\"La historia de la pintura colonial y la materialidad: un diálogo inconcluso\"

XI Jornadas de Investigación Humanística y Educativa, Caracas, Universidad Central de Venezuela, Facultad de Humanidades y Educación, 15 al 18 de junio de 2015.

La historia de la pintura colonial y la materialidad: un diálogo inconcluso Prof. Janeth Rodríguez Nóbrega

Aunque para muchos pueda parecer absurdo una reflexión sobre la importancia de la materialidad de las obras de arte, no es sorprendente descubrir que desde los inicios de la historia del arte como disciplina, en muy pocas ocasiones se han estudiado a las pinturas como objetos físicos, y prácticamente los elementos que constituyen la "cocina" del pintor tienden a ser ignorados por una buena parte de los investigadores. Este olvido obedece a una tendencia idealista, que ha marcado profundamente no sólo a la disciplina histórica, sino también la apreciación del público y hasta la actitud de los propios artistas, fomentando el aprecio de la pintura sólo desde sus aspectos más teóricos en detrimento de sus principios técnicos. Sin embargo, desde la Antigüedad la palabra arte designaba al conjunto de las reglas y destrezas indispensables para la realización de un objeto. El término agrupaba entonces no sólo el objeto en sí mismo, sino las técnicas y el oficio como tal. La Edad Media no trajo cambios en esta apreciación, como demuestra el tratado de Cennino Cennini, El libro del arte, escrito en el siglo XIV, que aborda básicamente recetas de taller, aderezadas de múltiples consejos sobre colas, resinas, pigmentos, y soportes, entre otros. Durante el Renacimiento la necesidad de los artistas por elevar su prestigio social los llevó a considerar como aspectos más importantes los referentes al diseño de la obra, en consonancia con la observación de la naturaleza. De allí el consecuente intento por elevar la pintura al rango de las artes liberales, desligándola de las prácticas mecánicas, más relacionadas con el oficio manual. Pese a esto, los artistas de la época conocían a profundidad los materiales, sus cualidades y posibilidades, así como sus características de conservación. Hasta el punto de que en los talleres no sólo se pintaban obras, también se restauraban e incluso se cambiaban soportes

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cuando estos se dañaban. Con la invención de los pigmentos de fabricación industrial y los soportes previamente preparados, el artista ha dejado a un lado esa formación técnica, antes considerada como parte vital del quehacer pictórico. Por su parte, desde la creación de la historia del arte como disciplina en el siglo XVIII, ha sido constante centrar la investigación en la vida de los artistas, los estilos, los temas representados, los contextos históricos, entre otros; descuidando deliberadamente el conocimiento de los aspectos materiales de la práctica pictórica, generalmente asociados a tareas mecánicas. A su vez esta materialidad se ha relacionado con el campo de acción de restauradores y conservadores. De allí la tendencia general a creer que la materialidad de la pintura sólo puede estudiarse en laboratorios aplicando complejos procesos científicos. Los estudios de laboratorio se caracterizan por el uso de técnicas diversas como la aplicación de radiografías, macrofotografías, análisis químicos, cromatografías, etc. Todas estas técnicas permiten analizar los daños sufridos por una pieza, los repintes posteriores, los arrepentimientos (pentimenti) del artista, los dibujos previos, las posibles firmas o pinturas subyacentes, los pigmentos y el tipo de soportes empleados, así como ayudan a la determinación de la autoría y autenticidad, y a una mejor conservación. Pero este tipo de estudios requiere no sólo de la presencia de especialistas como restauradores y químicos, sino también de la participación de historiadores del arte que puedan interpretar los resultados obtenidos, contrastándolos con la información documental. Al revisar la historiografía artística elaborada en Venezuela sobre la pintura colonial, nos percatamos que tiende a repetir afirmaciones superficiales en lo referente a la materialidad. Así se citan indiscriminadamente observaciones emitidas hace décadas que se asientan más en la tradición, y no en los estudios documentales o de laboratorio. Por ejemplo, en 1964 Alfredo Boulton en su primer tomo de Historia de la pintura en Venezuela, basó sus apreciaciones sobre la pintura local

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citando un libro publicado dieciocho años antes y dedicado a la pintura mexicana. Se trató de Técnica de la pintura de Nueva España1 del restaurador mexicano Abelardo Carrillo y Gariel (1898-1976). Este libro ha sido durante años la fuente más citada a la hora de referir algún aspecto de la materialidad pictórica, ya que su autor realizó un estudio sobre las técnicas, materiales y hasta formas compositivas que fueron empleados por los pintores novohispanos. Este texto fue por décadas el único estudio sobre la materialidad pictórica en Latinoamérica, lo que trajo en consecuencia generalizaciones sobre el tema que se convirtieron en verdaderos tópicos, escasamente comprobados. Regresando a Alfredo Boulton, este complementó los datos de Carrillo y Gariel con algunos procedentes de documentos, especialmente lo concerniente a testamentarias. Sin embargo, cincuenta años después de la publicación de la obra de Boulton es indudable la necesidad de rectificar y profundizar su investigación. Lo mismo podemos encontrar en la extensa producción bibliográfica de Carlos Duarte, que pese a su vasta experiencia en el campo de la restauración, es poca la información que aporta en cuanto a materiales y técnicas empleadas por los artistas locales. Felizmente este desprecio por la materialidad pictórica ha comenzado a cambiar en Latinoamérica. La fundación de museos e instituciones dedicadas a la catalogación, conservación y rescate del patrimonio artístico, iniciaron estudios sobre la materialidad, aunque en ocasiones más preocupados por acometer labores de restauración, que en revelar aspectos importantes para la historia del arte latinoamericano. En esta área podemos destacar como un ejemplo a seguir las publicaciones realizadas por el taller de restauración de la Fundación Tarea (Argentina), compuesto

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Publicado en 1946. Con reimpresión en 1983.

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por químicos, restauradores, conservadores, fotógrafos e historiadores del arte,2 el cual se ha especializado en el estudio de laboratorio de pigmentos y técnicas usados por los pintores sudamericanos. Entre sus innumerables aportes se destacaron los estudios sobre el uso del pigmento azul en la pintura del virreinato peruano. Tras analizar muestras representativas detectaron la presencia de una diversidad de colorantes como el añil (de origen vegetal) producido industrialmente en Guatemala y de allí distribuido a todas las regiones del continente, e incluso exportado a España, según relata en 1653 el jesuita Bernabé Cobo (1582-1657) en su Historia del Nuevo Mundo. También hallaron vestigios de azurita, un mineral, producido en las minas del altiplano; el smalte (un óxido del cobalto), importado desde Europa, el cual no fue producido en América hasta mediados del siglo XIX; y el azul de Prusia (ferrocianuro férrico), el primer pigmento industrial producido por síntesis artificial, que fue traído al continente a mediados del siglo XVIII después de su descubrimiento en Alemania en 1704. Estos datos referentes a un solo color nos muestran las interesantes relaciones que pueden establecerse entre práctica artística, circuitos comerciales y minería durante el período colonial, por tan sólo mencionar las más obvias. A su vez, los estudiosos argentinos han señalado la casi ausencia de mezclas de pigmentos diferentes en distintas capas de los cuadros. Pero han llegado a la conclusión de que nuestros artistas poseían un amplio conocimiento y gran capacidad experimental, porque debieron dar soluciones a la reelaboración de los grabados monocromáticos, que les servían de modelos de inspiración y copia. Es precisamente en el campo del color en el cual tuvieron que valerse de mayor

El Taller de Restauro de Arte fue fundado en 1987 y operó hasta 1997, a través de un convenio entre la Academia de Bellas Artes y la Fundación Antorchas. Allí se restauraron unas cuatrocientas pinturas provenientes de localidades diversas de Argentina. En la actualidad sigue su labor como Tarea-Instituto de Investigaciones sobre Patrimonio Cultural en la Universidad Nacional San Martin. 2

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creatividad, sobre todo en los momentos en los cuales escaseaban las importaciones de pigmentos desde Europa y debían ser sustituidos por materiales locales. Investigando desde la materialidad

En este punto es natural que nos preguntemos ¿cómo aproximarnos al estudio de la materialidad artística en nuestras universidades, mermadas por bajos presupuestos y carentes de la infraestructura tecnológica que nos permita emprender estudios interdisciplinarios de las obras de arte? El camino podría iniciarse a través del imprescindible estudio documental: los tratados artísticos, documentos de archivos y crónicas nos pueden servir para aproximarnos a estos aspectos, pero a su vez la propia obra nos permite examinar soportes, colores y técnicas, sin necesidad de recurrir por lo pronto a complejos estudios de laboratorio. Para comenzar es indispensable el conocimiento de la historia de las técnicas y los materiales, y para ello es útil conocer las fuentes primarias, especialmente los tratados artísticos que recogen las recetas, consejos y prácticas de la época. El investigador debe partir de los textos de Vicente Carducho, Diálogos de la pintura (1633), Francisco Pacheco, Arte de la pintura (1649), Antonio Palomino de Castro y Velasco, El museo pictórico y la escala óptica (1715), y también el Tratado de Pintura del quiteño Manuel Samaniego, escrito a finales del siglo XVIII, que nos permite observar la influencia de los tratados europeos en el territorio americano. Estos textos explican con lujo de detalle las técnicas y los materiales, así como brindan un rico muestrario de nomenclatura técnica, la cual es indispensable manejar para poder comprender la información procedente de documentos diversos como inventarios, encargos, registros aduanales, etc. Esta nomenclatura era muy cambiante, por lo que existen numerosas denominaciones para los mismos materiales. Por ejemplo, entre los pigmentos al azul de Prusia se le denominaba igualmente como Berlino, o azul de París.

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De igual modo, se requiere conocer las ordenanzas emanadas por los gremios americanos y españoles. Estos son documentos importantes para conocer la práctica artística en una determinada región. En algunos casos se llegaron a aplicar ordenanzas de otros lugares o simplemente prescindieron de ellas y se optó por la informalidad. Una vez que se comprende el funcionamiento de los talleres, podemos deducir que el artista recurría a multiplicidad de soluciones creativas para la realización de sus piezas. Los pintores dependían muchas veces de la disponibilidad local de las materias primas. Los pigmentos eran fabricados en el taller, mezclando los aceites o las resinas con las pastas de color. También se debía acometer la preparación de los soportes, aplicando aparejos e imprimaturas. No existía una fabricación industrial que permitiera ahorrar tiempo y recursos en esta producción. Conocer los distintos materiales utilizados nos permite entonces poder establecer áreas de influencia, circuitos comerciales y hasta la circulación de obras por un determinado territorio. Los pintores locales se dedicaron a pintar cualquier superficie capaz de retener el pigmento. Así abordaron soportes poco comunes como la vitela, el vidrio, el cobre, la hojalata, la plata, el carey, la piedra, la concha, el marfil, el jade, el alabastro, entre otros. Muchos de estos soportes se hallan en la práctica artística local, por lo que podrían realizarse investigaciones sobre su uso. Pero también pueden estudiarse los soportes más tradicionales como los distintos tipos de telas y tablas, entre ellos los lienzos de algodón producidos en El Tocuyo. Así un ejemplo a destacar en esta línea de investigación fue el trabajo de grado de Grisel Arveláez, La pintura sobre lámina metálica en la Venezuela colonial. Un estudio histórico y documental, presentado en la Escuela de Artes en el 2004 con sorprendentes resultados. No sólo logró reconstruir los procesos técnicos que debían conocer los pintores para desarrollar sus obras sobre la superficie metálica,

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también se revisaron los circuitos de circulación comercial de materiales y obras acabadas. Además de catalogar las piezas que aún se conservan en colecciones públicas de Caracas. En esta investigación se demostró la presencia del soporte metálico, sobre todo en hojalata y latón, en los talleres locales, corrigiendo las falsas apreciaciones de Alfredo Boulton y Carlos Duarte que negaban su presencia. Podríamos añadir que los pintores también abordaron al objeto cotidiano como un soporte pictórico más: baúles, bargueños, sillas, camas y hasta los botones de chaquetas sirvieron de receptáculos para las imágenes. La variedad de soportes de la pintura colonial es un campo inexplorado que no requiere necesariamente el paso por un laboratorio para acometer su estudio. Pero además de los incontables soportes empleados, se pueden estudiar determinadas técnicas como la pintura sobre papel entelado, el temple, los retratos en miniatura y la pintura mural, entre otras. Aún se adeuda un estudio riguroso sobre los marcos que ornamentan las pinturas. Carlos Duarte ha estudiado algunos para atribuir ciertos cuadros anónimos a sus posibles creadores. Por lo general, se estudian las pinturas divorciadas de sus marcos, considerándolos mera ebanistería. Pero los pintores a veces eran los fabricantes de sus propios marcos, sobre todo cuando se trataba de una franja pintada directamente en el borde de la obra. En otras ocasiones se trataba de listones pintados con motivos florales o geométricos y en otras encontramos tallas extraordinarias con ostentosos dorados. Estos últimos podían llegar a ser más costosos que la superficie pintada, por lo cual se conservaban con mayor interés. Por ello, aun podemos hallarlos rodeando espejos, que han sustituido a las antiguas pinturas, demostrando que sus propietarios valoraban estas molduras, mientras no dudaron en suprimir la superficie pictórica al perder la lozanía. También resulta útil conocer el origen, las características de preparación de los pigmentos y sus modos de aplicación. Boulton menciona el posible uso de

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materiales locales como el añil, el palo Brasil, la mora, los cedrales y la sangre de Drago, todos tintes vegetales locales que se utilizaban para teñir textiles. A ellos debemos sumar la llegada de pigmentos importados, no sólo europeos sino también la grana mexicana y el impacto de la minería en la explotación de materiales distintos al oro y la plata. En esta área, hemos aportado un grano de arena al desarrollar nuestro trabajo de ascenso titulado, El dorado en la pintura barroca latinoamericana. Técnica y simbolismo, presentado en el 2012, que abordó una técnica considerada hasta hace poco como un anacronismo, cuando en realidad oculta diversidad de interpretaciones simbólicas, que enriquecen nuestra comprensión del arte colonial. Otro elemento que requiere de estudio son los instrumentos del taller como el caballete, la paleta, el tiento y los pinceles. Es poco lo que conocemos sobre las herramientas que empleaban nuestros artistas ¿se producían localmente? ¿Se importaban? No lo sabemos. Se trata obviamente de estudios interdisciplinarios, en los cuales el investigador debe aproximarse a fuentes muy diversas como las crónicas, minería, comercio, geografía, botánica y hasta farmacopea. Sin embargo, los resultados que puedan obtenerse enriquecerán nuestro conocimiento de la práctica pictórica y nos brindarán herramientas para una mejor conservación del patrimonio. Pero también nos permitirá detectar falsificaciones, avanzar en atribuciones y catalogar con mayor precisión. Es indispensable entonces reanudar ese diálogo con la materialidad pictórica.

Bibliografía: ARVELÁEZ, Grisel, La pintura sobre lámina metálica en la Venezuela colonial. Un estudio histórico y documental. Caracas, Universidad Central de Venezuela. Trabajo de grado para optar al título de licenciatura en Artes, 2004 (Texto inédito).

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BOULTON, Alfredo. Historia de la pintura en Venezuela, Época Colonial. Caracas, Ernesto Armitano Editor, 1975, 2da edición, tomo 1. BURUCÚA, José Emilio, et. al., Tarea de diez años. Buenos Aires, Fundación Antorchas, 2000. CARRILLO Y GARIEL, Abelardo. Técnica de la pintura de Nueva España. México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1983. CENNINI, Cennino, El libro del arte. Madrid, Akal, 2002. DUARTE, Carlos F., Pintura e iconografía popular de Venezuela. Caracas, Ernesto Armitano Editor, 1978. PACHECO, Francisco, El arte de la pintura, su antigüedad y grandezas. Madrid, Cátedra, 1990. PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio, El museo pictórico y la escala óptica. Madrid, Aguilar, 1947. RODRIGUEZ NÓBREGA, Janeth, El dorado en la pintura barroca latinoamericana. Técnica y simbolismo. Caracas, Universidad Central de Venezuela. Trabajo de ascenso para optar a la categoría de profesor Asociado, 2012 (texto inédito). SIRACUSANO, Gabriela, El poder de los colores. De lo material a lo simbólico en las prácticas culturales andinas. Siglos XVI-XVIII. Buenos Aires, FCE, 2005.