la mitificación de la revolución Mexicana y el olvido de la convención

La mitificación de la Revolución Mexicana yel olvido de la convencióna través del arte. Mtro. Fabián Dagoberto García Huerta El arte no es solo una manifestación cultural con características estéticas que le dan sentido, es producto de un contexto histórico y social, por lo que es poseedora de un lenguaje discursivo, llegando a ser un lenguaje más directo y más incisivo en ocasiones que el escrito. Por lo anterior se convierte en un recurso bastante usado por los diferentes gobiernos como una base sólida sobre la cual proyectar su imagen, legitimarse y mitificar el pasado y a los hombres de los cuales, se pretenden apropiar en su discurso. Lo anterior porque la “historia real” resulta compleja, los hombres que la protagonizan tienen su lado incomodo, sus momentos de debilidad y sus errores, mismos que en el mito son eliminados, la imagen gráfica evita abordar y representar los temas engorrosos, dejando una historia “falseada” por así decirlo. en este aspecto se nos presenta la discursiva de la Revolución Mexicana y un acontecimiento que paradójicamente se tiende a aislar y dejar fuera que es la convención revolucionaria pero que paradójicamente es el escenario de una imagen que se convierte en un icono de la revolución y que es el encuentro entre Zapata y Villa en palacio Nacional (fig.1). Paradójica porque la convención en cuanto a literatura se refiere, es tomado lo menos posible, no así la imagen que es ampliamente difundida convertida en ícono.

Fig.1 Francisco Villa y Emiliano Zapata en Palacio Nacional, tomada de 6 siglos de historia gráfica en México.

En base a estas consideraciones, los gobiernos salidos de la revolución mexicana y que reclamaban un lugar dentro de la historia nacional, tuvieron que buscar sus nuevos héroes y crear a los nuevos villanos de la historia, para de esta forma darle una visión mesiánica a la lucha armada, de características épicas y crear una homogeneidad en los diferentes grupos que lucharon en ella y de la cual se carecía. De esta manera, lo primero que hicieron estos gobiernos, una vez estabilizado el país en lo político (si bien aún hubo diferentes levantamientos y conflictos en algunas regiones), fue darse a la tarea de buscar una nueva historia patria, reforzada por una gráfica nueva, nacionalista, es así que se buscó un artista de oposición, que representara plásticamente todo lo contrario que se había realizado durante el Porfiriato; ese artista sería José Guadalupe Posada. Este artista desconocido,grabador que pasara desapercibido en sus últimos días y que el último rastro de sus restos se perdiera en 1920, cuando terminará en la fosa común porque nadie los reclamara, solo comenzaría a cobrar fama a partir de que sus trabajos fueran difundidos por el muralista Jean Charlot, quien a través de artículos y de la reproducción en diferentes medios las obras de este artista,dio un héroe nacional a la plástica mexicana. El escoger a Posada por encima de otros artistas gráficos se debió a varias razones: por un lado porque la gran variedad de trabajos realizados por Posada eran de carácter popular, abordaban todos los temas de la vida cotidiana, desde las noticias hasta lo más fantástico, su público eran en su mayoría los pobres, muy diferente al de los artistas de la academia, influenciados por la plástica europea, italiana y francesa sobre todo, y muy cercanos a las elites políticas y a los círculos intelectuales porfiristas. Sin embargo el discurso con el que se rescató a José Guadalupe Posada fue con un lenguaje radical, que ponía a José Guadalupe Posada como un luchador anti porfirista, un opositor al régimen, prácticamente un luchador social tal como lo fuera Flores Magón, solo que Posada se convirtió en el revolucionario de la gráfica. Sus primeros biógrafos elaboraron una historia que hacía de Posada un hombre prácticamente analfabeta, de origen humilde y que desde sus primeras obras estuvo constantemente enfrentado al sistema, al cual atacaba desde los diferentes periódicos para los cuales colaboraba, denunciando un régimen corrupto, esclavizador y dictatorial. Esto para asimilarlo más al pueblo icónico que se manifestaba ya como idea, un pueblo reducido en su mayoría a la explotación y la ignorancia, por lo que al héroe había que hacerlo analfabeta y autodidacta, esto lo elevaba a alturas colosales debido a la calidad de dibujo que había logrado y a la fantasía y a la genialidad que poseía para caricaturizar a los diferentes elementos de la sociedad, a su lenguaje tan directo que hace de cada grabado un discurso per se.

Sin embargo muchos grabados firmados, y por ende, que no dejan duda sobre el autor de estos, simplemente fueron ignorados de los catálogos oficiales, que en cambio le atribuyeron otros, que no concordaban ni con el estilo ni con la periodicidad, pero que concordaban más para sostener esta visión de un artista de oposición, de manera que los que criticaban al sistema se reprodujeron sin los textos para los cuales fueron realizados, descontextualizándolos y manipulando también la imagen que se quería de este artista, esto que convertiría a Posada en el artista más revolucionario de México, no solo en el sentido gráfico, si no igualmente en lo político. Pero una mirada más atenta a su producción y la contextualización de sus grabados nos da una idea muy diferente de este artista y más acorde con el período vivido por él, en estos se ve, si una denuncia de los abusos del Porfiriato, sin embargo sus ataques no son a la figura de Porfirio Díaz con esa sátira y agresión que se ve en las realizadas por otros artistas gráficos; sus denuncias están dirigidos contra los caciques y los grandes monopolistas industriales, ciertamente el pueblo siempre es la victima del sistema político corrupto, pero esto sucedía la mayoría de las veces porque tales abusos han sido cometidos sin el conocimiento del presidente (fig. 2).

Fig. 2, grabado de Posada sobre la situación en las fábricas, abusos cometidos ante el desconocimiento del presidente Díaz. Grabado tomado del libro Posada Mito y Mitote

Lo anterior porque pese a la imagen que nos dejó la revolución de la persona de Porfirio Díaz, en el siglo XIX, esta era muy diferente, el presidente era el hombre que impuso la paz en México, quien había logrado el progreso y el desarrollo económico del país, a quién se le agradecía la llegada del telégrafo, la luz, el ferrocarril y el progreso de varias industrias, las cuales si bien estaban en manos extranjeras, no por eso dejaban de ser loados como sendos

éxitos del sistema, y esto queda patente en grabados como el realizado para la colección “biblioteca del niño mexicano”, en la que Díaz es retratado como el sol de la paz (fig. 3).

Fig. 3 “biblioteca del niño mexicano, el sol del progreso”, tomada del libro Posada´sMexico

Ciertamente cuando Madero se postuló a las elecciones, Posada elaboraría grabados con esta temática, ya que la imprenta trabajaba para toda una diversidad de periódicos,entre estos el “diablito rojo”, para este último Posada realizo un grabado en dónde Madero es presentado como un cometa que llega iluminando la noche (fig. 4),sin embargo esto no convierte a Posada en un maderista de “hueso colorado” como se le quisiera representar.

Fig. 4, caricatura de “El Diablito Rojo” tomada del libro Posada´sMexico

Esto porque con el estallido de la revolución mexicana, Posada no muestra una abierta simpatía por los rebeldes en sus grabados, al contrario elabora caricaturas que muestran el salvajismo de los zapatistas, y a pesar de que con el triunfo de la revolución si elabora grabados de un Madero triunfante, posteriormente, ya durante el mandato de este, son constantes los ataques al apóstol de la democracia, en grabados que lo acusan de ser torpe para controlar a un país con problemas económicos y revueltas constantes (fig, 5).

Fig. 5, Madero durmiendo sin usar “la Matona para poner orden entre los alzados, tomada del libro Posada mito y mitote

Estas caricaturas demuestran por un lado las debilidades de Madero para controlar el poder político y los errores cometidos al pactar con las fuerzas del Porfiriato, a las cuales dejó prácticamente intactas, mismas que terminarían por traicionarlo, pero también nos muestra un Posada que no era un revolucionario convencido,y que si bien había elaborado grabados contra la explotación, los enganches y abusos de los hacendados, no por ello era más condescendiente con los alzados y sus líderes, que en su momento eran tratados por la prensa como salteadores y peligrosos asesinos, tal como Zapata, quiénpor ser el más cercano a la ciudad de México llegaría a ser denominado “el Atila del sur”.

Sin embargo los críticos y autores de los libros sobre Posada hubieran preferido que este prócer de la gráfica nacional, criticara y denostara a quién sería el siguiente villano y que pasaría a la historia como el traidor más aborrecible del nuevo discurso nacional, el general Victoriano Huerta, por lo que se han empeñado en adjudicarle una calavera tarantulesca (fig. 6) que según estos críticos, representan a Victoriano Huerta.Sin embargo Posada no viviría la decena trágica, porque moriría el 20 de enero de 1913, por lo cual su visión de Huerta fue la de un general más de los que comandaban en las filas del maderismo (figura 7) y no de un traidor potencial.

Figuras 6 “la tarántula”, o calavera huertista, falsamente atribuida a Posada y 7, retrato de Huerta, tomadas del libro Rodríguez, Antonio.: Posada "el artista que retrató a una época"

Sin embargo, y a pesar de si haber sido más radicales en su postura política que Posada, los demás caricaturistas que publicaban en periódicos cómo El hijo del Ahuizote, el mero mero petatero, Multicolor, la Guacamaya o la Sátira, no fueron tomados en cuenta para el discurso nacionalista revolucionario, esto porque sus caricaturas eran más europeas, aunque fueran más combativas y porque su producción continuó en muchos casos, hasta más avanzada la revolución, por lo que atacaron también a los líderes de la revolución triunfante, en particular a Venustiano Carranza o Álvaro Obregón. De esta manera García Cabral, Pérez y Soto, Islas Allende, José Clemente Orozco o De la Vega, no eran un ejemplo que pudiera ser usado por la familia revolucionaria, al contrario era una muestra latente que en su trabajo denunciaba la falta de cohesión y los conflictos que se sucedieron entre las diferentes facciones revolucionarias, y que mostraban que la parte más sanguinaria de la lucha armada no había sido contra Porfirio Díaz o Victoriano Huerta, sino entre los diferentes líderes revolucionarios. Por esto sería la pintura, realizada por mexicanos que se unieron a la visión vasconcelista de renovación y de revolución cultural, quienes se encargarían de darle una imagen al discurso revolucionario y crearían el mito de la gran familia revolucionaria. Mito porque si observamos atentamente, desde que Madero ocupa la presidencia, comienzan las primeras desavenencias entre los revolucionarios, ocasionados por lo que se esperaba del triunfo y de las reformas llevadas a cabo por el maderismo, lo que llevaría al alzamiento de Pascual Orozco y de Emiliano Zapata, desconociendo al gobierno y continuando con la lucha armada. Lo único que unificaría a los revolucionarios tras la decena trágica sería la lucha contra Victoriano Huerta, pues una vez que este deja la presidencia, continuaran el conflicto, pasando de hecho a su etapa más sangrienta, dividiéndose los caudillos y combatiendo los convencionalistas guiados por Francisco Villa y Emiliano Zapata, contra los constitucionalistas bajo el mando de Venustiano Carranza y Álvaro Obregón. De esta manera y muertos entre traiciones y emboscadas, terminaron los jefes de los diferentes grupos de revolucionarios, sin embargo serán Emiliano Zapata y Francisco Villa, quienes se conviertan por su arraigo popular en los iconos y quienes mejor encarnen la lucha armada, ya que Emiliano Zapata personaliza la lucha campesina, a las víctimas del despojo de la tierra, del sistema de las haciendas y al campesinado pobre; mientras que Francisco Villa representa la rebeldía contra la opresión porfirista y la búsqueda de justicia social. Estas dos personificaciones serán los mitos revolucionarios por excelencia, y se verán reforzados por la literatura y el cine, quienes limitaran la mirada a la lucha armada contra Porfirio Díaz y contra Victoriano Huerta, creando una imagen de unión entre los líderes de la lucha armada e ignorando las desavenencias posteriores.

Esta mitificación la retoma así mismo el arte, y el medio más eficaz para este nuevo discurso será el muralismo, con esta visión de educar a las masas que se había propuesto José Vasconcelos, y cuya misión será la de crear grandes pinturas que muestren la nueva visión de la historia mexicana en los espacios públicos para educar al pueblo. Así estas obras difunden una historia de un México tendenciosa, en el cual hay un pasado prehispánico en el cual florecían las artes y las ciencias hasta la llegada de los españoles, quienes traen explotación y esclavitud, someten a los naturales y los tienen en la ignorancia apoyados por la fuerza bruta y la ideología religiosa que se les ha impuesto, luego llegan Hidalgo y Morelos quienes combaten contra la injusticia y dan la independencia, para luego de un periodo que casi no se profundiza por las luchas internas, surge Juárez para acabar con los conservadores y con el efímero imperio impuesto por los franceses, de ahí llega el cruel tirano Porfirio Díaz que nuevamente siembra la explotación, la esclavitud y la ignorancia en el pueblo mexicano, para ser depuesto por un heroico madero que es traicionado por un envilecido Victoriano Huerta que a su vez será depuesto por los héroes revolucionarios Zapata y Villa, atrás de ellos aparecerá sancionando todo el primer jefe de la revolución, Don Venustiano Carranza. Este relato es el que se repetirá una y otra vez en los murales por todos los palacios de gobierno y edificios públicos, pero que deja fuera los conflictos internos y finge que la lucha armada terminó en 1914, sin contemplar la convención o la lucha entre Obregón y Villa, o Carranza y Zapata. Los autores post revolucionaros, también le negaron cualquier mérito o a algún logro al Porfiriato, todo durante esta época se redujo adenigración, explotación y represión, abarcando la mediocridad de la élite al área del arte, así el muralismo se presentaba como la reivindicación más profunda de lo nacional. “Fue en sus comienzos una reacción contra los estilos europeos que imponía la Academia y que la sociedad porfirista demandaba para satisfacer sus gustos influenciados por los modistas del arte importado de las grandes capitales de Europa. Esta moda reflejaba no solo los gustos artísticos sino los intereses de los latifundistas que gobernaban México en los tiempos del llamado “Porfiriato”. El estilo artístico dominante era un producto colonial y retrataba la mentalidad de subordinación al extranjero de las clases privilegiadas del país. Los sentimientos nacionales prácticamente no existían en la cultura y todo se convertía en ceremonias intrascendentes de un patrioterismo oficial carente de autenticidad. Tan solo en el folclore se manifestaban las costumbres y tradiciones típicas de la nación, pero era visto con una benevolencia no exenta de desprecio”1

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Ignacio Marquez Rodiles, 1975. P. 13

Lo anterior resume la visión general que se tenía del período en cuestión y de cualquier manifestación cultural con el relacionada, sin embargo otro de los factores que influirían en el discurso era la manera en la cual los propios artistas habían entendido y vivido la revolución pero en el bando menos agraciado por la popularidad masiva. Orozco y Siqueiros habían luchado del lado de los constitucionalistas, por lo que resulta curioso que quienes lucharan contra los villistas y los zapatistas, directa o ideológicamente, posteriormente los inmortalizaran en los muros de los edificios públicos. Heriberto García Rivas menciona: “Hay que recordar que Orozco acompaño al doctor Atl y a otros artistas y escritores de la época, dentro de las huestes carrancistas, durante la lucha entre ellas y los villistas. Por ello estuvo en Orizaba, donde el doctor Atl publicaba el periódico La vanguardia, donde se hizo arte, ciencia, periodismo y literatura, defendiendo los ideales del constitucionalismo.”2 Orozco representa una enorme piedra cuadrada (fig. 8), en la cual Juárez escribe la palabra “Reforma”, atrás de Juárez esta Morelos, sin embargo de la otra parte se encuentra Carranza y detrás de él Zapata, en este caso el discurso de los ideólogos de la patria, pasa por alto la realidad histórica de la confrontación entre Carranza y Zapata, y de cómo este último muriera traicionado por un aparente desertor del constitucionalismo.

Fig. 8 murales de Orozco en el Palacio de Gobierno de Guadalajara, Jalisco.

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Heriberto García Rivas, Pintores mexicanos, editorial diana, 1965. P. 129

Sin embargo a Emiliano Zapata lo representaría en otras dos ocasiones, en un cuadro fechado de 1930 que se encuentra en el Instituto de Arte de Chicago y en un fragmento en el mural realizado para la Baker, Memorial Library de la universidad de Dartmouth en Hanover, New Hampshire. En ambas representaciones aparece un Zapata frontal, pero en la pintura de Chicago (fig. 9) hay un grupo de personajes, entre ellos una mujer que alza los brazos como desconsolada, mientras un hombre sin camisa sostiene a la misma mujer, un hombre de pie da la espalda, conformando el grupo principal, atrás del cual aparece Emiliano Zapata, fijo e inexpresivo, como impotente ante la revolución que termino traicionándolo y convirtiéndolo en una figura redentora, casi mesiánica, pero que no cumplió con su proyecto .

Fig. 9, Zapata, 1930. Óleosobrelienzo. 178,4 x 122,6 cm.Instituto de Arte de Chicago. Chicago. USA. Tomada de http://ermundodemanue.blogspot.mx/2011/12/jose-clemente-orozco-obras-murales.html

David Alfaro Siqueiros, el otro miembro de los tres grandes, también militó con las fuerzas carrancistas, aunque ya desde estudiante era disidente: “en 1913 formó parte, con sus compañeros, de la conspiración obrera y estudiantil contra Victoriano Huerta, incorporándose el año siguiente al ejército constitucionalista de Venustiano Carranza.”3 Aquí alcanzaría el grado de coronel, y obtendría una beca para ir a Europa, de aquí que sus representaciones revolucionarias difieran, quizá por ello en su mural para el museo de 3

Ibídem, p. 167.

historia en el castillo de Chapultepec, la revolución sea una amalgama de personajes anónimos (fig. 10).

Fig. 10. Alfaro Siqueiros, mural para el Museo de Historia del Castillo de Chapultepec

En esta representación la Revolución carece de rostro, los combatientes son una multitud de soldados marchando juntos, una masa imponente, se podría decir que el único rostro es el del tirano, Porfirio Díaz es representado entre sus aduladores asistiendo a un baile, inmutable como si le fuera imposible pensar que llegaría a dejar el poder (fig. 11).

Fig. 11. Alfaro Siqueiros, mural para el Museo de Historia del Castillo de Chapultepec

El último de los tres grandes, es el más neutral en el sentido de que no participó activamente con ninguna facción y que durante la lucha armada estuvo residiendo en

Europa, sin embargo a su regreso participo de este nuevo discurso gráfico que buscaba conciliar a los diferentes grupos revolucionarios al menos en la memoria histórica. Diego Rivera por ende, sigue la idea del enfrentamiento directo de dos bandos, de un lado Porfirio Díaz, Victoriano Huerta y todos los militares y poderosos cuyos antagonistas aparecen en el lado opuesto, los líderes e ideólogos de la revolución, que muestran sus manifiestos y se oponen con entereza al bando opuesto, como un grupo único y homogéneo (fig. 12).

Fig. 12 Diego Rivera, mural en la escalinata de Palacio Nacional, fragmento

Sin embargo probablemente fuera a Oswaldo Barra, a quién le tocara la difícil tarea de realizar un mural discursivo sobre la revolución tocando un episodio poco cómodo en la historia de la revolución mexicana y a pesar de que su mural fuera realizado hasta los años 60’s, este debería ser realizado en la ciudad donde se llevó a cabo la Convención revolucionaria en 1914, misma que desconocería a Venustiano Carranza como primer jefe, por lo que está a su vez sería desconocida por él. Cabe señalar que Alberto Beltrán del taller de gráfica popular, elaboró un grabado sobre la convención, en el cual se ve el interior del teatro Morelos abarrotado por los

revolucionarios, con un orador en el podio y dos personajes que le replican alzándose en pie y levantándose de sus lugares. Sin embargo el tema no es abordado por otros grabadores quienes dan mayor importancia a personajes como Zapata o Villa, por lo cual resulta interesante el mural de Oswaldo Barra ya que carece de referencias visuales más allá de las fotografías publicadas por Casasola. La solución gráfica sigue el mismo discurso anterior, pone a Madero y sus partidarios a punto de ser apuñalados por la espalda por manos de militares, mientras Huerta apunta una pistola directamente a la cabeza del apóstol de la democracia, azuzado por el embajador norteamericano, sin embargo en la siguiente escena es un obrero quien tiene mayor protagonismo, Carranza queda medio oculto entre los manifiestos, ya que en la parte inferior aparece el Teatro Morelos y debajo de este, los convencionalistas con el Presidente Eulalio Gutiérrez y Francisco Villa que firma la bandera nacional (fig. 13).

Fig. 13, Oswaldo Barra, mural Palacio de Gobierno de Aguascalientes, fragmento. Foto del autor

Paradójicamente una placa en bronce retoma la visión oficialista ya modificada, puesta justo frente al teatro Morelos en 1989 (figura 14), recalca el papel protagónico de

Venustiano Carranza, el cual aparece falsamente como el unificador de las fuerzas revolucionarias, ya que en sus manos toma las armas en su puño, las tres armas que representan a las tres facciones principales, así como el asta que tiene la bandera nacional.

Fig. 14. Salvador Andrade Valdivia, placa conmemorativa de la convención revolucionaria

Esta placa en altorrelieve elaborada por el escultor Salvador Andrade Valdivia, contiene además la frase “Soberana Convención Revolucionaria”, y en ella aparecen los rostros de Francisco Villa, de Emiliano Zapata y en relieve de medio jurando lealtad a la bandera el que fuera nombrado presidente por la Convención, Eulalio Gutiérrez, sin embargo al poner en tal relieve a Carranza, una placa conmemorativa del 75 aniversario de la convención, se convierte en una narrativa falsificada e impostora, pues resulta ridículo que quién fuera desconocido por la convención, quién le negara su soberanía y cualquier poder legítimo, y además quien será su enemigo más encarnizado, resulta ser el principal protagonistade dicha composición. Este probablemente sea uno de los más tristes ejemplos de intentar modificar la memoria histórica mediante una obra gráfica, creando un Carranza imaginario, un líder conciliador, y evita la realidad histórica que fue la lucha revolucionaria.

Sin embargo esta mitificación tiene sus razones de fondo, fue realizada con gran pompa por un gobierno que necesitaba legitimarse y que aprovecho los festejos para revivir su apego a su pasado revolucionario, así lo describe el doctor Luciano Ramírez Hurtado: Para la ocasión se pronunciaron discursos demagógicos disfrazados de conferencias,32 empezando por el presidente de la República (Carlos Salinas de Gortari, “La Soberana Convención de Aguascalientes: cuna y escenario de los fines y alcances de la Revolución Mexicana”), su secretario de Gobernación (Fernando Gutiérrez Barrios, “La Convención: un encuentro decisivo”), el gobernador del estado de Aguascalientes (Miguel Ángel Barberena Vega, “La Convención de Aguascalientes y la década 1910-1920”), su secretario general de Gobierno (Héctor Valdivia Carreón, “Donde la Revolución se hizo diálogo”) y gobernadores también de extracción priísta de tres estados del país, cuyas entidades supuestamente, de un modo u otro y por razones de carácter histórico, se relacionaban con el acontecimiento: San Luis Potosí (Leopoldino Ortiz Santos, “El Plan de San Luis como antecedente de la Convención de Aguascalientes”), Coahuila (Eliseo Mendoza Berrueto, “Venustiano Carranza, antes y después de la Convención”), Querétaro (Mariano Palacios Alcocer, “La Convención de Aguascalientes como antecedente de las reformas sociales contenidas en la Constitución de 1917”), quienes aprovecharon la oportunidad para hacer proselitismo, legitimar al régimen político y rendir pleitesía al titular del Ejecutivo federal.4

Es así que en estos tres meses de festejos, conmemoraciones y conferencias, se ve la convención de Aguascalientes solo como el punto de reunión de los diferentes grupos revolucionarios recalcando esa voluntad de los representantes de conciliar planes políticos, y crear acuerdos, poniendo en la figura de Victoriano Carranza y la facción vencedora de la lucha entre las facciones, como la que concilio las diferentes visiones y quienes resumieron los planes de todas las facciones y los vertieron en la constitución, para de esta manera colocar a Carranza como el fundamento sobre el cual se sustentarían y legitimarían los gobiernos posteriores, lo que responde el porqué de la interpretación histórica del relieve. Pero esta imagen se une a las tantas que evocando la revolución crean una imagen fantasiosa de los lideres revolucionarios unificados por los mismos ideales, luchando bajo la misma bandera y conviviendo en total armonía, imagen que se repite en los monumentos y en las monedas conmemorativas, la de 1985 con Zapata, Madero, Carranza y Villa, lo cual sería verdadero si solo tomamos en cuenta la primera lucha contra Porfirio Díaz, la de 2010 simplemente con los revolucionarios en la locomotora de un ferrocarril. Al final quedan solo las imágenes con sus contradicciones, en murales y mausoleos en los que conviven todos los caudillos surgidos de la lucha armada, aquí asesinos y asesinados comparten el mismo espacio, enemigos y traidores hacen las paces y conviven en armonía, en nombre de la gran familia revolucionaria y de su discurso legitimador, y que sin embargo creo un vínculo de identidad y un lenguaje plástico basado en el rescate de la

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Luciano Ramírez Hurtado,2009, p. 129

mexicanidad, sobreexplotada hasta el punto de llegar a ser llamada “la cortina de nopal” por el pintor José Luis Cuevas.

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