La mujer que se pinta en La hora de todos y en el Mundo por de dentro

Susana G. Artal

La mujer que se pinta en La hora de todos y en El mundo por de dentro In: Bulletin Hispanique. Tome 92, N°2, 1990. pp. 749-759.

Résumé Ce travail a pour objectif de comparer deux passages : la scène de la « hermosa » du Mundo por de dentro et le tableau XII de La Hora de Todos, tous deux consacrés à l'une des « figures » féminines les plus critiquées par Quevedo : la femme qui se maquille. Outre la similitude du sujet, les textes choisis présentent un certain nombre d'éléments en commun (l'articulation autour de l'opposition apparence/réalité, la confrontation de visions opposées d'un même objet, etc) qui confèrent un intérêt particulier à la comparaison. Mais bien au- delà de ces points communs, il existe des différences entre les deux oeuvres qui permettent d'apprécier l'enrichissement de la pensée et des techniques d'expression chez Quevedo. La comparaison proposée essaie d'analyser les lignes de cette évolution. Resumen El objetivo de este trabajo es confrontar dos pasajes : la escena de la « hermosa » en E1 Mundo por de dentro y el cuadro XII de La Hora de Todos, consagrados a una de las figuras femeninas más fustigadas por Quevedo : la mujer que se pinta. Los textos elegidos, además de la temática común, presentan un conjunto de puntos de contacto (la articulación en torno de la oposición apariencia/realidad, la confrontación de visiones opuestas de un mismo objeto, etc.) que confieren un interés particular a la comparación. Pero más allá de estas similitudes, las diferencias entre una y otra obra permiten apreciar un enriquecimiento tanto del pensamiento como de las técnicas expresivas de Quevedo. La comparación propuesta intenta contribuir a arrojar cierta luz sobre las líneas de esa evolución.

Citer ce document / Cite this document : Artal Susana G. La mujer que se pinta en La hora de todos y en El mundo por de dentro. In: Bulletin Hispanique. Tome 92, N°2, 1990. pp. 749-759. doi : 10.3406/hispa.1990.4720 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hispa_0007-4640_1990_num_92_2_4720

LA MUJER QUE SE PINTA EN LA HORA DE TODOS Y EN EL MUNDO POR DE DENTRO' Susana G. ARTAL Universidad de Buenos Aires

Ce travail a pour objectif de comparer deux passages : la scène de la « hermosa » du Mundo por de dentro et le tableau XII de La Hora de Todos, tous deux consacrés à l'une des « figures » féminines les plus critiquées par Quevedo : la femme qui se maquille. Outre la similitude du sujet, les textes choisis présentent un certain nombre d'éléments en commun (l'articulation autour de l'opposition apparence/réalité, la confrontation de visions opposées d'un même objet, etc) qui confèrent un intérêt particulier à la comparaison. Mais bien audelà de ces points communs, il existe des différences entre les deux oeuvres qui permettent d'apprécier l'enrichissement de la pensée et des techniques d'expression chez Quevedo. La comparaison proposée essaie d'analyser les lignes de cette évolution. El objetivo de este trabajo es confrontar dos pasajes : la escena de la « hermosa » en £1 Mundo por de dentro y el cuadro XII de La Hora de Todos, consagrados a una de las figuras femeninas más fustigadas por Quevedo : la mujer que se pinta. Los textos elegidos, además de la temática común, presentan un conjunto de puntos de contacto (la articulación en torno de la oposición apariencia/realidad, la confrontación de visiones opuestas de un mismo objeto, etc.) que confieren un interés particular a la comparación. Pero más allá de estas similitudes, las diferencias entre una y otra obra permiten apreciar un enriquecimiento tanto del pensamiento como de las técnicas expresivas de Quevedo. La comparación propuesta intenta contribuir a arrojar cierta luz sobre las líneas de esa evolución.

El objetivo de este trabajo es confrontar dos pasajes : la escena de la « hermosa » en Mundo por de dentro y el cuadro XII de La * Este trabajo fue leído durante las Jornadas de Literatura Española Siglo de Oro. Homenaje a Celina Sabor de Cortázar, organizadas por la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Salta en el mes de agosto de 1987.

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Hora de Todos, consagrados a una de las figuras* femeninas más fustigadas por Quevedo : la mujer que se pinta. Si bien el tema de los afeites y postizos se reitera tanto en la prosa como en la poesía satírica de este autor, los textos elegidos están vinculados por un conjunto de elementos que confieren un interés particular a la comparación. Efectivamente, los puntos de contacto entre estos pasajes, bastante evidentes, no se limitan a la temática común. Ambos están articulados sobre la base de la oposición apariencia/realidad. En los dos, esa oposición se materializa en visiones contrapuestas de un mismo objeto (la del Yo-narrador y la de Desengaño en MPD, la mujer antes y después de la Hora en HT). Tanto en uno como en el otro, el desenmascaramiento se produce como resultado de una circunstancia sobrenatural (la Hora en HT, la presencia del personaje alegórico de Desengaño y el pasaje bajo la cuerda en MPD). Pero más allá de estas similitudes, las diferencias entre una y otra obra permiten apreciar un enriquecimiento tanto del pensamiento como de las técnicas expresivas de Quevedo. En consecuencia, creo que la confrontación propuesta puede contri buira arrojar cierta luz sobre las líneas de esa evolución. LA ORGANIZACIÓN INTERNA DE LOS TEXTOS Una de las diferencias significativas entre los textos que nos ocupan es su organización interna. La escena de la « hermosa » es una de las cinco secuencias que conforman el núcleo central de MPD. La estructura de estas secuencias, como señala Carlos Serrano en su valioso artículo « Signe et allégorie : le Mundo por de dentro de Quevedo »2, es idéntica : a la presentación del caso (a) sigue el discurso del Yo-narrador (b) y a éste el de Desengaño (c). 1. Con respecto al concepto de figura, ver : Eugenio Asensio, Itinerario del entremés. Madrid, Gredos, 1965, p. 77 a 86. En relación con este concepto en la obra de Quevedo, se puede consultar : Luisa López Grigera, Introducción a su edición de La Hora de Todos. Madrid, Castalia, 1975, p. 31 a 36 y Melchora Romanos, « Sobre la semántica de figura y su tratamiento en la obra satírica de Quevedo » en Actas del VII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Roma, Bulzoni Editore, 1982, p. 903-911. También de la misma autora : « La composición de las "figuras" en El mundo por de dentro » en Letras, VI-VH (1982-1983), 178-184. 2. Carlos Serrano, « Signe et allégorie : le Mundo por de dentro de Quevedo » en Les Langues Néo-latines, 218 (1976), 5-30.

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Así, la secuencia de la mujer hermosa se inicia con la apari ciónde la figura que motiva los admirativos comentarios del Yonarrador, atento tan solo a la apariencia de las cosas. A continuación interviene Desengaño que, luego de advertir acerca de los engaños a que conduce creer en lo que se ve, muestra al narrador la imagen oculta tras los afeites. A este segundo retrato siguen las reflexiones del viejo acerca de las mujeres en general. Como podemos apreciar, en MPD la imagen de la mujer llega a nosotros mediatizada por el diálogo ficcional del Yo-narrador y Desengaño. Más que invitado a ver la escena, el lector es invitado a oír los comentarios que esa escena produce, es decir los discursos contrapuestos de ambos interlocutores. Al mismo tiempo, el diálogo incluye un conjunto de reflexiones formuladas por Desengaño. Dado el valor de verdad que caracteriza el discurso de este personaje, es obvio que lo que se explicita a través de sus opiniones es el pensamiento del autor. Las reflexiones de Desengaño guían inclusive las conclusiones del lector al llevar las observaciones al plano de la generalización (de una mujer en particular a las mujeres en general). El fragmento agregado por Quevedo en la edición corregida de MPD de 1631 (que nos interesa además porque en él reencontraremos a la « hermosa ») revela nuevas tendencias que acercan la concepción de este pasaje a la del cuadro XII de HT, como podremos ver más adelante. Sin abandonar la forma del diálogo ficcional (lo que probablemente hubiera liquidado la ya precaria unidad de MPD), el autor ha modificado la función del procedimiento. En las cinco secuencias centrales de MPD, el diálogo cumple un doble cometido. Por un lado, desempeña una función estructural como organizador de la materia narrativa. Pero además, actúa como resorte del desenmascaramiento, es decir la única dimensión que adquiere la acción en el texto : el proceso didáctico. Esto porque Quevedo no nos muestra la realidad oculta de las diversas escenas, esa verdad no se materializa, simplemente nos es explicada por las palabras de Desengaño. En el fragmento añadido en 1631, la situación ha variado. El diálogo ficcional sigue actuando en el nivel estructural pero ha dejado de ser el resorte del desenmascaramiento. Ya no es preciso explicar la realidad puesto que la verdad se ha materializado, corporizado por el concurso de un elemento mágico : la cuerda. La exhibición de la realidad oculta por la apariencia sustituye así a la explica-

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ción y, en consecuencia/ al restringirse la función del diálogo, los personajes interlocutores son reducidos a la condición de simples espectadores, como advierte Serrano3. Esta tendencia a mostrar antes que explicar la realidad acerca el fragmento final de MPD al cuadro XII de HT en el que Quevedo desecha el recurso del diálogo ficdonal, suprime las reflexiones y nos invita a asistir directamente a la escena. Estos cambios permiten, por un lado, centrar la atención del lector en la figura. La mujer que se pinta es la protagonista indiscutible del cuadro XII, lo que no podría decirse de la « hermosa » de MPD. Pero además, al eliminar las reflexiones acerca de la escena, el pensamiento del autor no es explicitado, por lo que corresponde al lector extraer las conclusiones correspondientes. LA COMPOSICIÓN DEL RETRATO EN EL CUADRO XII Otro aspecto importante para la comparación propuesta es la composición del retrato. En un trabajo anterior4, he estudiado en particular la técnica del retrato en el cuadro XII de HT, por lo tanto trataré de sintetizar las conclusiones a que llegué en esa oportunidad para luego confrontarlas con las que se obtengan del estudio de la secuencia de MPD. En el cuadro XII se manifiestan claramente dos tendencias que surgen muy tempranamente en la producción de Quevedo y que presiden la construcción de muchos de sus retratos. Me refiero a la fragmentación y el transformismo. La fragmentación ha sido explicada por Spitzer a propósito del retrato del licenciado Cabra, en los siguientes términos : La figura humana no se ve como un organismo, desde su interior diríamos, sino compuesta de partes, de rasgos sueltos, vistos por separado, pero el rasgo es algo aislado del organismo, atomizado...5 Este despedazamiento es evidente en la primera parte del cuadro que nos ocupa en la que la mujer es presentada de la siguiente manera :

3. Carlos Serrano, op. cit., p. 25. 4. Se trata del artículo titulado « Fragmentación, reintegración y transformismo del retrato en Quevedo : el cuadro XII de La Hora de Todos », Filología, XXII, 1 (1987), 89-103. 5. Leo Spitzer, « Sobre el arte de Quevedo en el Buscón » en Gonzalo Sobejano, Franásco de Quevedo. El escritor y la crítica. Madrid, Taurus, 1978, p. 144.

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Estábase afeitando una mujer casada y rica ; cubría con hopalandas de solimán unas arrugas jaspeadas de pecas ; jalvegaba, como puerta de alojería, lo rancio de la tez ; estábase guisando las cejas con humo como chorizos ; acompañaba lo mortecino de los labios con munición de linternas a poder de cerillas...6 A estos rasgos se agrega, un poco más adelante, la mención de « un par de gibas que la trompicaban el talle » (p. 85). Indudablemente, no existe aquí ninguna visión de conjunto, la mujer es vista a través de ciertas partes : sus arrugas, tez, labios y el talle « trompicado » por dos gibas. Pero la ruptura de la figura humana no implica en Quevedo una anatomización sistemát ica : no todas las « piezas » del delicado mecanismo que ha desmontado merecen su atención. La fragmentación implica también un proceso de selección por el cual la mujer es reducida nada más que a ciertos rasgos. Si observamos cuáles son las partes seleccionadas, notaremos que no están en este cuadro tan « sueltas » como a primera vista podría parecer. Todas ellas están ligadas entre sí por un denominador común : son aquellas que están recibiendo afeites o postizos, es decir, las que resultan significativas para el propósito que anima a Quevedo : la sátira de los afeites. El movimiento de fragmentación y reducción a rasgos significativos es abandonado en la segunda parte del cuadro XII. Como resultado de la Hora, la mujer tras quedar : « cana y cisco y Antón Pintado y Antón Colorado y barbada de rizos y hecha abrojo con cuatro corcovas, vuelta visión y cochino de San Antón » sale « hecha un infierno, chorreando pantasmas » (p.85). Como podemos apreciar, la mujer ya no es mostrada mediante la enumeración de fracciones corpóreas aisladas sino mediante imágenes que la conciernen como totalidad. De este modo la figura se ha reintegrado pero este proceso de reconstrucción no permite recuperar la unidad orgánica del cuerpo humano, desbaratada por la fragmentación. Esto porque la reintegración no implica retornar al estadio previo a la fragmentación (aquel en que la unidad del personaje reside en el plano físico de su corporalidad) sino acceder a un nuevo estadio en que el 6. Francisco de Quevedo, La Hora de Todos y la fortuna con seso. Edición citada de Luisa López Grigera, p. 84. En adelante toda referencia a esta obra corresponde a esta edición, aunque también se ha tenido en cuenta la excelente edición bilingüe de Jean Bourg, Pierre Dupont y Pierre Geneste (Collection bilingue, Paris, Aubier, 1980).

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personaje ha sido despojado de sus rasgos humanos. Para llegar de la « mujer casada y rica » al infierno que huye « chorreando pantasmas » ha sido necesario que, antes de que las piezas del rompecabezas puedan reunirse, hayan sufrido un conjunto de inquietantes metamorfosis que las han alejado por completo de la esfera humana. Este segundo proceso es el transformismo. Ya en su análisis del retrato del licenciado Cabra, spitzer señala que Quevedo vincula « las fracciones corpóreas con cosas extrañas a ellas y completamente distintas »7. La sucesión de inesperadas asociaciones que afectan a la mujer del cuadro XII (puerta de alojería, chorizos, abrojo, cochino de San Antón, etc.) crea la sensación de que el personaje está inmerso en un incontrolable proceso de mutación. El resultado de este alud de metamorfosis es que, como señala Celina Sabor de Cortázar : « Nada es al final, lo que comienza siendo al principio. Las fronteras entre realidad y apariencia se esfuman ; no es fácil saber dónde termina el ser y comienza el parecer8. » Las imágenes transformistas del cuadro XII responden a dos modalidades diferentes que he llamado transformismo integrador y transformismo desintegrador. Estas modalidades se diferencian en cuanto al contenido semántico de las asocia ciones. En el primer caso (transformismo integrador), los elementos con los que se vincula al personaje retratado presentan una cierta homogeneidad, más allá de las diferencias en su aspecto externo, pertenecen a un mismo campo semántico. La acumulación de referencias a un mismo campo semántico sugiere una relación que abarca a las diversas asociaciones y tiende a constituir una equivalencia. En la primera parte del cuadro XII se nos dice que la mujer « jalvegaba como puerta de alojería lo rancio de la tez ; estábase guisando las cejas con humo como chorizos... » (p. 84). La asiste « una dueña, calavera confitada en untos » (p. 85). Es indudable que palabras como alojería, rancio, guisar, chorizos y confitada pertenecen a un campo semántico común : el de los alimentos y bebidas. En cuanto la Hora suena, este campo semántico es desplazado por un conjunto de imágenes en las que la mujer es asociada con elementos que no sólo difieren por su 7. Leo Spitzer, op. cit., p. 145. 8. Celina Sabor de Cortázar, « Lo cómico y lo grotesco en el Poema de Orlando de Quevedo » en Filología, XII (1966-67), 132-133.

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aspecto externo sino que no guardan relación alguna entre sí. El transformismo es en este caso desintegrador, pues la heteroge neidadde las imágenes lleva la disociación de la figura a los límites del estallido, como podemos apreciar : Estándose, pues, la tal señora dando pesadumbre y asco al espejo, cogida de la Hora, se confundió en manotadas, dándose con el solimán en los cabellos, y con el humo en los dientes, y con la cerilla en las cejas y con la color en la frente, y, encajándose el moño en las quijadas y atacándose las borrenes al revés, quedó cana y cisco y Antón Pintado y Antón Colorado y barbada de rizos y hecha abrojo con cuatro corcovas... (p. 85). En el final del cuadro, las imágenes presentan nuevamente un referente común ; todas ellas aluden a un campo semántico : el de la muerte y el infierno. Efectivamente, como consecuencia de la Hora, la mujer « vuelta visión y cochino de San Antón » (es decir, encarnación del demonio) huye « hecha un infierno, chorreando pantasmas ». La doncella « se desmayó como si viera al diablo », la dueña « echó a correr con los andularios de la muerte en las manos » y el marido « creyó que eran espíritus que se le habían revestido » (p. 85). Es decir que el retrato del cuadro XII está constituido por imágenes transformistas integradoras que pertenecen a dos series semánticas : la de los alimentos y bebidas y la de la muerte y el infierno. La primera de estas series tiende a constituir una relación de equivalencia : mujer/ objeto comestible. Las imáge nes desintegradoras quiebran esa relación de equivalencia que es sustituida, al final del cuadro, por una nueva relación : mujer/ser infernal, implícita en las imágenes de la segunda serie. EL RETRATO DE LA « HERMOSA » EN EL MUNDO POR DE DENTRO Como ya hemos dicho, en MPD la imagen de la « hermosa » se constituye mediante las visiones confrontadas del Yo-narrador y Desengaño. A los retratos que estos personajes componen se suma la breve reaparición de la figura en el fragmento agregado en 1631. La primera parte de la secuencia (presentación del caso), puesta en boca del Yo-narrador, contiene los primeros elementos que caracterizan la actitud de la mujer, en particular la descripción de los juegos que hace con su manto :

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BULLETIN HISPANIQUE Venía una mujer hermosa trayéndose de paso los ojos que la miraban y dejando los corazones llenos de deseos. Iba ella con artificioso descuido escondiendo el rostro a los que ya le habían visto y descubriéndole a los que estaban divertidos. Tal vez se mostraba por velo, tal vez por tejadillo. Ya daba un relámpago de cara con un bamboleo de manto, ya se hacía brújula mostrando un ojo solo, ya tapada de medio lado, descubría un tarazón de mejilla9.

El retrato que de esta mujer traza el Yo-narrador obedece a los principios de fragmentación, reducción a rasgos significativos y transformismo que observamos en el cuadro XII. Sólo que la selección de partes corporales está determinada por la descripción canónica de la belleza femenina (cabello, rostro, ojos, labios, cuello, mejillas, dientes, talle, cejas) y las imágenes transformistas se reducen a las formas ya cristalizadas del código petrarquista : Los cabellos martirizados hacían sortijas a las sienes. El rostro era nieve y grana y rosas que se conservaban en amistad, esparcidas por labios, cuello y mejillas. Los dientes transparentes y las manos, que de rato en rato nevaban el manto, abrasaban los corazones, (p. 178). La visión del Yo-narrador concluye con una serie de admirati vas exclamaciones : ¡ Qué ojos tan hermosos honestamente ! ¡ Qué mirar tan cauteloso y prevenido en los descuidos de un alma libre ! ; Qué cejas tan negras, „ esforzando recíprocamente la blancura de la frente ! ¡ Qué mejillas, donde la sangre mezclada con la leche engendra lo rosado que admira ! j Qué labios encarnados, guardando perlas, que la risa muestra con recato ! ¡ Qué cuello ! ¡ Qué manos ! ¡ Qué talle ! (p. 178). Estas exclamaciones comportan, según explica Serrano10, una doble función. Por una parte, tienen una función emotiva : la corroboración de la ficción del personaje locutor. Por otra parte, cumplen una función referencial : designan objetos (las partes corporales de la mujer ya mencionadas por el Yo-narrador). Pero estas exclamaciones no agregan notas relevantes al retrato de la figura, pues se limitan a enumerar objetos sin decirnos acerca de ellos más que su nombre.

9. Francisco de Quevedo, Sueños y Discursos. Edición de Felipe C. R. Maldonado. Madrid, Clásicos Castalia, 1972, p. 178. En adelante, toda referencia a Sueños corresponde a esta edición. 10. Carlos Serrano, op. cíí., p. 17-20.

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Es evidente que, pese a que este narrador se exprese en primera persona, quevedo no se identifica con su ingenua visión de la realidad que solamente es incluida con el propósito de que se la 'desmienta. Este desacuerdo se manifiesta en el discurso del personaje, circunscripto a un código (el petrarquista) que el autor ha parodiado insistentemente en su producción satírica. El retrato de la « hermosa » trazado por Desengaño es más interesante porque Quevedo sí se identifica con la óptica de este personaje : Todo cuanto ves en ella es tienda y no natural. ¿ Ves el cabello ? Pues comprado es y no criado. Las cejas tienen más de ahumadas que de negras ; y si como se hicieran cejas se hicieran narices, no las tuvieran. Los dientes que ves y la boca era, de puro negra, un tintero, y a puros polvos se ha hecho salvadera. La cera de los oídos se ha pasado a los labios y cada uno es una candelilla. ¿ Las manos ? Pues lo que parece blanco es untado, (p. 179). Como podemos ver, la enumeración de partes corporales responde casi exactamente a la realizada por el Yo-narrador pero contiene imágenes transformistas más originales que transgreden el código petrarquista (dientes y boca /tintero y salvadera ; labios/candelilla). No obstante, el retrato se apoya mucho más en lo explicativo (lo que parece x es y) que en la potencia de las imágenes, mucho menos numerosas que en HT y carentes de la cohesión interna que podría darles el integrarse a un campo semántico común. Desengaño pasa inmediatamente al terreno de la generalización y al operar la transición, recurre a imágenes vinculadas con el campo semántico de los alimentos : ¿ Qué cosa es ver una mujer, que ha de salir otro día a que la vean, echarse la noche antes en adobo, y verlas acostar las caras hechas cojines de pasas, y a la mañana irse pintando sobre lo vivo como quieren ? (p. 179) Dejando a un lado los elementos dados en la presentación del caso que, pese a estar en boca del Yo-narrador, no corresponde plenamente a la visión11 del personaje ; los retratos de MPD no se apoyan en las acciones de la mujer sino en las reflexiones de los observadores. La breve reaparición de la figura en el fragmento añadido en 1631, en cambio, presenta al personaje en acción :

11. Acerca de esta cuestión, véase el artículo ya citado de Carlos Serrano, p. 12, en especial, la nota 7.

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BULLETIN HISPANIQUE ...en entrando aquí ha desatado las coyunturas, mira de par en par, y por los ojos está disparando las entrañas a aquellos mancebos, y no deja descansar la lengua en ceceos, los ojos en guiñaduras, las manos en tecleados de moño. (p. 181).

La incorporación del movimiento, lejos de insuflar vida a la figura, agrava su deshumanización. La intención de deshuman izar a la coqueta queda clara en la elección de sintagmas verbales que tienden a cosificar las partes corporales (las coyunturas son desatadas ; las entrañas, disparadas). Pero además, la presentación dinámica profundiza la disociación pues, al atribuir a cada una de las fracciones corpóreas una actividad diferente, la independencia de los movimientos que las animan potencia la fragmentación de la figura. Cabe señalar también que el aspecto repetitivo, mecánico de las acciones con que se cierra el fragmento, destacado por la reiteración de las construcciones sintácticas (« no deja descansar la lengua en ceceos, los ojos en guiñaduras, las manos en tecleados de moño »), completa el proceso por el cual la mujer hermosa del principio ha sido reducida a las dimensiones de una grotesca marioneta. La presentación de la « hermosa » en acción profundiza el desenmascaramiento de la figura, pues, así como Desengaño denuncia el artificio en el aspecto físico de la mujer, la cuerda mágica descubre el artificio en sus- actos : lo que para el ingenuo Yo-narrador era « un mirar tan cauteloso » se revela como un mirar « de par en par (...) disparando las entrañas a aquellos mancebos ». El fragmento agregado en 1631 añade una dimensión moral a la censura de que el personaje es objeto. LA HORA DE LA VERDAD Si la función de Desengaño, la del pasaje bajo la cuerda y la de la Hora es correr los velos de la apariencia y mostrar la realidad, para interpretar el pensamiento de Quevedo deberemos tratar de comprender si la verdad revelada es la misma en MPD y en HT y, si no lo fuera, qué diferencias existen entre una y otra. La mujer que se pinta intenta enmascarar su aspecto físico creando una apariencia : la de la hermosura. El papel de Desengaño en MPD es mostrar la verdad material de la mujer, oculta tras el velo de los afeites. Este desenmascaramiento de la figura no parece ser ya suficiente para Quevedo en 1631. El pasaje bajo la cuerda trasciende el plano de la verdad material al

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\ mostrar lo que podríamos llamar la verdad moral del personaje. Pero lo que tanto Desengaño como la cuerda denuncian es la falsedad de la apariencia en los rasgos físicos y en los actos de la « hermosa » respectivamente. En HT, quevedo ha llevado aun más lejos los términos de la oposición apariencia/realidad. La mentira que la Hora denuncia no reside ya en el nivel de la apariencia. No existe belleza mentirosa ni posibilidad de engañosa seducción en la mujer que, desde el principio del cuadro se nos muestra fea, arrugada y jorobada. La dimensión revelada por La Hora se sitúa más allá de la evidente verdad material de la fealdad de la figura pues esa verdad material aparece como una nueva fachada que oculta el horror de la verdad esencial del personaje : su condición de ser demoníaco. La imagen cochino de San Antón con que se cierran las transformaciones de la figura del cuadro XII, sintetiza el doble nivel de enmascaramiento implícito en la pintura de la mujer. La mujer es impostura del cochino de San Antón pero éste no es más que otra impostura : la apariencia adoptada por el diablo para tentar al santo. De este modo, en el cuadro XII, la antítesis apariencia /realidad aparece reformulada en los términos de la oposición verdad material/verdad esencial, ya que la verdad material cumple con respecto a la esencial la misma función que la apariencia desempeña en relación con la realidad sensible. La verdad que la Hora hace evidente trasciende el nivel de la realidad sensible, en donde se detiene la lección de Desengaño, para internarse en la dimensión de una realidad suprasensible, esencial. Por eso, en el cuadro XII, la verdad de la mujer, luego de las sucesivas metamorfosis que la Hora le impone, no es ya su fealdad (verdad material), ni siquiera su lascivia (verdad moral), sino su condición demoníaca, manifestación de su verdad esencial.