La Herida Oculta: Del Amor y la Poesía: Una Lectura Del Poema\" Carta de Creencia\" de Octavio Paz

La herida oculta Del amor y la poesía

Una lectura del poema “Carta de creencia”, de Octavio Paz

Gustavo Solórzano Alfaro

La herida oculta Del amor y la poesía Una lectura del poema “Carta de creencia”, de Octavio Paz

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Solórzano Alfaro, Gustavo, 1975La herida oculta. Del amor y la poesía. Una lectura del poema “Carta de creencia”, de Octavio Paz. -- San José, C. R. : EUNED, 2009. 240 p. -ISBN 978-9968-31-708-5 1. Ensayos costarricenses. I. Título.

ISBN: 978-9968-31-708-5 Primera edición Edi­to­rial Uni­ver­si­dad Es­ta­tal a Dis­tan­cia San Jo­sé, Cos­ta Ri­ca, 2009.

© Gustavo Solórzano Alfaro © Sobre la presente edición Editorial Universidad Estatal a Distancia, euned



Diseño de cubierta: Jorge Vega, a partir de un detalle de la escena del pecado original, de la Bóveda de la Capilla Sixtina (frescos, 1508-1512), de Michelangelo Buonarroti.

Impreso en Costa Rica. Reservados todos los derechos. Prohibida la reproducción no autorizada por cualquier medio, mecánico o electrónico, del contenido total o parcial de esta publicación Hecho el depósito que dicta la ley.

He aquí un homenaje al amor y a la poesía como las formas más altas de comunión… y a todos aquellos que buscan compartir su verdad.

Agradecimientos A mi familia, que ha estado conmigo desde siempre. A Elsa, quien ha caminado junto a mí. A Mauricio, por alentarme a empezar… y a continuar. A Marco, por su presencia y apoyo. A Alí, Guillermo y Jeannette, quienes aceptaron ser parte de este proyecto. A todos aquellos que me han animado y acompañado.

Proemio

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ntiendo que hay autores que vale la pena comentar. En primer lugar, porque son difíciles, y la mediación se justifica: ¿a qué explicar textos que de por sí están claros para todo el mundo? En segundo lugar, porque son profundos, es decir, porque la dificultad que presentan no es el resultado del gusto por parecer intrincados cuando podían haber escrito con sencillez, sino porque han elaborado un arte complejo para describir un universo complejo. En tercer lugar, porque sus misterios resultan seductores, y se torna imposible sustraerse a la tentación de escribir sobre ellos. Tal el caso de Octavio Paz. Pero las líneas que siguen no tienen la pretensión de agotar la explicación, más bien procuran expandirla. En el Libro de Buen Amor, dice el arcipreste que aunque su texto sea chico, espera una glosa grande. La pretensión la comparten todos los libros del mundo: no se hace literatura sino movido por el deseo de que las palabras crezcan alrededor.

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Gustavo Solórzano Alfaro ha sabido ser sensible ante la obra de Paz, al menos de tres maneras. Escuchándola, que es algo que no siempre hacen los críticos. Investigando a su alrededor con minucia y dedicación. Y escribiendo sobre ella con una prosa que no desmerece la maestría del autor tratado. Como las mejores obras que produce la crítica, este libro no es solo una versión de otro libro. Es también una elaboración en torno a los problemas que el primer texto plantea. Y cuando esos problemas son los fundamentales para el ser humano, obtenemos otro libro fundamental. Alí Víquez

Abril de 2009

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Presentación

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n el año 2008 se conmemoró el décimo aniversario de la muerte del poeta y ensayista mexicano Octavio Paz, Premio Nobel de Literatura (1990), una de las figuras más importantes y representativas, no solo de la cultura latinoamericana sino mundial. Su obra y su vida han sido ampliamente analizados, desde diversos puntos de vista y por diferentes especialistas; sin embargo, la parte final de su obra, como es lógico, no ha sido suficientemente estudiada, lo cual puede deberse al fenómeno, ya común, de la mitificación, es decir, se estudia aquello que ha alcanzado más notoriedad, lo cual muchas veces corresponde a las etapas primeras o intermedias en la producción de un intelectual de este calibre, con lo cual se deja de lado, con frecuencia, la profundización o la indicación (o invención) de nuevas líneas para investigar.

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Podemos considerar bastante reciente aún la obra de su etapa final, y por ello este trabajo adquiere relevancia. Además, es importante señalar que en Costa Rica, a pesar de que hay seguidores y admiradores de la obra de este autor, son pocos los estudios que a él se le dedican. Viene entonces este ensayo a intentar llenar un vacío en la producción académica, en general, sobre la obra de Octavio Paz, a la vez que un vacío en el ámbito costarricense. De tal modo, rendimos tributo a una de las obras más emblemáticas, ricas y complejas de nuestro continente y de nuestro acervo común: el español. ***** Así las cosas, el presente trabajo tiene como tema central el problema del discurso amoroso y el discurso poético, enfocados ellos a partir de la obra del gran ensayista y poeta mexicano. Específicamente, las relaciones entre ambos discursos que se encuentran en su poema “Carta de creencia”. En la introducción encontramos un estudio general sobre el autor y su obra y damos a conocer las razones por las cuales escogimos temas como el amor y la poesía. Además, se establecen algunas puntos y objetivos que nos permitieron avanzar en el texto. Luego, el primer capítulo afirma que tanto el discurso poético como el discurso amoroso son discursos fundados en la falta. Dicha falta se origina en el momento en el que el ser humano abandona su estado natural debido a la aparición del lenguaje y, por ende, ingresa en el reino de xiv

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la diferencia y la conciencia del tiempo, con lo cual reconoce su mortalidad. Ante esta perspectiva, el ser humano buscará las maneras de superar esa falta mediante la poesía y el amor. El segundo capítulo es un análisis del poema “Carta de creencia”, pues se considera que en dicho poema se conjugan el discurso amoroso y el discurso poético. En este sentido, el análisis que presentamos es de carácter estructural y simbólico, y vemos de qué manera el texto en cuestión es un intento por fundar y proponer una ética y una estética. En el tercer capítulo abordamos el tema de la analogía, concepto desarrollado por Paz y con el cual se ejemplifica el deseo del ser humano de volver al estado indiferenciado, al tiempo antes del tiempo, para establecer entonces los puntos en los cuales el amor y la poesía logran la reconciliación de los contrarios: el deseo insatisfecho y su respuesta última. Finalmente, las conclusiones hacen un repaso por las ideas más importantes expuestas a lo largo del trabajo y, en la medida en que gran parte de los planteamientos se dirigen hacia una ética y una estética, se desarrollan entonces algunas reflexiones en torno a la validez e importancia del discurso amoroso y el discurso poético en la coyuntura de la época contemporánea, al plantear la necesidad de repensar aquellos relatos que fundamentan nuestro modo de ser, en un momento histórico como el que nos ha tocado vivir.

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Sirva este ensayo, entonces, como un acercamiento a la poética de uno de los escritores más destacados y representativos de las letras mundiales, pero sobre todo, un acercamiento a problemas vitales del ser humano. G. S. A.

1° de febrero de 2009

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Y es que ellos mismos saben que no saben lo que desean y, al mismo tiempo, buscan cómo saciar ese deseo que los consume, sin que puedan hallar remedio para su enfermedad mortal: hasta tal punto ignoran dónde se oculta la secreta herida que los corroe. Lucrecio “La herida oculta” Antología de la poesía latina, 1990, p. 23





Si alguno, en esta ciudad, no ha conocido el arte de amar, lea esto y, aleccionado por este poema, ame. Con arte, con vela y con remo se impulsan las veloces naves; con arte el ligero carro. El amor debe ser gobernado por el arte. Ovidio El arte de amar, s. f., p. 47

Introducción Al escribir estos artículos y notas no me propuse sino reconocer, en la variedad de algunas obras que admiro, esta verdad común a todas. Octavio Paz Advertencia a la 1ª ed., de 1957, de Las peras del olmo, 1971a, p. 8

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La condición desgarrada del ser humano y su búsqueda de reconciliación. (Nota del autor).

Del punto de partida y de las razones del presente estudio El tema escogido para elaborar el presente ensayo es la relación existente entre el discurso poético y el discurso amoroso; específicamente, la presencia de dicha relación en el texto “Carta de Creencia”, del escritor mexicano Octavio Paz. Así, la justificación del trabajo que proponemos deberá escindirse, de algún modo, en tres vertientes, en tres preguntas: ¿por qué Octavio Paz?, ¿por qué el poema “Carta de creencia”?, y finalmente (y no menos importante o inquietante), ¿por qué el amor? Construyamos las respuestas.

De Octavio Paz La serpiente emplumada: la serpiente vuelta sobre sí misma: el tiempo circular: decir las palabras, La herida oculta. Del amor y la poesía



nombrarlas: las palabras hablan de ellas mismas. Confluir de espacios y cronopios, fusión-conjunción: la historia es la voz interminable de la muerte. El siglo xx observó, tímido y expectante, la caída del mito de la modernidad. Los últimos grandes narradores y poetas europeos dejaron sus textos inscritos en el período de entreguerras. Después: silencio. Europa ha pasado un doloroso proceso de reestructuración del cual todavía no se repone. Sin embargo, la tradición occidental se renueva; no ahí, justamente donde los grandes relatos habían sido derribados, sino en otra tierra, en otro espacio y en otro tiempo. Latinoamérica es uno de esos espacios de conjunción-disolución de los paradigmas, lo cual se puede observar en la mirada extrañada y el asombro de los españoles ante las “mágicas y extravagantes realidades”; por ende, es a la vez un espacio de génesis y aporía: utopía y destrucción marcan esta tierra. La segunda mitad del siglo xx vio una renovación de la narrativa (y deberíamos decir de las poéticas) que se daban en América Latina. Paralelamente, Europa empezaba el tortuoso camino de auscultar su historia, de marcar aquellos puntos en los cuales poder asentar las bases de lo que había sido su manera de entender el universo en general. Es decir, Europa hacía un examen (¿de conciencia?), una evaluación. No otra cosa fue el trabajo“arqueológico”de Foucault o la deconstrucción derridiana. .

En sentido cultural, pues de alguna forma, sobre todo en el ámbito de las letras, ningún siglo ha dado tantos nombres latinoamericanos destacados como el siglo xx, tal y como se continúa explicando.



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La tradición del pensamiento europeo, ya fuera filosófico o ensayístico, llegó a un punto de clímax con autores como los citados. Sin embargo, América, que si bien es cierto renovaría la literatura, había carecido de un correlato en el ámbito de las ideas. Fueron autores como Octavio Paz quienes se refirieron a este problema cuando plantearon las preguntas sobre la modernidad de nuestra literatura: América, inscrita en una manera ajena de entender las cosas, casi siempre quedó relegada de la producción de paradigmas para asumir, enfrentar o simplemente inventar un esquema particular de representación para eso que llamamos mundo, ser humano o realidad. El mismo Paz, en Corriente alterna, apunta: “Es un secreto a voces que la crítica es el punto flaco de la literatura latinoamericana […] carecemos de un ‘cuerpo de doctrina’ o doctrinas…” (1990a, p. 39). No es sino hasta la llegada de autores como Jorge Luis Borges o Julio Cortázar que nuestra literatura empieza a ser moderna. Esto no significa otra cosa que la asunción de nuevas maneras de ver, de percibir o de soñar: el tiempo y el espacio, la parado.

No es casual que uno de los pocos poetas costarricenses que además se han dedicado al ensayo, Carlos Francisco Monge, sea también uno de los pocos que ha prestado atención al poeta mexicano (Monge, 1999, pp. 155-158).

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Con esto no tratamos de excluir lo que representa un Rubén Darío, por ejemplo, quien introdujo a los malditos franceses a los escritores latinoamericanos y además generó el primer movimiento literario atribuido a América; o a un José Martí; pero sí hacemos una división entre crítica y poesía. Especialmente por las características de la poesía dariana o martiana. Es decir, la característica de la modernidad es la crítica, entendida esta en un sentido muy amplio, tal como apunta Paz (1998c).

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ja de la existencia humana, el lenguaje y la muerte: signos perpetuados, signos perdidos. Es aquí donde se entronca y surge el pensamiento de Octavio Paz. Un pensamiento tributario de las grandes corrientes europeas, pero con una profunda mirada a la cumbre de las pirámides y templos aztecas: edificios derruidos, edificios modernos del Distrito Federal. Una de las constantes o términos que Paz utiliza es el de la conjunción. Mejor no se puede definir su pensamiento, su obra: un intento por reconciliar los contrarios. En él confluyen el budismo, Occidente, los aztecas; huellas que conforman la vorágine del ser humano contemporáneo en un momento y lugar específicos y determinados: bellos y terribles: ajenos y lejanos. El pensamiento de Octavio Paz renueva, reinventa el lenguaje y la cultura, y deja un aporte vital al pensamiento, uno de los más importantes y lúcidos que se hayan producido hasta ahora, una llama doble: poesía y ensayo: Eros del silencio, poesía del amor. Paz es un crítico de la modernidad con marcados acentos existencialistas, pero sin nihilismo. Paz hace eco de la visión trágica del ser humano proveniente de grandes pensadores europeos, o bien, de la visión posmoderna, podríamos señalar: fin de la historia, muerte del hombre. Sin embargo, hay una diferencia: la crítica latinoamericana es una apuesta por repensar los grandes proyectos de la humanidad. Somos, más bien, esperanzados, y consideramos que no se consume el fuego de cada día, porque el ser humano sigue vivo sobre la faz de la tierra; sigue vivo... y aguardando: ensayo y poesía para entenderlo. La estética como una propuesta ética. Nos detenemos en la poesía. 

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Así, la obra poética de Octavio Paz se ha caracterizado por ser un intento de pensarse a sí misma como metáfora del universo, devenir metatexto, metáfora de la literatura, creación poética que desfila ante nuestros ojos y pide ser observada. Es la poesía haciendo crítica: “…el poeta nombra a las palabras, más que a los objetos que éstas designan” (1990a, p. 5). Para Paz, las palabras están allí para ser destruidas, exprimidas. “Dales la vuelta/ cógelas del rabo (chillen, putas)”, dice en su poema “Las palabras”, de Libertad bajo palabra (1998b, p. 125). En este sentido, el poeta mexicano comulga con las tradiciones literarias propias del siglo xx (e incluso anteriores, que él mismo llama modernas), y es quizá él, junto con el argentino Jorge Luis Borges, quienes más hayan pensado la poesía, y más aún, la hayan convertido en reflexión, filosofía, parábola, a la vez que le han devuelto, con toda su depuración, el estatuto primordial de palabra por la palabra: sonido, música, ritmo, esencia: ... la poesía moderna es una tentativa de abolir todas las significaciones porque ella misma se presiente como el significado último de la vida y el hombre. Por eso a un tiempo es destrucción y creación del lenguaje. Destrucción de las palabras y de los significados, reino del silencio; y además, igualmente, palabra en busca de la Palabra (Paz, 1990a, p. 7).

Evidentemente, la cita anterior alude a la búsqueda de un origen, del origen. La Palabra, con mayúscula, remite a la palabra primordial, perdida al ser expulsados del paraíso. La palabra, con minúscula, se

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refiere al lenguaje de la convención. La poesía utiliza dicho lenguaje, pero con el ánimo de trastocarlo, de fundirlo, y así encontrar de nuevo la palabra primera: “la crítica del paraíso se llama lenguaje: […] la crítica del lenguaje se llama poesía”, apuntará Paz en una de sus citas ya canónicas (1990c, p. 96). La síntesis de la tradición poética (específicamente moderna) que realiza Octavio Paz, tanto en su poesía como en sus ensayos, se convierte en una fuente ideal para el conocimiento del fenómeno que queremos estudiar: su visión del amor y de la poesía en su poema “Carta de creencia”, pues dicho poema, consideramos, revela la culminación del trabajo de Paz, y guarda relación directa con La llama doble (1995), apunte que nos da el mismo Paz en el prólogo de ese libro.

De “Carta de creencia” En cuanto a la elección del poema “Carta de creencia” debemos aceptar, o reconocer, una inclinación personal, un prejuicio incluso, por el poema largo como un intento de totalidad: búsqueda del absoluto. En la introducción de Delta de cinco brazos (1998a), al igual que en algunos ensayos, Paz elabora una teoría para referirse a los poemas largos, tal y como han sido concebidos en la modernidad: … una forma orgánica en la que la diversidad de elementos se resuelve en la unidad de la obra […] transcurre y, simultáneamente, recurre; nace de un motivo inicial, se bifurca, se enlaza a otros motivos y temas, cambia sin cesar y regresa a sí mismo (1998a, p. 10).

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Podríamos señalar que el poema corto también busca ese absoluto; sin embargo, en el poema corto ese absoluto es un destello, un instante, lo efímero; la parte soportable de la belleza, parafraseando a Rilke (1964); de ahí que una parte de la influencia estética de los poetas modernos occidentales provenga de Oriente, donde se ha cultivado las formas del haikú o del aforismo con gran maestría, mantras que encierran y contienen el mundo y nos guían al vacío; mientras que en el poema largo se refleja la lucha que el ser humano libra en Occidente como un ángel caído, justamente por no poder acceder a ese absoluto, a esa comunión con el Gran Todo. En el poema largo, cada verso, cada parte es independiente, a la vez que se entronca con el resto. Ahora bien, eso no significa que sea la sucesión o unión de una serie de poemas cortos, al contrario, es la metáfora que se reinventa a sí misma, se desenrosca, ensaya, busca resolver el laberinto para al final lograr (en última instancia, lo mismo que el poema corto), apenas un destello, vislumbrar de lejos (que de otra forma no es posible) el paraíso. En fin, una elección regida por un principio de placer. Como vemos, preferimos el conflicto interno de un poema largo que la beatitud o revelación de un poema corto. “Carta de creencia” iba a ser justamente el último poema largo importante de Octavio Paz, y así lo .

En 1996, dos años antes de su muerte, termina otro poema largo en el que de manera aún más evidente, el poeta intenta la síntesis de su pensamiento, de su ética y su estética: “Respuesta y reconciliación” (Paz, 1998e, pp. 6-9). Podemos decir que el título es más que revelador, y en tres palabras conjuga el ideal paciano.

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reconoce en la edición de Delta de cinco brazos, libro que contiene precisamente cinco poemas largos, vitales, piedras de toque en la obra paciana. Dicho poema aparece primero en 1987, en el último poemario del autor, Árbol adentro. Este poema puede verse, ya lo indicamos, como la culminación de la poética y la estética de Octavio Paz. Un poema reproduce el universo: sus formas y sus ritmos. ¿Un objeto? Podríamos ver en esta idea un resabio del formalismo o del estructuralismo; sin embargo, debemos entender ese objeto como una máquina productora de significantes: siempre nuevos y distantes. La idea de los signos en rotación, tomada de manera fortuita, liga con la visión de una maquinaria, piñones y arandelas en movimiento, en producción. La diferencia es que la vastedad de esa máquina es sólo comparable con la maquinaria que mueve (¿rige?) el universo. Como un libro de arena, cada vez las posiciones son variantes de un sonido lejano que se escucha y jamás se repite; como un infinito juego de ajedrez, donde cada movimiento implica infinita cantidad de movimientos similares para contrarrestarlo. Esta noción es compartida por la mayoría de teóricos en la actualidad, como bien señalaba Umberto Eco: “l´œuvre d´art est un message fondamentalement ambigu, une pluralité de signifiés qui coexistent en un seul significant” (1965, p. 9). .

Octavio Paz (1971), Los signos en rotación y otros ensayos, Madrid: Alianza Editorial.

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“La obra de arte es un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que coexisten en un solo significante.” (Trad. del autor).

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Del amor El poema es tiempo y espacio: es el espacio de un momento inabarcable e innombrable, pero cercano y terreno. La aporía, la paradoja y la contradicción provienen de nombrar el mundo para abolirlo y tomar su lugar. La poesía se vuelve (in)habitable, y entonces se debe retornar al orden natural, original, génesis perpetua: caos. “...–cada sociedad está edificada sobre un poema” (Paz, 1998c, p. 91), un poema porque el lenguaje es el que construye la cultura (la constituye), para posteriormente destruirla y renovarla; sin embargo, esa sociedad debe permitirle al ser humano su condición de vida y de existencia, para no arrojarlo al vacío inexorable de la nada. “La idea de correspondencia universal es probablemente tan antigua como la sociedad humana. Es explicable: la analogía vuelve habitable al mundo”(Paz, 1998c, p. 102). Es a través de la comparación que el ser humano logra reconciliarse con su ser escindido, con su radical expulsión del paraíso. Mediante la parábola o la alegoría somos capaces no de entender, que es fácil, sino de aceptar el universo como un mundo posible, finito y acorde con nuestra medida: la poesía, entonces, es la encargada de crear un espejismo porque es el discurso de la semejanza: la poesía (y el arte en general) es el intento del ser humano por volver a las praderas perfectas del nirvana, del útero: paraíso. Las diferencias quedan abolidas en el poema. ¿Pero por qué esta connotación? Nace de la constatación de la existencia del ser humano como una existencia trágica. Esta tragedia, atendiendo a la tradición clásica griega, surge justamente ante la con-

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cepción temporal, que es la que nos lleva a la conciencia de la muerte: la historia. Como oposición a un mundo en el que vivimos como seres en pecado, sin posibilidad de redención, presas del error y la fatalidad, la poesía hace posible imaginar (¿pensar?) de nuevo una existencia fuera del tiempo. De ahí la paradoja. En “Piedra de sol”, uno de los poemas más ambiciosos de Paz, este intenta esa conjunción-explicación del mundo: una civilización perdida que pueda ser el eco de otra sociedad: el tiempo es una red de tejidos: los textos inventan el mundo y el mundo es en sí un texto donde los nombres de los amantes se confunden y conjuran la noche: oh vida por vivir y ya vivida, tiempo que vuelve en una marejada y se retira sin volver el rostro, lo que pasó no fue pero está siendo y silenciosamente desemboca en otro instante que se desvanece: [...] —no pasa nada, solo un parpadeo del sol, un movimiento apenas, nada, no hay redención, no vuelve atrás el tiempo. (1998b, pp. 341 y 352).

No hay redención. La analogía total, de haber alguna, ya no es tan siquiera la comparación entre dos cosas que incluso pueden aparecer a primera vista como disímiles, es la fusión completa de la cosa y el nombre: nominalismo panteísta: “stat rosa pristina

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nomine, nomina nuda tenemus” (Eco, 1994, p. 471). Todo son tan solo nombres en la niebla fugaz de la memoria, nombres proferidos por Dios en el tiempo eterno e indisoluble. El universo no corresponde con el poema: es en sí mismo un poema, una creación del lenguaje: la palabra es la cosa: “El mundo no es un conjunto de cosas sino de signos: lo que llamamos cosas son palabras: una montaña es una palabra, un río es otra, un paisaje es una frase” (Paz, 1998c, p. 108). Sin embargo, no debemos considerar esta analogía como una indisolubilidad real. Como señalábamos antes, es apenas la creadora (el lenguaje lo es) del espejismo de lo idéntico, para no perecer a la irrefutable realidad de la diferencia: “La analogía es la metáfora en la que la alteridad se sueña unidad y la diferencia se proyecta ilusoriamente como identidad” (Paz, 1998c, pp. 109-110). Como bien apunta Paz, la analogía llega a ser confusa, justamente porque los signos se alteran, se reproducen: el significante deja de ser claro: en el libro del universo perdemos la página, releemos. Repetimos: nos confundimos: los puentes, el como de la analogía se pierde entre la bruma (Paz, 1998c).“Carta de creencia” representa esa analogía: conjunción, comunión con el Todo, comunión de los amantes en el silencioso beso de los siglos. ¿Y cuáles respuestas puede dar el amor al problema vital del ser humano? Ninguna. De ahí su radical desesperación. Amor y poesía son dos ramas .

“El nombre de la rosa se mantiene prístino, nada más tenemos nombres.” (Trad. del autor).

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del mismo sueño: abolir la cultura, los nombres, el yo y el vos, las palabras. Escribir y estar enamorado es lo mismo, no otra operación realiza aquel que dice estar enamorado, a pesar de no lograr nunca la sublimación. Señala Roland Barthes en su texto Fragmentos de un discurso amoroso: “Saber que no se escribe para el otro, saber que esas cosas que voy a escribir no me harán jamás amar por quien amo, saber que la escritura no compensa nada, no sublima nada, que es precisamente ahí donde no estás; tal es el comienzo de la escritura” (1996c, p. 122). Justamente por eso se escribe, porque hay una falta, un espacio vacío que permite la rotación infinita y dolorosa. Así, el amor es quizá la única y la última justificación, en sí mismo, por sí mismo, como discurso, como tarea, como herramienta, escudo o pincel. Puesto que toda aspiración humana es ridícula o absurda, el amor es la única que nos redime, justamente por ser la más absurda de todas. A cada aspiración o empresa se le asigna un valor, un uso, un reducto práctico y seguro; no así al amor, espacio de locura y soledad. Amor y escritura, aislados del sistema, parias del mercado, solo les queda su autoafirmación: El discurso amoroso es hoy de una extrema soledad [...] separado no solo del poder sino también de sus mecanismos [...] arrastrado por su propia fuerza en la deriva de lo inactual [...] no le queda más que ser el lugar, por exiguo que sea, de una afirmación. Esta afirmación es, en suma, el tema del libro que comienza” (Barthes, 1996c, p. 11).

Y de este ensayo.

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De las motivaciones para esta lectura y sus propósitos Creo que todos los poetas de todos los tiempos han afirmado lo mismo: el deseo es un testimonio de nuestra condición desgarrada; asimismo, es una tentativa por recobrar nuestra mitad perdida. Y el amor, como la imagen poética, es un instante de reconciliación de los contrarios. Octavio Paz Las peras del olmo, 1971a, p. 8

El ser humano vive en la nostalgia o bien, vive por ella. Su tránsito por el mundo es el tránsito de un vacío, de una falta. Sus construcciones culturales son la sublimación de esa falta. Muchas veces (o siempre) no sabe de esa falta, por lo que además de buscar algo que no conoce, construye las justificaciones de esa búsqueda. El ser humano es un buscador que no sabe que lo es. En ese viaje doloroso, ambiguo, intenta también construir ese lugar del cual fue desterrado en el principio, y para construirlo debe primero destruir, abolir así sus propias construcciones culturales, porque intuye que son ellas mismas las cuales, como especie de maleza o nube de polución, le impiden ver nítidamente, en todo su esplendor, el paraíso perdido. Entonces, desde que existimos como sujetos del lenguaje, ese intento por regresar al paraíso es lenguaje, discurso en dos maneras o vertientes: el amor y la poesía. Así las cosas, lo que nos interesa mostrar son las relaciones entre el discurso

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El misticismo también suele compararse con el éxtasis amoroso y el poético, como intento de vaciar los significantes.

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amoroso y el discurso poético (para lo cual utilizaremos el poema “Carta de creencia”). En este sentido, trazaremos el mapa de tales relaciones, señalaremos las correspondencias entre el amor y la poesía en tanto discursos, pues efectivamente existe una correspondencia íntima entre ambos discursos (lo cual se aprecia en el texto “Carta de Creencia”), por cuanto ambos plantean una visión semejante que puede resumirse del siguiente modo: el ser humano, desgarrado en su origen, busca, imposible o incansablemente, la vuelta a ese origen perdido, lo cual sería posible mediante el amor: la comunión final con el Gran Todo, el Comienzo. Ahora bien, ¿pueden la poesía y el amor lograr tal fin? No pueden. A partir del concepto de poesía que manejamos en el presente análisis, la relación íntima entre ambos discursos radica en que ambos son discursos fundados en la falta, ambos tratan, de alguna manera, de vaciarnos del sentido cultural, de la convención por la que vivimos atados: amor y poesía son palabra, pero palabra nueva y vigorosa (aunque insuficiente) que busca regresarnos al Paraíso: el amor y la poesía, sólo momentáneamente, nos liberan.10 10.

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A partir de aquí podemos construir relaciones metafóricas: el libro de Octavio Paz en el que se encuentra el poema que nos interesa se llama Árbol adentro, y ese poema finaliza:“Yo hablo/ porque tú meces los follajes” (1998a, p. 118). La constante presencia de la figura del árbol es señalada por Elena Poniatowska (1998). Por su parte, el poema en prosa El mono Gramático (1990c), revela este juego de las palabras como bosque, follaje, ramas, maleza; y de la poesía como decodificadora de Gustavo Solórzano Alfaro

Así las cosas, nuestro interés primordial es interpretar el texto “Carta de Creencia”, con el fin de abordar los temas del amor y la poesía como espacios ideales, nunca alcanzados o completados, en el que el ser humano busca realizar la metáfora del paraíso, busca retornar al momento primigenio de la escisión, intenta la reconciliación de los contrarios. Así, el trabajo no es necesariamente un repaso por algunas teorías o conceptos, más bien, una pesquisa, una indagatoria, un regodeo alrededor de temas como el amor y el tiempo, la finitud y la mortalidad humanas y el deseo por recuperar el paraíso, temas que son apasionantes y vitales y, en última instancia (esperamos) metáforas. El objetivo que perseguimos es, mediante la lectura interpretativa del poema “Carta de creencia”, establecer los puntos de unión entre el discurso amoroso y el discurso poético como intentos del ser humano por regresar a su origen, y cómo, a partir de esta temática, mostrar la manera en la que Octavio Paz construye una metáfora de la existencia humana. Para ello, intentamos, a saber: a)

Describir al ser humano como un ser despojado de su origen, quien vive en la nostalgia y añora retornar a un estado indiferenciado, el cual ubica, inconscientemente, en el útero materno, por lo cual trata de encontrar los puntos de unión (o desencuentro) entre el discurso amoese bosque verbal: poda lírica para volver al tiempo antes del tiempo; y aun así, la maleza vuelve a crecer.

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roso y el discurso poético como vertientes de un mismo deseo: la necesidad de abandonar su estado cultural (el cual lo convierte en sujeto deseante, y por ende insatisfecho) y retornar al origen. b)

Leer el poema “Carta de creencia”, de Octavio Paz, en términos de estructura lingüística, como una poética y una estética; y en tanto estructura simbólica, como una filosofía y una ética, con el fin de determinar la visión que nos plantea sobre la poesía y el amor.

c)

Analizar el concepto paciano de analogía como metáfora de la existencia humana, y así mostrar cómo el discurso poético y el discurso amoroso son los momentos más claros en los cuales, mediante tal analogía, se da la reconciliación. *****

Hechas las salvedades atinentes en un trabajo de esta naturaleza, ingresemos en la escritura.

Capítulo I

Del amor y la poesía

Esta comprobación es el prefacio de una cultura trágica, cuyo carácter más esencial es que la sabiduría instintiva reemplaza allí a la ciencia en calidad de fin supremo; y esta sabiduría, insensible a las diversiones capciosas de la ciencia, abraza con mirada inmutable todo el cuadro del Universo y, en esa contemplación, trata de sentir el eterno sufrimiento con compasión y amor, de hacer suyo este sufrimiento. Frederic Nietzsche El origen de la tragedia, 1992, p. 109

Del lenguaje La historia del hombre podría reducirse a la de las relaciones entre las palabras y el pensamiento. Todo período de crisis se inicia o coincide con una crítica del lenguaje. Cosas y palabras se desangran por la misma herida. Todas las sociedades han atravesado por esta crisis de sus fundamentos que son, asimismo y sobre todo, crisis del sentido de ciertas palabras. Octavio Paz El arco y la lira, 1990b, p. 29

Escuchamos un eco, un regocijo, una falta, un espacio, distancias y abismos, momentos plenos pero incompletos, fases perdidas del tiempo. Yacemos aquí, ahora, en el alba de un siglo, de un milenio destinado a perecer, como todos los milenios, como todas las tardes y los sueños. Desconectados del origen, hemos vagado por el mundo tratando de encontrarlo, de ubicarlo nuevamente, de fusionarLa herida oculta. Del amor y la poesía

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nos una vez más, para siempre, con el Gran Todo: figura etérea, incorpórea, lejana y pueril; porque es en los juegos donde podemos retornar (siempre) a la Madre, a la Tierra pura e intacta. ¿Cómo vaciarnos de todo? ¿Cómo perder el sentido? ¿Cómo generar el sinsentido de la eternidad? ¿Es posible abolir los significados? Octavio Paz apunta a este problema fundamental en su texto El arco y la lira: “Afirmar que es imposible escapar del sentido, equivale a encerrar todas las obras –artísticas o técnicas– en el universo nivelador de la historia. ¿Cómo encontrar un sentido que no sea histórico? [...] Todo estilo es histórico” (Paz, 1990b, p. 20). La forma de encontrar ese sentido no histórico, o bien de escapar del sentido es mediante la poesía. Solo ella transmuta las realidades, construye realidades, edifica ciudades; destruye sociedades, difumina realidades, nos devuelve al origen: doble perspectiva de la poesía. Esa es la apuesta, a pesar de que el éxito de tal empresa sea tan incierto como la palabra misma. Así, estamos probablemente condenados a existir en la búsqueda, porque solo ella justifica el existir. El ser humano, despojado de su grito primigenio, trata irremediablemente de volver a él, de apropiárselo de nuevo. ¿Cómo lo hace? Con la poesía. “La .

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El Octavio Paz de la primera versión de El arco y la lira, recién llegado de Francia, en convivencia con el existencialismo, adopta una posición mucho más filosófica sobre el origen del ser. Esta es una de las primeras vetas que hemos querido explotar. La segunda versión de dicho libro, ya en los años sesentas, incorpora una visión de lingüística estructural, probablemente influencia de Roman Jakobson, en la que la crítica del lenguaje, evidentemente, reviste una función mucho más importante: esa fue la segunda veta.

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poesía, concebida por Mallarmé como la única posibilidad de identificación del lenguaje con lo absoluto, de ser el absoluto, se niega a sí misma cada vez que se realiza en un poema” (Paz, 1971, p. 326). Búsqueda interminable de la unidad. La poesía antigua era una sola con la música y la danza: ritual dionisiaco. La poesía moderna se desliga de ellas, y al ser escrita, se racionaliza, lo cual, a fin de cuentas, ha sido su único camino para poder ser crítica del mundo y de sí misma. Ese origen de la poesía, indica Paz, “…nace en el silencio y el balbuceo, en el no poder decir, pero aspira irresistiblemente a recuperar el lenguaje como una realidad total. El poeta vuelve palabra todo lo que toca, sin excluir al silencio y a los blancos del texto” (1971, p. 337). Esta idea del balbuceo y el grito es retomada por Borges en sus cuentos “El inmortal” (1995) y“El informe de Brodie”(1994), de una manera inversa, podríamos afirmar: culturas, sociedades cuyo lenguaje consta de unos cuantos signos, lo cual llevaría a algunos antropólogos o etnólogos (positivistas) a referirse a dichos grupos como primitivos. Lo curioso radica en que aparentemente son culturas altamente evolucionadas, o más bien, degradadas. Es decir, han llegado al punto casi de abolir el lenguaje; lo han deformado, limitado, reducido a sus mínimos componentes. Expone Paz: “El estudio de los lenguajes primitivos confirma lo que nos revela la antropología cultural: a medida que penetramos en el pasado no encontramos, como se pensaba en el siglo XIX, sociedades más simples, sino dueñas de una desconcertante complejidad” La herida oculta. Del amor y la poesía

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(1990b, p. 33). En “La casa de Asterión” (Borges, 1994), el personaje central reniega de las virtudes de las letras, y las pone en un nivel elemental y básico de funcionamiento. En este sentido, nos enfrentamos con la idea, contradictoria, de una sociedad cuya base es el lenguaje y su negación: el deseo por el silencio, silencio que a su vez estará marcado, pues solo puede ser articulado como lenguaje: en fin, el no lenguaje no se puede pensar, se habitaría sin saberlo, en un estado preconciente inalcanzable. Retornar a la naturaleza es siempre el deseo último, idea que atraviesa la historia del pensamiento con el enfrentamiento que se ha dado en llamar civilización/barbarie. Sin embargo, no debemos confundirnos, porque tal binomio tiene características positivistas, incluso morales. Cuando hablamos de volver a la naturaleza, la metáfora apunta más bien a la disolución de la cultura, porque esta nos enferma. Como dice Pessoa: Sea como sea, mejor no haber nacido, porque de tan interesante que es en todos sus momentos la vida llega a doler, a asquear, a cortar, a desgastar, a chillar, a dar ganas de gritar, de saltar, de quedarse en el suelo, de salir de todas las casas, de todas las lógicas y de todos los balcones e ir a ser salvaje hasta la muerte entre los árboles y olvidos… (1987, p. 75).

Ese estado preconsciente, “entre los árboles y olvidos”, se ubicaría en un momento antes del tiempo, en el paraíso: útero primero, génesis. ¿Cómo lo abandonamos? Cualquier manual tradicional de historia plantea que esta se divide en prehistoria e historia (terminología por demás tautológica y

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equívoca), y que el punto de inflexión se lo debemos a la escritura, porque con ella sí podíamos dejar constancia de nuestras actividades. Idea bastante reductora y que proviene de la percepción de que primero pensamos y después hablamos, herencia del ideal comunicativo en el que el lenguaje es un instrumento. Así, debemos hacer una salvedad (salto gigantesco) sobre este punto. El paraíso era el estado original del ser humano, estado indiferenciado, de la similitud, de la no conciencia. Pudimos abandonar ese estado cuando empezamos a hablar. Hablar fue nombrar el mundo, por lo tanto, instaurar un principio de diferencia. A partir de entonces viviríamos escindidos por la diferencia insalvable, la no identidad, la lejanía entre el objeto y su nombre. Esto se logró porque el ser se descubrió a sí mismo en el tiempo. Pudimos articular un antes, un ahora y un después. Así nace la noción de historia, antes de poder escribirla. En Las palabras y las cosas, el teórico francés Michael Foucault plantea que el grito primitivo se convirtió en lenguaje cuando alcanzó el estatuto de proposición: Es verdad que, originalmente, el hombre sólo producía simples gritos, pero éstos no empezaron a ser lenguaje sino el día en que encerraron –aunque sólo fuera en el interior de un monosílabo– una relación que pertenecía al orden de la proposición. El aullido .

Es decir, empezó la abstracción. Dicho proceso es simultáneo: abstracción, noción de tiempo y habla se producen uno como consecuencia del otro, pero a la vez como un todo.

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del hombre primitivo que se debate no se convierte en verdadera palabra mientras no es más que expresión lateral de su sufrimiento. [...] Lo que erige a la palabra como tal y la sostiene por encima de los gritos y de los ruidos, es la proposición oculta en ella. (1996, p. 97).

En esta afirmación, entendemos que asimilar esa palabra como proposición requería de un grado evolutivo mayor del pensamiento y así el sufrimiento se elevó al nivel del pensamiento, del lenguaje; se tradujo, se verbalizó. En Paz encontramos una correspondencia: “Los hombres hablan con las manos y con el rostro. El grito accede a la significación representativa e indicativa al aliarse con esos gestos y movimientos (1990b, pp. 33-34). Luego, entendemos al ser humano como un constructo: la realidad es lingüística, habitamos el lenguaje, y este nos habita y habla por nosotros: la poesía es ese lenguaje que habla por nosotros: ya decía Platón (1975) que los poetas son inspirados, capaces de escribir solamente arrastrados por un delirio, un entusiasmo, y que no son otras sino las musas quienes hablan a través de ellos. Asimismo, en la tradición decimonónica, Rimbaud (1993) afirmaba “yo soy otro”: El hombre es un ser de palabras [...] La palabra es el hombre mismo. Estamos hechos de palabras. Ellas son nuestra única realidad o, al menos, el único testimonio de nuestra realidad. No hay pensamiento sin lenguaje, ni tampoco objeto de conocimiento: lo primero que hace el hombre frente a una realidad desconocida es nombrarla, bautizarla. (Paz, 1990b, p. 30).

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La percepción del lenguaje ha pasado por múltiples etapas, y en ellas se ha librado la lucha entre el signo y la cosa: “La primera actitud del hombre ante el lenguaje fue la confianza: el signo y el objeto representado eran lo mismo” (Paz, 1990b, p. 29). Esta lucha quedó plasmada magníficamente en “Cratilo o del lenguaje”, en Diálogos (Platón, 1975): ¿los nombres propios de las cosas son naturales a ellas o son producto de la convención? ¿Es el hombre la medida de todas las cosas? ¿Así como ve cada cual, así será el nombre? Por supuesto que sabemos que Platón planteará, a través de su máscara Sócrates, que a cada cosa le corresponde un nombre que le es natural y propio, explicación demostrada en “El Golem”, de Jorge Luis Borges: “Si (como el griego afirma en el Cratilo)/ el nombre es arquetipo de la cosa,/ en las letras de rosa está la rosa/ y todo el Nilo en la palabra Nilo” (1999, p. 110). Y esto es lo que la poesía trata de buscar, la “cosa misma”, y su terrible soledad y tragedia es que para acceder a la “cosa”, su único camino es el arquetipo, es decir, la palabra misma. Como afirma Paz: “Ese cambio –al contrario de lo que ocurre en la técnica– no consiste en abandonar su naturaleza original, sino en volver a ella. Ser “otra cosa” quiere decir ser la “misma cosa”: la cosa misma, aquello que real y primitivamente son” (1990, p. 22). Y entonces, el ser, separado de su origen, nace y empieza su peregrinaje por el mundo, su búsqueda, su intento por encontrar respuestas: .

¿Podríamos imaginar un mundo en el que todos los seres humanos estuviesen enamorados de todo? Sería un mundo más atractivo que la imagen misma del paraíso, puesto que el exceso de lo sublime y de la generosidad supera toda visión edénica. Las capacidades del en-

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Al sentirse solo en el mundo, el hombre antiguo descubría su propio yo y, así, el de los otros. Hoy no estamos solos en el mundo: no hay mundo. [...] Descubrir la imagen del mundo en lo que emerge como fragmento y dispersión, percibir en lo uno lo otro, será devolverle al lenguaje su virtud metafórica: darle presencia a los otros. La poesía: búsqueda de los otros, descubrimiento de la otredad. (Paz, 1971a, p. 315).

Así nació su tragedia.



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tusiasta para renacer constantemente le sitúan más allá de las tentaciones demoníacas, del miedo a la nada y del martirio a la agonía. Su vida ignora lo trágico, pues el entusiasmo constituye la única forma de existencia que es enteramente opaca al sentimiento de la muerte. De todas las formas del amor, el entusiasmo es la más exenta de sexualidad, más aún que el amor místico, el cual no puede liberarse del simbolismo sexual (Cioran, 1996, pp. 133-135).

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De la tragedia como conciencia de mortalidad Y en este peligro inminente de la voluntad, el arte avanza entonces como un dios salvador que trae el bálsamo saludable: él solo tiene el poder de transmutar ese hastío de lo que hay de horrible y absurdo en la existencia, en imágenes que ayudan a soportar la vida. Frederic Nietszche El origen de la tragedia, 1992, p. 54

La cultura occidental, de una u otra forma, ha sido siempre trágica; incluso en sus momentos de mayor luminosidad. La Grecia clásica, el medioevo cristiano, la modernidad o la posmodernidad, todas enarbolan un sino trágico como signo de la insatisfacción del ser humano. Y es que la historia de Occidente ha sido la historia de la búsqueda, una búsqueda jamás completada, en la que cada vez que se vislumbra un nuevo horizonte, no es más que para recordar lo inaprensible del universo. El texto de Emil Cioran, En las cimas de la desesperación, tratado fragmentario (si puede haber tal), es un análisis, o más bien, una diatriba contra la existencia, y toma esta posición cuando afirma: La tragedia del ser humano, animal exiliado en la existencia, reside en el hecho de que los elementos y los valores de la vida no pueden satisfacerle. Para el animal, la vida lo es todo; para el hombre la vida es un signo de interrogación definitivo, pues el ser humano no ha recibido nunca ni recibirá jamás respuestas a sus preguntas. No solo la vida no tiene sentido, sino que no puede tenerlo. (1996b, p. 180). La herida oculta. Del amor y la poesía

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Esta certeza, aunada a la incertidumbre de la muerte y de la finitud, es el pilar en el que descansa la derrota espiritual del ser humano y la cultura. Así, podemos afirmar que el ser ha sido siempre un ser desarraigado, un “extranjero” de sí mismo, un buscador, y la literatura, y el arte en general, han dado cuenta de ello. Tal desarraigo se produjo, ya vimos, en un momento primordial: la aparición del lenguaje. La capacidad de articular un pensamiento, de vivir en el logos, fue lo que produjo la estrepitosa caída del ser, caída que no se ha detenido jamás. Con el lenguaje fuimos despojados del grito primordial, del instinto, lo cual justamente permitió que la muerte, la angustia y el amor se articularan como discursos, que fueran perceptibles a la conciencia; y más que eso, permitió descubrir que la vida carecía de sentido. Por eso, desde el primer atisbo racional del ser humano padecemos todos, pues solo en la razón es posible percibir la tragedia y buscar la redención: he ahí el ámbito de la conciencia y a la vez su derrota, pues a través de la razón retamos a los dioses, intentamos crecer, buscamos el infinito, para darnos cuenta de que no podremos alcanzarlo; para caer, según apunta Álvaro de Campos, “como caen los dioses en .

Dicha derrota trata de ser superada por el sentimiento amoroso: “Sentimiento análogo al que experimentan los amantes cuando, en el súmmum de su dicha, surge ante ellos, fugitiva pero intensamente, la imagen de la muerte, o cuando, en los momentos de incertidumbre, emerge, en un amor naciente, el presentimiento del final o del abandono” (Cioran, 1996, p. 40). Es decir, la idea de la muerte y el temor que sentimos hacia ella, pero a la vez el deseo de encararla: éxtasis amoroso.

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Mediante el amor y la poesía.

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el suelo del destino” (Pessoa, 1997, p. 79). Más aún, siguiendo a Nietzsche (1992) en El origen de la tragedia, la razón es el ocultamiento, un refugio contra el pesimismo, fórmula que de por sí será inútil. Tratemos entonces de observar dónde aparece el sentimiento trágico. Para ello, atendamos a lo que apunta Cioran: “Y nada resulta más entristecedor que ver a los hombres caer. Pues lo que nos entristece no es solamente el hecho de que en su destino podamos ver nuestro futuro, sino que nos entristece muy esencialmente la continua presencia de la podredumbre en la esencia del hombre” (1996b, p. 47). Desarrollemos un poco esa idea: entre el destino y la libertad se mueve el ser humano, desde el mito bíblico y el mundo griego hasta nuestros días. Así, la constante es la derrota. ¿Qué es el libre albedrío? ¿Para qué sirve? ¿Es acaso apenas una broma cósmica? ¿Se nos dan alas para luego hacernos caer? En este sentido, el problema de la libertad es uno de los principales temas que se desprenden, ya sea de la tragedia como literatura o como percepción metafísica. La tragedia es el descubrimiento y el reconocimiento de la imposibilidad: la libertad será solamente una conjunción de aquellos medios de que dispongamos para transformar nuestro entorno, medios que por lo demás son limitados. Existe algo a lo que no podemos acceder, algo que falta: un vacío estructurante. El ser humano es trágico desde que se descubre a sí mismo en la historia, lo cual no es más que asumir una percepción temporal y por tanto finita, contrapuesta a la visión eterna de la divinidad:

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la mortalidad es el primer temor de la percepción metafísica y existencial. A partir de esto la tragedia, ya sea poesía, drama o narrativa es la expresión de lo inexpresable. Es lo que lleva a condición de símbolo (que es la única manera de hacerlo) la concepción del ser humano, su finitud, su memoria colectiva o individual, su historia plagada de desatinos y virtudes, su pena y su gloria. Esta primera concepción temporal, este primer estremecimiento de la conciencia es producto de ese atisbo mucho mayor: el lenguaje. En el momento en el que el ser humano accede al lenguaje empieza su caída. El filósofo rumano ve en el libro del Génesis la gran metáfora de la caída del ser. El árbol del conocimiento es la clave del lenguaje, ese que nos permite simbolizar nuestras experiencias. Dice:“El mito bíblico sobre el pecado del conocimiento es el más profundo que la humanidad haya imaginado nunca” (Cioran, 1996b, p. 135). Solamente al ser capaces de simbolizar somos capaces de transgredir nuestro estadio biológico, orgánico u anatómico. De ahí la vergüenza ante la propia desnudez. Solo mediante el símbolo abandonamos el paraíso terrenal. He ahí el castigo: la expulsión del paraíso para ingresar en el logos. En términos freudianos, la expulsión del útero y el posterior paso por el complejo de Edipo que provocarán en el sujeto la pulsión de vida y la pulsión de muerte (1996): el anhelo por regresar al estado primigenio, lo cual solo es posible con la muerte. Para Sigmund Freud, así, .

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La insatisfacción de los instintos toma cuatro vías: la transformación en lo contrario, la orientación hacia la propia persona, la represión y

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en el seno de la cultura se libra una lucha, y define la evolución cultural como “la lucha de la especie humana por la vida”(1996, p. 3053). Ahora bien, Freud aclara que esta forma de lucha se debe a un suceso cardinal desconocido para nosotros. Sin embargo, ya hemos establecido que ese hecho es la aparición del lenguaje. Y será con el lenguaje, también, que trataremos de volver a un momento previo a él mismo. Freud ironiza:“¡Y es este combate de los Titanes el que nuestras nodrizas pretenden aplacar con su «arrorró del Cielo»!” (1996, p. 3053). La canción como bálsamo: el arte. El lenguaje, y por lo tanto el conocimiento, así, se convierten en los provocadores de la injusticia, del temor; precipitan la visión del destino, la pequeñez del ser humano frente a la inconmensurabilidad del cosmos. A la pregunta formulada por el rey Midas, cuenta Nietszche, sobre aquello que el hombre debe preferir sobre todo lo demás, el viejo Sileno le responde, entre risas sarcásticas: Raza efímera y miserable, hija del azar y del dolor, ¿por qué me fuerzas a revelarte lo que más te valiera no conocer? Lo que debes preferir a todo es, para ti, lo imposible: es no haber nacido, no «ser», ser la la sublimación. Cfr.: S. Freud, (1996), “Los instintos y sus destinos”, Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, p. 2004, en Obras completas, tomo 2, pp. 3052-3053; tomo III, para la referencia a la lucha de Eros y Tánatos. La sublimación ya la hemos mencionado y volverá a aparecer más adelante, sobre todo porque introduce un problema: en Freud aparece el concepto, Lacan lo trabaja (Gerber, 1989), pero para Lacan, como para Barthes, con la escritura no se sublima nada (1996c). .

Freud continuará explicando cómo logra la cultura revertir los efectos de todas aquellas fuerzas que le son antagónicas y plantea que “la agresión es introyectada” (1996, p. 3053).

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«nada». Pero después de esto, lo mejor que puedes desear es... morir pronto (Nietzche,1992, p. 32-33).

Y el texto de Cioran será una paráfrasis de esta idea:“El ser humano, ¿no vive acaso la tragedia de un animal constantemente insatisfecho que habita entre la vida y la muerte? (1996b, p. 77). Sin embargo, ante estas percepciones, todavía somos capaces, al menos, de articular un grito también simbólico, estético si se quiere, que de algún modo nos redima en nuestra condición eminentemente trágica. Ese grito simbólico es la poesía, se produce en la poesía. Ahora bien, aquí nos enfrentaremos con un dilema. Si el ser humano es un ser hacia la muerte, dicha conciencia lo hará despreciar la vida, pues esta resulta inútil. En este sentido, la literatura y la filosofía nos han enseñado dos maneras de enfrentarla: el sentimiento trágico y el sentimiento absurdo. Veamos sus características. Ya se ha explicado cómo surge el sentimiento trágico. Ante él, solo queda una opción: la creación, la idea de que es posible superar dicho estado. En fin, el sentimiento trágico tiende a la esperanza, no se resigna, lucha, se debate; no puede aceptar que la existencia carezca de sentido. Esto es lo que caracteriza al héroe trágico: a pesar de todo mantiene una esperanza, se revela contra los dioses, muere, se sacrifica: es el mártir de la vida. Cree que con su canto vencerá al fin. Señala Nietszche:

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Qué pensaba Schopenhauer de la tragedia? «Lo que da al trágico alas para volar a lo sublime[...] es la revelación de este pensamiento: que el mundo, la vida, no puede satisfacernos completamente, y, por consiguiente,“no es digno de que”le prestemos adhesión.» En esto es en lo que consiste el espíritu trágico, por eso nos conduce a la «resignación». (1992, p. 17).

Con el análisis de esta percepción del mundo griego que nos diera Shopenhauer, Nietszche inicia la crítica de la modernidad, es decir, la crítica de la episteme ilustrada (y luego positivista) que busca explicar el “espíritu griego”. Ahí radicará el problema, el intento de explicar aquello que se produjo en unas coordenadas históricas diferentes. La apreciación de Schopenhauer es acertada, pero la tragedia nunca nos lleva a la resignación, para ello está el espíritu dionisiaco, que nos sumerge en lo absurdo. Ahora bien, si en lo trágico era posible todavía la articulación de un discurso de alguna manera vindicativo, en lo absurdo eso ya no es posible. Dicho sentimiento absurdo es el que transforma al ser en un espíritu dionisiaco. Expone Nietszche: .

Nietszche nos hace entender que la percepción que tenemos ahora sobre la tragedia es en realidad una degradación de esta, es decir, previo a su interpretación, la tragedia debió de ser algo más, y más lejano e inexplicable, ligada a la música y al mito originario: probablemente, la orgía primera, el primer arrebato, expresado, encarnado en el espíritu dionisiaco: “En lo que se refiere a la tragedia griega, que sólo conocemos, en realidad bajo la forma de drama hablado, yo he hecho notar que esta falta de armonía entre el mito y la palabra podría extraviarnos fácilmente hasta disminuir en nuestro espíritu la significación y la importancia de la tragedia” (1992, p. 101).

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Podríamos aquí ver que aquel que supera el espíritu trágico, pero que no alcanza el estado absurdo desviará sus fuerzas hacia otros destinos: el homicida o el suicida.

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En este sentido, el hombre dionisiaco es semejante a Hamlet: ambos han penetrado en el fondo de las cosas con mirada decidida; «han visto», y se han sentido hastiados de la acción, porque su actividad no puede cambiar la eterna esencia de las cosas; les parece ridículo o absurdo cambiar un mundo que se desploma. El conocimiento mata la acción [...] Entonces no cabe ningún consuelo; el deseo se lanza por encima de todo un mundo hacia la muerte y desprecia a los mismos dioses, (1992, p. 54).

Esta percepción es justamente la que obtiene Sísifo de su castigo eterno. Ahora bien, en Camus (1953), precisamente esto hace que el hombre absurdo no decida matarse, pues sería aniquilar la fuente que le dio ese mismo conocimiento. A partir de ahí podemos colegiar, con Nietszche y otros, en que la vida solo se explica (o acepta) como fenómeno estético: “Y en este peligro inminente de la voluntad, el arte avanza entonces como un dios salvador que trae el bálsamo saludable: él solo tiene el poder de transmutar ese hastío de lo que hay de horrible y absurdo en la existencia, en imágenes que ayudan a soportar la vida” (1992, p. 54). El ser humano absurdo ha descubierto que la vida carece total y efectivamente de sentido, lo cual lo conduce a la visión de esa vida como un fin en sí mismo. Sísifo, ante el castigo impuesto por los dioses, descubre primero que la idea de la repetición es una falacia: las cosas son iguales sólo en apariencia: el castigo no está en la repetición sino en lo inútil del esfuerzo. Esto lo lleva entonces al estadio de la indeferencia, característica inherente al héroe absurdo. Sísifo, al bajar la pendiente, lo hace con una sonrisa, y en esa sonrisa irónica se encierra el desprecio hacia 38

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los dioses por el castigo, lo cual no es otra cosa que el desprecio por los mismos dioses (Camus, 1953). Lo que diferencia al héroe trágico del héroe absurdo es que este último ya no tiene esperanzas, lo cual de algún modo lo libera de toda responsabilidad. La ética sobrepasa aquí a la estética: es Kirilov afirmando que si Dios no existe, todo está permitido (Dostoievski, 1982); es Kavafis expresando que no se tiene miedo cuando se ha perdido toda esperanza (1994). Vemos, entonces, cómo el lenguaje se deja de lado. El símbolo ya no tiene capacidad transgresora, la palabra tan siquiera es retórica hueca: sencillamente es cháchara. El ser humano accede entonces al silencio. Solo el silencio nos permite empezar a escuchar de nuevo, en lo más recóndito de la historia, de la cultura, del espíritu o del ser y permite, a lo mejor, vislumbrar una nueva forma de hablar.

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De los poemas de amor Debo fingir que hay otros. Es mentira. Sólo tú eres. Tú, mi desventura y mi ventura, inagotable y pura. Jorge Luis Borges “El enamorado”, 1999, p. 73

Todas las cartas de amor son ridículas. No serían cartas de amor si no fueran ridículas. En mis tiempos también escribí cartas de amor, como las demás, ridículas. Fernando Pessoa “Todas las cartas de amor son”, 1987, p. 155

Hemos intentado trazar, hasta ahora, y solamente desde cierto punto de vista, algunos aspectos íntimos o filosóficos, si se quiere, que estructuran la cultura, la sociedad y al ser humano que la conforma; en fin, su discurso, y cuando hablamos de discurso, llegamos evidentemente a la literatura (o en su defecto al arte), donde lo expuesto hasta ahora cobra sentido, pues la poesía es la que intenta abolir los nombres, los significados, para reunirnos de nuevo con la naturaleza. Asimismo, nuestra visión o percepción sobre el amor no proviene de otro ámbito que del literario. Es en los poemas de amor, en los textos clásicos, en las leyen-

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das y mitos populares donde esa visión toma forma, se asienta. Luego, como en un juego de espejos, nos es devuelta como si existiese en términos ontológicos, como una realidad fáctica. Así, sobre el discurso amoroso, señala Roland Barthes en la nota inicial de su texto Fragmentos de un discurso amoroso: “Es un discurso talvez hablado por miles de personas (¿quién lo sabe?), pero al que nadie sostiene; está completamente abandonado por lenguajes circundantes: o ignorado, o despreciado, escarnecido por ellos…” (1996, p. 11). Entonces, ¿por qué afirmar el amor? La síntesis de Historias de amor, de Julia Kristeva, afirma que “ser psicoanalista es saber que todas las historias terminan hablando irremediablemente de amor” (1995, p. 34). Al final de todos los discursos, más allá de sí mismo, la figura del enamorado enuncia lo que no ha podido decir, augura aquello que desconoce: sabe que en el drama encuentra su liberación. El sufrimiento, la tristeza, los ataques de melancolía, aunque son neuróticos, no pueden ser elididos: una recuperación del sujeto enamorado sería solamente reinscribir en él otra enajenación, de esa de la que ha escapado. Decimos la otra enajenación, porque el discurso amoroso lo es en igual o mayor medida: me enajeno a propósito, lo busco, soy conciente; en el interior del sistema, soy aún capaz de desbordarlo, de excederlo, de extasiarme. Si el otro me dice que me quiere y yo lo creo soy un ingenuo, pero si el otro me dice que no me quiere y yo juego a creer

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lo contrario, a insistir en que me quiere, hago del juego mi propio campo10. El sujeto enamorado elimina las barreras patriarcales: no más mujeres u hombres: sólo enamorados. El discurso feminista, la idea de opresor/oprimido desaparece. Todos jugamos los papeles, a veces, de modo estereotipado, viriles o femeninos. La“doncella ultrajada” de la literatura puede ser hombre o mujer: Werther, que llora y sufre los desaires de su amada toda la novela. No hay sujeto/objeto unívocamente, sino en la medida en que cada actor es sujeto/objeto en sí mismo. Pues uno ve al otro como objeto y este a su vez procede igual. Por lo demás, el enamorado no responde a categorías dadas por un papel social: hombre o mujer. Si solo aparentamos, según Lacan (1991), lo que podría significar ser hombre o mujer, igual aparentamos estar enamorados de un hombre o de una mujer. Hay un punto de fuga, de continuo: cada uno se persigue y es perseguido, justamente como en el contrapunto barroco: las melodías se contraponen unas a otras, pero ninguna se supedita a las demás. Todos aman y quieren ser amados: El inconsciente, cadena de significantes que dicen un saber del cual el sujeto nada sabe, es también sede de la falta. Lo que falta es el significante del Otro sexo; significante que, de existir, permitiría una relación complementaria entre hombre y mujer. Ese significante falta y por eso, como dice Lacan,“no hay relación sexual”. Hay relaciones pero no hay re-

10. De aquí en adelante, los textos que aparecen en cursiva, como un hablante lírico paralelo al hablante discursivo, son del autor.

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lación complementaria que ligue de manera necesaria al hombre y a la mujer, (Gerber, 1989).

Esta perspectiva, planteada por el psicoanálisis, parecería contradecir lo que aquí pretendemos exponer; es decir, como señala Daniel Gerber (1989) “el sexo no está consagrado a la armonía, introduce más bien la discordancia como característica mayor de las relaciones entre hombres y mujeres”. Todo lo contrario, esto permite demostrar el intento fallido que es el sexo (lo erótico y el amor, en suma) por suplir la falta y es a la vez la causante de la creación: “tentativa de respuesta a la falta del Otro” (Gerber, 1989). Y aún más, “la relación sexual se caracteriza por su ausencia, no hay escritura que pueda dar cuenta de ello” (Gerber, 1989). Así las cosas, el amor es discurso, pasa por la palabra. Expone Octavio Paz en La llama doble: Hay una pregunta que se hacen todos los enamorados y en ella se condensa el misterio erótico: ¿quién eres? Pregunta sin respuesta… Los sentidos son y no son de este mundo. Por ellos, la poesía traza un puente entre el ver y el creer. Por ese puente la imaginación cobra cuerpo y los cuerpos se vuelven imágenes, (1995, p. 10).

Así, la respuesta imposible debe ser sustituida por una elaboración, una construcción: ficción del enamorado que se justifica y con ello va más allá de sí mismo.

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“—Y ¿qué es estar uno enamorado sino creer que lo está? [...] –¿En qué se conoce, dime, que uno está enamorado y no solamente cree estarlo?” (Unamuno, 1987, p. 95). La pregunta planteada por Augusto en Niebla nos coloca sobre la pista: el amor es una figura sustentada en la creación, es un artificio: me enamoro: fingo, ergo sum, tal es el juego amoroso: fingir, y tal es el significado etimológico de la palabra fingir del verbo latino fingo: tocar suavemente, formar, esculpir, construir, transformar, mudar, convertir en, hacer, juzgar (a alguien por la apariencia), figurarse (¿por qué no figurar?), suponer, fingir, inventar, dirigirme, enseñar, ganar (ánimos), ordenar, arreglar y rizar (el cabello, es decir el maquillaje, el arreglo personal) (Echauri, 1983, p. 173). Todos estos infinitivos señalan la operación que hace el enamorado. La primera de ellas remite inmediatamente a la caricia, la carantoña, la sugerencia, la seducción; las otras remiten a un proceso de deconstrucción, de superposición de figuras; las últimas a la preparación teatral de la escena, el ordenamiento, la postura, la actuación, la performance amorosa. En este sentido, la idea de la escena, del fingimiento, nos la ha sugerido siempre la literatura, pues el sujeto amoroso no es otra cosa que construcción literaria. El sujeto amoroso no es otro que ese Quijote que regresa al castillo trescientos años después convertido en agrimensor, tal y como afirma Milán Kundera (1995). La misma idea la encuentro en “Edipo y el enigma”: un hombre es todos los hombres (Borges, 1999, p. 165); en “Tú” (Borges, 1999, p. 308); y también aparece en Crítica y verdad, de Barthes: “una obra es eterna no por decir lo mismo a hombres de diferentes La herida oculta. Del amor y la poesía

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épocas, sino por decir cosas distintas al mismo hombre” (1996a). En el fondo es la idea del mito de Sísifo: el castigo no es el mismo, solo el hombre. Cada vez que se suba la piedra habrá una nueva realidad, un nuevo acto. Hamlet ama a Ofelia, pero finge no amarla, igual que finge su locura (y hasta su muerte, en tanto consecuencia de la escena del duelo). Hamlet monta un número frente a Ofelia, hasta reducirla a un guiñapo de lágrimas: pero al final llora la tumba de su amada (Shakespeare, 1994). ¿Quién dirá si no le ha dolido más a Hamlet? ¿Fingirá también su dolor? Igualmente, Don Quijote debe fingir su locura para escapar de su banalidad y su rutina. Pero como buen caballero sabe que necesita una mujer a quien amar, para eso inventa la figura de Dulcinea del Toboso, esa otredad que lo sustenta y lo reafirma, pero que no proviene más que de sus propias carencias. La escena, la parte dramática, es totalmente clásica: no hay improvisación ni arreglos. Todo debe ser actuado y ejecutado tal y como lo dice el guión. ¡Que terrible es para el director-amante descubrir que el actor-amado reinventa sus líneas! Del mismo modo, cuando el enamorado afirma que cambiará, no es esto más que parte de la actuación. Bastarán unos días para volver a los desempeños habituales. El enamorado afirma: “la rutina mata la relación, hagamos algo nuevo”, pero con esto lo único que pide es que todo siga igual. El cambio sólo introduce angustia e incertidumbre. En el terreno de la enunciación se debate todo el discurso amoroso: el enamorado pide: “decime que me querés”, “actuá para mí”, esas son las premisa. Por decirlo quiero, amo. Por decirlo convenzo 46

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al otro de que mi amor es verdadero. Solo cuando se dice realmente se está enamorado: te amo. Para algunos resulta fácil decir en cualquier momento la frase, para otros, la vida les va en ello. Igualmente, todos los puntos de la relación pasan por la palabra: la declaración, el pleito, el desencanto, el rompimiento. También los otros (los extras), aquellos que deben escuchar la queja, el lamento, los que aconsejan lo que ya sabemos, pasan por la palabra. Es curioso el caso del pleito, el enojo, el enfado: ante la pregunta“¿te pasa algo?”, muy probablemente la respuesta sea “nada”, con lo cual aseguro que efectivamente pasa algo. Nada es todo. Además, existe esa otra justificación para terminar: “es que peleábamos mucho”. El juego de la mentira. Cada batalla no es más que una escena, y no es el carácter acumulativo de estas el que determina el rompimiento, pues una escena es autosuficiente y empieza y acaba en sí misma, con lo que una sola basta para llegar al final. La pelea no es acumulativa, es preformativa. El contexto determinará las reacciones. Así, según Fernando Pessoa, “El poeta es un fingidor./ Finge tan completamente/ Que hasta finge ser dolor/ El dolor que en verdad siente” (1997, p. 97), y su proceso de escritura, la operación de marcar con el grafo, es, pues, necesidad del enamorado, ¿o será acaso que este escribe para enamorarse? Un diario (un poema, una canción, etc.) son constantes de todo aquel que esté enamorado, lo cual afirma la idea de la enunciación, de la necesaria operación del lenguaje. Escribo para encontrarte, para perderme, para saciar mi abismo de locura en tu vientre. Escribo para amarte, para que me La herida oculta. Del amor y la poesía

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ames. Escribo (inscribo) mi amor en/por la palabra. A veces me niego, me resisto, busco el silencio, el espacio para amar sin ver la herida (inevitable), tal como se afirma en un poema costarricense de reciente fecha:“... déjame tenerte entre mis labios./ Yo quisiera que oprimieras mis labios/ para así jamás decirte que te quiero” (Solórzano Alfaro, 2005, p. 38). La imposibilidad del amor lleva al sujeto enamorado a buscar el suicidio, pues no soporta más la carga (el tedio o lo insoportable también son preformativos), decide buscar una salida. La salida siempre es trágica: casi toda la ópera italiana, francesa o alemana, la historia de Romeo y Julieta, la de Wherther: “Y luego dirán que no matan las penas” (Unamuno, 1987, p. 261). Pero en esa salida hay un doble juego: se libera y castiga al otro, al infame que no ama: es el éxtasis de la escena. Como podría decir Baudrillard (1984), esto es lo obsceno del amor, el más allá del amor. En la literatura costarricense tenemos otro ejemplo: La ruta de su evasión (Oreamuno, 1984). Gabriel se suicida porque no posee a quien ama (Elena) y con este acto noble libera a Aurora, pero a la vez, él es el único capaz de dar la libertad: Aurora siempre depende de Gabriel. La muerte casi siempre es metafórica (fingida y necesaria). Ella representa muchas veces el paso hacia la redención. Y esta idea de redención, junto con la transgresión primera y el ulterior castigo, bien apunta Paz, “son elementos constitutivos de la

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concepción occidental del amor”(1995, p. 31). El poeta mexicano atribuye esto al texto latino de Apuleyo El asno de oro (o Las metamorfosis), en el que se incluye la historia de Eros y Psiquis11, debido a que Lucio al final es redimido por la diosa Isis. Y esta idea seguirá permeando los textos estéticos, y por lo general será la mujer, en la literatura, la que conceda la redención. Surge de pronto un deux ex machina: Sonia, en Crimen y castigo (Dostoievski, 1983); Margarita, en Fausto (Goethe, 1969). Paz menciona además la Aurelia de Nerval y Tristán e Isolda, de Wagner. El amor libera y redime: lo eterno femenino (Goethe) o lo eterno bufonesco (Nietzche) nos atraen a lo alto... ...pero esto puede también ser un engaño, una escena, un arrebato poético, una figura enajenada, pues no es más que un enamorado el que no ha cesado de hablar (fingir) hasta ahora. “Pues no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombre la fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías, que por las de mi verdadero don Quijote van ya tropezando, y han de caer del todo. Vale.” (2005, p. 1106), apunta Cervantes en el final de la segunda parte y de su novela El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. ¿Y quién mejor que Don Quijote para aborrecer las historias de amor?12 11. Al referirse a esta historia, Paz considera que estamos ante un cambio en la concepción platónica del amor como escala a la contemplación, pues el amor de Eros y Psiquis es mutuo (1995, p. 30). 12. Lo que hemos intentado hacia el final, sobre todo con la cita del Quijote, podría resultar en diatriba contra el amor. Pero lo único que se quiere poner en evidencia (ahora nos damos cuenta) es la visión sublime del amor (doxológica), contrapuesta a una, la del enamorado (performativa), en su real, dolorosa y maravillosa dimensión. La apuesta está hecha. El juego continúa...

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Del amor …porque los mismos amantes confiesan que su espíritu está enfermo y que carecen de buen sentido. Saben bien, dicen ellos, que están fuera de sí mismos y que no pueden dominarse.13 Platón “Fedro o del amor”, Diálogos, 1975, p. 626

¿Qué es el amor? Hasta ahora hablamos del amor y lo damos por sentado. Pero ¿qué más podemos decir o hacer? El amor es elección en libertad, es exclusivo, fiel, es comunicación, comunión, erotismo, fin en sí mismo, criatura del tiempo y apuesta contra él, celebración de la vida y conciencia de la muerte, intensidad, sufrimiento: armonía (Paz, 1995). Esta perspectiva que da Octavio Paz revela el ideal al que ha estado sometido el amor desde Platón hasta nuestros días. De entrada, asumimos que el amor no es, o no puede ser, idealista. Por el contrario, el amor es destrucción, desencuentro, represión. En Paz, el amor reúne a los contrarios, y esa suma es posible. Para nosotros, en concordancia con el postulado matemático, cabe la posibilidad de que esa suma quede en signo negativo. Este será probablemente el punto de desencuentro entre los planteamientos pacianos y los nuestros. Insistiremos en una visión más trágica, es decir, en la 13. No hará falta aquí evidenciar que la explicación platónica del estado amoroso es igual a la explicación dada para explicar cómo hablan los poetas.

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insalvable soledad del ser humano. Paz apela a una posibilidad de dar sentido a la vida y por un lado concordamos, pero por otro es inevitable cierto grado de pesimismo o escepticismo. “El amor será la pasión por un objeto en detrimento de los demás” (Kant, 1982).“No, no es lo mismo con éste o con aquél. Y esta es la línea que señala la frontera entre el amor y el erotismo. El amor es una atracción hacia una persona única: a un cuerpo y un alma” (Paz, 1995, p. 33). Tanto para Octavio Paz como para todos aquellos grandes pensadores del amor, la fidelidad, con sus diferentes formas, es signo básico de aquel. Esa es una diferencia que en la vida cotidiana tratan de instaurar los hombres: “puedo estar con otras pero solo te amo a vos”. La mujer, por siglos de patriarcalismo, funciona a la inversa: “podré estar con otros cuando ya no te ame a vos”. Las dos actitudes dependen de la percepción de un principio masculino activo y de uno femenino pasivo. La fidelidad es condición sine quan non del amor. El amor me abstrae, me rapta, me captura del mundo. Absolutamente nada será más importante que el objeto amado. Por él vivo y por él muero. Por otro lado, no debemos ver el amor como una realidad fáctica, un sentimiento, parte de la naturaleza. Es, en definitiva, una construcción social, una estructura cultural, y como tal, tiene su fundamento en el lenguaje, pasa por la palabra, es una operación discursiva. En este sentido, el erotismo, por ejemplo, solo se da cuando hay sostén discursivo. En el caso del cine, si no hay verbo, no hay erotismo, ni siquiera pornografía en el sentido etimológico, apenas un es52

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pasmo brutal sin consecuencia alguna. Sin embargo, en la cinematografía “erótica” como Last tango in Paris (Bertolucci, 1972), 9 ½ weeks (Lyne, 1986), Wild Orchid (King, 1990), Henry and June (Kaufman, 1990), Bitter moon (Polanski, 1992) o Delta of Venus (King, 1994) el sujeto enamorado parece reconocer al objeto de sus afectos mucho antes del momento del inicio de la relación, lo cual hace que “la chispa sea espontánea”: la acción se ha preparado, todo se ha dispuesto: el sujeto manda, ordena, impone, juega: no hay por lo general palabra de por medio: son relaciones calladas, patológicas, de dependencia (¿cuál no lo es?). La diferencia entre la pornografía y el erotismo es justamente la palabra. El caso de Last Tango in Paris es distinto y sí pasa al plano de lo erótico. En la película hay un doble juego. Para evitar el dolor de una relación, Paul no quiere saber nombres, no quiere decir nombres y sugiere que sería mejor tener un gruñido por tal. Así, el acto sexual es cuna para abolir lo socialmente establecido y aceptado. Del mismo modo, con la palabra Paul inventa un nuevo mundo, un nuevo discurso: recrea su infancia, lo cual no es otra cosa que un relato, no diferente de aquel que se pudiera considerar “verdadero”. En una ambivalencia de seguridad e inseguridad, el enamorado no puede sustituir el objeto-fetiche ni despojarse de él, todo en una especie de alucinación narcótica: deseo de destrucción del otro y de sí mismo. Por lo demás, no hay distinción entre el amor y el capricho: todo amor es caprichoso (fetichista), y todo capricho es amoroso. Que la lectura de Niebla nos instruya al respecto: la pasión, el amor que Augusto siente, no es un amor individualizado, por

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Eugenia, sino que cualquier mujer podría reemplazarla (Unamuno, 1987). Y lo anterior no contradice la idea de fidelidad: el sujeto enamorado agota el objeto de su pasión y este puede ser sustituido con igual fuerza: es Don Juan, quien sí ama a todas las mujeres (Zorrilla, 1979). No al mismo tiempo, sino en sucesión: el objeto del deseo es una metonimia. El amor, tanto en su estatuto cotidiano, la pareja, el trío, la infidelidad, etc., como en su estatuto literario, estético, no es más (o menos) que un tejido de figuras del lenguaje que se articulan de un modo, evidentemente, particular. Tales son las figuras de las que habla Barthes. El cuerpo amoroso está hecho de figuras: los retazos que se insinúan en el verbo del enamorado crean la trama, articulan la telaraña, el tejido de las pasiones. Las figuras constituyen el decorado, la música, el aserrín, las luces: son el efecto dramático que requiero para enamorarme y enamorar al otro. En la película Pillowbook (Greenaway, 1996), Nagiko busca que sus amantes escriban/inscriban en su cuerpo (organización simbólica) la letra, la ley, pero siempre hay insatisfacción. Solamente la muerte (del explotador) o el fuego purificador que consume la casa de su esposo la devuelven al estado infantil, al momento primigenio del comienzo: metáfora siempre insuficiente. El enamorado no sabe de qué habla cuando habla de amor y el que escucha no sabe qué quiere decir este con sus frases; sin embargo, todos creen hablar de lo mismo cuando hablan de amor. Apunta Kriste-

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va que los enamorados son dos paralelas destinadas a encontrarse solamente en el infinito, justamente, más allá de la muerte (1995). El discurso amoroso es el espacio del desencuentro, al igual que la poesía es el discurso metonímico: cadena interminable, silencio que no llega, deseo devorador de palabras: fuga, continuo. El discurso amoroso, como discurso, es la sublimación del impulso sexual. Pulsión de vida y pulsión de muerte, la insatisfacción humana, la herida oculta que nos corroe y desconocemos: nuestra búsqueda es amorosa, y ninguna otra justificación puede alcanzar la existencia. Enunciar, o ser enunciados por el discurso amoroso, es trazar el mapa que nos llevará, imposiblemente, a confundirnos con el Gran Todo, pero la herida no cicatrizará jamás. El discurso amoroso, cada vez, es único, particular y singular, hablado por todos los enamorados y a la vez silenciado. Cada vez que el discurso es enunciado es diferente, se revitaliza. Tal es el caso de Don Juan, quien ama a todas las mujeres con igual intensidad (Zorrilla, 1979). Por lo demás, no hay “el amor”, solo discurso, solamente quedan aquellos espacios donde se pueden aprehender los ecos fragmentarios de los discursos intercalados, silenciados y puestos en circulación por el imaginario, donde el sujeto amoroso calla, respira, asiente, espera, resiste, se evade, se escurre, absorbe, realiza, actúa, corta, transfiere; atraviesa los espacios y los discursos; se retuerce; ensimismado claudica, vigorizado reanuda: cada vez más fuerte, cada vez más débil. El sujeto amoroso se libera y el sujeto amoroso se condena: místico o metafísico, materialista o desLa herida oculta. Del amor y la poesía

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dichado: el amor se rompe, se acumula, se dispersa, se reinventa: recogemos el polvo final tan solo para acicalarnos frente al espejo: ¿es el reflejo o soy yo mismo el que llora? ***** Repaso: los cuatro elementos analizados hasta ahora nos permiten visualizar y comprender el problema que hemos querido plantear. Como primer punto, el lenguaje aparece como fundamento de la cultura, y por tanto, como responsable de producir un ser humano escindido, aspecto que lo lleva a generar una concepción trágica de la existencia. Dicha concepción trágica se produce en la literatura (y por ella), la cual es el espacio que permite articular los discursos. Así, la poesía y el amor son ámbitos que de alguna manera nos permiten creer en la posibilidad de retornar al origen, al momento antes de la escisión.

Capítulo II

De “Carta de creencia”

Lo irracional desempeña un papel capital en el nacimiento del amor, al igual que la impresión de fundirse, de disolverse, en la sensación del amor. El amor es una forma de comunión y de intimidad: nada podría expresarlo mejor que el fenómeno subjetivo de la disolución, del derrumbamiento de todas las barreras de la individualización. ¿Acaso el amor no es a la vez, paradójicamente, lo universal y lo singular por excelencia? E. M. Cioran En las cimas de la desesperación, 1996, p. 145

Preludio. Andante con moto Arribamos ahora al punto central de nuestro trabajo, el cual, como ya hemos expuesto, corresponde al análisis del poema “Carta de Creencia”, texto en el cual consideramos se funden las ideas de Octavio Paz sobre el amor y la poesía y, en última instancia, se funden, como en todo acto poético, el amor y la poesía en sí. Este análisis abarca diversos niveles, con el ánimo de enfocar el texto desde la mayor cantidad posible de flancos, en un diálogo permanente entre él y el lector, pero con la idea de volver siempre al texto mismo.

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La palabra “acto” adquiere aquí una connotación doble, tanto por la referencia al concepto de acto sexual como a la idea de una performance: la poesía es creación, invención, representación: actúa, hace, produce.

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Así, tomando lo anterior como punto de partida, iniciaremos por los orígenes, tanto de la poética paciana como del poema: un movimiento artístico del siglo XIX, el romanticismo.

El romanticismo. A manera de obertura A través de la historia, todos los movimientos estéticos (incluidos los filosóficos) se han decantado entre dos posiciones, bien señaladas por Nietzche (1992): lo dionisíaco y lo apolíneo; en otros términos, tanto la Antigüedad clásica como el Renacimiento, el neoclasicismo y las corrientes realistas son de carácter racional; mientras que la Edad Media, el barroco, el romanticismo y las vanguardias son de carácter irracional. A una época de contención le sucede siempre

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El romanticismo es idealista, en este sentido, una cultura o época cuyo centro sea una figura divina es eminentemente romántica. La aparente oposición entre libertad y represión de ambos períodos no debe engañarnos: el misticismo y el ascetismo, por ejemplo, se cultivaron enormemente en la Edad Media: mecanismos para vaciarnos de las significaciones terrenas y trascender la realidad inmediata. De igual manera, el romántico aspira, por castidad, a alcanzar la figura de su amada, o por el martirio, la libertad de su patria. No en vano, el romanticismo alemán volvió sus ojos a una Edad Media idealizada. En Los hijos del limo, Paz podría contradecir estas afirmaciones; sin embargo, esto se debe al hecho de que Paz centra su atención en las creencias, es decir, el contenido, mientras que aquí afirmamos más una relación estructural. También, Paz considera que la diferencia esencial entre el romanticismo y otros movimientos, el barroco, por ejemplo, es que el primero posee un principio crítico. Esto no parece sostenerse demasiado si nos detenemos por un instante en Don Quijote o en Las Meninas, ambos textos del barroco que adelantan lo que hoy consideramos metatextos. Por lo demás, cabe destacar el hecho de que Paz no hace distinción entre movimientos y períodos.

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una época de liberación. Si quisiéramos, podríamos ver esto como un paso de la construcción a la destrucción: la pulsión de vida en su batalla contra la pulsión de muerte: ambas son necesarias. Edificamos ciudades, templos, monumentos y dioses que terminan por aprisionarnos y limitarnos, entonces se vuelve imprescindible un momento de liberación, de plenitud: vuelta, unión con el Gran Todo. El romanticismo fue justamente eso. En Los hijos del limo Octavio Paz señala: La antigüedad sobrevaloró el pasado. Para enfrentarse a su tiranía, los hombres inventaron una ética y una estética de excepción fundada en el instante. Al rigor del pasado y a la autoridad del presente opusieron la libertad del instante, no un antes ni un después, sino un ahora: el tiempo fuera del tiempo del placer, la revelación religiosa o la visión poética. Ética y estética de excepción y asimismo de y para privilegiados: el filósofo, el místico, el artista. En la edad moderna el instante también ha sido el recurso contra la dominación del futuro. Frente al tiempo sucesivo e infinito de la historia, lanzada hacia un futuro inalcanzable, la poesía moderna, desde Blake hasta nuestros días, no ha cesado de afirmar el tiempo del origen, el instante del comienzo. El tiempo del origen no es el tiempo de antes: es el de ahora. Reconciliación del principio y del fin: cada ahora es un comienzo, cada ahora es un fin. La vuelta al origen es la vuelta al presente, (1998c, p. 220).

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Evidentemente, toda época, en su seno, maneja determinados mecanismos represores y por ende mecanismos de liberación, este es el caso de la Edad Media.

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De esta manera se manifiesta el ideal romántico: fusión, comunión, síntesis, unidad, absoluto. La palabra como fuente que evoca la posibilidad del universo en los resquicios de sus ecos. La ética y la estética de la palabra poética es la de mostrarnos siempre, en una total transparencia, la posibilidad del principio y del fin: lo sagrado y lo terreno al mismo tiempo. Por otra parte, la cita nos ha dejado clara la necesidad de sustentar la palabra poética en dos pilares fundamentales: la ética y la estética. Estos dos aspectos, dualidad inherente a la poesía paciana, para efectos de estudio, podemos ubicarlos, el primero como el amor a la libertad y esta como fin supremo del ser humano; y el segundo, como acercamiento a la figura amada: belleza. Ahora bien, el elemento que más destaca en esta cita encuentra su correlato, justamente, en el poema que estudiamos: la percepción del tiempo como fatalidad, la necesidad del instante como recuperación del principio perdido. En la primera parte de la “Cantata” leemos: Entre la noche y el día hay un territorio indeciso. No es luz ni sombra: es tiempo. (Paz, 1998a, p. 109). .

La ética y la estética son una y la misma cosa (Wittgenstein, 2000, p. 177). Para Wittgenstein, la ética es inexpresable, por ser trascendental, así también será, entonces, la estética: ambas se dan por sentadas. En Octavio Paz esto será problema fundamental.

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No excluimos con esto la doble perspectiva de la estética como estética de lo bello y de lo feo, apegándonos a su etimología: sensibilidad.

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En la segunda parte, el tiempo, que aparecía como espacio indefinido se convierte en devenir, en eternidad: Instante: reverso de la muerte, nuestra frágil eternidad. Amar es perderse en el tiempo, ser espejo entre espejos. Es idolatría: endiosar una criatura «y a lo que es temporal llamar eterno». (Paz, 1998a, pp. 113-114).

Por otra parte, la conciencia del tiempo como conciencia de la muerte se explora más adelante: […] Todas las formas de carne son hijas del tiempo, simulacros. El tiempo es el mal, el instante es la caída; (Paz, 1998a, p. 114).

Esta perspectiva nos entronca con otro tema de la tradición poética, el cual encontramos en Quevedo, por ejemplo, y su “Amor constante más allá de la muerte”: el cuerpo se extingue porque es hijo del tiempo; el alma trasciende su condición humana, terrena, y se funde con el otro en la eternidad absoluta. Esta imagen del barroco, el cual ya dijimos es de tendencia idealista, resume perfectamente la tragedia del ideal romántico: en los arabescos y retruécanos de la estética barroca, el ser humano aspiraba a La herida oculta. Del amor y la poesía

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alcanzar la comunión con Dios. El arte, en este periodo, libró una batalla entre la vida y el sueño, entre la posibilidad de escribir y ser escrito: pintar y ser pintado, amar y ser amado. Todo ello justamente porque había una separación, y más aún, una interrogante. El amor era panacea y pecado, entrada y salida del mundo. De esta forma, el amor no se llega nunca a consumar, en su naturaleza reside su desgracia: todo amor está condenado a su incompletud porque el ser humano es en sí mismo incompleto. Buscamos para no encontrar. Solamente después de la muerte, en el reino de los cielos, un ser humano redimido por su amor podrá alcanzar al otro, al ser que lo completa: en el misticismo será Dios, en el romanticismo la mujer, en la revolución la muerte del mártir. Tomemos como ejemplo lo eterno femenino de Fausto (Goethe, 1969, p. 190), a Beatriz esperando al poeta a las puertas del cielo (Dante, 2000, p. 379) o a la Libertad guiando al pueblo en la pintura de 1830 del pintor francés Eugène Delacroix. Otro ejemplo lo encontramos en un clásico del romanticismo inglés: Lord Byron, quien en su poema “Aspiración”, recopilado en El romanticismo: poesía y prosa (Gutiérrez y Quevedo (ed.), 1975) exclama: Si en el mundo distante de este mundo se goza del amor que sobrevive; si allá se encuentra el corazón que del nuestro en la tierra se despide; si allá vemos los ojos que aquí amamos, más sin lágrimas ya, pues son felices, ¡benditas para siempre esas esferas

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que el pensamiento más allá concibe! Si eso es así, ¡cuán dulce nos sería morir al punto, eternidad terrible, ya perdido el temor, con los reflejos de los torrentes de tu luz sublime! (…) Más en ese futuro se apodera el corazón del corazón querido, y el alma con el alma se hace eterna, siendo amantes aquí y allá infinitos. (pp. 114 y 115).

Lo que se hace evidente en el poema anterior es el tema de la muerte como una necesidad de trascender lo terrenal y así poder reunirse en el más allá, ya no con el cuerpo, sino con el alma: la dinámica del judeocristianismo y su rechazo de lo corporal son patentes desde la Edad Media hasta el Romanticismo. No en balde, muchos de los grandes románticos tuvieron una fuerte educación protestante o católica y se manifestaron como creyentes hasta el fin de sus días. ¿Acaso se necesitan más relaciones entre Edad Media y romanticismo? Más aún, ¿entre ellos y la música sacra del barroco como manera de alcanzar lo divino? En “Carta de creencia” el amor continuará definiéndose cada vez más, justamente como un espacio independiente o, en todo caso, como un espacio fuera del tiempo: Amor, isla sin horas, isla rodeada de tiempo, (Paz, 1998a, p. 116).

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Finalmente, ese amor ha roto las convenciones sociales, el tiempo de la conciencia se transfigura en el instante presente: Volver al día del comienzo. Al día de hoy, (Paz, 1998a, p. 117).

¿Por qué el tiempo se convierte en un tema tan importante? Como ya explicamos en la introducción y en el primer capítulo, el ser humano adquiere su conciencia trágica al descubrirse a sí mismo en la historia, y esa historia (conjunto de palabras, relato) solo es posible gracias a la idea de tiempo. ¿Cómo se refleja esto en el espíritu romántico? Por el deseo de retornar a un tiempo primero, el tiempo de la infancia. Ese tiempo de la infancia es aquel que posibilita crear, jugar, producir: génesis de un mundo siempre nuevo y diferente. “El tiempo de la infancia es el tiempo de la imaginación, esa facultad que Wordsworth llama «el alma de la naturaleza» para significar que es un tiempo transhumano” (Paz, 1998c, p. 70). La idea de un tiempo más allá de lo humano resalta sobremanera en las líneas citadas. Es el anhelo romántico transgredir la norma. La revolución y la poesía buscan desmoronar las estructuras vigentes, aunque la estructura vigente para cada una pueda ser distinta. En el mismo libro afirma Paz: La razón de la ruptura ha sido la misma que la de la afinidad: revolución y poesía son tentativas por destruir este tiempo de ahora, el tiempo de la historia que es la historia de la desigualdad, para instaurar otro tiempo. Pero el tiempo de la poesía no es el de la 66

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revolución, el tiempo fechado de la razón crítica, el futuro de las utopías: es el tiempo de antes del tiempo, el de la «vida anterior» que reaparece en la mirada del niño, el tiempo sin fechas, (1998c, p. 71).

Así, podemos ver que el movimiento romántico, como todo movimiento, encierra en sí mismo un germen de contradicción (el cual Paz llama ironía (1998c), concepto que mencionaremos en el tercer capítulo), desde definir un inicio o un término para este movimiento hasta clasificar a sus autores o las tendencias: en música inicia con Beethoven, pero Brahms, seguidor de este, es considerado por muchos como un clásico tradicional; en plástica parece más claro con los pintores de la revolución francesa como Delacroix; en literatura, la experiencia nos lleva de Alemania a Francia e Inglaterra, con espíritus y representantes aparentemente muy distintos. Ahora bien, como no es nuestro objetivo dar cuenta del movimiento romántico, trataremos de sintetizar los aspectos o características más importantes de este, con el fin de que puedan ser equiparados con los postulados del poema en estudio. A saber, tenemos: •

Búsqueda del origen (temporal y espacial).

•

Lucha por la libertad (justamente, fuera del tiempo y el espacio).

•

Idealización de la persona amada (muchas veces, como una figura religiosa).

•

Marcado acento religioso (solamente en un más allá eterno se alcanza el ideal).

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Hasta aquí, los aspectos señalados están más relacionados con las ideas y es posible rastrearlos en otros momentos históricos. En cuanto a los aspectos formales, tenemos: •

Se cultiva y se privilegia la poesía (como forma más elevada de expresión, la palabra poética nos devuelve al origen).

•

Se instauran nuevos principios de creatividad y estilo (lo cual desembocará luego en el parnasianismo y el simbolismo y posteriormente en las vanguardias).

Con todo ello, vemos de qué manera se conformaba el espíritu romántico del siglo XIX y cuáles eran algunos de sus puntos más importantes. Los aspectos señalados son presencias en el poema en estudio, elementos propios de una estética que desde un inicio apuntaba a la búsqueda de respuestas para las interrogantes vitales del ser.

Un universo de ecos y correspondencias. Aspectos generales Dirigiéndonos ahora un poco más hacia el aspecto formal, y continuando con las diferencias entre tendencias y estilos, es importante detenernos un momento en los temas de la forma y la extensión, los cuales están íntima y directamente ligados con las preocupaciones estéticas y filosóficas.

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En poesía podemos encontrar dos tendencias que serían, según Octavio Paz, aquella, antigua, que tiene referentes en el exterior, y la otra, moderna, cuyos referentes estarán en el interior, en la palabra misma. En Góngora, “cuadrado pino” será una mesa; pero en Rimbaud, “la eternidad es el mar unido con el sol”nos lleva de una palabra a otra, de una metáfora a otra. Con esto, la poesía antigua no es oscura ni hermética, sino complicada; pero sus complicaciones son externas: gramaticales o lingüísticas. Una vez que se encuentra la clave, el poema se abre a una claridad pasmosa. En la poesía moderna la clave es la palabra misma, la cual no se abre a un sentido, sino que desencadena el significante, lo critica, lo difumina: no se describe el mundo, se describe la palabra que lo nombra, no se habla de la realidad, se crea una nueva (Paz, 1990a, pp. 5-8). Es decir, la metapoesía desplaza a la poesía. Sigmund Freud, en “El escritor y el fantaseo”, propone una tipología similar. Freud señala que hay un tipo de artista que parece tomar los materiales ya listos, de la historia o de los mitos. Ahí ubica a los antiguos (pensemos en los clásicos grecolatinos). Sin embargo, señala otro tipo de artista (cercano a ese que más nos interesa en el presente trabajo), mucho más ligado a la falta, el cual parece elaborar los materiales de la nada (Freud, 1996). Tal diferencia es la que podemos encontrar en la plástica entre lo figurativo .

En este artículo Freud compara el modo en el que juegan los niños con los fantaseos que tienen los adultos, aspecto que nos devuelve nuevamente al ideal del retorno a la infancia, la “vida anterior” en la mirada del niño.

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y lo abstracto, donde en este último, el juego se da con los materiales mismos (la línea, el color), no con los posibles discursos asociados a estos. Lo mismo sucede con la música desde el Bolero, de Ravel (ritmo, armonía y melodía). El arte ha madurado y ha pasado a ser crítico de sí mismo, a ser consciente de su propio proceso, esa es su modernidad; eso sí, modernidad que viene desde el Renacimiento y el barroco. Siguiendo esta línea dual, la poesía antigua busca reunir en su discurso una serie de elementos de diversas fuentes, con referentes en la filosofía o la historia. Su visión es panorámica, psíquicamente busca asir el universo en una orgía de sonidos, palabras, movimientos; es sumamente barroco en cuanto a la multiplicación de formas y por lo general es extenso. Ya Octavio Paz en La otra voz. Poesía y fin de siglo, apunta respecto de la extensión de un poema: tenemos la poesía épica, que se construye como realidad de un hecho. En la Edad Media o el Renacimiento encontramos poemas ya no épicos sino más bien líricos, de unos doce mil versos, pero que mantienen un aire didáctico y narrativo: La divina comedia o El paraíso perdido. Posteriormente, habrá poemas de unos mil versos, más complejos, como Soledades o Sueño (Paz, 1994; 1998a, pp. 9-10). En el primero aún hay narración con alusiones a un universo bucólico o mitológico, el segundo ya apunta a experiencias místicas o intelectuales. Como vemos, los poemas van reduciendo el número de versos. Los de la antigüedad clásica son, a nuestros ojos modernos, claros. Los siguientes se abren un poco más a perspectivas filosóficas. Otros poemas posteriores 70

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como “El archipiélago”, de Hölderlin (1991, pp. 6185), “Oda marítima”, de Pessoa (1987, pp. 31-65) o “Canto de Guerra de las cosas”, de Pasos (1986, pp. 163-171), fluctúan entre los doscientos y los seiscientos versos. Estos últimos son, finalmente, esa clase de poemas totales. Hay en ellos un gran discurrir emotivo, presencia de verbos en el sentido tradicional de la gramática (acciones). Hay movimiento, y con esto muchas veces quieren dar la sensación de un viaje iniciático hasta las costas de la eternidad. No en balde, una metáfora utilizada es justamente la del mar, con su inmensidad e inconmensurabilidad, metáfora de la cual habla Paz hacia el final de La llama doble: En un pasaje célebre, al hablar de la experiencia religiosa, Freud se refiere al «sentimiento oceánico», ese sentirse envuelto y mecido por la totalidad de la existencia. Es la dimensión pánica de los antiguos […] las imágenes poéticas transforman a la persona amada en naturaleza –montaña, agua, nube, estrella, selva, mar, ola (1995, p. 220).

Esta idea sobre el mar como símbolo de lo infinito y del inicio de un periplo, la encontramos en múltiples relatos y poemas, es lo que Bajtin denomina cronotopo del viaje (1997). Algunos ejemplos son los ya citados “Oda marítima”, de Pessoa y “El archipiélago, de Hölderlin; además “La balada del antiguo marinero”, de Coleridge, “Ítaca”, de Kavafis, y por supuesto, los archiconocidos La odisea, de Homero, Mobydick, de Melville, La isla del tesoro, de Stevenson o 20 000 .

El subrayado es nuestro.

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leguas de viaje submarino, de Verne. Conforme avanzan en su construcción interna, el tipo de poemas o relatos citados suelen diversificar su estilo de una estrofa a otra y suelen presentar cambios bruscos que muchas veces se permiten justamente porque lo que importa es el conjunto. En cuanto a los poemas breves (o al menos de mucho menor extensión que los citados), se podría argumentar que parecen instante: los verbos que presentan son más sensuales. Hay cierta quietud que les permite llevarnos a lo profundo de sí mismos más que al espectro del mundo. En estos poemas, la economía de recursos se convierte en eje estético, y cada elemento debe estar en su sitio. Ejemplos tenemos: Rimbaud, Mallarmé, Lezama Lima o el propio Paz. Recapitulando, tenemos la poesía antigua: total, panorámica, exterior, referencial, con importancia vital en el fondo y en este sentido didáctica, moralizante o pedagógica, extensa, móvil, figurativa; luego tenemos la poesía moderna: detallista, interior, inmanente, con importancia vital en la forma, en este sentido preocupada por sí misma (el arte por el arte), breve, quieta, abstracta. .

Cada vez más, en nuestros días, la poesía adopta una estética minimalista. Pareciera que siguiendo con estos razonamientos, de la épica antigua llegaríamos en algún momento a la anulación de la palabra.

.

Estos conceptos no son nuevos y son relativos. Con ellos solamente se busca una estrategia metodológica y no representan una verdad sostenida a través de los siglos. Algunos de ellos ya han sido trabajados hasta el cansancio y otros sencillamente desechados. No son una presencia estricta, más bien un matiz en la concepción estética. Muchas veces pueden cruzarse o incluso contradecirse.

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Luego de esta digresión, ¿dónde podemos ubicar “Carta de creencia”? En ninguna de las dos categorías y en las dos. “Carta de creencia”, más allá de estéticas y éticas, se instaura como un nuevo tipo de lenguaje, un nuevo tipo de texto: el metatexto.10 La obra paciana puede ser entendida como la búsqueda de una poética, como un intento por definirse a sí misma, y en ese intento, las tendencias se entrecruzan y forman un laberinto (tanto en la forma de la expresión como en la forma del contenido) lingüístico y filosófico. Recordemos que Paz escribe sus libros más importantes sobre poesía entre los años cincuentas y setentas; incluso su último gran trabajo al respecto, La otra voz, y en el cual Paz sintetiza, pero a la vez supera sus postulados previos, data de 1991, apenas cuatro años después de haber publicado Árbol adentro, poemario donde aparece el texto en cuestión. “Piedra de sol”, de los años cincuentas, pertenece a la primera categoría; mientras que“A vista de pájaro”, de los años setentas, pertenece a la segunda. Más allá, es en “Carta de creencia” donde Paz no solamente construye un universo sobre el amor, sino que construye la epopeya de su escritura. Si su último poema largo importante, “Respuesta y reconciliación. Diálogo con Francisco de Quevedo”, de 1996 (Paz, 1998e, pp. 6-9), continúa el tema y pretende ser a la vez el testamento sobre la pregunta primera del ser humano, desde el aspecto metafísico es en “Carta de creencia”, siete 10. La idea de metatexto es sumamente importante porque nos permite entender el poema en otra tesitura. Es decir, si bien comparte elementos de diversas tendencias y tradiciones, eso mismo lo convierte en un texto que logra encontrar su propia voz.

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años antes, donde encontramos el origen, al menos, de sus posiciones estéticas, éticas, lingüísticas y poéticas. Así, de acuerdo con los aspectos ya reseñados, este poema es extenso, complejo, estructurado en varias secciones, con una riqueza temática especial; y a la vez, el cuidado manejo de la forma, la métrica, la distribución espacial, el uso de la puntuación, todo ello constante en la poética paciana, contrarrestan lo que podríamos llamar posibles y necesarios errores de un poema de dicha envergadura: el poema en sí es el universo, y a la vez, cada una de sus versos es una galaxia por sí solo. Este logro lo que hace es reunir, en un solo texto, las dos tendencias descritas, que a la vez, corresponden a las diversas tendencias y manifestaciones de la poesía europea, primero, y luego de la poesía latinoamericana. Así las cosas, tenemos claro por el momento la influencia del pensamiento romántico en la poesía de Paz y como este, en la persecución de un ideal, intenta construir un tipo de poema que reconcilie al ser humano consigo mismo, un poema total y perfecto que al mismo tiempo sea metáfora última de la existencia. Una vez establecidos estos criterios, podemos avanzar.

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Tocata y fuga. Allegro con spirito Toda labor crítica, de análisis o de investigación, requiere de un marco metodológico que sea riguroso y flexible a la vez, es decir, el marco metodológico debe ser plurisignificante y debe permitir, al igual que el texto estético, una serie de interpretaciones, con el fin de no adherir, ciegamente, el texto a la teoría. Así, cuando nos enfrentamos con un texto de la magnitud de “Carta de creencia”, los enfoques no pueden ser unilaterales, sino que deben inclinarse por cierto grado de interdisciplinariedad.11 Como ya hemos visto en el inicio de este capítulo, los ámbitos de estudio para este poema son muy amplios, y de algún modo proponemos esa apertura interpretativa, pero debemos dejar claro, desde ya, aquello que nuestro análisis no es. A saber: •

No es un estudio amplio sobre el romanticismo o sobre sus influencias.

•

No es un análisis estilístico o estructuralista12 en sentido riguroso.

11. Aquí, se hace necesario señalar que debemos ser cuidadosos con los estudios interdisciplinarios, y no caer en ciertas trampas. Por ejemplo, la dificultad que engendra el análisis textual nos ha llevado a relativizarlo todo, con lo cual, en lugar de derrumbar mitos y construir conocimiento, lo que hacemos es crear nuevos mitos. El dios de la verdad absoluta lo cambiamos por el dios de la relatividad. De esta manera, al tratar de buscar métodos de análisis, terminamos por enmarañarnos con diferentes ramas de las ciencias sociales, con lo cual muchos estudios quedan en vanos intentos, nebulosas interminables que se alejan cada vez más del texto. Por ello, en nuestro análisis retomamos un enfoque de carácter estructural en términos generales. 12. DeYuri Lotman, principalmente, tomaremos las ideas de cadenas significantes, relaciones intratextuales e intertextuales, pues Lotman indica

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•

No pretende rastrear exhaustivamente, una por una, todas las voces poéticas e intertextos que confluyen en el poema.

Ahora bien, el trabajo sí busca lo siguiente: •

Un análisis sobre el discurso amoroso y el discurso poético.

•

La confluencia de ambos discursos en una propuesta estética y ética.

Para lograr esto, como ya expusimos en la introducción, proponemos un esquema de análisis en secciones, con el fin de no mezclar todos los elementos como si fuesen un todo homogéneo. Por lo tanto, el trabajo irá escalonando las propuestas de lo general a lo particular, de los elementos textuales más pequeños, hasta los elementos textuales más amplios: de la forma al contenido, amparados en la idea de que el fondo es un efecto de la forma. De esta manera, tendremos secciones donde analizaremos lo paratextual, luego en otras el discurso poético, luego el discurso amoroso y un cierre donde podamos identificar los puntos de unión de dichos discursos.

que la materialidad del texto es relativa, esto gracias a la interacción que se da en este enfrentamiento de cadenas-estructuras. Los signos del texto son inagotables si tomamos en cuenta que muchos otros factores externos al texto colaboran con su significado (Lotman, 1978). También utilizaremos el concepto de metáfora, todo ello en el aspecto semántico. De Umberto Eco tomaremos la noción de unidad cultural como un tejido de relaciones, eso en el aspecto semiótico (1978).

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Ars poética. Estilo y retórica Título Apegándonos a las tendencias estructurales para análisis de texto, tanto en los aspectos señalados por Lotman, el análisis paratextual y el concepto de unidad cultural de Umberto Eco, analizaremos de entrada el título, como indicador de un proceso de lectura, como pista inicial en el camino del significado. Así, “Carta de creencia”, estructura nominal, conformada por dos sustantivos (o sustantivo y sustantivo adjetivado) unidos mediante una preposición, de complejidad gramatical mínima, nos remite de entrada, con el primer sustantivo, al modelo epistolar. Esto podría verse fundamentado en la medida en la que es fácilmente identificable un “yo lírico” que se dirige a un “tú lírico”. En la primera parte, tenemos: Yo escribo: hablo conmigo —hablo contigo.

La idea de escritura y la relación inmediata, dentro del proceso tradicional de comunicación, hacen pensar en una carta (por ende, en un emisor y en un receptor) con todas las convenciones del género. Ahora bien, el sustantivo adjetivado cambia la percepción, o bien, introduce un matiz, no menor, sino más bien fundamental. Sobre este matiz, es el mismo Octavio Paz quien nos pone sobre la pista, en su edición de Delta de cinco brazos, y dice:

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En el prólogo a un libro reciente, La llama doble, he señalado la relación íntima de ese libro con Carta de creencia. La expresión, ahora no muy usada, designa a la carta que llevamos con nosotros para ser creídos por personas desconocidas, en este caso la mayoría de mis lectores. También puede interpretarse como una carta que contiene una declaración de nuestras creencias, (1998a, p. 123).13

Entonces, lo que tenemos en frente no es una carta dirigida a una entidad específica, sino una especie de cédula de identidad, tarjeta de datos; incluso, con un tono un poco más pesimista, recordemos la idea de Rimbaud en el primer poema de Una temporada en el infierno: …“tú que amas en el escritor la falta de facultades descriptivas o instructivas, arranco estas pocas odiosas páginas de mi carnet de condenado” (1994, p. 48), es decir, un documento similar al que portaban los ex convictos, y en el cual hacían constar su condición. La carta de creencia se lleva justamente para ser creído por todos, para mostrarse al mundo: este soy yo y no otro. Sin embargo, ¿quién es ese yo que habla y pide ser creído? Evidentemente no es Octavio Paz, sino el poeta: “yo soy otro”, para continuar con Rimbaud. Este poema, como tal, lleva en sí mismo el testamento de un poeta, su estética y su ética, son las palabras finales, más que para presentarse, para que lo recuerden de un modo particular. La carta, en última instancia, es una carta abierta, pú-

13. Debemos recordar que el poema se escribe antes que el libro, así, pareciera que con La llama doble Paz realiza el análisis del poema, porque la relación no solo es íntima, sino diríamos incestuosa: un texto es hijo del otro y viceversa. 78

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blica, para esa mayoría de lectores que no conocen al poeta: retrato, declaración, consigna, manifiesto. Esta tradición de prologar un libro con un texto dirigido especialmente al lector, pero no como protocolo, sino como signo de complicidad, es reproducida por los poetas durante el siglo XIX. Uno de estos ejemplos se encuentra en el primer poema de Las flores del mal: ¡Es el Tedio¡ —Anegado de un llanto involuntario, Imagina cadalsos, mientras fuma su yerba. Lector, tú bien conoces al delicado monstruo, —¡Hipócrita lector –mi prójimo–, mi hermano¡ (Baudelaire, 1984, p. 8)

La carta, así, se transforma, y es el poeta mismo transfigurado, redimido: el verbo hecho carne entregado al mundo.

Estructura Las partes del poema Como punto de partida, debemos enfatizar en el hecho de que nos encontramos frente a un texto estético, y como tal, según Umberto Eco, goza de ciertas características que le son propias, principalmente: autorreflexividad, ambigüedad y plurisignificación (1979). Entonces el texto, como unidad cultural, ingresa en la categoría específica de texto abierto. Dichas características se intensifican en el momento en el que empezamos a interpretarlo en sus relaciones, tanto intratextuales como intertextuales (Lotman, 1978). Es decir, el poema como corpus lingüístico y como parte La herida oculta. Del amor y la poesía

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de un conjunto mayor de textos: otros poemas, otras voces. En el aspecto formal, el poema presenta una estructura dual: una cantata y una coda. De primera entrada, esto nos remite a la idea de pareja en el discurso amoroso, a la fusión de dos entidades: el uno y el dos, el hombre y la mujer, principio y fin: comunión. Por otro lado, la cantata o primera parte, en sí misma, posee una estructura tripartita, lo cual la identifica con otras estructuras estéticas: los trípticos en artes plásticas o las composiciones musicales que utilizan la forma sonata, origen de la sinfonía; además de remitir a la estructura tripartita de algunos métodos filosóficos, como en Fitche o Hegel, que plantea la relación entre tesis, antítesis y síntesis. Esta primera relación nos hace darnos cuenta de que estamos frente a un texto de dimensiones, como ya hemos apuntado, bastante complejas: en pintura, un tríptico muchas veces trata de reflejar diversos momentos, una historia; en música, se relaciona con la estructura de tres movimientos de muchas sonatas (sobre todo románticas); y por otro lado, con la introducción, desarrollo y conclusión propios de la narrativa, lo cual acentúa su carácter de texto amplio, ambicioso, si se quiere; en lógica, las tres partes de una proposición: dos premisas y una conclusión; y en filosofía, al enfrentamiento de diversos argumentos que logren converger en una propuesta final, justamente una síntesis: unidad, comunión, convergencia. El poema tiene un total de doscientos ochenta y tres versos (283), distribuidos en dos partes: la primera parte o Cantata posee un total de doscientos 80

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setenta y dos versos (274), divididos en tres partes separadas numéricamente (1, 2, 3). La primera parte contiene ochenta y siete versos (87), la segunda ciento veinticinco (125) y la tercera sesenta y dos (62). Finalmente, la “Coda” presenta solamente nueve versos (9). Luego, ni el total de versos o la distribución de ellos parecen obedecer a ningún tipo de significado en particular, con la excepción de la Coda, cuyo número nueve es más significativo y se inserta en la cadena significante del tres, total de las partes de la Cantata. De la numerología y la Cábala se sigue que el número tres representa la divinidad, la suma del uno (el hombre) y el dos (la otredad), los cuales ya surgen en la estructura dual del texto. Asimismo, el nueve representa el infinito. Entonces, si el discurso poético pretende regresarnos al origen, es decir, unirnos de nuevo con el Gran Todo, al despojar de significado a la palabra, la relación cultural con el número nueve representa la unión con Dios. En La divina comedia14, el poeta observa, en el Canto XXVIII, nueve cercos: Y así el octavo y el nono, y cada uno más lento se movía, según era su número más distante del uno, (Dante, 2000, p. 518).

En el centro de esos nueve cercos está el punto más luminoso: Dios. Conforme se alejan los cercos, menos luz irradian. Esta metáfora encuentra un eco 14. En el poema “Carta de creencia” encontraremos referencias directas a Dante en los versos 99 y 100.

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en Paz, cuando este afirma que “el erotismo y el amor son formas derivadas del instinto sexual: cristalizaciones, sublimaciones, perversiones y condensaciones que transforman la sexualidad y la vuelven, muchas veces, incognoscible. Como en el caso de los círculos concéntricos, el sexo es el centro y el pivote de esta geometría pasional” (1995, p. 13). Esta idea del círculo, la cual aparecerá ya dentro en el poema, opone al tiempo lineal otra visión del tiempo también propia del mundo oriental: el tiempo en espiral15. Igualmente, en “Fedro o del amor”, Sócrates habla sobre nueve tipos de alma, según haya sido su grado de acceso a lo divino: “El alma que ha visto, lo mejor posible, las esencias y la verdad, deberá constituir un hombre, que se consagrará a la sabiduría, a la belleza, a las musas y al amor…” (Platón, 1975, p. 638). En la tradición judaica, se cree que existen noventa y nueve nombres de Dios, más uno, secreto, el cual da el conocimiento y el poder para crear vida. El poema presenta en realidad, entonces, tres partes (de la Cantata) más una: en la última parte (la Coda), el ser adquiere el conocimiento y gracias a un poder especial, habla. Por lo demás, dicha parte se titula Coda, concepto que ya trabajaremos, y que hace referencia a la parte final de una composición musical que bien podría repetirse ad

15. Es más que evidente, ya lo anotábamos en la introducción, la influencia del pensamiento oriental (Japón y la India) en el pensamiento paciano. Así, los intertextos serán constantes; sin embargo, por no ser este el tema de nuestro trabajo y por ser dichas referencias de contenido más que de forma muchas veces, no nos extendemos sobre ellas y sus posibles implicaciones, sino que solamente las miramos de reojo.

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infinitum, tipo “Hey Jude”, de The Beatles: una palabra poética que ya no está sujeta al tiempo concreto y convencional, sino unida para siempre con el tiempo mítico, eterno: el poema diluye el tiempo, las horas, los minutos; difumina la materia que nos constituye y nos convierte en seres intemporales:“Qué ve la pareja en el espacio de una parpadeo? La identidad de la aparición y la desaparición, la verdad del cuerpo y del no-cuerpo, la visión de la presencia que se disuelve en un esplendor: vivacidad pura, latido del tiempo” (Paz, 1995, p. 221).

Estructura musical del poema Ahora bien, debemos detenernos en la especificidad dada por los nombres de las partes que componen el texto, los cuales son términos o conceptos pertenecientes al discurso musical: cantata y coda. Analicemos ambos términos según el Diccionario de la música y el Diccionario de la Lengua Española, respectivamente: Cantata. —Obra cantada, normalmente coral y dotada de acompañamiento instrumental. Puede ser religiosa o profana, con solistas o sin ellos, (Valls Gorina, 1994, p. 23). cantata. (Del it. cantata.) f. Composición poética de alguna extensión, escrita para que se le ponga música y se cante, (Real Academia de la Lengua, 2000, p. 390).

La segunda definición nos ubica nuevamente en el terreno poético, y nos remite al origen de la poesía como texto para ser cantado, acompañado por un La herida oculta. Del amor y la poesía

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instrumento musical, como en la antigüedad clásica, aspecto ya trabajado a partir de Nietszche y la poética normativa. Además, nos ubica también en la Edad Media, época en la que se origina el amor cortés (Paz, 1995, p. 76) y surge por lo tanto la lírica provenzal16, los cantos trovadorescos17 y la cantata, dentro del registro llamado culto, justamente se empieza a cultivar en los monasterios. El libro La llama doble presenta una relación directa entre el sentimiento amoroso, el poético y el religioso. Así, una cantata puede perfectamente conjurar los tres aspectos: es un canto de amor, es un poema y es ascensión o revelación (eminentemente mística, por supuesto). En este sentido, la apuesta que realiza Paz es hacia un tipo de poesía ligado con un origen divino, es decir, la poesía primera, el canto fundamental del universo en el cual ritmaban y rimaban todas las cosas como unidad indivisible: la poesía está hecha para ser cantada. Por otro lado, es curioso como Paz, quien escoge el término cantata y se refiere a él, pareciera confundir o no comprender del todo su significado. Señala Paz: “El poema es una cantata. En algunos pasajes de la segunda parte y de la coda se oyen ecos de otras voces […] pero el poema es una monodia” (1998a, p. 123). Entonces, ¿el poema es una cantata o una monodia? 16. Octavio Paz aclara que el término provenzal es “inexacto, tanto desde el punto de vista lingüístico como geográfico, pero consagrado por la costumbre” (1995, p. 76). 17. Todas estas formas poéticas y musicales permiten al poeta cantar sus desdichas y desamores, pues por lo general mantienen un tono melancólico, aunque regularmente hay algunas con tono jocoso. Es decir, este tipo de poesía, entre el amor y la burla buscaba, de alguna manera, evadir la represión medieval y liberar el espíritu.

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Monodia. —Composición para una sola voz. Término opuesto a polifonía. (Valls Gorina, 1994, p. 50). monodia. (Del lat. tardío monodia, y este del gr. .) f. Mús. Canto a una sola voz. (Real Academia de la Lengua, 2000, p. 1395). El concepto remite, por oposición, al término polifonía: Polifonía. —Lit. «Varias voces». Música a varias partes, en las que cada una de ellas conserva su independencia, a la par que está sujeta armónicamente a las restantes, (Valls Gorina, 1994, p. 56). polifonía. (Del gr. , mucha voz) f. Mús. Conjunto de sonidos simultáneos en que cada uno expresa su idea musical, pero formando con los demás un todo armónico, (Real Academia de la Lengua, 2000, p. 498).

Se hace evidente que existe una contradicción entre la explicación dada por Octavio Paz y el sentido de los vocablos expuestos, más aún, una contradicción al afirmar que se trata de una monodia, pero la titula cantata. Siendo flexibles, podríamos considerar que Paz, hombre de vasta cultura en quien un error de este tipo no sería gratuito o bien no sería error, al decir monodia se ubica en un sentido más relacionado con el contenido, al hacer referencia no a la estructura sino a la temática: no solo en el poema, sino en su obra en general, ese tema perpetuo que un artista no hace más que desarrollar una y otra vez de diversas formas. Ahora bien, ateniéndonos al significado de los conceptos, es notorio que el poema La herida oculta. Del amor y la poesía

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sí es una cantata18 (pero solo en el aspecto de fondo), ya que en cada sección, como afirma Paz, resuenan ecos de otras voces, lo cual nos acerca mucho más al sentido polifónico. Finalmente, el texto nos presenta una breve coda: Coda. —Parte conclusiva del movimiento de una forma tipo (sonata, sinfonía, etc.). (Valls Gorina, 1994, p. 27). Por su parte, el Diccionario de la Lengua Española, define coda del siguiente modo: coda². (Del it. coda, cola.) f. Mús. Adición brillante al período final de una pieza de música. || 2. Mús. Repetición final de una pieza bailable, (Real Academia de la Lengua Española, 2000, p. 498).

Ahora bien, si nos apegamos a la terminología propia de la música, el poema, en tanto forma, no puede ser una cantata, por el contrario, concuerda con la estructura, ya lo anotamos, de la sonata: ya sea por las cuatro partes en total, o por las tres partes primeras bien, por la forma sonata, específicamente, la cual corresponde con el primer movimiento de las sontas, sinfonías y conciertos, y que se compone de una introducción o exposición del tema, un desarrollo de este, la reexposición del tema y en muchas ocasiones, justamente, una coda, especie de divertimento final. 18. Siendo realmente estrictos, la formas tripartitas o tetrapartitas corresponden directamente con la estructura de la sonata, pues usualmente la cantata se compone de un conjunto mayor de temas o canciones.

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Sonata. —1, En el s. XVII se designaba así a la pieza para uno o más instrumentos que constaba de varias partes. Se denominaba sonata por su destino de «sonar», en oposición a «cantata», destinada a ser cantada. 2, Forma de composición musical para uno o dos instrumentos (piano, piano y violín, etc.), que desde el s. XVIII hasta finales del XIX evolucionó para quedar estructurada bajo el siguiente patrón19: 1º tiempo, allegro en cuya evolución intervienen dos temas de carácter distinto y en el que se especula con los contrastes tonales derivados de la modulación*. 2º tiempo, lento sujeto a un desarrollo simple sobre una estructura libre. 3º tiempo minué o scherzo cuyo esquema formal está formado por dos secciones, y 4º tiempo, final allegro, que regularmente es un rondó. 3, Estructura bitemática para clavecín en un solo movimiento (Sacarlatti), (Valls Gorina, 1994, p. 66).

Con base en la anterior definición, tenemos en el poema un primer movimiento que expone el tema, el segundo, que sirve como intermezzo, bien puede desarrollar el tema, presentar una variación y por lo general adopta un tempo más lento; finalmente, el tercer movimiento tiene un carácter nuevamente más vivo, recoge el tema inicial y lo desarrolla en una serie de variaciones. “Carta de creencia” presenta el tema del lenguaje y el tiempo en la primera parte, en la segunda aborda el tema del amor y en la tercera parte redondea las ideas sobre el tiempo, el lenguaje y el amor. Cada sección, cada parte, presenta un crescendo 19. Este patrón de cuatro partes en realidad no se cumple siempre, excepto por el hecho, como ya apuntamos anteriormente, de que esta forma es la base de la sinfonía. La sonata, baste Beethoven para comprobarlo, presenta por lo general tres partes.

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temático, una serie de capas armónicas se van superponiendo para construir un todo perfecto, acabado, universal, como apunta Lotman, una redundancia en constante crecimiento.20 Por otro lado, si nos apegamos a la estructura de cuatro partes, el poema tiene tres partes en la cantata más una con la coda; y si más bien seguimos con la versión bitemática de la sonata de Scarlatti, igual encontramos la relación, tanto en la forma (cantata y coda) como en el fondo (lenguaje y amor). Entonces, entre cantata y sonata se da un juego de significados musicales que concuerda con la estructura del poema. La propuesta textual que realiza el poeta, en términos musicales, concuerda justamente con los dos tipos de poesía que estudiamos en el apartado anterior, de los cuales dijimos se funden en “Carta de creencia”: un poema de tendencia épica, con un desarrollo en el cual todas las partes, a la vez que 20.

Este aspecto, fijado por Yuri Lotman, de alguna manera refuerza una idea sobre el texto poético: el hecho de que un artista, durante toda su vida, no hace otra cosa que repetir el mismo tema. Conforme vayamos avanzando en el análisis del poema, iremos descubriendo como las cadenas significantes y los sistemas de oposiciones se van reproduciendo y superponiendo, por lo que al fin el texto dirá su “verdad”, verdad que en realidad ha enunciado desde el principio. Según Lotman, el texto artístico es repetidamente codificado, lo cual nos remite a la polisemia del texto, a su capacidad para generar diversos significados. Una de las propiedades del texto artístico es que forma parte de varias estructuras contextuales y recibe por ello distintos significados (Lotman, 1978).

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son independientes, se interrelacionan entre sí, para formar un todo armónico: cada verso es un poema en sí mismo, y todos los versos juntos un poema mayor: El Poema. Así, Octavio Paz conjuga, en un solo texto, todas sus ideas sobre la poesía: un canto de amor que se eleva hasta el infinito, un universo de palabras, de ecos y correspondencias, una nota de alegría y optimismo ante la tragedia humana de sabernos incompletos.

Métrica y rima El texto, claramente escrito en verso, no presenta una métrica definida y mucho menos una rima, es decir; tampoco echa mano del verso blanco, en fin, utiliza el verso libre. Sabemos, según la poética normativa, que las medidas más usuales y tradicionales en la poesía en español son pentasílabos, heptasílabos y endecasílabos; aparte del octosílabo, de extracción más popular. Todas estas medidas son usadas por Paz en el poema, intercaladas con versos mucho más libres, de tres, cuatro, seis o doce sílabas; pero además utiliza, justamente, bastantes versos eneasílabos: ¿mera coincidencia? El verso eneasílabo fue muy usado durante el modernismo, primera escuela de Paz. Tomemos como ejemplo “Canción de otoño en primavera”, uno de los poemas más reconocidos de Rubén Darío: Juventud, divino tesoro, ¡ya te vas para no volver! Cuando quiero llorar, no lloro… Y a veces lloro sin querer… (1994, p. 270).

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Asimismo, recordemos que Paz le da una gran importancia a la forma y a la distribución numérica de sus textos, tal y como ocurre en otro poema extenso, “Piedra de sol”, el cual coincide con el sistema de numeración maya y se compone exclusivamente de versos endecasílabos. Esta perspectiva nos apoya en nuestra insistencia por localizar significado estructural en las disposiciones u organizaciones estróficas. Con ello, encontramos una relación cabalística: las tres partes de la cantata, su múltiplo nueve en los nueve versos de la coda y los versos eneasílabos. Ahora bien, la métrica del poema adquiere un matiz más complejo porque nos hallamos con otro problema: la puntuación y la distribución espacial de los versos sobre la página. Ya Paz en otro poema largo, “Blanco”, intentó demostrar la unidad/dualidad espacio-temporal, al crear una disposición tipográfica en la edición de dicho texto: espacio como forma del tiempo. El espacio, así considerado, está compuesto de tiempo. Esta perspectiva temporal, ya lo planteamos en la introducción, fue lo que permitió el surgimiento de la escritura: escribir implica primero un antes y un después: dibujar sobre la página en un orden específico, en el cual no se superponen los trazos, sino que se suceden, en un fluir continuo. Entonces, la métrica no queda definida del todo por el aspecto espacial, ya que si unimos los versos que se introducen con una amplia sangría con aquellos que no, las medidas van a coincidir, tanto de manera independiente como de manera conjunta: un verso heptasílabo por sí solo, unido con uno tetrasílabo, dará como resultado un endecasílabo. Esto no 90

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es nuevo, ya que en realidad es un recurso de la retórica normativa: así se componen, de manera clásica, los alejandrinos, por ejemplo, los cuales no son más que la suma de dos heptasílabos. En cuanto al estilo, la diferencia que introduce Paz, al igual que otros poetas que utilizan dicho recurso, está en colocar los versos en distintas posiciones: ora hacia el centro, ora hacia el margen, etc. Por otro lado, en cuanto a las estructuras estróficas, tampoco existe un patrón definido. En algunos momentos parece que nos encontramos frente a cuartetos, pero luego estos se rompen en estrofas impares (ver más adelante versos del 1 al 16, y luego del 17 al 19), aspecto fácilmente visible al realizar el conteo total de los versos de cada parte. Veamos: Un don, una condena. (Paz, 1998a, p. 112).

El primer verso es un bisílabo, estructura nada usual, pero el segundo es pentasílabo. Al ser sumados, truco permitido por la distribución espacial (que de alguna manera sustituye las comas) obtenemos un heptasílabo. Todo lo anterior es una constante en la poética paciana y ahí es donde se entronca principalmente con la poesía vanguardista: existe un rompimiento con lo socialmente establecido. Los simbolistas y parnasianos, ambos herederos directos del romanticismo y precursores de las vanguardias, intentaron abolir, de alguna manera, los significados, parte de esta propuesta se realizó justamente con el rompiLa herida oculta. Del amor y la poesía

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miento no solo de la sintaxis (ejercicio gongorino ya desde el barroco), sino con la difuminación de los signos de puntuación: los signos de puntuación son barreras, marcas que nos indican cómo debemos leer y, por ende, cómo debemos interpretar un texto. Eliminar los puntos y buscar nuevas formas de distribución de los espacios son precisamente maneras de abolir lo socialmente aceptable, lo fácilmente codificable, y nos sumergen en una nueva realidad, en una nueva forma de percepción, y no otra cosa busca el discurso amoroso. Entonces, entre la forma de la expresión y la forma del contenido, entre la poesía y el amor, los signos de puntuación aparecen como enlace o referente: elididos, hacen desaparecer la norma, la regla: el código se desvanece y ello nos permite escuchar el ritmo primordial, indiferenciado, del verbo original. La poseía tiene un origen divino, es la música de los dioses, es una música que nosotros, humanos sometidos a reglas, no podemos comprender. He ahí una relación directa entre el uso de la puntuación en el poema y el discurso amoroso: lo que el amor busca la poesía lo escribe. Vemos, entonces, cómo desde el punto de vista de la estructura, Octavio Paz va construyendo una edificación lingüística sumamente compleja: cada parte responde a una idea, y todas las partes sumadas construyen una totalidad. Igualmente, las relaciones entre las partes, desde cualquier punto de vista, adquieren sentido, tanto en su conjunto como por sí mismas. Esta misma tendencia podremos observarla al analizar el texto en los aspectos semántico y simbólico. 92

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Análisis del poema: lenguaje, figuras, simbolismo Iniciamos ahora el análisis del lenguaje y de los discursos poéticos en el poema. Con el fin de dar seguimiento, los versos estarán numerados. Para efectos prácticos y con el ánimo de mantener la fluidez del discurso lo más posible, no repetiremos o haremos referencia directa o constante a conceptos ya estudiados, ya fuera al inicio, en el capítulo I, o en la primera parte de este. Damos por sentados los referentes teóricos.21

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1. Entre la noche y el día 2. hay un territorio indeciso.

Los dos primeros versos presentan un juego de ambigüedades, basado en un binomio simbólico muy usual: noche/día, con su correspondiente campo semántico: oscuridad/claridad-vida/muerte, etc. Esta imagen se ve afianzada por la presencia de un 21. En esta parte del trabajo, el tipo de análisis es eminentemente semántico/semiótico (y toma en cuenta el concepto de metáfora como yuxtaposición de cualquier tipo de palabras (Pasternak o Voznesenski, citados por Lotman), con el fin de dar cuenta de los alcances simbólicos de los versos en tanto unidades culturales, así como de las relaciones discursivas textuales, intratextuales e intertextuales. Estas últimas serán presencia constante, justamente porque toda unidad cultural es un tejido de relaciones y referencias. En Lotman el texto artístico se construye sobre la base de dos tipos de relaciones: composición de elementos equivalentes que se repiten y composición de elementos contiguos, que no son equivalentes. No hay que olvidar que la transcodificación entre elementos distintos crea correspondencias, en las cuales un elemento se percibirá en un sistema como equivalente a otro en el sistema contrario (Lotman, 1978).

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topos indefinido. Albert Béguin, en su texto El alma romántica y el sueño, al iniciar su exposición señala que “Toda época del pensamiento humano podría definirse, de manera suficientemente profunda, por las relaciones que establece entre el sueño y la vigilia” (1939, p. 11). Esta idea encuentra un eco en lo que ya planteamos sobre las relaciones entre el barroco y el romanticismo, pues si en el primero la interrogante sobre el morir y el dormir, o sobre la vida y el sueño (Hamlet [Shakespeare será vaticinio del barroco], La vida es sueño, etc.), ya eran centro de las reflexiones, en el romanticismo dicha interrogante adquiere connotaciones casi patológicas: el ser enfrentado a la muerte como respuesta última. Béguin expone que, efectivamente, los románticos tomaron de los filósofos del siglo XVII sus referencias a mundos mágico o al misticismo (1993, pp. 25-26). La idea del sueño como región de misterio, como espacio inexplorado, atraviesa las propuestas de muchos escritores, desde la antigüedad hasta nuestros días, y dicha idea del sueño solo puede estar en directa relación con aquello que lo posibilita: la noche, fin de la vigilia, ingreso en el reino oscuro de lo ignoto. Es el yo lírico de Los himnos a la noche, de Novalis (1992), que se adentra en la penumbra para reencontrar su amor perdido: la amada muerta. Es el bibliófilo de “El cuervo” (Poe, 204-215), que embebido en libros de rara y olvidada ciencia, escucha que alguien llama a su puerta en medio de una noche ventosa. 3. No es luz ni sombra: 4. es tiempo.

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Los siguientes dos versos confirman la dualidad oscuridad/claridad y definen cuál es ese “territorio indeciso”: el tiempo. A partir de aquí, el poema intenta definir la materia de ese tiempo. 5. Hora, pausa precaria, 6. página que se obscurece, 7. página en la que escribo, 8. despacio estas palabras.

El cuarteto introduce la idea del tiempo como un instante ínfimo, pequeño, pobre, lo cual nos remite nuevamente a la idea de la mortalidad del ser al descubrirse en el tiempo, al adquirir sentido de la historia. Luego, nos ubica sobre la idea de que el tiempo es una página, espacio que permite la escritura, tal y como ya hemos planteado. La imagen del tiempo es lenta: el tiempo del poema es otro tiempo. 9. La tarde 10. es una brasa que se consume. 11. El día gira y se deshoja.

Luego, el tiempo se transfigura: es la tarde. Así, “entre la noche y el día”, tenemos la madrugada y tenemos la tarde. Los significados se disuelven, igual que el tiempo. La tarde es efímera, el día se acaba: las manecillas del reloj giran y se van desgranando los segundos. 12. Lima los confines de las cosas 13. un río obscuro. 14. Terco y suave 15. las arrastra, no sé adónde. 16. La realidad se aleja.

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Los siguientes cinco versos introducen la metáfora del río: cauce que fluye, no se repite, según la idea de los griegos. El tiempo como un río. Sin embargo, este río es oscuro: sus designios no se conocen. Variantes de este tema las encontramos en algunos poemas de Borges, para quien también el tiempo era tema recurrente, como en el poema “Heráclito”: El segundo crepúsculo. La noche que se ahonda en el sueño. La purificación del olvido. El primer crepúsculo. La mañana que ha sido el alba. […] El río me arrebata y soy ese río. De una materia deleznable fui hecho, de misterioso /tiempo. Acaso el manantial está en mí. Acaso de mi sombra Surgen, fatales e ilusorios, los días. (1999, pp. 232-233).

En el pasaje anterior se repite la dualidad noche/ día. También aparece el manantial, charco más vasto y finalmente la idea del simulacro, elemento que hará su aparición más adelante. Siguiendo con el poema de Paz, tenemos que el río es “Terco y suave”, nueva dualidad/ambigüedad que se lleva las cosas, las lima, es decir, las desgasta, las consume, y el destino de las cosas es desconocido, nuestras certezas se desvanecen, lo real ya no lo es más. 17. Yo escribo: 18. hablo conmigo 19. –hablo contigo.

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Estos versos introducen la figura del“hablante lírico”, identificado en primera persona singular y señala las operaciones que realiza: escribir, hablar: estrategias del lenguaje. El poema no es acción, relato o aventura, es escritura, palabra: diálogo. También, en estos versos aparece la figura del “tú lírico”, invariablemente en segunda persona singular de confianza. Lo que se teje entre ambos es un puente de palabras: comunicación. Hasta aquí, nótese la idea del tiempo como tiempo del instante, lo cual se refleja en el uso de verbos en presente. Estos verbos, además de remitirnos a un tiempo propio del poema, nos demuestran que las cosas están sucediendo siempre. La dualidad fijeza/ movimiento, o la diferencia entre ambos, es apenas perceptible. El tiempo del poema es ahora, siempre ahora: el poema nos saca del fluir temporal y nos reubica en un espacio indefinido. 20. Quisiera hablarte 21. como hablan ahora, 22. casi borrados por las sombras, 23. el arbolito y el aire; 24. como el agua corriente, 25. soliloquio sonámbulo; 26. como el charco callado, 27. reflector de instantáneos simulacros; 28. como el fuego: 29. lenguas de llama, baile de chispas, 30. cuento de humo.

Sin embargo, el verso 20 introduce el pretérito imperfecto de subjuntivo, pero justamente como la expresión de un deseo irrealizado. El verbo es“querer” y el hablante lírico añora interactuar con el tú lírico del modo en el que él ve a los objetos hacerlo: ahora, La herida oculta. Del amor y la poesía

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en presente, diálogo que fluye: entre el árbol y el aire, el agua que corre, como el “río obscuro”, el charco en el que se reflejan, solo por momentos, simulacros, el fuego que a fin de cuentas se extingue, se hace humo, como el día, como el tiempo: comunicación universal entre todas las cosas. Por otro lado, encontramos un nuevo binomio (el aire no es tan representativo en estos versos), entre dos elementos de los antiguos: el agua y el fuego: opuestos, se repelen, se afectan: tú y yo unidos y separados, en un diálogo silente. Ambos, a su vez, reflejan lo efímero y lo que fluye: son tiempo: 31. Hablarte 32. con palabras visibles y palpables, 33. con peso, sabor y olor 34. como las cosas. 35. Mientras lo digo 36. las cosas, imperceptiblemente, 37. se desprenden de sí mismas 38. y se fugan hacia otras formas, 39. hacia otros nombres. 40. Me quedan 41. estas palabras: con ellas te hablo.

A partir del verso 31 el nominalismo se hace evidente. El hablante continúa expresando cómo desea hablarle al tú lírico: con palabras como cosas. El símil entre palabra y cosa nos remite al problema del “Cratilo” (Platón, 1975), tal como lo refleja Borges en “El Golem”. Citamos su primera estrofa nuevamente: Si (como el griego afirma en el Cratilo) el nombre es arquetipo de la cosa, en las letras de rosa está la rosa y todo el Nilo en la palabra Nilo. (1999, p. 110). 98

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La palabra mata la cosa, la sustituye: es la cadena significante, metonímica. Nombrar el mundo para tomar su lugar: la realidad es lingüística. Las cosas se transforman en otras cosas apenas son nombradas. La naturaleza deja paso al lenguaje, única manera de asir el mundo, único camino del poeta. 42. Las palabras son puentes.

Este verso nos recuerda la imagen de esos puentes que se derrumban conforme se van cruzando, lo cual se une con la idea de los versos 35 a 37. A su vez, ese puente es el paso del mundo natural al mundo cultural. Apunta Octavio Paz: La palabra poética es mediación entre lo sagrado y los hombres y así es el verdadero fundamento de la comunidad. Poesía e historia, lenguaje y sociedad, la poesía como punto de intersección entre el poder divino y la libertad humana, el poeta como guardián de la palabra que nos preserva del caos original: todas estas oposiciones anticipan los temas centrales de la poesía moderna. (1998c, pp. 66-67).

La palabra poética es el umbral de una nueva percepción, de un mundo otro. Sin embargo, las palabras 43. También son trampas, jaulas, pozos.

Así, las palabras no son fieles, no dicen aquello que aparentan, son espejismo, justamente como en el verso 27, son simulacros: engañan, no son claras, nos hacen dudar. El ideal comunicativo se rompe. La herida oculta. Del amor y la poesía

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44. Yo te hablo: tú no me oyes.

La comunicación no es dialógica, es siempre unilateral: escuchamos lo que queremos entender: el amor será un diálogo de sordos. Como apuntaba Kristeva (1995), la pareja son dos paralelas destinadas a encontrarse solamente en el infinito, es decir, la muerte. 45. No hablo contigo: 46. hablo con una palabra.

Nuevamente, la idea de no comunicación, de la autorreflexividad del lenguaje: no nos comunicamos, emitimos palabras: tautología. Hablo con palabras que necesitan de otras. 47. Esa palabra eres tú, 48. esa palabra 49. te lleva de ti misma a ti misma.

La palabra sustituye al tú lírico: de una palabra a otra, saltando, como lianas, bosques de palabras. 50. La hicimos tú, yo, el destino.

La palabra, eso sí, es creación, construcción mutua y un poco del azar. 51. La mujer que eres 52. es la mujer a la que hablo: 53. estas palabras son tu espejo, 54. eres tú misma y el eco de tu nombre.

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La mujer, el tú lírico ahora identificado claramente en tono femenino, existe porque es hablada, pronunciada. Las palabras devuelven palabras, imágenes: círculo del significado, de la palabra y de vuelta a ella: Eco y Narciso: reflejo: el espejo y el charco: ficción. 55. Yo también, 56. al hablarte, 57. me vuelvo un murmullo, 58. aire y palabras, un soplo, 59. un fantasma que nace de estas letras.

A partir del verso 55, el hablante acepta que su acto de lenguaje lo disuelve, lo difumina: es murmullo, aire, fantasma: imagen que existe solamente y gracias a la palabra. 60. Las palabras son puentes: 61. la sombra de las colinas de Meknès 62. sobre un campo de girasoles estáticos 63. es un golfo violeta.

Se repite la idea de las palabras como puentes, capaces de transfigurar realidades, de crear momentos, sacarnos del tiempo: trascender. La palabra remite a las colinas de Meknès22 donde hay girasoles estáticos: no hay movimiento, solo fijeza. 22. Costa del norte de Marruecos. Esta referencia introduce la noción de realidades y culturas diferentes. La palabra es puente entre realidades y culturas. Por lo demás, la referencia hace evidente la influencia del mundo oriental en Paz.

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64. Son las tres de la tarde, 65. tienes nueve años y te has adormecido 66. entre los brazos frescos de la rubia mimosa.

El hablante evoca un momento particular, pero no utiliza el pretérito, vuelve a usar el presente: la palabra transporta de un lugar a otro, de un tiempo a otro. Nos devuelve al instante de la niñez, como hemos afirmado repetidamente. Son las tres de la tarde y la niña ahora tiene nueve años: reaparece el número tres y su múltiplo, que no es otra cosa que el tiempo mítico, la eternidad, el infinito. Dormir o morir: dos caras de un mismo estado: más allá de la realidad. La poesía quiere volver a la infancia, a la naturaleza, por eso se adormece la niña entre la rubia mimosa. 67. Enamorado de la geometría 68. un gavilán dibuja un círculo. 69. Tiembla en el horizonte 70. la mole cobriza de los cerros. 71. Entre peñascos vertiginosos 72. los cubos blancos de un poblado. 73. Una columna de humo sube del llano 74. y poco a poco se disipa, aire en el aire, 75. como el canto de un muecín 76. que perfora el silencio, asciende, florece 77. en otro silencio. 78. Sol inmóvil, 79. inmenso espacio de alas abiertas; 80. sobre llanuras de reflejos 81. la sed levanta alminares trasparentes.

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Del verso 67 al 81, el hablante elabora un inventario de cosas, momentos: “un gavilán dibuja un círculo”, antítesis del tiempo lineal. Imagen de un tiempo que vuelve sobre sí mismo. A la vez, el gavilán, animal carroñero por excelencia, carcome ese tiempo lineal, el tiempo del que estamos hechos: carne cronológica destinada a la descomposición. Los cerros se oponen a los poblados y nuevamente el humo, lo que pasa, se acaba: humo y aire, volátiles, pasajeros, mortales: el sonido asciende y se disipa en otro silencio para repetir la danza inacabada del tiempo. Y de nuevo, y otra vez, el sol inmóvil, por eso los girasoles están quietos: siguen la ruta del astro. Y otra vez, y de nuevo los reflejos: espejos y charcos, charcos y espejos, transparentes. 82. Tú no estás dormida ni despierta: 83. tú flotas en un tiempo sin horas.

Aquí se devela la clave, el misterio de la dualidad día/noche: la niña no está ni dormida ni despierta, simplemente no está. Igual que en el verso 25, el sonambulismo es un espacio indefinido, fuera de la realidad cotidiana. La niña existe fuera del tiempo cronológico. En “Heráclito”, Borges insiste en este tema del sueño: “Es inútil que duerma” (1999, p. 233). La niña flota en otro tiempo, en horas eternas, no más precarias, como en el verso 5. 84. Un soplo apenas suscita 85. remotos países de menta y manantiales.

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Un soplo mínimo de la palabra y evocamos realidades, inventamos el mundo. Abandonar la realidad del mundo convencional y adentrarnos en la palabra primigenia, del tiempo primero. 86. Déjate llevar por estas palabras 87. hacia ti misma.

Las palabras nos llevan a la comunión y reconciliación absoluta con nosotros mismos. 2 88. Las palabras son inciertas 89. y dicen cosas inciertas. 90. Pero digan esto o aquello, 91. nos dicen.

Los versos 88 a 91 recaen nuevamente en la idea de la incertidumbre. Las palabras no dicen esto o aquello y sí lo dicen, al existir nos crean, nos construyen, pero todo es ilusión: “nomina nuda tenemos” (Eco, 1994, p. 471). No podemos fiarnos del lenguaje: somos suyos y él actúa a placer. 92. Amor es una palabra equívoca 93. como todas.

Por primera vez aparece el término amor y la revelación ya fue anunciada en el capítulo I: el amor no es otra cosa que literatura, amor es una palabra, no es idea trascendente ni emoción. Por lo demás, su 104

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significado es equívoco. Esto genera desconfianza en el lenguaje. ¿Qué queremos decir cuando decimos te amo? apunta Julia Kristeva en Historias de amor: “Si insisto en el crisol de contradicciones y equívocos que es el amor –a la vez infinito del sentido y eclipse del sentido–”… (1995, p. 1). Desde este punto de vista, el amor aparece como la palabra última y primera, rebasa el significado, lo excede. Sin embargo, también los versos le restan toda importancia: a fin de cuentas es una palabra cualquiera, como todas las demás: crisol de contradicciones. Más adelante, señala: “Se trataba de saber si, al hablar de amor, hablábamos de la misma cosa” (Kristeva, 1995, p. 2). No es posible hablar de la misma cosa porque eso implicaría la unión absoluta: el silencio. Lo que permite hablar de amor es su indeterminación, el principio de incertidumbre que provoca no conocer su objeto. 94. No es palabra, 95. dijo el Fundador: 96. es visión, 97. comienzo y corona 98. de la escala de la contemplación

A partir del verso 94, empieza una serie de referencias a la tradición poética, desde la antigüedad hasta el romanticismo. Del verso 94 al 98, se hace mención de la teoría del amor de Platón como la ascensión hacia la perfección, la belleza absoluta. El hablante lírico identifica a Platón como el Fundador, con mayúscula, de las teorías sobre el amor. Otro tanto hará Paz en La llama doble: La herida oculta. Del amor y la poesía

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Debemos a Platón la idea del erotismo como un impulso vital que asciende, escalón por escalón, hacia la contemplación del sumo bien. Esta idea contiene otra: la de la paulatina purificación del alma que, a cada paso, se aleja más y más de la sexualidad hasta que, en la cumbre de su ascensión, se despoja de ella enteramente (1995, p. 23). 99. –y el florentino: 100. es un accidente

Como podemos ver, Octavio Paz realiza un recuento historiográfico de las percepciones sobre el amor en Occidente. Así, en los versos 99 y 100 se menciona al florentino23, Dante Alighieri, quien percibe al amor como un accidente. 101. –y el otro: 102. no es la virtud 103. pero nace de aquello que es la perfección

El otro puede ser León Hebreo, puesto que se percibe de inmediato un eco de carácter religioso. El amor no alcanza el grado de virtud, sin embargo se acepta que su origen puede ser perfecto, divino. Aunque la noción de lo perfecto es platónica, este tipo de referencia religiosa ha pasado por el tamiz de la tradición judeocristiana, y es justamente Hebreo, un autor 23. Perfectamente podría tratarse del otro florentino, Guido Cavalcanti, amigo de Dante y también cultivador representativo del estilo nuevo.

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judío que escribió sus propios Diálogos de amor, filósofo renacentista que bebe de la fuente platónica quien nos habla del amor como la escala para alcanzar el supremo bien: Dios. Octavio Paz señala que muchas prácticas religiosas excluyen el aspecto sexual como componente intrínseco de la vida, en contraposición con la cultura oriental. En La llama doble, leemos: Las prácticas religiosas sorprenden lo mismo por su variedad como por su recurrencia. La copulación ritual colectiva fue practicada por las sectas tántricas de la India, por los taoístas de la China y por los cristianos24 gnósticos en el Mediterráneo. Lo mismo sucede con la comunión con el semen, un rito de los adeptos del tantrismo, de los gnósticos adoradores de Barbelo y de otros grupos (Paz, 1995, p. 20).

A través de La llama doble, sobre todo en el primer capítulo, las relaciones entre erotismo, amor y sexualidad, con el correlato de la religión, el misticismo y la poesía, presentan justamente todas las instancias humanas o caminos que utiliza el ser humano para escapar del tiempo y de la realidad cotidiana circundante, con el ánimo de acceder a una realidad superior. Apunta nuevamente Paz que las grandes religiones han creado “ritos y liturgias en las que la carne y el sexo son caminos hacia la divinidad […]

24. Es evidente que no se trata del cristianismo romano. Si bien Occidente ha excluido las prácticas sexuales de la esfera religiosa, no es menos cierto que antiguamente, todas las grandes religiones históricas, apunta el mismo Paz, sí incluían la sexualidad como parte integral de sus ritos (1995, p. 20).

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Y lo sobrenatural es la radical y suprema otredad” (1995, p.20). Esta perspectiva, además, nos deja entrever el hecho de que el amor a una mujer o el amor a la revolución, no son otra cosa que sublimaciones, del mismo modo en que lo es la poesía: a fin de cuentas, lo único verdadero a lo que aspiramos los seres humanos es a la completud. 104. –y los otros: 105. una fiebre, una dolencia, 106. un combate, un frenesí, un estupor, 107. una quimera.

En estos otros nuevamente encontramos ecos de diversas fuentes, algunas de ellas señaladas por Paz, tales como Shakespeare, de quien podemos aducir tanto Romeo y Julieta, Otelo, Mucho ruido y pocas nueces, como el trágico amor de Hamlet y Ofelia. El amor es dualidad: nos hace vivir y nos mata poco a poco, es inalcanzable y cuando creemos estar cerca se convierte en batalla, en lucha: los celos y la pleitesía se confabulan en un cúmulo de sensaciones y deseos frustrados. La referencia más inmediata la encontraremos en textos del barroco español. Veamos algunos ejemplos tomados de la antología Sonetos de amor (de Lama (ed.), 1996): De Garcilaso de la Vega: Escrito está en mi alma vuestro gesto y cuanto yo escribir de vos deseo vos sola lo escribistes, yo lo leo tan solo, que aun de vos me guardo en esto.

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[…] cuanto tengo confieso yo deberos; por vos nací, por vos tengo la vida, por vos he de morir y por vos muero. (p. 55).

Lo primero que llama la atención es la referencia al proceso de escritura y lectura, como interacción, diálogo posibilitado por la sola presencia de la figura amada. Segundo, la referencia a la posibilidad de la vida y la muerte encarnadas en un solo momento y validadas por el sentimiento amoroso. De Francisco de Terrazas: […] y todo aquesto restituido, veréis que lo que os queda es propio y vuestro: ser áspera, cruel, ingrata y dura. (p. 64).

Las negativas características tradicionales que muchas veces se le endilgan a la mujer en las sociedades patriarcales, las cuales hacen que quien ame viva en tormento. De Luis de Góngora: […] porque aquel ángel fieramente humano no era mi dolor, y así es mi fruto

llorar sin premio y suspirar en vano (p. 79). El hablante lírico sufre y sabe que de esos sufrimientos por amor nada queda: todo es vano y pasajero, quimera y simulacro. El ideal es inalcanzable.

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[…] manzanas son de Tántalo, y no rosas, que después huyen del que incitan ahora, y solo del Amor queda el veneno (p. 80).

En el castigo recibido por Tántalo, por revelar secretos del Olimpo y robar la ambrosía, este no puede jamás saciar su sed ni paliar el hambre y cada vez que lo intenta y está a punto de lograrlo, todo desaparece o se eleva por los aires: el Amor, con mayúscula como era costumbre para darle cualidades humanas a las ideas, solamente deja su veneno esparcido: Amor que mata. De Lope de Vega: […] hablar entre las mudas soledades, pedir prestada, sobre fe, paciencia, y lo que es temporal llamar eterno; creer sospechas y negar verdades, es lo que llaman en el mundo ausencia, fuego en el alma y en la vida infierno (p. 81).

Lo vano, lo que pasa y se agota, se transfigura apenas por instantes en lo eterno: el amor nos hace vislumbrar, apenas para dejarnos ciegos o deseantes, el inicio de la vida eterna. Creer sospechas, como Otelo, y negar verdades, no son otra cosa que tormentos. El mismo amor me abrasa y me atormenta, y de razón y libertad me priva. ¿Por qué os quejáis del alma que la cuenta?

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¿Qué no escriba decís, o que no viva? haced vos con mi amor que yo no sienta, que yo haré con mi pluma que no escriba. (p. 82).

El amor es capaz de producir sentimientos encontrados y se convierte en un delirio que conduce a la locura. Por lo demás, se establece la relación entre amor y escritura, como esa llama doble producida por la misma carencia y que anhela el mismo cielo. Desmayarse, atreverse, estar furioso, áspero, tierno, liberal, esquivo, alentado, mortal, difunto vivo, leal, traidor, cobarde, animoso; […] creer que en un cielo un infierno cabe, dar la vida y el alma a un desengaño: esto es amor, quien lo probó lo sabe. (p. 83).

Este soneto encierra, nuevamente con la modalidad de inventario, todo el cúmulo de sentimientos encontrados producto del amor: desde lo más sublime hasta lo más deleznable. Amor como desasosiego, como falta y locura. Lo bueno se olvida y lo malo se perdona. Finalmente, aparece otra vez la idea del desengaño: amor como dios falso. Por último, de Francisco de Quevedo: […] su cuerpo dejará, no su cuidado; serán ceniza, mas tendrá sentido; polvo serán, mas polvo enamorado. (p. 91).

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Este soneto, “Amor constante más allá de la muerte”, ya mencionado con anterioridad, trata el tema del amor que logra vencer la muerte: es la pareja unida más allá del infinito. En vida el amor será solamente quimera, polvo, nada: en el cielo se completa el ideal. 108. El deseo lo inventa, 109. lo avivan los ayunos y las laceraciones, 110. los celos lo espolean, 111. la costumbre lo mata.

A partir del verso 108, el deseo aparece como el productor del amor; pero sobre todo, destaca la idea de que el amor es invención, creación, ficción. El amor es producto de la fuerza de la imaginación. Además, los versos 109 a 111 nos ubican en una percepción menos metafísica y más terrena, justamente como se percibe el amor desde la antigüedad clásica hasta el barroco: si no existe la invención, el amor muere de inanición. 112. Un don, 113. una condena. 114. Furia, beatitud. 115. Es un nudo: vida y muerte. 116. Una llaga 117. que es una rosa de resurrección.

Los versos 112 a 117 continúan enumerando las contradicciones y características dolorosas que residen en la naturaleza del amor.

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118. Es una palabra: 119. al decirla, nos dice.

Nuevamente, se insiste en el hecho, aparentemente banal, de que el amor no es otra cosa que una simple palabra, pero inmediatamente el hablante evoca su poder autorreflexivo: cuando la enunciamos somos dichos por ella. El amor no se comunica, es un fin en sí mismo, igual que la poesía no busca comunicar, sino más bien vaciarnos del universo simbólico. La palabra cotidiana y la sexualidad, nos dirá Octavio Paz (1995), tienen un fin práctico: la poesía y el amor (en su defecto el erotismo) un fin en sí mismos. Por otra parte, es necesario insistir en el hecho de que el amor es palabra, lenguaje, tal y como nos los enseña Umberto Eco al citar un pasaje del Cyrano de Bergerac: «¡Sube, necio!», le espeta Cyrano empujando a su rival y, mientras la pareja se besa, llora en la sombra saboreando su débil victoria, ¡que al besar ella de Cristián la boca, besa más que sus labios, las palabras que he pronunciado yo! ¡Qué mayor gloria! (Eco, 2005, p. 442).

Esa “débil victoria” de Cyrano es la misma de todos nosotros, de todos los seres, porque jamás logramos, con la palabra, alcanzar el goce final (solo representado por el goce corporal), apenas desviamos nuestro deseo en el río innumerable del lenguaje. 120. El amor comienza en el cuerpo 121. ¿dónde termina? 122. Si es fantasma, 123. encarna en un cuerpo; La herida oculta. Del amor y la poesía

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124. si es cuerpo, 125. al tocarlo se disipa.

En el verso 120 y subsiguientes, se establece la relación/secuencia entre sexo, erotismo y amor, donde el sexo es la fuente primaria, la más animal o instintiva y a la vez la más amplia, pero igual solamente parte“de un reino más grande: el de la materia animada” (Paz, 1995, p. 13). El cuerpo siente el estremecimiento primero, o lo extraña. ¿Hasta dónde llega?, parece preguntarse Octavio Paz. Ese fin, en última instancia, tenderá a desparecer: el campo semántico de lo efímero, perecedero, mortal, se une aquí con el discurso de lo etéreo: el fantasma es la antimateria, la esencia: alma transfigurada. A la vez, el tema de la reencarnación es parte del tiempo circular. Y nuevamente, a pesar de todo, el cuerpo se disipa justo en el momento de ser tocado. No se alcanza el ideal: siempre a punto y siempre lejos. La ironía de casi y nunca, sujeta a la voluntad del instante perfecto e ilusorio. 126. Fatal espejo: 127. la imagen deseada se desvanece, 128. tú te ahogas en tus propios reflejos. 129. Festín de espectros.

El espejo, Narciso y Eco: amor es una figura enamorada de sí misma: la imagen que da la poesía y se obtiene de ella no es otra cosa que la poesía misma. El amor es amor a uno mismo, reflejado en ese otro ideal, desconocido y por eso amado. Lo que añoramos es vano, volátil: Narciso sucumbe a su imagen, el lago lo guardará para siempre. 114

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Aquí vino a tumbarse el zagal, fatigado por la pasión de la caza y el calor, buscando tanto la belleza del lugar como la fuente. Y mientras ansía calmar la sed, nació otra sed; y mientras bebe, cautivado por el reflejo de la belleza que está viendo, ama una esperanza sin cuerpo; cree que es cuerpo lo que es agua. Se extasía ante sí mismo y sin moverse ni mudar el semblante permanece rígido como una estatua tallada en mármol de Paros. (Ovidio, 1995, pp. 130 y 131).

Narciso fagocita su ideal, que no es otro que él mismo. En el acto sexual, como en el amor, cada uno desea devorar al otro, lo cual no es más que deseo de consumirse a uno mismo; hacerse desaparecer. Después, el eco se perderá en la niebla inevitable de los deseos: sonido y silencio: la nada pretendida. Narciso desaparece, transformado en flor. 130. Aparición: 131. el instante tiene cuerpo y ojos, 132. me mira. 133. Al fin la vida tiene cara y nombre. 134. Amar: 135. hacer de un alma un cuerpo, 136. hacer de un cuerpo un alma, 137. hacer un tú de una presencia.

Y de repente, del verso 130 al 137, el hablante lírico parece renacer otra vez a la esperanza. Ese momento único e irrepetible surge, se materializa, y al constituirse constituye al otro. Lo reconozco, justamente porque es capaz de mirarme, como en el poema de Machado:

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Proverbios y cantares XL Los ojos por que suspiras, Sábelo bien, Los ojos en que te miras Son ojos porque te ven. (1982, p. 172).

Pareciera, ahora sí, que todo adquiere sentido por fin: la figura amada se hace presente, como una invocación hecha por la palabra, como un antiguo rito destinado a crear vida. Entonces, amar es dar vida al otro, transfigurar el cuerpo en alma y viceversa. Amar es crear a cada instante, inventar que uno está enamorado, sino, ¿cómo decir que uno está enamorado si no es porque cree estarlo?, tal y como nos enseñara Augusto. Lo efímero, a lo mejor, quién sabe, puede que seas tú. Finalmente, como bien anota Octavio Paz: ‘’El amor no busca nada más allá de sí mismo. Es una atracción por un alma y un cuerpo; no una idea: una persona.” (1995, p. 210). 138. Amar: 139. abrir la puerta prohibida, 140. pasaje 141. que nos lleva al otro lado del tiempo. 142. Instante: 143. reverso de la muerte, 144. nuestra frágil eternidad.

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Amar es riesgo. Arriesgarse es estar enamorado. La puerta prohibida es señalada por María Luna Escudero-Alie (2003) como intertexto de“La puerta condenada”, asumimos, de Julio Cortázar, cuento que aparece en su colección de relatos Al final del juego (Cortázar, 2006): referencia a los recuerdos y los fantasmas del inconciente. Si nos apegamos a tales temas es posible encontrar un paralelismo, de lo contrario, parece sumamente aventurado de parte de Luna Escudero-Alie plantear que se trata de esa “puerta” y no de otra: A Petrone le sorprendió descubrir la puerta que se le había escapado a su primera inspección del cuarto. […] Pensándolo bien, en casi todos los hoteles que había conocido en su vida –y eran muchos– las habitaciones tenían alguna puerta condenada, a veces a la vista, pero casi siempre con un ropero, una mesa o un perchero delante, que como en este caso, les daba una cierta ambigüedad, un avergonzado deseo de disimular su existencia como una mujer que cree taparse poniéndose las manos en el vientre o los senos. […] Petrone imaginó que del otro lado habría también un ropero y que la señora de la habitación pensaría lo mismo de la puerta. […] Extrañaba el llanto del niño, y cuando mucho más tarde lo oyó, débil pero inconfundible a través de la puerta condenada, por encima del miedo, por encima de la fuga en plena noche supo que estaba bien y que la mujer no había mentido, no se había mentido al arrullar al niño, al querer que el niño se callara para que ellos pudieran dormirse (Cortázar, 2006).

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Bajo este enunciado, es posible interpretar la puerta como umbral, tal y como lo explicamos respecto de lo ominoso (Freud, 1996). La puerta es lanzarse, en salto al vacío, “a los tibios brazos de la muerte” (Escudero-Alie, 2003). Atravesar el umbral a lo desconocido, pasaje a otra dimensión. Así, superar el tiempo lineal es empezar a vivir el tiempo de la muerte, otro tiempo: El amor no es la eternidad; tampoco es el tiempo de los calendarios y los relojes, el tiempo sucesivo. El tiempo del amor no es grande ni chico: es la percepción instantánea de todos los tiempos en uno solo, de todas las vidas en un instante. No nos libra de la muerte; pero nos hace verle la cara. (Paz, 1995, p. 220). 145. Amar es perderse en el tiempo, 146. ser espejo entre espejos.

Continúa exponiendo Escudero-Alie, con base en los versos 145 y 146: La imagen del espejo que Paz nos ofrece en los versos: Amar es perderse en el tiempo, ser espejo entre espejos nos remite a la imaginación y al pensamiento y según Cirlot: “es el órgano de contemplación y reflejo del universo”. (Cirlot, ob. cit., p. 194) Amar es entonces, ignorar la sucesión del tiempo cronológico y habitar el tiempo mítico donde el ritmo es circular; amar en el verso de Paz, es desafiar la eternidad, nuestra condición de mortales, ser reflejo del espíritu de los otros, representarlos. (EscuderoAlie, 2003)

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Escudero-Alie sintetiza, de este modo, la idea sobre el tiempo lineal, el de la mortalidad, versus el tiempo mítico, el de la eternidad, como el tiempo final de la contemplación de lo absoluto. 147. Es idolatría: 148. endiosar una criatura 149. «y a lo que es temporal llamar eterno».

A partir del verso 147 la imagen es eminentemente romántica: la figura amada se convierte en un dios. La religión de la carne como medio para alcanzar lo etéreo. El amor por una criatura viene a ser el pan diario. El verso 149 es intertexto directo de uno de los sonetos de Lope de Vega que ye hemos mencionado. 150. Todas las formas de carne 151. son hijas del tiempo, 152. simulacros. 153. El tiempo es el mal, 154. el instante 155. es la caída;

En el verso 150 y subsiguientes, la imagen de la mortalidad humana adquiere visos más dramáticos. Es la imagen cristiana del medioevo: el cuerpo es carne que se pudre.Ya lo hemos afirmado suficientemente, estamos hechos de tiempo. De nuevo, también, la idea del simulacro: el ser humano como figura ilusoria. En este punto se hace necesario hacer hincapié en lo planteado por Yuri Lotman: el ritmo equipara aquello que no está equiparado en el lenguaje convencional (1978). La presencia constante de la idea de tiempo, como unidad discursiva, entrecruzada con la La herida oculta. Del amor y la poesía

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idea de simulacro, establecen una red de significados: lo ilusorio se desvanecerá algún día. En los versos 153 a 155 se produce un efecto semántico: la ambigüedad. La disposición tipográfica de los versos propone dos lecturas posibles: “el tiempo es el mal/ el instante es la caída” por un lado, y por otro: “el tiempo es el mal, el instante/ es la caída”. La primera posibilidad nos plantea el tiempo en signo negativo y al instante como el acceso a lo infinito: la muerte; en la segunda posibilidad, la caída no es hacia la muerte, sino la caída primera, el pecado original: hablar. 156. amar es despeñarse: 157. caer interminablemente, 158. nuestra pareja 159. es nuestro abismo. 160. El abrazo: 161. jeroglífico de la destrucción. 162. Lascivia: máscara de la muerte.

Continúa la idea de la caída en el verso 156 y esa caída es interminable, infinita, fuera del tiempo. Esto contradice la interpretación de Escudero-Alie: “Tocamos el abismo del tiempo al entregarnos a otro ser mortal como nosotros; amar es caer en las tinieblas del tiempo” (2003). Por el contrario, amar es escapar de las garras del tiempo, pues nos ubica en un espacio otro. Fundirse en el otro, unirse al otro es disolverse uno mismo; perderse. El abismo no tiene principio ni fin, es el Gran Todo. Abrazarse es un enigma, sugiere lo inescrutable, lo inexpresado, lo indecible: el abrazo sustituye a la palabra, a la convención que nos ata: nos destruimos para pasar al otro lado del tiempo. La las-

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civia es una pantalla, un espejismo: la atracción sexual nos invita, y hacia ella corremos (¿inocentemente?), porque sabemos que al término habremos alcanzado, al menos por un segundo, la muerte añorada. Tal vez ello es lo que nos enseña el ritual de la mantis religiosa y de otras especies. Y evidentemente, entonces, lo que salta a la vista es el hecho de que esas especies no hablan, no dicen, no subliman, no hacen poesía: hacen una performance de la muerte. Tal y como hizo el ser humano cuando era uno con la naturaleza. 163. Amar: una variación, 164. apenas un momento 165. en la historia de la célula primigenia 166. y sus decisiones incontables. 167. Eje 168. de la rotación de las generaciones.

Amar a uno y amar a todos, cambiar, mudar de carácter, trastocar: amar es una de las tantas formas que adopta el universo desde el principio. La célula, organismo primero: su historia es una historia infinita. El aspecto genético, biológico, alcanza su clímax en el verso 168: el sexo es reproducción, y es el territorio más vasto de la tríada que ya conocemos, sobre él se basan el erotismo y el amor. A través del tiempo el ser humano va pasando la antorcha de sus deseos inacabados, de generación en generación. 169. Invención, transfiguración: 170. la muchacha convertida en fuente, 171. la cabellera en constelación, 172. en isla la mujer dormida. 173. La sangre:

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174. música en el ramaje de las venas; 175. el tacto: 176. luz en la noche de los cuerpos.

Ahora, entre el conjunto de versos que van del 169 al 175 encontramos un paralelismo con los versos del 20 al 30 y del 67 a 8125. Nuevamente, el hablante lírico recae en la evocación, la metáfora como superposición o yuxtaposición de palabras alcanza en estas estructuras su mayor potencia significante. Las evocaciones son símiles, puentes que unen el concepto, la palabra amar con sus posibles variaciones, todas ellas, menos una (el tacto), femeninas: la muchacha, la cabellera, la mujer dormida, la sangre… y cada una de ellas posee su contraparte: su reflejo no son ellas mismas, son otra cosa, se han transformado: en fuente, en constelación, en isla, en música y en luz, todas ellas también femeninas. En el verso 174, la música es la sangre, vitalidad absoluta, pureza sublimada y carnal: los sonidos son otro lenguaje, más allá del aire y las montañas. Finalmente, en el verso 176, la luz irrumpe en plena noche: otro paralelismo con los versos 1 y 3. Esta sección del poema representa muy bien el proceso de construcción del poema: las cadenas significantes adquieren mayor fuerza en cuanto se repiten, pero no de manera monótona, sino desplazadas en diferentes sitios. El significante está emplazado en lugares estratégicos, todo lo cual ayuda a redondear la intensidad. El dramatismo, así, no proviene de las ideas, sino de la estructura. Por lo demás, la idea de la repetición tiene una doble pers25. Aparte de lo que ya mencionaremos, la construcción poética es fundamentalmente la del símil.

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pectiva: por un lado, nada es igual a sí mismo, nada se repite: cada vez que surge una nueva cadena significante con similitudes a otras, dichas similitudes no son más que ilusorias, justamente eso logra empatar con la idea constante que se ha desarrollado a lo largo del texto: el simulacro; y por otro lado, la repetición nos ubica en un tiempo mítico, circular y con ello, nuevamente de manera formal, se recrea la ilusión de haber logrado escapar del tiempo y sus trampas de realidad. 177. Transgresión 178. de la fatalidad natural, 179. bisagra 180. que enlaza destino y libertad, 181. pregunta 182. grabada en la frente del deseo: 183. ¿accidente o predestinación?

Amar es transgredir el orden, la convención. Por un pecado fuimos arrancados de la tierra, arrojados en un mundo que nos aliena. El amor es el enlace, el puente ahora se convierte en bisagra (figura dual, de por sí). Amar es un espacio que no logra definirse, es “territorio indeciso”. Siempre la doble posibilidad: permanecer en este mundo o alcanzar la libertad. Incógnita, acertijo: amar es una marca, deja huella, el grafo de la escritura: escribimos porque deseamos (¿o será a la inversa?) ¿Cuál es el camino del ser humano? ¿Seremos, como afirmara el existencialismo26, 26. Ya en la introducción hicimos referencia a la vinculación de Paz con el movimiento existencialista. Claro está, eso es mera anécdota, pero indudablemente, el tema que aquí tratamos, independientemente de sus aspectos teóricos, es existencial por excelencia, es pregunta sobre el origen. La herida oculta. Del amor y la poesía

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un accidente o un error de Dios?, ¿o será su juego hacernos pasar por el camino doloroso de la vida? 184. Memoria o cicatriz: 185. –¿de dónde fuimos arrancados?, 186. cicatriz, 187. memoria: sed de presencia, 188. querencia 189. de la mitad perdida.

¿Qué nos lleva a amar? ¿Qué fuerza oculta nos corroe? El hablante lírico se plantea el problema del origen del sentimiento amoroso y busca dicho origen justamente en un momento primordial. Dos posibilidades: un recuerdo o una herida. En todo caso, algo perdimos, y lo terrible es que no sabemos exactamente qué fue lo que perdimos. La memoria nos hace jugarretas, simulacros, nos engaña como las palabras, porque a fin de cuentas la memoria está hecha de palabras. La memoria es un intento por hacer presente lo perdido, es añorar la mitad perdida. Por supuesto que esta referencia a la mitad perdida se entrelaza con lo expuesto por Platón en el mito del andrógino, ser bisexuado que por castigo es dividido: su tarea, buscarse eternamente. Uno es incompleto y jamás alcanzará su mitad. 190. El Uno 191. es el prisionero de sí mismo, 192. es, 193. solamente es, 194. no tiene memoria, 195. no tiene cicatriz:

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El Uno, así, con mayúscula, del verso 190 es un ser primigenio, pero ya escindido; como diría Borges, es el que siempre está solo: encerrado en sí mismo, es esencia pura, nada más, sin pérdida, sin recuerdos y sin heridas: Un solo hombre ha sentido en el paladar la frescura del agua, el sabor de las frutas y de la carne. Hablo del único, del uno, del que siempre está solo. (Borges, 1999, p. 309). 196. amar es dos, 197. siempre dos, 198. abrazo y pelea, 199. dos es querer ser uno mismo 200. y ser el otro, la otra; 201. dos no reposa, 202. no está completo nunca, 203. gira 204. en torno de su sombra, 205. busca 206. lo que perdimos al nacer; 207. la cicatriz se abre: 208. fuente de visiones;

Solamente cuando ese Uno se descubre a sí mismo en el tiempo, en la historia, y accede a la conciencia de su irremediable soledad es que inicia la búsqueda: cuando amamos dejamos de ser Uno y somos otro y el otro, siempre distintos, siempre cambiantes; opuestos. La idea del amor encerrado en sí mismo ya fue planteada, a partir del verso 126 y hasta el 137: lo que amo en el otro no es más que mi propio reflejo, fuegos artificiales que nublan mi vista y me hacen ver el paraíso, en azul perfecto, de ahí la fuente de visiones producida por la cicatriz. Esta cicatriz nunca cierra, La herida oculta. Del amor y la poesía

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nunca sana, por eso es fuente perpetua, de ella emana el dolor y la tristeza. De ahí que al reconocernos en el otro, en la otra,27 no acabemos nunca de sentir la necesidad de seguir buscando, como dice Octavio Paz, especie de donjuanes filosóficos en busca de la belleza, puente final hacia la belleza (según Platón) (Paz, 1995). 209. dos: arco sobre el vacío, 210. puente de vértigos; 211. dos: 212. Espejo de las mutaciones.

En el verso 209 se refuerza la idea de la dualidad, tensa como un arco, un arco que pende en la incertidumbre, en la angustia, como en el verso 83, donde la figura amada “flota”. Y nuevamente surge el puente, como en los versos 42 y 60 de la primera parte, es decir, estructuralmente la idea se completa hacia el final de la segunda parte. Dos, espacio donde se refleja el universo entero: todos los temas adquieren vitalidad en el cierre de la segunda parte: el espejo, con sus múltiples posibilidades, ya ha sido mencionado en los versos 26, 27, 80 y 152, por ejemplo: el amor, un Narciso eterno, se transfigura eternamente, y como a Eco, no lo alcanzamos nunca, apenas sabemos de él/ella cuando en realidad ya se ha marchado. 3 213. Amor, isla sin horas, 214. isla rodeada de tiempo, 27. Aquí el hablante lírico abandona un poco la indefinición y el aspecto existencial al identificar al otro en clave femenina, lo cual hace indudable que trata de hablar de la unión hombre-mujer.

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Al inicio del capítulo analizamos estos versos debido a su importancia dentro del simbolismo del poema, pues sintetizan la concepción o problema del tiempo como uno de los ejes centrales. Así, el amor es un espacio diferenciado, distinto y distante: fragmento del universo que no es tocado por la marcha mortal de las horas. El amor es una isla, es decir, vive y se alimenta, de algún modo, de la soledad. Ya señalaba Platón la idea de la ascensión hacia la belleza absoluta como un camino solitario (1975). Del mismo modo, si el amor es tarea solitaria, la poesía representa esa soledad: el artista es el desarraigado del mundo, el ermitaño por excelencia. La isla se engrana dentro de la cadena semántica del cronotopo del viaje, específicamente cuando del mar se trata, como ya hemos citado. Por ello, el amor, al ser una isla, vive rodeado de las aguas de los calendarios, igual que el enamorado vive rodeado de realidad, ataduras, rutinas, cotidianeidad, y entonces la isla es el espacio fuera de la civilización, de la cultura: el amor es Robinson Crusoe, mito del náufrago que debe reinventarse, que se hace uno con la naturaleza agreste: la isla es el Edén, naufragar es nuestra única ilusión: pulsión de muerte. El tema del tiempo humano, en Borges, adquiere esta certeza de ser algo sin valor, contrario a un tiempo que llama cósmico, en su poema “El reloj de arena”: Está bien, pero el tiempo de los desiertos otra substancia halló, suave y pesada, que parece haber sido imaginada para medir el tiempo de los muertos. La herida oculta. Del amor y la poesía

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[…] No he de salvarme yo, fortuita cosa de tiempo, que es materia deleznable. (1999, p. 13 y 15).

Estamos hechos de tiempo, y este nos consume y nos acaba. Traspasar esta materialidad casi monstruosa será intento de la poesía. 215. claridad 216. sitiada de noche.

En los versos 215 y 216 reaparece la dualidad enunciada ya en el verso 1 de la primera parte: noche/ día. Esta vez, el amor está rodeado, pero de noche, puesto que no es isla sino claridad. En este sentido, la claridad entra a formar parte del eje semántico de isla, y con un tono positivo. Cabe destacar aquí como el poema va, momento a momento, construyendo esa estructura musical que ya analizamos, puesto que esta tercera parte recoge y retoma los temas ya planteados para llevarlos a un cierre. 217. Caer 218. es regresar, 219. caer es subir.

La caída, presente en los versos 156 y 157, podemos encontrarla en el poema de Borges ya citado: No se detiene nunca la caída. Yo me desangro, no el cristal. El rito de decantar la arena es infinito y con la arena se nos va la vida. (1999, p. 14 y 15).

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Amar es despeñarse, el amor es caer. La caída es humana, mortal; luego se transfigura, por ironía, en ascenso, porque es el ascenso al ideal del amor, a la fusión última con el principio. 220. Amar es tener ojos en las yemas, 221. palpar el nudo en que se anudan 222. quietud y movimiento.

El amor y el sexo (este como componente primario de aquel) son contacto, caricia. Los dedos han de tener ojos, para mirar lentamente como la mano traza, en círculos y carantoñas, el camino de la comunión, de la fusión entre los cuerpos.“Por descuido, el dedo de Werther toca el dedo de Carlota, sus pies, bajo la mesa, se encuentran” (Barthes, 1996, p. 74). Los dedos dan inicio al amor, son el contacto primero, la caricia que conduce al resto, al Edén, al paraíso: lugar fuera del tiempo y del mundo, ahí donde se congregan todos los opuestos (quietud/movimiento) en un abrazo final y eterno. 223. El arte de amar 224. ¿es arte de morir? 225. Amar 226. es morir y revivir y remorir: 227. es la vivacidad.

Los versos 223 a 227 introducen, mediante una metáfora, una interrogante: ¿amar es arte de morir? La respuesta es afirmativa y va más allá. Amar conjuga todos lo estados: nos devuelve al centro, al origen, al génesis. Amar es vivacidad pura, es más vida que la vida misma: la vida humana. La herida oculta. Del amor y la poesía

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228. Te quiero 229. porque yo soy mortal 230. y tú lo eres.

Los versos 228 a 230 plantean un problema: ¿es nuestra condición mortal la que nos impulsa a amar o lo que amamos es nuestra mortalidad? El hablante lírico hace una declaración de amor y se autojustifica: el yo lírico y el tú lírico se encuentran en el mismo nivel: ambos perecerán algún día y quizá ello los haga pensar en un infinito en el que por fin estarán juntos. 231. El placer hiere, 232. la herida florece. 233. En el jardín de las caricias 234. corté la flor de sangre 235. para adornar tu pelo. 236. La flor se volvió palabra. 237. La palabra arde en mi memoria.

El verso 231 aclara la interrogante: amamos el dolor. El amor representa placer y displacer, igual que la poesía, la cual representa esfuerzo, trabajo intelectual. El cuerpo y el alma sufren los embates del amor. El verso 232 juega con la tradición que nos plantea, como vimos en Lucrecio, una herida que no cierra, y por el contrario, cada día se abre más. En este caso, no solamente se abre más, sino que se unifica como signo positivo, puesto que florece, es decir, crece, produce. Los versos 233 a 235 nos ubican en un jardín idealizado, en un espacio no cultural: es el pasaje primero para caer en las redes del amor: la flor que 130

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se entrega y con ella el alma. Justamente por eso el objeto se vuelve lenguaje, se transfigura: la realidad es una palabra y esta quema, y quemará por siempre, porque está hecha de tiempo. 238. Amor: 239. reconciliación con el Gran todo 240. y con los otros, 241. los diminutos todos 242. innumerables. 243. Volver al día del comienzo. 244. Al día de hoy.

Conforme nos acercamos al final del poema, el hablante empieza a unificar todos los signos. La repetición, con la cual se enfatiza el carácter y la temática del texto, empieza a reproducirse a sí misma. El amor es vuelta al inicio, comunión: todos los seres humanos se unen en un coro universal, como bien apunta la tradición romántica convertida en himno con la “Oda a la alegría”, de Schiller (2006), privilegiada luego por Beethoven en el último movimiento de su Sinfonía n.º 9, en re menor (Coral). El amor es romper con el tiempo, mecerse en las aguas de la eternidad. Ayer y hoy están siempre ocurriendo, son ahora y para siempre y siempre lo han sido. 245. La tarde se ha ido a pique. 246. Lámparas y reflectores 247. perforan la noche.

Nuevamente aparece el binomio noche/día, esta vez con el territorio indeciso representado por la tarde, la cual se acaba, se consume. Lo ficticio y lo La herida oculta. Del amor y la poesía

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artificial surgen para instaurar lo nocturno. Es el ocaso del tiempo lineal, que dará paso a la oscuridad, a lo no conciencia, al sueño: vuelta al origen. 248. Yo escribo: 249. hablo contigo: 250. hablo conmigo.

Se reproducen, exactamente, los versos 17, 18 y 19. El tema principal de esta sonata/cantata vuelve, para ir cerrando el ciclo. 251. Con palabras de agua, llama, aire y tierra 252. inventamos el jardín de las miradas. 253. Miranda y Ferdinad se miran, 254. interminablemente, en los ojos 255. –hasta petrificarse. 256. Una manera de morir 257. como las otras.

El verso 251 nos presenta los cuatro elementos que para los griegos eran la esencia del universo. Esta referencia ya aparecía en los versos 23 al 28. Con ellos, con las palabras que los representan, creamos un nuevo universo, lingüístico, un nuevo jardín, donde mirarnos es el espacio de encuentro de los cuerpos. El amor debe ser inventado, es una construcción lingüística. El verso 253 juega con el relato de Miranda y Ferdinand expuesto por William Shakespera en La tempestad. Próspero, el padre de Miranda, sabe que en el momento en el que Ferdinand, el hijo de Alonso, rey con el que Próspero desea lograr una alianza, vea a Mi-

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randa, quedará irremediablemente enamorado. Más adelante, luego de que Ferdinand debe ser encarcelado, él acepta su destino, con la condición de poder ver a Miranda por lo menos una vez al día (McGoodwin, 2000). Así, en muchas historias, el enamorado se conforma con solamente poder mirar al ser amado. Mirar es quedar en silencio, contemplando: éxtasis. Por otra parte, los versos presentan como intertexto los mitos de la mirada: la de Medusa (Ovidio, 1995, pp. 164-165), la cual convierte en piedra a quien la vea; la de Orfeo sobre Eurídice (Ovidio, 1995, pp. 295-297), la cual le provocará la muerte, la de la mujer de Lot (Génesis, 19: 26, en Ubieta (dir.), 1975), quien al mirar hacia atrás queda convertida en estatua de sal. Aquí, la mirada adquiere signo negativo: mata, destruye, aniquila, petrifica. En la película Les visiteurs du soir (Carné, 1944), la pareja protagonista termina convertida en piedra, pero dentro de los dos aún laten sus corazones, y con ello logran vencer a la muerte y a su representante el demonio, quien colérico, acepta su derrota. 258. En la altura 259. las constelaciones escriben siempre 260. la misma palabra; 261. nosotros, 262. aquí abajo, escribimos, 263. nuestros nombres mortales.

El binomio arriba/abajo (cielo/tierra) deja ver que las alturas son un espacio privilegiado, porque en ellas los seres se unifican, son conjunto, pareja, y esto lo logran a través de la palabra. Por el contrario, el ser hu-

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mano, pobre y mortal, solamente puede garabatear su nombre, ese que lo identifica y lo representa. Además, escuchamos el eco de la sabiduría popular, expresada en miles de canciones y poemas: el amor estaba escrito en las estrellas: súmmum del amor, ideal. 264. La pareja 265. es pareja porque no tiene Edén. 266. Somos los expulsados del Jardín, 267. estamos condenados a inventarlo 268. y cultivar sus flores delirantes, 269. joyas vivas que cortamos 270. para adornar un cuello. 271. Estamos condenados 272. a dejar el Jardín: 273. delante de nosotros 274. está el mundo.

El tema de la pareja y su fatal destino queda plasmado entre los versos 264 y 274. Son ellos diez versos perfectamente construidos, desde todo punto vista. La filosofía, la religión, el lenguaje y el amor se conjugan allí. Fuera del jardín vivimos escindidos, ya no somos uno con el mundo, por el pecado original nuestro castigo es la división, estamos destinados a buscarnos entre nosotros mismos. Ahora bien, al haber sido arrojados del jardín, no queda otro remedio que inventar uno nuevo: la palabra genésica, creadora de realidades y a la vez de contradicciones. La palabra funda lo social, y la palabra poética busca destruirlo: contradicción, pues la poesía queda ella misma encerrada en esta marea de los nombres. Las flores del jardín son delirantes y están vivas, signo que se entre134

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laza para crear un collar, la muestra del amor y de la unión, pero a la vez la muestra de la falta de libertad, porque no somos libres, sino condenados. El mundo nos aguarda: seremos nosotros quienes podremos hacerlo habitable y seremos nosotros quienes querremos luego escapar de él: […] Ellos volvieron Su mirada hacia el Este del Paraíso, Y contemplaron lo que había sido Hasta entonces su morada feliz, Bajo la onda de la llameante espada, Y la puerta cubierta de terribles Semblantes y de centelleantes armas. Derramaron, como era natural, Unas lágrimas, que pronto se secaron; El mundo se extendía frente a ellos Para escoger su mansión de reposo, Mientras la providencia era su guía. Cogidos de la mano y con paso Incierto y tardo, a través del Edén, Emprenden su solitario camino. (Milton, 1986, p. 508).

La tradición del Génesis, como ya señalara Ciorán (1996b, p. 135), es uno de los mitos más poderosos que haya podido crear el ser humano. En la Biblia de Jerusalén, leemos: “Y le echó Yahveh Dios del jardín de Edén, para que labrase el suelo de donde había sido tomado. Y habiendo expulsado al hombre, puso delante del jardín de Edén querubines, y la llama de espada vibrante, para guardar el camino del árbol de la vida”. (Génesis, en Ubieta (dir.), 1975, p. 17).

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Coda

275. Tal vez amar es aprender 276. a caminar por este mundo.

El hablante parece tranquilo, resignado. Luego de haber sido expulsado trata, probablemente, de entender el mundo que le corresponde. Cultiva la duda sobre el amor. A lo mejor, amar es un camino, un proceso, un aprendizaje para soportar, o más bien, aceptar ese mundo: amar es vivir, es la vida misma. 277. Aprender a quedarnos quietos 278. como el tilo y la encina de la fábula. 279. Aprender a mirar.

Amar es madurar, no debatirse más en la lucha por aquello que ansiamos, aún sin saber de qué se trata. Es permanecer, tranquilamente, contemplando. Es buscar el silencio, porque solo él nos liberará de este mundo y nos instalará en un más allá perfecto, o al menos en su imagen. Ni la poesía ni el amor nos devuelven al jardín, pero en el fondo del silencio, al menos, obtendremos una visión más parecida a lo eterno. Este proceso de madurar y aceptar humildemente nuestra condición se refleja en muchas fábulas cuyos personajes son árboles (robles, tilos, encinas, pinos, cipreses, etc.) o rosales, espinos y arbustos, tanto en Esopo, como en Samaniego o Jean de la Fontaine, por citar los tres fabulistas más renombrados. Ramón de Campoamor, partícipe de esta tradición, nos presenta la siguiente fábula:

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La encina y el rosal (virtud y orgullo)

–¡Mezquina es tu existencia–, a un humilde rosal dijo una encina, –pues arrastras al par de mi opulencia tu existencia mezquina!– De una santa en las fiestas placenteras, bajaron a coger unos pastores ramaje de la encina para hogueras, y del rosal, para la imagen, flores. Ornó el rosal la imagen peregrina, y entonces me presumo que mirando en la hoguera arder la encina, exclamó al darle el humo: No afrentes al humilde con tu fausto: que el día de la prueba, en acto innoble, con ignominia doble tal vez sirvas de incienso a su holocausto. (2006).

En este tipo de fábula, la moraleja atiende a la idea de la humildad como una de las virtudes principales. Ahora bien, la fábula a la que hace referencia directa el poema es la de Filemón y Baucis, narrada por Ovidio en el“Libro VIII”de Las metamorfosis:“Para que no te quepan dudas, hay en las colinas de Frigia una encina contigua a un tilo, rodeada de una pequeña cerca” (1995, p. 258). La fábula narra como Júpiter visita una comarca y pide posada, la cual no recibe. Solamente Filemón y Baucis, ancianos y pobres, le ofrecen alimento y un lugar de descanso. Ante tal muestra de humildad y entrega, Júpiter castiga a la comarca, por mezquina, con una inundación. La choza de los ancianos queda libre, en el centro, convertiLa herida oculta. Del amor y la poesía

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da en templo. Júpiter les ofrece concederles un deseo: ellos piden ser los guardianes del templo y que no se vean morir el uno al otro: … y que jamás vea yo la tumba de mi esposa ni tenga ella que enterrarme a mí. […] Y una copa crecía sobre ambos rostros y todavía se cruzaban palabras mientras aún podían, y al mismo tiempo se dijeron los dos «adiós, amor mío» y al mismo tiempo el ramaje cubrió y ocultó sus labios (Ovidio, 195, p. 261).

El tilo y la encina sobreviven, son guardianes del templo, son representantes de una naturaleza que se perpetuó con una mirada. A la vez, las palabras “«adiós, amor mío»” fueron simultáneas, rompieron el tiempo lineal, del antes y del ahora: en un solo instante, bendecidos por los dioses sobrevivieron su amor. Ellos no pidieron la vida eterna, solamente pidieron morir juntos, pues no hay dolor más grande que perder al ser amado. La nota es de aceptación de un destino común. El tilo y la encina quedan quietos, porque aprendieron a mirarse. 280. Tu mirada es sembradora. 281. Plantó un árbol.

En la tradición poética española de la generación del 27, Pedro Salinas elabora el tema de la mirada como fuente capaz de crear: De mirarte tanto y tanto, del horizonte a la arena, despacio, del caracol al celaje,

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brillo a brillo, pasmo a pasmo, te he dado nombre: los ojos te lo encontraron, mirándote. (Gaos (ed.), 1965, p. 39).

La mirada buscó un nombre y con él dio vida a un árbol, símbolo importantísimo dentro de la cosmovisión paciana. Por otra parte, la idea de la mirada como forma de conciencia ya aparece en el texto bíblico. En la Biblia de Jerusalén, tenemos: “Entonces se les abrieron a entrambos los ojos, y se dieron cuenta de que estaban desnudos…” (Ubieta (dir.), 1975, p. 16). Así, el árbol es el que nos da el lenguaje para nombrar el mundo, producir cultura, igual que la mirada siembra, produce; ergo, el proverbio que reza “el amor es ciego”, es otra de las falacias con las que usualmente nos complacemos. Por otro lado, el concepto de árbol, ya lo hemos mencionado, atraviesa la obra poética de Octavio Paz, con diferentes matices. El libro al que pertenece“Carta de creencia” se titula Árbol adentro, dentro de dicho libro una sección y el primer poema de esta llevan dicho nombre. En El mono gramático, el lenguaje se transfigura en metáfora de una selva o un bosque: Manchas: malezas. Rodeado, preso entre las líneas, los lazos y trazos de las lianas. El ojo perdido en la profusión de sendas que se cruzan en todos sentidos entre árboles y follajes. Malezas: hilos que se enredan, madejas de enigmas. Enramadas verdinegras, matorrales ígneos o flavos, macizos trémulos: la vegetación asume una apariencia irreal, casi incorpórea, como si fuese una mera configuración de sombras y luces sobre un muro. (Paz, 1990c, p.43).

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En la Biblia de Jerusalén, una vez más leemos: “Yahveh Dios hizo brotar del suelo toda clase de árboles deleitosos a la vista y buenos para comer, y en medio del jardín, el árbol de la vida y el árbol de la ciencia del bien y del mal” (Ubieta (dir.), 1975, p. 15). Así, el tema del árbol, con todos sus simbolismos, es presencia ineludible, pues en el sentido más amplio, el árbol representa la vida del cosmos en perpetua generación y evolución, pero sus significados más comunes son muchos: verticalidad, eje o centro del mundo, cariátide que une el cielo y la tierra, el ciclo de las estaciones, de la vida, muerte y regeneración. Está en comunicación con los cuatro elementos: el agua circula por su savia, la tierra se integra en su cuerpo a través de las raíces, el aire nutre sus hojas y el fuego brota de su frotamiento. Esta relación con los cuatro elementos ya la pudimos observar en el verso 251. El árbol pone en comunicación los tres niveles del cosmos: el subterráneo, donde se desarrollan la semilla y sus raíces; el terrestre, donde nace y crece su tronco y sus ramas, y el celeste, donde el aire de las alturas mece sus hojas, eleva al cielo sus ramas y hace que sus flores y frutos se abran a la luz del Sol. A las raíces del árbol corresponden los dragones y serpientes (fuerzas originales, primordiales); al tronco, animales como el león, el unicornio y el ciervo, que expresan la idea de elevación, agresión y penetración, y a la copa corresponden aves y pájaros, que simbolizan los cuerpos celestes. Las correspondencias alquímicas de color son: raíces/negro, tronco/blanco y copa/rojo. La serpiente enroscada al árbol simboliza 140

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la espiral ascendente, y la copa donde anidan y vuelan las aves propicia la comunicación entre el mundo ctónico y el uraniano. Entre los celtas, la encina era el árbol sagrado; entre los escandinavos, el fresno; el tilo en Germania28, y la higuera en la India. El tilo y la encina de la fábula, entonces, corresponden a árboles sagrados para diferentes culturas. El árbol sefirotico resume las ideas de la cábala, y como Árbol de la Sabiduría o de la Vida, colocado en el centro del Paraíso, provoca tanto la caída del ser humano como su redención en los dos maderos de la cruz de Cristo. Para el budismo, como árbol Bodhi, es iluminación y vida, representación del mismo Buda, y para el brahmanismo, sus raíces son la tríada compuesta por Brahma, Vishnú y Shiva. En el vedismo, como también en otras religiones, es muy frecuente la representación del árbol invertido, vida que nace en el cielo, se extiende sobre la tierra y expande sus ramas por el mundo. Esta es una idea de la que nos hablan los Upanishads, Platón, el Zohar y el islamismo.29 Como podemos observar, todos los elementos aludidos anteriormente forman parte de la mitología posmoderna, igualmente, forman parte de la estética paciana, una estética poblada de referencias tanto 28. Barthes nos recuerda la escena del entierro de Werther, en “un rincón del cementerio, cerca de dos tilos (el árbol del perfume simple, del recuerdo y del adormecimiento)” (1996, p. 224). Quedarse quieto, como el tilo, adormecerse. 29. Por la vastedad del tema hemos realizado una síntesis, cuyas principales fuente son el “Capítulo VIII. La vegetación. Símbolos y ritos de renovación”, del libro de Mircea Elliade Tratado de historia de las religiones, pp. 242 a 298; y el artículo de Mario Satz encontrado en la red digital, “El árbol de la vida y el árbol de los filósofos” (2006).

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occidentales como orientales, de la antigua Grecia como del mundo hindú, entre otros. Mircea Eliade narra una tradición germana sobre los árboles: “Me acuerdo de los gigantes nacidos en la aurora de los tiempos./ De los que antaño me dieron nacimiento./ Conozco nueve mundos, nueve dominios cubiertos por el árbol del mundo” (1996, p. 242). La relación, en términos estructurales respecto del número nueve, reaparece con más fuerza: los nueve versos de la coda serán esos nueve dominios, igual que ya mencionamos la presencia del nueve en Platón, Dante y otros. Y así, finalmente, se termina de explicar la presencia del árbol: el árbol está en el centro del jardín y está ahí desde el principio mítico, y a él habremos de volver: La creencia en la metamorfosis se fundó, en la Antigüedad, en la continua comunicación entres los tres mundos: el sobrenatural, el humano y el de la naturaleza. Ríos, árboles, colinas, bosques, mares, todo estaba animado, todo se comunicaba y todo se transformaba al comunicarse. […] La idea del parentesco de los hombres con el universo aparece en el origen de la concepción del amor. (Paz, 1995, 217).

El árbol es inicio y final, es volver a la naturaleza, a la comunicación absoluta, si no al paraíso, al menos a su imagen posible y terrena. 282. Yo hablo 283. porque tú meces los follajes.

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El hablante lírico se reconcilia, acepta su destino, reconoce a su pareja, la que le da la vida, la que lo hace existir como ser del lenguaje. El ser es un árbol, sus raíces son palabras, su tronco es palabra, sus ramas y sus hojas, palabras. La mirada, como una suave brisa, lo mueve, y entonces el mundo adquiere sentido, más allá del silencio y de los nombres. ***** Recapitulemos: el poema “Carta de creencia” es una reflexión sobre el tema del amor y del lenguaje como fundamento del universo. En este texto, el lenguaje es visto como el responsable de la caída del ser humano, a la vez, la reelaboración de dicho lenguaje, la poesía, es vista como la palabra capaz de devolvernos al paraíso. Del mismo modo, el amor es el intento de ese ser escindido por reconciliarse consigo mismo y con el mundo. Mediante una serie de cadenas significantes relacionadas con la naturaleza, el tiempo, la palabra y el amor, el poema teje su red de significados: expulsados del Edén, somos presa del tiempo, sujetos mortales; mediante la palabra poética y el amor buscaremos nuestro origen perdido y aceptaremos nuestra condición y destino.

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Scherzo y rondó. Allegro ma non troppo Pasamos ahora a sintetizar algunos conceptos e ideas sobre las relaciones entre el discurso amoroso y el discurso poético encontradas en el análisis líricodramático del texto “Carta de creencia”. Para ello, nos valdremos de las figuras del discurso amoroso planteadas por Roland Barthes en su texto Fragmentos de un discurso amoroso, con el fin de encontrar el correlato entre su percepción del amor y la visión del amor planteada en el poema y cómo encaja todo eso dentro del discurso poético. En esta ocasión los versos no aparecen numerados y damos por sentado, salvo indicación contraria, que pertenecen al poema “Carta de creencia”. Así, las figuras que rastrearemos son: abismarse, escribir, noche, signos, te amo, unión y verdad. Dicha escogencia responde a la similitud inmediata evocada por tales palabras que se encuentra entre el poema y lo ya planteado durante el análisis.

Las figuras bartheanas. Relaciones literarias La primera figura que planteamos y justamente la que abre el libro de Barthes es abismarse: “Ataque de anonadamiento que se apodera del sujeto amoroso, por desesperación o plenitud” (Barthes, 1996, p. 21). En esta figura recae el deseo y la culpa, es el inicio, es sucumbir, es dejarse llevar, como por hipnosis, hacia el terreno de lo inhóspito, lo desconocido, eso que La herida oculta. Del amor y la poesía

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me atrae. Lo ominoso de abismarse es que nunca sabremos qué nos espera en el fondo, o peor aún, ni siquiera sabemos si hay fondo. De alguna manera, el enamorado se abisma, pero en esa vorágine desea que el otro también se abisme: Déjate llevar por estas palabras hacia ti misma. (Paz, 1998a, p. 111).

Es deseo de la muerte, añoranza del origen perdido. Búsqueda del espacio vacío (sin final) por el cual atravesamos hacia el principio. una fiebre, una dolencia, un combate, un frenesí, un estupor, (Paz, 1998a, p. 112).

Es una herida que duele, pero embebidos del aura amorosa nos abandonamos, abandonamos nuestros cuerpos: Amar: abrir la puerta prohibida, pasaje que nos lleva al otro lado del tiempo. Instante: reverso de la muerte, nuestra frágil eternidad. (Paz, 1998a, p. 113).

Así logramos vencer a la muerte, hemos atravesado el umbral, el pasaje prohibido, hemos llegado hasta la muerte:

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amar es despeñarse: caer interminablemente, nuestra pareja es nuestro abismo. (Paz, 1998a, p. 114).

Estos versos concuerdan directamente con el concepto bartheano: caer en el abismo, despeñarse, dejarse ir, caer interminablemente. La caída original, la caída hacia la muerte para reencontrarnos de nuevo con nuestros padres primordiales: la tierra, el árbol, el agua universal. Te quiero porque yo soy mortal y tú lo eres. El placer hiere, la herida florece. (Paz, 1998a, p. 116).

Dice Barthes: “1. Herida o felicidad, me dan a veces ganas de abismarme” (1996, p. 21). También, apunta: “2. La explosión de abismo puede venir de una herida pero también de una fusión: morimos juntos de amarnos” (1996, pp. 21-22). Finalmente, “4. ¿Enamorado de la muerte?” (1996, p. 22). El enamorado solamente espera morir, para retornar de una vez por todas al seno primigenio, y en esa espera sabe que el ser amado sufre de su misma condición, o al menos así lo desea. Abismarse es un delirio, es un deseo, todos queremos caer en el abismo, aunque este no sea más que una ilusión.

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La segunda figura que escogimos es escribir: “Señuelos, debates y callejones sin salida a los que da lugar el deseo de “expresar” el sentimiento amoroso en una “creación” (especialmente de escritura) (Barthes, 1996, p. 119). Roland Barthes critica la idea de sublimación, presente tanto en el mito socrático como en el ideal romántico. ¿Es decir que Barthes vendría a contradecir todo lo que hemos expuesto? En realidad no. Octavio Paz se funda tanto en la tradición griega como en el romanticismo. La diferencia estriba en el hecho de que Paz escribe justamente después de Freud, Lacan, Saussure o Borges, es decir, su estética, su poética, están permeadas por un ideal romántico que Paz resuelve en otra tesitura: el ideal no se alcanza, lo sabemos, solamente creemos alcanzarlo mediante la sublimación, aspecto ya expuesto en el presente trabajo respecto de Freud y Nasio. La aceptación paciana y la no sublimación bartehana son similares signos de reconciliación. En este sentido, Barthes señala en esta figura la idea de que el amor es inexpresable. Lo que en realidad hacemos es tapar el vacío con palabras, pero el vacío permanece. página en la que escribo, despacio estas palabras (Paz, 1998a, p. 109).

Barthes apunta que la escritura puede pasar de la más mínima expresión a un “torrente de trivialidades”. El amor, apuntamos en el capítulo I es literario, pura literatura, pero no puede ser expresado mediante esta: paradoja.

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Yo escribo: hablo conmigo –hablo contigo Quisiera hablarte como hablan ahora, casi borrados por las sombras, el arbolito y el aire; […] Hablarte con palabras visibles y palpables, con peso, sabor y olor como las cosas. (Paz, 1998a, p. 109-110).

Las palabras no son suficientes, porque están en el terreno de lo simbólico, aquello que nos organiza como sujetos. El hablante lírico manifiesta que su deseo, y nada más, es hablar con palabras como las cosas, es decir, hablar con el lenguaje de la naturaleza: “El lenguaje de lo Imaginario no sería otra cosa que la utopía del lenguaje; lenguaje completamente original, paradisíaco, lenguaje de Adán, lenguaje natural exento de deformación e ilusión, espejo límpido de nuestros sentidos, lenguaje sensual” (Barthes, 1996, 121). Mientras lo digo las cosas, imperceptiblemente, se desprenden de sí mismas y se fugan hacia otras formas, hacia otros nombres. Me quedan estas palabras: con ellas te hablo. (Paz, 1998a, p. 110).

Y mientras el hablante lírico expresa su deseo este se desvanece, como las figuras entre la bruma, sin mayor explicación. El lenguaje vive de su propia

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contradicción, es un embrollo, demasiado y demasiado poco (Barthes, 1996). Las palabras son puentes. […] Yo te hablo: tú no me oyes. (Paz, 1998a, p. 110).

Las palabras son apenas espejismo donde Amor cree reflejarse, apenas para darse cuenta de su egocentrismo, igual que el poema, que independiente y autónomo, es prisionero de sí mismo. El amor es incomunicable, intransferible: me enamoro de una palabra, tu forma y tu esencia. Intento escribir, pero tu silueta me lo impide porque es tu silueta lo que amo. Amor sucumbe al lenguaje o hace sucumbir al lenguaje. La tercera figura es la noche: “Todo estado que suscita en el sujeto la metáfora de la oscuridad (afectiva, intelectiva, existencial) en la que se debate o se sosiega” (Barthes, 1996, p. 185). Así como nos encontramos con la dicotomía día/noche, la misma noche es un terreno de tranquilidad y locura. Los escenarios románticos son nocturnos: Chopin componía nocturnos, imagen tradicional de la estética romántica (tuberculosis incluida). Tú no estás dormida ni despierta: tú flotas en un tiempo sin horas. (Paz, 1998a, p. 111).

El tiempo son horas, lugar entre la vigilia y el sueño: soñar: “los románticos […] llegan a afirmaciones del todo opuestas: para ellos, son precisamente

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el sueño y los demás estados “subjetivos” los que nos hacen descender en nosotros mismos y encontrar esa parte nuestra que “es más nosotros mismos” que nuestra misma conciencia” (Béguin, 1993, p. 29). El sueño es, de alguna manera, reencuentro con aquello que en el día o está vedado o queremos olvidar y no podemos. Amor, isla sin horas, isla rodeada de tiempo, claridad sitiada de noche. Amar es tener ojos en las yemas, palpar el nudo en que se anudan quietud y movimiento. (Paz, 1998a, p. 116).

El amor está rodeado de noche, es su hábitat, su modus vivendi o su modus operandi. La noche me hace meditar o me vuelve loco, y salgo al mundo para gritar o callar mi amor. La cuarta figura es signos:“Ya sea que quiere probar su amor o que se esfuerce por descifrar si el otro lo ama, el sujeto amoroso no tiene a su disposición ningún sistema de signos seguros” (Barthes, 1996, p. 221). De esta manera, la desconfianza en el lenguaje se hace presente. Lo que me dice el otro es su amor, intransferible, incomunicable, porque el amor es ese espacio vacío alrededor del cual me muevo, nos movemos. Ya vimos como Julia Kristeva extrae de su anécdota la idea de que nunca hay dos hablando el mismo lenguaje (1995, p. 2), es el lenguaje el que nos habla: palabras del poema, no las decimos nunca, el poema nos dice: La herida oculta. Del amor y la poesía

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No hablo contigo: hablo con una palabra. (Paz, 1998a, p. 110).

El sujeto amoroso se pierde en la marea de los signos: presa del desconcierto y la incertidumbre, solamente acata a seguir hablando, sin saber que esto será su encierro, porque las palabras También son trampas, jaulas, pozos. (Paz, 1998a, p. 110).

Esta incertidumbre provocada por los signos queda reducida a la pregunta final de todo el discurso amoroso: ¿me amas? No tenemos respuesta, porque no la hay. Desde el nacimiento, el ser humano, ser mortal, ser en el tiempo, queda atrapado: Gradualmente se vio (como nosotros) Aprisionado en esta red sonora De Antes, Después, Ayer, Mientras, Ahora, Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquéllos, Otros. (Borges, 1999, p. 111).

Finalmente, el discurso amoroso se produce porque se enuncia. Si no soy capaz de saber qué es el amor, si yo amo o me aman, me vuelvo irremediablemente hacia el poder del lenguaje como productor de la realidad que es. Señala Barthes: “De mi otro recibiré toda palabra como un signo de verdad: y cuando sea yo el que hable, no pondré en duda que recibe como verdadero lo que diga. De donde se deduce la importancia de las declaraciones”… (Barthes, 1996, 222). 152

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Entonces vemos como el amor existe en el lenguaje y por el lenguaje, es preformativo. Todo el discurso amoroso es un ir y venir entre enunciados: decir que amamos y pedir al otro que repita lo mismo hacia nosotros, porque “para que una cosa sea sabida, es necesario que sea dicha; pero también, desde que es dicha, muy provisionalmente, es verdad” (Barthes, 1996, p. 223). La quinta figura es te amo: “La figura no remite a la declaración de amor, a la confesión, sino a la proferición repetida del grito de amor” (Barthes, 1996, p. 234). Barthes plantea que la expresión te-amo (así, con guion) es una estructura aglutinante, no analítica, porque es una expresión que no puede ser sustituida por ninguna otra ni tampoco por sus partes, es una expresión fuera de la sintaxis y que lo encierra todo: “Amar no existe en infinitivo (salvo por artificio metalingüístico): el sujeto y el objeto llegan a la palabra en el mismo momento en que es proferida, y je-t-aime […] debe entenderse (y leerse aquí) a la húngara, por ejemplo, en que se dice con una sola palabra” (1996, p. 234). En Octavio Paz, las palabras son preformativas, al igual que Barthes plantea lo es la expresión te-amo: Mientras lo digo las cosas, imperceptiblemente, se desprenden de sí mismas y se fugan hacia otras formas, hacia otros nombres. Me quedan estas palabras: con ellas te hablo. (Paz, 1998a, p. 110).

Conforme hablamos, las cosas desaparecen. Teamo solamente es válido en el momento de su La herida oculta. Del amor y la poesía

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enunciación, no puede estar en el recuerdo, por ello solicitamos constantemente al otro que repita la estructura y a su vez nosotros la proferimos, como única manera de mantenerla viva, porque en realidad está en constante fuga. Continúa Barthes: “Te-amo carece de empleos. Esta palabra, como la de un niño, no está aprisionada por ninguna restricción social…” (1996, p. 235). Esa es justamente la función del poema y del amor: ninguna. Al no servir para nada (es decir, al ser autorreflexivas) nos liberan de las obligaciones y represiones. Nos devuelven al tiempo de la infancia. Te-amo carece de matices. Suprime las explicaciones, los acondicionamientos, las gradaciones, los escrúpulos […] Te-amo carece de otro-lugar […] no es una frase: no transmite un sentido sino que se aferra a una situación límite (… está fuera del diccionario; es una figura cuya definición no puede exceder el encabezado.) (Barthes, 1996, p. 235).

Para Barthes, La palabra (la frase-palabra) no tiene sentido sino en el momento en que la pronuncio; no hay en ella ninguna otra información que su decir inmediato […] ¿A qué orden lingüístico pertenece pues este ente curioso, esta ficción de la lengua, demasiado fraseada para depender de la pulsión y demasiado gritada para depender de la frase? […] Se la podría denominar un proferición. A la proferición no le corresponde ningún lugar científico: te-amo no compete ni a la lingüística ni a la semiología. Su instancia (eso a partir de lo cual se lo puede hablar) sería más bien la Música. A semejanza de lo que pasa con el canto, en la proferición de te-amo el deseo no es ni reprimido 154

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(como en el enunciado) ni reconocido (ahí donde se lo esperaba: como en la enunciación), sino simplemente: gozado. El goce no se dice; pero habla y dice: te-amo.” (1995, p. 236).

Entonces, nuevamente la música emerge como ese espacio fuera del lenguaje, como único lenguaje hecho de signos que están fuera de nuestro alcance, la convención y el sentido. La música sería, entonces, otro intento de vaciarnos del sentido social, incluso más allá de la poesía y del amor, porque no se dice, nos dice. Así, el significado de los títulos musicales que Paz emplea nos hace entender, de alguna manera, porque la palabra era cantada. Más aún, debía ser cantada. Como dice Barthes, el canto y la expresión te-amo son del mismo orden: Octavio Paz conjuga en su poema la posibilidad de cantarlo todo, de fundirse en un universo sonoro, hecho tanto de sonidos claramente audibles como de rumores lejanos, de silencios profundos. La sexta figura es unión: “Sueño de unión total con el ser amado” (Barthes, 1996, p. 245). Los amantes buscan fundirse el uno con el otro, recuperarse. El mito del andrógino es uno de los más antiguos y una de las ideas más comunes en la sabiduría popular. Memoria, cicatriz: –¿de dónde fuimos arrancados?, cicatriz, memoria: sed de presencia, querencia de la mitad perdida. (Paz, 1998a, p. 115).

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La idea de la separación inicial y de la búsqueda posterior alimentará toda la literatura, desde Grecia hasta el romanticismo. Apunta Barthes, además, parafraseando a Aristóteles, Ibn Hazm y Novalis30 que “la unión total: es el «único y simple placer», «el gozo sin mancha y sin mezcla, la perfección de los sueños, el término de todas las promesas», «la magnificencia divina», es: la paz indivisa” (Barthes, 1996, p. 245). Amor: reconciliación con el Gran todo y con los otros, los diminutos todos innumerables. (Paz, 1998a, p. 117).

La entrega es total, absoluta, casi obscena: en el arrebato amoroso no soy yo si no es por tu presencia, que me inunda y me da sentido: totalidad. La unión perfecta sería la de proferir el te-amo en el mismo momento, en sincronía: abolición del tiempo: comunicación simultánea. Por último, la sétima figura es verdad: “Todo episodio de lenguaje llevado a la «sensación de verdad» que el sujeto amoroso experimenta pensando en su amor, ya sea que crea ser el único en ver al objeto amado «en su verdad» o bien que defina la especifi30. Estos tres autores (salvo una mención a Novalis) no han sido tomados en cuenta par el presente trabajo; sin embargo, son referentes bastante importantes a la hora de teorizar sobre el amor o poetizarlo. Es importante recordar que Ibn Hazm escribió El collar de la paloma (1998), obra representativa del mundo árabe sobre el tema del amor y la pasión.

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cidad de su propia exigencia como una verdad sobre la cual no puede ceder” (Barthes, 1996, p. 249). Barthes reconoce en esta figura la posibilidad de la construcción de esa verdad, el hecho de que me enamoro porque creo en ello: “El otro es mi bien y mi saber: yo sólo lo conozco, lo hago existir en su verdad” (1996, p. 249). La verdad, en última instancia, “sería lo que, suprimido, no dejaría ya al descubierto sino la muerte (como se dice: la vida ya no valdría la pena de ser vivida)” (Barthes, 1996, p. 250). En este mismo sentido, apunta Octavio Paz:

La muerte es inseparable del placer, Thanatos es la sombra de Eros. La sexualidad es la respuesta a la muerte; las células se unen para formar otra célula y así perpetuarse. Desviado de la reproducción, el erotismo crea un dominio aparte regido por una deidad doble: el placer que es muerte (Paz, 1995, p. 161).

Así las cosas, la dualidad placer/displacer, propia de toda experiencia extraordinaria, propia del instinto de conservación es del orden de lo escatológico, una lucha inevitable mientras caemos al abismo: El arte de amar ¿es arte de morir? Amar es morir y revivir y remorir: es la vivacidad. (Paz, 1998a, p. 116).

El cierre que da Barthes es lapidario, literalmente, a la vez que nos deja sin esperanza o bien, con toda

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la esperanza (la eternidad) por delante: “… la verdad sería lo que, del fantasma, debe ser retardado, pero no negado, atacado, defraudado: su parte irreductible, lo que no ceso de querer conocer una vez antes de morir (otra formulación: «Así que moriré sin haber conocido, etc.»)” (1996, p. 250). Esta idea de morir sin alcanzar el ideal o completar la búsqueda atravesará desde el romanticismo hasta el existencialismo, por decir lo menos. Para ir cerrando, veamos dos ejemplos de esto: En la película de Giuseppe Tornattore, Cinema Paradiso (1988), la infancia de Salvatore está marcada por las imágenes cinematográficas: su realidad es la que emerge de la pantalla. El tiempo pasa y Toto debe abandonar su pueblo, el cual parece estar obligado a olvidar, en aras de poder realizarse como persona. Entre ese momento y el regreso a su pueblo, algo se ha perdido para siempre, y Toto tan siquiera sabe qué es. Finalmente, Alfredo, su gran amigo, antes de morir le deja una cinta: cuando Toto la ve, todo adquiere sentido nuevamente, y Toto, entre nostalgia y alegría, se da cuenta de que toda su vida solamente fue un intento por recuperar ese pedazo de cintas recortadas, inconexas; un intento por recuperar su infancia. Por otro lado, Umberto Eco (otro italiano, curiosamente), semiótico por excelencia, está obsesionado con el signo, ese que se fuga en el último minuto, cuando nos quedamos con un palmo de narices o con la revelación final: solo tenemos nombres, palabras, lenguaje. Las palabras solamente son palabras. En su última novela, La misteriosa llama de la reina 158

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Loana, el personaje central ha perdido la memoria. Para reconstruirla recurre a la casa de su infancia (el tiempo feliz, ya olvidado o cercenado por la conciencia). Allí se dará cuenta de que su historia es una historia literaria (así como cinematográfica es la Toto). No hay verdad más allá de la que ha sido forjada por los signos y perpetuada por la indiferencia o el olvido. Pippo (tal es el nombre de nuestro personaje) ha buscado toda su vida una única cosa: a la niña que conoció en el sexto grado, el amor de su vida, transfigurado en todas las mujeres que le fue dado conocer, borrada por la niebla del tiempo. Y finalmente, cuando por fin está a punto, luego de un viaje a la semilla, de ver el rostro de ella otra vez salir por la puerta, el signo se evapora de nuevo: la verdad ¿cuál? Por fin sabré cómo recitar eternamente la escena final de mi Cyrano, sabré qué es lo que he buscado toda la vida, desde Paola a Sibilla, y volveré a la totalidad de mi ser. Estaré en paz. Cuidado. Tendré que estar atento a no preguntarle una vez más: «¿Vive aquí Vanzetti?» Por fin tendré que aferrar la Ocasión. Pero un ligero fumifugium color ratón se está difundiendo en la cima de la escalinata. Ya vela la entrada. Siento una ráfaga de frío, levanto los ojos. ¿Por qué el sol se está poniendo negro? (Eco, 2005, p. 485).

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Entonces, en Barthes tenemos: el discurso amoroso es fragmentario, un espejismo, un acto preformativo. La base de dicho discurso es, una vez más, el lenguaje; sin embargo, tal lenguaje es engañoso, apenas una pantalla para cubrir el vacío. En ese vacíoabismo me precipito, pues mi deseo es fundirme en la verdad última, la única que me completa, y cuando estoy a punto de lograrlo, esta imagen se desvanece. Así, no hay sublimación, desvío del deseo sexual ni nada parecido, solamente trazos, grafos inconexos que surgen como bastonazos de ciego. En el momento que esto me es revelado, empiezo a aceptar, a reconocer que existe un “sentimiento amoroso” que estructura mi vida, pero paso de largo, como si no fuese conmigo y continúo mi búsqueda. De Octavio Paz a Roland Barthes y viceversa, el amor y la poesía son dos discursos inextricablemente unidos, a lo mejor son uno solo, hablado por muchos. Los discursos son necesarios, porque no conocemos ni el amor ni la poesía, solamente tenemos la capacidad de hablar de ellos, y en ese deleite, aceptamos nuestra condición desgarrada.

Una aura amorosa. Puesta en escena El anterior ejercicio de lectura no fue otra cosa que una puesta en escena, una paráfrasis del discurso amoroso de Barthes, el cual a su vez es una paráfrasis del discurso amoroso hablado por millones y perpetrado por los escritores y sus fantaseos. Hemos

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recurrido a múltiples artimañas discursivas, hemos diseminado el sentido, entre el “yo” y el “nosotros”, entre la posibilidad y la negación, entre la utopía y la fatal conciencia de nuestra propia materia perecedera. Los niveles del lenguaje, desde lo semántico hasta lo simbólico, de lo intratextual a lo intertextual se han confabulado para brindarnos una mirada de dos discursos en falta, dos discursos que buscan, que sueñan y anhelan. Y esa búsqueda es la aniquilación del sentido, pues este es cárcel terrenal que por castigo divino nos fue impuesta. El ser humano es un desarraigado, un exiliado, un extranjero de sí mismo, y en sus espaldas carga, solitario, único cada uno de nosotros, uno y nada más, el pecado original, la maldición de hablar. Todos los seres de la Tierra ¿acaso querremos realmente morir? La respuesta es incierta, pero los indicios que apuntan a una respuesta positiva son demasiados. El matiz religioso del lenguaje, como forma de religar, adquiere sentido cuando desaparece en el misticismo, en el erotismo, en el amor y en la poesía: ahí, aunque sea por un instante, somos capaces de vislumbrar el Gran Todo, pero solo por segundos, pues su visión completa y total nos es negada, quizá como un acto de magnanimidad, pues ella nos aniquilaría. Entonces, como niños traviesos, sin medir las consecuencias, cada día es una carrera sin fin y sin destino hacia el instante de ser atrapados por nuestros mayores: ese es el fundamento de una estética y una ética basadas en el amor. Borges, en el “Poema de los dones, se “figuraba el Paraíso bajo la especie de una biblioteca” (1999, p12), es decir, un universo simbólico, hecho de palaLa herida oculta. Del amor y la poesía

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bras. En ese universo de palabras, pasillos de letras, paredes de páginas, el ser humano se pierde, “y se ha perdido muchas veces”, y encontrar la salida del símbolo (pérfido, traidor) es su gran aspiración. Las soluciones presentadas no son menos traicioneras: el amor y la poesía, fantasmas y significados, solo podrán devolvernos al paraíso cuando sean formas absolutas de la soledad, ahí donde podamos escuchar, entre los ecos del silencio, el lejano rumor del agua primordial.

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Capítulo III

De la analogía

No es el regreso a las aguas de origen sino la conquista de un estado que nos reconcilia con el exilio del paraíso. Somos el teatro del abrazo de los opuestos y su disolución, resueltos en una sola nota que no es de afirmación ni de negación sino de aceptación. Octavio Paz La llama doble, 1995, pp. 220-221

Hemos intentado, hasta ahora, establecer los puntos de encuentro entre el discurso poético y el discurso amoroso. Hemos visto cómo tal encuentro se produce en “Carta de creencia”. Hemos analizado el modo en el que Octavio Paz, a partir de una estética romántica, construye un texto que va más allá de las convenciones usuales: un metatexto, espacio de unión entre la palabra y lo que nombra, espacio donde se conjugan la forma y el fondo: cómo vivo y cómo lo expreso. Todo ello logra Paz porque su poesía, igual que la del romanticismo, intenta fusionar una estética y una filosofía: “una manera de vivir y una manera de morir” (Paz, 1998c, p. 91). “El pensamiento romántico –señala Paz– se despliega en dos direcciones que acaban por fundirse: la búsqueda de ese principio que hace de la poesía el fundamento del lenguaje y, por tanto, de la sociedad; y la unión de ese principio con la vida histórica” (1998c, p. 91). La poesía romántica es revolucionaria, pues busca devolver la sociedad a su origen:

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De ahí que la poesía romántica pretenda ser también acción: un poema no solo es un objeto verbal sino que es una profesión de fe y un acto. Inclusive la doctrina del «arte por el arte», que parece negar esta actitud, la confirma y la prolonga: más que una estética fue una ética, y aun, muchas veces, una religión y una política. La poesía moderna oficia en el subsuelo de la sociedad y el pan que reparte a sus fieles es una hostia envenenada: la negación y la crítica. Pero esa ceremonia en las tinieblas también es una búsqueda del manantial perdido, el agua del origen. (Paz, 1998c, p. 91-91).

Es con este pensamiento que Paz identifica la poesía como una operación, un acto: la palabra produce, construye, hace: “El poeta dice y, al decir, hace” (Paz, 1998c, p. 93). También es en este punto donde Paz establece la relación entre la magia y la palabra: la poesía pensada y vivida como una operación mágica destinada a transmutar la realidad. Prosigue Paz:“La analogía entre magia y poesía es un tema que reaparece a lo largo de los siglo XIX y XX, pero que nace con los románticos alemanes” (1998c, p. 94). A partir de este punto es donde podemos empezar a entender el concepto de analogía y su aplicación en el terreno poético. A fin de cuentas, todo nuestro trabajo no es otra cosa que analogía, desde lo formal hasta lo filosófico: la poesía es amor y el amor es poesía. En su ensayo Las palabras y las cosas, intento por desentrañar las formas de pensar de nuestras socie.

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Es desde este punto de vista que la poesía se convierte en ética, porque la estética es activa, produce, y por lo tanto tendrá consecuencias.

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dades, Michael Foucault analiza la relación entre el lenguaje y el mundo que nombra, y cómo este mundo es un tejido de signos –un “texto”– en el que podemos leer las marcas, las señales, las huellas. Así, Foucault empieza por establecer la idea de semejanza como el mecanismo en el que se sustentaba el pensamiento: Hasta finales del siglo XVI, la semejanza ha desempeñado un papel constructivo en el saber de la cultura occidental. En gran parte, fue ella la que guió la exégesis e interpretación de los textos; la que organizó el juego de los símbolos, permitió el conocimiento de las cosas visibles e invisibles, dirigió el arte de representarlas. El mundo se enrollaba sobre sí mismo: la tierra repetía el cielo, los rostros se reflejaban en las estrellas y la hierba ocultaba en sus tallos los secretos que servían al hombre. La pintura imitaba el espacio. Y la representación –ya fuera fiesta o saber– se daba como repetición: teatro de la vida o espejo del mundo… (Foucault, 1996, p. 26).

Indica Foucault que los cuatro tipos de similitudes o semejanzas que se daban son, a saber: la convenientia, la aemulatio, la analogía y la simpatía. De ellas, la que nos interesa en este capítulo es la analogía: Viejo concepto familiar ya a la ciencia griega y al pensamiento medieval, pero cuyo uso ha llegado a ser probablemente diferente. En esta analogía se superponen la convenientia y la aemulatio. Al igual que ésta, asegura el maravilloso enfrentamiento de las semejanzas a través del espacio; pero habla, como aquélla,

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de ajustes, de ligas y de juntura. Su poder es inmenso, pues las similitudes de las que trata no son las visibles y macizas de las cosas mismas; basta con que sean las semejanzas más sutiles de las relaciones. Así aligerada, puede ofrecer, a partir de un mismo punto, un número infinito de parentescos. Por ejemplo, la relación de los astros con el cielo en el que centellean se encuentra de nuevo así: de la hierba a la tierra, de los vivientes al globo que habitan, de los minerales y los diamantes a las rocas en las que están enterradas, de los órganos de los sentidos al rostro que animan… (Foucault, 1996, p. 30).

Como podemos ver, la analogía es metáfora por excelencia: en esto veo aquello, esto es aquello. Las relaciones son del orden de la naturaleza, de lo general a lo particular y viceversa: el universo es un conjunto de sonidos, señales, golpeteos que se vierten en una danza ritual. El universo es ritmo, repetición: todas las cosas son hermanas, viven en comunión, se prestan sus cualidades, se imitan, son y no son: envueltas en una sinfonía sin tiempo reproducen la palabra primera, crean mundos: Por medio de ella [la analogía], pueden relacionarse todas las figuras del mundo. Sin embargo, existe en este espacio surcado en todas direcciones, un punto privilegiado: está saturado de analogías (cada una puede encontrar allí su punto de apoyo) y, pasando por él, las relaciones se invierten sin alterarse. Este punto es el hombre; está en proporción con el cielo, y también con los animales y las plantas… (Foucault, 1996, p. 31).

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La analogía descrita anteriormente es una de las más antiguas: el ser humano como repetición del universo. Justamente, esta analogía es la que permite estructurar, en la tradición cabalística, el árbol sefirótico al que ya hemos hecho mención. Sin embargo, esta producción de semejanzas fue mermando cada vez más. El lenguaje analógico sería sustituido (ya desde mucho antes) por lenguajes más especializados, más lógicos, que pretendieron eliminar las marcas de la similitud. La episteme ilustrada, por ejemplo, borraría de un solo golpe el poder de las analogías, replegando al mundo de las supersticiones y banalidades metafísicas todo esfuerzo de la imaginación. Octavio Paz también se va a referir al problema de la analogía en su texto Los hijos del limo: Para los antiguos, el universo era la imagen visible de la perfección; en la noción circular de los astros y los planetas, Platón veía la figura misma del ser y del bien. Reconciliación del movimiento en la identidad: el girar de los cuerpos celestes, lejos de ser cambio y accidente, era el diálogo del ser consigo mismo (1998c, p. 167).

Ahora bien, ¿cómo descifrar o encontrar las analogías? Ellas están por todas partes, son las marcas o pistas que permiten la exégesis del mundo: No hay semejanza sin signatura. El mundo de lo similar sólo puede ser un mundo marcado. «No es la voluntad de Dios –dice Paracelso– que permanezca oculto lo que Él ha creado para beneficio del hombre y le ha dado... Y aun si hubiera ocultado ciertas cosas,

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nada ha dejado sin signos exteriores y visibles por marcas especiales» (Foucault, 1996, p. 35).

Desde este punto de vista, la labor de análisis es una semiótica del universo. Foucault establece que la semiótica no se pregunta por el significado de los signos, sino más bien por su ubicación, por su forma de producción y sus medios para manifestarse. Esta capacidad del mundo para mostrar/ocultar los signos deriva de la esencia misma del lenguaje: su separación del mundo natural, la distancia que lo separa de los objetos a los que se refiere: Sin embargo, si el lenguaje no se asemeja de inmediato a las cosas que nombra, no está por ello separado del mundo; continúa siendo, en una u otra forma, el lugar de las revelaciones y sigue siendo parte del espacio en el que la verdad se manifiesta y se enuncia a la vez (Foucault, 1996, p. 44).

Entonces, el lenguaje en sí es una aporía: intento y desilusión, lo otro y lo mismo: separado del mundo toma su lugar; separado del mundo es su único referente: el lenguaje sustituye al mundo, pero conocemos el mundo gracias al lenguaje. Esa es justamente la tragedia de Don Quijote, su mundo es un mundo de marcas, de signos. Su misión es desfacer entuertos literarios, lingüísticos; más aún, su mundo es lengua.

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Foucault indicará, más adelante, que “En el pensamiento moderno no es ya concebible tal origen: se ha visto cómo el trabajo, la vida y el lenguaje adquirieron su propia historicidad, en la cual están hundidos: así, pues, no podía enunciar jamás verdaderamente su origen, si bien toda su historia como que apunta, desde el interior, hacia él” (1996, p. 320).

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je, literatura: Don Quijote no lee, Don Quijote vive, actúa el verbo: Con todas su vueltas y revueltas, las aventuras de Don Quijote trazan el límite: en ellas terminan los juegos antiguos de la semejanza y de los signos; allí se anudan nuevas relaciones. Don Quijote no es el hombre extravagante, sino más bien el peregrino meticuloso que se detiene en todas las marcas de la similitud. Es el héroe de lo mismo [...] sin traspasar jamás las claras fronteras de la diferencia, ni reunirse con el corazón de la identidad. (Foucault, 1996, p. 53).

Don Quijote buscará en la realidad la marca de los libros, y al no descubrirla, su frustración encontrará asidero también en ellos, porque según esos libros, será culpa de los encantadores que él no triunfe en su tarea. La analogía encuentra aquí su tope, su paradoja. Para que una analogía funcione, según Foucault, esta debe rastrear el universo entero en busca de la última y más pequeña analogía, es decir, la analogía funciona por encadenamiento: si en esto veo aquello, en aquello veré lo otro y así sucesivamente, hasta caer en una forma de conocimiento arenoso (Foucault, 1996). Así, el saber ha pasado por una serie de etapas que hicieron que, finalmente, la analogía desapareciese. Dicha desaparición será progresiva, desde la antigüedad hasta la modernidad: desde que el ser humano era uno con el mundo hasta su completa

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Octavio Paz establece que el pensamiento analógico resurge con el romanticismo alemán (1998c).

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alienación. Es en este sentido donde surge la figura del decir poético: ... el poeta es el que, por debajo de las diferencias nombradas y cotidianamente previstas, reencuentra los parentescos huidizos de las cosas, sus similitudes dispersas. Bajo los signos establecidos, y a pesar de ellos, oye otro discurso, más profundo, que recuerda el tiempo en el que las palabras centelleaban en la semejanza universal de las cosas: la Soberanía de lo Mismo, tan difícil de enunciar, borra en su lenguaje la distinción de los signos. [...] El poeta [...] tiene el papel alegórico, bajo el lenguaje de los signos y bajo el juego de sus distinciones bien recortadas, trata de oír el «otro lenguaje», sin palabras ni discursos, de la semejanza. (Foucault, 1996, p. 56).

Es decir, el poeta trata de borrar los límites, la convención, el signo socialmente aceptado, el signo que permite la interacción y provoca el espejismo de la comunicación: “La palabra designa, es decir, que en su naturaleza misma es nombre. Nombre propio ya que está dirigido hacia tal representación y hacia ninguna otra” (Paz, 1995, p. 102). El poeta deshace los nombres, los diluye en una nueva marea lingüística: La palabra poética es mediación entre lo sagrado y los hombres y así es el verdadero fundamento de la comunidad. Poesía e historia, lenguaje y sociedad, la poesía como punto de intersección entre el poder divino y la libertad humana, el poeta como guardián de la palabra que nos preserva del caos original: todas estas oposiciones anticipan los temas centrales de la poesía moderna. (Paz, 1998c, pp. 66-67)

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La anterior afirmación desnuda la paradoja en la que habita el poeta: no es él quien nos libera de la convención, es él, cual equilibrista sin red, quien debe hacernos ver el paraíso y a la vez ocultárnoslo, porque solo él conoce los secretos, pero su tarea será la de salvaguardarlos. O dicho de otro modo, el poeta crea espejismos muy parecidos al paraíso, nada más: Busco en la realidad ese punto de inserción de la poesía que es también un punto de intersección, centro fijo y vibrante donde se anulan y renacen sin tregua las contradicciones. Corazón-manantial. La pregunta contiene dos términos antagónicos y complementarios: no hay poesía sin sociedad pero la manera de ser social de la poesía es contradictoria: afirma y niega simultáneamente al habla, que es palabra social; no hay sociedad sin poesía, pero la poesía no puede realizarse nunca como poesía, nunca es poética, [...] Condenados a una perpetua conjunción que se resuelve en instantánea discordia, los dos términos buscan una conversión mutua: poetizar la vida social, socializar la palabra poética. [...] Transformar la sociedad en comunidad creadora, en poema vivo; y del poema en vida social, en imagen encarnada. (Paz, 1971, p. 308).

El poeta vive así, encerrado, atrapado por dos posibilidades: “La palabra poética se sustenta en la negación de la palabra” (Paz, 1971, p. 309). De esta manera, el poeta busca retornar al origen, pero aún más que eso, indica Paz: “La rebelión de los poetas románticos y la de sus herederos modernos no fue tanto una protesta contra el destierro de Dios como una búsqueda de la mitad perdida, descenso a esa región que nos comunica con lo otro” (1971, p. 323). La herida oculta. Del amor y la poesía

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Pero buscar esa región es tarea titánica, se podría afirmar, porque los signos que nos conducen a ella no son uniformes, a pesar de que así los queramos ver: En la dispersión de sus fragmentos... El poema, ¿no es ese espacio vibrante sobre el cual se proyecta un puñado de signos como un ideograma que fuese un surtidor de significaciones? Espacio, proyección, ideogramas: estas tres palabras aluden a una operación que consiste en desplegar un lugar, un aquí, que reciba y sostenga una escritura: fragmentos que se reagrupan y buscan constituir una figura: un núcleo de significados. (Paz, 1971, p. 324-325).

Entonces, el poema es un espacio donde confluyen diversas fuentes, donde se abrazan los opuestos en una nota de reconciliación: es el espacio analógico por excelencia: La visión romántica del universo y del hombre: la analogía, se apoya en una prosodia (concibe al mundo como ritmo: todo se corresponde porque todo ritma y rima. La analogía no es sólo una sintaxis cósmica: también es una prosodia (Paz, 1998c, p. 97).

Por otro lado, la manifestación de la analogía se da en la metáfora, conjunto de palabras que sustituyen al mundo y lo vuelven texto por descifrar. Así, el poeta es el encargado de decodificar ese mundo,

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Esta imagen podemos encontrarla justamente en el libro recopilatorio de Octavio Paz Delta de cinco brazos: la poesía es manantial donde abrevan diversos y múltiples ríos.

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especie de sabio antiguo, alquimista que transmuta la realidad gracias a las palabras. Finalmente, debemos enfatizar en el hecho de que la analogía existe justamente porque las cosas, sus nombres o las palabras, no son iguales. La analogía permite que nos encontremos en este mundo, que lo aceptemos, que lo hagamos nuestro. Es una manera de ver el mundo, de comprenderlo, de soportarlo. Sin el como de la analogía, no lograríamos sobrevivir a la monstruosa visión del origen, del Gran Todo. Sabemos que ese origen está perdido, tratamos de regresar a él mediante la palabra y a la vez mediante su disolución. La analogía es el teatro del mundo, donde actúa el verbo, donde es proferido, como medio para reencontrarnos, quizá, con nadie más que con nosotros mismos, o bien, la analogía tal vez sea la posibilidad de soñarnos alteridad, de ilusionarnos con la idea de otro que me complementa y me ayuda, me alimenta y me completa. Apunta Castañeda en su texto “Sed de otredad”, acerca de la obra de Octavio Paz: El laberinto de la soledad abre con un epígrafe de Antonio Machado, donde se sugiere el problema clave de la obra completa de Paz. Recuerdo las palabras del filósofo imaginario Abel Martín: “Lo otro no existe: tal es la fe racional, la incurable creencia de la razón humana. Identidad = realidad, como si, a fin de cuen-

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Ya en el capítulo anterior hicimos bastante mención a la numerología y a la cábala. Esto no fue gratuito, pues el romanticismo bebió suficiente de las tradiciones ocultistas o secretas, principalmente aquellas que fueron formas de pensamiento durante la Antigüedad y la Edad Media.

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tas, todo hubiera de ser, absoluta y necesariamente, uno y lo mismo. Pero lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en que la razón se deja los dientes. Abel Martín, con fe poética, no menos humana que la fe racional, creía en lo otro, en ‘la esencial Heterogeneidad del ser’, como si dijéramos en la incurable otredad que padece lo uno”. Esta sospecha es el detonador de una serie de dudas, ¿qué sentido entraña ese hueso duro de roer?, ¿de dónde nace esa fe poética que cuestiona la incurable creencia racional? ¿Por qué indagar en la incurable otredad del ser? (1998).

La analogía no necesariamente iguala las cosas o las devuelve a su lugar de origen. Simplemente las compara y las hace accesibles. Don Quijote, nuevamente, nos alecciona: Porque veas Sancho, el bien que en sí encierra la andante caballería y cuán a pique están los que en cualquier ministerio de ella se ejercitan de venir brevemente a ser honrados y estimados del mundo, quiero que aquí a mi lado y en compañía de esta buena gente te sientes, y que seas una misma cosa conmigo, que soy tu amo y natural señor; que comas en mi plato y bebas por donde yo bebiere, porque de la caballería andante se puede decir lo mismo que del amor se dice: que todas las cosas iguala. (Cervantes y Saavedra, 2004, p. 96).

Por fin llegamos, mediante Don Quijote y su invitación a Sancho, al encuentro del discurso amoroso. El amor, analogía final, es la redención de los opuestos. El abrazo intenta fusionar los cuerpos, el beso aglutinar la savia humana, la palabra empatar a los

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espíritus. El amor es el intento por abolir las convenciones porque es acto, performance, como ya hemos dicho. Para Barthes, te-amo ni siquiera es ya“metáfora de nada” (1996, p. 235), es acción pura y simple, primordial. “En cierta manera –paradoja exorbitante del lenguaje–, decir te-amo es hacer como si no hubiese ningún teatro de la palabra, y esa expresión es siempre verdadera (no hay otro referente que su proferición: es un preformativo)” (Barthes, 1996, p. 235). Así, el amor será la realidad última (y la primera), aspiración absoluta del poema (y del poeta). El poeta, en su operación de lenguaje, desnudará, en última instancia, su trágica realidad: es ser mortal, perdido en la historia, en el tiempo sucesivo. Su vida es una ironía, una contradicción que trata de ser curada mediante la analogía, imagen del tiempo cíclico. La poesía es una máscara, una pantalla, un tapón para encubrir el vacío que implica la palabra poética: La ironía es la herida por la que se desangra la analogía; es la excepción, el accidente fatal, en el doble sentido del término: lo necesario y lo infausto. La ironía muestra que, si el universo es una escritura, cada traducción de esa escritura es distinta, y que el concierto de las correspondencias es un galimatías babélico. (Paz, 1998c, p. 111).

Similar preocupación ya había externado Foucault, al considerar que el pensamiento analógico era arenoso y prácticamente infinito. Tragedia del ser humano: al intentar desentrañar los misterios del universo no hace otra cosa que perderse en la maraña de los

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signos porque ha olvidado el lenguaje primordial (¿el del silencio?), la clave para desentrañar la analogía, en lugar de perpetuarla y desenrollarla infinitamente: “La palabra poética termina en aullido o silencio: la ironía no es un palabra ni un discurso, sino el reverso de la palabra, la no-comunicación” (Paz, 1998c, p. 111). Esa es la revelación última y la única a la que tenemos acceso: la nada, como el descubrimiento del caballero medieval de Det Sjunde Inseglet (El séptimo sello, Bergman, 1957). Ante semejante horror, ante tal descubrimiento, el ser humano se despeña por un acantilado, un abismo, un vacío sin fin:“Un saber que no consiste en la contemplación de la alteridad en el seno de la unidad, sino en la visión de la ruptura de la unidad. Un saber abismal, irónico” (Paz, 1998c, p. 113). En este punto, la poesía y el amor funcionarán como máscaras de la nada. La tragedia del ser humano, presenciada burlonamente por los dioses, es una contradicción permanente: entre ser y no ser, entre decir y hacer, entre la sociedad y la naturaleza. Todos los signos son opuestos, contradictorios, paradójicos. No hay solución, escape o salida.

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Nietszche se refiere al “horror” que atrapa al hombre turbado cuando se equivoca en las formas del conocimiento de un fenómeno. “Si a este horror le agregamos el agradable éxtasis que se eleva de lo más profundo del hombre y aun de la Naturaleza al romperse el mismo «principium individuationis», comenzamos entonces a entrever en qué consiste el «estado dionisiaco», que comprenderemos mejor aún por la analogía de la «embriaguez».” (1992, p. 26-27).

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La inmortalidad temporal del alma del hombre, esto es, su eterno sobrevivir tras la muerte, no sólo no está garantizada en modo alguno, sino que, ante todo, tal supuesto no procura en absoluto lo que siempre se quiso alcanzar con él. ¿Se resuelve acaso un enigma porque yo sobreviva eternamente? ¿No es, pues, esta vida eterna, entonces, tan enigmática como la presente? La solución del enigma de la vida en el espacio y el tiempo reside fuera del espacio y del tiempo? (Wittgenstein, 2000, pp. 179-181).

Sometidos a la tortura del tiempo, no queda más que observar el paso de las horas, la llegada de las parcas, y en ese instante, resolver el dilema existencial de manera afirmativa: las palabras me han hecho caer y por ellas habré de redimirme. El silencio sería la forma más pura de poesía, porque podríamos escucharnos finalmente, pero no puedo escapar de mi torre de Babel: la poesía y el amor son apenas paliativos contra la muerte. Los poetas de todas las épocas y culturas “han opuesto al tiempo lineal del progreso y de la historia, el tiempo instantáneo del erotismo, el tiempo cíclico de la analogía o el tiempo hueco de la conciencia irónica” (Paz; 1998c, p. 155). Todo con el fin de reconciliarnos con nuestro origen perdido. Esta reconciliación es, a fin de cuentas, con nosotros mismos, es la aceptación de nuestro “error”, de nuestro “pecado original”. Si ya no aspiramos a la disolución del sentido y, por ende, de la cultura, con el ánimo de .

Paz circunscribe esto a los poetas del siglo XX; sin embargo, es imposible no relacionar estas características con el pensamiento o la imaginación de diversas culturas y épocas.

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retornar al paraíso pues sabemos que es tarea vana, al menos aspiramos a reproducir, en su seno, como crítica y diatriba, una imagen del paraíso donde ya no deambulemos, perdidos y añorando, sino resignados y a lo mejor satisfechos, por haber descubierto el secreto último antes de la muerte:“Sentimos que aun cuando todas las posibles cuestiones científicas hayan recibido respuesta, nuestros problemas vitales todavía no se han rozado en lo más mínimo. Por supuesto que entonces ya no queda pregunta alguna; y esta es precisamente la respuesta” (Wittgenstein, 2000, pp. 181-183). No hay respuesta posible excepto una respuesta de sordos, es decir, franquear la posibilidad y continuar escribiendo. Somos un fragmento del mundo, apenas, y como tal podemos vivir, tranquilos de haber realizado nuestra tarea (¿cuál?): “La solución del problema de la vida se nota en la desaparición de ese problema. (¿No es ésta la razón por la que personas que tras largas dudas llegaron a ver claro el sentido de la vida, no pudieron decir, entonces, en qué consistía tal sentido?” (Wittgenstein, 2000, p. 183). Siempre queda una pregunta última sin respuesta y aún con la muerte no sabremos si ella logrará responderla. Ahí es donde el ser humano se reconcilia consigo mismo: A pesar de todos los males y todas las desgracias, siempre buscamos querer y ser queridos. El amor es lo más cercano, en esta tierra, a la beatitud de los bienaventurados. Las imágenes de la edad de oro y del paraíso terrenal se confunden con las del amor correspondido: la pareja en el seno de una naturaleza reconciliada. […] Reinventar el amor es reinventar a 180

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la pareja original, a los desterrados del Edén, creadores de este mundo y de la historia. El amor no vence a la muerte: es una apuesta contra el tiempo y sus accidentes. Por el amor vislumbramos, en esta vida, a la otra vida […] a la vivacidad pura. (Paz, 1998c, p. 220).

La pareja, el otro, yo mismo. Somos espacios del sueño, de la invención y de la imaginación. El ser humano, arrojado a este mundo del tiempo finito, es un buscador. Probablemente no sabe qué buscar o por qué ha de hacerlo, solo asume su tarea, su trabajo cotidiano, sus creaciones, sus ciudades y sus guerras, sus desdichas y sus amores, sus esperanzas y sus desilusiones: espejismos de lo eterno. Todo se justifica cuando escuchamos el te-amo: sílaba última que nos devuelve al principio “Antes del tiempo” (Paz, 1998d, p. 753) y nos reconcilia por fin: “En tu respiración escucho/ la marea del ser,/ la sílaba olvidada del Comienzo” (Paz, 1998d, p. 754).

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A manera de coda Árbol adentro Creció en mi frente un árbol. Creció hacia adentro. Sus raíces son venas, nervios sus ramas, sus confusos follajes pensamientos. Tus miradas lo encienden y sus frutos de sombras son naranjas de sangre, son granadas de lumbre. Amanece en la noche del cuerpo. Allá adentro, en mi frente, el árbol habla. Acércate, ¿lo oyes? Octavio Paz Árbol adentro, 1998d, p. 751

Amor y poesía ¿No es cosa extraña que de tantos poetas que han hecho himnos y cánticos en honor de la mayor parte de los dioses, ninguno haya hecho el elogio de Eros, que sin embargo es un gran dios? Platón “Simposio (Banquete) o de la erótica”, Diálogos, 1975, p. 354

Al iniciar el banquete, Erixímaco recuerda la indignación de Fedro debido al hecho de que no existan cantos dedicados a Eros. Erixímaco propone entonces, con el ánimo de pagar tributo al amor, se discuta en la mesa sobre tal tema (Platón, 1975). Esta fábula nos remite nuevamente a nuestro contexto y a uno de los puntos de partida del presente trabajo: el amor está de lado, censurado, apartado, exiliado de todo sistema de pensamiento y de sí mismo. Sin embargo, no podemos menos que aceptar que justamente esa es (y debe ser) su condición. De otra manera, sería apenas un discurso acaparado por el poder, por las instancias burocráticas, tal y como sucede con el comercio, Hollywood y demás. Muchos dirán (incluso resulta curioso que en el mundo griego no hubiese) que eso no es cierto, que el amor es un tema cotidiano. Y tienen razón. Del amor se habla, pero en su visión doxológica, como tarjeta postal o souvenir. Del amor como cuestionamiento, como transgresión (sexualidad y erotismo incluidos), se erige una prohibición, un veto.

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Cuando Octavio Paz habla de amor y poesía, sus alcances se elevan por encima del tema en sí y alcanzan el terreno de la ética, del valor del ser humano, un ser humano despojado de su humanidad (por la religión, la economía, la política y la tecnología): la apuesta de Paz es por la dimensión individual y comunitaria del ser humano como ser social y ser histórico. Castañeda, en su ensayo “Sed de otredad”, analiza bastante acertadamente estas cuestiones: ¿Por qué amamos a esta persona y no a otra? Esa es la nota individualizada del amor. En esa duda se encierra su singularidad enigmática y conflictiva.“La exigencia de exclusividad es un gran misterio”. El amor es una prueba de individualidad. Es un modo de husmear en la incógnita que encarna cada uno. Pienso que Paz buscó en la palabra alma una sugerencia al interrogante en torno al principio del amor. En ella se apoya para rebatir a los nuevos profetas de la inteligencia artificial, aunque podría pensarse que algo religioso se insufla al evocar esa noción equívoca. Pienso que la otra voz, la del poeta, protesta ante la imagen de una sociedad dominada por el pensamiento tecnológico. La imaginación poética se rebela, y en su insurrección redime una evocación poética, el romance entre psiquis y eros como raíz de la vida. No cabe duda que la cuestión principal en La llama doble no era el significado de la pasión amorosa ni la disyuntiva entre erotismo y amor, Octavio Paz confabula un testimonio en defensa del valor de la persona.Y cuál mejor que uno donde apela al sentido de la persona amada, como afirmó en una línea que es todo un aforismo,“el amor es una apuesta, insensata, por la libertad. No la mía, la ajena. (Castañeda, 1998).

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Entonces, al problema del origen, del destierro primero que nos convierte en seres en falta, deseantes, insatisfechos, Octavio Paz agrega la problemática de nuestro tiempo. Su estética es una estética de afirmación, de construcción, basada en la crítica de los significantes que posibilitan la existencia del ser como ser cultural. Su poesía es analogía, abrazo y aceptación: si fuimos despojados del origen, seremos capaces de reconstruir un paraíso propio, con la palabra y a pesar de la palabra. El amor y la poesía son solamente discursos, textos sumados al conjunto mayor de todos los textos del mundo, pero capaces de hacernos vislumbrar, aunque sea por un segundo, la maravilla del Edén: “Porque la poesía, que parte de la consciencia de nuestra mortalidad, nos lleva a la contemplación de la inmortalidad del amor” (Paz, 1971, p. 8). La poesía es el reverso de la palabra, su vacío fatal; el amor es el reverso del alma, la nada absoluta; pero también ambos son génesis, fecundidad: hacen brotar de nuestros labios, en la palabra y en el beso, el acorde perfecto, la música universal que nos hace deleitarnos, contemplar la eternidad y aceptarnos, unos a otros, en este mundo: “En uno de sus libros más hermosos, El loco amor, Breton ha puesto de relieve la naturaleza absorbente, total, del amor único: «delirio de la presencia absoluta en el seno de la naturaleza reconciliada.»” (Paz, 1971, p. 147). Nuestro trabajo ha intentado observar todos esos detalles, escuchar los ecos perdidos en la aurora del mundo; ha intentado hablar de dos tipos de discurso que, sustentados en el lenguaje, nos hacen dudar de él y nos hacen crear. El amor como una herida oculta La herida oculta. Del amor y la poesía

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que nos corroe, como una flor de sangre: dualidad mortal. La poesía como una vida y una visión. Por otro lado, la lectura de“Carta de creencia”nos ha hecho entender de qué manera se fusionan el discurso poético y el discurso amoroso. El texto, entendido como metapoesía, avanza más allá de sus postulados para ubicarnos en una atmósfera particular, única. Este poema es una manera de ver el mundo y de entender el mundo. Este poema es el mundo, un universo, un conjunto de metáforas y analogías. Octavio Paz lleva al límite la conjunción de los géneros, de los estilo, de las filosofías: La llama doble y “Carta de creencia” son una y la misma, dos caras de una moneda, dos extremos que en el tiempo circular se confunden y se tocan, se trastocan: el ensayo paciano es poético y es una apuesta por la dimensión del ser humano en su coyuntura existencial y social; su poesía es reflexión y una manera de entendernos y aceptar la comunión de los opuestos. La poética paciana une ética y estética; como para los románticos, la poesía es una forma de vida y una forma de arte. Su poesía encierra el germen de su propia construcción. Cada poema y cada ensayo van dejando las huellas, las marcas de su estructura. “Carta de creencia” es un testamento, es la cara oculta y pública de Octavio Paz: quién soy y quién quiero ser, de qué modo me presento al mundo y en qué creo. El poema es el ser humano transfigurado, el verbo hecho carne, el ser humano convertido en naturaleza, de nuevo y para siempre: el ser humano es árbol, río, piedra, ave y montaña; sueño, tristeza, dolor y alegría: hombre y mujer abrazados, el andrógino reencontrado. 188

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“Carta de creencia” es un poema extenso, de estructura compleja, con juegos de puntuación y distribución gráfica que abren el abanico de ofertas del significado. Es El Poema de Octavio Paz, con mayúscula, su declaración de bienes, la defensa de su derecho a la imaginación: “lo que quiero decir, simplemente, es que el artista trasmuta su fatalidad (personal e histórica) en un acto libre. Esta operación se llama creación; y su fruto: cuadro, poema, tragedia. Toda creación transforma las circunstancias personales o sociales en obras insólitas. El hombre es el olmo que da peras increíbles” (Paz, 1971, p. 7). Sí, el poeta habla, transmuta las palabras, es el alquimista del verbo (Rimbaud y su legión aguardan) y Paz ha hecho lo propio con este poema y su último libro. Árbol adentro es su legado poético más profundo, más personal y más desgarrado, a la vez su canto de alegría y plenitud más acabado: castillo de lenguaje, comunidad de metáforas, proliferación de los signos: palabra en el tiempo y contra el tiempo. En Los hijos del limo, Paz analiza el periplo de la poesía moderna, desde los románticos hasta los poetas del siglo XX. En esa curva histórica observa cómo la analogía pretende reconciliarnos con la naturaleza y cómo la ironía desnuda tal analogía. Paz apuesta entonces por la posibilidad de inventar el mundo: “cree” en la analogía. En “Carta de creencia” propone que la mirada es más fecunda que la palabra misma, es una estética y una ética que nos llevan al silencio, pero no al silencio estéril, sino al silencio original de las cosas, cuyo rumor se extiende por los montes y los mares: “Lo inexpresable, ciertamente, existe. Se La herida oculta. Del amor y la poesía

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muestra, es lo místico” (Wittgenstein, 2000, p. 183). Es curioso que un filósofo como Wittgenstein, quien produce una obra sobre la lógica y en contra (¿en contra?) de la metafísica llegue a revelaciones que solo la poesía ha logrado (quizá sea ese su valor) ¿O no será más bien que no podemos escapar a la poesía y a la metafísica? Wittgenstein propone, a mi gusto, una estética de la prudencia. En La llama doble Paz elabora largas digresiones sobre el momento histórico de finales del siglo XX, con sus vueltas y revueltas hacia el futuro y sus aspiraciones tecnócratas. Paz establece que el siglo XX (y debemos agregar la Modernidad) arrojó de su seno todo lo que no fuese científico, y así, cuando creía haber derribado los ídolos con el mazo de la razón, descubre, entre asombrado y triste, que las artes, la filosofía y la religión no pueden estar exiliadas, sino que deben formar parte del debate continuo, de la discusión de las ideas, como ejercicio de la libertad del ser humano. La necesidad de regodearnos en un paraíso no tiene por qué ser metafísica, puede ser sencillamente humana, en este tiempo, aquí y ahora. A fin de cuentas, el tiempo siempre es el tiempo del ahora, tiempo del comienzo y por lo tanto tiempo de nuevas oportunidades:

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Mis proposiciones esclarecen porque quien me entiende las reconoce al final como absurdas, cuando a través de ellas –sobre ellas– ha salido fuera de ellas, (tiene, por así decirlo, que arrojar la escalera después de haber subido por ella.) Tiene que superar estas proposiciones; entonces ve correctamente el mundo. De lo que no se puede hablar hay que callar (Wittgenstein, 2000, p. 183).

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La muerte no es un acontecimiento de la vida. No se vive la muerte. Si por eternidad se entiende, no una duración temporal infinita, sino intemporalidad, entonces vive eternamente quien vive el presente. Nuestra vida es tan infinita como ilimitado es nuestro campo visual (Wittgenstein, 2000, p. 179).

La respuesta final sobre las facultades del amor y la poesía para devolvernos al paraíso se resuelven en un tono revelador y casi mágico (aunque sin abandonar su lado irónico). Enrico Mario Santí, amigo y prologuista de Octavio Paz, nos dice: El tomo 14 incluye el poema “Respuesta y reconciliación”, que Paz publica en 1996, pero que en realidad empieza a escribir a fines de 1995. Ese texto tiene una peculiaridad: se trata, a un tiempo, del último poema extenso que escribió Paz y uno de dos (el otro, como se sabe, es “Piedra de sol”) al que dedica, de todos los poemas en su vasta obra, una crónica de su composición. Eso demuestra la importancia que su autor le concedía. Originado en su lectura de libros de cosmología, que tratan el origen y finalidad del universo, el poema es una respuesta a la terrible pregunta de Quevedo: ¿qué respuesta nos debe la vida? La respuesta de Paz: ninguna. Su poema responde “a una antiquísima pregunta y una reconciliación con nuestro destino terrestre”. La reconciliación es con el orden del mundo, incluyendo la muerte: “todos y todas, todo/ es hechura del tiempo que comienza y se acaba”. La reconciliación de Paz, que proféticamente incluye a su propia muerte, ocurrida apenas dos años después, abarca, en primer lugar, la capacidad espontánea del ser humano de crear con el lenguaje: “Árbol de sangre, el hombre siente, piensa, florece/ y da frutos insólitos, palabras./ Se enlazan lo sentido y lo pensado,/ –tocamos las ideas: son cuerpos y La herida oculta. Del amor y la poesía

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son números.”Y, en segundo lugar, se reconcilia con lo opuesto, el silencio, vale decir, el agotamiento del tiempo, suyo y del universo: “El hombre y la galaxia regresan al silencio./ ¿Importa? Sí/ –pero no importa:/ sabemos que ya es música el silencio/ y somos un acorde del concierto.” (Santí, 2001).

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Parábola y silencio La verdad de los pensamientos aquí comunicados me parece, en cambio, intocable y definitiva. Soy, pues, de la opinión de haber solucionado definitivamente, en lo esencial, los problemas. Y, si no me equivoco en ello, el valor de este trabajo se cifra, en segundo lugar, en haber mostrado cuán poco se ha hecho con haber resuelto estos problemas. Ludwig Wittgensein Tractatus logico-philosophicus, 2000, p. 13

Desde Barthes y Lacan, hasta Kristeva y Derrida, la percepción performativa del lenguaje proviene en gran parte de la escritura japonesa. Las nociones (que muchos consideran nihilista) sobre el vacío, provienen del budismo zen. “Carta de creencia”es un híbrido, a hojarcadas entre la poesía y el aforismo, entre la filosofía y la religión. En tanto una ética y una estética, representa no solo una disolución del significado sino de los estilos. Como vimos al principio, Paz cuestiona sus orígenes en el inicio de su obra ensayística, pues bien, ya para el momento en el que escribe “Carta de Creencia”, ese cuestionamiento lo ha llevado ha poner en entredicho todas nuestras nociones y verdades sobre el mundo. Ese itinerario es el viaje de la evaporación del significado, porque esa es la tarea del poeta, su maldición y su destino:

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El poeta no es el que nombra las cosas, sino el que disuelve sus nombres, el que descubre que las cosas no tienen nombre y que los nombres con que los llamamos no son suyos. La crítica del paraíso se llama lenguaje: abolición de los nombres propios; la crítica del lenguaje se llama poesía: los nombres se adelgazan hasta la transparencia, la evaporación. En el primer caso, el mundo se vuelve lenguaje; en el segundo, el lenguaje se convierte en mundo. Gracias al poeta el mundo se queda sin nombres. Entonces, por un instante, podemos verlo tal cual es –en azul adorable. Y esa visión nos abate, nos enloquece; si las cosas son pero no tienen nombre: sobre la tierra no hay medida alguna (Paz, 1990, pp. 96-97).

Los signos ya ni siquiera están en rotación, simplemente se desvanecen en el momento justo en el que surgen. Para cuando algo es pronunciado ya se ha desintegrado en la marea infinita de los nombres. El lenguaje aparece entonces como selva, las palabras son lianas que se enroscan, como la serpiente emplumada: Manchas: maleza: borrones. Tachaduras. Preso entre las líneas, las lianas de las letras, Ahogado por los trazos, los lazos de las vocales. Mordido, picoteado por las pinzas, los garfios de las consonantes. Maleza de signos: negación de los signos. Gesticulación estúpida, grotesca ceremonia. Plétora termina en extinción: los signos se comen a los signos” (Paz, 1990, p. 39).

El lenguaje se ha extinguido: es su propia trampa. Las palabras aparecen y resurgen para desaparecer en el mismo momento. Si la poesía intentó en algún momento devolver al ser humano al estado paradisíaco, luego también produce el efecto contrario: la poesía vuelve

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habitable el mundo pero nos lo muestra en su faz más terrorífica. Igual que en el poema “Blanco”, la página es apenas una posibilidad de creación. Las páginas son vacíos, espacios del sueño imposible de la cultura. Llegamos así, finalmente, a la gran encrucijada del siglo XX, a la crisis del pensamiento. El siglo XX fue el escenario de la decadencia occidental, entendida esta dialécticamente, con Hegel, como la realización de su proyecto en la historia, y no cínicamente como pretenden algunos, como el fin absoluto. Esta decadencia fue anunciada (y de algún modo propiciada) por Nietzsche y culminada por los intelectuales franceses en los años setentas. Es ya un lugar común seguir hablando del descrédito de la razón o del fin de la historia. Hoy sabemos que la tragedia del ser humano es inherente a su condición. Lo que cabe preguntarse es hacia dónde nos dirigimos. Al principio hablábamos del silencio, y es que la caída de los absolutos (proceso provechoso, históricamente hablando) se ha instaurado hoy como una doxa, es el pan común con el que pretendemos alimentarnos. Esto nos ha llevado a un callejón sin .

En su diagnóstico de la sociedad y el individualismo contemporáneo, Octavio Paz registró que la noticia de nuestra época estriba en que por primera vez carecemos de un conjunto de ideas o creencias metahistóricas que puedan orientar la vida pública. Vivimos una privatización de ideas, gustos, prácticas y creencias. La vida pública ha ido perdiendo gravedad para orientar la armonía y el rumbo de nuestros anhelos. Nuestro reto y nuestra diferencia consistirán en cómo arrostrar una vida sin una doctrina que trascienda el litoral del presente. También insistió en que todavía no se sabe qué conflictos o tensiones traerá esta nueva búsqueda, pero aseguró que habrá riesgo. ¿Cómo abordar esa época definida por su individualismo extremista? (Castañeda, 1998).

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salida donde se supone que no hay más allá; sin embargo, justamente ahí radica el punto de giro, se abren las opciones: consumirnos en el silencio o buscar nuevas formas de hablar. Así de radical, pues nos encontramos en un momento crucial para Occidente: o definitivamente aceptamos el fin de todas las estructuras, o empezamos a articular nuevamente un discurso que nos permita continuar. Esto se ha intentado, diferentes movimientos artísticos tratan de generar esos discursos al apropiarse de prácticas que en su momento se habían desechado. Estas tendencias, como la transvanguardia italiana, que desde los años setentas volvía al figurativismo en plástica (Bonito Oliva, 1982, pp. 129-135); o la escuela filosófica de Frankfurt, la cual, desde los años veinte ( y con fuerza en los sesentas) miraba hacia los puntos inconclusos de la Ilustración (Jay, 194); poetas hispanoamericanos, como Cristina Peri Rossi (2005), quien bebe de la amplia tradición del barroco español; o en el caso específico de Costa Rica, con poetas que surgen en la década de los noventa (como Mauricio Vargas Ortega (2001) o Gustavo Solórzano Alfaro (2005), y que no comulgan con la antipoesía o la tal llamada poesía urbana, sino que despliegan sus versos entre lo clásico y lo maldito, lo que demuestran es que la posmodernidad puede ser asertiva y no solamente cínica, puede retar a la analogía y a la vez jugar con lo irónico. Los discursos no se repiten, cada vez son nuevos, los discursos no se acaban, cada vez producen más. Pero que no caigamos nuevamente en el espejismo, la ilusión o la quimera del progreso o del avance, sino que como Sísifo, anunciemos lo inútil de las causas

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últimas, pero traigamos con nosotros el goce estético de cada día. Por todo lo anterior, la figura de Octavio Paz se vuelve más relevante y actual cada día, porque a él, esta crisis de Occidente no lo lleva al nihilismo (como afirmáramos en la introducción), tal y como sucede, casi inevitablemente, en Europa. En él, en su ensayística y en su poética, se da la culminación de todo proyecto: la poesía ha llegado a cuestionar absolutamente todas las estructuras que conforman esto que llamamos cultura, hasta llegar a la estructura primordial: el lenguaje. El movimiento de Paz, primero por ubicarse a sí mismo y al ser mexicano en su primer libro, hasta desubicar al universo en sus últimos trabajos y en sus poemas, converge en un momento que para muchos puede ser lúgubre y para otros premonitorio de cosas nuevas por venir. Octavio Paz es regeneración, reelaboración constante de ese lenguaje del universo, de ese lenguaje que es universo. El vacío es constituyente del mundo, no su negación o su término. La evaporación del signo o su degeneración en garabato son inherentes a la naturaleza del lenguaje. El lenguaje ha caído en decadencia, pero entendida esta, ya dijimos, en sentido Hegeliano: ha llegado a su plenitud. Salto al vacío, callejón sin salida. ¿Hacia dónde caminar ahora? ¿Hacia dónde enrumbarnos? Si no podemos explicar (decir, nombrar) el mundo, ¿debemos acatar la ley del silencio? En estos momentos de la historia de Occidente los “ismos” no dejan de proliferar. Nos hemos dado cuenta de que en la base de toda transformación social o artística está la transformación del lenguaje. Los diversos La herida oculta. Del amor y la poesía

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feminismos han llegado a plantear la necesidad de buscar una forma de hablar que deje de ser patriarcal; actualmente, estas necesidades se entroncan con las necesidades de grupos que representan a las minorías o a los marginados y la poesía misma está urgida de una renovación o una revuelta, tan solo para citar algunos ejemplos. Si las cosas no son así, ¿significa que debemos entregarnos al reino del silencio, que de alguna manera es el reino oscuro de la muerte? El propio Paz advierte sobre este nuevo reino, sobre esta época que hemos dado en llamar posmoderna. Con la caída de los absolutos se han despertado los antiguos odios tribales. ¿Debemos callar o erigir nuevos relatos que sustenten la historia y la cultura? A lo mejor callar no sea tan terrible. La mística sería entonces la respuesta: evaporación del sujeto, negación del lenguaje: en el silencio, ahí donde surge lo inexpresable e incomunicable, podremos acceder de una vez por todas a la verdad (¿existe?). Inventar de nuevo los relatos sería correr el riesgo de simplemente repetir la historia, pero debemos saber que el camino, al igual que el libro de arena o la máquina de los signos es siempre distinto y siempre cambiante. La necesidad de un nuevo lenguaje se patentiza. Pero ¿es posible?“Maleza se convierte en desierto, algarabía de silencio: arenales de letra. Alfabetos podridos, escrituras quemadas, detritos verbales. Cenizas” (Paz, 1990, p. 39). La jungla verbal se desvanece: también es desierto. En ese desierto podemos reconstruir. El paisaje mexicano es también la imagen de la constante reconstrucción, pero siempre sobre ruinas: de Tenochtitlan al Distrito Federal. Reconstrucción: con-

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junción con el pasado, no abolición y desmemoria. La obra de Octavio Paz traza un círculo perfecto. La serpiente emplumada toca su cola e inicia el vuelo. Del cuestionamiento sobre la identidad al planteamiento y apertura de un nuevo orden de cosas que están por suceder. Latinoamérica es ese espacio nuevo, esa página en blanco de un nuevo anuncio. Solo aquí tenemos aún la posibilidad del sufrimiento y la utopía juntas, en el mismo y preciso instante: El cristianismo desplazó al tiempo cíclico de los paganos: la historia no se repite, tuvo un principio y tendrá un fin; el tiempo sucesivo fue el tiempo profano de la historia, teatro de las acciones de los hombres caídos, pero sometido al tiempo sagrado, sin principio ni fin [...] El tiempo nuevo, el nuestro, es lineal como el cristiano pero abierto al infinito y sin referencia a la eternidad [...] Tiempo irreversible y perpetuamente inacabado, en marcha no hacia su fin sino hacia el porvenir. (Paz, 1991, p. 16).

Ese porvenir se abre con signo de esperanza pero también con signo de interrogación. Por ahora solo nos queda la aporía, la paradoja, el posible fluir de las diferencias. Y en el justo momento en que digo esto, pienso en algo distinto y veo un rayo de sol atravesar la arboleda que se extingue apenas la nombro, la digo...

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Tal vez amar...



Tal vez amar es aprender a caminar por este mundo... Octavio Paz “Carta de creencia”, 1998a, p. 118

El amor y la poesía no nos salvan de la muerte, nos hacen aceptarla. Amor y Poesía nos hacen quedarnos quietos para que aprendamos a mirarnos. Somos notas de la sinfonía universal y no conocemos cómo termina. Somos exiliados en este mundo, peregrinos sin techo. Nuestros labios ya descansan, y en un perfecto abrazo el beso último y la última palabra. Reconciliados por siempre inventamos un jardín. Regresamos a las aguas primordiales del silencio.

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De este modo damos por finalizado nuestro trabajo. Si algún problema logramos resolver o alguna inquietud interesante logramos provocar, la atribuimos al lenguaje mismo, quien nos hace partícipes involuntarios (aunque fascinados) de su manifestación sobre el mundo. Vale. Alajuela, 1° de marzo de 2008

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Gustavo Solórzano Alfaro

Índice

Proemio.................................................................................... xi Presentación............................................................................ xiii Introducción ............................................................................

3

Del punto de partida y de las razones del presente estudio........................................................... 5 De Octavio Paz.............................................................. 5 De “Carta de creencia” ................................................. 10 Del amor........................................................................ 13 De las motivaciones para esta lectura y sus propósitos.. 17 Capítulo I Del amor y la poesía ............................................................... 21 Del lenguaje........................................................................ De la tragedia como conciencia de mortalidad................ De los poemas de amor..................................................... Del amor.............................................................................

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23 31 41 51

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Capítulo II De “Carta de creencia” ............................................................ 57 Preludio. Andante con moto................................................ 59 El romanticismo. A manera de obertura..................... 60 Un universo de ecos y correspondencias. Aspectos generales....................................................... 68 Tocata y fuga. Allegro con spirito......................................... Ars poética. Estilo y retórica . ...................................... Título........................................................................... Estructura.................................................................... Las partes del poema.............................................. Estructura musical del poema................................ Métrica y rima..........................................................

75 77 77 79 79 83 89

Análisis del poema: lenguaje, figuras, simbolismo.......... 93 Scherzo y rondó. Allegro ma non troppo............................ 145 Las figuras bartheanas. Relaciones literarias............ 145 Una aura amorosa. Puesta en escena....................... 160 Capítulo III De la analogía.......................................................................... 163 A manera de coda..................................................................... 183 Amor y poesía..................................................................... 185 Parábola y silencio.............................................................. 193 Tal vez amar........................................................................ 201 Bibliografía y otras fuentes de información................................ 203 De Octavio Paz................................................................... 203 Sobre Octavio Paz.............................................................. 205 General................................................................................ 207

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Gustavo Solórzano Alfaro

Acerca del autor Gustavo Solórzano Alfaro (Alajuela, Costa Rica, 1975). Poeta, ensayista, editor y profesor. En la Universidad de Costa Rica (UCR) realizó estudios de Filología Española y obtuvo una maestría en Literatura Latinoamericana. En dicha universidad ha ejercido la docencia, y ahora cursa un doctorado en Estudios de la Sociedad y la Cultura. Ha organizado diversas actividades en centros culturales y académicos de Costa Rica. Poemas y ensayos suyos han aparecido en revistas y periódicos nacionales y extranjeros. Actualmente, se desempeña como editor filológico en la editorial de la Universidad Estatal a Distancia (EUNED). La herida oculta es su primer libro ensayístico. Blog: La Casa de Asterión, www.asterion9.blogspot.com Email: [email protected]

Obra poética de Gustavo Solórzano Alfaro • Del sudor de tus ojos, San José: Líneas Grises, 1995. • Las fábulas del olvido, San José: EUNED, 2005. • La múltiple forma del delirio, San José: EUCR, 2009 • La condena, San José: EUNED, 2009.

Otros títulos de ensayo

EUNED Nuestros libros tienen la palabra

César Vallejo: poemas y tormentos Raúl Torres Rodríguez (compilación y estudio) García Monge, plenitud del escritor Fernando Herrera Lengua y Literatura: ensayos didácticos Cristina D’alton Literatura universal. Introducción a la literatura moderna de Occidente Isaac Felipe Azofeifa El pozo encantado. Los cuentos de mi tía Panchita, de Carmen Lyra Odilie Cantillano Oficio de Poesía. Manual de ruta de una vocación poética Isaac Felipe Azofeifa Reiterándome, de Myriam Bustos, o la elevación frente a la negación Inés María de Zaldívar El infierno verde: texto y locura Óscar Gerardo Alvarado Vega Pingüinos, camellos y ornitorrincos. Sobre literatura y otras especies Rodrigo Soto

La herida oculta . Del amor y la poesía. Una lectura del poema “Carta de creencia”, de Octavio Paz se ter­mi­nó de im­pri­mir en el mes de setiembre del 2009, en los Ta­lle­res Gráficos de la Editorial EUNED. Su edi­ción cons­ta de 500 ejem­pla­res im­pre­sos en pa­pel bond 75 gra­mos con fo­rro de car­tu­li­na bar­ni­za­ble y aca­ba­dos en bar­niz ul­tra­vio­le­ta. Es­tu­vo al cui­da­do de la Di­rec­ción Edi­to­rial de la UNED. Digitación, revisión filológica y corrección de pruebas a cargo del autor. Diagramación y ar­tes fi­na­les: Ileana Carranza Quesada Editor gráfico y productor editorial: Daniel Villalobos Gamboa Im­po­si­ción di­gi­tal: Departamento de Pre­pren­sa de la EUNED