La historia como misterio (Notas al pie)

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NOTAS

Notas de las páginas 2-20 INTRODUCCIÓN: VERDAD, SABER, PODER E HISTORIA EN LA LITERATURA POLICIACA 1. Nos referimos a Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia. México: Siglo XXI, 1985. Un exhaustivo recuento de la polémica sobre la veracidad de la narración de Menchú se puede hallar en el libro de Arturo Arias The Rigoberta Menchú Controversy, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001. Por otra parte, en las discusiones que se dieron en 1970 en Casa de las Américas, y que desembocaron en la creación del género en el concurso Casa, hay una clara intención de establecer al testimonio como una obra que descarte la ficción y “se documente, de fuente directa, de un aspecto de la realidad latinoamericana actual” (Galich 124). 2. García-Baró analiza el problema de la siguiente manera: “lo que a cada cual le parece, eso es para él; que no es posible diferenciar entre ser y aparecer, o ser y parecer. Y que, en este sentido, la sensación. . . es el juez del ser” (28). 3. La genealogía de estas prácticas es el tema de las cinco conferencias que conforman el volumen “Truth and Juridical Forms” (1978), y de una de las obras capitales de Foucault: Discipline and Punish (1975). 4. En la página de literatura policiaca Gènere Negre, por ejemplo, encontramos los siguientes: “The Detective and the Toga”, “Historical Mystery Appreciation Society”, “Historical Mystery Bibliography”, “Historical Mystery Fiction”, “Mystery & History”, “Les Romans Policières Mèdiévaux” y “Storia in Giallo”. 5. Un ejemplo podrían ser las novelas de la italiana Danila Comastri, quien presenta a Publio Aurelio, senador e investigador romano de la época de Claudio y Mesalina (Mistery and History). Otro ejemplo es el fraile/detective William de Baskerville, de la novela El nombre de la rosa, de Umberto Eco.

201 Notas de las páginas 21-40 6. White señala tres componentes esenciales: ““History” was considered to be a specific mode of existence, “historical consciousness” a distinctive mode of thought, and “historical knowledge” an autonomous domain in the spectrum of the human and physical sciences” (Metahistory 1). 7. Las tres características que llamamos generales son: la metaficción, la intertextualidad y los hallazgos bajtinianos (lo dialógico, lo carnavalesco, la parodia y la heteroglosia) (Menton 43-4). Menton haya en muchas novelas históricas estas características, pero en ningún momento discute si son exclusivas de la nueva novela histórica, o si más bien responden a un espectro más amplio de la literatura latinoamericana o incluso mundial. 8. Diógenes Fajardo interpreta una idea de Noé Jitrik en el siguiente sentido: “[la novela histórica contemporánea de América Latina descompone] una historia lineal previa, destrozando su armazón discursiva aparente, ya sea para componer mediante la lectura una historia que existe, discursivamente, en fragmentos, en una discontinuidad para los historiadores quizás irritante e ininteligible” (Fajardo 212). 9. Véase por ejemplo la extensa discusión de José R. Valles Calatrava, quien analiza distintas denominaciones hasta llegar a concluir que “[se debe usar] el nombre de “novela criminal” para aludir a la modalidad narrativa tradicionalmente conocida como “novela policiaca”, que aglutina un conjunto de relatos caracterizados principal pero no exclusivamente ... por utilizar como tema básico el hecho delictivo concebido como enfrentamiento entre justica/crimen y sus representantes” (22). 10. W. S. Van Dine, en su ensayo “Las convenciones del relato policiaco”, publicado en 1928, afirma: “ El problema policiaco debe resolverse con medios estrictamente realistas” (332). Parecida aserción hace Raymond Chandler en sus “Apuntes sobre la narrativa policiaca”, de 1949, cuando dice: “La historia de misterio debe ser técnicamente sólida en lo que respectaa métodos de asesinato y detección” (388). 11. Véanse los capítulos 1 y 2 de su libro The Doomed Detective: The Contribution of the Detective Novel to Postmoderns American and Italian Fiction. Carbondale y Edwardsville: Southern Illinois UP, 1984. 12.

Stavans, Ilan. “Detectives en Latinoamérica”. Quimera. 73 (1988):

24-27. 13. Vázquez Montalbán discute ampliamente sobre género, literatura culta versus popular y otros tópicos relacionados con la literatura policial en la entrevista “Desde el Balneario”. Quimera. 73 (1988): 12-23.

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Notas de las páginas 45-49 14. Marx habla de criminales y crímenes, mientras que Ludmer utiliza el término “delito”. Ludmer interpreta ambas palabras como sinónimo, aunque en sentido estricto el crimen está derivado del delito. Un crimen es un delito grave, puede ser incluso entendido como el acto de agresión física voluntaria – muerte sobre todo. El delito es más general, comprende toda la gama de trasgresiones a la ley. 15. Octavio Paz, en el primer capítulo de Los hijos del limo, “La tradición de la ruptura” hace un bello resumen de las creencias de orden religioso en relación con el concepto del tiempo. Plantea como una de las bases de la modernidad la imposición de la visión cristiana-occidental de un tiempo progresivo – de ahí la promesa de la muerte como paso a un estado superior- frente a otras tradiciones cuya idea del tiempo es circular y que por lo tanto no implican el mismo sentido de avance, en la que el momento presente sería siempre de por sí el momento más alto de ese constante progresar. 16. José Valles Calatrava considera, junto con Alberto del Monte, que los presupuestos evolucionistas llegan incluso a rozar el absurdo. Del Monte hace la siguiente reflexión sobre este problema: “El atrevido itinerario en busca de remotos precedentes en los siglos pretéritos deriva del concepto previo de que el género literario es un ente abstracto desprendido de cada una de las obras y que obedece a las leyes de la evolución, como una constante metahistórica, esto es, anterior a los propios fenómenos históricos” (citado en Valles Calatrava 45). 17. Roman Gubern menciona estos factores como “elementos decisivos y escasamente estudiados” (10). Además, propone como otro precursor a Balzac. 18. En este sentido, Borges se atreve a establecer lo que Poe pretendía con su literatura. Dice al respecto en “El cuento policiaco”: “Poe no quería que el género policiaco fuera un género realista, quería que fuera un género intelectual, fantástico si ustedes quieren, pero un género fantástico de la inteligencia, no de la imaginación solamente” (356). En “Los laberintos policiacos y Chesterton” afirma incluso que el “[e]l genuino relato policiaco . . . rehúsa con desdén los riesgos físicos y la justicia distributiva” (344).

203 Notas de las páginas 50-59 19. Dice Gramsci que en la novela policiaca hay “una esquematización de la intriga como tal, privada de todo elemento de ideología democrática y pequeño-burguesa. Ya no asistimos a la lucha del pueblo . . . contra las fuerzas oscuras de la tiranía . . . sino tan sólo a la lucha entre la delincuencia profesional y especializada contra las fuerzas del orden legal, privadas o públicas, con arreglo a ley escrita” (19). Señala un movimiento en el sentido y en los protagonistas de las luchas sociales, al pasar del pueblo a unos representantes no necesariamente legítimos, pues su base de acción es la letra de la ley, no los intereses de los distintos grupos. Gramsci extraña la pérdida de protagonismo del pueblo en la lucha por la justicia y la reparación del crimen. Incluso lamenta que ni siquiera participe indirectamente, a través de los órganos represivos de las naciones capitalistas. Para Gramsci, la novela de enigma borra por completo la presencia de fuerzas alternativas–representantes del pueblo. 20. Para Eisenstein, “[e]l género policiaco es la forma más abierta del ‘slogan’ fundamental de la sociedad burguesa sobre la propiedad. Toda la historia del policíaco se desarrolla alrededor de la lucha por la propiedad” (29). Esa lucha, sin embargo, no es redistributiva. Persiste en Eisenstein la idea de un control total de los medios de producción y una defensa de ese derecho en la novela de enigma. Aunque el crimen es engendrado por el capitalismo, la novela de enigma no denuncia tal hecho. El criminal siempre es derrotado por una lógica superior, que a su vez permite la perpetuación de las condiciones de desigualdad. 21. Dice Foucault sobre el conocimiento según Nietzsche: “Nietzche means that there is not a nature of knowledge, an essence of knowledge, of the universal conditions of knowledge; rather, that knowledge is always the historical and circumstantial result of conditions outside the domain of knowledge. In reality, knowledge is an event that falls under the category of activity” (“Truth and Juridical Forms” 13). 22. Hammett ingresó al partido comunista en la década de los treintas. En los cincuentas fue llamado a declarar ante la Comisión sobre Actividades Antinorteamericanas de senador Joseph McCarthy. Fue condenado a seis meses de prisión, incluido en la lista negra de Hollywood y demandado por el estado. Ver Marcus xiv-xv. 23. Ilan Stavans, en su ensayo “Detectives en Latinoamérica”, ya mencionado, hace una análisis de obras significativas de lo que el llama los rewritings de los autores del boom.

204 Notas de las páginas 60-82 24. Millán estudia la obras de Manuel Puig y Luis Nogueras, y concluye finalmente que “la utopía del género en ellos dice: que no hay tal lugar de la verdad y del conocimiento absoluto. En este sentido, la estructura queda como una excusa y el vacío se autogenera” (59). 25. Leonardo Padura resume la evolución del género hasta los cuarenta con base en esas tres características: “la copia mimética; la parodia; y el intento de aclimatación lingüística del género” (Modernidad 127). 26. Operación masacre ha sido considerada también como una de las primeras muestras del testimonio latinoamericano. Ver [J.F.] 121. 27. Ejemplos mencionados por Stavans son: La cabeza de la hidra (1978), de Carlos Fuentes; ¿Quién mató a Palomiro Molero? (1986), de Mario Vargas Llosa; “Cartas a Mamá” y “La puerta condenada”, de Julio Cortázar. Otros críticos citan principalmente Crónica de una muerte anunciada (1982) , de Gabriel García Márquez. 28. Sin embargo, una de las novelas policiacas más populares de las últimas décadas, El nombre de la rosa (1980), de Umberto Eco, se encuentra directamente emparentada con Borges y la tradición inglesa de la literatura de enigma. 29. Podemos pensar en Ricardo Piglia como un ejemplo de esta inversión de los valores asociados con las fuerzas represivas y el crimen, sobre todo en obras como Plata quemada (1997). CAPITULO I: ESA SOSPECHOSA LLAMADA HISTORIA. EL CASO DE CASTIGO DIVINO, DE SERGIO RAMÍREZ Y EL AÑO DEL LABERINTO, DE TATIANA LOBO 1. Nos referimos al ensayo de Borges “Los laberintos policiacos y Chesterton”, así como a los reseñas recopiladas en el volumen Textos cautivos. 2. Ramón Acevedo afirma que todas las novelas publicadas por Ramírez hasta 1988 (Tiempo de fulgor, ¿Te dio miedo la sangre? y Castigo Divino “podrían considerarse como novelas de recreación histórica” (156)

205 Notas de las páginas 84-85 3. George McMurray basa su argumento en la hipótesis que plantea David William Foster en “Latin American Documentary Narrative”. Foster encuentra en obras de Rodolfo Walsh, Elena Poniatowska y otros autores, un intento de convertir en ficción hechos reales documentados, los cuales son servidos al lector mediante algunas estrategias narrativas. Estos textos aluden a la vez a la ficción y a una realidad palpable. Foster apunta: “This foregrounded attention to the relation between writing and reality, between narrative and fact, between detached novelist and involved participant links the documentary narrative to the intricacies of fiction in Latin America” (42). Foster crea una categoría de ficción bastante parecida a lo que es la novela histórica según Menton, pero sin la camisa de fuerza de la relación con un pasado distante. Foster, sin embargo, incluye en sus categorías obras más bien testimoniales, como lo son Operación masacre, de Walsh y La noche de Tlatelolco, de Poniatowska. 4. Estas opiniones tan contundentes son problemáticas, principalmente porque tienden a establecer una perfección del texto que raras veces es posible. En Castigo nosotros hemos identificado al menos dos cabos sueltos, detalles importantísimos en relación con su carácter de novela policiaca. El primero es la fecha en que unos perros son envenenados por Castañeda y el Globo Oviedo, “el 18 de julio de 1932” (Castigo 17, 275), cuando todos los sucesos narrados a partir de esa noche se refieren a junio de 1932. El otro defecto se refiere a la forma en que un libro de venenos llega a manos del Dr. Salmerón. Para explicar la supuesta pericia de Castañeda en venenos, el narrador menciona un libro que “[Castañeda le] pidió a Rosalío Usulutlán, a principios de este año, que se lo guardara, vaya Usted a saber por qué” (Castigo 254). Nos interesa la última oración, vaya Usted a saber por qué, puesto que en una obra donde no hay cabos sueltos, esa acción de Castañeda no tiene fundamento, pues no tiene amistad con Usulutlán, ni pueden ser descuidos del personaje, a quien se le atribuye una mente criminal cuidadosa de los detalles. 5. Esta violación del código de la novela folletinesca, la explica Ramón Acevedo en los siguientes términos: No obstante, contrario a la novela folletinesca tradicional, no se produce lo que Umberto Eco llama una estructura de consolación, porque no se trata de introducir lo potencialmente escabroso, despertar la curiosidad y conmover al lector para luego tranquilizarlo con la solución de todos los enigmas y la reafirmación consoladora del orden temporalmente interrumpido. La novela no culmina en el restablecimiento del equilibrio, sino que lleva al lector, como veremos, a un cuestionamiento crítico de la realidad histórica que se proyecta hasta el pasado inmediato. La novela

206 sólo aprovecha algunos recursos externos de la narración folletinesca sin compartir su ideología (159) Notas de las páginas 98-120 6. La película significó el debut del actor inglés Charles Laughton en Hollywood, quien en el mismo año hizo otros filmes, siendo el más célebre de ellos The Private Life of Henry VIII. Maureen O’Sullivan por parte era una actriz incipiente, quien en 1932 saltó a la fama como Jane, la mujer de Tarzán. Ray Milland era también un actor debutante y podría decirse lo mismo del director alemán Lothar Mendes, cuya fama se dio posteriormente. 7. La novela de Forrester tiene el mismo final: “So they hanged William Marble for the murder of his wife. It was a simple case. They proved that she had died of cyanide poisoning, and they proved that Marble had cyanide in his possession” (Forrester 157). 8. Por su parte, la novela aparece traducida en España con el título Deuda aplazada, en ediciones de 1932: primero en la Revistra Literaria Novelas y Cuentos, luego en Diana Artes Gráficas, ambas impresas en Madrid. Hay otra versión sin fecha de Maucci, Barcelona (www.bne). 9. Urbina también señala la función de las abundante fórmulas de anticipación: “le imprime un carácter de formalidad a la narración que, por un lado, la emparenta con el tipo de documentos que informan la obra, creando así una similitud o al menos una simetría entre el discurso narrativo y los textos primarios” (“Un hito” 103). Hay un claro propósito estético de hacer valer la obra como documento de realidad. 10. El narrador es típico de la novela decimonónica de folletín: “se dirige directamente al lector e interviene con sus comentarios; despierta su curiosidad anticipándole parcialmente los hechos y anunciando revelaciones que aparecerán mucho más adelante” (Acevedo 159). Más importante aún es su condición de compilador, no de documentos verídicos per se, sino de documentos verídicos dentro de la narrativa. Sobre el particular, Josefa Salmón ha comentado: “[e]sta técnica es tan efectiva que el mismo Ramírez declara la insistente necesidad de advertir a sus lectores que lo “reproducido” en la novela es falso y que no tiene relación con el caso verídico” (215). 11. Al respecto están los artículos de María del Carmen Mauro, “Ausencias del silencio”; Consuelo Meza, “El desafío de Sofía a las construcciones culturales de feminidad en El año del Laberinto”; Fernando Contreras Castro, “Sofía Teófila de los Dolores llega viva al último día de su muerte” y Valeria Grinberg Pla, “La novela histórica como un espacio alternativo para la (de)construcción de identidades: sobre El año del Laberinto de Tatiana Lobo”.

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Notas de las páginas 125-149 12. El tema del heroísmo no reconocido es recurrente en El año. Cuando José Boix y Enrique Loynaz se esconden en la casa abandonada de los Medero, la voz narradora recoge este diálogo: “–¿Hasta dónde tú vas a llegar...? No eres un revolucionario, Pepe, porque no es revolucionario el que solo piensa en la lucha armada... La patria es algo más, chico, algo más... –No hay patria si no se pelea en el campo de batalla, ¿o es que te has vuelto autonomista?” (287). Ante esta concepción de lo patriótico ligado al heroísmo, el fantasma de Sofía medita en el papel de las mujeres, en este caso de la viuda de un español asesinado: “[l]a viuda ha comenzado su guerra personal, íntima y silenciosa, una guerra sin flores en la tumba, sin discursos ni elogios de la posteridad . . . Los hombres deberían pedirle permiso a sus mujeres antes de perder la vida, sería un gesto gallardo” (288). El heroísmo de Sofía es distinto, toma en cuenta las condiciones de desigualdad que la historia oficial ignora, que la intelectualidad de entonces no cuestiona. La guerra que libran las mujeres es a la vez social e individual. De ahí la importancia simbólica del espacio cerrado, que como en la novela de enigma guarda los secretos a ser develados. Ahora bien, en el caso de Armando Medero hay también un sacrificio personal –silencioso, no reconocido– por la causa de la patria. El único capaz de ver los aportes de Sofía y Armando es Pío Víquez. CAPITULO II: SALDAR CUENTAS CON LA HISTORIA. EL CASO DE LAS CUATRO ESTACIONES, DE LEONARDO PADURA 1. Este libro es el resultado de las reflexiones de un grupo de intelectuales, reunidos en La Habana el 19 de mayo de 1969. Obra colectiva, presenta intervenciones de Roque Dalton, René Depestre, Edmundo Desnoes, Roberto Fernández Retamar, Ambrosio Fornet y Carlos María Gutiérrez. 2. El escritor Jorge Ronet se refiere a las UMAP en los siguientes términos: “El gobierno llamaba a la gente como si fuera para el servicio militar. Pero entonces, las personas que estaban fichadas por la policía por no ser adeptos al gobierno o por ser... distintas cosas, homosexuales, Testigos de Jehová o de cualquier religión, ellos las mandaban a esos campos. Nadie sabía exactamente cómo eran esos campos” (Almendros y Jiménez-Leal 34).

208 Notas de las páginas 150-153 3. El escritor uruguayo Mario Benedetti defendió con especial vehemencia la posición del gobierno cubano. En el significativo ensayo “La prioridades del escritor” afirma: “Sólo el caso Padilla pone a prueba sus reflejos [de la Revolución] y enciende su dignidad. El resto, que se pudra. Uno tiene la impresión de que los 62 (¡qué modelo para armar!) estaban esperando, con visible ansiedad, el primer pretexto para desafiliarse” (Bendetti 66). Al hablar de “los 62”, Benedetti se refiere a la carta pública en la que intelectuales de Europa y América denunciaban la “confesión” de Padilla ante el pleno de la UNEAC. 4. La expresión “quinquenio gris” fue acuñada por Ambrosio Fornet en un artículo titulado “A propósito de Las inciales de la tierra”, publicado en la revista Casa de las Américas en 1987. 5. Parametrización y parametrados son términos propios de la época. René Cifuentes relaciona este fenómeno con el Congreso de Educación y Cultura, en especial el discurso de Fidel Castro que cierra el evento: “A partir de ese congreso, de ese discurso de Fidel, surgió la parametrización, es decir, toda persona que no cumpliera los parámetros establecidos por el congreso, era inmediatamente expulsada de los medios culturales y educacionales del país. No se podía ser maestro ni artista si se era homosexual” (Almendros y JiménezLeal 154). Pepe Carril profundiza las implicaciones de la parametrización: “Existían varios ‘parámetros’. Entre ellos, ‘el bajo nivel ideológico de la gente que trabajaba en los medios artísticos’” (Almendros y Jiménez-Leal 156) 6. Víctor Fowler es contundente al señalar estos errores. “En ocasiones no fue más que un dejar de mencionar una figura”, dice en su crítica, “un configurar mapas cognitivos de la época sin incluir sus ideas, una atenuación de la presencia; en otras, más doloroso ya, fue la prohibición expresa (como sucedería con Lezama y Piñera) de mencionar o publicar” (37). 7. José Antonio Portuondo, en un artículo de 1954, habla de los cuentos de Novás Calvo. Para Portuondo, Novás Calvo intenta aclimatar, en cuanto a lenguaje y ambiente, “los procedimientos puestos en voga por Hammett, Chandler, Cain y, últimamente, Cornell Woolrich” (109).

209 Notas de las páginas 154-164 8. La Serie El Dragón, de la Editorial Arte y Cultura, reapareció en vísperas de la Zafra del setenta, conocida, también como la “Zafra de los diez millones”. Grandes masas fueron movilizadas para dicha actividad. Para suplirlas de lectura, volvió a lanzarse esta serie, que fue popular hacia mediados de los sesentas. En ella se publicaron obras policiacas tradicionales, de contraespionaje y la ciencia-ficción. Aparecieron novelas de Hammett, Chandler y, “[e]n medio de ese boom programado [se dio] con el manuscrito de Enigma para un Domingo (“Tras el rastro” 13). 9. El año 71 marca la publicación de Sacchario, de Miguel Cossío Woodward y La última mujer y el próximo combate, de Manuel Cofiño López. Estas novelas representan una transformación del perfil de la novela revolucionaria, pues “el centro de interés ideotemático pasó a ser . . . el lugar y el papel del hombre en la construcción de la nueva sociedad” (“Novela policial” 62). Para Leonardo Padura, ambas novelas inauguran la dicotomía nuevo/viejo de la Revolución. Esta dicotomía se transformará en el bien/el mal, desde una perspectiva estrictamente ideológica y dentro del proceso revolucionario, fundando así “los cimientos sobre los que se desarrollará nuestra novela policial” (“Novela policial” 63). Seymour Menton también advierte un cambio en estas novelas con respecto a la producción del decenio anterior, aunque en detrimento de ciertas cualidades estéticas: “ambas obras son menos audaces en experimentación; sitúan primordialmente la acción en el campo y se relacionan más directamente con temas revolucionarios . . . La política igualitaria del estado socialista se refleja tanto en la disminución del número de imágenes o referencias eruditas, como en la eliminación del dialecto” (118). 10. López Sacha es rotundo al afirmar que “[e]l dilema de la realidad y su reflejo fue un viejo espejismo, o un cómodo diván, para los escritores prefabricados en los umbrales de los 70, para quienes la dinámica social no era visible más que en el conflicto superficial entre el presente revolucionario y el pasado burgués, o en la lucha entre lo nuevo y lo viejo” (29). Se enfatiza también en el error de utilizar el policiaco como medio de reforzamiento político: “Los policiacos cubanos . . . se lanzaron a la creación de una literatura apologética, esquemática, permeada por concepciones de un realismo socialista que tenía mucho de socialista pero poco de realismo” (Modernidad 153).