La importancia histórico-política de los dramas mitológicos: la “ocasionalidad” en Muerte en amor es la ausencia, de Antonio de Zamora

[Jordi Bermejo Gregorio, «La importancia histórico-política de los dramas
mitológicos: la "ocasionalidad" en Muerte en amor es la ausencia, de
Antonio de Zamora», en Actas de IX ALPEH Congreso Internacional de Jóvenes
Investigadores en Literatura Hispánica: «Escritura y disidencia: Textos
literarios hispánicos en busca de la Libertad», (en prensa)]


Capitolo

La importancia histórico–política de los dramas mitológicos: la
"ocasionalidad" en Muerte en amor es la ausencia, de Antonio de Zamora

Jordi Bermejo Gregorio, Universitat de Barcelona







1.1. La "ocasionalidad" de las fiestas reales


Toda obra de arte tiene como madre las circunstancias espacio–temporales
en que es creada y como padre el numen del autor que la crea. No olvidemos
nunca que, en nuestro caso, la literatura es el testamento espiritual del
paso de los hombres por la faz de la Tierra, el retrato del universo del
autor en un determinado contexto espacio–temporal e histórico–social.
Por otro lado, cuando nos referimos a un espectáculo como fueron las
fiestas reales en el siglo xvii y xviii, es decir, «el festejo que se hace
en obsequio de alguna persona real o en su presencia» [1], estamos haciendo
referencia no solamente a teatro, ni solamente a música, ni a pintura, ni a
escultura, ni a baile ni a canto como elementos independientes o autónomos,
sino a una entidad artística propia y única eternamente ligada a la
fugacidad y caducidad de las razones y los intereses que la crearon. El
género de las fiestas reales (género poético–musical dentro del cual están
los dramas mitológicos, las zarzuelas y las óperas hispanas), me atrevería
a decir, es uno de los género artístico más efímero (habitualmente por ser
representadas una única vez) que el hombre ha creado. Es el más fugaz y a
la vez una de las artes más ilustrativas del panorama histórico–político en
que se forjó. En otras palabras, es el género con más "ocasionalidad".


1. ¿Qué es la "ocasionalidad"?


Hans Georg Gadamer fue el primero en teorizar y fijar el concepto de la
"ocasionalidad". Según él:


Ocasionalidad quiere decir que el significado de su contenido se
determina desde la ocasión a la que se refiere, de manera que este
significado contiene entonces más de lo que contendría si no hubiese tal
ocasión. [2]


Es decir, la influencia de las circunstancias espacio–temporales por las
que fue y en las que fue creada la obra artística, como muy bien
ejemplifica Gadamer con el retrato. Si nos acotamos al teatro del Siglo de
Oro (aunque esta teoría tiene validez en todas las artes), toda creación
tiene una esencial intencionalidad que permite que la pieza tenga sentido
y, lo más importante, significación.
Ahora bien, en las fiestas reales no solamente hay intencionalidad. A
diferencia de los otros géneros, la razón primera y oficial de las fiestas
reales es la conmemoración de algún tipo de acontecimiento importante
relativo a la corte, a la Familia Real [3], a la conmemoración de una
victoria militar u otro hecho propagandísticamente positivo para el monarca
y el reino. Lo primero que son las fiestas reales son celebraciones
dedicadas a una personalidad, es decir, están pensadas desde el encargo y,
por lo tanto, su génesis parte de la autocelebración y del retrato de la
persona homenajeada, de una forma determinada según el contexto en que se
crea. Pero, a la vez, estas circunstancias de celebración oficial están más
estrechamente ligadas a la pieza, tienen mucho más peso histórico y su
importancia va más allá que una simple fecha como excusa para la
representación de festejos. Tiene que haber (y la hay) una estrecha
relación entre retratado y retrato y la interpretación e intencionalidad de
las circunstancias espacio–temporales en las que se hizo tal retrato. Esto
es la "ocasionalidad" de las fiestas reales.


1.1.2. La mitología clásica como plataforma de la "ocasionalidad"


Si esta "ocasionalidad" no fuera suficiente para singularizar el género,
las fiestas reales tienen otro rasgo fundamental: literariamente hablando,
casi la totalidad de sus argumentos están basado en episodios mitológicos
clásicos [4]. Está en esta interpretación del mito por parte del dramaturgo
según la propia intencionalidad el punto más importante de la
"ocasionalidad". El autor podría escoger entre una gran variedad de
episodios mitológicos para loar a la persona homenajeada. Pero la elección
del mito nunca es, para nada, arbitraria o guiada por el gusto estético. El
dramaturgo escoge un pertinente mito que tenga relación de semejanza con un
determinado acontecimiento que quiera denunciar, mostrar y/o celebrar en el
que participen la misma persona homenajeada y personajes a él vinculadas.
Una auténtica acción de equilibrismo perfectamente ejecutada y enlazada.
Eso sí, el autor siempre se tomará licencias según esa intencionalidad del
dramaturgo para adaptar y ampliar el mito a la celebración oficial que le
ha sido encargada, lo que conlleva que la pieza adquiera otros valores y
otras significaciones a parte de la oficial.
Así pues, la representación del episodio mitológico tendrá mucha más
significación política y social que no solamente un lucimiento lírico. He
aquí el «hablar a un rey con tal tiento / que ni disuene la voz / ni
lisonjee el silencio» de Calderón [5], que más tarde teorizará
maravillosamente Bances Candamo con su "decir sin decir" [6] para referirse
a episodios no oficiales de tremenda actualidad e importancia que se
insinúan dentro del global de la obra y que el público, culto e informado
de la situación de la alta esfera de la corte y del gobierno del reino,
sabrá interpretar sin tener que escucharlo directa y literalmente. Es aquí
donde recae toda la voluntad política e ideológica del autor y de la obra;
es así como se crea la "ocasionalidad" de la obra.
En la construcción de las fiestas reales de tema mitológico existe un
doble anclaje que limita mucho más la maniobrabilidad, la libertad, la
facilidad y la interpretación de la fuente que se coge como modelo, cosa
que no ocurre en todos los otros géneros teatrales del Siglo de Oro. Estos
dos puntos esenciales, propiciados, precisamente, por la "ocasionalidad",
son:


–La intencionalidad misma, los varios niveles de significación de la obra
y el motivo oficial de creación de la fiesta real (la función panegírica
y de homenaje del encargo). [7]




–El determinado episodio mitológico con el que se pueda desarrollar y
mostrar los varios niveles de la "ocasionalidad" del primer punto. Se
debe encontrar un relato clásico que, en el fondo, aunque en esencia sin
ningún tipo de connotación política o ideológica, ya sea propicio y
admita la adhesión de la significación "ocasional".



Como vemos, el argumento originario y las acciones del propio mito se
mantendrán intactas o sufrirán posibles modificaciones hechas por las
necesarias licencias del autor, motivadas todas ellas por la
"ocasionalidad", pero la interpretación del mito en las fiestas reales le
sumará algo que nunca tuvo la mitología clásica, y es clave en el género
palaciego: la significación político–histórica. Esto es lo genuino de este
género.







1. Muerte en amor es la ausencia. Ejemplo de "la ocasionalidad" en las
fiestas reales

Vayamos, pues, a mostrar toda la teorización anterior sobre las
singularidades del género en la fiesta real –en este caso un drama
mitológico– que la Casa Real encargó al poeta de la corte, el madrileño
Antonio de Zamora y Cuterillo (1665–1727), en 1697 para celebrar el
trigésimo sexto aniversario del rey Carlos ii de Austria. El resultado del
encargo fue Muerte en amor es la ausencia [8].
Esta fiesta está construida entorno el mito de Ganimedes, muy
posiblemente sacado del libro x de Las metamorfosis de Ovidio. El episodio
mitológico clásico habla del rapto del joven pastor troyano Ganimedes por
el enamoramiento del dios Júpiter, el que lo subirá al orbe celestial como
recompensa con el signo del zodiaco de Acuario y al Olimpo como copero de
los dioses. Hasta aquí llega el relato clásico. Pero, ¿qué relación tiene
el mito de Ganimedes, en principio vacío de cualquier significación
política, con la corte española de finales del siglo xvii?
En la segunda mitad del año 1697 Carlos ii, el rey apodado desde hacía
tiempo el "Hechizado" [9], había dado las riendas del Consejo de Ministros
y del mando del gobierno a Juan Tomás Enríquez de Cabrera, heredero del
título de Almirante de Castilla y de una familia de la alta nobleza
española. Juan Tomás Enríquez de Cabrera era el reflejo de la degradación
total de una aristocracia gobernante que solamente buscaba el poder y el
enriquecimiento propio y de manera parasitaria, como así lo atestiguan
varios escándalos públicos [10]. Antonio de Zamora quería que el rey fuera
quien gobernara y que gobernara correcta y justamente para el bien común
del reino, apartándose del consejo bizarro de personajes como el Almirante
de Castilla [11]. Igualmente, Zamora ya había denunciado esta situación en
la comedia de figurón El hechizado por fuerza (estrenada el 26 de mayo de
1697) y, muy especialmente, en la zarzuela alegórica de una jornada La
Verdad y el Tiempo en tiempo (noviembre de 1696), en la que se arremete
directamente contra el personaje real basado en Enríquez de Cabrera, El
Almirante.
Así pues, ya tenemos todos los objetivos circunstanciales que pretende
cumplir la fiesta real: celebrar el trigésimo sexto aniversario de Carlos
II, alabar su persona e incitar al rey del necesario alejamiento de toda
influencia en el gobierno del Almirante de Castilla. Ahora "solamente"
falta interiorizarlos en la interpretación del episodio mitológico.
La elección del episodio mitológico muy posiblemente le vino inspirada a
Zamora por uno de los mejores dramas mitológicos de Calderón de la Barca,
Fieras afemina Amor, extraído de un parlamento de Hércules: «[…] a la
ausencia muerte llaman / de amor, pues falta / el afecto / adonde el objeto
falta, […]»[12]. Los versos remiten a la situación de distanciamiento de
Hércules y Yole en el drama de Calderón, semejante distanciamiento que
Zamora creía necesario entre Carlos II y el Almirante de Castilla. Pero el
sujeto alejado debía de ser un hombre para no desvincularse demasiado de la
realidad de la corte en 1697. Así pues, es natural y lógico que Antonio de
Zamora pensara en el episodio del rapto de Ganimedes con el que poder
mostrar todos los niveles de significación de la "ocasionalidad".
Tras conseguir el episodio mitológico que pudiera expresar la
"ocasionalidad" del encargo, forzosamente Zamora tuvo que refundir la
historia añadiéndole esa prolongación ampliada alrededor del mito original,
es decir, las necesarias y fundamentales licencias del autor. Una de ellas
será la de añadirle a Ganimedes una amada, Tidoris, de la que se enamorará
Júpiter y, en venganza por el amor de los dos jóvenes, el dios raptará a
Ganimedes para colocarlo como copero del Olimpo creando "la muerte en amor"
de la ausencia de los dos amantes. Es decir, es necesario separar mediante
la ausencia, la distancia, al Almirante de Castilla del amor, metáfora del
poder total del valido.
El final no ha cambiado, pero han cambiado las formas. El mito se cumple,
pero no según la manera clásica. Estas licencias que el autor se toma son
el meollo de la creación y las que permiten la "ocasionalidad" de las
fiestas reales, además de reforzar, favorecer y estimular el espectáculo
total. Son la guinda que le dan la razón de ser a la fiesta en las
circunstancias político–sociales de la época y la libertad de creación
barroca que menguará con los nuevos preceptos ilustrados. La
"ocasionalidad" junto a la deliciosa expresión lírica gongorista y el
desarrollo poético y estético del drama mitológico hacen que el genero de
las fiestas reales sean uno de los más claros y profundos ejemplos del arte
barroco europeo.





1.3. Conclusiones

Así pudo, aproximadamente, Antonio de Zamora hacer coincidir el mito del
rapto de Ganimedes con la situación del Almirante de Castilla. Pero lejos
de conformarse el drama mitológico como un simple y directo paralelismo
entre el Almirante y Ganimedes, el tratamiento de los personajes es
inmensamente más complejo. Se amoldan mediante una enmarañada construcción
dramática de los personajes que no únicamente tienen su significación en la
mitología o en la literatura, sino también en la vida real de la corte
española de finales del siglo xvii, de 1697 para ser más exactos. Zamora no
atribuye los personajes del mito a las personalidades reales de forma
directamente individual, cerrada y típicas, estableciendo paralelismos
claros, totales e inamovibles (algo parecido con lo que ocurre en los autos
sacramentales con sus personajes y acciones alegóricas). Zamora juega con
las personalidades de la corte difuminándolos entre valores de uno y otros
personajes mitológicos según el grado de intencionalidad que quiera
mostrar. Eso sí, al final siempre el mito se cumple y la "ocasionalidad"
transporta el mensaje político e histórico hasta el final de la fiesta
cantada, sin verse variada a pesar de ese juego de psicologías reales y
mitológicas. Ciertamente, esto es muy difícil de hacer. Pero más complejo
que se haga bien y no se pierda ni se modifique nada, ni del mito ni de la
realidad de la corte.
Sebastian Neumeister, excepcional conocedor y estudioso del género en
Calderón y el primero en preocuparse profundamente de la singularidad e
importancia de las fiestas reales, llega a la siguiente conclusión sobre la
"ocasionalidad":


¿Acaso no es ahí donde el autor nos habla inmediatamente y donde existe
la posibilidad de controlar todas las finezas y el hilo de su
pensamiento? Sus palabras, que se han independizado en una obra de arte
con una estructura interior autónoma, parecen ser, más que los mensajes
de los documentos históricos siempre referidos a una realidad exterior,
una mejor garantía de que el pasado, aunque quizás en forma difícilmente
entendible y extraña, nos hable al menos directamente. [13]


Es por ellas que descubriremos y entenderemos que Antonio de Zamora, al
llegar la crisis de la sucesión española tras la muerte de Carlos ii y
mucho antes, fuera partidario de los Borbones y apostase por un cambio de
dinastía que permitiera entrar aires de renovación y desarrollo. Esta es
una de las importancias de la "ocasionalidad" en los dramas mitológicos y
de las fiestas reales en general. Hemos visto cómo del neutro episodio
mitológico de Ganimedes se ha transformado en un retrato de la complicada
situación política de la corte de Carlos ii a finales de 1697. Zamora lo
conseguirá gracias al milagro de la "ocasionalidad" de las fiestas reales.
Sin el conocimiento del contexto cultural e histórico y su fusión directa
en las piezas, los dramas mitológicos y todas las fiestas reales solo serán
juegos líricos de una fantasía serena totalmente desprendidos de la
realidad, como los románticos alemanes y gran parte de la tradicional
crítica española (encabezados por Menéndez y Pelayo) entendían
equivocadamente las fiestas reales [14]. Muerte en amor es la ausencia es
un modesto ejemplo del enorme elenco y producción de este tipo de fiestas y
de su importancia.
Mediante el estudio y contextualización histórica de estas obras podemos
conocer, no solamente cómo querían verse los reyes y la corte en general,
sino entender y comprender mucho mejor desde dentro mismo de la corte cómo
se llegó a la decadencia de lo que fue el Imperio donde un día no se ponía
el sol. Las fiestas reales son auténticos testamentos culturales,
intelectuales, filosóficos, políticos, ideológicos y estéticos de primera
línea, desde el interior mismo del centro del reino, de esa etapa de la
historia en la que la decadencia de España más se acentuaba por la
incapacidad de unos monarcas y su corte, aunque los mismos reyes hicieran
ver que nada cambiaba y, es más, se empeñaran en mostrar a todo el mundo la
fortaleza y riqueza de la monarquía española mediante la gala y la
ostentación de las fiestas reales. Eran una auténtica arma de doble filo:
laudatoria a la vez que totalmente crítica. Era teatro de dioses para unos
dioses el Olimpo del cual estaba en total decadencia.
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[1] Real Academia de la Lengua Española, Diccionario de Autoridades,
Imprenta de la Real Academia Española por la viuda de Francisco del Hierro,
Madrid 1732.
[2] Georg Gadamer, Hans, Verdad y Método I. Fundamentos de una
hermenéutica filosófica, Sígueme, Salamanca 1977, p. 194.
[3] «[…] la mayoría de los certificados son para fiestas de espectáculos,
para festejar los años de SS.MM., de un príncipe o de una infanta, y,
después de 1660, los de la nueva reina de Francia, María Teresa, y a partir
de 1665, de los de la Reina Madre», en John E. Varey y N. D. Shergold, "La
decadencia de los corrales y el florecimiento de la Corte: la vida teatral
a través de los documentos (1651–1665)", en Historia y crítica de la
literatura española, Volumen 3. Siglo de oro: Barroco, coordinadores Bruce
W. Wardropper, Crítica, Barcelona 1983, p. 289.
[4] Si bien es cierto que hay piezas de fiestas reales que están basadas
en mitos épicos medievales, muy especialmente en las primeras creaciones
del género a principios del xvii, la gran mayoría de piezas palaciegas se
crean a partir de la mitología greco–latina, sobre todo después de que
Calderón perfeccionara y fijara el género en la segunda mitad del siglo.
[5] Pedro Calderón de la Barca, "Darlo todo y no dar nada", en Dramas
(Obras completas) de Ángel Valbuena Briones, Aguilar, Madrid 1987, p. 1028.
[6] Francisco Bances Candamo, Teatro de los teatros de los pasados y
presentes siglos, estudio y edición de Duncan W. Moir, Tamesis Book, London
1970, p. 57.
[7] Según Sebastian Neumeister, en las fiestas reales siempre hay varios
niveles posibles de significación relacionadas con la "ocasionalidad": «El
argumento del drama como tal. La funcionalidad oficial del estreno. La
posible identificación de los elementos de la acción con acontecimientos
actuales [y no oficiales]. La interpretación del argumento y de los
protagonistas como representantes de la vida humana en general», en
Sebastian Neumeister, op. cit.. p. 132.
[8] El drama mitológico fue estrenada, tras dos aplazamientos, el domingo
día 17 de noviembre de 1697 en el Coliseo del Buen Retiro ante Sus
Majestades, los ministros, las principales personalidades de la corte y
varios embajadores de otros países. Para el parecer del embajador toscano
en Madrid, Ludovico Incontri, en motivo de la celebración, los informes de
esos aplazamientos y de la descripción de la pieza en su estreno consúltese
Alejandra Ulla Lorenzo, "Sobre el estreno de Muerte en amor es la ausencia
de Antonio de Zamora. El testimonio de los embajadores toscanos", en
«Theatralia: revista de poética de teatro», n 12, Academia del Hispanismo,
Vigo 2010, pp. 147–157. La pieza fue representada por las compañías de Juan
de Cárdenas y Carlos Vallejo.
[9] Según un estudio forense de la Universidad Complutense de Madrid,
Carlos II padeció el síndrome de Klinefelter, una anomalía cromosómica que
le causó esterilidad, debilidad muscular y un deficiente desarrollo mental.
Este defecto genético se debió a la política matrimonial de los Austrias de
casarse entre individuos de la misma sangre.
[10] Así lo atestiguan el episodio del asalto por la fuerza de la casa
del conde de Oropesa y, muy especialmente, la negación de batirse en duelo
con el conde de Cifuentes –y su primo–, que lo había retado por lastrarle
el Almirante su carrera diplomática. Este último episodio le costó a
Enríquez de Cabrera el exilio de la corte, expuesto en un decreto fechado
el 23 de mayo de 1699 en el que el rey lo mandaba salir de la corte
«llevando el pliego orden adjunta del ministro d. Antonio de Ubilla para
elegir lugar a treinta leguas de la corte y no acercarse ni volver sin
licencia» (Antonio Valladares de Sotomayor, Seminario erudito que
comprehende varias obras inéditas políticas, históricas, satíricas y
jocosas de nuestros mejores autores antiguos y modernos, tomo xiv, por don
Blas Román, Madrid 1788, p. 56).
[11] Para una mayor profundización de situación de la corte española en
1697 y del papel destacado del Almirante de Castilla y su relación con la
"ocasionalidad" en el comentado drama mitológico, véase Antonio de Zamora,
Muerte en amor es la ausencia, estudio y edición crítica de Jordi Bermejo
Gregorio, transcripción poético–musical de Lola Josa y Mariano Lambea,
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante 2012, pp. 73–83.


[12] Pedro Calderón de la Barca, Fieras afemina Amor, ed. de Edward M.
Wilson, Reichenberger, Kassel 1984, p. 124, vv. 1701–1704.
[13] Sebastian Neumeister, op. cit., p. 231.
[14] Ivi, op. cit., pp. 1–2.