el zaragozano Gabriel

54. Tomás Sánchez, organero, y José Sanz, escultor, órgano mayor de la catedral de Tarazona, 1787-1790. Situado en el nuevo coro alto a los pies de la nave central, el órgano, hoy en espera de restauración, combina en su fachada elementos de larga tradición –como los castillos centrales– con ornamentación neoclásica y una inteligente solución para adaptar la caja al espacio ojival. El castillo central está culminado por una escultura del rey David, que con su mano derecha sujetaba un arpa, hoy conservada fuera de su lugar original. 96

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Básquez, quien, tras porfías y pleitos con el cabildo, no acabó la obra, cuya terminación fue encomendada al organero de Cascante Juan de Yrurita. Alguna reparación de poco calado se encomendó también al celebre Gonzalvo de Córdoba en 1524, a Pedro Basurto en 1533 y a un tal Félez en 1551. Quizá Alonso González, entallador, trabajara en el mantenimiento del órgano o de otros instrumentos de la catedral hasta su muerte en 1564, fecha en la que sus herramientas y algunos instrumentos suyos (realejo y manacordio) pasaron a posesión del cabildo.

más intervenciones. Tras la incorporación de un registro de pajarillos a uno de los órganos en 1686, en 1692 se propuso llamar a un Sesma –posiblemente Jusepe, el más famoso de la dinastía, residente por aquellos años en Zaragoza– para proyectar una reforma, pero quien acudió finalmente fue Félix de Yoldi, natural de Lerín, cuna de varias familias de organeros activos en Navarra y Aragón (los Mañeru, Sánchez…). Yoldi trabaja en el órgano mayor hasta 1694, y en esta intervención el instrumento pierde sus puertas. Más reparaciones y aumentos durante el siglo XVIII (17081709, en que se añaden nueve registros; 1731, Bartolomé Sánchez; 1745; 1764, fray Juan Martínez) van poniendo de manifiesto la necesidad de una reforma total. En 1765 ya se plantea la posibilidad, que se desecha, de mover el instrumento a otro lugar. En 1772 se presenta un proyecto de órgano nuevo, seguramente de Francisco Turull, y en 1778 ya no se duda sobre la necesidad del traslado, pues el instrumento viejo debía de amenazar ruina. Tras muchos exámenes, el proyecto de Turull es rechazado en 1785 y, al fin, en 1787 se capitula con Tomás Sánchez, hijo de Bartolomé y con taller en Zaragoza, la construcción de un instrumento enteramente nuevo destinado a ubicarse en un nuevo coro alto a los pies de la nave. Dado que había de reutilizar materiales, Sánchez describe en el contrato el instrumento que se encontró: un órgano de un manual de cuarenta y dos notas, con veinte registros (tres de ellos en caja de ecos) más los juegos festivos de pájaros, tambor, gaita y cascabeles, y siete contras de metal. La máquina que construiría constaría de un órgano principal (cuarenta y ocho notas, cuatro octavas Do-Do, posiblemente con la octava tendida sin Do#) con base de 13 palmos y diecinueve registros, una cadereta interior con catorce registros, más unas contras de 26, otras de 13 y los tambores. El instrumento se instaló en 1790 en su nuevo emplazamiento y caja, la que hoy con algunas variantes sobrevive, contratada a José Sanz en 1789.60 Sanz realizó una obra que combina elementos de tradición con otros más innovadores necesarios para acomodar la fachada a un espacio de forma ojival y cubrirlo completamente. Resulta relativamente sencillo separar visualmente la parte central del instrumento, constituida por una caja de órgano convencional de cinco calles (tres castillos principales, al centro y a los extremos, con dos calles intermedias divididas en dos pisos, el bajo de caños aparentemente sonantes y el alto de canónigos) con sus cornisas, pilastras y cerramientos, provista de los oportunos tablones frontales para la lengüetería horizontal. A ambos lados de la misma

En 1565 encontramos establecido en Tarazona al francés Guillaume de Lupe, quizá el más importante organero que trabajó en la Península Ibérica a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Tras construir un par de instrumentos menores para la catedral (posiblemente un portativo en 1565-1566 y un instrumento mediano, aprovechando materiales preexistentes, de base de 6 ½ palmos y ocho registros, incluidas unas dulçaynas, en 1580), Lupe recibe en 1596 el encargo del cabildo de proponer una remodelación del instrumento grande, cuya capitulación no se firma hasta 1601. En ella, de acuerdo con el organista Diego Forniés, se especifica una gran obra semejante a la que Lupe, entonces enfrascado en la renovación del órgano de la Colegial de Daroca, había realizado en La Seo de Zaragoza en 1577: conservando la caja, todo lo demás (secretos, portavientos, tablones y conductos, fuelles, cañutería salvo el flautado de 26 en fachada) sería nuevo. Como en La Seo de Zaragoza, Lupe reduce un instrumento gótico de tres teclados a un nuevo instrumento gobernado por un solo teclado, probablemente de cuarenta y dos notas (Do-La, con octava corta), partido en todos los registros, que llegarían a ser dieciocho (desde la base de 26 palmos hasta un lleno de seis hileras dividido en tres registros, más dos dulzainas de 13 y 6½ palmos). Contaría con ocho peanas enganchadas al teclado y la novedad de un segundo teclado transpositor, acoplado al principal y situado bajo el mismo, un tono por debajo, posiblemente para facilitar la consonancia con voces y ministriles. En 1618, muerto Guillaume de Lupe en 1607, es su hijo Gaudioso el encargado de hacer algunos remiendos en varios instrumentos de la catedral. Entre 1665 y 1666 el órgano mayor, que por entonces contaba con veintidós registros, requería nuevas obras, así como «el segundo órgano del lado del coro» y «la cadereta»;59 en 1669 aún se pagaba por estos adobos, insuficientes puesto que en pocos años se necesitaron 98

La Música en la Catedral

55 [izda.] y 56 [dcha.]. José Sanz escultor, caja del órgano mayor de la catedral de Tarazona, 1789-1790. Coronan los castillos laterales sendos trofeos con medallones que representan bustos cesáreos, flanqueados por ángeles ministriles: en el lado de la Epístola, trompa de caza y clarín [21]; en el del Evangelio, bajón y chirimía [22]. Tras las esculturas del lado de la Epístola se aprecia el arpa que en algún momento perdió el rey David que corona el castillo central.

exteriores–, la supervivencia de un lleno) con innovaciones mejor o peor asimiladas de la organería romántica de raíz francesa (superabundancia de juegos de 8 pies –la misma denominación de las dimensiones en pies, y no en palmos como era costumbre en la organería española, delata esta influencia–, registros típicamente románticos como la viola de gamba, flauta octaviante…). Actualmente el instrumento permanece mudo, esperando la hora de su restauración.

quedan dos castillos de grandes caños de contras o flautado de 16, que restan esbeltez al conjunto. Merece un comentario la interesante iconografía musical que ofrece la decoración escultórica de la caja. Los tres castillos principales están coronados por esculturas. Preside el central la figura de un Rey, cuya personalidad difícilmente puede identificarse a través de sus atributos hoy visibles (corona, cetro, caduceo a los pies y brazo derecho en aparente actitud arengatoria); sin embargo, la existencia de una fingida arpa dorada que actualmente se ubica, en equilibrio que no parece muy estable, tras el grupo escultórico del lado de la Epístola, nos invita a identificar sin dudas al Rey con David, que sostendría el instrumento con su mano derecha, equilibrando así visualmente el conjunto. Los dos castillos exteriores tienen en su coronamiento sendos medallones con bustos cesáreos, sobre trofeos (lanzas y banderas en el lado de la Epístola, y ballesta y carcaj en el del Evangelio) y flanqueados por parejas de ángeles músicos que soplan instrumentos de viento: trompa de caza (ésta fracturada e incompleta, pero representada muy al vivo, con uno de los «tonillos de recambio» entre el cuerpo del instrumento y la embocadura) y clarín en el lado de la Epístola; bajón y chirimía en el del Evangelio.

La catedral dispuso de algunos otros instrumentos de tecla. En 1484 anduvo por Tarazona Mahoma Mofferriz, el famoso moro de los órganos, trabajando para la reina Isabel, a la sazón en la ciudad. Entre 1498 y 1500 Mofferriz labró un claviórgano para el obispo turiasonense Guillén Ramón de Moncada a imitación del que tenía el arzobispo de Zaragoza. Tal vez fuera este instrumento el que se sacó en las procesiones del Corpus en 1524 y 1527 (aunque hay datos de organillos portátiles en tales fiestas de Tarazona desde tiempo atrás). Ya hemos hablado de los instrumentos pequeños construidos por Guillaume de Lupe antes de reformar el grande. En 1724 la catedral tenía cuatro órganos (posiblemente uno era todavía el claviórgano), que afinó Miguel Esteban. Y en 1764 se hablaba aún de los órganos mediano y pequeño, en los que trabajó en labores de carpintería un Juan Adán.62 En 1779 existía una vieja espineta que se reparó y se adquirió un clave… Hoy no queda rastro de estos instrumentos, pero un par de contrabajos, un fagot y varios figles, usados en los siglos XIX y XX, dan fe de la pervivencia de una tradición secular hasta casi nuestros días, por desgracia hoy absolutamente perdida.63

El instrumento sufrió una reforma a manos de Pedro Roqués en la segunda mitad del siglo XIX, y otra intervención de los hijos de Roqués a comienzos del siglo XX,61 que volteó la consola de dos manuales, instaló un pedalero de treinta notas y dejó una composición sonora que combina algunos elementos de la tradición organera hispana (la presencia de la corneta, la abundancia de juegos de lengua –algunos 99

L.A. González Marín & M.C. Martínez García

NOTAS 1. Cfr. EZQUERRO ESTEBAN, GONZÁLEZ MARÍN y GONZÁLEZ VALLE, 2008, pp. 9-31, así como GONZÁLEZ MARÍN, 2008, pp. 75-114.

24. Cfr. ZAPKE, 1995, pp. 827-845. 25. SIEMENS HERNÁNDEZ, 2007, pp. 109-126.

2. Es el caso, por ejemplo, de ciertas obras para fiestas cívicas, cuya composición era encomendada a los maestros de capilla de la catedral. Cfr. GONZÁLEZ MARÍN, 2004, pp. 28-31 y 288-303; y GONZÁLEZ MARÍN, 2005, pp. 89-104.

26. ANGLÉS, 1941. 27. CALAHORRA MARTÍNEZ, 1992, pp. 9-56. 28. CALAHORRA MARTÍNEZ, 1995.

3. RUIZ IZQUIERDO, MOSQUERA y SEVILLANO RUIZ, 1984.

29. El Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza [E-Zac] conserva dos interesantes villancicos de Mateo Calvete, signaturas B-51/760 y B62/883.

4. FALCÓN PÉREZ, 1995. 5. Este trabajo había sido publicado anteriormente por SEVILLANO RUIZ, 1961, pp. 149-176.

30. Sobre las estancias de Calvete en Huesca, sus desapariciones y abandonos del trabajo y las quejas del cabildo oscense, cfr. DURÁN GUDIOL, 1959, pp. 120-126. En Pamplona Calvete hubo de enfrentarse a un proceso promovido por el fiscal del obispado, donde se le acusaba de conducta inapropiada (no haber dicho misa pese a llevar catorce meses ordenado, jugar públicamente a la pelota semidesnudo, convivir con dos mujeres, etc.) y de incumplir sus obligaciones en la capilla de música; la documentación fue publicada en GOÑI GAZTAMBIDE, 1986, pp. 16-22. Cfr. también EZQUERRO ESTEBAN, 2006, pp. 114-120.

6. En dicha campaña de catalogación, bajo la dirección de Pedro Calahorra Martínez, intervinieron Luis Antonio González Marín, Javier Artigas Pina, Raúl Martín Sevillano y Jesús Gonzalo López. 7. GONZÁLEZ VALLE, 2008, pp. 40-41. 8. FALCÓN, 1995, p. 231. 9. Ibidem, pp. 170-171.

31. Ibidem, p. 114, y GONZÁLEZ MARÍN y LÓPEZ CALO, 2002, pp. 845846.

10. Ibidem, 1995, pp. 358-359, 397 y 208, respectivamente. 11. RUIZ IZQUIERDO, MOSQUERA y SEVILLANO RUIZ, 1984, p. 17.

32. Los datos biográficos sobre Romeo proceden de EZQUERRO ESTEBAN, 2002, pp. 373-375.

12. Este manuscrito fue citado ya por ANGLÉS, 1935, pp. 288-300, y posteriormente por PRENSA VILLEGAS, 2005, p. 22, y GONZÁLEZ VALLE, 2008, p. 46. 13. FALCÓN, 1995, pp. 99-100.

33. Los datos sobre Ruiz Samaniego que aquí se ofrecen están tomados de GONZÁLEZ MARÍN, 1987 (I), 1987 (II), 1994, 1997, 1998, 1999, 2001, 2002 (I), 2004, 2005, 2008 y 2009.

14. Ibidem, 1995, pp. 101-103.

34. E-Zac B-23/408.

15. Citados por SEVILLANO RUIZ, 1984, pp. 126-127 y PRENSA VILLEGAS, 2005, p. 22.

35. La fuente se conserva en E-Zac B-22/390, y una edición del mismo se encuentra en GONZÁLEZ MARÍN, 2001, pp. 222-227.

16. Citado por RIAL COSTAS, 2007, p. 41.

36. E-Zac B-73/1072. También hay una edición en GONZÁLEZ MARÍN, 2001, pp. 230-237. Es un villancico a diez voces en tres coros.

17. Conservado en la Biblioteca Foral de Vizcaya bajo la signatura INC35. Cfr. RODRÍGUEZ PELAZ, 1998, p. 443.

37. Todos ellos se conservan en E-Zac, bajo las signaturas: B-19/337, B-22/388, B-22/389, B-22/392, B-22/396, B-22/399, B-22/400, B23/402, B-23/405, B-50/752, B-63/902, B-73/1065, B-73/1066, B73/1067, B-73/1068, B-73/1069, B-77/1142 y B-83/1245. La catalogación de este fondo, enmarcada en un proyecto de investigación del Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza en su conjunto hoy todavía en marcha, fue realizada por un equipo del CSIC formado por los Dres. González Valle, González Marín y Ezquerro Esteban, y se inscribe actualmente en un Protocolo General y Convenio Específico de Colaboración entre el CSIC y el Arzobispado y Cabildo Metropolitano de Zaragoza.

18. Citado sucesivamente por SÁNCHEZ, 1908, p. 112; SÁNCHEZ, 191314, p. 162; SAN VICENTE, 1986, p. 13., y detalladamente descrito por CENTELLAS SALAMERO, 1994, pp. 234-237. 19. Sobre las capillas de música de Fernando e Isabel y las fuentes musicales próximas, cfr. KNIGHTON, 2001; y GONZÁLEZ MARÍN y MARTÍNEZ GARCÍA, 2006, pp. 83-99. 20. Citado por CALAHORRA MARTÍNEZ, 1978, p. 166. 21. Ibidem, pp. 127-128.

38. Esta cita, así como numerosos datos referentes a la devoción turiasonense por San Atilano, se encuentran en AINAGA ANDRÉS y CARRETERO CALVO, 2009, pp. 73-109.

22. Citado por CALAHORRA MARTÍNEZ, 1977, p. 85. Los datos relativos a las invitaciones a Arnal por parte del cabildo zaragozano proceden del Libro de Memorias de Pascual Mandura (LIBRO DE ME / memorias de las cosas que en la Iglesia / del Asseo de Çaragoça se han offre= / cido tocantes a ella desde el A: / gosto del año . 1579. / hasta el año. 1601. inclusiue / Hecho por el Doctor Pascual de Mandura Ca= / nonigo de dicha Iglesia.), y fueron ya citados por STEVENSON, 1961, p. 472.

39. E-Zac B-22, 392. 40. E-Zac B-22, 396. 41. Una edición de esta música, cuya fuente se conserva en E-Zac B82/1231, se encuentra en GONZÁLEZ MARÍN, 2004, pp. 28-31 y 288-303, y un estudio más pormenorizado en GONZÁLEZ MARÍN, 2005, pp. 89-104.

23. Francisco de Silos desarrolló en Zaragoza una dilatada carrera, marcada por sus desavenencias con el cabildo de La Seo, como pone de manifiesto su furibundo opositor, el canónigo Pascual Mandura en su citado Libro de Memorias, manuscrito, Biblioteca de La Seo de Zaragoza. Cfr. GONZÁLEZ MARÍN, 2002 (II), pp. 1.015-1.016.

42. El dato de la muerte de Ruiz Samaniego, procedente del Archivo General de Simancas, fue dado a conocer por GONZÁLEZ ASENJO, 2005, p. 508. 100

La Música en la Catedral

43. Algunos datos sobre la capilla de música turiasonense en la primera mitad del siglo XVIII se encuentran en ESCRIBANO SÁNCHEZ, 1981, pp. 299-308.

226. La magnitud de un instrumento gótico como el de maestre Enrihc no puede valorarse en virtud del número de registros que posee, dado que una gran parte de su material sonoro solía integrarse en el blockwerk.

44. [RANZÓN], 1708, p. 107. Hay que tomar con cierta distancia las afirmaciones del jesuita Pascual Ranzón (que firma como «un hijo de la patria»), cuyo texto parece tener como principal función la propagandística de justificar el apoyo del cabildo turiasonense a la causa borbónica.

57. Según confirman AINAGA ANDRÉS y CRIADO MAINAR, 2000, p. 171, nota 10, es la segunda cantidad más alta pagada por un órgano en Aragón en la época, sólo superada, que se sepa, por el órgano de La Seo de Zaragoza. 58. También el instrumento que Enrih Alaman construiría para San Francisco de Tarazona en 1493, mucho más modesto, tenía dos registros, que permitían tres «mutanças».

45. CABAÑAS ALAMÁN, 2002, pp. 203-206. 46. Numerosos datos sobre la capilla en la segunda mitad del siglo XVIII se encuentran en el documentado artículo de PRECIADO, 1985, pp. 63109, aunque desconoce que el sucesor de Ripa fue Miralles. Cfr. RODRÍGUEZ, 1994, p. 423 y PÉREZ CASTILLO, 2000, pp. 604-605.

59. La cadereta aparece mencionada ya en 1618; ignoramos si se trataba de una verdadera cadereta en el sentido que hoy le damos (un positivo de espalda adosado a un órgano mayor) o si se aludía a uno de los instrumentos menores de que disponía la catedral.

47. Esta jota, fechada en 1799 y una de las primeras piezas con ese nombre que responden a las características formales de la jota moderna, nos fue dada a conocer por D. Mariano Faci y se encuentra citada en FACI, 2011, 1, pp. 55-57.

60. Remitimos al capítulo de CARRETERO CALVO y ANSÓN NAVARRO, «La catedral de Tarazona en los siglos del barroco», en este mismo volumen y agradecemos a Rebeca Carretero que pusiera a nuestra disposición la documentación por ella transcrita sobre la caja del órgano.

48. EZQUERRO ESTEBAN, 2000, pp. 256-258

61. Debemos estos datos a la organera Christine Vetter, excelente conocedora de los órganos turiasonenses.

49. El más reciente trabajo sobre Nicolás Ledesma es el de EZQUERRO ESTEBAN, 2012.

62. El dato en ESCRIBANO SÁNCHEZ, 1986, p. 255. Resulta tentador identificar a este Juan Adán con el célebre escultor turiasonense Juan Adán Morlán (1741-1816), documentado ese mismo año 1764 en Tarazona examinándose para obtener el grado de maestro. Pero las características de la intervención de Adán en los órganos (cortar tablones, hacer una puerta para el secreto, unas escuadras para un fuelle...) hacen pensar que posiblemente sería su padre, carpintero homónimo, quien la llevaría a cabo. Cfr. CARRETERO CALVO, en prensa.

50. SOBRINO, 1999, pp. 575-576. 51. La pieza en cuestión, titulada Señores viajeros, al tren... Cascante, cinco minutos, para voz recitante y orquesta, fue compuesta en 1882 y se halla descrita en CALAHORRA, 1991, pp. 273-278. 52. Cfr. especialmente ESCRIBANO SÁNCHEZ, 1986, pp. 211-276; y AINAGA ANDRÉS y CRIADO MAINAR, 2000, pp. 169-186. La mayoría de los datos que trataremos de analizar y explicar aparecen citados en estas dos publicaciones.

63. Estos instrumentos fueron hallados durante los trabajos de catalogación mencionados en la nota 6 de este capítulo. Tuvimos ocasión de estudiarlos con detenimiento y de elaborar las pertinentes fichas catalográficas a raíz del proyecto de creación en 1994 del Museo Catedralicio de Tarazona, que coordinó Ricardo Centellas Salamero. Cfr. CENTELLAS, 1995, pp. 280-281. Otro aspecto del paisaje sonoro de la catedral y de la ciudad del Queiles lo constituyen las campanas, desde la del coro y las dos situadas sobre el órgano (encima del castillo del lado del Evangelio hay un brazo lígneo del que penden dos pequeñas campanas, que ignoramos cómo y con qué función se tañían; llama la atención que sobre ellas se abren sendos orificios en la bóveda, que tal vez tuvieran algo que ver con su manipulación mecánica) hasta las de la torre, fechadas en los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX, que fueron catalogadas por LLOP I BAYO, 1995, y actualmente estudia Ignacio Navarro. Cfr. también MIRANDA, 2012, p. 80.

53. Los datos sobre este Anrich Totlenguar proceden de PALLARÉS JI1991, p. 181 y PALLARÉS JIMÉNEZ, 1992, pp. 238 y 247-248.

MÉNEZ,

54. Documentos transcritos en AINAGA ANDRÉS y CRIADO MAINAR, 2000, pp. 179-182. 55. Citado por CALAHORRA, 1977, p. 173. 56. En terminología organera de finales del siglo XV y XVI, el vocablo «juego» significa invariablemente «teclado», y no registro (normalmente llamados «diferencias», «mudanzas» o incluso «mixturas»). Puede comprobarse en la documentación de La Seo de Zaragoza publicada en GONZÁLEZ MARÍN y GONZÁLEZ VALLE, 2003, pp. 15-36 y 107-132. El protocolo de 1519 se encuentra en ESCRIBANO SÁNCHEZ, 1986, pp. 222-

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