La labor restauradora de los talleres de pintura y escultura. Del final de la monaquía de Carlos III y el comienzo del gobierno de Carlos IV

La labor restauradora en los talleres de pintura y escultura. Del final de la monarquía de Carlos III y el comienzo del gobierno de Carlos IV GLORIA MARTÍNEZ LEIVA Fundación Universitaria Española

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l incendio del Alcázar de Madrid acaecido en la nochebuena de 1734 dio la excusa perfecta a Felipe V para construir un nuevo palacio, más acorde con sus gustos franceses. El largo proceso que conllevó la realización del Palacio Real de Madrid hizo que éste no pudiera ser disfrutado ni por Felipe V, ni por su hijo Fernando VI y que finalmente fuera Carlos III quién comenzara a vivir en el regio edificio a partir de 1764. En ese momento la arquitectura del edificio y las principales pinturas al fresco como la de la Capilla y la de la escalera realizadas por Corrado Giaquinto estaban terminadas, pero no así las obras decorativas de los diferentes espacios palaciegos. Éstas fueron acometiéndose poco a poco, extendiéndose los trabajos a época de Carlos IV. En estos espacios se darán cita, conviviendo a la perfección, obras heredadas de la colección real y restauradas para brillar en un nuevo entorno, con piezas creadas ex profeso por los talleres reales como mobiliario, porcelanas, objetos de piedras duras, etc. en los que artífices españoles y extranjeros mostrarán las altas cotas de perfección que los regios talleres habían logrado alcanzar. Desde época de los Austrias existieron los talleres reales, de pintura, escultura, platería, etc... que daban servicio a las demandas de la corte y se encargaban de crear la imagen oficial de monarca. Sin embargo, muchos de los objetos artísticos que decoraron el Alcázar se compraron fuera en vez de producirse en España; ese es el caso, por ejemplo, de los tapices, encargados en su mayor parte a Flandes. Con la llegada de los borbones al poder, Felipe V establece la fundación de las primeras manufacturas regias. Dos fueron los motivos principales que impulsaron a su creación: los económicos ya que así se estimulaba la pro-

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ducción nacional frente a la competencia externa y se lograban abaratar costes; y una segunda razón es lo que podríamos denominar “el gusto”, ya que de esta forma los monarcas podían dirigir más fácilmente la producción hacia determinadas corrientes artísticas. En tiempos del primer Borbón se crearán la Fábrica de Tapices de Santa Bárbara (1720) y la Fábrica de Cristal de La Granja (1727). Pero será en época de Carlos III cuando se funde en el Retiro el más completo conjunto de talleres de artes decorativas de toda Europa. Así surgen la Fábrica de la China, el laboratorio de Piedras Duras y Mosaicos o los Obradores de bronces y marfiles1. Al mismo tiempo también se crearon, pero ya en otro emplazamiento, la Real Fábrica de Platería de Martínez, la Escuela y Fábrica de Relojes y los talleres de ebanistería, tapicería y bordados. Como vemos todos estos talleres constituían un complejo y elaborado sistema de manufacturas que cubrían todas las necesidades decorativas de los diversos Sitios Reales2. Sin embargo, será en época de Carlos IV cuando los talleres regios lleguen a su máximo esplendor. Estilísticamente los modelos impuestos serán los de Luis XVI y del Directorio, pero interpretados con un acento hispano. Asimismo el conocimiento de las ruinas de Pompeya servirá de modelo inagotable para la realización de nuevos motivos decorativos. El exquisito gusto de Carlos IV y su enorme afán coleccionista llevará a las manufacturas regias a niveles máximos de perfección. Fruto de ese gusto por la decoración y las artes decorativas son las Casitas, caprichos para el disfrute diurno del monarca, ya que carecen de dormitorios. La del Labrador en Aranjuez y las del Príncipe en el Escorial y el Pardo, son edificios singulares no tanto por su arquitectura como por ser un compendio de las más exquisitas artes decorativas3. Éstos suponen unos espacios únicos y refinados, en los que se mezcla de forma sutil el rococó y el neoclasicismo. Así pues, cuando hablamos de talleres reales tendemos a pensar en todos esos obradores que surgieron desde época de Felipe V y que hacían un especial hincapié en la producción de artes suntuarias. Raramente los asociamos con las labores de pintura y escultura. Sin embargo, también existían talleres de estas artes mayores. En éstos, mientras que los pintores y escultores de cámara se consagraban a crear o establecer la imagen regia, otros, los pintores y escultores regios de menor rango, se dedicaban a copiar, restaurar y recomponer los objetos artísticos. Esta labor menos visible, pero completamente indispensable, se desarrolló

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Para conocer más sobre todas estas manufacturas, véase: Pérez Villamil (1904). Para el completo estudio de las Reales Fábricas resultan indispensables las Jornadas sobre las Reales Fábricas (2004). En éstas se hace un completo repaso por todas las manufacturas creadas desde época de Felipe V. 3 Es de esencial consulta para la comprensión y estudio de las Casitas el magnífico texto de Jordán de Urries (2009b). Asimismo para profundizar en la Casita del Labrador, Jordán de Urries (2009a) y para la Casita del Príncipe de El Escorial, Jordán de Urries (2006). 2

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con sumo brío durante la última etapa del reinado de Carlos III y durante todo el de Carlos IV4. Tras el incendio del Alcázar de 1734 gran número de esculturas y pinturas quedaron dañadas gravemente por el fuego. Todas las piezas salvadas, dañadas o no, fueron inventariadas y almacenadas en diversas localizaciones, pero principalmente, en un primer momento, se repartieron entre la Armería y las Casas del Marques de Bedmar, para posteriormente pasar a la Casas Arzobispales. En esa localización permanecieron durante todo el reinado de Felipe V y Fernando VI y no fue hasta que se terminó el Palacio Real de Madrid cuando muchas de ellas encontraron acomodo y comenzaron a abandonar su lugar de almacenamiento. Para entonces muchas de las piezas que habían sido inventariadas en 1734 como muy dañadas ya estaban en estado de ruina, y otras que no habían presentado especiales desperfectos necesitaban de una intervención por haber estado demasiado expuestas a la humedad y a condiciones poco apropiadas para los objetos artísticos. Así en época de Carlos III y Carlos IV muchas de las obras fueron pasando por manos de los talleres reales, en especial del de escultura y pintura, para su reparación y posterior reubicación en el Palacio Real de Madrid o en otros de los Reales Sitios. Algunas de estas intervenciones cambiarán radicalmente el aspecto de las obras artísticas. Ese es el caso, por ejemplo, de La visita de Baco al poeta Icario de José de Ribera, que en el inventario del incendio se describía como “sumamente maltratado”. La obra tras pasar por el taller de pintura tuvo que ser recortada a fin de poder salvar los únicos fragmentos útiles de ésta5. Así, se dio lugar a la Cabeza de Sibila (Museo Nacional del Prado, MNP, nº inv. 1122), al Baco (MNP, nº inv. 1123) y a la Cabeza de Sátiro (Bogotá, Colección Laserna), lienzos que figuran ya individualmente en el inventario de 1772 del Palacio del Buen Retiro6.

La restauración de pinturas En 1772, ocho años después de que el Palacio Real de Madrid hubiera comenzado a ser ocupado por los reyes, en el inventario que se realizó de este Real Sitio, todavía figuraban unas 300 obras en el “Estudio de Don Andres de la Calleja” para su composición7. Entre las obras que figuraban en aquél momento estaban algunas de las más significativas de la colección real de época de los Austrias co-

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Sobre este tema véase el interesantísimo estudio de Barreno Sevillano (1980). Véase Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo (en prensa), nº cat. 103. 6 Archivo General de Palacio (AGP), Secc. Administrativa, Leg. 38, Expediente 45. 7 AGP, Secc. Administrativa, Leg. 38, Expediente 44. 5

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mo Llanto por Cristo Muerto de Sebastiano del Piombo, el Cristo Crucificado de Federico Barocci o la Venus recreándose en el amor y la música de Tiziano. En 1785, tras la muerte del pintor del rey Andrés de la Calleja, se hizo inventario de los cuadros que se encontraban en la “Casa Estudio de la Princesa de Rebeque” para su reparación8. La Casa de Rebeque se ubicaba en frente del Palacio Real, entre la Calle del Factor y el pretil de Palacio. En ella se situaban los talleres de escultura, hasta que en 1761 se trasladaron al Palacio Real Nuevo. Entonces se destinó para oficinas de la Contaduría, almacén, alojamiento de empleados y estudio y vivienda de algunos artistas al servicio del Rey9. Pues bien, como decíamos, en 1785, tras la muerte de Andrés de la Calleja, en la Casa de Rebeque seguía habiendo unas 300 obras, muchas de las cuales ya se localizaban en ese emplazamiento en 1772 y otras habían sido llevadas allí más recientemente para su compostura. De hecho la que comentaremos a continuación y la siguiente parece que habían llegado muy recientemente, ya que en una nota de la relación se especifica que de esas pinturas Andrés de la Calleja no había dado recibo. Ese es el caso por ejemplo del Carlos V en Mühlberg de Tiziano, pintura que tras el incendio de 1734 se había considerado “maltratada en sumo grado”. La obra tras su restauración fue colocada en la Pieza de Comer del Palacio Real de Madrid, junto a los retratos ecuestres de la familia real que Velázquez pintó para el Salón de Reinos del Retiro y algunos de los mejores cuadros de Tiziano, Antonio Moro o Rubens de la colección real10. Otra de las piezas que en 1785 figuraba en la Casa de Rebeque eran Las Hilanderas de Velázquez (MNP, nº inv. 1173), como: “Otra de las Hilanderas de Velazquez de 3 varas y ¼ de largo y 2 ¼ de caída”11. La obra, como ya es sabido, no provenía de la colección pictórica de los Austrias, sino que tras pertenecer primero a Don Pedro de Arce, Montero Mayor y, como Velázquez, Aposentador de Cámara de Felipe IV12, pasó a manos de Luis de la Cerda, Duque de Medinaceli, quién tras caer en desgracia fue asesinado en 1711. Tras su muerte el cuadro fue, bien incautado por la Corona o bien regalado por los herederos del Duque para recuperar el favor regio de Felipe V. Así en una anotación al margen del inventario de los bienes que quedaron a su muerte rezaba “se embio a Pala8

Relación de las Pinturas que en 10 de enero de 1785, se hallaron existentes como propias del Rey Nro. Sor. y de la Corona, en la Casa de Rebeq, estudio del difunto Dn Andrés de la Calleja… AGP, Secc. Reinados, Carlos III, Legajo 2021. 9 Para conocer las vicisitudes históricas de la Casa de Rebeque, véase: Tárraga Baldó (1992), Vol. II, pp. 127-135. 10 Véase Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo (en prensa), nº cat. 76 de 1686. 11 AGP, Reinados, Carlos III, Leg. 2021. 12 En el inventario de bienes que Don Pedro de Arce aportó a su segundo matrimonio se registra una “pintura de Diego Belazquez de la Fábula de Aracne, de mas de tres baras de largo y dos de cayda, tasada en quinientos ducados”. Véase: Caturla (1948), p. 302.

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cio cuando murió mi Amo”13. Esta anotación, junto al mal estado que presenta la obra, han hecho suponer que el cuadro estuvo en el Alcázar durante el fatídico incendio de 1734. Sin embargo no hay rastro alguno de esta obra en el inventario de las obras salvadas14 y las investigaciones recientes han demostrado que los daños de la pintura se deben a las torsiones sufridas por el lienzo tras su ampliación y reentelado15. Creemos que posiblemente, aunque pudiera haber sido enviado al Alcázar en un primer momento, lo más seguro es que pasara prontamente al Palacio del Buen Retiro, lugar de residencia madrileña predilecta por los monarcas. De hecho a este emplazamiento ya se habían destinado algunas de las obras maestras de la colección de los Austrias como El Pasmo de Sicilia de Rafael (MNP, nº inv. 298), La Virgen con el Niño de Bernardino Luini (Londres, Wellington Museum, WM 1615), la Virgen del Roble de Rafael (MNP, nº inv 303), el Ecce Homo y la Dolorosa de Tiziano (MNP, nº inv. 437 y 444 respectivamente), la Virgen con el Niño (Londres, National Gallery, NG 23) y la Oración en el Huerto de Correggio (Londres, Wellington Museum, WM 1585-1) o la Guirnalda con la Virgen y el Niño de Pedro Pablo Rubens y Jan Brueghel (MNP, nº inv. 1418)16. Las Hilanderas, al igual que el resto de las obras que aquí mencionamos, pasó del Buen Retiro al Palacio Real de Madrid por deseo de Mengs quién quería reunir en el nuevo Palacio “todas las preciosas pinturas que hay repartidas en los demás Sitios Reales”17. Dado el enorme movimiento de obras que se llevó a cabo en la década de los sesenta, en 1772 se hace inventario del Buen Retiro y del Palacio Real para documentar todos los traslados de obras que se habían realizado en los últimos años. Así en el inventario de 1772 del Palacio Real de Madrid, aparecen registradas Las Hilanderas con anotación al margen que hacía referencia a su procedencia del Buen Retiro. Éstas se encontraban en ese momento ubicadas en el “Paso de Tribuna y trasquartos”, un lugar estacional de almacenaje de obras, ya que en invierno se sustituían muchos de los cuadros por tapices: “Retiro. 982. Otro, que expresa una fabrica de tapices, y varias mujeres hilando y devanando, de tres varas y mª de largo, y una menos de caída, original de Velázquez”18. De ese emplazamiento pasó en 1776, según la Carta de Raphael Mengs publicada por Antonio Ponz en su Viaje de España, a la “sala donde el rey se viste”, pieza en la que según el pintor

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La obra se describía como: “Mas otra de Velazquez con Mugeres que travajaban en tapizeria que tiene de largo tres varas y de alto dos y media, marco dorado y moldado – 3.000 reales”. Véase: Lleó Cañal (1985), p. 23. 14 De este hecho ya dio cuenta Pita Andrade (1992), p. 247. 15 Véase Garrido (1996) y Garrido (1992), pp. 522-523. 16 Véase: Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo (en prensa). 17 Ponz (1772-1794/1947), p. 574. 18 AGP, Secc. Administrativa, Leg. 38, Expediente 44.

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bohemio quiso dar cita a todos los mejores pintores españoles. En la misiva el pintor real expresaba lo siguiente al hablar del lienzo: “Pero en donde sin duda [Velázquez] dio la más justa idea del mismo natural es en el cuadro de las Hilanderas, que es de su último estilo y hecho de modo que parece no tuvo parte la mano en la ejecución, sino que se pintó con sola la voluntad, en cuyo género es obra singular”19. Puesto que la pintura estaba expuesta en una de las salas más importantes del Palacio Real de Madrid y junto a otros Velázquez como El triunfo de Baco o El Aguador de Sevilla, debemos de inferir que su estado no era malo en ese momento. En esa misma ubicación la describió el dramaturgo Richard Cumberland en su Catálogo de Pinturas del Palacio Real de Madrid, el cual escribió durante su tiempo de embajada secreta en nuestro país entre 1780 y 1781 y publicó en 1787: “Velasquez. The celebrated picture of the Tapestry-workers, or women weaving tapestry; a wonderful representation of nature in the best stile of the master, and of his clearest colouring”20. Sin embargo en 1785, como ya hemos dicho, la obra se encontraba en la Casa de Rebeque para su restauración. Aunque no sabemos sí había sufrido alguna intervención en la primera mitad del siglo XVIII, lo cierto es que las medidas con las que se describe en ese momento difieren en un cuarto de vara, unos 20 centímetros, con respecto a las medidas con las que se la describía en 1664 (3 varas de largo por 2 caída, frente a 3 ¼ por 2 ¼). Esta pequeña diferencia de tamaño que se observa puede deberse a la imprecisión de la medida en varas, pero también pudiera haberse debido a una intervención. Esto estaría avalado por el número de inventario antiguo, el 982, que se haya pintado sobre el añadido de la tira lateral izquierda21. Sin embargo la realización de éste pudo ser a posteriori. La intervención realizada en Las Hilanderas, y que ha configurado el aspecto con la que la conocemos todos nosotros, hay que cifrarla entre 1785 y 1794. Es en el inventario realizado a la muerte de Carlos III, comenzado en 1789 y finalizado en 1794, cuando el cuadro aparece ya colgado en la Pieza de Trucos y descrito como: “982. Tres varas y media de largo y tres y media de alto: Quadro llamado las Ylanderas: Velázquez: en… 60.000”22. Es aquí cuando ya se observa que la obra ha sido ampliada, una media vara de ancho (42 cm apróx.) y varia y media de alto (125 cm apróx.). El lienzo pasaba así de medir 169 x 250 cm a ser cuadrado 290 x 290 cm apróx. Una diferencia sustancial en sus medidas que hace sospechar que la ampliación de la obra fue realizada para adaptarla a una ubicación en concreto. Su disposición en la Pieza de trucos, sala perteneciente al cuarto de Carlos

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Ponz (1772-1794/1947), p. 574. Cumberland (1787), p. 38. 21 Este particular ya fue apuntado por Garrido (1986), p. 147. 22 Fernández Miranda (1988), Vol. I, p. 16, nº 37 20

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IV, primero como príncipe y después como rey, hace pensar que fue éste quién impulsó la retirada de la pintura en 1785 de la “pieza de vestir” de su padre para adaptarla a una nueva ubicación dentro de sus aposentos. Debemos pues considerar que quizás Las Hilanderas fueron ampliadas para ser colocadas en un lugar en concreto de esta sala a instancia de Carlos IV23. La Pieza de Trucos es una pieza que servía de eje entre las salas de Carlos III y las destinadas al príncipe de Asturias, Carlos IV. Es una sala cuadrada que consta de cuatro puertas, dos en el muro de la chimenea y una en cada uno de los paños este y oeste, y dos balcones, en paralelo a las puertas del muro de la chimenea, que miran a la Plaza de la Armería. Observando con detenimiento las piezas que conformaban la decoración de este espacio, entre las que figuraban obras como Los borrachos, el Marte, La Tela Real y El niño de Vallecas de Velázquez, La Vista de Zaragoza de Juan Bautista Martínez del Mazo, o El acto de devoción de Rodolfo I de Habsburgo de Rubens entre otras, se advierte que Las Hilanderas no coinciden con las medidas de ningunas de las piezas de la sala, mientras que el resto parecen estar emparejadas de dos en dos, formando así composiciones más o menos simétricas en los diferentes paños. En una hipotética distribución de los cuadros en la sala, lo que parece más probable es que La Tela Real de Velázquez (188x303 cm, MNP 1230), La Vista de Zaragoza de Mazo (181x331 cm, MNP 889), la Naumaquia romana (181x362 cm, MNP 235) y Los Auspicios de un emperador romano de Lanfranco (181x362 cm, MNP 236) fueran los lienzos que ocupasen el hueco sobre cada una de las cuatro puertas de la sala. Por otra parte, los ocho lienzos que figuran de unas dimensiones más o menos semejantes como los cuadros de Jordán Marco Curcio lanzándose a la Sima (252x307 cm, PN 10002825) y La Muerte de Séneca (254x308 cm, PN 10002826) o las alegorías de Brueghel El Gusto, el Oído y el Tacto (176x264, MNP 1404) y La Vista y el Olfato (176x264, MNP 1403) irían emparejados de dos en dos, separados por una puerta, en los paños este y oeste. Frente a todas estas obras con dimensiones más o menos parejas, encontramos que Las Hilanderas tras su ampliación resulta una pieza sumamente singular. Esta singularidad nos hace creer que probablemente el lienzo se ubicara en el paño de entreventanas, que mide 310 cm y que por lo tanto permite encuadrar a la perfección la obra, enfrente de la chimenea y por tanto del espejo que hay sobre ésta. De 23

Este cuadro no es el único ejemplo de obras de la antigua Colección Real sometidas a cambios en sus dimensiones para encajar en un nuevo emplazamiento. Así, como hemos visto en la ponencia de Ángel Rodríguez Rebollo, entre 1764 y 1772 se ampliaran con unas bandas laterales el Felipe III a caballo (MNP; nº inv. 1176) y la Reina Margarita de Austria a caballo (MNP, nº inv. 1177) de Velázquez para colocarse a los lados de la chimenea de la Pieza de Comer del rey. Asimismo el Mercurio y Argos (MNP; nº 1175), también de Velázquez, será ampliado con una tira en la parte superior tal y como se precisaba en el inventario del Palacio Real de 1772: "57. En los Ymbentarios antiguos se hallará de menos cayda por que está añadido. Una pintura de la fabula de Argos y Mercurio, de tres varas de largo y vara y media de cayda, original de Velázquez”. AGP, Secc. Administrativa, Leg. 38, Expediente 44.

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esta forma se multiplicaría el espacio representado en el cuadro, creando la ilusión de que al otro lado de la sala también había otra estancia abovedada y con un óculo, generando así una simetría espacial. La recreación ilusoria de este ámbito dentro de la Pieza de Trucos, pudiera ser una de los motivos de la ampliación de la pintura, ya que con el añadido lo único en lo que realmente se incide es en la ampliación del espacio escenográfico. Las Hilanderas se mantuvieron en la misma ubicación hasta 1819, pese a la Invasión francesa y posterior Guerra de Independencia. Así consta en los tres inventarios que se realizaron en ese periodo convulso. En el inventario de 1808, realizado por Frederic Quilliet y en que el que trataba de informar a José Bonaparte sobre las obras de arte existente en el Palacio Real de Madrid, el lienzo se identifica como obra de Velázquez y se describe como: “Les fileuses, au dessus de tout éloge pour le fleau du pinceau”24. En el inventario realizado en 1811 tras la expulsión de los franceses, la pieza también se registra sin ningún cambio: “982. Las hilanderas. Velazquez”25. Finalmente, en 1814 sigue en la misma ubicación, en la Pieza de Trucos: “982. Tres varas y media de largo, y tres y media de alto quadro llamado de las Hilanderas Velazquez”26, y como se hace referencia, con las mismas dimensiones que en la testamentaría de Carlos III. En 1819 abandona el Palacio Real de Madrid para pasar a formar parte de las colecciones donadas por Fernando VII para crear el Museo Real de Pinturas, a la postre Museo del Prado. Así en el cataloguillo de cuadros expuestos, realizado por Eusebi, al inaugurarse el museo se describe: “Las Hilanderas, o sea una fábrica de tapices: por Velázquez”27. En 1834, tras el fallecimiento de Fernando VII la obra se consigna en la Testamentaría del monarca dentro de las piezas que integraban el Museo del Prado y formaba parte de las obras expuestas dentro de la denominada “Escuela Española Antigua”: “Doscientos setenta y seis. Una fábrica de Tapices. De Velázquez. Lº. 120.600”28. Tanto en este inventario como en los de 1821, 1824 y 1828 no se precisaba el tamaño de la obra29. Sin embargo, en el inventario de 1843 24

Real Biblioteca, II/3269. Publicado por Sancho Gaspar (2001), p. 108, nº 61. Archivos Nacionales de Francia, Fondo Joseph Bonaparte, 381 AP, 15, dossier 6. Publicado por Luna (1993), p. 80, nº 138. 26 Ynventario de las Pinturas que existían en este Rl Palacio de Madrid, 1814. AGP, Secc. Administrativa, Leg. 38, Expediente 60. 27 Eusebi (1819), p. 19, nº 136. 28 Anes (1996), p. 137. 29 Eusebi (1821), p. 20, nº 283: “Las Hilanderas, o sea una fabrica de tapices: por Velazquez”; Eusebi (1824), p. 25, nº 283: “Velazquez. Una fabrica de tapices. Hermoso cuadro y de un efecto admirable. Conocido por el cuadro de las Hilanderas. C.R.”; Noticia de los cuadros (1828), pp. 64-65, nº 276: “Velazquez. Una fábrica de tapices. Se ven en el fondo dos tapices presentados a la vista de algunas señoras que los están mirando. En primer término se ve una muger hilando, y hablando con otra que está apartando una cortina encarnada, y un poco más lejos una muchacha cardando lana. A la derecha del espectador hay una jovencita de espaldas, a la cual, aunque no se le ve la cara, se puede asegurar que es una buena moza, y está devanando 25

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por fin se citan las medidas y éstas difieren de las que se le habían dado tras la restauración de 1785: “Velázquez. Una fábrica de tapices. Se ven en el fondo dos tapices presentados á varias damas que los están mirando. En primer termino una muger hilando y hablando con otra que está desviando una cortina encarnada, y poco más lejos una muchacha cardando lana. A la derecha del espectador hay una jovencita vuelta de espaldas devanando y haciendo un ovillo de lana, acompañada de otra que tiene una especie de cesto en la mano. Este cuadro es conocido bajo el nombre de las Hilanderas. C.N. Alto 7 pies, 10 pulg, 6 lin; ancho 10 pies, 4 pulg, 6 lin.”30. El lienzo se veía así recortado en su alto unos 70 centímetros, demasiados como para pensar que con anterioridad se había cometido un error en su medición, y pasaba a poseer las medidas que aún hoy mantiene 223 x 293 cm. El por qué de este nuevo cambio en las dimensiones de la obra, lo desconocemos, pero hay que señalar que con motivo de la apertura del Real Museo al público en 1837 diversas obras se sometieron a restauración para que éstas mostraran su mejor aspecto. En cuanto a la posible autoría de la ampliación de Las Hilanderas, ésta queda reducida a unos pocos candidatos dado el breve paréntesis de tiempo que manejamos para su intervención, entre 1785-1794. Queda excluido de nuestra hipótesis Anton Raphael Mengs, primer pintor de cámara de Carlos III y sugerido por el profesor Pita Andrade como posible autor de las ampliaciones31, ya que marchó de España en 1776 y falleció en Roma en 1779. Sin embargo sí podemos considerarle como el responsable de la colocación de las obras y por lo tanto, muy posiblemente el impulsor de que Las Hilanderas fueran trasladadas al Palacio Real desde el Retiro para exponerlas “en una galería, digna de tan gran monarca”32. Tras la muerte en 1785 de Andrés de la Calleja, encargado de la restauración de las pinturas de la colección real, había que encontrar a un sustituto que se encargara de estas labores. En ese momento los principales pintores al servicio del rey eran Francisco Bayeu (1734-1795), pintor del rey desde 1767, Mariano Salvador Maella (1739-1819), pintor de cámara del rey desde 1774, y Francisco de Goya (1746-1828), nombrado pintor de cámara del rey en 1789. Junto a éstos había una serie de artífices que también estaban al servicio del monarca pero que alcanzaron menor relieve. Entre ellos puede citarse a Antonio Carnicero, Ginés Andrés de Aguirre o Jacinto Gómez, entre otros. Carlos III decidió que tanto Mariano Salvador Maella como Francisco Bayeu

y haciendo un ovillo de lana, acompañada de otra que tiene una especie de cesto en la mano. Cuadro pintado al primer golpe con pincel atrevido, franco y jugoso, un efecto de luz maravilloso, por los diferentes claros que han sujetado a las reglas de la perspectiva, y producen un efecto y una armonía admirable. Esta pintura es conocida bajo el nombre de las Hilanderas. C.R.”. 30 Madrazo (1843), p. 68, nº 335. 31 Pita Andrade (1992), p. 260. 32 Ponz (1772-1794/1947), p. 574.

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se hicieran cargo de “la direccion de los quadros que se huviesen de componer”33. A Bayeu se le hizo cargo de la restauración de las pinturas del Palacio de Madrid, San Ildefonso, Riofrío, La Zarzuela, El Pardo y la Casa de Campo. Mientras que a Maella se le encomendaron los lienzos del Palacio del Buen Retiro, San Lorenzo, Viñuelas, La Quinta del Duque del Arco, La Torre de la Parada, Aranjuez y Casa Blanca34. En cuanto al estudio que Calleja ocupaba en Rebeque, el conde de Floridablanca, pasó una orden del rey al contador general por la que se solicitaba “que para la referida composición y dirección de pinturas encargadas al expresado Maella y a don Francisco Bayeu se separen las dos piezas del obrador que disfrutó don Andrés de la Calleja, una grande y otra pequeña, y se agregen al estudio que tiene Bayeu en la Casa de Rebeca para que éste pueda executar con su ayudante don Andrés de Aguirre las pinturas mandadas executar”35. Así pues, el estudio de Rebeque que poseía Andrés de la Calleja se dividió entre ambos artistas, dos piezas de éste para Bayeu y el resto para Maella que no contaba por entonces con estudio en ese lugar36. Para ayudarles en esta labor se asignó a Jacinto Gómez Pastor y a Ginés Andrés de Aguirre37 como ayudantes de Bayeu y Maella, respectivamente. Así pues parece que la labor de ambos consistía más en el control e inspección de las obras que se estaban sometiendo a restauración que en la participación activa en éstas. En lo que respecta a las pinturas que ya se encontraban en el obrador de Andrés de la Calleja éstas fueron encomendadas en 10 de enero de 1785 de forma “interino y provisionalmente” a Jacinto Gómez, “Pintor de S.M. para que las custodie y continue en la reparación de ellas”38. La totalidad de los lienzos permanecieron bajo su cuidado hasta que 25 de noviembre de ese año se repartió entre Maella y Bayeu la responsabilidad de su custodia y restauración. Para ello se precisó al margen de cada una de las obras que habían sido inventariadas en el estudio de la Calleja sí pasaban a estar al cargo de Bayeu con una “B” o de Maella con una “M”. Al margen de Las Hilanderas, y de otras cuatro pinturas más, consta una nota que dice “Previenese que las cinco Pinturas, que se hallan Cruzadas, en 21 de Junio de 1785, las entregó Dn Jacinto Gomez, a Dn Josef Merlo, Entretenido de la Furriera por lo que son cargo de este oficio, y queda Gomez fuera de la responsabilidad dellas”39. Con esta nota se 33

AGP, Secc. Expedientes Personales, Cª 439/10. AGP, Secc. Reinados, Carlos III, Leg. 2021. 35 AGP, Secc. Expedientes Personales, Cª 95/76. 36 Morales y Marín (1996), p. 57 y Documento 101, p. 287. 37 Ginés Andrés de Aguirre (1727-1800) entró como ayudante de Maella el 31 de julio de 1785 tras la dimisión de Nicolás Lameyra como “ayudante para la composición de pinturas que tiene S.M. perteneciente a Don Mariano Salvador Maella”. AGP, Secc. Expedientes Personales, Cª 51/39. Publicado por Morales y Marín (1991), p. 142. 38 AGP, Secc. Reinados, Carlos III, Leg. 2021. 39 AGP, Secc. Reinados, Carlos III, Leg. 2021. 34

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daba a entender bien, que estas pinturas ya habían sido restauradas por Jacinto Gómez, hipótesis bastante probable, y que por lo tanto se devolvían a la Furriera, o que se depositaban en la Furriera mientras se decidía a quién se le encargaba su intervención. Sin embargo, al permanecer la obra en el Palacio Real ésta quedó bajo la jurisdicción de Bayeu y por tanto de Jacinto Gómez como su ayudante. Jacinto Gómez Pastor (1746-1812) había jurado el cargo de pintor del rey Carlos III el 19 de julio de 1783 “en el destino fijo de trabajar en la recomposición de pinturas de sus Reales Palacios y obras de dicha profesión de pintor”40. Éste había trabajado, por petición expresa de Anton Raphael Mengs, desde 1776 con Andrés de la Calleja ayudándole tanto en la Fábrica de Tapices, como “particularmente para instruirse en el modo de componer las Pinturas, que hayan padecido, para lo que no hay otro Profesor, que Calleja, con la dotación de quince rs de vellon, en cada un día de los que se emplease”41. Sus méritos y buena labor en la restauración de las obras de la corona le valieron en 1793 ser nombrado Pintor de Cámara del rey y en 1795, tras la muerte de Francisco Bayeu, esté pasó a ocupar las seis habitaciones de la Casa de Rebeque que habían pertenecido a Bayeu, contiguas a las ocupadas por Maella. Así consta en la planta del Cuarto bajo de la Casa de Rebeque, donde se marcan sus habitaciones con las siglas “J.G” y donde también se da noticia de que una de estas estancias era una “Sala de Pinturas”, referencia a que allí sería el lugar donde se procedería al almacenaje y restauración de las obras42. En la petición que Gómez hizo para que se le asignara el estudio de Bayeu en Rebeque éste declaraba algo que nos resulta muy revelador: “se dignase S.M. concederle la direccion de el estudio de la cassa de Reveq, que estuvo al cargo de el difunto Dn Francisco Bayeu, aunque el suplicante fue siempre el que hizo las referidas obras de reparacion, como consta a S.M….”43. Así de esta forma el pintor confirmaba lo que ya hemos expuesto anteriormente, y que nos habla del funcionamiento del Taller Real de Pintura. Jacinto Gómez, como pintor del rey, se encargó de ejecutar, si no todas la mayor parte de las obras de restauración de pinturas adjudicadas a Bayeu entre 1785 y al menos 1795, mientras que éste se dedicaba a la supervisión e inspección de los trabajos. Por todo ello consideramos que el responsable de la ampliación de Las Hilanderas pudiera ser Jacinto Gómez44. No obstante, no hemos podido encontrar ningún documento que certifique al cien por cien esta teoría. Lo que es indudable es que fuera quien fuera el autor de la ampliación éste captó a la perfección el espacio y la atmósfera de la obra de Velázquez. Creando una 40

AGP, Secc. Expedientes Personales, Cª 439/10. 26 de octubre de 1776. AGP, Secc. Expedientes Personales, Cª 439/10. 42 AGP, Secc. Dibujos y Planos, Sig. 251. 43 Petición de Jacinto Gómez fechada el 12 de agosto de 1795. AGP, Secc. Expedientes Personales, Cª 439/10. 44 Esta opinión es compartida por Barreno Sevillano (1980), p. 489. 41

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extensión que se integra a la perfección en el conjunto. Tanto es así que la obra nos parece más completa y acabada con ella que sin ella. De hecho para algunos estudiosos como Ortega y Gasset resultaba inverosímil “que Velázquez acomodase en la breve área del lienzo que así quedaría tantas figuras, cinco de ellas nada escasas de tamaño. Sobre todo es inconcebible que el 'escenario' luminoso del fondo no hubiera desde luego poseído su medio punto...”45.

La restauración de esculturas. Durante estos años no sólo se restauraron y acomodaron pinturas, sino que un gran número de esculturas también necesitaron ser reparadas. Durante el incendio, debido al gran peso de muchos de estos objetos artísticos, algunos fueron arrojados “por las ventanas a la Plazuela; en cuia forma fue grande el daño que rezivieron, espezialmente las estatuas, urnas y otra especie de Alajas, por lo exsquisito de su materia”46. Aquellas obras que sufrieron daños en el siniestro del Alcázar en 1734 seguían presentado el mismo estado en 1773 ya que durante todo ese tiempo permanecieron custodiadas por el Oficio de la Furriera sin intervenir en ellas. Así en esa fecha se dice por ejemplo que el Mercurio, uno de los siete Planetas de Jonghelinck, tenía “los dos brazos rotos, media cara, y maltratada la ala del sombrero”47. En 1776, cuando Ponz redacta su tomo sobre el Palacio Real de Madrid, la mayor parte de las esculturas se encontraban almacenadas “en el tercer suelo debajo del principal por la parte del Norte”48. Finalmente en 1784 se entregaban los Planetas y entre ellos el Mercurio a Roberto Michel, primer escultor de Cámara del Rey, para su reparación: “Mercurio con los dos Brazos rotos media cara maltratada la ala del sombrero, y le falta una [ala] del pie izquierdo y la dos de la cabeza” 49 . Sabemos por la documentación que Michel, a diferencia de lo que hemos visto en el caso de la pintura, se encargaba personalmente de la restauración de las esculturas que entraban en su taller. Así, tras su muerte en 1786, las

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Véase en Pita Andrade (1992), p. 260. Extracto de lo ocurrido en el Ymbentario de Muebles de Furriera, rezivido por la muerte del Sr. Rey Phelipe quinto en el año 1747 por el Asesor de la Casa, fechado 27 de septiembre de 1751. AGP, Secc. Reinados, Fernando VI, Cª 319/3. 47 Reconocimiento de las estatuas, Bustos de bronce, y marmol, y otros muebles existentes en la Yntervencion del Oficio de Furriera, executado en virtud de Orden del Exmo Sor Marqués de Montealegre, Mayordomo mayor de S.M., por su primer escultor de Cámara, Dn Felipe de Castro, con asistencia de las oficinas de Contralor, y Grefier Generales, en 4 de octubre y 3 de noviembre de 1773. AGP, Secc. Reinados, Carlos III, Leg. 2021. 48 Ponz (1772-1794/1947), p. 537. 49 En 26 de Enero de 1784 se sacaron de la Ynterbencion de Estatuas y entregaron, a Dn Roberto Michel, primer Escultor de Camara del Rey Nro Sor para su reparación. AGP, Secc. Reinados, Carlos III, Leg. 2021. 46

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esculturas que le habían sido depositadas en 1784 seguían en su obrador y fueron entregadas a su hermano Pedro Michel para que éste se encargara de su compostura50. Pedro, con la intención de agradar al monarca, en tan sólo cinco meses después de su nombramiento tenía la obras “prontas para poderlas presentar a S.M. las que estavan a cargo de su hermano y que el ha concluido, y solicita descargarse de ellas, para despues tomar otras al propio efecto de restaurarlas”51. Dado que el monarca se encontraba de jornada en Aranjuez y regresaba unos días después, el 8 de julio de 1786, se decidió colocarlas en el “Salón de los Reynos del Mismo Real Palacio de Madrid”52, actual Salón del Trono, antes de la llegada de éste. Así sucedió y el rey pudo ver los planetas de Jonghelinck distribuidos en ese espacio en el verano de 1786. Para la recomposición de las figuras de bronce sabemos que Roberto y Pedro Michel estuvieron solicitando porciones “de Bronze de las que existen inserbibles de la quema de Palacio, en el oficio de guardajoyas”53. Dentro de lo considerado como piezas de desecho se encontraban unas piezas de singular importancia durante el reinado de los últimos Austrias, Felipe IV y Carlos II. Nos referimos a “las empresas de bronze dorado a molido: Las Aguilas Ymperiales” que decoraban los marcos de ébano de Portugal de los espejos del Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid. El Salón de los Espejos había sido objeto de una serie de redecoraciones en época de Felipe IV. Ésta era la sala más emblemática del edificio y representativa de las monarquía española. En este cambio Velázquez, como Aposentador de Palacio, jugó un papel fundamental, ya que trajo a los fresquistas Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna para la decoración del techo de la sala, el cual fue ornado con “La Dotación de Pandora”54; además adquirió una serie de lienzos para acomodarlos en la pieza como Moisés salvado de las aguas del Nilo de Veronés, destruido en el incendio, o el óleo de Judith y Holofernes de Tintoretto (MNP, nº inv. 390)55; y también encargó ya en España o en Italia una serie de bronces decorativos para completar la sala. Entre estos bronces estaban los doce leones que en 1650 encargó fundir en Italia a Matteo Bonucelli, inspirados en los famosos leones de la Villa Medici, para sustentar los seis bufetes del Salón56; y los ocho espe50

El 18 de febrero de 1786 Pedro Michel juró como escultor de cámara del rey y se le hizo cargo de las esculturas. AGP, Secc. Expedientes Personales, Cª 679/8. 51 Documento fechado el 3 de julio de 1786. AGP, Secc. Expedientes Personales, Cª 679/8. 52 AGP, Secc. Expedientes Personales, Cª 679/8. Publicado por: Tárraga Baldó (2007), p. 192. 53 Solicitud al Oficio de Furriera de Pedro Michel, fechada el 23 de octubre de 1786. AGP, Secc. Expedientes Personales, Cª 679/8. 54 Para conocer más sobre la decoración del techo del Salón de los Espejos, véase: García Cueto (2005), pp. 118-146 y Aterido (2006), pp. 310-313. 55 Véase Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo (en prensa), nº cat. 92, inventario de 1686. 56 Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo (en prensa), nº cat. 1567-1572, inventario de 1686.

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jos de ébano, adornados con águilas de bronce, encargados por Velázquez para su diseño a Domingo de Rioja y fundidos por Pedro de la Sota57. Tanto los leones como las águilas de bronce se convirtieron rápidamente en elementos emblemáticos de la monarquía de los Austrias, ya que tanto uno como otro, desde la antigüedad simbolizaban el poder, la fortaleza y la vigilancia del monarca para mantener el bienestar de sus súbditos58. Es por ello lógico que a la hora de que el pintor regio Juan Carreño de Miranda configurase la imagen oficial del rey niño Carlos II se escogieran estos dos elementos llenos de simbolismo del Salón de los Espejos como escenario para su representación. La fecha del primero de estos retratos es 1671 (Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias) y en él el monarca aparece representado en un rincón del Salón apoyando su mano sobre uno de los bufetes, en el que se observa perfectamente uno de los leones, y sobre el que se sitúa uno de los espejos dobles sostenido por águilas. En estos retratos el escenario será siempre el mismo y lo único que cambia o evoluciona es la imagen del rey, pasando así de la niñez a la adolescencia y de ahí a la madurez59. Pues bien, los espejos sobrevivieron al incendio del Alcázar perfectamente, perdiéndose tan sólo las lunas de ellos. Así figuran almacenados tanto después del incendio como en 1747 en las Casas Arzobispales dentro del Oficio de Furriera60. En 1773 el artista Felipe de Castro, primer escultor de Cámara del Rey, hizo reconocimiento de las piezas que se encontraban almacenadas en la Furriera y entre ellas se citan de nuevo los marcos de los espejos: “Ocho marcos de ebano de Portugal con empresas de bronze dorado a molido: Un Aguila Ymperial cada uno, y el rayo de Jupiter, qe sirvieron para espejos, y oy no existen las lunas, escultura del Caballero Leon Leoni para el gusto del Emperador Carlos 5º, los qe se hallan maltratados, y pueden componerse, y registrados en los citados Ymbentarios antiguos al numero 3 y 3”61. Como se observa, parece que el paso del tiempo no había sido benévolo con éstos y empezaban a encontrarse en mal estado, aunque se especifica que podrían componerse, por lo que no estaban inservibles. Sin embargo, tras este inventario no vuelve a hacerse referencia a éste símbolo de la monarquía de los Austrias. 57

Barrio Moya (1989), Barbeito (1992), pp. 134-136 y Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo (en prensa), nº cat. 1579-1586, inventario de 1686. 58 Sobre este tema véanse las interesantes reflexiones de Pascual Chenel (2010), pp. 89-92. 59 Véase: Pascual Chenel (2010), pp. 356-394. 60 Nuevo Ymbentario que se forma de los muebles que se hallan existentes en las Casas Arzobispales, Oficio de la Furriera, Alaxas Antiguas, Salón de los espejos: “[Nota al margen: Se tasan a 100 dobs cda uno q balen…]. Ocho marcos de Portugal con empresas de Bronce dorado y unas Aguilas de lo mismo, cada uno, que serbian pa espejo y faltan las lunas… 48.000”. AGP, Secc. Administrativa, Cª 768/10. Testamentaría de Felipe V. Nuevo Ymbentario, que se forma de los muebles que se hallan existentes en las Cassas Arzobispales y ofizio de la Furriera: “Ocho marcos de ebano de Portugal con empresas de bronze dorado y una Aguila de los mismo cada una, que servían para espejo y faltan las lunas se tassaron á Cien doblones cada uno que valen”. AGP, Secc. Reinados, Felipe V, Leg. 209. 61 AGP, Secc. Reinados, Carlos III, Leg. 2021.

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Es al comprobar el devenir histórico de otra de las piezas escultóricas más significativas de la colección real cuando nos encontramos con una noticia sorprendente. En el mismo reconocimiento realizado por Felipe de Castro se hace referencia al estado que presentaba la Apoteosis de Claudio (MNP, nº inv. E-225), la gran escultura romana completada en el siglo XVII por el escultor Orfeo Boselli, y que en 1664 fue regalada a Felipe IV por la familia Colonna62. En este inventario el grupo se describía de la siguiente forma: “Primeramente en dho Almazen existe una Aguila colosal de mármol blanco, que vajo de una de las garras, tiene un globo, y en la otra un rayo; esta sre. un trofeo de armas Navales Británicas, de admirable y elegante escultura griega, regalo que hizo el Cardenal Geronimo Colonna, al Sor Phe Quarto; esta muy maltratada y rota y trabajosa de restaurar aunque se podra componer; representa el Apotheosis del Emperador Claudio cuya caveza radicada tenia enzima, y se ha perdido… tiene un grande, y famoso pedestal, con 4 bellas Aguilas en los angulos, y quatro vajos reliebes en el medio cuya escultura muestra ser de la escuela de Michael Angel, y a la verdad es pieza digna de nro Monarcha, que por tal la regalo el citado Cardenal”63. Ese estado de gran deterioro es el mismo que Ponz narraba en 1776 en su Viaje de España considerando que esta “excelente obra se halla destruida en lo principal, faltando la cabeza del emperador y algunas otras partes de la referida”64. En 1784 se decide restaurar este conjunto escultórico y para ello se da orden para que el 10 de enero de 1785 se saque de la Intervención de Estatuas y se entregue a Roberto Michel “Una Caveza de una Aguila de Bronce, buen hechura qe se ha traydo para modelo de componer la Apoteosis”65. Sí observamos con detenimiento la cabeza del águila de la Apoteosis de Claudio y la comparamos con las representaciones que de las águilas de los espejos del Alcázar tenemos, comprobamos que estamos ante el mismo modelo. Ya en 1957 Antonio Blanco hacía referencia en el Catálogo de Escultura del Museo del Prado a que “la cabeza del águila” era fruto de una restauración66. No obstante en la reciente exposición, realizada con motivo de la última intervención en la pieza, se señala en un diagrama que las únicas partes restauradas de la cabeza del águila son el pico y algunas plumas67. Aunque sólo fuera para restaurar estas partes, lo que podemos deducir es que los espejos emblema de los Austrias fueron desmontados y que las empresas de bronce fueron destinadas 62

Véase: Coppel (1998), p. 445, nº cat. 253, La Apoteosis de Claudio (2002), Schröder (2004), t. II, nº 206 y Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo (en prensa), nº cat. 691. 63 Reconocimiento hecho por el escultor de S.M. Don Phelipe de Castro, de las estatuas de Bronce y Marmol, que se hallan en la Pieza de Yntervencion del Palacio de Madrid, en 4 de octubre de 1773, Pieza de Marmol q existen en el Almazen de la obra del Real Palazio. AGP, Secc. Reinados, Carlos III, Leg. 2021. 64 Ponz (1772-1794/1947), p. 537. 65 AGP, Secc. Reinados, Carlos III, Leg. 2021. 66 Véase: Blanco (1957), pp. 115-116, cat. 225-E. 67 Bertolín y Gómez García (2002), pp. 65-66, figs. 44 y 45.

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bien a servir de modelo, como en este caso, o bien depositadas en el oficio de guardajoyas como bronce para fundir. En cuanto a la cabeza del Emperador Claudio que coronaba la escultura, ésta ya figuraba como perdida en 1773 y así lo hacía constar también Ponz en la primera edición de su libro en 1776, mientras que en la segunda edición de 1782 se hacía referencia a una historia que había hecho circular el general inglés Galloway (16481720), participante en la guerra de Sucesión española: “Es muy fuera de toda verosimilitud lo que mister Galloway, general inglés, que militó en España a principios de este siglo, dice de haber hallado la cabeza de este emperador sirviendo de pesa al reloj de El Escorial, como se ha publicado en escritos extranjeros. No ha sido posible, por más diligencias que se han hecho, hallar ningún rastro de semejante invención”68. Sin embargo el busto debió de recuperarse o rehacerse, ya que tras ser terminado de restaurar o restaurado por completo en 1786 por Pedro Michel69, tras la muerte de su hermano, éste figura en la testamentaría de Carlos III. Ahí se hace referencia con todo lujo de detalles a la presencia de la cabeza del Emperador Claudio: “Un Grupo que representa la apoteosis del Emperador Claudio. Alto tres varas, ancho vara y media en quadro que contiene el Busto de dho Emperador, con corona de rayos y un limbo o Diadema alrededor de la Cabeza: está sentada este busto sobre un aguila en actitud de lebantar el buelo, la qual posa la mano izquierda sobre un Globo, y con la derecha abraza el rayo de Jupiter: El Aguila está sobre un grupo de Trofeos: como son Escudos, Corazas, Morriones, Espadas, Ancoras, Proas y Popas de Nabios; Y la peana en sus estremos quatro Aguilas con sus polluelos asidos a un huebo en cada mano: y en sus netos quatro vajos reliebes que representan tres Fortalezas y un Puerto de Mar, hay quatro Aves y de cada pico de por si sale una Cinta en que està una Ynscripcion Griega: Tiene por entre sus molduras doce mascarones y adornos de bello gusto en… 560.000”70. No conocemos sí ya desde un primer momento se ubicó el grupo en el “Gran Salón de Concierto”, actual Salón de Columnas del Palacio Real, como se cita en el inventario de 181171, dado que en la Testamentaría de Carlos III no se hace referencia a la pieza en la que estaban situadas las diversas esculturas. En ese em-

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Ponz (1172-1794/1947), p. 537. Razon de las piezas de escultura antiguas y modernas que se sacaron de la yntervenzion de Estatuas y Sotanos de Palacio nuevo y Jardines del Buen retiro y se entregaron a Roberto Michel, escultor que fue de Camara de S.M., y despues de su fallezimiento, su hermano y suzesor Don Pedro Michel, quien las ha entregado restauradas y compuestas en la forma siguiente, Mármoles Antiguos, 3 de septiembre de 1786: “Primeramente la apoteosis del Emperador Claudio con su peana y una losa sobre que ba colocado”. AGP, Secc. Reinados, Carlos III, Leg. 2021. 70 Testamentaría de Carlos III. Palacio Real de Madrid. Estatuas Antiguas de Mármol Blanco. Fernández Miranda (1988), Vol. I, p. 81, nº 776. 71 “Un apoteosis antiguo de Mármol con la Cabeza Sobre puesta moderna”. Archivos Nacionales de Francia, Fondo Joseph Bonaparte, 381 AP, 15, dossier 6. Publicado por Luna (1993), p. 75, nº 1. 69

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plazamiento la Apoteosis aún permanecía en 182272, y en 1828 sabemos que continuaba en el Palacio Real gracias a la noticia de Laborde, un viajero francés, que la describe mutilada en cada una de sus partes73. Finalmente, en 1834 figura dentro de las colecciones “pertenecientes a S.M. que se hallan en las Galerias del Real Museo” como: “Lapoterosis [sic] de Claudio, Padre de Nerón, con un pedestal, adornado de varios atributos de la Escuela de Miguel Angel… 200.000”74. Sí atendemos a las palabras de Laborde quizás hemos de pensar que cuando la escultura entró en el Museo del Prado ésta ya había sido mutilada durante la Guerra de Independencia. De esta manera se comprenden las palabras de Antonio Mongez que, en su libro impreso en París en 1821, sobre Iconografía Romana hablaba sobre la cabeza del Emperador Claudio y decía: “On le voit dans le palais del Retiro, ou il fut transporté du palais du roi, a cause d’un incendie; mais il est séparé de sa base, ou piédestal, qui est actuellement dans un souterrain du palais du roi”75. Ésta además figura reproducida en la edición de 1824 de su libro dedicado a las láminas, con lo que realmente el estudioso vio la obra76. Tras ingresar en el Prado la obra fue objeto de una nueva intervención en 1837 y fue reproducida en el Semanario Pintoresco con el busto sobre el águila77. Es en ese momento cuando Valeriano de Salvatierra realizó una nueva cabeza del Emperador Claudio, actualmente conservada en el Museo del Prado (MNP, nº inv. E643)78. Ésta fue desmontada alrededor de 1868, por lo que el busto del Emperador Claudio dejó de coronar la estatua, tal y como puede apreciarse en el dibujo de Acevedo publicado por Villa-amil y Castro en 187579, presentando así el mismo aspecto que en la actualidad. Así pues vemos, como no sólo el taller de escultura restauraba, sino que también recomponía aquellas piezas que estaban dañadas, aunque según nuestro actuales estándares no fuera de la forma más adecuada, y reutilizaba trozos de otras obras que consideraban inservibles para estas labores. Toda una tarea de lo que

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Palacio Real de Madrid, Salón de Columnas: “Una grande Aguila que sobre su dorso sostiene el Busto de Claudio Emperador tamaño natural= dha. Aguila con la garra derecha tiene el rayo de Jupiter y debajo de la izquierda un globo y colocada sobre una gran porcion de trofeos militares, se cree ser la poteosis de Claudio en que trabajó Nerón, este apreciable trozo de la antigüedad esta colocado sobre un pedestal que en cada uno de sus 4 angulos tiene una Aguila con diferentes jeroglíficos y alegorias= se cree fue regalo del Cardenal Colona al Sr. Felipe 4º, todo de mármol blanco restaurado”. AGP, Secc. Administrativa, Cª 767/1. 73 “… un groupe antique de marbre, qui représente l’apothéose de l’empereur Claudien; ce morceau serait précieux, s’il n’etait dégradé: il est mutilé dans quelques-unes de ses parties..”. Laborde (1828), p. 111. Publicado por García López (2002), p. 60. 74 Anes (1996), p. 316. 75 Mongez (1821), p. 123. 76 Mongez (1824), lám. 27. 77 Semanario Pintoresco, 14/05/1837, p. 143. 78 Blanco (1957), p. 116. 79 Villa-amil y Castro (1875), pp. 22 y 37.

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podríamos denominar “reciclaje” de obras de arte. Algo similar a lo que hemos visto que sucedía con las pinturas, que eran cortadas o ampliadas dependiendo del emplazamiento que se las quería dar dentro de Palacio. Sin embargo no todos estuvieron a favor de la labor restauradora de los talleres reales. Diversas personalidades se alzaron críticas contra estas intervenciones. Una de las figuras que más se opuso a estas restauraciones fue Francisco de Goya para quién los resultados, al menos en la pintura, no eran buenos: “mi opinion que se funda en lo que el tiempo nos hace ver con los quadros retocados, y es que él no es tan destructor con los compositores, y señala cada día mas en donde se pusieron la mano: no digo que no se deban forrar y componer algunos pero no mas lo roto sin estender mas el pincel y por quien tenga merito para conocerlos y respetarlos”80. Su juicio era desfavorable a intervenir en las pinturas antiguas, ya que “el tiempo, que es también quien pinta”81. Las intervenciones que hemos visto tanto en pintura como en escultura lo que demuestran es el carácter subordinado que para Carlos III y sobre todo para Carlos IV las obras de arte tenían dentro de la decoración. Lo importante era el efecto de conjunto, como se puede apreciar en las Casitas, no el objeto artístico como elemento singular. Por ello no importaba agrandarlos o acortarlos, cambiarlos o adaptarlos, todo se hacia en pos del resultado general, del arte total.

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Carta al ministro don Pedro de Cevallos, fechada el 29 de julio de 1801. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Véase: Wilson-Bareau (2008), p. 33. 81 Carta al ministro don Pedro de Cevallos, fechada el 2 de enero de 1801. Archivo Histórico Nacional (AHN), Estado, Leg. 4824. Véase: Wilson-Bareau (2008), p. 32.

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Laborde (1828) LABORDE, Alexandre: Itinèraire descriptif de l’Espagne. Tomo IV. París, Fimin Didot Père et Fils, 1828. Lleó Cañal (1985) LLEÓ CAÑAL, Ciente: “Nuevos datos sobre “Las Hilanderas” de Velázquez”, Boletín del Museo del Prado, tomo VI, 1985, pp. 22-23. Luna (1993) LUNA, Juan José: Las pinturas y esculturas del Palacio Real de Madrid en 1811. Madrid, Fundación Rich, 1993. Madrazo (1843) MADRAZO, Pedro: Catálogo de los cuadros del Real Museo de Pintura y Escultura de S.M. Madrid, Oficina de Aguado, 1843. Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo (en prensa) MARTÍNEZ LEIVA, Gloria y RODRÍGUEZ REBOLLO, Ángel: El Inventario del Alcázar de Madrid de 1666. Felipe IV y su colección artística. Madrid, Fundación Arte Hispánico, (en prensa). Mongez (1821) MONGEZ, Antoine: Iconographie Romaine. Paris, L’Imprimeirié de P. Didot L’Ainé, 1821. Mongez (1824) - : Iconographie Romaine. París, 1824. Morales y Marín (1991) MORALES Y MARÍN, José Luis: Mariano Salvador Maella. Madrid, Editorial El Avapiés, 1991. Morales y Marín (1996) - : Mariano Salvador Maella. Vida y Obra. Zaragoza, Ediciones Moncayo, 1996. Museo del Prado (1990) Museo del Prado. Inventario General de Pintura. La Colección Real. Vol. I. Madrid, Espasa Calpe, 1990. Pascual Chenel (2010) PASCUAL CHENEL, Álvaro: El retrato de Estado durante el reinado de Carlos II. Imagen y Propaganda. Madrid, Fundación Universitaria Española, 2010. Pérez Villamil (1904) PÉREZ VILLAMIL, Manuel: Artes e Industrias del Buen Retiro. La fábrica de la China, el Laboratorio de Piedras Duras y Mosaico, Obradores de Bronces y Marfiles. Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1904.

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Pita Andrade (1992) PITA ANDRADE, José Manuel: “Realismo, Mitos y Símbolos en “Las Hilanderas”, Cuadernos de arte de la Universidad de Granada, nº 23, 1992, pp. 245-260. Ponz (1772-1794/1947) PONZ, Antonio: Viaje de España. Madrid, 1772-1794. Madrid, Ed. Aguilar, 1947. Sancho Gaspar (2001) SANCHO GASPAR, José Luis: “Cuando el Palacio era el Museo Real. La Colección Real de Pintura en el Palacio Real de Madrid organizada por Mengs, y la description des Tableaux du Palais de S.M.C. por Fréderic Quilliet (1808)”, en Arbor. Ciencia, pensamiento y cultura, nº 665, Tomo CLIX, 2001, pp. 83-141. Sancho Gaspar (2009) - : “Tan perfectas como corresponde al gusto y grandeza de sus Majestades”. Las Artes en la Corte de Carlos IV”, en Carlos IV (2009), pp. 15-52. Schröder (2002) SCHRÖDER, Stephan F.: “La llamada Apoteosis de Claudio. Monumento funerario del general augusteo M. Valerius Messalla Corvinus”, en La Apoteosis de Claudio (2002), pp. 13-31. Schröder (2004) - : Catálogo de la escultura clásica. Escultura mitológica. Madrid, Museo del Prado, 2004, t. II, nº 206. Tárraga Baldó (1992) TÁRRAGA BALDÓ, María Luisa: Giovan Domenico Olivieri y el Taller de Escultura del Palacio Real. El taller y sus vicisitudes. Vol. II. Madrid, Patrimonio Nacional, 1992. Tárraga Baldó (2007) - : “La restauración de las esculturas de bronce elegidas por Velázquez en Italia para decorar el Alcázar”, en Velázquez. Esculturas para el Alcázar. Catálogo de la Exposición. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2007, pp. 173-199. Villa-amil y Castro (1875) VILLA-AMIL Y CASTRO, José: “Grupo de mármol conocido por la Apoteosis de Claudio que se conserva en el Museo Nacional de Pintura y Escultura”, en Museo Español de Antigüedades. Madrid, 1875, pp. 22-45. Wilson-Bareau (2008) WILSON-BAREAU, Juliet: “Aprende a ver”. Hacia un mejor entendimiento del inventario de 1812 y de la obra de Goya”, Goya en tiempos de guerra. Catálogo de la exposición. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2008, pp. 31-54.

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Fig. 1. José de Ribera: La visita de Baco al poeta Icario. Colección Particular. Sobre ella los tres trozos de lienzo conservados del cuadro del Alcázar de Madrid: Cabeza de Sibila (Museo Nacional del Prado, MNP, nº inv. 1122), al Baco (MNP, nº inv. 1123) y a la Cabeza de Sátiro (Bogotá, Colección Laserna).

Fig. 2. Diego de Silva y Velázquez: Las Hilanderas, óleo sobre lienzo, 164x250 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº inv. 1173.

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Fig. 3. Planta del Palacio Real de Madrid en donde se señala la ubicación de la Pieza de Trucos.

Fig. 4. Esquema de la posible disposición de Las Hilanderas en la Pieza de Trucos.

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Fig. 5. Diego de Silva y Velázquez: Las Hilanderas, óleo sobre lienzo, 223x293 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº inv. 1173.

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Fig. 6. Radiografía del cuadro de Las Hilanderas. Restaurado por Carmen Garrido y su equipo del Museo del Prado. Publicado en Garrido (1992).

Fig. 7. Esquema de las dimensiones del lienzo original y de las bandas añadidas. Publicado en Garrido (1992).

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Fig. 8. Jacques Jonghelinck: Mercurio, bronce pavonado y dorado, 200x38x80 cm. Madrid, Patrimonio Nacional, nº inv. 10010388.

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Fig. 9. Detalle del Retrato de Mariana de Austria. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº inv. 644.

Fig. 10. Juan Carreño de Miranda: Retrato del rey Carlos II niño, óleo sobre lienzo, 201x141 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº inv. 642.

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Fig. 11. Anónimo Romano y Orfeo Boselli: Apoteosis de Claudio, mármol blanco, 245x125x125 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº inv. E-225.

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Fig. 12. Esquemas de los daños y restauraciones de La Apoteosis de Claudio. Publicado por Bertolín y Gómez García (2002), pp. 65-66, figs. 44 y 45.

Fig. 13. Giovanni Battista Galestruzzi: Grabado de La Apoteosis de Claudio. 1657.

Fig. 14. Semanario Pintoresco, 14/05/1837, p. 143.

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Fig. 15. Valeriano Salvatierra: Cabeza del Emperador Claudio, mármol blanco. Madrid, Museo Nacional del Prado, nº inv. E-643.

Fig. 17. Acevedo: La Apoteosis de Claudio. Publicado por Villaamil y Castro (1875), pp. 22.

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Fig. 16. La Apoteosis de Claudio al completo. Publicado por Schröder (2002), p. 12.