La Influencia del Cine Moderno en el Cine Contemporáneo. Un Encuentro Entre Francia y México.

La Influencia del Cine Moderno en el Cine Contemporáneo.
Un Encuentro Entre Francia y México.

"Hablar de los sueños es como hablar de películas, ya que el cine utiliza el lenguaje de los sueños. Los años pueden pasar en segundos y se puede saltar de un lugar a otro. Es un lenguaje hecho de imágenes. Y en el verdadero cine, cada objeto y cada luz significa algo como es un sueño."
-Federico Fellini

Hablar de cine es hablar de historia. Para lograr hacer algo original y novedoso, no hace falta mirar la realización de los contemporáneos, si no que es lo que han hecho antes los predecesores de ciertas disciplinas, y como estos llegaron allí. El cine evoluciona como una personificación del contexto histórico en el que se desarrolla, transmitiendo nuevos temas y necesidades que surgen en la sociedad y los individuos. Si bien el cine se transforma, crece y se desarrolla como industria, es también un arte que habla con el idioma de la imaginación.
En el siguiente ensayo, vamos a analizar las etapas por las que pasa el Séptimo Arte al lograr salir del modelo de representación del cine clásico al cine moderno, y como esta ruptura permitió el desarrollo de nuevos movimientos y estilos, y del cine que conocemos hoy en día.
Para personificar este análisis, haremos una comparación entre la película "Pierrot le Fou" (1965) del director Francés Jean-Luc Godard, con "Y Tú Mamá También" (2001) del director Mexicano Alfonso Cuarón. En este análisis comparativo estableceremos la relación y el legado que dejó el cine moderno al cine de hoy en día en el contexto de un film Latino-Americano.


Del cine clásico al cine moderno

El cine clásico se puede datar a 1905, y se crea bajo un sistema llamado el modelo de representación institucional (MRI) que comprendía un sistema de protagonistas estrellas, géneros establecidos y de estudio de producción. El MRI se basaba en la estética de la transparencia obligando al espectador a ver la película de la misma manera que la propia realidad, respetando la continuidad en el montaje y la fluidez en los cortes de planos y tiene siempre progresión de planos abiertos a cerrados.
Lo clásico alude también a un modelo estilístico, basado en cierta idea de estabilidad de las formas y de predominio de la lógica narrativa en el armado de una película. De funcionalidad en el estilo visual y sonoro, de ideal transparencia en la narración, como si el narrador asistiera al relato como testigo presencial y privilegiado de los acontecimientos (Russo, 1998, p.62).

Estas características es precisamente con lo que rompe el cine moderno que hace exactamente todo lo contrario, creando un espectador activo que debe involucrarse y reflexionar acerca del film. El cine moderno comienza en la década de los 70 tras el declive del sistema de estudios de Hollywood y el fin del código Hays. En pocas palabras se puede decir que el cine moderno es el conjunto de películas narrativas que se alejan del las convenciones que definen al cine clásico y establecieron una fuerte tradición de ruptura. El momento definitivo de quiebre sucede con el estreno de 'El Ciudadano Kane' de Orson Wells, que transgrede la estética de la transparencia.
El cine moderno rompe con todas estas normas dejando en evidencia el artificio, valiéndose de saltos de eje y rompiendo la continuidad entre planos. Comenzó el recurso de la mirada a la cámara, que rompe claramente con la estética de la transparencia. También ocurre una ruptura en la lógica de la narrativa y las relaciones espacio temporales clásicas.
En esta etapa del cine, el director tiene la oportunidad de compartir o transmitir su mirada a través del lente de la cámara. Es por esto que las películas del cine moderno están caracterizadas por contener vastas huellas de enunciación, que es lo que quiso evitar el montaje del cine clásico. Aquí, la cámara es un personaje mas de la historia, el mega narrador, que obliga al espectador a involucrarse en el film y obtener distintos puntos de vista en un mismo relato. También ocurre un abrupto cambio en el montaje donde obtiene un carácter no solo narrativo, sino expresivo.
Emergen nuevas temáticas, y se desdibujan los limites entre géneros donde aparecen nuevos tipos de personajes con personalidades mas ambiguas que van acorde con esta nueva narrativa que ya no busca contar una historia en su carácter lineal y cuasi-perfecto de inicio, nudo y desenlace en un final feliz. Todo lo contrario, las historias ahora pueden terminar con un final abierto dado por una trama mas profunda. A diferencia del cine clásico, que se ve obligado a ser fiel a los géneros cinematográficos y que ademas solo busca entretener, aparece este nuevo cine que aborda temáticas existenciales, temáticas que hablan de cosas que en esa época eran poco comunes, como lo son el amor, el sexo, los sentimientos, la angustia existencial, la falta de propósito, la libertad, etc.

La Nouvelle Vague

La Nouvelle Vague fue un movimiento de vanguardia francesa de la década de los 50, una época atravesada por cambios en el arte y en el pensamiento colectivo debido a los cambios ocurridos tras la Segunda Guerra Mundial. En este contexto histórico, nace la exista de 'Cahiers du Cinema' que se dedica a la crítica de cine. Su director fue Andre Bazin, y contó con escritores como Godard, Truffaut, Rohmer y Resnais quienes revolucionaron el modo de analizar el cine, y crearon nuevos conceptos como la puesta en escena y el cine de autor, conceptos vigente hoy en día.
Los jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa. Forjaron un estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Se trataba de verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados, sobre los que incluso han escrito libros. Defender el cine norteamericano de Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, entro otros, así como también el cine realista y visual de Jean Renoir, Robert Bresson, Jacques Tati, Max Ophuls. La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la "mirada" de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson Welles. También quisieron proyectar en sus películas la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra y consideraron el cine como una especie de autoconocimiento personal, por lo que en sus películas aparecen claras referencias personales.
El irresistible avance de la nueva ola francesa se debió a varios factores; no era el menor su componente polémico, como reaccion a una forma de cine industrial debilitada por las fórmulas y los patriarcas. El joven Truffault abrió el fuego desde la crítica en 1954, y junto a otros colegas de los Cahiers du Cinema embistieron contra un cine que consideraban hipocrita y obsoleto. Cuatro años mas tarde, una herencia oportuna permitió a Chabrol filmar lo que sería la presentación oficial de la tendencia: El Bello Sergio (1958). Al año siguiente el boom ya era indiscutido, con los 400 Golpes de Truffault y Sin Aliento de Godard. (Russo,1998)

Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente. Las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. (formatos no profesionales) y las nuevas emulsiones más sensibles hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales, es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos. Ello conduce a un estilo de reportaje, con tomas largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas. Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en interiores de una iluminación indirecta, rebotada, lo que permite rodar con ligereza y que la cámara siga a los actores de forma más natural. Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes. En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo italiano y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales aunque no hurgue en las causas del comportamiento de los personajes.
Dirigiremos nuestra atención hacia los procesos de germinación de esta nueva ola francesa que adopto la revista como procedimiento para iniciar sus carreras como directores. El Cahiers du cinema (CdC) consistía en una serie de entrevistas, que ellos llamaban entrevistas de autor, y del desarrollo de una critica al cine que centraba su aspecto teórico en torno a la critica de la modernidad y el clasicismo cinematográfico. Era una especie de relación entre la practica critica y el trabajo creativo. Los jóvenes emprendedores del CdC y La Nouvelle Vague se hicieron llamar cineastas que hacían un poco de crítica para empezar. La critica les sirvió, no solo como un espacio de expresión personal, sino también como una vía para alcanzar cierto nombre en el ámbito cinematográfico. Lograron así expresar nuevos conceptos del cine por medio del debate y confrontación de ideas.
En tanto que crítico yo me consideraba ya como un cineasta. Hoy me considero aún como un crítico y, en cierto sentido, lo soy aún más que antes […]. Me considero como un ensayista, hago ensayos en forma de novelas o novelas en forma de ensayos. Simplemente los filmo en lugar de escribirlos. (Godard, 2004, p.16)

Estos jóvenes contribuyeron numerosos aportes al conocimiento y la reflexión del cine por medio de entrevistas y publicaciones que les otorgaron el valor simbólico de autores. Esta renovación a la critica cinematográfica les dio la condición de lo que se serviría la Nouvelle Vague para la renovación del propio cine. Esta renovación se enmarcaba en el desarrollo de la política de autores que sería la estancia de los fundamentos ideológicos de la revista y uno de los más grandes aportes al cine moderno. La política de autor y la teoría de la puesta en escena adquieren dimensiones más profundas y variadas revalorizando al director como autor al aportar una nueva mirada a los procesos de producción.

Jean-Luc Godard

El desarrollo del director como autor permitió la elaboración de un film como acto de discurso, espacio normativo y de formal expresión personal, y Godard es una perfecta evidencia de esto. A continuación veremos algunos de los rasgos distintivos que caracterizaron a este director Francés y como sus esquemas de ruptura aportaron nuevas funciones al cine. Godard tiene hoy mas de 70 años y no solo sigue en actividad, sino que es para varias generaciones de cineastas, críticos y cinéfilos el punto de referencias de los cambios que se han venido produciendo en el cine durante el último medio siglo.
Godard tiene un método de rodaje que podríamos llamara como improvisación premeditada, en lo que se evidencia su proceso y sus técnicas de montaje. Al momento de hacer una película, Godard improvisa mediante materiales que tiene en si mismo y con los que ha venido reflexionando. Claramente, no todo este proceso de filmación es improvisación, se basa más bien en tener y mantener una visión en conjunto que puede ir modificándose y a partir del rodaje, cambiar lo menos posible.
En una serie de entrevistas publicadas en el libro La Nouvelle Vague y sus protagonistas (2004) Godard explica un poco su técnica para poder entender mejor como llega a plasmar lo que vemos en la pantalla y como los procedimientos del rodaje están siempre de acuerdo con el tema.
No podía decirlo todo. Solo podía decir ciertas cosas, ¿Pero cuáles? En fin, ya es muchos saber lo que no hay que decir, a fuerza de eliminar determinadas cosas, quedaba lo que había que decir. Escribo los momentos importantes y las situaciones fuertes de la película, lo que me da una trama formada por siete u ocho puntos. Cuando se me ocurren las ideas, ya solo tengo que preguntarme en que punto y en que escena incorporarlas. (2004, p.106).

Otro aspecto que influye en esta estética de la improvisación es el hecho de que el proceso de rodaje se hacía con cámara en mano y en escenarios reales (aspecto nuevo del cine moderno, opuesto al sistema de estudio del cine clásico) al realizar películas de bajo presupuestos. La cámara en mano, y en este caso en la mano de Godard, se convierte en un testigo que evidencia desde un punto de vista distinto al de los personajes lo que pasa en la historia. Esta nueva función técnica y significativa de la cámara otorga cierta discontinuidad, cambios de ritmo y ruptura en el tono que dan un tono de sorpresa, tanto en lo que se cuenta como en el cómo.
Para Godard hacer un film consiste en pensar, rodar y montar. Estos tres aspectos reúnen la técnica de este director hacia la búsqueda de cierto teatro-verdad, como él lo llama. Intenta conseguir un plano natural perfecto al que no haya que retocar ni hacer efectos. Una manera de obtener planos sin necesidad del montaje al solo tener que poner una cosa tras la otra, lo que el llama una "serie de bloques", filmando de inmediato y consecutivamente lo que tiene que funcionar. Esta serie de improvisaciones se ven reflejadas en el montaje donde la búsqueda del realismo teatral es conseguida por medio de su azar premeditado.
Con su nueva manera de rodaje, y su afán por mostrar lo imaginario en la realidad, este director Francés hace grandes aportes al cine, no solo en su técnica de montaje, y su estética de collage, sino en la evolución misma del séptimo arte. Jean-Luc Godard fue un vanguardista en cuanto al manejo de la cámara poniendo en evidencia sus marcas enunciativas. Tuvo un completo rechazo por el plano contra plano, lo que resulto en nuevos descubrimientos de rodaje y montaje que llevaron a experimentaciones no solo de imagen, sino de sonido. Rompe la cuarta pared al poner a los actores a hablarles al publico y utiliza constantemente el relato en off y la cita referencial para hacer una mezcla visual y sonora. Todos estos elementos forman una de los grandes aportes de Godard al cine quien hace una obra de arte al jugar con la desarticulación de los sentidos.

Aportes de la Nouvelle Vague

En ámbitos generales, podría afirmarse que el aporte mas grande del cine moderno, en este caso de parte de la Nouvelle Vague, fue la posibilidad de desarrollo hacia un cine de autor. Este movimiento hace posible el desarrollo de un cine cuya experiencia había sido elevada a la categoría de vivencia propia. Un cine colmado de referencias culturales, incluyendo novelas, música, poemas, cuadros y films para poder aportar un sentido nuevo de la construcción fílmica de lo real. La calle contra el estudio, la invención contra la adaptación literaria, la luz natural contra las luces de foco y el desvivo aparentemente intencional contra la seriedad estructurada fueron, entre otros factores, lo que influyeron en la creación de esta nueva corriente del cine con sus propios sistemas estilísticos.
El placer por la puesta en escena, el gusto por la cita y el homenaje permiten ver la idiosincrasia de cada autor en el desarrollo de sus films. Y este es el gran aporte de la Nouvelle Vague hacia el cine que llamamos hoy en día de autor. Para evidenciar esto haremos un análisis comparativo espacio temporal donde relacionaremos estos nuevos elementos presentes en las películas de la Nouvelle Vague, utilizando como ejemplo "Pierrot le fou" de Godard, con el cine de autor Latino-americano de Alfonso Cuarón y su película "Y tú mamá también".

Alfonso Cuarón

Alfonso Cuarón Orozco nació en Ciudad de México y es un guionista, productor y director de cine mexicano que obtuvo el Premio de la Academia como Mejor Director en el 2014. Se lo considera uno de los cineastas mexicanos más prometedores de su generación, junto a otros como Guillermo del Toro o Alejandro González Iñárritu quienes también han conseguido trascendencia internacional en los últimos años .
Cuarón comenzó dirigiendo una película independiente en su país natal pero el reconocimiento internacional le llegó con producciones norteamericanas como La princesita (basada en la obra de Frances Hodgson Burnett) y con su cuarto largometraje, Y Tu Mamá También. Posteriormente dirigió proyectos de grandes presupuestos y bien recibidos por la crítica como Harry Potter y el prisionero de Azkaban, Children of Men y Gravity, película con la que ganó el Óscar al mejor director, lo que lo convirtió en el primer director latinoamericano en obtener dicho galardón; igualmente ganó el Óscar al mejor montaje.
Y Tu Mamá También se presentó en la sección oficial del Festival Internacional de Cine de Venecia, donde obtuvo el galardón al mejor guión; Diego Luna y Gael García Bernal recibieron el premio Marcelo Mastroianni a los mejores actores revelación. También logró una nominación al Premio Óscar al Mejor guión original. El film fue un gran éxito y se instauró como ícono del nuevo cine mexicano.
El cine moderno fue un punto de importante ruptura para la creación de nuevos modelos de cine como el cine de autor, con el que han tenido la oportunidad de surgir nuevos directores que son también llamados artistas y han tenido la oportunidad de mostrar a través del lente, no solo una forma de entretenimiento, sino también un lienzo de expresión personal y un vehículo de comunicación de lo real e irreal yuxtapuestos en un solo enunciado.

"Pierrot le Fou" y "Y tú mamá también"

Elegí estas dos películas para realizar dicha comparación comenzando por la temática que comparten. Ambas son 'road movies' en las que lo importante no es el trayecto que sus personajes recorren sino el efecto que tiene este en cada uno de ellos. También hay varias cuestiones del montaje y el uso de la cámara que son vestigios del cine moderno evidenciados en el cine de hoy. Las huellas enunciativas del mega narrador, el relato de voz en off, y el rechazo del plano contra plano, son unos de los factores a relacionar entre estas dos películas realizadas con mas de 35 años de diferencia.
A continuación, haremos un pequeño resumen de cada film para contextualizarnos con la historia.
Para "Pierrot le fou", Godard escogió la novela policial de Lionel White "L'Obsession" y a Jean-Paul Belmondo (un actor con el que ya había trabajado en su opera prima "À bout de souffle" y en el musical moderno "Une femme est une femme" ) en el papel desdoblado de Ferdinand (o Pierrot como lo llama Marianne) y a la pareja del director y musa en aquella época, la también actriz Anna Karina (protagonista de la mayoría de sus películas de los primeros años sesenta como "Le petit soldat", "Une femme est une femme", "Vivre sa vie", "Bande a part" o "Alphaville" ), en el papel de Marianne Renoir (en homenaje al pintor impresionista Auguste Renoir).
Ferdinand es un profesor de Lengua Española casado con una italiana quien le fuerza a ir a una fiesta en la casa del padre de ella, el cual es empresario y quiere presentar a Ferdinand a un importante empleado. El hermano de ella deja a la cuidadora Marianne Renoir al cuidado de sus hijos
Ferdinand se siente aburrido en esa fiesta burguesa, la cual se presenta como una especie de sucesión continua de anuncios de diferentes productos, pero los protagonistas son los hablantes de la diferentes conversaciones entre la gente de la fiesta. Ferdinand roba el coche de su cuñado y vuelve a casa. Allí encuentra a Marianne, quien había sido su amante cinco años atrás e insiste en llamarlo Pierrot. Él le ofrece llevarla a casa; sin embargo, él pasa toda la noche con ella y descubre que está involucrada en el tráfico de armas. Marianne es perseguida por unos terroristas, entonces deciden viajar a la playa sin dinero, dejando París y su familia atrás en un loco viaje a ningún lado. Durante sus aventuras, la pareja comete crímenes mientras intercambian ideas sobre la vida, el amor y las personas.
"Y Tu Mamá También" es una película escrita, producida y realizada por Alfonso Cuarón en el 2001. La película tiene lugar en Ciudad de México y comienza con la introducción de dos de los tres personajes principales, Tenoch Iturbide y Julio Zapata (Diego Luna y Gael García Bernal), despidiéndose de sus respectivas novias que se irán de viaje a Europa durante el verano. Luego, durante la extravagante celebración de un matrimonio familiar, los jóvenes conocen a luisa Cortés (Maribel Verdú), una veinteañera, esposa de Jano, el primo de Tenoch, que acaban de relocalizarse en México después de haber vivido en España. Tenoch y Julio intenta impresionar a Luisa al contarle que realizaran un paseo a una hermosa y secreta playa llamada La boca del cielo. Tanto el viaje como la playa son una mentira de los jóvenes.
Cuando Luisa se entera de las infidelidades de Jano, decide aceptar la invitación de Julio y Tenoch a ir a la playa, que ella no sabe no existe. Por consiguiente, ellos se ven obligados a improvisar un paseo que no habían planeado a un lugar que no existe. El viaje se convierte en una serie de descubrimientos personales y sensibles de cada uno de los personajes.

Relación

El primer punto a relacionar es la temática que comparten en común, mas allá de ser road movies, es la historia detrás de la historia lo que estos directores intentan mostrar. Tal vez no es la temática lo que comparten estas películas, si no el hecho que, en vez de realizar un tema, ambos directores desarrollan una historia. El film de Godard se trata sobre un personaje que rompe con su pasado a partir de un incidente casual y un crimen banal no deseado (que siendo el detonante de la historia, no tiene mucha relevancia con el verdadero significado del film) desencadena la huida sin objetivos de un hombre que acabará traicionado por una mujer a la que dice amar. Si bien este es el desarrollo de la historia, poco tiene que ver con lo que realmente quiere mostrarnos el director. Lo más importante en la película son sus escenas cargadas de significado, tomas llenas de texturas, tonos, y colores, y la reflexión acerca de lo que sucede a los personajes y como lo que ellos están sintiendo y viviendo hace sentir al espectador. Más que lo que sucedió, es el cómo los hizo sentir y reaccionar.
En el film de Cuarón, Luisa emprende el viaje para descifrar que es lo que hará en cuanto su futuro inmediato basado en las continuas infidelidades de Jano y un gran secreto que ella guarda celosamente. Mientras que Julio y Tenoch emprenden a comprende lo que verdaderamente significa su amistad en un periodo decisivo de madurez. La temática de la película se centra en como estos personajes embarcan una aventura en la que abarcarán discusiones sobre la vida, la amistad y el sexo, en vez de la historia del relato. La película utiliza el sexo como medio para contar la historia y desenvolver las verdades de los personajes. Este film consiste en la búsqueda de identidad de uno mismo, y en la realización del viaje.
Ambos largometrajes se basan en el cambio que sufre cada personaje al emprender el viaje desde el principio de la historia, hasta el fin. Ambas películas cuentan la historia en orden cronológico, y son una analogía misma de la vida y la búsqueda de la libertad. En los dos films se podría concluir también que estos personajes hallan dicha libertad en la muerte o por la muerte. En el caso de Pierrot, este debe terminar su historia, como la vida misma, muriendo. Y es en la muerte, en el único lugar donde este se encontrará con Marianne, a quien él mata. Este final ambiguo, que se presta a interpretaciones (hay quienes dicen que es una analogía a la relación entre el director y la protagonista, Anna Karina), rompe con el esquema de un final feliz y esperado, dando paso a finales inciertos y abiertos a interpretación, como el del film del director Mexicano. En este caso, los personajes van en busca de la libertad en un viaje y un camino que es una metáfora del recorrido personal de cada personaje, donde solo por medio de recorrer las zonas más recónditas pudieron estos hallar la verdad y crecer. Luisa padecía de cáncer, y sabia que iba a morir y es por esto que busca emprender el viaje de liberación sexual con estos chicos. Y en su muerte, o mejor dicho a causa de su anunciada llegada, es que Luisa se permite a si misma esta liberación y con ella arrastra a los chicos quienes a través del sexo descubren ciertas verdades sobre ellos mismos, su amistad y la vida. El final no es tampoco un clásico final feliz, ya que nos enteramos de la muerte de Luisa y de la terminación de la amistad de Julio y Tenoch. La muerte de luisa es una alegoría a la purificación, la libertad, y a la vida misma. También es una declaración a la libertad de la mujer en general en el contexto sexual y social. Se puede decir que los finales en ambas películas son de carácter trágico.
A propósito de la enfermedad de Luisa, el espectador se encuentra en una focalización externa, ya que en el inicio del film, vemos a Luisa en un consultorio médico, pero no sabemos nada acerca de su condición o esta consulta, y no se vuelve a hablar acerca de ella durante el resto del film. El espectador no sabe, hasta el final, de que se trató esta cita médica. Hacia la escena final, hay un elipsis temporal desde que los chicos se van de la playa hasta que vuelven a encontrarse y van por un café. Evidentemente ha pasado un lapso de tiempo y además es aclarado por el narrador. Aquí Tenoch le cuenta a Julio que Luisa murió poco después de su regreso del viaje a causa de un cáncer, y que esta había emprendido esta aventura a sabiendas de su enfermedad. Es aquí cuando el espectador puede atar ciertos cabos sueltos y entender porqué Luisa decide irse de viaje con los jóvenes y provee cierta explicación a su comportamiento sexual hacia Julio y Tenoch.
Para las elipsis temporales en el film Francés, Godard utiliza el cuaderno que lleva Ferdinand para evidenciar estos saltos, o bien para ayudar al espectador a entenderlos dentro de su complicado y confuso estilo de montaje. Además de su carácter simbólico, ya que de alguna manera Ferdinand busca escribir una historia sobre la vida misma y esto puede entenderse como el tema central de la película, el cuaderno es una ayuda o un referente para el espectador hacia los cambios en los personajes mismos como en el tiempo de la historia. Es la manera que nos hace saber por ejemplo, que Pierrot y Marianne han pasado un mes en la Riviera Francesa. El cuaderno se muestra varias veces a manera de placas para mostrar los cambios de tiempo y espacio y también para explicar o expandir en temas y discusiones entre estos dos personajes.
En cuanto al montaje, se puede decir que es el área en donde Godard ha dejado su mayor aporte permitiendo el desarrollo de una nueva forma de cine. Para el director Francés, el montaje no tiene solo una función narrativa, sino más importante aún, una expresiva. Sus films no están construidos en su narración sino en sucesivas rupturas, y es aquí donde realmente Godard es el Picasso del montaje. La ruptura del orden, característica de este director, aporta un nuevo punto de vista a la historia, restándole importancia a la anécdota. Los films de Godard (como los de la nouvelle vague) son evidencia de un giro en el cine donde ya lo importante no era qué iban a mostrar sino el cómo lo iban a hacer. Y en el cómo, Godard desarrollo un estilo de montaje-collage donde a nivel de imagen, el plano refleja el contenido.
Mostrar a una persona cuando sale de una casa y prescindir del siguiente recorrido, esa podría ser la consigna del cine moderno y, sin ninguna duda, lo que mas le importa a Godard. Menos preocupado por las peripecias de la acción, omite, desde el comienzo, todos los momentos transitorios y elimina, prácticamente, los elementos de conexión sintáctica. Su elección consiste en suprimir todo lo que no es esencial, para mantener en cada secuencia solo un mínimo de planos que se convierten en privilegiados y autónomos al mismo tiempo. (Filipelli, 2008, p.205)

Este sistema de montaje pareciera ser un collage de imágenes pegadas unas junto a las otras, donde el raccord, la continuación, y el hilo narrativo no son respetados y obliga al espectador a reconstruir las relaciones espacio-temporales de cada cambio de plano. En la escena de la escapada del departamento de Marianne al comienzo de la película ('Pierrot le fou') se evidencia claramente este tipo de montaje, siendo una escena de acción, movimiento, y tensión presentadas a la manera de Godard donde el montaje esta de acuerdo al concepto a representar y no es la típica escena de escape y acción. En esta serie de tomas se presenta el tono de lo qué continuara ocurriendo en la película y el cómo. Es una larga secuencia de tomas amplias sin primeros planos acompañados de una música extradiegética. Aquí se comienza a evidenciar como el sonido y la imagen van discordes el uno del otro, pero de alguna manera se complementan. No hay ruidos diegéticos lo que ayuda al efecto rápido y arrítmico del montaje manipulando el orden lógico de la narración. Lo que oímos durante esta escena es la voz de los narradores, Ferdinand y Marianne, fragmentando por pedazos la historia de manera desordenada, tal como se presenta el montaje. Estos van narrando intercaladamente cosas acerca de lo que van a hacer y como escapar. Son preguntas y respuestas cortas, al igual que cada toma que pasa. La escena termina mostrando la escapada de ellos dos mediante imágenes discontinuas hasta que logran escapar y salen de París.
Acerca del montaje de el film de Cuarón, es menos evidente la marca de enunciación que en el otro film, pero solo por el hecho de que cualquier tipo de montaje puesto en comparación con los films de Godard será tildado de normal. Sin embargo, el director Mexicano intento en esta película realizar tomas en ambientes reales y naturales y fue filmada en el orden cronológico que sigue la historia y siguiendo una estructura de planos. De esta manera el montaje se da casi naturalmente y se busca la hacer el mínimo de edición sobre las tomas y el sonido. Godard utilizo este mismo sistema de rodaje frecuentemente (no en "Pierrto le fou") como en su película "Sin aliento". La película fue filmada a esta manera ya que Cuarón quería buscar aquello que Godard llamaba como "realismo teatral" y poder mostrar la película de la manera mas real posible. En palabras del Francés era "unir lo imaginario con la ambición documental para encontrar una compleja relación entre el registro y la ficción." Podría decirse que este realismo imaginario es lo que intenta hacer, y logra de una manera extraordinaria, Cuarón en esta road movie.
Aunque las huellas de enunciación y vestigios de un montaje abrupto son menos notorios en el largometraje latinoamericano, se evidencian ciertos vestigios de las influencias del cine moderno en el manejo de la cámara de Cuarón. Los ruidos ambientales, tanto en escenas de espacio cerrado como abiertos, son naturales y parecieran tener casi ninguna tipo de edición. Los movimientos de la cámara son perceptibles, pero sutiles, y puede afirmarse que son calculados a mano del director. Hay una insistencia de cámara quieta y movimiento de los personajes y no al revés, renunciando también al típico plano contra plano del cine clásico.
El plano secuencia también comienza a hacer su debut en la transición de cine clásico hacia el cine moderno, y aunque este no se ve mucho en las películas de Godard, podemos ver algunas de estas tomas en la película mexicana. Cuando los protagonistas llegan al primer pueblo, ocurre una extraordinaria toma de este estilo que comienza mostrando el bar a donde ellos llegan, toman una cerveza y se sientan. Luego la cámara comienza a moverse sin haber cortado y se ve todo lo que sucede alrededor del bar mientras se escucha la conversación que sostiene nuestros personajes, incluso cuando ya están fuera del campo visual. El plano secuencia continua hasta llegar a la cocina del bar, donde se les ve bailando a unas ancianas. Acompañando la conversación, se oye una música diegética que proviene del Jukebox del establecimiento.
El plano secuencia es una gran herencia del cine moderno que nació del rechazo de tomas de campo contra campo. Sin embargo, Godard prefiere vincular los planos de oposición, para construir un nuevo sistema de narración que rompa con el clásico esquema, sin recurrir al plano secuencia. Para esto, para lograr esto, Godard interrelaciona el sonido con el campo visual. En la escena que Ferdinand Marianne conversan en el auto por primera vez, antes de que el llegue a su casa a pasar la noche juntos, vemos un ejemplo de cómo este director logra que la composición sonora cargue la misma intensidad estética que la composición visual. vemos un movimiento de luces de colores (rojo, azul y verde) reflejados en el auto, haciendo parecer que el auto esta en movimiento mientras que la conversación entre ellos dos es mostrada de la siguiente manera. En primer plano vemos solo a Marianne sentada en el auto mientras que se oye ambas voces discutiendo y cuentan como ya se conocían y hacia 5 años que no se veían. Luego ocurre la misma toma, pero esta vez muestran solamente a Ferdinand mientras que continua la conversación. Lo mas notorio de esta escena es que cuando muestran a Marianne es Ferdinand quien está hablando y cuando muestran a Ferdinand es ella la que habla. Este recurso me parece novedoso y original en sentido opuesto de mostrar a las dos personas encuadradas teniendo una conversación o al campo contra campo.
En "Y tú mamá también" tampoco utilizan el típico recurso clásico, y muestran las conversaciones entre personajes de manera distinta. Pienso que Cuarón también intenta experimentar con la reacción entre el sonido y la imagen, y perecen recurrir a técnicas similares, también por el hecho de que en ambas películas se muestran conversaciones dentro de un auto. Cuando los jóvenes y Luisa emprenden el viaje hay una escena al principio donde se puede notar este juego de las voces y la imagen. La cámara esta en lo que seria uno de los puestos de pasajeros, como un cuarto personaje, primero se les ve a Julio y a Tenoch hablar con Luisa, quien no aparece en la toma, pero se le escucha responder a las preguntas que ellos le hacen. Luego cambia y se ve a Tenoch y a Luisa, y luego se les ve solo a los chicos pero solo lo escucha la vos de Luisa. De nuevo u recurso interesante para mostrar una conversación sin tener que mostrar explícitamente a los interlocutores.
Siguiendo con el rechazo del plano contra plano y en busca de un realismo teatral, Godard emplea un uso de la cámara distinto al que había venido usando (cámara en mano, recorte y pegada de tomas cortas) al dejar la cámara quieta y mostrar en el entorno a los personajes en movimiento. Aquí el protagonismo no es solo de los personajes si no todo lo que sucede a su alrededor.
La vieja atracción que Godard mantenía con el montaje cedió ante la presencia insistente de planos fijos, donde los movimientos de los personajes que cruzan el campo y desaparecen constituyen la vibración misma del espacio concebido como invasión. En Pierrot le fou se dice 'hacia el final de su vida Velásquez ya no pintaba cosas definidas. Pintaba lo que había entre las cosas definidas'. Se tarta entonces de apuntar a la inmovilidad y a la fijación, de encuadrar personajes contra las paredes, de encuadrar en los paisajes o usar transiciones en afiches y cuadros. (FIlipelli, 2008, p.196)

Esta descripción de la cámara fija la podemos ver desde el comienzo de la película en la escena de la fiesta que atiende Ferdinand donde se le ve caminando y buscando conversación con otros invitados, pero la cámara está quieta y esta encuadra a los personajes dentro de la escena, iluminados por luces, azules, verdes y amarilla, que van cambiando a mediada que Ferdinand camina por el salón. Lo único que se mueve es Ferdinand y cuando este desaparece del plano cambia la toma, en el mismo encuadre con una distinta iluminación.
Otro punto importante a relacionar es el hecho de que ambas películas cuentan con un narrador. En el caso del film francés, el narrado varía entre las voces de Pierrot y Marianne, y es un intento de Godard de poner en practica la "reflexión de Eisenstein acerca de la posibilidad de incorporar al lenguaje del cine el monologo interior usado por Joyce en la literatura" (Filipelli, 2008, p.184). Esto puede interpretarse cuando Ferdinand le habla a la cámara con una vos extraña diciendo que el solo quiere escribir una historia acerca de la vida, no de la vida de nadie, si no de la vida misma y cita a Joyce al decir que el ya lo intento pero que puede hacerse mejor. Estas palabras son un corto resumen de la forma y contenido del mismo film.
En el film mexicano es un narrador omnisciente que introduce a los personajes y narra al espectador una versión inequívoca de los hechos. Es una técnica narrativa que ayuda al espectador a conocer mas a fondo a los protagonistas como la problemática sexual, social y económica (la masacre de cerro verde, la situación de Chiapas, las manifestaciones contra el gobierno, etc.). En un texto de Basoli (2002), Cuarón explica que la finalidad de utilizar un narrador se debe a la influencia del cine Francés en su formación, ya que dicha técnica se había utilizado en el cine francés desde los años 70. Claramente es un recurso no solo utilizado por Godard, sino también por los demás autores citados anteriormente pertenecientes al movimiento de la Nouvelle Vague (un claro ejemplo podría ser 'Hiroshima mon amour' de Alain Resnais).
Para finalizar las comparaciones entre ambos films, pondré en evidencia dos de mis escenas favoritas de cada uno, ya que se relaciona entre si debido a que en ambas se rompe la cuarta pared del cine y es un momento especial que comparten el espectador y el personaje.
En el largo metraje Francés, la escena ocurre cuando Ferdinand y Marianne están en la Riviera Francesa y el le pregunta a ella que si no lo dejará nunca. Mientras el habla vemos en la pantalla un pequeño zorro, que representa a Marianne. Luego hay un primer plano de la cara de ella diciendo 'si seguro', y Ferdinand repite fuera de cámara el 'si seguro' de Marianne. Ella baja la cabeza en forma insegura, responde una vez más. A continuación mira la cámara sutilmente, como tratando de conectarse con el espectador y hacernos entender que ella ya no es feliz, y que evidentemente esta mintiendo. De nuevo ella responde lo mismo 'si seguro', como si fueran dos tomas distintas de la misma escena, puestas juntas como una sola. Podría entenderse que cuando ella mira hacia abajo miente y cuando rompe la cuarta pared hay un momento de intimidad entre ella y el espectador, más que el que ocurre ahí mismo entre ella y Ferdinand.
En el film mexicano, pasa de manera similar y el momento es compartido también por parte de la figura femenina. La escena comienza con una larga conversación entre los jóvenes y luisa, con cámara quieta, casi al final del film. Durante la conversación estos hablan de manera amigable y Julio confiesa finalmente que el se había acostado también con la mamá de Tenoch, a este parece no importarle por su nivel de embriaguez tal vez, y estos ríen y continúan hablando de la vida. En este punto de la conversación, la cámara aun no ha cortado y se empieza a mover con Luisa cuando esta se para al jukebox a poner una canción. La cámara la sigue, ella pone música, la cámara la encuadra y ella comienza a bailar hacia la cámara mirándola directamente. Es también un momento de intimidad donde se conecta con la audiencia, no solo al mirar a la cámara si no la manera en que lo hace acompañada de un baile y una canción significativa. La cámara va caminado hacia atrás mientras que luisa camina hacia delante hasta que los jóvenes aparecen en la toma, ahora les dirige a ellos la mirada, como tratando de advertirnos sus intenciones hacia ellos, y comienzan a bailar los tres. Apenas aquí corta la cámara y después los encontramos a los tres dentro de la cabaña donde ocurre el trio sexual, que es uno de los momentos mas impactantes del film, cuando Julio y Tenoch, sin filtro alguno, se besan.





Conclusión
En definitiva, la contribución de la nouvelle vague supone una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico al redescubrir la capacidad de la "mirada" de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine "de autor". Introduce nuevos elementos para experimentar como la desintegración narrativa, la ruptura del orden y la relación del sonido con el campo visual.


Bibliografía

A. Russo, Eduardo.(1998). Clásico, Cine. En Paidos. Diccionario de Cine: estética, crítica, técnica, historia. Buenos Aires, Barcelona, Mexico.

Aumont, J. Marie, M.(1999). El análisis textual: un modelo controvertido. En Paidos Comunicación. Analisis del Film. Buenos Aires.

Basoli, A.G. (2002). Sexual awakening and stark realities. An interview with Alfonso Cuarón. En Cineaste 27. 3, p. 26-30.

Collet, J., Delahaye, M., Fieschi, J.A., Labarthe, A., Bertand T. (2004). La Nouvelle Vague y sus protagonistas. (ED) Entrevista con Jean-Luc Godard (p.95-131) Paidos, Buenos Aires.

Filipelli, R. (2008) El Plano Justo. Buenos aires, Santiago. Arcos Editor.

Monteverde, J.E. (2004). La Nouvelle Vague y sus protagonistas. (ED) Prólogo. La Nouvelle Vague a modo de balance. (p.9-22) Paidos, Buenos Aires.




19