\"La ilustración de Ovidio en el siglo XV y la recuperación de la imagen mitológica”

La ilustración de Ovidio en el siglo XV y la recuperación de la imagen mitológica1

FÁTIMA DÍEZ PLATAS

Universidad de Santiago de Compostela Resumen:

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del Hades. Palabras clave: Abstract: -

Key words:

1. Las Metamorfosis de Ovidio en el Medioevo: la gestación de un imaginario mitológico nuevo

L

a obra mitológica del poeta romano Publio Ovidio Nasón y de manera especial su creación central, el poema de las Metamorfosis, se convirtió prácticamente desde su aparición en una fuente de creación de imágenes, porque la plástica manera de narrar y describir

1. Este artículo forma parte de los resultados del proyecto de investigación “BIBLIOTECA DIGITAL OVIDIANA: Las ediciones ilustradas de Ovidio. Siglos XV al XIX (I): Las bibliotecas de Galicia y Cataluña” (HUM 2007-60265/ARTE), financiado dentro del Programa Nacional de Investigación Fundamental, Plan Nacional de I+D+i 2008-2011.

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los episodios míticos que se dan en el poema propició el desarrollo de motivos, escenas y figuras que pueden considerarse propiamente ovidianas. Y las imágenes que se asocian al poema afectan de manera especial al campo de la ilustración, esto es a la creación intencionada de imágenes para acompañar al texto editado, un fenómeno que se empieza a producir en el Medioevo cuando el texto de las Metamorfosis comienza su trasmisión en manuscritos iluminados. Así, la primera ilustración de los episodios del poema se encuentra en dos manuscritos del siglo XI conservados en Italia que contienen una serie de iluminaciones sencillas, compuestas por figuras que no siempre tienen la intención de constituir una escena. La creación de escenas narrativas complejas para ilustrar el poema no se producirá, sin embargo, hasta el siglo XIV, en los manuscritos que contienen la moralización de la obra de Ovidio. El fenómeno de trasformación del poema de las Metamorfosis en un compendio de explicaciones morales y alegóricas de las historias del pasado que era necesario incorporar con un fin en la historia de la salvación, facilita al material mitológico el salvoconducto necesario para transitar por la cristianizada Edad Media. Los llamados Ovidios moralizados, que se conservan en diversos manuscritos, son versiones ampliadas y comentadas del texto ovidiano y van profusamente acompañados de imágenes que afirman el carácter alegórico y el trasfondo evangélico y bíblico del uso de la obra de la antigüedad. Este proceso se realiza a veces de manera directa con la incorporación de escenas religiosas imbricadas en la historia para dar una cohesión al conjunto compuesto por las historias paganas, las fábulas, y por la interpretación que las reconcilia con la historia de la salvación; y todo ello con el fin concreto de dotar de sentido a un pasado que no se podía negar. No obstante, los contenidos no sólo se visten con ropajes moralizados en el texto, sino que las imágenes pierden la contextualización clásica que en parte conservaban en los primeros manuscritos iluminados y se convierten en escenas medievales de género o directamente derivadas de la figuración religiosa contemporánea, perdiendo casi por completo, no sólo la apariencia antigua, sino también la realidad reconocible de los atributos o las características de las figuras y los motivos míticos. De este modo, el proceso de configuración de las escenas mitológicas en el camino hacia la meta de rendir de la manera más fiel o más veraz, según los casos, los contenidos de los distintos episodios mitológicos, supone la progresiva liberación, a veces en el sentido estricto, de ropajes y elementos propiamente medievales, que no eran meras circunstancias, sino que constituían una muestra fehaciente de la peculiar apropiación del texto de las Metamorfosis que la alegorización y la cristianización habían operado. Pero, evidentemente, los Ovidios moralizados, además de moralizados, son Ovidios y sin sus historias truculentas, amorosas y casi fantásticas que se ocupan de unos cambios que cuesta concebir sin el concurso de la magia o de un milagro innecesario, “no habría película”. De este modo, estos manuscritos se llenan sobre todo de iluminaciones que empiezan a dar forma visual a las distintas fábulas y, en algún caso, a sus alegorías o explicaciones morales. En consecuencia, el reservorio de historias mitológicas que es por excelencia la obra de Ovidio, modela nuevamente muchos de los contenidos del mito en imágenes, aunque en unas imágenes especiales, que podríamos decir que están codificadas con una clave que hay descifrar y muestran una apariencia

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bajo la que cuesta adivinar el mundo clásico de los protagonistas antiguos a los que nuestros ojos, acostumbrados a una Antigüedad redescubierta en el siglo XVIII, asignan apariencias y actitudes muy distintas. 2. El siglo XV y la trasformación de la ilustración

Con este bagaje llegan las Metamorfosis al siglo XV y a las trasformaciones que con la imprenta experimenta la edición de la obra ovidiana. Las moralizaciones francesas de Ovidio, que contenían los textos en verso y prosa de diversa autoría y de fecha contestada, pero probablemente del siglo XIV, y la moralización de Bercorius o Bersuire, en versión latina, son la fuente iconográfica inexcusable para los ojos de los ilustradores de las primeras versiones impresas. Éstas, en realidad, no son más que nuevos Ovidios moralizados en su texto, que cuentan con la ventaja de la imprenta para la reproducción y que ensayan un formato nuevo para las escenas mitológicas. Las primeras ediciones impresas del poema que van acompañadas de xilografías son unas versiones nuevas de los Ovidios moralizados franceses, que arrastran en la ilustración las contextualizaciones e interpretaciones medievales asociadas a la explicación de los contenidos míticos. La primera edición aparece en Brujas en 1484 y, después, la conocida como la Bible des Poétes, en París, en 1493, ilustrada del mismo modo aunque con distintas planchas (fig. 1 y 2). Estas ediciones recogen la tradición de la ilustración del poema moralizado al que acompañan las imágenes de los dioses, de los que no vamos a ocuparnos en este momento porque merecen un apartado especial y ya se les han dedicado algunos estudios, como los indispensables de Panofsky y Seznec. Pero siendo textos profusos, llenos de historias y de explicaciones, prácticamente todas las ediciones que se producen de ellos operan una drástica reducción del aparato figurativo relacionado con las historias mitológicas. La edición de Brujas que inaugura la tradición hace una selección de diecisiete escenas o episodios que más o menos se ajusta a los quince libros en los que se divide originalmente la obra ovidiana. Las tres primeras xilografías funcionan como introducción. En primer lugar aparece, como una genealogía de los dioses, la escena de la castración de Saturno, que expone de manera figurada el mito de sucesión de los dioses con Júpiter a la cabeza, castrando a Saturno, en lugar de a su padre, Crono, de acuerdo con un error que se extendió en la Edad Media en relación con el relato antiguo. En segundo lugar se encuentra ilustrado uno de los episodios del libro primero del poema, una de las tres Edades del Hombre, la Edad de Plata, y, en tercer lugar, una ilustración que contiene una imagen de Ovidio como autor del poema y una escena en la que se funde el episodio narrado también en el libro I del renacimiento del genero humano, gracias a la acción de Deucalión y Pirra, con la caída de los ángeles. Las catorce ilustraciones restantes se corresponden con cada uno de los libros siguientes: Faetón en la casa del Sol ilustra el libro II; el episodio de Cadmo, el libro III; la historia de Píramo y Tisbe, el IV; el rapto de Prosérpina, el V; la historia de Minerva y Aracne acompaña al libro VI; el libro VII lleva la representación del Jasón y los toros; el VIII, el episodio de Minos y Escila; el noveno, la lucha de Hércules y Aqueloo; Orfeo y Eurídice ilustran el libro X y la muerte del poeta el libro XI; el libro XII lleva la ilustración del rapto de

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Helena; el XIII, la disputa de Ajax y Ulises por las armas de Aquiles y el XIV una representación de la llegada de Eneas al reino de Dido, que también se ha interpretado como la visita de Glauco a Circe; por último, el libro XV lleva la ilustración de la construcción de la ciudad de Crotona. Las xilografías ocupan toda la página y muestran escenas complejas generalmente con varios momentos de una historia. Y los temas elegidos se corresponden con los libros, aunque llaman la atención, en primer lugar, el tema teogónico con la confusión famosa de la castración de Saturno, cuya escena sirve para hacer una presentación de la generación de dioses, con sus estrellas y con sus atributos y, después, las xilografías que se corresponden al libro primero del poema de un contenido cosmológico que contempla además la creación y la evolución del hombre, que Ovidio cuenta retomando el mito hesíodico de las razas o las edades del hombre. Así la segunda xilografía de la edición recoge la llamada Edad de plata, la de la civilización, y la tercera, una de las historias ovidianas de la creación del hombre, con la historia de Deucalión y Pirra y la reparatio humani generis, la nueva creación del genero humano. A esta creación se une la caída de los ángeles y el dato meta-referencial de la presencia del poeta que relata la historia que se representa como si se materializara desde su escritura (algo que está en varios Ovidio moralizados anteriores y que se explotará, para hacer presente a Ovidio en su obra como Dante se había hecho presente y había conjurado a Virgilio). Del resto de las escenas escogidas llaman la atención algunos temas que no se habían representado en los Ovidios moralizados y en otras obras que habían incorporado historias ovidianas, entre los que destacaría la lucha de Heracles con Aqueloo, que presenta esta inquietante y sorprendente aspecto, chocante sobre todo para nuestros ojos familiarizados con la imagen clásica (fig. 3). No obstante, a esta tradición franco-flamenca que desarrolla la miniatura francesa, creando estas xilografías grandes, se une unos años más tarde, en 1497 y en Venecia, la primera edición italiana del poema con ilustraciones. El texto no es tampoco una traducción del poema propiamente dicho, sino una vulgarización que todavía incorpora interpretaciones y alegorías; pero las imágenes que lo acompañan, cincuenta y dos xilografías de autor anónimo, muestran una visión completamente nueva de la figuración de las historias míticas, que inaugura la tradición italiana de ilustración del poema durante el siglo siguiente y que ha sido estudiada de manera detallada por Gerlinde Huber-Rebenich y Evamarie Blattner. En primer lugar, llama la atención el aumento de episodios escogidos que ya no se ciñen a la introducción de cada libro, sino que seleccionan escenas o historias algunas de ellas poco conocidas o mal representadas aunque, sin duda, con distintas cargas de truculencia, violencia, metamorfosis y toques amorosos, que privilegian también las creaciones ovidianas y las escenas históricas y del ciclo troyano y de los últimos libros del poema. El aparato completo de las historias que van a pervivir en la tradición creada por Venecia 1497 se completa en una edición similar que aparece en Parma en 1505 y que incorpora siete ilustraciones nuevas sobre otros tantos episodios. De estas nuevas ilustraciones llama la atención la concesión prácticamente única a la imagen de tipo religioso en la primera escena que introduce el texto, con la creación del mundo, el diluvio o la presencia de escenas matrimoniales como la Hércules y Deyanira. No obstante queda prácticamente reducida a una cuestión formal, ya que

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se puede decir que haya una total desaparición de los aspectos alegóricos y las cristianizaciones. Se aprecia en cambio la irrupción de escenas de clara intención clásica no sólo en la forma con la profusión de desnudos, sino la representación de temas que intentan mostrar la acción de los dioses como la escena de Hipomenes y Atalanta (con Venus en acción) (fig. 4) y sobre todo la escena de Tetis y Peleo. Llama así mismo la atención la ausencia de una escena tan conocida y difundida como la de la historia de Píramo y Tisbe, del mismo modo que resulta una muestra del entronque con la historia antigua la presencia no solo del ciclo troyano, sino también la preciosa escena de la fundación de Roma con Loba capitolina incluida (fig. 5). 3. Un caso de estudio: la representación del Inframundo

Pero para mostrar este proceso de conquista de imágenes que pretenden ser más fieles a unos contenidos que traen un mundo antiguo diferente, quería centrarme en una imagen concreta que tiene una vida larga e interesante: la representación del Hades, de los infiernos. Las Metamorfosis abren el infierno y lo exponen a los ojos de los mortales a los que les está vedado, como había hecho la Eneida con la visita de Eneas con la Sibila en el libro VI. Y estas visiones del infierno se producen básicamente en dos episodios fundamentales: la visita de Orfeo en busca de Eurídice, la catábasis más antigua y conocida después de la Odisea, y la visita de Juno al Hades en el libro cuarto, una respuesta casi bufa de Ovidio a Virgilio. A estas se une una visión fugaz del inframundo en la escena del rapto de Prosérpina, en la con frecuencia vemos el Hades por una rendija. Ni que decir tiene que estas catábasis, y en especial la de Orfeo, fueron una jugosa pieza para las moralizaciones y los Ovidios moralizados se recrean presentando la imagen del infierno que ha poblado los portales románicos y góticos y mostrándola de distintas maneras, como un lugar, una casa o una prisión fortificada, o como la famosa boca del infierno tal y como aparece en el más antiguo de los Ovidio moralizados. A ella acude irremediablemente Eurídice, a ella llega Orfeo y se acerca Juno ataviada como una reina, y Eneas y la Sibila, y un demonio peludo, que podría ser Plutón, se lleva a las almas o a la propia Eurídice a este infierno lleno de cabezas (fig. 6). Las xilografías de Brujas y París, que solo nos muestran el episodio de Orfeo en el Hades (fig. 1 y 2), pero no la visita de Juno, todavía mantienen a los demonios y la casa en llamas, como en llamas se encuentra la rendija del rapto de Prosérpina. El infierno de Orfeo no tiene más referencia clásica que la presencia desdibujada de uno de los condenados antiguos: Ixión y su rueda. La propuesta italiana nos lleva irremediablemente, como era de esperar, al mundo clásico: la imagen de Orfeo no nos permite ver un infierno al que no podemos ir y nos quedamos a la puerta con el barquero, del mismo modo que en el rapto no llegamos a ver la meta la nueva casa de Prosérpina; pero la visita de Juno al infierno es un verdadero tour por lo mejorcito del Hades antiguo: no solo están las Furias, que afortunadamente ya llevan las serpientes en la cabeza, sino que se materializan los condenados o algunos de ellos, Ixión (con un demonio manejando la rueda, tal y como dice el texto), Ticio, las Bélides y Sísifo (fig. 7). La diosa Juno ya no es una reina, sino una dama velada vestida para un viaje que prometía ser frío. Ya no hay ni siquiera una llama en el infierno, que es gélido y sin sol y además está concebido como una casa o una estancia con puerta o una especie de gruta.

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La imagen del Hades que atraviesa el umbral del siglo XVI está en vías de recuperación y de entroncar de manera acertada con las imágenes del infierno antiguo que nos han llegado de forma privilegiada en el Virgilio Vaticano, una obra del siglo IV, que no es ovidiana, pero que reivindica el Hades como propio porque contiene no sólo las miniaturas del libro VI de la Eneida con la bajada al Hades de Eneas con la Sibila, sino también la ilustración de la cuarta Geórgica en la que se narra la historia de Orfeo. En ella nos encontramos con un Hades cavernoso, con un Cérbero de tres cabezas y con Ixión solo en su rueda (fig. 8), una imagen con la que la ilustración Ovidiana del XV comenzaba a coincidir. Bibliografía

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1. Orfeo en el Hades. Colard Mansion, Brujas 1484.

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2. Orfeo en el Hades. Bible des Poètes. A. Verard, París 1493.

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3. Hércules y Aqueloo. Colard Mansion, Brujas 1484.

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4. Historia de Hipómenes y Atalanta. Metamorphoseos vulgare. G. Bonsignori, Venecia 1497.

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5. Historia de Rómulo y Remo. Metamorphoseos vulgare. G. Bonsignori, Venecia 1497.

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6. Ovide Moralise. Rouen, Bibliothèque municipale MS 0.4, 1315-25

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7. Juno en el Hades. Metamorphoseos vulgare. G. Bonsignori, Venecia 1497.

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8. Orfeo en el Hades. Virgilio Vaticano (Vat. Lat. 3225 )