La música en la Catedral de Sevilla en el s. XVIII y América: Proyección institucional, movilidad de los músicos y difusión del repertorio

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA Antonio GARCÍA-ABÁSOLO (Coord.)

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La MÚSICA de las catedrales andaluzas y su proyección en América / Antonio García-Abásolo (coordinador).-- Córdoba : Servicio de Publicaciones, Universidad de Córdoba : Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Córdoba, Obra Social y Cultural, 2010 352 p. ; 30 cm ISBN 978-84-9927-048-7 ISBN 978-84-7959-634-7 DL CO-1089-2010 1. Música de iglesia – España – Andalucía – Historia 2. Música de iglesia – América Latina – Historia I. García-Abásolo, Antonio, coord. II. Universidad de Córdoba. Servicio de Publicaciones, ed. III. Caja de Ahorros y Monte de Piedad. Obra Social y Cultural, coed. 783 (460.35) (091) 783 (7/8) (091)

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

Antonio García-Abásolo (Coordinador)

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La música de la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII y América: proyección institucional, movilidad de los músicos y difusión del repertorio Rosa Isusi Fagoaga

Introducción

Sevilla fue una ciudad esencial en la colonización de América. Durante los siglos XVI y XVII fue el puerto comercial más importante desde donde se embarcaba para el otro lado del Atlántico y tuvo la Casa de Contratación que expedía la documentación necesaria para el viaje. Además, fue un referente para la organización urbana en Hispanoamérica y su catedral fue el modelo a seguir por la Iglesia en las Indias en todos sus aspectos religiosos, artísticos y también musicales. Si bien en el siglo XVIII el poder económico y comercial se desplazó hacia la ciudad de Cádiz con el traslado de la Casa de Contratación, Sevilla siguió manteniéndose como un importante centro cultural que sirvió de trampolín hacia el Nuevo Mundo. A lo largo de estas páginas mostraremos cómo en el siglo XVIII la música y los músicos de la Catedral hispanese continuaron siendo un referente para las instituciones musicales iberoamericanas. Este trabajo se articula en torno a tres grandes apartados: 1) proyección instiWXFLRQDOGRQGHVHPXHVWUDODLQÁXHQFLDGHODQRUPDWLYD\FRVWXPEUHVUHOLJLRsas de la Catedral hispanese en las instituciones americanas, 2) la movilidad de músicos relacionados con la capilla catedralicia sevillana que emigraron al Nuevo Mundo y 3) la difusión del repertorio de sus maestros de capilla localizado en instituciones americanas. A modo de ejemplo se ha editado y comentado la cantada Gosa Paloma hermosa de Pedro Rabassa conservada en México. 1. Proyección de Sevilla en América Breves apuntes sobre Sevilla en el siglo XVIII1

¿Cómo era la ciudad de Sevilla en el siglo XVIII? Brevemente podemos UHFRUGDUFyPRORPiVVLJQLÀFDWLYRGHVGHHOSXQWRGHYLVWDHFRQyPLFRIXHTXH 1

Véase Rafael Sánchez Mantero, “La Sevilla de la Ilustración”, Sevilla y América. Madrid: Espasa-Calpe, 1992, pp. 131-150.

La música de la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII y América

Sevilla perdió la exclusividad del comercio con América de la que había gozado en siglos anteriores. Esta perdida fue paulatina, en tres tiempos, en FHGLyXQWHUFLRGHOWRQHODMHGHÁRWDYHLQWHDxRVPiVWDUGHGHMyGHVHU HOSXHUWRPiVLPSRUWDQWH\ÀQDOPHQWHOD&DVDGH&RQWUDWDFLyQVHWUDVODGy GHÀQLWLYDPHQWHD&iGL]HQ2. A pesar de que el siglo XVIII se ha considerado una época de declive económico en Sevilla, la posición privilegiada de la FLXGDGUHVSHFWRDOWUiÀFRWHUUHVWUHSHUPLWLyTXHVLJXLHUDSDUWLFLSDQGRGHOFRmercio indiano hasta bien entrado el siglo XVIII y muchos de los comerciantes siguieron viviendo en Sevilla3. Debemos destacar que Sevilla siguió siendo el primer contribuyente de riquezas al Estado durante todo el siglo XVIII debido a la explotación agrícola y su creciente industria. Sevilla, que llegó a ser la ciudad más poblada de España en el siglo XVI, ya no lo era en el siglo XVIII y estaba en torno a 76.000 habitantes en el censo de Floridablanca de 1786, SRUGHWUiVGH0DGULG\%DUFHORQD$SHVDUGHODVYLVLRQHVFDWDVWURÀVWDVTXH se han tenido sobre la demografía en Andalucía durante el siglo XVII debido DODVHSLGHPLDVGHSHVWHHOVLJOR;9,,IXHGHPRJUiÀFDPHQWHHVWDELOL]DGRU\ el siglo XVIII fue de crecimiento moderado4. Desde el punto de vista cultural, la educación en la época estaba al alcance de una elite que se educaba en colegios regentados por diversas órdenes UHOLJLRVDV+DFLDÀQDOHVGHVLJORVXUJLHURQODV$FDGHPLDVTXHUHÁHMDURQHO ambiente de la Ilustración y de renovación cultural5. Cabe recordar que en Sevilla se estableció la corte del rey Felipe V durante los años de 1729 a 1733 \ TXH HOOR VXSXVR XQD HWDSD FXOWXUDO \ DUWtVWLFD ÁRUHFLHQWH SDUD OD FLXGDG con el enriquecimiento musical que implicó la presencia de los músicos de la capilla real y su interacción con el resto de los músicos sevillanos y la representación de las primeras óperas en Sevilla6. +PƀWGPEKCFGNCEKWFCFFG5GXKNNCGP*KURCPQCOÃTKEC

¢&yPR LQÁX\y OD FLXGDG GH 6HYLOOD HQ +LVSDQRDPpULFD" 'XUDQWH YDULRV siglos en Hispanoamérica, especialmente en el ámbito de la cultura y las artes, se siguió el modelo sevillano y se hicieron las cosas al estilo de Sevilla7. Hubo ciudades en el Nuevo Mundo que se llamaron Sevilla la Nueva, Sevilla del Oro, San Clemente de la Nueva Sevilla, Sevilleta de España8. Todo en la ciudad de Sevilla sirvió de modelo a imitar en las Indias9: su catedral y su liturgia, el Ayuntamiento y su protocolo, sus pintores, escultores y también su música. 2

Véase Antonio Domínguez Ortiz, Orto y ocaso de Sevilla. Sevilla: Universidad, 1981.

3

Antonia Heredia Herrera, Sevilla y los hombres del comercio (1700-1800). Sevilla: Editoriales Andaluzas Unidas, 1989, pp. 77-78.

4

Antonio García-Abásolo, “Andalucía y México. Emigración y mundo privado de los pobladores andaluces en Nueva España”, Aportes humanos, culturales y artísticos de Andalucía en México siglos XVI-XVIII. Sevilla: Junta de Andalucía, Escuela de Estudios Hispanoamericanos, 2006, p. 31.

5

134

Véase Francisco Aguilar Piñal, Historia de Sevilla. siglo XVIII. Sevilla: Universidad, 1989.

6

Véase Ana Gloria Márquez Redondo, Sevilla ciudad y corte (1729-1733). Sevilla: Ayuntamiento, 1994; Mª Rosario Leal Bonmati, Festejos teatrales y parateatrales en el viaje de Felipe V a Extremadura y Andalucía (1728-1733). Sevilla: Universidad, 2001. La música de esta etapa ha sido estudiada en Rosa Isusi Fagoaga, “Fiestas regias y celebraciones musicales durante el establecimiento de la Corte de Felipe V en Sevilla (1729-1733)”. En Actas del Congreso Internacional ‘Felipe V y su tiempo’, (Zaragoza, 15-19 de enero, 2001). Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2004, vol. II, pp. 867-881.

7

J. Bernales Ballesteros, “Escultores y esculturas de Sevilla en el Virreinato del Perú. Siglo XVI”, Archivo Hispalense, n º 220 (1989), pp. 261-281.

8

José Antonio Calderón Quijano, “Nombres geográficos sevillanos en el Nuevo Mundo”, Boletín de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras (1987), p. 134.

9

Véase José Luis Comellas, Sevilla, Cádiz y América. El trasiego y el tráfico. Málaga: Arguval, 1992, pp. 142-158.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

La hacienda y cortijo andaluces sirvieron de inspiración y las casas en el Nuevo Mundo también se organizaron en torno a un patio central. AlguQRVHGLÀFLRV\OXJDUHVXUEDQRVWXYLHURQFRPRUHIHUHQFLDPRGHORVVHYLOODQRV A modo de ejemplo, cabe señalar varios casos en Lima (Perú), ciudad en la que las casas del Cabildo están hechas según el modelo del Ayuntamiento de 6HYLOODDLQVWDQFLDVGHOYLUUH\GH/LPDTXHDÀQDOHVGHOVLJOR;9,KDEtDVLGR asistente de la ciudad hispalense. El barrio de pescadores limeño, en el afán de recrear un ambiente sevillano, se llamó Nueva Triana. Otro ex-asistente de Sevilla, en el siglo XVII, mandó construir una Alameda en Lima a semejanza de la Alameda de Hércules sevillana. Pero las relaciones entre Sevilla e Hispanoamérica no sólo tuvieron un sentido de ida, sino que ya desde el siglo XVI y todavía en el siglo XVIII hubo P~OWLSOHVLQÁXHQFLDVGHOD$PpULFDKLVSDQDHQODFDSLWDOKLVSDOHQVH3RUHMHPplo, con motivo de la exaltación al trono del monarca Fernando VI (1747), tuvo lugar en Sevilla una ‘máscara alegórica’ por las calles de la ciudad que representaba la conquista de México. En la segunda mitad del siglo XVIII fue un limeño, Pablo de Olavide, el encargado de regir la ciudad con el cargo de Asistente y Sevilla vivió una interesante etapa de renovación cultural10. El modelo de la Catedral de Sevilla en América

Antecedentes (siglos XVI y XVII) La Iglesia se extendió por el Nuevo Mundo con el objetivo de convertir y catequizar a los pueblos indígenas. Para ello se exportó el modelo organizativo de las catedrales, la liturgia, el arte y también la música como parte esencial del ceremonial. La traza arquitectónica de la Catedral hispanese sirvió de modelo para las de México y Puerto Rico11. Los primeros obispados americanos creados en 1508, fueron sufragáneos de la diócesis de Sevilla. Tales obispados (Puerto Rico, Santo Domingo, y Concepción de la Vega en La Española) quedaron establecidos en 1511 e integrados en la provincia eclesiástica de Sevilla. A partir de estos primeros obispados, surgieron rápidamente las demás diócesis y en 1536 ya existían 16 obispados en América. A mediados del siglo XVI, el cabildo secular de México solicitó la creación de arzobispados americanos autónomos, debido a los importantes gastos que ocasionaban los viajes a Sevilla en seguimiento de pleitos, apelaciones, etc. y la dependencia de la Iglesia americana de la de Sevilla cesó, al menos nominalmente, en 1546. A pesar de la creación de los arzobispados americanos con sede en México, Santo Domingo y Lima, a los que posteriormente se incorporó el de Santa Fe de Bogotá en 1564, las relaciones religiosas entre ambos mundos continuaron en los siglos posteriores, y varios prelados andaluces rigieron las diócesis americanas, muchos colegios radicados en Andalucía siguieron formando a los misioneros y el 10

Véase Perdices Blas, Luis, Pablo de Olavide (1725-1803), el ilustrado. Madrid: Universidad Complutense, 1992; Juan Marchena

Pablo de Olavide: el espacio de la ilustración y la reforma universitaria: vida y obra de un ilustrado americano y español. Sevilla: Universidad Pablo de Olavide, 2000; y La Ilustración en el centenario

Fernández,

de la muerte de Pablo de Olavide. Jaén: Centro asociado Universidad a Distancia Andrés Vandelvira, 2005. 11

Francisco Morales Padrón, Andalucía y América. Málaga: Editorial Arguval, 1992, p. 152-153.

135

La música de la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII y América

patrimonio artístico y cultural siguió exportándose hasta que los diferentes países se independizaron. La primera diócesis en el continente americano llevó el nombre de una de las vírgenes cuya tradición estaba más arraigada en Sevilla, el de Santa María de la Antigua del Darién (1513)12 y su organización se realizó de acuerdo con las normas y tradiciones de la Catedral de Sevilla13. La liturgia hispalense (Rituale Hispalense) y su ceremonial, forma de catequización, administración GHVDFUDPHQWRV\FHOHEUDFLyQGHÀHVWDVLQÁX\HURQHQ$PpULFD3RUHMHPSOR el primer obispo de México, Juan de Zumárraga, se refería a la Catedral de Sevilla como la “madre” de la de México; el obispo Marroquín en Guatemala adoptó “el mismo decoro y ceremonias que la Santa Iglesia de Sevilla” y el arzobispo de Lima, Fray Jerónimo de Loaisa, adoptó para la Catedral limeña el Rituale Hispalense. Hay que hacer constar que la liturgia hispalense de los siglos XV y XVI, como es natural, era la que estaba vigente en el resto de Castilla, aunque con ciertas particularidades propias del ámbito andaluz14. En repetidas ocasiones, también se recurrió a la institución sevillana para la resolución de diversas cuestiones15. Las ceremonial litúrgico propio de la Catedral de Sevilla se vio afectado, al igual que el resto de instituciones religiosas de la cristiandad, por los cambios que se introdujeron en la liturgia tras el Concilio de Trento, consolidados, en la publicación del Breviario Romano (1568) y el Misal Romano (1570). La música, como elemento imprescindible del ceremonial religioso, se organizó desde el siglo XV en toda la cristiandad en torno a una capilla de música encargada de la interpretación de la polifonía y un coro de capellanes encargado del canto del gregoriano. Durante el Renacimiento se vivió lo que se ha llamado el Siglo de Oro de la música española y a él contribuyeron en buena medida varios de los maestros de la Catedral sevillana, en especial Francisco Guerrero y Cristóbal de Morales, hoy en día muy reconocidos internacionalmente16. Durante el último cuarto del siglo XVI, la Catedral hispanese gastó importantes sumas de dinero en copiar y adecuar sus libros litúrgicos a los dictados de Roma. Fue en esas fechas cuando el maestro de capilla de la Catedral de Sevilla, Francisco Guerrero, publicó la mayor parte de su obra (salmos de vísperas, misas, cánticos, canciones y villanescas espirituales), que se difundieron rápidamente por todo el mundo católico17. Gran cantidad

136

12

Una de las capillas más antiguas e importantes de la Catedral de Sevilla era la Capilla de la Virgen de la Antigua.

13

Robert L. Stevenson, La música en la Catedral de Sevilla, 1478-1606. Documentos para su estudio. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 1985 y “La música en México en los siglos XVI al XVIII”, en Julio Estrada (ed.), La música en México. I. Historia. México: Universidad Autónoma, 1986, pp. 7-74.

14

Véase Isabel Montes Romero-Camacho, “La liturgia hispalense y su influjo en América”, Andalucía y América. Actas de las II Jornadas de Andalucía y América. Sevilla: Escuela de Estudios Hispanoamericanos, 1983, v. 1, pp. 1-33; Robert L. Stevenson, La música en la Catedral de Sevilla, 1478-1606. Documentos para su estudio. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 1985 y “La música en México en los siglos XVI al XVIII”, en Julio Estrada (ed.), La música en México. I. Historia. México: Universidad Autónoma, 1986, pp. 7-74.

15

Por ejemplo, en 1736, la Iglesia de Santa Fe de Bogotá pidió a la Catedral sevillana participar de sus prerrogativas a través de una consulta al Papa Clemente XII y se le concedieron “a dicha Iglesia y a sus capitulares todas las gracias, indulgencias y buenos usos de nuestra Santa Patriarcal” [Iglesia de Sevilla] y “permitía el derecho, y en igual forma que se observa con los capitulares de las Santas Iglesias de Castilla y León.” Justino Matute, Anales eclesiásticos y seculares de la M.N. y M.L. Ciudad de Sevilla, Sevilla, Impr. de E. Rasco, 1887, vol. 2, pp. 5-6.

16

Robert Stevenson, La música en la Catedral de Sevilla, 1478-1606... op. cit. y La música en las catedrales en el Siglo de Oro. Madrid: Alianza, 1993; Herminio González Barrionuevo, Francisco Guerrero (1528-1599) vida y obra. La música en el catedral de Sevilla a finales del siglo XVI. Sevilla: Cabildo Metropolitano, 2000.

17

Véase Juan Ruiz Jiménez, “La liturgia postridentina en la Catedral de Sevilla”, Scherzo, nº 139 (1999), pp. 139-144.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

de estos libros de música, impresos dentro y fuera de la Península Ibérica, se llevaron a América desde Sevilla y hoy día se conservan tanto impresos como copias manuscritas en archivos americanos18. Las festividades religiosas más celebradas en la ciudad de Sevilla, la Semana Santa y el Corpus Christi, también tuvieron su réplica en la América hispana, especialmente en México y Cuzco (Perú). Fueron los franciscanos los introductores en América de la hermandad del Santísimo Sacramento y de la Penitencia. En Guatemala existió una ceremonia que tenía su origen en la ceremonia de “la sená” hispalense, en la que se sacaba el pendón de la conquista el día de Santa Cecilia, fecha de la fundación de la ciudad. También se exportaron las devociones a la Virgen de la Antigua, Inmaculada Concepción, del Rosario, Loreto y Candelaria. Por ejemplo, en la Catedral de México hubo una capilla dedicada a la Virgen de la Antigua a semejanza de la existente en la Catedral de Sevilla19.(VWDLPDJHQGHLQÁXHQFLDEL]DQWLQDIXHPX\YHQHUDGD por la población española de la ciudad de México durante el período colonial. Además, el músico Fabián Pérez Ximeno, el organista mejor pagado de toda la historia de la Catedral de México, fundó la cofradía de Nuestra Señora de la Antigua en 1648, hermandad de la que formaban parte todos los músicos y capellanes de la Catedral mexicana y que surgió con la misión de defender los intereses de la profesión musical20. Pero también algunas devociones propias de Nueva España arraigaron en Sevilla, como la de la Virgen de Guadalupe, que fue muy venerada en la ciudad en el setecientos21. El siglo XVIII Durante el siglo dieciochesco la Catedral de Sevilla era la sede metropolitana de las diócesis de Cádiz, Málaga, Canarias y Ceuta. El templo sevillano fue el centro de casi todos los acontecimientos acaecidos en la ciudad a lo largo del siglo XVIII; ninguna otra entidad sevillana tuvo tantas riquezas, honores y privilegios como el cabildo eclesiástico de la catedral, que fue elevada a primada por el rey Felipe V junto a la Catedral de Toledo22. En esta época, el clero secular de la provincia eclesiástica de Sevilla se agrupaba en torno a dos catedrales (Sevilla y Cádiz), cinco iglesias colegiales (San Salvador, Olivares, Osuna, Antequera y Jerez de la Frontera), 290 parroquias y 294 ermitas. En total el número de personas dedicadas al culto en Sevilla pudo estar en torno al 25% de la población23. A mediados del siglo XVIII, la cantidad de personas dedicadas al culto religioso en Sevilla era tan alta que aventajaba a la capital madrileña en cantidad de instituciones religiosas, con un total de 261 frente 18

Véanse detallados en los apéndices del estudio de María Gembero, “Circulación de libros de música entre España y América (1492-1650): notas para su estudio”, en I. Fenlon y T. Knighton (eds.), Early Music Printing and Publishing in the Iberian World, Kasse: Reichenberber, 2007, pp. 167-171.

19

En la Catedral de México también se erigió otra capilla dedicada a la Virgen de las Angustias, patrona de Granada.

20

Javier Marín López, Música y músicos entre dos mundos: la catedral de México y sus libros de polifonía (siglos XVI-XVIII). Tesis doctoral. Granada: Universidad, 2007, p. 356.

21

Véase Fernando Quiles, “Sevilla, lugar de encuentro artístico de la vieja y nueva España (siglos XVII-XVIII)”, Aportes humanos, culturales y artísticos de Andalucía en México siglos XVI-XVIII. Sevilla: Junta de Andalucía, Escuela de Estudios Hispanoamericanos, 2006, pp. 246.

22

Sobre la organización y funcionamiento de la archidiócesis hispalense en el Barroco y el siglo XVIII, véase el amplio estudio en Carlos Ros (dir.), Historia de la Iglesia de Sevilla. Sevilla: Ed. Castillejo, 1992, pp. 409-607.

23

Francisco Aguilar Piñal, Historia de la Sevilla siglo XVIII... op. cit., pp. 128-130.

137

La música de la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII y América

a 193. La Iglesia sevillana invirtió considerablemente en la construcción de varios templos, como la Colegiata de San Salvador (1712), entre otros, y la remodelación de muchos, entre ellos la propia catedral. $XQTXHGLVPLQX\yHOQ~PHURGHÀJXUDVGHRULJHQDQGDOX]DOIUHQWHGHDUchidiócesis americanas con respecto a los siglos XVI y XVII, los más importantes en el siglo XVIII fueron el gaditano Juan Antonio Vizarrón y Eguiarreta24 (1682-1747) y los sevillanos Fray Pedro de los Reyes Ríos (obispo del Yucatán desde 1700 a 1714), fray Francisco de San Buenaventura (obispo de Guadalajara de 1752 a 1760) y Pedro Ponce Carrasco (obispo de Quito de 1762 a 1775). /DJUDQLQÁXHQFLDTXHHMHUFLyOD,JOHVLDKLVSDOHQVHVREUHODDPHULFDQD proporcionó a Sevilla un gran protagonismo en el terreno religioso, de tal modo que todavía en el siglo XVIII, la Catedral de Sevilla seguía siendo un SXQWRGHUHIHUHQFLDHQ$PpULFD4XL]iVHVWDLQÁXHQFLDKDSRGLGRVHUHQRFDsiones sobrevalorada, pero una comparación entre los calendarios litúrgicos de la Catedrales de Sevilla y México, ambas bajo la advocación de la Asunción de la Virgen, en el siglo XVIII permite concluir que casi un 80% de las festividades de mayor rango del año litúrgico mexicano (52 de 66) formaban parte también del año litúrgico de la Catedral de Sevilla, un porcentaje, sin duda, HOHYDGR/DFRQÀUPDFLyQGHTXHOD&DWHGUDOGH6HYLOODVHJXtDVLHQGRXQUHIHUHQWHKDFLDÀQDOHVGHOVLJOR;9,,,SDUDODPD\RUFDWHGUDOHQHO1XHYR0XQGR se encuentra en un acuerdo capitular de la Catedral de México en 1775, en el que se explicita que al hacer el cuadernillo de rezo de ese año “se tenga presente el de la Catedral de Sevilla, por incorporar los santos españoles”25. La música de la Catedral de Sevilla durante el barroco y el siglo XVIII, como analizaremos en las páginas que siguen, sin llegar a las cotas de difusión del siglo XVI, comienza a estudiarse y revalorizarse desde fechas recientes26. A lo largo de estas páginas hemos destacado que la Catedral de Sevilla fue el modelo central que se siguió en América, pero no fue el único, ya que las UHODFLRQHVHQWUHODVLQVWLWXFLRQHVHUDQPX\ÁXLGDV\WDPELpQLQÁX\HURQRWUDV catedrales como Toledo, Santiago de Compostela, Granada o Zaragoza. Sin embargo, también fueron importantes las relaciones humanas entre los eclesiásticos y músicos llegados a las Indias desde diferentes puntos de la Península Ibérica, con un bagaje muy diverso dependiendo de los lugares en los que se habían formado y ejercido anteriormente. Todo ello dio lugar a un estilo litúrgico y musical propio y mestizo característico de cada institución iberoamericana. 2. La emigración de músicos de la Catedral de Sevilla a América durante el siglo XVIII

Los estudios sobre la movilidad y circulación de los músicos en el ámbito eclesiástico son recientes en el ámbito de la musicología española27 y han

138

24

Juan Antonio Vizarrón había tomado posesión de arcedianato de la Catedral de Sevilla en 1706 y de una canonjía en dicha catedral en 1722. En 1729 fue nombrado por el Rey Felipe V arzobispo de México y en 1730 fue nombrado virrey y capitán general de aquel reino. Justino Matute, Anales eclesiásticos y seculares..., op. cit., t. 1, pp. 203 y 215.

25

Javier Marín López, Música y músicos entre dos mundos... op. cit., p. 109 y 268-270.

26

Juan María Suárez Martos, Música sacra barroca en la catedral hispalense: los maestros del siglo XVII. Sevilla: Universidad, 2007 (inédita); Rosa Isusi Fagoaga, La música en la catedral de Sevilla en el siglo XVIII... op. cit.

27

Cabe destacar los pioneros de Imaculada Quintanal, “la emigración y la inmigración de los músicos” y “Procedencia de los músicos de voz”, La música en la catedral de Oviedo en el siglo XVIII. Oviedo: Centro de Estudios del Siglo XVIII, Consejería de Educación y Cultura del Principado de Asturias, 1983, pp. 33-45 y 182-84; Álvaro Torrente, “Cuestiones en torno a la circulación de los músicos catedralicios en la España moderna”, Artigrama, 12 (1996-97), pp. 217-36.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

tenido en su mayoría como objeto de estudio una institución concreta. Por otra parte, existe una amplia bibliografía para el estudio de la emigración española al Nuevo Mundo y también para la emigración desde diferentes zoQDVJHRJUiÀFDVDQGDOX]DFDVWHOODQDYDVFDHWF28. A partir de estos estudios es posible aproximarnos al fenómeno de la emigración de músicos españoles hacia las Indias y analizar en qué medida este fenómeno siguió o se apartó de las líneas generales la emigración general. Sin embargo, el estudio de emiJUDFLyQGHP~VLFRVDO1XHYR0XQGRHVWiGLÀFXOWDGRSRUODVHVFDVDVQRWLFLDV y referencias que aparecen en el Archivo de Indias y la documentación eclesiástica y personal de los músicos29. A pesar de que los viajes a América era un trayecto largo de tres o cuatro meses y se realizaba en condiciones muy duras para la salud, fueron bastantes los músicos que emigraron al Nuevo Mundo. Poco sabemos sobre sus motivaciones, probablemente fueron diversas, la búsqueda de un buen futuro profesional, el prestigio, las circunstancias personales, las relaciones familiares, las coyunturas institucionales, pero, sin duda, un factor importante, fue el económico. Según los estudios de Antonio García-Abásolo sobre la emigración andaluza a América, a grandes rasgos podemos resumir que fue la más elevada en el siglo XVI, se mantuvo durante el siglo XVII y en el siglo XVIII fue dejando paso a otras regiones, sobre todo el norte peninsular y Cataluña. El mayor aporte de andaluces se produjo entre mediados del siglo XVI y mediados del XVII, es decir, en la época de esplendor de la España de los Austrias. Los andaluces que más emigraron fueron los que habitaban en la zona occidental y, de entre ellos, los sevillanos fueron los que más viajaron. Sólo en el siglo XVIII la emigración a Indias desde Cádiz sobrepasó a la de Sevilla. Además, los andaluces mostraron una clara predilección por los territorios de Nueva España. Estos fenómenos migratorios generales los compararemos con los estudios publicados sobre movilidad y circulación de músicos entre Sevilla, Cádiz, México y Chile durante el siglo XVIII. En el apéndice con el catálogo de 11.943 andaluces de Nueva España (1525-1800) publicado por García-Abásolo no hemos localizado el nombre de ninguno de los músicos mencionados en la siguiente tabla30. Debemos recordar que la documentación en el Archivo de Indias da una visión sobre la emigración legal, aproximadamente el 20% según Peter Boyd-Bowman, pero no de la clandestina, que constituía un elevado porcentaje31.

28

Magnus Mörner, “La emigración española al Nuevo Mundo antes de 1810. Un informe del estado de la investigación”, Anuario de Estudios Americanos, 22 (1975), pp. 43-131; Peter Boyd-Bowman, Índice geobiográfico de más de 56 mil pobladores de la América Hispánica, v. 1 (1453-1519). Madrid, 1985; A. Eiras Roel (ed.), La emigración española a ultramar 1492-1914. Madrid: Trabapress, 1991; Lourdes Díaz –Trechuelo (coord.), La emigración andaluza a América. siglos XVII-XVIII. Sevilla: Consejería de Cultura, 1990; Mª Carmen Martínez Martínez, La emigración castellana y leonesa a Indias (1517-1700). Valladolid: Junta de Castilla y León, 1993; Estíbaliz Ruiz de Arana, Los vascos y América. Madrid, 1992.

29

Han sido pioneros los trabajos de María Gembero Ustárroz, “Las relaciones musicales entre España y América a través del Archivo General de Indias de Sevilla”, en Gérard Borras (ed.), Música, sociedades y relaciones de poder en América Latina. Guadalajara (México): Universidad de Guadalajara, 2000, pp. 128-42; “Documentación de interés musical en el archivo General de Indias de Sevilla”, Revista de Musicología, 24 / 1-2 (2001), pp. 11-38.

30

Antonio García-Abásolo, “Andalucía y México. Emigración y mundo privado de los pobladores andaluces en Nueva España”... op. cit., pp. 32-41 y 59-192.

31

Peter Boyd-Bowman, Índice geobiográfico... op. cit., p. X; Jacobs, “Pasajeros y polizones: algunas observaciones sobre la emigración española a Indias durante el siglo XVI”, Revista de Indias, 172 (1983), pp. 439-79.

139

La música de la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII y América

Tabla 1. Noticias sobre músicos de la Catedral de Sevilla que emigraron a América en el siglo XVIII. Elaboración propia32.

Nombre

Gavino Leal, José

1718

Destino en América

México, catedral Oaxaca, catedral Valladolid, catedral

Veintenero

1736

México, catedral Guadalajara, catedral

Armero, Pablo

Colegial

1750

Indias

García de Paadín, Lorenzo

140

Colegial y tiple 2º

Año emigración

Morillo, Francisco

Balcaneda, Gaspar

32

Puesto en Catedral de Sevilla

Ministril

Seise

1756

1758

México (Nueva España)

México, catedral Durango, catedral México, catedral

Puesto en América

Observaciones

Músico MC MC

Estuvo en la Catedral de México cuatro meses, luego fue MC de la de Oaxaca entre 1719-20 y de la de Valladolid (hoy Morelia) desde 1732 a 1768

Músico Sochantre

Estuvo en México durante seis años y luego estuvo de sochantre en Guadalajara hasta 1742 cuando fue despedido tras ser encarcelado. En 1763 el cabildo mexicano se planteó volver a contratarlo

¿

No se tiene noticias de él en la Catedral de México

¿

Parece ser que o no fue o regresó porque al año siguiente se le volvió a admitir en la Capilla de Música sevillana

Ayuda de sochantre Sochantre 4º

Seise en Sevilla en 1748. Fue sochantre en la parroquia de San Miguel de Sevilla desde 1755. Se despidió de México a los ocho meses y siete años después fue readmitido para volverse a despedir a los pocos meses

Fuentes: Rosa Isusi Fagoaga, “Localismo y cosmopolitismo en los músicos de la Catedral de Sevilla (ca. 1700-1775): lugares de procedencia y expectativas de promoción”, en Campos interdisciplinares de la Musicología. Actas del V Congreso Internacional de la Sociedad española de Musicología, (Barcelona, 25-28 de octubre de 2000), Begoña Lolo, ed., Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2002, vol. II, pp. 931-948 y La música en la catedral de Sevilla en el siglo XVIII... op. cit., v. 1, pp. 70, 170-175, 192, v. 2 pp. 42, 70, 89; Marcelino Díez Martínez, “Movilidad de músicos relacionados con la catedral de Cádiz durante el siglo XVIII”, La música en Cádiz. La Catedral y su proyección urbana durante el siglo XVIII. Cádiz: Universidad, Diputación y Centro de Documentación Musical de Andalucía, 2004; Javier Marín López, “La movilidad de los músicos”, Música y músicos entre dos mundos... op. cit., pp. 306, 329-332, 338 y 368.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

Navarro Silva, Pedro

¿

Mercadal, Raimundo

Opositor a una plaza de cantor

Cuesta Ibáñez, Francisco de la

¿

Peri, Carlo

Cantante castrado

Ripa, Antonio

MC

Rodríguez, Fabián

Seise, Cantor

Natural de Sevilla. Estuvo en México hasta su muerte en 1795. Administrador desde 1776

1758

México, catedral

Violinista y administrador de la CM

1764

México, catedral Valladolid, catedral

Sochantre 3º [Sochantre]

Nombrado sochantre 3º en la Catedral de México y a los dos años se fue a Valladolid (Morelia)

Bajo

Natural de Sevilla. En la catedral hubo un seise y colegial que fue nombrado capellán en 1752 llamado José Cuesta y un tenor de la capilla Manuel de Cuesta, posiblemente parientes.

1764

México, catedral

1767

México, catedral Valladolid, catedral

No admitido MC

A pesar de su estupendo curriculum no se le admitió en la Catedral de México debido a su avanzada edad. Posteriormente fue MC de la Catedral de Valladolid.

1770 ¿

México, catedral

No viajó

Se le propuso ir como MC a la Catedral de México

No viajó

Seise en Sevilla en 1760 y cantor de la CM en 1773. Ese mismo año pasó a Cádiz y buscó mayor salario escribiendo a la Catedral de México. No viajó y volvió a la CM de Sevilla en 1779

1773

México, catedral

141

La música de la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII y América

En los datos de la tabla anterior observamos una casuística muy variada. Por ejemplo, hubo músicos que dijeron que iban a Indias, como el colegial Pablo Armero, y no se ha localizado hasta el momento ninguna noticia en el Nuevo Mundo, por lo que no se sabe si llegó a emigrar. Otros también dijeron que iban, como Gaspar de Balcaneda, ministril que tocaba la chirimía y la corneta e hijo del que fue también ministril de la capilla, Juan de Balcaneda que, tras la negativa del cabildo catedralicio a subirle el salario, decidió emprender su viaje a América. Es posible que este viaje no se llevara a término o que el Nuevo Mundo no fuera del agrado del músico y volviera, porque se reincorporó de nuevo a la capilla de Sevilla un año más tarde33. Alguno que no obtuvo un puesto en Sevilla, como Raimundo Mercadal, buscó un lugar en México. También hubo algún caso, como Carlo Peri, que tuvo puestos en centros de prestigio en Lisboa y Sevilla y aún así se aventuró en el viaje al Nuevo Mundo, aunque una vez allí no fue admitido en la Catedral de México debido a su avanzada edad y obtuvo el magisterio en Oaxaca. Otros músicos que se formaron como seises y colegiales en el colegio de la Catedral sevillana buscaron un puesto de mayor rango en instituciones americanas, como José Gavino Leal, Lorenzo García de Paadín y Francisco Morillo. Otros, como Antonio Ripa y Fabián Rodríguez, se plantearon el viaje y tantearon las condiciones SHURÀQDOPHQWHGHVLVWLHURQ)LQDOPHQWHWDPELpQYHPRVXQJUXSRGHFX\RV componentes no tenemos noticias en la Catedral sevillana, pero que pudieron formarse como músicos en otras capillas de la ciudad, como Pedro Navarro y Francisco de la Cuesta. La Catedral de México fue el mayor centro de atracción en América para los músicos españoles procedentes de Sevilla; algunos llegaron allí jóvenes con la esperanza de trazarse un buen porvenir, pero también otros llegaron para culminar su carrera. En algunas ocasiones, los músicos buscaron mejorar sus condiciones laborales y marcharon con un mejor puesto a alguna otra catedral mexicana más alejada y con menor prestigio, como Oaxaca, Durango, Guadalajara o Valladolid. Un tercio de los músicos que llegaron a la Catedral de México eran de la provincia eclesiástica de Sevilla y, de entre ellos, la mitad procedía de la ciudad de Sevilla. Otro tercio procedía de Madrid y otras provincias eclesiásticas españolas y del resto se desconoce el lugar de procedencia. Tres fueron las ciudades más importantes desde las que emigraron músicos a la Catedral de México: Madrid, Sevilla y Cádiz34. En cualquier caso, las instituciones musicales americanas funcionaron como una prolongación del mercado laboral de la Península y la movilidad de los músicos por ellas permiten entrever las jerarquías entre las mismas. En síntesis, la emigración de los músicos de la Catedral de Sevilla a América incrementó las ya de por si amplias expectativas laborales. La movilidad de los músicos de la capilla catedralicia sevillana durante el siglo XVIII fue mucho mayor entre instituciones alejadas de la catedral que entre instituciones locales. Los estudios que he realizado hasta el momento, que podrán ser ampliados en posteriores investigaciones, revelan que la Catedral hispanese no fue un centro musical aislado y autárquico, sino, por el contra-

142

33

Los viajes de ida y vuelta no eran un fenómeno infrecuente como ha documentado María Gembero, “Las relaciones musicales entre España y América a través del Archivo de Indias”... op. cit., p. 134-135.

34

Javier Marín López, Música y músicos entre dos mundos... op. cit., pp. 304-305.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

rio, una institución intensamente relacionada a través de sus músicos con otras de la Península Ibérica, Italia, Flandes, Alemania y, como hemos visto en esta ocasión, con América. 3. Difusión del repertorio musical de la Catedral de Sevilla en instituciones americanas El trasvase de obras artísticas y musicales

Muchas obras artísticas que se hicieron en los talleres de los artesanos sevillanos tuvieron como destino el Nuevo Mundo. Muchos objetos artísticos (pinturas, platería, joyas) viajaron a Hispanoamérica como donativos, regalos a iglesias, colegios y conventos en equipajes y bagajes de cargos civiles y eclesiásticos35. Esto ocurrió con mucha frecuencia y es muy difícil conocer la FXDQWtD\FDOLGDGGHORWUDQVSRUWDGRSRUTXHQRTXHGyHVSHFLÀFDGRFRQGHWDlle en el registro de embarque. Como ejemplo, en el siglo XVIII fue notable el equipaje del arzobispo-virrey de Santa Fe, Antonio Caballero y Góngora, integrado, entre otras cosas, por una excepcional pinacoteca en la que había obras de Alonso Cano, Carreño, Ribera, Velázquez, Miguel Ángel, o Rubens. En ocasiones, los testamentos y los inventarios tras el fallecimiento de personalidades que viajaron o vivieron en América ofrecen interesantes noticias sobre música, músicos e instrumentos musicales36. Es interesante resaltar TXH HO FROHFWLYR GH FRPHUFLDQWHV FDSLWDQHV GH OD ÁRWD IXH PX\ LQÁX\HQWH D nivel social en Sevilla, e incluso algunos de ellos tuvieron familiares entre los canónigos de la catedral hispalense, por lo que el trasvase de obras artísticoreligiosas pudo verse favorecido37. Una interesante industria que exportó instrumentos musicales de teclaGRD$PpULFDIXHODGHOFRQVWUXFWRUGHFODYHV\yUJDQRVDÀQFDGRHQ6HYLOOD Juan de Mármol, al que se le atribuyen varios pianos existentes en Santiago de Chile. Este organero llegó a disfrutar de una pensión del Rey sobre las rentas del Alcázar debido a su notoria fama y los alumnos de su taller se vieron exentos del servicio militar38. En los equipajes de las dignidades eclesiásticas y en mayor medida en el de los músicos, pudieron cruzar el Atlántico gran cantidad de composiciones de los más afamados maestros españoles que hoy en día se encuentra en la mayoría de instituciones iberoamericanas. La gran mayoría de estas piezas fueron copias que hoy día no se encuentra en los archivos peninsulares, con lo cual se convierten en únicas. Durante casi todo el siglo XVIII lo músicos y sus equipajes salieron del puerto de Cádiz, cuya ciudad y capilla de música catedralicia alcanzó en esta época su máximo esplendor39. 35

Véase Fernando Quiles, “Sevilla, lugar de encuentro artístico de la vieja y nueva España... op. cit., pp. 193-248.

36

María Gembero Ustárroz, “Les relations musicales entre l’Espagne et l’Amérique à travers l’Archivo General de Indias de Séville”, en Musiques et sociétés en Amérique Latine, Gérard Borras (ed.), Mondes Hispanophones, n º 25, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2000, pp. 159 y 164.

37

Véase Fernando Quiles, “Sevilla, lugar de encuentro artístico de la vieja y nueva España... op. cit., p. 211.

38

José Gestoso, Diccionario de artífices sevillanos, Sevilla, 1899, t. 1, p. 108.

39

Véanse los trabajos de Marcelino Díez, La música en Cádiz. La Catedral y su proyección urbana durante el siglo XVIII. Cádiz: Universidad, Diputación y Centro de Documentación Musical de Andalucía, 2004; La música sacra en Cádiz en tiempos de la Ilustración. Cádiz: Universidad, Diputación, 2006.

143

La música de la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII y América

Pero el trasvase de obras artísticas fue en ambos sentidos, de ida y vuelta, pues también se trajeron muchas obras de arte del Nuevo Mundo, por ejemSORKHFKDVHQPDUÀOPDGHUDVH[yWLFDV\SDVWDGHPDt]40TXHLQÁX\HURQHQ los artesanos sevillanos, como los barnices hechos al estilo prehispánico que utilizaron los doradores. Estas obras de arte también viajaron a Sevilla como donaciones de cargos eclesiásticos y nobles que hacían a las instituciones a las que estuvieron vinculados cuando vivieron en la Península41. Aunque en el ámbito de las artes plásticas están documentados numerosos ejemplos, no ocurre lo mismo en ámbito musical, donde apenas se han localizado muestras de este fenómeno que estaría por investigar. María Gembero ha documentado algún caso de algún músico que tenía preparado un libro con sus composiciones dedicado al rey de España en un intento de darse a conocer y también ejemplos de libros que se enviaron desde América a España enviados para obtener las licencias para su impresión42. Los estudios de Robert Stevenson y Thomas Stanford sobre fuentes musicales en Iberoamérica fueron pioneros43 y han inspirado a bastantes investigadores que hoy día sacan a la luz nuevos hallazgos que permiten seguir conociendo la música colonial conservada, para poder seguir construyendo una historia global de la música española e iberoamericana44. Difusión de la música

En este apartado nos centraremos en el repertorio que los maestros de capilla compusieron para la Catedral sevillana que hoy día se encuentra en instituciones americanas45. También aportaremos datos sobre otros músicos vinculados a la Catedral de Sevilla cuyas obras también se difundieron fuera de la Península. El listado no pretende ser exhaustivo pues, a medida que se sigan catalogando y publicando estudios sobre música a ambos lados del Atlántico, creemos que las muestras de trasvase musical y la producción conservada de los músicos dieciochescos será más abundante46. A comienzos del siglo XVIII, el magisterio de la capilla de música de la Catedral hispanese estuvo ocupado por Diego José de Salazar, que ejerció el cargo desde 1685 hasta su fallecimiento en 1709. Este músico, formado en la

144

40

Sobre este tema puede verse el libro de Antonio García-Abásolo y Gabriela García Lascuráin (coord.), Imaginería indígena mexicana. Una catequesis en caña de maíz, Córdoba, CajaSur, 2001, en el que se reunen trabajos de especialistas mexicanos y españoles sobre este tipo de imágenes, realizadas al estilo prehispánico tarasco con modelos cristianos en la época colonial.

41

J. M. Palomero Páramo, “Donaciones artísticas de obispos franciscanos de América a instituciones españolas: el lago del O. S. Buenaventura y Tejada”, Archivo Iberoamericano (1986), p. 981.

42

María Gembero, “Circulación de libros de música entre España y América... op. cit., pp. 164-165.

43

Cabe destacar la monumental obra de R. Stevenson, Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas. Washington: General Secretariat of American States, 1970 y Th. Stanford & L. Spiess, An Introduction to Certain Mexican Musical Archives. Detroit: Studies in Music Bibliography, 1969.

44

Véase A. Lemmon “Toward an international inventory of colonial spanish american cathedral music archives”, Revista de Musicología, XVI (1993), pp. 92-98 y “La música catedralicia en la América colonial”, en M. Boyd y J. J. Carreras (eds.), La música en España en el siglo XVIII. Cambridge: University Press, 2000 (1ª ed. inglés, 1998) y Juliana Pérez González, “Génesis de los estudios sobre música colonial hispanoamericana: un esbozo historiográfico”, Fronteras de la Historia, nº 9 (2004), pp. 281-321.

45

Tengo previsto elaborar un estudio global sobre la capilla y la producción musical de los maestros de la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII. Hasta el momento tan sólo existe la transcripción de una selección de obras de los maestros catedralicios sevillanos publicada por Ricardo Rodríguez Palacios, Boletín de la Federación andaluza de coros (2001) y la tesis doctoral de Rosa Isusi Fagoaga, La música en la catedral de Sevilla en el siglo XVIII... op. cit.

46

Una aproximación general a este fenómeno durante el siglo XVIII es la de Juan José Carreras, “Repertorios catedralicios en el siglo XVIII: tradición y cambio en Hispanoamérica y España”, Revista de Musicología, XVI, nº 3 (1993), pp. 1197-1204 y Hugo Quintana, “La música española y latinoamericana del siglo XVIII”, Revista de la Sociedad Venezolana de Musicología, nº 2 (2002).

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

propia catedral, quizás perteneciera a una familia de músicos de origen sevillano, a juzgar por la abundancia de personas con el mismo apellido en la CaWHGUDOKLVSDQHVHDÀQDOHVGHOVLJOR;9,,\FRPLHQ]RVGHOVLJOR;9,,,47. Diego José de Salazar pudo ser pariente del célebre músico Antonio de Salazar, activo en las catedrales de Puebla y México en la segunda mitad del siglo XVII, ya que una anotación en una obra suya deja constancia de que este último fue “racionero de Sevilla”48. El catálogo completo de la obra musical conservada de Diego José de Salazar está todavía por realizar pero según los datos localizados hasta el momento se conservan aproximadamente 28 obras, 16 de las cuales en archivos peninsulares, en las catedrales de Sevilla (12), Cádiz (2), Colegiata de Antequera (1?) y El Escorial de Madrid (1) y 10 en archivos americanos, en los fondos de las catedrales de Puebla y convento de la Santísima Trinidad (hoy en CENIDIM de México), Guatemala, Sucre. Posiblemente sea también de este compositor Ves el sol, luna y estrellas, copiado en el mismo manuscrito que Ay que me prende el amor (véase tabla 2). Cabe destacar que las obras conservadas en la Península, a excepción de una, llevan texto en latín y la mayoría de las conservadas en América son villancicos y cantadas. El maestro Gaspar de Úbeda estuvo al frente de la capilla de música de la Catedral de Sevilla desde 1710 a 1724 y previamente había ocupado los magisterios de la Catedral de Cádiz y Colegial de Jerez de la Frontera. Poco se sabía hasta el momento sobre los orígenes de este músico, sin embargo recientemente he localizado documentación que acredita su origen valenciano, que perteneció a una familia de ministriles y que estuvo activo en la capilla de la Catedral de Valencia desde 1657 a 1664 y en el Real Colegio de Corpus Christi de Valencia desde 166449. Las obras conservadas de este músico son muy escasas, apenas 24 piezas, de las cuales una se ha localizado en México, el villancico Cuando en suspiros amantes, que lleva anotada la fecha de 171650. Sin embargo, este villancico no se encuentra entre los textos que puso en música Gaspar de Úbeda en 1716 para las festividades de Reyes, Concepción y Nacimiento que se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid51. El músico que ocupó más tiempo el magisterio de capilla de la Catedral de Sevilla durante el siglo XVIII fue Pedro Rabassa, que estuvo 33 años en activo y 10 más como maestro jubilado, desde 1724 a 176752. Se han conservado más de 300 obras de este maestro diseminadas en una treintena de instituciones españolas y americanas. Probablemente Pedro Rabassa envió obras suyas al Nuevo Mundo, tal y como se puede deducir a partir de la anotación 47

Juan de Salazar fue cantor veintenero y Miguel de Salazar que fue capellán de coro. Véase Rosa Isusi Fagoaga, La música en la catedral de Sevilla en el siglo XVIII... op. cit., v. 2, pp. 95-96.

48

Anotación en la portada del villancico Primores amantes conservado en la Catedral de Guatemala. Robert Stevenson, Renaissance and Baroque Musical Sources... op. cit., p. 98.

49

Mª Teresa Ferrer Ballester, A. T. Ortells (1647-1706): estudio biográfico y estilístico del repertorio musical, 2 v. Tesis doctoral. Valladolid, 1999, pp. 60 y 67; Antonio Doménech Corral, Real Colegio Seminario de Corpus Christi. Listado de su personal desde su fundación en 1604 hasta fin año 2004. Inédito. p. 28 y 43.

50

Véase Marcelino Díez, La música en Cádiz. La catedral y su proyección urbana durante el siglo XVIII... op. cit., pp. 359-365; y Javier Marín López, “Una desconocida colección de villancicos sacros novohispanos (1689-1812): el Fondo Estrada de la Catedral de México”, en María Gembero y Emilio Ros-Fábregas (eds.), La música y el Atlántico... op. cit., p. 330.

51

Catálogo de villancicos y oratorios en la Biblioteca Nacional. siglos XVIII-XIX. Madrid: Ministerio de Cultura, 1990, pp. 105-106.

52

Sobre este músico véase Rosa Isusi Fagoaga, La Música en la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII: La obra de Pedro Rabassa... op. cit.; “Los Rabassa: un linaje de músicos de origen catalán (siglos XVI-XIX)”, Revista Catalana de Musicología, II (2004), pp. 79-94; “Rabassa, Pere”, Diccionario de la música valenciana, Madrid-Valencia, SGAE, Instituto Valenciano de la Música, Fundación autor, 2006, vol. II, pp. 323-327; Pere Rabassa (1683-1767): Música per a la Catedral de Valencia (1714-1724). Valencia: Institut Valencià de la Música, Editorial Tritó, 2006.

145

La música de la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII y América

de “México” que aparece en la portada del villancico Todos los elementos, que P. Rabassa compuso para la Catedral de Sevilla en 1745 y cuya música se conserva actualmente en la sevillana iglesia colegial de Olivares, junto a casi 90 más de sus obras53. Una de las piezas de Pedro Rabassa conservadas en ODPH[LFDQD&DWHGUDOGH'XUDQJRHOYLOODQFLFR0RUWDOHVTXHHQVXDÁLFFLyQ presenta la misma fecha de 1745. Sin embargo, esta fecha no parece ser la de composición, puesto que no se encuentra entre los textos que Rabassa puso en música en ese año. En cambio, sí se conserva el texto impreso de un villancico con semejante íncipit textual que data de 1725 y está dedicado a la festividad de la Concepción de la Virgen543UREDEOHPHQWHIXHUDDÀQDOHVGHRHQ fecha algo posterior cuando Rabassa hiciera un envío de sus obras a América, ya que a comienzos de esa década, en 1740, la Catedral de México dirigió una carta a la Catedral de Sevilla solicitando buenas voces para su capilla y también repertorio, por lo que ambas instituciones estuvieron en contacto55. Este envío de Rabassa pudo contar con obras recientemente compuestas, como Todos los elementos, pero también con obras compuestas con anterioridad. Por ejemplo, otro de los villancicos de Pedro Rabassa conservados en la Catedral de Durango es Pasitico airecillos, cuya música no se ha localizado en ningún archivo peninsular pero sí su texto impreso, que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid y por el cual se sabe que se interpretó en la Catedral de Sevilla en la festividad de Reyes 173056. Recientemente se han localizado siete obras más de Pedro Rabassa en México, que añadidas a la relación de obras de este maestro en América, ya publicada57, hacen un total de veinticinco, número que probablemente seguirá incrementándose a medida que se vayan catalogando y estudiando los archivos musicales hispanoamericanos. Estas obras son: una misa en la Catedral de México, una obra con texto en castellano en la Basílica de Guadalupe, también en México D. F., y cinco obras más en la Catedral de Durango, tres de ellas villancicos58. Cabe destacar que, en un inventario de la música en la Catedral de México datado en 1770, se registraron 3 obras en latín de Pedro Rabassa, mientras que en otros de entre 1786 y 1793 se conservaba únicamente la misa que existe en la actualidad59. El íncipit musical y su plantilla vocal e instrumental se corresponde con la conservada en la Catedral de Valencia, fechada en 1713. Resulta interesante porque es la única pieza localizada en América que no data de la etapa sevillana de este compositor60, si bien tenemos constancia 53

Joaquín Romero Lagares, Catálogo del archivo de música de la antigua colegial de Olivares. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2006. Véase la edición de la música en Rosa Isusi Fagoaga, “Todos los elementos (1745), un villancico de Pedro Rabassa relacionado con México en la Colegiata de Olivares (Sevilla)”, La música y el Atlántico... op. cit., pp. 105-155.

54

Mortales que en la aflicción, véase Catálogo de villancicos y oratorios... op. cit., p. 117.

55

Javier Marín López, Música y músicos entre dos mundos... op. cit., pp. 505-506.

56

Catálogo de villancicos y oratorios... op. cit., p. 124. Agradezco a la Biblioteca Nacional la autorización para la reproducción de este texto.

57

Rosa Isusi Fagoaga, “Todos los elementos... op. cit., pp. 109-111.

58

Lidia Guerberof, Archivo Musical: catálogo: insigne Basílica de Guadalupe, México, 2006; Drew Davies, The Italianized Frontier: Music at Durango Cathedral, Español Culture, and Aesthetics of Devotion in Eighteenth-Century New Spain, 2006, v. 2, p. 503; Javier Marín López, Música y músicos entre dos mundos..op. cit., p. 507 y “La difusión del repertorio español en la Colegiata de Guadalupe de México (1750-1800), Actas del Congreso de la Sociedad Española de Musicología, Cáceres, 2008 (en prensa). Agradezco al Dr. Javier Marín su amabilidad al facilitarme los datos y su comunicación todavía inédita.

146

59

Javier Marín López, Música y músicos entre dos mundos... op. cit., pp. 129-130, 142 y 157.

60

Agradezco al Dr. Javier Marín su amabilidad al proporcionarme el íncipit musical de esta obra. Véase el catálogo de la obra de

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

de que Pedro Rabassa arregló algunas de sus misas compuestas en Valencia para su interpretación posterior en Sevilla61. Dos de las piezas en castellano de Durango presentan las fechas de 1731 y 1745. Sin embargo, no se corresponden con la fecha de composición, que fue anterior, ya que los textos impresos se han localizado en la Biblioteca Nacional de Madrid y datan de 1730 y 1725, respectivamente. Además, se ha localizado en la misma biblioteca el texto del tercero de los villancicos y, por tanto, es posible datarlo en 1728. Así pues, observamos cómo las obras conservadas en Durango pertenecen a los primeros años de Pedro Rabassa en Sevilla. La pieza conservada en la Colegiata de Guadalupe, Ay amada a 3 voces y con violines, posiblemente se corresponda con el villancico conservado en la Catedral de Salamanca Ay amado Jesús, ya que presentan la misma plantilla vocal e instrumental y con frecuencia en Guadalupe dedicaron las obras a la Virgen. Francisco Soler estuvo de maestro de la Catedral de Sevilla en la década de 1757 a 1767, período en el que el maestro Pedro Rabassa estuvo jubilado. Sus relaciones con el cabildo no fueron buenas por lo que marchó a ocupar el magisterio de la Catedral de Jaén, donde permaneció hasta su fallecimiento en 1784. En el archivo de la Catedral sevillana no se conserva ninguna obra suya, pero en otros archivos peninsulares se han localizado más de medio centenar, sobre todo en Jaén (41), Málaga (11), Granada (8), Olivares (8), Cádiz (1) y Valencia (1). Casi todas las obras conservadas son latinas y sólo 9 de ellas de Málaga y 6 de las de Olivares son villancicos. En América únicamente se han localizado dos, una misa y un villancico, en las catedrales de Bogotá y Guatemala. Antonio Ripa y Blanque ocupó el magisterio catedralicio sevillano desde 1768 hasta su fallecimiento en 1795 y, de sus veintisiete años al frente de la capilla de música, han quedado numerosas composiciones en el archivo cateGUDOLFLR)XHXQFRPSRVLWRUPX\SUROtÀFR\VHFRQVHUYDQVX\DVHQRWUDVLQVtituciones donde también ejerció el magisterio de capilla, como las catedrales de Tarazona (Zaragoza), Cuenca, y el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid. Además, también se conservan obras en otros archivos, como los de las catedrales de Oviedo, Mondoñedo, Granada (5 obras), Cádiz (4), Málaga (4), Olivares (3), Córdoba (1)62, el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, biblioteca de Cataluña, entre otros63. Antonio Ripa debió de hacer algún envío con sus composiciones a instituciones del Nuevo Mundo y se conservan obras suyas en Puebla (8), México (6), Sucre (4), Montevideo (1), Guatemala (1), San Felipe Neri en La Plata (1) pero sobre todo destaca la gran cantidad de obras suyas conservadas en la Catedral de Lima (69) (véase índice en anexo 1)64. P. Rabassa en Rosa Isusi Fagoaga, La música en la catedral de Sevilla en el siglo XVIII... op. cit., v. 2, p. 328. 61

Como las misas Iste Sanctus a. 1724 y 1736. Véase las ediciones en Rosa Isusi Fagoaga, La música en la catedral de Sevilla en el siglo XVIII... op. cit. v. 3, pp. 91-138 y Pere Rabassa (1683-1767): música barroca per a la catedral de València... op. cit, pp. 57-92.

62

Agradezco a José Luis Ruiz Vera la noticia sobre esta obra con anterioridad a la publicación de su catálogo musical de la Catedral de Córdoba.

63

Véase el catálogo casi completo realizado por Fernando Cabañas Alamán, El maestro de capilla Juan Antonio Ripa Blanque (1721-1795), biografía, catálogo de obras y composiciones musicales. Cuenca: Instituto de Música Religiosa, 1998; “Ripa Blanque, Juan Antonio”, Diccionario de la música española... op. cit., v. 9, pp. 203-206 y “El maestro de capilla Antonio Ripa (1721-1795): Aproximación bibliográfica”, Cuadernos de música iberoamericana 1 (1995), 127-140.

64

R. Stevenson publicó una selección de 39 composiciones en Renaissance and Baroque Musical Sources... op. cit. y Andrés Sas Orchassal inventarió hasta un total de 69 en La música en la catedral de Lima durante el Virreinato, Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1972, v. 1, pp. 189-197. Este inventario -con algunas lagunas- se basa a su vez en el realizado por el maestro de capilla Andrés Bolognesi hacia 1810. Véase Juan Carlos Estenssoro Fuchs, Música y sociedad coloniales, [Lima]: Colmillo Blanco, 1989, p. 115.

147

La música de la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII y América

Según Juan Carlos Estenssoro, algunos de los villancicos de Antonio Ripa conservados en Lima son los originales que el maestro compuso para la Catedral de Sevilla. Probablemente estos villancicos fueron comprados en la 3HQtQVXOD\OOHYDGRVD/LPDGRQGHIXHURQPX\LQWHUSUHWDGRVDÀQDOHVGHO siglo XVIII, coincidiendo con una etapa de vacío compositivo en la Catedral limeña65. Cabe recordar que el cabildo sevillano, que había recibido el legado de Antonio Ripa tras su fallecimiento, anunció la venta de unas 344 piezas musicales de este maestro en el Diario de Madrid en 179866. Los responsorios conservados en Puebla fueron donados a la catedral por un canónigo y se copiaron el 5 de enero de 1833, de lo que se deduce que seguían en el repertorio de esta institución en la primera mitad del siglo XIX67. El archivo musical de la Catedral de Sevilla alberga una gran cantidad de obras, aproximadamente 250, legadas por su maestro Domingo Arquimbau, que dirigió la capilla de música desde 1795 a 182968. Otras instituciones en las que trabajó este músico, que llegó a ser nombrado compositor honorario de la Academia Filarmónica de Bolonia, también conservan una considerable cantidad de obras, como la Catedral de Gerona, donde se guardan 35. El resto de su obra conservada, casi toda ella en latín, se halla dispersa por diversos archivos y bibliotecas españolas, entre ellas Málaga (11 en latín y 6 en castellano), Antequera (3, una de ellas un villancico), Granada (2 latinas), Córdoba, El Escorial, Santiago de Compostela, Palencia y Biblioteca de Cataluña. De Domingo Arquimbau se han localizado hasta el momento catorce obras en archivos iberoamericanos, todas ellas con texto en latín (dos misas en Santiago de Chile, otra en Sucre, nueve responsorios en Puebla y una letanía en la basílica de Guadalupe en México), excepto un villancico en Lima. Aunque el fenómeno de las vías de difusión de las obras musicales no está lo VXÀFLHQWHPHQWHHVWXGLDGRSDUHFHSUREDEOHODKLSyWHVLVGHTXHHOYLDMHGHOD mayoría de ellas partió de Sevilla, y algunas piezas, como una de las misas de Domingo Arquimbau en Chile, se corresponden con las conservadas en la Catedral hispalense. Un caso en el que el envío de obras al Nuevo Mundo está documentado es el José Blasco de Nebra, organista segundo de la Catedral de Sevilla, que en 1760 escribió una carta a la Catedral de México en la que ofrecía un libro con una misa polifónica compuesta sobre el himno Pange lingua.69 También se han documentado otros casos en los que el propio compositor se encarga de difundir su obra, una práctica habitual en el siglo XVI pero no tanto en el XVIII. Por ejemplo, el maestro de la capilla real de Madrid, José de Nebra, primo hermano del anterior, ofreció su libro de vísperas a varias catedrales españolas, entre ellas la de Sevilla, y también al Vaticano70.

148

65

Agradezco al profesor J. C. Estenssoro su comentario durante la realización del seminario.

66

Emilio Casares Rodicio (ed.). Francisco Asenjo Barbieri. Biografías y documentos, 2 vols., Madrid: ICCMU, 1994, v. 1, pp. 221 y 405.

67

Javier Marín López, Música y músicos entre dos mundos... op. cit., p. 561.

68

Sobre las misas de este maestro véase Mª Luisa Montero Muñoz, Domingo Arquinbau. Maestro de Capilla de la Santa Iglesia Catedral de Sevilla 1790-1829 Estudio Estilístico de Sus Misas. Tesis doctoral. Sevilla: Universidad, 2001. (Inédita).

69

Véase la reproducción de la carta en Javier Marín López, Música y músicos entre dos mundos... op. cit., pp. 459-460.

70

Rosa Isusi Fagoaga, La música en la catedral de Sevilla en el siglo XVIII... op. cit., v. 1, p. 301.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

Tabla 2. Aproximación a la difusión de la música de los maestros de capilla de la Catedral de Sevilla durante el siglo XVIII en América Elaboración propia.71

Nº instituciones en América

Nº de obras localizadas en América

Diego José de Salazar (1685-1710)

4: ME:Msg (3 [ó 4]), ME:Pc (4), GU:Gc (2); BO:Sc (1)

10 [u 11]

Gaspar de Úbeda (1710-1724)

1: ME:Mc (1)

1

Pedro Rabassa (1724-1757)

8: ME:Mc (1), ME:Msg (3), ME:Mv (1), ME:Mcg (1), ME:Pc (4), ME:Dc (6), GU:Gc (8), US:SFs (1)

25

Francisco Soler (1757-1767)

2:GU:Gc (1), CO:Bc (1)

2

Antonio Ripa (1768-1795)

5: ME:Mc (6), ME:Pc (8), PE:L (69), GU:Gc (1); U:Mc (1); CHI: Sc (4), PE:La Plata, San Felipe Neri (1)

88

Domingo Aquimbau (1795-1829)

5:BO:Sc (1), CHI: Sc (2), ME:Pc (9), ME:Mcg (1), PE:L (1)

14

Maestro de Capilla en Sevilla

La música de estos maestros de la Catedral de Sevilla se conserva en la mayoría de los archivos iberoamericanos junto a obras de maestros locales y también peninsulares, estos últimos provenientes en su mayoría de instituciones madrileñas y sevillanas72. También hemos localizado algunas obras de otros músicos formados en la capilla de la Catedral de Sevilla conservadas en algunos archivos iberoamericanos (véase la tabla 3).

71

Fuentes: R. Stevenson, Renaissance and Baroque Musical Sources... op. cit., pp. 65, 95-98, 161, 176-178, 181, 218, 235, 250, 320 y 342; y “Colonial Treasure in the Puebla Catedral Music Archive”, Inter-American Music Review, XV, 1 (1996), pp. 39-51; J. González Quiñones, “Eighteenth-century Spanish Music in México”, en The Music in Spain during the Eighteenth Century, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, pp. 252-256; Fernando Cabañas Alamán, “Ripa Blanque, Antonio”, Diccionario de la música española e hispanoamericana... op. cit., v. 9, pp. 203-206; T. Stanford, Catálogo de los acervos musicales de las catedrales metropolitanas de México y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia y otras colecciones menores, México, Instituto Nacional de Antropología, 2002, 267-268; Rosa Isusi Fagoaga, “Todos los elementos (1745), un villancico de Pedro Rabassa... op. cit., pp. 105-155 ; Javier Marín López, “Una desconocida colección de villancicos sacros novohispanos... op. cit., pp. 311-357 y Música y músicos entre dos mundos... op. cit., pp. 306, 329-332, 338 y 368; Guerberof, Lidia, Archivo musical: catálogo: insigne Basílica de Guadalupe... op. cit.

72

Véase el caso de la Catedral de Puebla en Juan José Carreras, “Repertorios catedralicios del siglo XVIII: tradición y cambio en Hispanoamérica y España”, Revista de Musicología, XVI, 3 (1993), pp. 1197-1204 y el de la Catedral de México en Javier Marín López, Música y músicos entre dos mundos... op. cit., p. 527.

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La música de la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII y América

Tabla 3. Aproximación a la difusión de la música de otros músicos relacionados con la Catedral de Sevilla durante el siglo XVIII en América Elaboración propia.73

Músico Bueno, Juan

Delgado, Francisco

Rojas, Pedro Antonio

Zabala, Nicolás

Puesto en Sevilla

Otros Instituciones Nº de puestos Observaciones en América obras posteriores

Capellán de coro

ME:MEc

Seise y colegial

MC en Colegiata Salvador (Sevilla), Antequera y Catedral de Cádiz

Seise

Tenor en Ronda (Málaga)

Seise y organista ¿

MC en colegiata de San Salvador (Sevilla) y Catedral de Cádiz

1

Te Deum, 1770

ME:Pc; GU:GUc; P:Limac

6 villancicos y un Miserere, fechados entre 1770 y 1789. Hubo otro F. Delgado, violinista en MEc desde 1786 ca. 1825

GU:GUc

7

Quizás fue a Guatemala, murió en 1787

2

Misa a 8V, vns, ob, tp y probablemente un Verbum caro

ME:Pc (1) y ME:MEc (1?)

Difusión de los textos

Además de las particellas con la música, también se han localizado en América gran cantidad de pliegos con los textos impresos de villancicos que pusieron en música los maestros de la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII74. Podemos citar como ejemplo los textos a los que Pedro Rabassa puso música para la festividad de los Santos Reyes de 1725, que se conservan en la Hispanic Society of America en Nueva York y también en la biblioteca de la Universidad de Cambridge (Gran Bretaña)75. Otros pliegos de villancicos se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid y su localización ha sido de gran ayuda para poder datar la fecha de composición o primera interpretación de algunas de las obras halladas en América.

150

73

Fuentes: R. Stevenson, Renaissance and Baroque Musical Sources... op. cit, pp. 3, 7, 81, 85, 90, 97-98, 120 y “Colonial Treasure in the Puebla Catedral Music Archive”, Inter-American Music Review, XV, 1 (1996), pp. 39-51; T. Stanford, Catálogo de los acervos musicales de las catedrales metropolitanas de México y Puebla... op. cit., 2002, 267-268; Rosa Isusi Fagoaga, La música en la catedral de Sevilla en el siglo XVIII...v. 1, pp. 70, 170-176, 192, v. 2 pp. 42, 70, 89; Javier Marín López, “Una desconocida colección de villancicos sacros novohispanos... op. cit., pp. 311-357 y Música y músicos entre dos mundos...pp. 306, 329-332, 338, 368, 511-13; Guerberof, Lidia, Archivo musical: catálogo: insigne Basílica de Guadalupe... op. cit.

74

Véase Alvaro Torente y Janet Hathaway, Pliegos de villancicos en la Hispanic Society of America y la New York Public Library, Catalogo Descriptivo de Pliegos de Villancicos, v. 2, Kassel: Reichenberger, 2007, pp. 4 y 90-138.

75

Según Álvaro Torrente y Miguel Ángel Marín, “Pliegos de villancicos en la University Library de Cambridge”, Pliegos de villancicos en la British Library (Londres) y la University Library (Cambridge). Kassel: Reichenberger, 2000, p. XL, y en “Pliegos de villancicos en la Hispanic Society of America”, Pliegos de Bibliofilia (2000), pp. 3-19; Alvaro Torente y Janet Hathaway, Pliegos de villancicos en la Hispanic Society of America ... op. cit.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

Es el caso de varios villancicos de Pedro Rabassa, entre ellos Oye niño mío, cuyo texto data de 1730 y del cual se conserva una copia única en el Colegio de San Ignacio de Loyola, conocido como de Las Vizcaínas de México D. F.76. También data de 1730 el texto del mencionado villancico Pasitico airecillos, cuya música se conserva en Durango (véase lámina 1). Otro de los textos de villancicos de Pedro Rabassa, Risueño alegre caudal, cuya música se conserva en la Catedral de Guatemala, se ha localizado impreso en la Biblioteca Nacional de Madrid y en la biblioteca de la Universidad de Cambridge77.

Texto impreso del villancico Pasitico airecillos (1730) de Pedro Rabassa78 Fuente: E:Mn, VE/1310-59

4. A modo de ejemplo: Pedro Rabassa y su cantada Gosa Paloma hermosa en México

Robert Stevenson atribuyó la autoría de la composición Gosa paloma

76

Agradezco al Dr. Javier Marín López su amabilidad al facilitarme una copia de la música, que está editada en Rosa Isusi Fagoaga, La música en la catedral de Sevilla... op. cit., v. 3.

77

En E:Mn y GB:CUL se conserva el texto impreso de un villancico, probablemente el mismo, con igual íncipit literario de al que Pedro Rabassa puso música para la Catedral de Sevilla en la festividad del Nacimiento que data de la década 173x. Posiblemente se trate del mismo villancico. C. Guillén y I. Ruiz de Elvira, Catálogo de villancicos y oratorios en la Biblioteca Nacional... op.cit., p. 116; A. Torrente y M. A. Marín, Pliegos de villancicos en la British Library (Londres) y la University Library (Cambridge)... op. cit., p. 174.

78

Agradezco al personal de la Biblioteca Nacional su autorización para la reproducción del documento.

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La música de la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII y América

hermosa a Pedro Rabassa, aunque su nombre no aparece en la portada79 y constituye una de sus cinco cantadas localizadas en América. Está escrita para tiple solista y acompañamiento continuo y consta de un recitado, del que no se ha conservado el texto, y un aria con la estructura da capo. En su brevedad, la pieza aúna perfectamente el estilo tardo barroco con el estilo SUHFOiVLFR\UHÁHMDXQDJUDQUHJXODULGDGPHOyGLFD\FODULGDGWRQDO La copia localizada en México es única y se conserva en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez (CENIDIM), dentro de la Colección Jesús Sánchez Garza. Estos fondos, adquiridos a la viuda del mencionado historiador y coleccionista, proceden del antiguo Convento de la Santísima Trinidad de Puebla (México). Este convento de monjas concepcionistas franciscanas desarrolló una interesante actividad musical desde su fundación en 1619, hasta su cierre en la segunda mitad del siglo XIX y alcanzó la época de mayor esplendor musical durante el siglo XVIII, cuando se convirtió en uno de los conventos de monjas más grandes de Puebla, llegando a tener más de sesenta monjas. Era habitual que las aspirantes fueran admitidas en los conventos sin necesidad de pagar dote, si poseían unas buenas aptitudes musicales. En la mayoría de las obras musicales conservadas aparece el nombre de las religiosas que las interpretaron. En el caso de la pieza de Pedro Rabassa aparece el nombre de María Francisca de los Dolores Campuzano, que fue la más famosa del convento y además compositora. Esta cantada de Pedro Rabassa se conserva junto a dos más suyas entre más de 300 obras de unos 60 compositores, algunos de ellos maestros en Puebla, otros en diferentes lugares de México y el resto españoles que no viajaron al Nuevo Mundo. Pedro Rabassa se encuentra entre los aproximadamente 20 maestros españoles, junto a otros maestros sevillanos como Diego José de Salazar y otros de la capilla real de Madrid80.

152

79

Stevenson, R. Renaissance and Baroque musical sources... op. cit., p. 176.

80

Véase Javier Marín López, “Santísima Trinidad, convento de la”, Diccionario de la música española e hispanoamericana... op. cit., v. 9, pp. 783-785.

LA MÚSICA DE LAS CATEDRALES ANDALUZAS Y SU PROYECCIÓN EN AMÉRICA

Lámina 1. Portada de la cantada Gosa paloma hermosa de Pedro Rabassa. Fuente: México, CENIDIM, colección Sánchez Garza, caja 8, folder 3.81 Lámina 2. Particella de Tiple de la cantada Gosa paloma hermosa de Pedro Rabassa. Fuente: México, CENIDIM, colección Sánchez Garza, caja 8, folder 3.

Conclusiones La Catedral de Sevilla fue el modelo más importante seguido por las catedrales hispanoamericanas, especialmente las mexicanas, si bien no fue el único. Los músicos procedentes de Andalucía, especialmente de la zona oriental, fueron los que más emigraron al Nuevo Mundo, motivados por variadas causas profesionales y personales. Hemos documentado un buen número de casos procedentes de Sevilla o que estuvieron al servicio de su catedral. Esta tendencia se corresponde con los movimientos migratorios generales. La música de los maestros de capilla que trabajaron en la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII se difundió por múltiples instituciones iberoamericanas, de las que se han documentado once archivos, diez de ellos pertenecientes a la Iglesia, que están localizados en siete países, Bolivia, Chile, Colombia, Guatemala, Perú, Uruguay y, en especial, México. Ha sido posible constatar la enorme presencia de la música y los músicos del siglo XVIII procedentes de la Catedral de Sevilla en el Nuevo Mundo. Esta música se interpretó en las Indias con pocos años de diferencia y, en algunos casos, se mantuvo en el repertorio hasta entrado el siglo XIX. Se han localizado 81

La reproducción de esta imagen ha sido posible gracias a la amable colaboración de Omar Morales Abril y a la colaboración de Nelson Hurtado del CENIDIM de México que ha autorizado su difusión.

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La música de la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII y América

obras de todos los maestros catedralicios sevillanos del siglo XVIII en el Nuevo Mundo. Los compositores mejor representados en los archivos iberoamericanos son los que ejercieron un magisterio estable y duradero en la Catedral de Sevilla: hasta el momento Antonio Ripa resulta el representado con mayor cantidad de obras y Pedro Rabassa el más difundido por diferentes instituciones. Si bien el repertorio de la Catedral de Sevilla del siglo XVIII no alcanzó las cotas de difusión de su maestro del siglo XVI Francisco Guerrero, que está considerado el compositor español más difundido en América, la música de los maestros sevillanos siguió manteniendo un importante nivel de difusión todavía en el siglo XVIII, sólo comparable a la que gozaron los maestros de las capillas reales de Madrid, entre los que sobresalió José de Torres. A lo largo del estudio realizado ha sido posible comprobar que la Catedral de Sevilla siguió siendo durante el siglo XVIII una institución modelo y de referencia religiosa, ceremonial y musical. Probablemente, la Catedral de Sevilla sea la única institución española cuyos maestros de capilla entre los siglos XVI y XVIII están casi todos representados en los archivos iberoamericanos y queda patente que la música que sonó en Sevilla alcanzó una enorme resonancia que llegó a escucharse al otro lado del Atlántico.

Notas a la edición de la cantada Goza paloma hermosa Se ha normalizado: -En formato partitura la voz y acompañamiento continuo que se conservan en partes sueltas. -La escritura de la voz en clave de sol, en la fuente aparece en clave de do. -La escritura del cifrado, que en la fuente aparece escrito arriba y con las alteraciones a la derecha. -El uso del becuadro que casi siempre aparece en las fuentes escrito como sostenido. -Se ha normalizado el texto en castellano en la edición musical a excepción de las particularidades con valor fonético82. -Las alteraciones que se han añadido y las de precaución se escriben entre paréntesis sobre las notas. Texto original sin normalizar Gosa paloma hermosa de tal honor selecto el premio de tu afecto, oy Dios te señaló. Por esso tan gloriosa te miras exaltada, de choros alabada que bien Dios te ensalsó. 82

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Especialmente entre “z” que se pronunciaría “s” en Hispanoamérica.

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ISBN 978-84-9927-048-7