La ilustración como categoría: dos episodios sobre arte y conocimiento (2000)

AUTOR: Juan Martínez Moro TITULO: ”La ilustración como categoría: Dos episodios sobre arte y conocimiento”. REF. REVISTA: Trasdos, Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, Nº2, 2000, (ISNN: 1576-0677), pp. 75-96

La ilustración como categoría: dos episodios sobre arte y conocimiento.

Señalar un solo principio para explicar la creación artística a lo largo de la historia de la humanidad y de sus diversas civilizaciones y culturas se ha demostrado algo tan peregrino como inútil. La producción de imágenes ha sido justificada y promovida históricamente por intereses o impulsos tan variados como los religiosos bajo todas sus manifestaciones animistas, panteístas y monoteístas; los sociales y políticos; los funcionales; los psicológicos y personales…, hasta los puramente estéticos y, dentro de estos últimos, los propiamente tautológicos. En nuestra cultura occidental la formulación teórica más depurada en la identificación de causas profundas y generales la encontramos en lo que se conocen como categorías estéticas. Éstas se definen a partir de la identificación de ciertos motivos apriorísticos que guían las necesidades estéticas de una cultura o de una época. La categoría más constante y popular a lo largo de la tradición occidental ha sido la de lo bello, a la que se une en contraposición a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, la de lo sublime (Ed. Burke, 1757; I. Kant, 1790). A estas dos se añadirán otras, según distintos autores e interpretaciones (bien es verdad que en muchas ocasiones más como producto de la creación ensayística que de un cuerpo teórico sistemático), como la de lo siniestro, en buena medida inspirada en la investigación freudiana del inconsciente (E. Trías, 1982); o las de lo órfico y lo dionisíaco (F. Nietzsche, 1872) para las imprecisas creaciones del arte ritual anterior y ajeno a una idea occidental y clásica de belleza, y lo numinoso (R. Otto, 1917), para señalar aquellos contenidos irracionales latentes en la idea de Dios. Incluso podemos encontrar algunas directamente vinculadas con géneros pictóricos más concretos, como la de lo pintoresco (W. Gilpin, 1792; U. Price, 1794); y su asociación con un modo de dotar al paisaje de ciertas características formales que sirvan para despertar en el espectador una sensibilidad y una emoción determinadas.

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En definitiva, de lo que nos vienen a hablar todas estas categorías estéticas es de las profundas raíces subyacentes, a modo de arquetipos emocionales e ideológicos, que no sólo definen la obra sino también al ser humano. En su aspecto más formal las categorías son parte del entendimiento, de la manera que tenemos de aproximarnos, experimentar y conocer el mundo, así como de situarnos o de crear en él. Imagen y conocimiento Una de las dimensiones del ser humano con las que ocasionalmente se pone en relación a las artes plásticas es la del conocimiento. Tal vínculo nos es sugerido no pocas veces tanto por pensadores o científicos, como por artistas y teóricos del arte. Sin embargo, para todos ellos resulta difícil precisar en qué medida cada uno de los factores implicados intervienen ni, en definitiva, cual es su resultado final o qué puede ser exactamente aquello que parece implicar: el conocimiento a través del arte. Cuando hablamos de conocimiento creemos situarnos en un ámbito de orden objetivo y racional, a lo que en este caso habría que añadir los aspectos subjetivos e intuitivos que aporta el arte, todo lo que daría una suma más totalizadora y global de aproximación al mundo. En consecuencia esto nos lleva a pensar en un conocimiento más profundo del empírico, a través no sólo de las artes plásticas, sino también de otras tan “abiertas” como pueden ser la poesía o la música. Esta solución de sentido común será la defendida preferentemente por artistas, poetas, ciertos pensadores y unos pocos científicos e historiadores. Del resto de este último grupo la visión que desde las diversas ciencias se plantea entre creación artística y conocimiento se resuelve claramente en la fórmula “imagen y conocimiento”, epígrafe muy querido de los estudios que tratan de estas cuestiones desde una perspectiva histórica. En general este binomio refiere preferentemente a una cuestión historiográfica de estudio del documento gráfico, y, en definitiva, del campo concreto de la ilustración gráfica. Tal formulación recoge preferentemente, bajo su doble dimensión científica y artística, ilustraciones como las muy célebres de Andrea Vesalio para De corporis humana fabrica (1543) grabadas por Stephan von Calcar, que han llevado a algunos autores a expresar que “el artista, el artesano y el filósofo formaron un compuesto del que surgió ese nuevo tipo moderno, que es el científico naturalista”1. Para otros autores el desarrollo de este libro, como del libro en general, no habría sido posible sin el soporte de las innovaciones 1

Herbert BUTTERFIELD, Los orígenes de la ciencia moderna, Madrid, 1982, pp.135 y 46.

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gráficas de artistas como Leonardo, que fue el primero en demostrar el poder de la imagen sobre la palabra en los estudios anatómicos2 . La gran tesis que pone en firme la relación de las artes plásticas, y más concretamente la ilustración gráfica, con el problema de la difusión del conocimiento, será la célebre obra de William M. Ivins Prints and Visual Comunication (1953), cuya traducción al español bajo el título Imagen impresa y conocimiento parece acercarse aún más a nuestro tema. En ella se hace un análisis de la influencia cultural que la reproducción de imágenes con distintos medios y estilos ha tenido para la difusión del conocimiento y, más concretamente, del arte. La historiadora Elizabeth Eisenstein, una continuadora de la labor de investigación iniciada por Ivins, ha centrado su atención en los comienzos de la Edad Moderna y la interacción que la producción de libros ilustrados favoreció entre astrónomos y grabadores, médicos y pintores. A su entender ello supuso “nuevas acciones recíprocas entre teoría y práctica, trabajo intelectual abstracto y experiencia empírica, lógica sistemática y observación precisa”, una de cuyas consecuencias fue la evidente relajación de “…las antiguas divisiones del trabajo intelectual y la apertura de nuevas vías para el trabajo de mentes, ojos y manos”3. Encontramos, así pues, reflejado lo que pudo ser el inicio de aquella reunión de enfoques de la que hará gala hasta hoy el binomio arte y conocimiento. El científico y divulgador Stephen Jay Gould tiene también en las ilustraciones gráficas, y concretamente en aquellas de carácter más alegórico como son los frontispicios, una decisiva fuente de documentación en la interpretación de las teorías científicas del pasado. En su estudio de la obra de Thomas Burnet, Thelluris Theoria Sacra, Orbis Nostri, Origen & Mutationes.... (1681-1689), autor considerado uno de los máximos exponentes de las interferencias de la fe bíblica en la interpretación geológica, ha utilizado el frontispicio de dicho libro para concretar con exactitud el método explicativo de Burnet. Gould, frente a anteriores interpretaciones basadas exclusivamente en el texto, llega a la conclusión de que el autor propone a través de esta imagen una idea amplia y moderna de la historia de nuestro planeta. El estudio de la imagen desvela algo inédito en la interpretación geológica hasta casi el siglo XX, la existencia de dos metáforas o visiones complementarias en un complejo concepto unificado de

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Stephen TOULMIN et alt., Seventeenth Century Science and the Arts, New Jersey, 1961, p.67 Elizabeth EISENSTEIN, La revolución de la imprenta en la Edad Moderna, Madrid, 1994, p.35

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tiempo: el sentido narrativo de la flecha, junto a la regularidad inmanente del ciclo4. Siguiendo en el mismo género de ilustración gráfica, aunque ahora en el orden de las ideas políticas, pensemos, por ejemplo, en la capacidad de condensación de significado, de potencial emblemático, que posee el conocido frontispicio que ilustra la primera página de Leviathan (1651) de Thomas Hobbes. Sabemos que, como en el caso de Burnet, Hobbes tuvo mucho cuidado en la realización de esta imagen instruyendo y corrigiendo directamente al que sería su grabador, el maestro checo Wenceslaus Hollar. Considerando, pues, el lado más positivo de la creación ensayística como elemento claramente dinamizador del análisis y la crítica del arte, nos sumamos aquí a la búsqueda categórica antes señalada, para proponer una nueva condición subyacente al universo de imágenes creadas por el hombre occidental. Tal y como declara el título del presente artículo nuestra hipótesis trae a la palestra el concepto de ilustración como merecedor del mencionado grado. Como desarrollaremos en adelante, estimar dicha condición en este caso viene justificado tanto por el trascendente bagaje histórico de esta actividad creativa (logrado no precisamente como consecuencia de ningún status de privilegio en la historia de las artes plásticas, al menos hasta la segunda mitad de nuestro siglo), como por las nuevas implicaciones culturales y estéticas que el concepto de ilustración, en un amplio sentido, está cobrando en el arte contemporáneo más reciente y, sobre todo, en los nuevos fenómenos mediáticos de nuestro siglo como han sido progresivamente la fotografía, la xerocopia, la imagen digital o Internet.

Significado de ilustración El primer escollo con el que tropezamos viene dado por la amplitud de asociaciones que nos sugiere el término ilustración, en directa relación con la cantidad de ámbitos de conocimiento y expresión en los que tiene presencia. Según el diccionario de uso del español el término ilustrar deriva del latín illustrare, de lustrare (según J. Corominas purificar, iluminar), y debemos entender por ello: “instruir, proporcionar cultura a alguien; proporcionar a alguien conocimientos o información sobre cierta cosa… y también dar idea (una idea), descubrir, revelar; dar luz al entendimiento; difundir la ciencia o el saber, instruir, civilizar”. Siendo, en consecuencia, ilustración tanto la acción y el efecto de ilustrar[se] como, propiamente en relación a lo que aquí estamos 4

Stephen Jay GOULD, La flecha del tiempo, Madrid, 1992.

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considerando, un diseño, dibujo o fotografía que acompaña al texto de un libro, un artículo, etc. A ello habrá que añadir, en el caso concreto de nuestro idioma, el hecho de que el término ilustración cobra una plusvalía en su significado más culto, al servir para designar también todo un periodo emancipador de la cultura occidental. Será precisamente bajo el ideario ilustrado cuando se contempla la búsqueda de “un parentesco entre el contenido del arte y el de la filosofía”5, cuya consecuencia más inmediata será el nacimiento de la estética como disciplina, pues el arte queda sometido a la misma exigencia de rigor que otras ciencias, como la lógica, la matemática o la física. Parece evidente considerar que tal significado añadido debe subyacer, forzosamente, en la presente designación de nuestro candidato a categoría. Ilustrar no refiere tan solo a la producción de imágenes en relación a un texto, sino, en términos generales, a la instrucción y ejemplificación de una idea mediante imágenes literarias o figuras retóricas, como puede ser la metáfora utilizadas en prosa o poesía, y, en definitiva, en todo tipo de arte y ciencia humana que quiera dar lugar a la recreación, explicación y mejor comprensión de algo. Se puede incluso entender la propia metáfora como una unidad de contrarios, como un instrumento de dos capas, como un mediador entre palabra e imagen, pues, “combina lo concreto con lo abstracto, lo perceptivo con lo verbal, lo gráfico con lo conceptual”6. Es precisamente la amplitud de miras con la que se presenta el concepto de ilustración lo que nos indica su mayor relevancia y vocación categorial, como aglutinante de una tendencia gnoseológica intrínsecamente humana, que puede optar por diversas vías de expresión para cumplir sus objetivos. Ello nos lleva a identificar el concepto de ilustración con una necesidad prioritaria por comunicar información y conocimiento del orden que sea: religioso, filosófico, moral, político, social, personal, científico, estético… que adoptará distintas fórmulas a lo largo de la historia de la creación de imágenes. Habrá que considerar bajo su órbita desde la tradición de la Iglesia medieval, que durante un milenio supo aplicar la máxima del papa Gregorio Magno: “Igual que la escritura para el lector, así son las imágenes para quien no saben leer”, pasando por la tradición del libro ilustrado de toda suerte y condición, para llegar a los soportes digitales de nuestros días. Desde las iluminaciones 5

Ernst CASSIRER, Filosofía de la Ilustración, México D.F., 1993, p. 305 Douwe DRAAISMA, Las metáforas de la memoria. Una historia de la mente, Madrid, 1998, p. 36.

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pintadas a mano del libro religioso y cortesano anterior a los tipos móviles de Gutenberg, pasando por las ilustraciones tipográficas de las ciencias empíricas tomadas como ejemplos o modelos de la naturaleza, las cartografías y mapas cosmológicos, o las ciencias teóricas con sus diagramas y esquemas abstractos; hasta la ilustración literaria, la propaganda religiosa, la propaganda comercial, el cartel publicitario, la irrupción de la ilustración fotográfica en los libros, etc. Cabe, sin embargo, señalar en este punto que será preciso distinguir dentro de los productos del libro ilustrado aquellas ilustraciones que son parte esencial del libro, en tanto elemento indisociable de un proyecto editorial unitario, que aporta y completa sentido a la idea o al discurso del texto; de aquello que son meros ornamentos, como en ciertos libros cuyas imágenes sólo sirven para presentar estratégicamente un producto atractivo desde una perspectiva exclusivamente comercial. Ilustración frente a imitación El segundo y más específico problema viene dado por cómo distinguir lo que pueden ser los productos propios de una actividad ilustradora de cualquier otra imagen de la plástica. Esto evidentemente no presenta mayor problema en el ámbito concreto de la ilustración del libro, pero sí una vez que nos salimos de él. Por ejemplo, sería posible justificar la inclusión de casi cualquier obra de la pintura y la escultura renacentista bajo la noción de ilustración, toda vez que por regla general guardan algún tipo de referencia a los textos sagrados o a la literatura clásica. Cabe distinguir también entre ilustración e imitación, como dos distintas actividades en cuanto a la representación figurativa se entiende. Ilustrar viene a significar un paso más allá de la mera imitación, en el sentido de dotar de un significado culto tanto a los registros tomados de la realidad como a las elaboraciones más abstractas del pensamiento. Se hace necesario, pues, trazar una diferencia tanto en cuanto al origen como a la forma de presentación de la imagen de ilustración. Hemos dicho que la ilustración se genera en el vinculo entre imagen y conocimiento, y más concretamente en relación a un texto o a una idea preexistente (sea de la naturaleza o derivada de la cualquier actividad o ciencia) que se quiere transmitir o comunicar. Por ello en su origen podemos considerar que en lo ilustrativo ha de haber algo preformado, sea derivado de la realidad empírica o bien de una idea. Este último caso será el problema que

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genera la representación de un concepto abstracto, en el que la producción de imágenes estará en estrecha relación con la actividad imaginativa del pensamiento. En su plasmación formal la ilustración pretende dar cuerpo estable a una idea u objeto, fijando una representación para ello, elaborando un icono, una imagen universal reconocible bajo cualquier contexto, con una clara vocación estereotípica. Tal exigencia es primaria en lo que se refiere a la ilustración científica, dados los imperativos metodológicos en que se mueven las ciencias positivas. Pero también la podemos encontrar en la ilustración de textos literarios, en los que es necesario mantener la secuencia o discurso de imágenes mediante la fiel identificación de los personajes representados (por ejemplo para las ilustraciones del Quijote), y hasta del estilo que ha de conservarse a lo largo de todo el cuerpo de ilustraciones de una obra. La condición de que la imagen de ilustración sea preformada nos lleva a una necesaria abstracción y concreción de las formas y a un no dejarse llevar por el comportamiento libre y caprichoso de la materia de la plástica, tal y como puede ocurrir con el óleo de la pintura o el barro y la piedra de la escultura. La ilustración precisa, por el contrario, de una codificación mediática que le permita fijar su forma icónica sin dar lugar sino a ciertas alteraciones, tan sólo las que suponga el paso de un medio de reproducción a otro, tal vez técnicamente más innovador en la fidelidad en el registro o en la representación naturalista de las formas. En la ilustración, además, tendrá un papel esencial el dibujo como estructura conformante, como vehículo entre la idea y su plasmación o representación efectiva. De este modo la ilustración como categoría no surge con el imperativo de aquellas necesidades puramente estéticas que parecen detentar la búsqueda de belleza o de sublimidad, sino como una necesidad categórica que, sin eludir las cualidades estéticas, antepone la necesidad de transmitir expresión y comunicación del ser humano. Categoría estética y del conocimiento. La tercera cuestión será considerar si la ilustración como categoría lo es de la estética o del conocimiento o, más bien, de ambas. El primer supuesto es precisamente el motivo que en su día dio pie a la presente hipótesis, a partir de la identificación de un uso creciente de los medios de reproducción de la imagen en la creación plástica, y, por ello, de la presencia generalizada de un concepto de ilustración gráfica en el arte contemporáneo. Como trataremos 7

más adelante, esto trae consigo el abandono de una forma de entender la pintura que arranca en el siglo pasado con el romanticismo, para seguir con casi todas las vanguardias e ismos de nuestro siglo, en tanto vinculados a la experimentación directa con la materia de la plástica. Podemos constatar hoy cómo lo que aún llamamos pintura se centra cada vez más, sobre todo desde la mitad del presente siglo, en una estética de imágenes preformadas, en muchos casos transferidas desde otros contextos, de gran pregnancia icónica y alto grado de codificación mediática, sea mediante la fotografía o a través de la creación de iconos que sugieren los distintos medios de reproducción de la imagen. Si consideramos la ilustración como una categoría gnoseológica nos adentramos en toda la literatura sobre el papel de la imagen en los procesos de percepción, pensamiento y conocimiento humano. Al hablar de pensamiento y creación de imágenes, las dos cuestiones que cabe considerar en primer lugar son lógicamente las concernientes a la percepción visual y a la imaginación. La primera nos habla del modo en que aprehendemos la realidad empírica, de nuestras potencias y limitaciones como especie, de la elaboración en función de unos códigos genéticos y culturales de lo que podemos llamar preceptos o unidades de percepción que formarán el contenido de nuestros registros visuales. Como consecuencia de ello existe en el individuo una memoria visual formada o basada en las percepciones adquiridas, lo que hace que automáticamente identifiquemos en lo visual afinidades, que desarrollemos fenómenos de constancias, que asociemos o que elaboremos a partir de ellas, e, incluso, que caigamos en esa suerte de vaga certeza que los franceses han definido como dèjá vu. El estudio de la percepción humana en su vínculo con la realidad empírica tiene incluso una gran importancia para el desarrollo de la propia ciencia, pues el empirísmo dieciochesco que da el empuje final al pensamiento moderno, se basa en el reconocimiento del ser humano como primera fuente de conocimiento, tanto a través de sus sentidos como de los instrumentos de observación y medida de su invención (entre ellos cabe destacar el telescopio

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que facilitó a Galileo prologar su mirada hacia el oscuro macrocosmos y, en el otro extremo, el microscopio que permitió a Robert Hooke penetrar y describir el microcosmos de la realidad más inmediata). Y también sobre percepción versa, en definitiva, el gran constructo renacentista de la representación imitativa de la naturaleza, con sus dos grandes invenciones: la perspectiva en punto de fuga y la perspectiva aérea, que tanta relevancia tienen aún hoy en los métodos de conocimiento visual gracias a nuestra servidumbre respecto de la óptica fotográfica. Estrechando su relación con el arte, el estudio de la percepción ha tenido su mayor y más feliz desarrollo en la escuela de la Gestalt. La aplicación de esta teoría al arte viene dada por las necesidades que las corrientes analíticas de nuestro siglo han generado en el propio desarrollo del arte moderno. Se trata en principio de la pura ordenación del mundo visual, con el establecimiento de una teoría de la percepción basada en leyes simplificadoras: de la “buena forma”, de economía visual, de la armonía, del contraste, etc. Estamos, pues, cercanos al terreno de un conocimiento científico de la expresión plástica que resulta, por otra parte, especialmente idóneo en la aplicación de todas estas leyes al campo específico de la creación gráfica7.

La certeza que la historia nos va ofreciendo respecto a los diversos fines por los que el hombre crea imágenes, se pierde una vez más cuando nos preguntamos por cual es el origen de las imágenes que elabora. Por ejemplo: ¿Podemos decir que estaban éstas en la mente de su creador? y, si es así, ¿en qué medida y en qué grado de terminación? ¿La emergencia e innovación de una imagen deviene como variación o deconstrucción de los fondos que conserva la memoria visual?, o, por el contrario, ¿sólo puede ser consecuencia del ejercicio creativo, de la praxis artística? ¿Es posible la creación ex nihilo, o no es más que una burda falacia que justifica la idea romántica de genio? Los vocablos imaginación e imagen encuentran su raíz común en el término latino imago, entendido generalmente como representación, retrato o remedo. 7

Tal y como se pone de manifiesto en los más celebres manuales sobre diseño gráfico. Cfr. Donis A. DONDIS, La sintaxis de la imagen, Barcelona, 1980; y Justo VILLAFAÑE, Introducción a la teoría de la imagen, Madrid, 1985.

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Mientras que en su acepción moderna, la imaginación aparece relacionada con la facultad del espíritu por la que éste puede representarse desde cosas reales a otras inexistentes, materiales o ideales; el vocablo imagen se aplica no sólo a lo anterior sino, en un amplio sentido, a todo lo que tenga que ver con la manifestación formal de lo visual y, especialmente, a los productos de la creación artística. Al ser una de las características esenciales del lenguaje humano la internalización, podemos suponer un proceso semejante al hablar de un pensamiento con imágenes. Siguiendo a Aristóteles y Plotino, Giordano Bruno consideraba de forma radical ya en el siglo XVI, que la actividad racional o intelectual se da con imágenes o no se da en absoluto. Posteriormente Kant nos hablará de una génesis común de lo interno y lo externo, en la que radica el auténtico nudo gordiano de la imaginación. De este modo la imaginación no es “tanto la función situada en los límites entre sentido e intelecto —la imaginación propedéutica para el concepto, lo sensible que precede, ilustra o atesora lo inteligible—, sino más bien aquello que, precediendo al sentido y al intelecto, los hace posibles”8.

Entendemos que la imaginación es un atributo apriorístico de la mente humana, que nos permite tanto fantasear mediante imágenes como dar explicación a los productos menos acordes con la realidad directamente observable, vinculando a él también nuestras funciones creadoras de imágenes mediante las distintas artes. Podemos hablar así de distintos tipos de áreas en las que participa la imaginación: la imaginación mental, la imaginación como invención o ideación y la imaginación como creencia o ilusión. Pero en todo caso, y centrándonos en lo que es aquí nuestro tema concreto de estudio, cabe preguntarse cuales son las características formales de las imágenes de la imaginación. Más concretamente, en el caso de una imagen asociada a una idea, o que ella misma es tomada como idea, habrá que preguntarse sobre el cómo están elaboradas dichas imágenes: si se pueden catalogar bajo una formulación propia de la pintura, con su mayor o menor grado de complejidad, riqueza cromática y textural, de contornos fundidos y superpuestos, veladuras…; o, más bien, hay que relacionarlas con una fórmula adecuada a la gráfica, como 8

Maurizio FERRARIS, La imaginación, Madrid, 1999, p. 28

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figuras icónicas codificadas, de formas cerradas, dibujadas en contorno, concretas, monocromas, contrastadas, planas… No seremos tan temerarios como para dar una respuesta definitiva a tales cuestiones, aunque en defensa de nuestra hipótesis nos atrevemos a definir, al menos en lo que a la representación imaginativa de una idea clara se refiere, una cualidad más bien de tipo gráfico para las imágenes de la imaginación. Acudimos en nuestra ayuda a Giambattista Vico, en cuya doctrina se recoge una lógica de la imaginación creadora de imágenes. Vico utiliza, si bien es verdad que metafóricamente, el concepto de monograma (tipo de abreviatura que se emplea en la elaboración de sellos y marcas) para diferenciar entre lo que es el conocimiento humano y el divino. Mientras que este último tiene una capacidad tridimensional (holograma), afirma Vico, “lo verdadero humano se parece a un monograma, a una imagen plana…”9.

Pensamiento e imagen en la república del conocimiento Para Plotino la imagen era un requisito del logos, o, expresado con sus propias palabras: “La forma no es sino señal de lo informe” (Enéades, VI, 7). La imagen se convierte a partir de este autor en una llave indicadora de una realidad superior, que será asumida en el renacimiento y en el barroco mediante la profunda influencia que el neoplatonismo tendrá en las artes plásticas (E. Panofsky, 1924). Tal y como apunta Ignacio Gómez de Liaño, la imagen gnóstica plotiniana y neoplatónica, se presenta como una entidad mágica en la que “…se unen los dos planos de realidad que se conjugan en el ser mundano: el material y el intelectual. Este último impregna y tira de aquél hacia un plano superior del ser…”10 Bajo esta influencia Giordano Bruno desarrollará en la segunda mitad del siglo XVI, una teoría y un arte de la memoria imaginativa en obras como De imaginum, signorum et idearum compositione (1591). Bruno define nada menos que treinta y dos modos por los que se pueden convertir simbólicamente conceptos en imágenes figurativas. Entre ellos encontramos razones de 9

Citado en Maurizio FERRARIS, ibid., p. 127 Iganacio GOMEZ DE LIAÑO, El idioma de la imaginación, Madrid, 1992, p. 197

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analogía,

de

correlación,

antecedencia,

consecuencia,

concomitancia,

sinécdoque, proporcionalidad, contrariedad, etc. Efectivamente todo esto no será sino una traslación de los modos de la retórica verbal a aquella en la que las imágenes pasan a ser las palabras y los conceptos del lenguaje plástico. La obra de Bruno se integraba así en la creciente moda de emblemas, empresas y todo tipo de elaboraciones en las que la palabra y la imagen se conjugarán durante los siglos XVI y XVII en clave de unidad. Para Robert Klein “La moda y teoría de las imprese (empresas), ilustraciones privilegiadas de la literatura del concetto, harán posible acercamientos de una precisión a veces sorprendente entre teoría de la imaginación, teoría de la imagen, gusto artístico y estilo, a los que podríamos agregar la epistemología”11. En términos generales, al desarrollo de la literatura emblemática contribuyeron tanto el neoplatonismo, como el hermetismo, el principio horaciano de ut pictura poesis, el arte de la memoria, la escolástica y hasta la política trentina12. Junto a la obra de Bruno, que durante el siglo XVII pudo servir de libro de referencia gramatical y sintáctica en la elaboración de empresas, encontramos otras que servirán también como herramienta documental de esta nueva moda de elaboración de imágenes. Así en 1603 se publica la Nova Iconología de Cesare Ripa, ilustrada con 150 personificaciones de dioses clásicos dotados de sus principales atributos simbólicos, que se convertirá en una suerte de enciclopedia gráfica, pasando pronto a formar parte del inventario de cualquier estudio de artista al menos hasta la Revolución Francesa.

Michel Foucault ha llamado al siglo XVI la época de las correspondencias, dada la existencia de una voluntad por poner en relación formas de lenguaje, con el propósito de crear unidades más completas y complejas de significado. El producto más depurado a los efectos aquí considerados, y que se mantendrá también a lo largo del siglo XVII, será el arte de la emblemática, como constructo literario-visual para la representación de una idea. El recurso a la razón dialéctica de "discordia-concors" de calado neoplatónico, lo tuvo la emblemática como fuente muy adecuada para dotar a sus obras de una nueva dimensión semántica, mediante la reunión de elementos dispares o de distinta 11 12

Robert KLEIN, La forma y lo inteligible, Madrid, 1982 p. 81 Santiago SEBASTIAN, Emblemática e historia del arte, Madrid, 1995, p. 11.

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naturaleza. Tales reducciones a la unidad serán, además, productos paralelos o derivados del propio fenómeno del libro ilustrado, en el que se reúnen dos formas de presentación del conocimiento, dos lenguajes, concebidos como complementos y en cuya unión cabrá necesariamente buscar un significado más completo. El interés del barroco por las artes plásticas se complicaba así, no radicando ya tanto en la imitación de la naturaleza, como en la facultad de reformar y rehacer lo dado, como gracioso don del artista. Ello comenzó a cobrar un máximo interés para el provecho pedagógico e ideológico de la imagen, reconocido su elevado poder de impacto sobre las sentimientos religiosos y políticos. Lo que en muchos casos se ha interpretado como una gratuita y casi decadente tendencia a la complicación, es definido por José Antonio Maravall como un síntoma del espíritu de la época: “Hay en el siglo XVII un reiterado elogio de la dificultad, y lo más interesante del caso es que se plantea pedagógicamente: una buena y eficaz enseñanza se ha de servir de lo difícil y por tanto del camino de lo oscuro para alcanzar un resultado de afincar más sólidamente un saber”13. Tal y como sentenciaba Lope: “Es enigma una oscura alegoría que se entiende difícilmente”.

La tradición emblemática surge con la publicación en 1531 por Heinrich Steyner en Salzsburgo de los Emblemas del humanista milanés Alciato que, a su vez, había encontrado en la obra Hyeroglyphica de Horapolo “la llave de una lengua sagrada”. La obra de Alciato cuyas ilustraciones en su primera edición fueron realizadas por el maestro Jörg Breu, alcanzó una enorme difusión y celebridad por toda Europa llegando a las 170 ediciones. La intención de Alciato era la de crear una forma de lenguaje en el que participaran tres elementos que se incidieran mutuamente: “el cuerpo, que es la figura (pictura, icon, imago, symbolon); el título (inscriptio, rotulus, motto, lemma), que es una máxima o algo calificativo de la imagen; y el texto suscriptio, declaratio, epigramma), que constituye el alma del emblema"14 . En España encontramos a lo largo de estos dos siglos diversas publicaciones entre las que hay que destacar los siguientes autores y obras: Juan de Borja, Emblemas políticas (1581), Sebastián Covarrubias, Emblemas morales (1610) 13 14

Jose A. MARAVALL, La cultura del Barroco, Barcelona, 1980, p. 447 Santiago SEBASTIAN, op. cit.

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y Juan de Solorzano Emblemata regio-política (1651). En el que es uno de los más interesantes y divulgados, las Empresas políticas (1640) de Diego de Saavedra Fajardo, leemos en su dedicatoria a la primera edición: "Propongo a V.A. la Idea de un Príncipe Político-Cristiano, representada con el buril y la pluma, para que por los ojos y por los oídos (instrumentos del saber) quede más informado el ánimo de V.A. en la sciencia del reinar y sirvan las figuras de memoria artificiosa". Y en el prefacio dirigido al lector hace también la siguiente indicación: "... i quien saca à luz sus obras, à de pasar por el humo, i prensa de la murmuración pero también sé, que cuanto es mas oscuro el humo, que baña las letras, i mas rigurosa la prensa, que las oprime, salen à luz más claras y resplandecientes". Es de nuevo una dialéctica de contrarios, el juego de claroscuro, el gusto por la contradicción de significados, lo que incita al periodo barroco y lleva al conocimiento último de las cosas.

El libro con imágenes tendrá también esencial importancia en las corrientes gnósticas y alquímicas que aun perviven en el siglo XVII. Es más, éstas harán excepcional uso, como ninguna otra doctrina o disciplina, de los nuevos adelantos técnicos y estilísticos en la elaboración de imágenes para la reproducción gráfica. Por ello, y como consecuencia directa del esencial papel que cumple la imagen en la transmisión del conocimiento hermético, las obras impresas bajo esta perspectiva han pasado a ser, sin duda, las elaboraciones visuales más ricas y bellas de todo el siglo XVII. Cabe destacar a este respecto obras como Alchymia (1597) de Andrea Libarius, Aracana Aracanissima hoc est Hieroglyphica AEgyptiograeca,... (1614) y Atalanta Fugiens (1618) de Michel Maier, y Utriusque Cosmi Mairoris scilicet et Minoris Metaphysica… (1617) de Robert Fludd. Incluso otros autores de mayor rigor científico, aunque tamizados por los imperativos ideológicos de la religión, como el jesuita alemán Athanasius Kircher y sus bellamente ilustradas Ars Magna. Lucis et Umbrae (1646) y Mundus Subterraneus (1678); o Johannes Helvetius y sus múltiples observaciones y registros astronómicos reflejados en Selenographia (1647) y Machina Coelestis (1673-79), representan un esfuerzo por dotar al libro de contenidos visuales sin precedentes.

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Pero el libro ilustrado dará principalmente pie a la trascendental consolidación de las ciencias empíricas. Es el comienzo de una nueva visión del mundo que se vio evidentemente dirigida por aquellas imágenes que servían para ilustrar y complementar las nuevas aportaciones de cada esfera del saber. El mayor cambio que sufren las artes y la ilustración del libro a este respecto se detecta en la propia resolución iconográfica que se produce a partir del renacimiento, mediante el paradigma del dibujo organizado bajo un sistema normalizado de perspectiva15. Ello permite que aquellas representaciones que piden un cierto grado de fidelidad con la realidad empírica, por ser registros de la misma o modelos para ser construidos, o esquema de algún tipo de sistema de referencia para realizar mediciones y mantener proporciones, posean a partir de entonces un aliado imprescindible. Pensemos, por ejemplo, en la gran revolución que supuso el sistema de proyección cartográfica elaborado en 1569 por Gerardus Mercator. Sin la imagen como herramienta de interpretación perderían gran parte de su eficacia comunicadora los libros dedicados a las artes de la arquitectura, a los artificios mecánicos, a los ingenios hidráulicos, a los instrumentos astrológicos, a las máquinas de guerra… Como venimos defendiendo, el terreno más interesante de considerar aquí no es tanto el de la representación de objetos reales y posibles, como el de aquellos intentos por plasmar en el papel ideas y nuevos sistemas abstractos o complejos. Con Descartes el objeto de conocimiento deja de ser el objeto/cosa exterior a la conciencia, para pasar a primer plano tanto el objeto conocido interior a la conciencia como la propia actividad de esa conciencia. Habrá pues que distinguir entre aquellas imágenes que por imitación muestran cómo aparecen las cosas, de aquellas que ilustran cómo son, cómo funcionan y por qué. Para ello el siglo XVII se dotará de un método de explicación basado en el modelo de la mecánica. La mecánica se convierte en el gran paradigma del siglo que sirve para explicar desde el movimiento de los planetas hasta los procesos orgánicos de los seres vivos, incluidos el hombre, y, de éste, tanto la digestión como el propio

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Remi CLIGNET, The Structure of Artistic Revolutions, Philadelphia, 1985.

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pensamiento16. Tal cambio epistemológico lleva a inventar todo tipo de artificios bien mecánicos como los autómatas, o bien lógicos como los laberintos, máquinas para pensar y calcular, para escribir tratados y poesía —esto último en la mejor tradición luliana—, como en la espléndida obra de Juan de Caramuel Primus Calamus ob Oculos Ponens Metametrica… (1663). Pero todos estos proyectos utópicos, frutos de una fe sin precedentes en las posibilidades de la mecánica y su lógica causal, no irán mas allá en la mayoría de los casos de su plasmación gráfica, encontrando así su mejor aliado en el gabinete de muestra que les ofrecerá las guardas de un libro.

El propio Descartes será el autor más significativo del siglo a estos efectos, tanto por la relevancia histórica de su pensamiento, como por la paradójica opinión que mantenía sobre el uso de imágenes. Entendía que el sentido de la vista era una fuente potencial de error y perjuicio para la ciencia, aun a pesar del gran número de ilustraciones que incluyó en su escritos, sobre todo a la hora de plasmar esa noción de época que representa la Grande Méchanique de la Nature. Pero Descartes en la III de sus Meditaciones califica a las ideas como imágenes de las cosas, afirmando que “ciertas cuestiones de la matemática y la mecánica son mejores de mostrar mediante una demostración visual que verbal”. Así, por ejemplo, sus ilustraciones para el magnetismo serán el primer intento por representar este fenómeno tradicionalmente velado para el pensamiento escolástico, interpretado ahora con diáfana intuición gráfica en términos mecánicos. En palabras de Brian S. Baigrie, para Descartes, “es el artificio, y por asociación el artificio del dibujo, lo que nos posibilita aprehender y comprender la naturaleza trabajando con modelos mecánicos, ya sea construyéndolos o dibujándolos, es una forma de cognición que engendra disposiciones favorables para comprender los manejos recónditos de la naturaleza”17. Evidentemente, la cuestión central es preguntarse por el papel que cumplen las ilustraciones en la nueva ciencia que representa la figura de Descartes, y si tienen algo que ver con algún nuevo tipo de creación de conocimiento. La confluencia de una nueva filosofía natural y la fabricación de artificios tanto físicos como proyectados que se dio en el siglo XVII “…creó un vástago en la forma de una asociación epistemológica que tuvo un profundo impacto en la 16

Alfredo ARACIL, Juego y artificio, Madrid, 1998. Según este autor: “…desde Descartes, había nacido una nueva antropología que ha de verse reflejada en el mundo del androide”.

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construcción de la ciencia moderna –a saber, que el artificio tiene un directo soporte en la creación del conocimiento”18. En esta línea el concepto de Dios pasará a ser el de artífice, claramente paralelo al del neoplatónico Dios como geómetra. Será, pues, la creación de modelos cognitivos visuales una nueva forma de razonamiento sobre los procesos naturales, para la representación, demostración y explicación del conocimiento. En definitiva, las ilustraciones de Descartes servirán a una nueva generación de filósofos de la naturaleza para hacer más inteligibles fenómenos como la gravitación, la fuerza atrayente del imán o la acción cicatrizantes de los remedios, aun hasta nuestro días. La ilustración en el siglo de la información. Mientras que el primer episodio lo hemos dedicado a aquella parte del concepto de ilustración más vinculada con el ámbito del conocimiento en sentido estricto, trataremos ahora de su dimensión propiamente estética, o, mejor dicho, de aquella que identificamos en la creación artística. Podemos considerar que la creación artística de finales de nuestro siglo se ha apartado en buena medida de lo que han sido los motivos históricos de las artes, fueran estos aquellos relacionados con categorías estéticas clásicas como las de lo bello y lo sublime (si acaso la pervivencia de esta última ha sido señalada por autores como J-F. Lyotard), o de la intensa dinámica experimental que sostuvo la vanguardia de la primera parte del siglo. La asimilación progresiva por parte de la pintura y del arte en general, primero de las técnicas y el lenguaje de los medios reproducción de la imagen y después de sus propios fines comunicadores y sociales, han hecho que el interés de un buen número de corrientes de creación se centren en desarrollar los potenciales de la imagen mediática, más que en la experimentación con los elementos tradicionales de la plástica (materia, composición, forma…) de la tradición vanguardista. Aquellas “reflexiones provisionales” que Walter Benjamin hacía en 1936 sobre la nueva situación y destino del arte que iban a determinar los medios de reproducción de la imagen, han quedado superadas con creces. Primero con Marcel Duchamp (“…me interesan las ideas, no solamente los productos visivos. He querido poner una vez más la pintura al servicio de la mente…”), y después con Joseph Beuys y los artistas conceptuales, se introdujo una apertura en el arte hacia cuestiones de toda índole que, comenzando con la auto-reflexión sobre el propio objeto estético y los procesos de creación, llegará a asimilar como suyos todos los ámbitos culturales, sociales y del conocimiento. Desde esta nueva perspectiva resultará en ocasiones muy difícil precisar qué es arte y qué no, al menos para el público 17 18

Brian S. BAIGRIE ed., Picturing Knowledge, Toronto, 1996, p.113 Ibid. p. 101

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mas profano. Del mismo modo también es difícil definir con claridad cuales son los límites entre las artes o el objeto más concreto de ciertas obras, pues entre otras cosas los artistas se han dedicado explícitamente a disolver aquellas barreras de protección que a lo largo de la historia han sacralizado y mitificado al objeto artístico. En un sentido más general hay quien se pregunta si el actual modelo cultural, tanto para las artes como para las ciencias, no es ya aquel exigido por la mecánica, sino, más bien, el que nos ofrece la estética: “…ahora que la ciencia ya se ha convencido de que el universo perfecto, racional y parmenídeo creado por la mecánica es un universo-límite, una creación de la razón que no se corresponde a lo real, ¿no podría ser más bien la estética la que aporte a la ciencia el modelo para la comprensión del universo?19. La ciencia ha renunciado a crear sistemas cerrados en beneficio de la complejidad, formulando sistemas abiertos capaces de asumir simultáneamente el orden como el desorden (L. Bertalanffy, 1947; I. Prigogine, 1967). La traslación de este nuevo espíritu de época al campo de las artes y la cultura se ha dado en llamar posmodernidad, definida por el abandono de las seguridades del método (léase aquí movimiento, escuela, estilo, etc.), la certeza y el significado mismo, en beneficio de una radical apertura en la creación e interpretación entendidas casi sin solución de continuidad (J. Derrida, 1967; J-F Lyotard, 1979). Ya en 1923 Marcel Duchamp había dejado su obra maestra Le Grand Verre, “definitivamente inacabada”. Hay quien ha considerado incluso que tras la posmodernidad cabe hablar de un nuevo periodo (o, al menos, de un nuevo aire de época), formulado ahora en clave neo-barroca (O. Calabresse, 1987). La tesis de este autor se resume en la identificación que hace en la cultura contemporánea de “una búsqueda de formas en la que asistimos a la pérdida de la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada, a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mudabilidad”20. En definitiva, Calabresse viene a sumarse a la asunción del modelo cultural que ha traído consigo la formulación de nociones científicas como la teoría de las catástrofes, los fractales, las estructuras disipativas, las teorías de la complejidad y del caos, etc.; es decir, de todo aquello que ha servido para romper con certezas y modelos previos como el que la mecánica ofrecía al periodo barroco.

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Ana M. LEYRA, Arte y ciencia: una visión especular, Madrid, 1992, p. 46 Omar CALABRESSE, La era neobarroca, Madrid, 1989

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Retomando brevemente el campo concreto de la ilustración científica, estos nuevos conceptos implican un muy diferente grado de visualización imaginativa y de representación gráfica. Podríamos establecer las diversas soluciones a la tensión tendida entre conocimiento e imaginación en la creación de lo que son auténticos paradigmas visuales. Así la idea gráfica del átomo de Leucipo, determinada por formas innatas de la percepción, será muy diferente de las posibilidades que nos ofrecen las partículas elementales de Heisenberg y su “principio de indeterminación” (1927). Para estas últimas, por mucho que nos esforcemos, posiblemente no lograremos hacernos tan siquiera con una imagen probable, por ser contraria la propia definición de dichas partículas a nuestra capacidad de representación, es decir, a nuestras formas innatas de percepción21. Desde la física cuántica se considera que la visualización ha podido ser, de hecho, un serio impedimento para el desarrollo de la ciencia. Niels Bohr escribe en Quantum Physics and Philosophy: Casuality and Complementarity (1958): “…la descripción visual de las teorías de la física clásica representa una idealización válida únicamente para fenómenos en cuyo análisis todas las acciones implicadas son lo suficientemente grandes como para permitir despreciar el cuanto”. Este autor defiende que en este caso la única descripción posible será la que ofrezcan las leyes estadísticas. Sin embargo, el propio Einstein ha declarado que conceptualizó su teoría de la relatividad en forma de representaciones visuales que hacía variar mediante experimentos mentales22. Además de la reconocida labor heurística de la imagen (de la metáfora visual), sea mental o representada, en la ilustración científica más reciente podemos encontrar afortunadas soluciones gráficas, que en cierta medida salvan nuestros déficits para imaginar y representar nociones complejas. Por ejemplo, está la tan célebre doble hélice del ADN, las representaciones más complejas del espacio curvo einsteniano o los agujeros negros divulgados con toda suerte de ilustraciones por Stephen W. Hawking. A todas ellas hay que añadir las nuevas posibilidades que ofrece la animación por ordenador, al permitir incluir no sólo la tercera dimensión sino también el tiempo y el movimiento. La participación de artistas en la ilustración de libros científicos tuvo sentido antes de la aparición de la fotografía, y después sólo en la ausencia de un modelo real del objeto de representación. En el siglo pasado con el nacimiento de la paleontología, una de las primeras imágenes de los dinosaurios fue la realizada por el artista británico John Martin, en una serie de grabados en los 21 22

Jost HERBIG, La evolución del conocimiento, Barcelona, 1996, p. 305 G. HOLTON, The scientific imagination: case studies, Cambridge Mass., 1978.

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que combinaba aguafuerte y manera negra para The Book of the Great SeaDragons, Ichthyosauri and Plesiosauri,… (1840) de Thomas Hawkins. Es muy significativa no sólo la elección de Martin como ilustrador, toda vez que era un artista conocido por su enorme capacidad imaginativa, tal y como había demostrado en la ilustración de la célebre edición de Londres en 1825-27 del Paradise Lost de John Milton, sino también de la propia técnica empleada en la ilustraciones, de la que Martin era un maestro consumado y que inevitablemente sumía la representación en la más oscura, terrorífica y profunda noche de los tiempos. Precisamente sobre la pervivencia e interés de los artistas en motivos de orden cosmológico, atmosférico, geológico y natural, Jean Clair ha comisariado en 1999 una exhaustiva exposición que ha recorrido Europa bajo el título: Cosmos. Del romanticismo a la vanguardia 1801-2001. En ella ha reunido obras y objetos de los dos últimos siglos, seleccionando aquellos en los que es posible hallar conjuntamente: “…carga poética, permiten la delectación estética y son portadores de exploración científica”. También para este autor el problema central que se plantea a lo largo de la historia tanto de la ciencia como del arte, no es sino el de la definición del modelo visual: “El espíritu científico más riguroso necesita asentar sus especulaciones con representaciones, igual que la imaginación artística”23. Sin embargo, el mismo Clair nos advierte de la peregrina pretensión intelectual que consiste en relacionar determinados cuadros abstractos, geométricos o gestuales con vistas al microscopio, o de estructuras moleculares con esculturas modernas. A pesar de ello, siempre habrá que señalar la existencia de hechos contingentes como la formulación de la primera teoría especial de la relatividad por Einstein en 1905, y la terminación de Les Demoiselles d´Avignon en 1907 por Picasso, que trazan casi de mutuo acuerdo todo un nuevo modelo o visión de las cosas y del mundo. El cubismo analítico (1910-1912) abandonará, poco tiempo después, el punto de vista único para plasmar un recorrido entorno al objeto representado, relativizando con ello el lugar del artista y del espectador. Uno de los casos más sorprendentes en la relación entre arte y ciencia es el del artista holandés Maurits Cornelis Escher. Los temas favoritos de Escher no tienen nada que ver con una idea de belleza, tal y como él mismo declaró en más de una ocasión, sino con la representación de lo asombroso, como las figuras imposibles, las estructuras cristalográficas, los desarrollos metamórficos de las formas, las inversiones especulares, la aproximación al infinito, la

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relatividad de los puntos de fuga, etc. Todos estos problemas lógicos, matemáticos y físicos, los plasma en sus grabados en madera, metal y litografías, que bien podríamos llamar genéricamente ilustraciones. No es casualidad por todo esto que Escher sea el artista más utilizado en la ilustración de cualquier publicación sobre matemáticas, física o cualquier otra ciencia teórica. Pero lo chocante es que el propio artista, habiendo sido invitado en numerosas ocasiones a pronunciar conferencias y participar en congresos de estas disciplinas, se haya declarado sistemáticamente un pobre conocedor de tales materias, defendido la idea de que más bien crea por una suerte de intuición intelectual. El pintor René Magritte, con quien se ha puesto en relación la obra de Escher, ha sido precisamente el artista de nuestro siglo más interesado en interrogarse continuamente en sus lienzos por la relación entre las imágenes y las cosas. Magritte no persigue crear imágenes para su mera contemplación, sino que fabrica instrumentos para pensar, metamorfoseando ideas en imágenes. En el ensayo de Michel Foucault Esto no es una pipa (1973) dedicado a Magritte, tras considerar que la pipa y el texto de su célebre lienzo están pintadas por la misma mano (detentan en su sentido plástico un mismo origen y naturaleza), dictamina que la imagen: “más que ilustrar y completar la escritura, la prolonga”. A partir de esta afirmación Foucault despliega toda una madeja de lecturas entrecruzadas, consecuencia directa de la reunión tautológica del lenguaje escrito y el figurativo. Volviendo a la cuestión del método, en sus cartas a Foulcault, Magritte habla de un “mecanismo” en el proceso de elaboración y creación de nuevos significados en sus cuadros. El surrealismo ha sido la corriente de nuestro siglo que ha desarrollado, o al menos planteado eficazmente, un auténtico método de creación. Dicho método lo podemos encontrar no sólo en el surrealismo histórico, sino, con mayor o menor acierto, también en corrientes mas recientes como los nuevos simbolismos, el realismo fantástico, etc. La principal base de dicho método es poner en duda el significado de las cosas tal y como aparecen o como se entienden bajo el criterio del sentido común. Por ello el surrealismo atiende a las creaciones de la mente en situaciones de ausencia de actividad consciente como el sueño, paradójicas como las composiciones imposibles, e, incluso, extremas como la alucinación y la locura. Pero la parte del método surrealista que cobra especial significación para nosotros en su relación con el nuevo espíritu de época antes señalado, es la introducción de lo casual y el azar en la creación de obras artísticas. Cabe 23

Jean CLAIR, Elogio de lo visible, Barcelona, 1999, p. 62.

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recordar aquí aquellas elaboraciones del siglo XVII en laberintos, poemas en cascada etc., pues si allí se nos ofrecían medios lógicos de creación de textos literarios y poéticos (recordemos la obra de Juan de Caramuel), el surrealismo y el dada nos ofrecen también un método de creación artística y poética, aunque ahora basado en el principio de indeterminación que facilita la aleatoriedad. Con el método de la “escritura automática” garantizaba André Breton el registro surrealista de los sueños y la transformación del estado anímico directamente en expresión plástica. De este modo el artista alemán Max Ernst desarrolló el automatismo en pintura mediante las técnicas del frottage , el grattage, y, sobre todo, del collage. Cabe destacar aquí el volumen y la influencia intelectual que la obra gráfica de Ernst ha tenido en el arte posterior, sobre todo por esa forma de utilizar ilustraciones impresas de todo tipo para la realización de sus collage surrealistas. Esta apropiación de imágenes ajenas, de fuerte pregnacia icónica y profundo calado cultural, hacen de la ilustración gráfica un terreno documental que han sabido explotar posteriormente multitud de artistas, tanto para realizar creaciones de poesía visual (desde Joseph Cornell a Joan Brossa) o productos a medio camino entre la propaganda publicitaria y el arte (la pintura hard-core norteamericana), como para el trabajo directo sobre ellos (Arnulf Rainer y sus intervenciones neo-expresionistas sobre libros antiguos). Un campo en el que la ilustración gráfica cobra gran impulso a partir de los años sesenta es el del libro de artista. El propio Max Ernst desarrolló ampliamente este género ya desde los años treinta, aunque será a partir de la segunda mitad del siglo con las experiencias conceptuales y con el mayor uso de la fotografía, cuando este medio adquiera un sentido claramente documental e intelectualizado. El libro de artista servirá entre otras cosas como soporte idóneo para registrar, documentar, informar y difundir aquellas experiencias estéticas más teóricas y conceptuales, pero también aquellas otras de carácter efímero, caduco o llevadas a cabo en lugares de difícil acceso. Además el libro de artista es una declaración explícita sobre la estructura y significado del propio libro como medio y forma artística, en el que los medios de expresión empleados se unen en el intento de lograr un conocimiento estético más global. Para la historiadora Johanna Drucker el libro de artista representa, de hecho, la quintaesencia de las formas de presentación del arte en el siglo XX24. En el campo más específico de las artes gráficas significa poder operar conjuntamente con tipografía, fotografía, serigrafía, litografía, offset, grabado calcográfico y en madera, collage, la edición informática y digital,

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intervenciones directas de todo tipo, y cualquier otro medio susceptible de ser incluido (y no necesariamente impreso) en un objeto-libro. Los artistas que han creado este tipo de producto estético son múltiples, entre ellos cabe destacar: Marcel Duchamp, Ed Ruscha, el grupo Fluxus, Marcel Broodthaers, Joseph Kosuth, Bruce Nauman, Sol Lewitt, John Baldessari, Christian Boltansky, y un largo etc. Cabe considerar también bajo la idea de ilustración la utilización de la imagen mediatizada, generalmente de origen fotográfico, trasladada al lienzo o al objeto escultórico mediante técnicas de estampación como la serigrafía u otras técnicas de transferencia. El Pop ha venido a integrar el arte en el espíritu sociológico de su tiempo, con la utilización generalizada de la imagen de origen mediático. El británico Richard Hamilton lo hará practicando el collage para crear composiciones de irónica acidez social, mientras que el norteamericano James Rosenquist lo llevará a cabo con una clara delectación esteticista en los productos del cartelísmo publicitario y la cultura del espectáculo. El también norteamericano Robert Rauschenberg ha realizado sus combine paintings mediante la transferencia de imágenes tomadas de los medios de comunicación, sobre las que interviene con pintura y otros objetos reales mediante la técnica del assemblage. Y, por fin, Andy Warhol ha revolucionado todo el sistema de la pintura mediante la introducción en ésta no sólo de los medios de reproducción de la imagen, sino de aquellos fenómenos específicos del lenguaje mediático como son la reiteración, la variación interpretativa a partir de un icono estandar, o la mercantilización y fabricación en serie de objetos de arte. Una última variante del Pop hará que incluso algunos artistas imiten las tramas gráficas de la imagen mediática con los procesos de la pintura convencional, tal y como hará el norteamericano Roy Lichtenstein, y, tiempo después, aunque bajo otro contexto artístico, el alemán Sigmar Polke. Ejemplos posteriores al Pop, dentro de los diversos que cabe encontrar bajo los supuestos generales del uso de la imagen mediática en el arte, pueden ser los del norteamericano David Salle, que practica la yuxtaposición y superposición de figuras estereotípicas de distinta procedencia histórica y cultural; o el de los británicos Gilbert and George que basan sus soluciones en la recreación iluminada de fotografías tomadas de sus performances y acciones. Por último, cabe considerar también el movimiento graffiti como la corriente pictórica más genuinamente urbana de la segunda mitad del siglo, que tiene como objeto la fusión entre imagen y palabra, así como la elaboración de iconos y pictogramas tanto personales como de vocación universal. Un caso de lo primero lo 24 24

Johanna DRUCKER, The Century of Artists´ Books, New York, 1995, p. 3.

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tenemos en el artista neoyorquino de origen haitiano Jean Michel Basquiat, mientras que lo segundo está representado por el también neoyorquino Keith Haring, y, en relación a una búsqueda de iconos arquetípicos, por el alemán A. R. Penck. El arte de finales de siglo ha tomado a la fotografía como el medio idóneo para hacer inventario del mundo. No sólo para llevar a cabo un registro de éste, sino preferentemente para interpretarlo, sea mediante las posibilidades que ofrece la propia técnica o las variaciones y efectos que introduce la digitalización de la imagen (cuyos “filtros” no dejan de recordarnos a las recreaciones barrocas de juegos visuales como los trompé l´oeil, o las imágenes anamórficas con todas sus versiones: catóptrica, cónica, etc,); o, incluso, recurriendo una vez más a aquellos procesos metafóricos de la tradición emblemática. Algunos autores como Barbara Kruger han optado por esta última opción, combinándola con lo que son las técnicas de propaganda y publicidad moderna, para salirse no ya de la página de un libro, sino incluso del espacio arquitectónico y situarse en todo tipo de espacio abierto. Al tratar de la obra de Kruger, Deborah Wye ha evocado propósitos sociológicos semejantes a los de los grabadores e ilustradores de los siglos quince y dieciséis, trasladados a una dimensión más propia de la urbe y del sentido de velocidad de nuestro tiempo25. La propia artista ha señalado: “…rara vez me llamo a mi misma artista, más bien considero que trabajo con imágenes y palabras y que escribo crítica”. En esta línea Martha Rosler ha hecho una versión muy personal de lo que podemos considerar ensayo fotográfico, es decir, la combinación de fotografía y texto para reflexionar sobre temas como el feminismo o las paradojas sociales del moderno desarrollo urbanístico. Incluso ciertos artistas como Jenny Holzer trabajan sólo con textos, haciendo uso de los medios más sofisticados de presentación publicitaria, elaborando inquietantes máximas (recordemos del emblema lo que se denominaba título: inscriptio, rotulus, motto, lemma), dirigidos directamente al compromiso social y político del espectador en tanto ciudadano. Tal y como se puede apreciar en los últimos certámenes internacionales de arte, la presencia de la imagen fotográfica se va extendiendo en cantidad y escala, en su doble vocación de ser registro veraz de la realidad, a la vez que apertura interpretativa de ella. Las concesiones al mero esteticismo de la imagen son cada vez menos frecuentes, y cuando aparecen por lo general están forzadas por un simultáneo ofrecimiento de la obra a ser contempladas desde una perspectiva diametralmente opuesta. La obra de Cindy Sherman es

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claramente explícita en sus contenidos morbosos, mientras que la de otros autores como Gary Hill o Jeff Wall, transmiten un muy medido grado de inquietud tras su aparente frialdad documental. La recreación teatral y literaria de la imagen fotográfica la llevan a cabo artistas como Tracey Moffatt, mientras que el distanciamiento puramente estético queda patente en las series urbanas de Frank Thiel o en los retratos de Thomas Ruff. Uno de los motivos preferidos del arte contemporáneo es el de la indagación en los procesos de la memoria, tanto de la memoria colectiva (Christian Boltanski) como de la que reconstruye la trayectoria vital del propio artista (Sophie Calle), tomado muchas veces como modelo para la configuración de un imaginario generacional y sociológico. Recordemos que el ámbito de la memoria ha sido precisamente el que nos ha dado pie para constatar la presencia de imágenes en el pensamiento, así como para definir el concepto de ilustración vinculado a la representación formal de tales imágenes. Por otra parte, toda la tradición de las Ars memoriae que desde Raimundo Llull, pasando por Giordano Bruno hasta el pensamiento gnóstico y los grandes esquemas mnemotécnicos como el “teatro de la memoria” de Robert Fludd, han poblado la república del conocimiento de metáforas visuales sobre la memoria y sus procesos. Ahora el arte se recrea en la representación de nuevas metáforas sobre estos procesos, recurriendo a la inmensa documentación fotográfica acumulada por nuestra cultura, así como a la facilidad con la que la tecnología pone a nuestro alcance la creación de imágenes. La técnica de elaboración de estos discursos acumulativos y estratificados de fotografías será con preferencia el collage, que incluso se ha llegado a especializar como fotocollage, aunque también podemos encontrar intervenciones directas sobre el propio material fotográfico, como símbolo de interpretación y transgresión mnemónica de la realidad. Pero en todo caso, la imagen de origen fotográfico será siempre un registro codificado. Aunque sea mediante un refinado grado de precisión técnica, se trata de una visión del mundo tamizada por un sistema de representación preformado y dependiente de la legislación universal de la óptica. Ello quiere decir que al trabajar con este tipo de imágenes lo haremos con iconos preformados que denotan un cierto grado de anticipación y previsión en su lectura, y cuyo grado de apertura vendrá dado por el uso que hagamos de ellos. Como ha señalado Facundo Tomás, la fotografía supone un “proceso de abstracción que no es sino el propio esquema constante del conocimiento en cualquiera de sus variantes”26. Por tanto, consideramos el lugar de la fotografía en el arte contemporáneo bajo el territorio de la ilustración, tal vez en un nivel 25 26

Deborah WYE, Thinking Print. Books to Billboards, 1980-95, New York, 1996, p. 15. Facundo TOMAS, Escrito, pintado, Madrid, 1998, p. 258.

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tecnológico superior a otros medios históricos de reproducción de la imagen y de modelos visuales de condición autógrafa, pero, como éstos, necesariamente vinculada con la información y el conocimiento, en la tensión dialéctica que se establece entre el registro codificado del mundo y la interpretación de éste.

Juan Martínez Moro Universidad de Cantabria

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