La gráfica en el dominio de lo múltiple: una aproximación crítica (2006)

1 AUTOR: Juan Martínez Moro TITULO: ”La gráfica en el dominio de lo múltiple: una aproximación crítica ”. REF. REVISTA: Trasdos, Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, Nº8, 2006, (ISNN: 1576-0677).

La gráfica en el dominio de lo múltiple: una aproximación crítica Juan Martínez Moro

De lo único a lo múltiple El canon histórico de singularidad y unicidad como criterio de valor de la obra artística, ha sido superado desde el paso a un primer plano de los medios técnicos y tecnológicos de generación y producción de imágenes. Estos últimos, dirigidos por un fin de multiplicidad, introducen en el sistema artístico un paradigma general que ha contagiado los distintos ámbitos del pensamiento y la creación, así como sus fenómenos asociados. Desde la propia configuración formal de la obra artística, su imbricación seriada y proyectada, hasta su introducción y validación en el sistema cultural y de mercado, tienen hoy en el paradigma de lo múltiple un factor rector esencial de fondo.

La recurrente polivalencia de lo múltiple en el arte contemporáneo se ha de interpretar como indicio de un profundo cambio infraestructural en la creación artística. La multiplicación atañe de tal modo a las propias estructuras del pensamiento creativo, que podemos hablar de la existencia de una auténtica retórica de lo múltiple. La prevalencia de lo múltiple sobre lo único, es algo que ha ido progresivamente imponiéndose, sobre todo desde los años sesenta del siglo XX. Aunque, como iremos señalando, en algunos casos sus fundamentos son ya anticipados por singulares experiencias ya en el siglo anterior. Dicha progresión ha sido en cierta medida subrepticia, lo que ha permitido que su afloramiento se haya tomado como un fenómeno natural y propio de la

2 moderna sociedad de consumo y de masas, y, más recientemente, globalizada. Podemos afirmar que incluso hoy lo “artísticamente correcto” connota una deseable multiplicidad y complejidad formal o representativa, ya sea a través de la serialidad, la repetición y la secuenciación de objetos o imágenes, los mixed media, la inter y transdisciplinariedad, las instalaciones, las composiciones en fragmentación; o bien conceptualmente, mediante tramas citacionistas, intertextuales, hipervinculadas, etcétera.

Lo múltiple-formal en el arte ha sido abordado generalmente desde la óptica de una adaptación al nuevo contexto icónico de las modernas sociedades de consumo, sobre todo desde la asimilación estética llevada a cabo por el arte pop. Sin embargo, a partir de ello no se ha afrontado la cuestión desde una perspectiva más plural y a fondo de lo que puede haberse convertido ya, al menos a nuestro entender, en un auténtico paradigma polivalente en la práctica artística contemporánea. Como en todo exceso retórico, las cotas de recurrencia que alcanza hoy la composición y el discurso artístico basado en lo múltiple, ha acabado por convertirse en un lugar común, sospechoso de estar atrapado en una estéril dinámica, tan formalista como academicista y, en sus términos menos inocentes, hasta rentista.

Un ejemplo reciente del dominio de lo múltiple, lo tenemos en la última vuelta de tuerca a un género histórico: el desnudo. Frente a la tradición clásica, psicologista y expresionista del desnudo humano en singular, se ha sociologizado y objetualizado en composiciones no ya grupales de alegres bañistas decimonónicos (como lo era aún en Cezanne), sino propiamente en colectividades masificadas. Es el caso de la reciente propuesta del fotógrafo Spencer Tunick para el que el objeto de la representación no es tan siquiera la propia masa humana, sino su efecto más superficial: la textura que forma una masa de cuerpos desnudos. La obra-espectáculo de Tunick, por otra parte, se inserta en una cada vez más abundante dinámica fuertemente racionalizada y proyectada, que le lleva a repetir su experimento a lo largo y ancho del planeta. Lo que conlleva una fórmula de éxito mediático como ésta, hace que la obra

3 entre en un exceso de razón multiplicativa (podría decirse autorreplicante) que llega a ahogar tanto su auténtico interés estético como, sin lugar a dudas, el propiamente epistemológico.

Dos mitos Si Dios Padre creó el Universo, todos sus seres y formas de la nada, el primer pronunciamiento

del

Hijo

hecho

hombre

fue

mediante

la

milagrosa

multiplicación de unas humildes viandas. Estos son, en la tradición cristiana occidental, el origen de los dos mitos que estamos considerando. El primero simboliza la creación ex–nihilo de formas singulares y únicas, mientras que el segundo reproduce formas ya preexistentes. La multiplicación es así también un don milagroso y un atributo que nos acerca a los dioses. Y hoy, si cabe, con mayor sentido, pues la capacidad reproductora y multiplicadora desarrollada por la industria genética nos acerca más aún a la divina condición, en tanto potenciales dadores de vida. La clonación, tal vez el principal objetivo de la investigación científica contemporánea, no atañe sino a la multiplicación reproductiva.

El mito clásico del nacimiento de la industria en virtud del ígneo obsequio de Prometeo, completa simbólicamente la definición de dicho don a través del valor esencial que tiene la multiplicación para la existencia y el desarrollo material humano. Pues el fuego hace la fragua, y con ésta nace la industria que permite la producción de objetos a partir del probado éxito de un prototipo. De este acto multiplicativo se deriva el poder para la supervivencia, el dominio y el acomodo del ser humano frente a la naturaleza y su fatal destino. Sobre la industria así racionalizada se ha construido la historia política, social y material de Occidente en todos los sentidos: primero mediante la creación de útiles, bienes y productos de toda índole; después mediante el establecimiento de un sistema económico basado en el acuñamiento y producción monetaria; y, por último, mediante la divulgación fielmente repetida de conocimiento a través de la edición de libros impresos.

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Los mitos de lo único y lo múltiple también tienen su paralelismo simbólico con los regímenes políticos. Así, aplicados a las disciplinas artísticas, es frecuente encontrar ya en el siglo XIX la identificación entre pintura y exclusividad aristocrática. Por el contrario, se establece un vínculo entre la obra gráfica múltiple o la fotografía, y el proceso de democratización de las sociedades occidentales. Pero pese al desarrollo que han sufrido estas sociedades desde la Revolución Francesa, lo múltiple no ha gozado de reconocimiento y significación artística hasta épocas muy recientes. Pues el sistema tradicional y “aristocrático” del arte ha estado basado en prestigiar lo único, singular y exclusivo sobre lo múltiple-igualitario. Incluso en su etapa más reciente, la modernidad elaboró una figura de rango que aún perdura: la idea romántica del genio. Según esta, la obra artística sería la expresión espontánea de un momento irrepetible traspasado por la capacidad plástica, intuitiva y visionaria del artista.

Sin embargo, podemos decir que hoy cabe traer a debate la prevalencia real de uno y otro mito, a través de la identificación de algunas manifestaciones formales del arte actual, que nos lleva a considerar la emergencia de lo múltiple sobre lo único. La modernidad ha quedado recientemente definida por el desarrollo imparable y sin precedentes de los medios técnicos y tecnológicos de registro y creación de imágenes. Frente a ellos la pintura repite procesos que han permanecido prácticamente inalterables desde hace siglos. Las nuevas infraestructuras mediáticas con que se elabora, presenta y difunde la imagen, están todas basadas sobre un potencial multiplicador y esto determina y propone nuevas posibilidades para la creación artística.

El espacio gráfico, ayer y hoy. Por espacio gráfico entendemos el ámbito de creación visual directamente ligado a las técnicas de reproducción de la imagen en su conjunto. Cabe albergar bajo este concepto a las técnicas tradicionales de grabado, como

5 también aquellas mecánicas y fotomecánicas, la fotografía o los nuevos medios digitales de creación gráfica. Los tres vectores diferenciales que definen el espacio propio de lo que consideramos es “lo gráfico”, son los de proceso, lenguaje y multiplicación de la imagen. Atendiendo a estos tres vectores, los paralelismos entre los medios tradicionales y las nuevas tecnologías no pueden ser más claros.

El vector proceso indica la necesidad de un desarrollo espacio-temporal ajeno a la inmediatez de otros medios como puedan ser la pintura o el dibujo. La reproducción de la imagen supone una demora y un salto cualitativo entre medios, esto es, entre una imagen-forma matriz y un soporte final (aunque sea éste una pantalla situada a 3.000 kilómetros de la fuente creadora). Este proceso conlleva en cada medio y procedimiento una serie de condiciones y pasos que determina la naturaleza de la imagen, así como sus límites y aportaciones específicas (que no sólo son de índole formal, sino que, por supuesto, también pueden dar lugar a innovaciones estéticas). El proceso, pues, impone una infraestructura, una instrumentación y una racionalización en la génesis de toda imagen gráfica, como pago por el enorme potencial difusor así como por la estabilidad en el registro de la imagen que se adquiere a cambio.

Dicho proceso establece en virtud de la necesaria estabilidad formal de la imagen matricial, una fuerte mediatización del gesto y del signo autógrafo, lo que da lugar a unas determinadas formas de lenguaje. Estas ofrecen un abanico de soluciones que van desde las maneras próximas al dibujo, hasta la codificación y atomización normalizada de los elementos constitutivos de la imagen mediante tramas, celdas o píxeles. Pero, en todo caso, cabe identificar una comunidad de factores cuya esencia última parece radicar en una dialéctica de contrarios, pues la imagen gráfica se construye mediante el contraste y/o variación por yuxtaposición o superposición de registros, formas y valores; pero nunca por la fusión o la mixtura directa de la materia como lo es en la pintura, la escultura o el dibujo. La imagen gráfica no es pues un

6 continuum, sino que matricialmente está formada por elementos discretos claramente diferenciados (en la fotografía, que sería el medio que más se acerca a un continuo tonal, habría que diferenciar entre gradientes de exposición y revelado). El modelo más sucinto de todo ello lo tenemos ya en las primeras entalladuras grabadas sobre madera, y su último desarrollo se encuentra tanto en la más sofisticada reproducción facsimilar como en una pantalla de plasma. Muy lejos de lo que pudiera pensarse, estos condicionantes hacen que el lenguaje gráfico sea un poderoso y efectivo medio de comunicación visual.

Por último, está el carácter multiplicativo que ostenta por su propio origen y naturaleza la imagen gráfica de reproducción. El fin multiplicativo es, de hecho, la razón y causa que levanta el vector del proceso y, como consecuencia, también el vector del lenguaje en sus términos formales. La multiplicación eleva a potencia la condición significante y simbólica de la imagen gráfica. Su mayor trascendencia cultural radica en los epifenómenos asociados, tales como son la comunicación, difusión y democratización de la información y el conocimiento, y también, cómo no, del propio arte. Sobre todo desde los años sesenta con el arte pop y el conceptualismo, el hecho multiplicativo parece haberse instalado en un primer plano de la creación artística, en virtud del potencial que ofrece en tanto dinámica generativa articulada a partir de la repetición y la variación de una misma imagen.

El principio de reproductibilidad. En los últimos quinientos años de cultura occidental se ha producido un crecimiento exponencial en el peso que ha ido adquiriendo la imagen de reproducción gráfica en nuestra civilización, hasta el punto de que identificamos nuestro tiempo como una auténtica era de la comunicación, de los mass media, o del dominio de la imagen mediática. Si Walter Benjamin anticipaba a comienzos del siglo XX, el arranque de una nueva época en la que nuestro

7 conocimiento estético se basaría, gracias a la fotografía, en la obra de arte reproducida; no podía llegar a sospechar la inversión en los términos de su célebre definición de una época de reproductibilidad técnica de la obra de arte, por otra más acorde con lo que es ya una situación imparable: la época de la obra de arte de reproducción.

La

reproductibilidad

y

multiplicación

trae

consigo

unos

imperativos

metodológicos y formales muy concretos. Se basa en la creación de una matriz o molde en un material o soporte, que permite su traslado a otro material o soporte distinto. La propagación cuantitativa es así solo posible gracias a un salto cualitativo entre materias y medios. De este modo, una imagen realizada en cualquier medio de reproducción gráfica (ya sea tradicional como el grabado, fotográfico o digital) se articula en dos estados o fases: primero la creación de la imagen-matriz (léase también cliché, negativo o archivo), y segundo el traslado de dicha imagen a otro soporte para su difusión y multiplicación. Si la imagen-matriz del primer estado pertenece al espaciotiempo concreto en que fue elaborada, su reproducción múltiple traspasa y supera cualquier concreción única y estable en referencia a estos dos parámetros. La imagen gráfica, siendo teóricamente una, manifiesta así poseer una naturaleza dúplice y diacrónica, e, incluso, una vez desplegado todo el potencial reproductivo y vital de cada matriz, ostentar un grado de multiplicidad y mutación cuasi-ilimitada.

Como consecuencia de esta doble naturaleza matricial y fenoménica, las imágenes de reproducción gráfica tienen una marcada tendencia a constituirse en cuerpos patrimoniales. Considerada la presencia y el alcance que tiene hoy el soporte gráfico en los medios de comunicación de masas y, especialmente, el entorno de Internet como inabarcable almacén y cornucopia icónica, el imaginario colectivo ha adquirido una dimensión globalizada. Frente a la naturaleza eminentemente espacial y fija de la imagen autógrafa que nos ofrecía la pintura o el dibujo, por la cual la obra se manifiesta en un estado y una localización única, la imagen gráfica de reproducción incorpora, a través de

8 las posibles copias, la “deslocalización” espacial y temporal (hoy podríamos decir que casi con un alcance ubicuo), como una variable esencial en su definición.

El patrimonio visual común se hace más factible y operativo a partir de su codificación gráfica, hasta el punto de que la creación artística se basa hoy en buena medida en el uso funcional de este patrimonio. Incluso cuando las obras clásicas e históricas de la pintura, la escultura o la arquitectura precisan ser trasladadas en el espacio y en el tiempo, generalmente para ser empleadas como citas visuales, lo han de hacer siempre a través del vehículo que les ofrece los medios de reproducción de la imagen. Su natural disposición a la variación en el espacio y en el tiempo, hace que la retórica creativa en que se articulan estos medios, se vinculen en la creación artística con recursos compositivos y mecanismos basados en razón preferente de su capacidad multiplicativa, como son: la repetición, la redundancia, la variación, la secuenciación, el montaje en serie, la fragmentación, la acumulación, la dispersión, la modulación, la descontextualización, la interpolación, la yuxtaposición, la superposición, la intervención, la instalación, etcétera. En definitiva, lo gráfico, y por ello entendemos todo producto visual de reproducción, se constituye hoy no ya sólo como patrimonio global, sino, lo que es más importante, como auténtica “materia prima” para la práctica artística contemporánea1.

Multiplicación de lo único: el modelo experimental. En el sustrato gnoseológico que da lugar al modelo de lo múltiple y a la reciente génesis creativa basada en la razón multiplicadora, está el modelo analítico y empírico que defienden las ciencias experimentales y que, a finales del siglo XIX y principios del XX, influirá a distintos efectos en las artes plásticas. Es así 1

En otro texto hemos definido con mayor precisión esta “materia prima” en relación al ámbito de la ilustración gráfica, cfr.: Juan Martínez Moro, La ilustración como categoría. Una teoría unificada sobre arte y conocimiento, Gijón, Trea, 2004.

9 cómo el empirismo ingenuo del Impresionismo deriva, en su expresión analítica más estricta y fuertemente racionalizada, en el puntillismo de Georges Seurat. Este atenta contra el signo más elemental e íntimo de la exclusividad autógrafa del artista: la pincelada. Para ello descompone la individualidad factual y única de ésta en una multiplicación de microunidades regulares, sistemáticamente aplicadas, utilizando para ello sólo los colores primarios. Este ejercicio de análisis cromático anticiparía de forma inmediata lo que fue el desarrollo de la cuatricomía, esencial para los medios de reproducción mecánica de la imagen, y, salvando las distancias, también encontramos hoy un esquema estructural semejante en el reciente concepto digital de píxel.

De otro modo, el ejercicio de Claude Monet con sus variaciones pictóricas de la fachada de la catedral de Rouen, es otra muestra de una forma rudimentaria de experimentación empírica traspasada a la práctica artística. Así, manteniendo la constante del punto de vista del objeto de la representación, en este caso la catedral, Monet considera las distintas variables de iluminación y color en función de la estación del año o la hora del día. Como veremos más adelante, este ejemplo nos muestra algo que, hoy por hoy, se ha convertido en un hecho habitual en la práctica artística, sobre todo después de su reafirmación y explotación

por

parte

del

arte

pop:

la

dinámica

generativa

de

repetición/variación a partir de una estructura icónica fija.

La modernidad ha ido progresivamente cuestionando y, por ello, multiplicando y asimilando dentro de la propia obra el punto de vista subjetivo del espectador. Este es el caso inicial de las creaciones del cubismo analítico, que proponían representar en la superficie bidimensional un recorrido visual poliédrico y temporal en torno a un objeto hipotéticamente exento. Y con ello lo que se perseguía no era otra cosa que un efecto de multiplicación de perspectivas, cuestión esta que es hoy principalmente asimilable gracias a la utilización de los medios de registro de la imagen en movimiento. La consagración del ideario de la representación poliédrica y secuenciada de todos los puntos de vista, sólo

10 ha llegado con el ojo-objetivo subjetivado y la movilidad que ofrece la cámara fotográfica y, más aún, la video-cámara y sus recursos de posproducción.

El collage ha sido definido por Arthur C. Danto como el gran paradigma que instaura el arte del siglo XX, frente a aquél otro de la mimesis propio del arte precedente. La inclusión cubista de los papiers collés (que son muy frecuentemente productos gráficos) en el plano del cuadro será, no cabe duda, el punto de partida para un profundo cambio de actitud creativa. El concepto de collage introduce en la obra una apertura total hacia la multiplicidad de lenguajes, materias y naturalezas. La factura de la obra comienza así a ser heterogénea e interdisciplinar frente al monismo especializado y virtuoso de la representación tradicional. Picasso, Braque o Gris profundizaron pronto en este sentido realizando montajes espaciales a base de papeles plegados, hojalata y madera. Tanto los futuristas como la vanguardia rusa extenderían la práctica del collage mediante montajes realizados a partir de materiales y fragmentos gráficos, tipográficos y fotográficos. Por último, los combine paintings de Robert Rauschenberg, significarán la máxima heterogenidad factual de la obra mediante la introducción en el plano del cuadro de cualquier objeto de la realidad.

En el ámbito de la escultura, el acto fundacional de Constantin Brancusi con su célebre Columna del infinito (1938), introduce una secuencia productiva de multiplicación ad infinitum a partir una misma forma elemental. El ejercicio de Brancusi propone un auténtico desarrollo tectónico para la forma escultórica que es aún hoy ampliamente explotado. La idea de desarrollo secuencial a partir de formas puras y esenciales tendría posteriormente su máximo exponente en el arte mínimal. Así los desarrollos estructurados en base a una razón matemática llevados a cabo por Sol Le Witt obedecen también a una tectónica multiplicadora. El concepto de objet trouvé primero y la utilización de objetos de consumo fabricados en serie, unidos a una herencia tectónica fundada en la razón multiplicativa (ya sea ordenada o aleatoria), ofrece hoy una retórica ampliamente difundida en la práctica artística no ya sólo escultórica e

11 instaladora sino general, mediante la composición casi textural de obras a partir de un mismo objeto repetido.

La obra seriegénica. Mediante el empleo de los modernos medios de reproducción de la imagen, y más concretamente de la serigrafía, Andy Warhol construía sus obras en alteridad y variación plástica sin solución de continuidad a partir de iconos culturales. Como ha señalado Michel Tarantino, ello venía a poner en un primer plano la imposibilidad misma de cualquier interpretación o representación visual fija, única o última de los personajes y hechos históricos, tal y como había pretendido tradicionalmente la pintura atrapada en su aristocrática unicidad. Las series warholianas simbolizan así el vano esfuerzo, la incapacidad y frustración implícita que conlleva toda representación de la realidad.

A este respecto Guilles Deleuze considera que, una vez abandonado el imperativo de la representación imitativa y del dominio absoluto de lo único, podemos decir que el arte contemporáneo se ha convertido en un "mundo de simulacros", regido fundamentalmente por los conceptos de diferencia y repetición. En sus propias palabras: «…a todos los efectos, la repetición es trasgresión. Ya que pone en cuestión la ley, al denunciar su carácter nominal o general, en beneficio de una realidad más profunda y más artística».

Por otra parte, Jose Luis Brea ha visto en Warhol el inicio de una línea que termina recientemente en Cindy Sherman y otros artistas como Sherrine Levine, a los que denomina “apropiacionistas melancólicos”, pues sus trabajos no son sino: «…una reflexión explícita sobre ese extravío y descentramiento del sujeto, sobre ese estatuto del que se conoce a sí mismo como siendo siempre otro, lugar en la serie, desarticulado en una secuencia de fragmentos probablemente

perteneciente

a

una

totalidad

imaginaria

irrecuperable,

irremisiblemente perdida, sueltas fotos fijas de un largometraje olvidado, irreconstruible».

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Así pues, en esta cultura del fragmento la imagen no aspira ya a representar conceptos maximalistas como son la verdad o la totalidad, ni a reconstruir el mundo, la naturaleza o incluso una simple figura histórica; sino que más bien aspira a ilustrar parcialmente cada uno de sus posibles y distintos fragmentos coyunturales y contingentes. Por ello, las obras de los autores mencionados se explican sólo tomadas en conjuntos seriados o temáticos, antes que aisladamente. Se trata, en definitiva, de obras “seriegénicas”, esto es, cuya génesis se explica desde y por la serie a la que pertenecen. No cabe hablar tanto de obras individuales ni tampoco independientes, como más bien de un desarrollo de obra, de una obra múltiple, en la que cada puesta en escena muestra un aspecto puntual y, por ello cercano, sino equivalente, al cometido que puede tener una ilustración en un estudio monográfico.

Pero cabe preguntarse, ¿hasta dónde puede o debe llegar una dinámica seriegénica? Recientemente el artista español Antoni Muntadas ha presentado su última entrega del proyecto On Traslation, que lleva por título Stand by (2005) (fig. 1). Se trata en este caso de un conjunto numeroso de fotografías que representan filas (que ya es de por sí un concepto múltiple) de personas en situación de espera ante taquillas de varia índole, tomadas en diversos contextos y lugares del mundo. Tanto el conjunto de obras expuestas, como las reproducidas en el libro-catálogo editado al efecto, son presentadas a modo de una acumulación lineal de imágenes, estructura que es, en definitiva, el traspaso al hecho expositivo del propio objeto de investigación del artista. La forma que adopta la tesis visual de Muntadas, una fila de filas, se inscribe así en una dinámica generativa con un alto grado de reiteración, recurrencia y previsibilidad.

En buena medida entendemos que este posicionamiento generador de obras de arte es el resultado de la mera aplicación de un proceso de racionalización experimental en la práctica artística, según el cual el artista, tras elegir un objeto de investigación y fijadas una o varias constantes, analiza y manipula

13 una serie de variables. Si esto es así debemos pensar que el arte actúa hoy desde una posición altamente proyectada, por lo que cabe cuestionarse si no sería preceptivo en consecuencia con un cierto rigor experimental (aunque sea con un sentido meramente propedéutico), la racionalización total del modelo operativo mediante la definición precisa y acotada del objeto y el campo de investigación, como también de la población o muestra sobre la que se trabaja. De otro modo, cabría demandar también una mayor exigencia y profundidad en las hipótesis y presupuestos que se manejan, pues generalmente dichas elaboraciones pseudo-experimentales de la obra artística expresan cuestiones extremadamente simples y anecdóticas, salvadas, en el mejor de los casos, tanto por un cuidado esteticismo técnico como por la espectacular magnitud y extensión que llegan a tener estas series.

Es evidente que el ejemplo de Warhol y otros artistas testimonia en la ámbito artístico el perfil estético y epistemológico de una época, lo que, a nuestro entender, nos debe llevar a abrir nuevos interrogantes. Estos pueden ser entre otros: ¿dónde terminan las series de variaciones plásticas sobre un objeto, un icono o un tema? Y si de lo que se trata es de reafirmar una estrategia deconstructiva en torno a los mitos y tópicos culturales, ¿no bastaría sólo con señalar este hecho mediante una simple secuencia, o una llana sentencia? Y, si es así, entonces, ¿por qué crear grandes series?, o ¿por qué no son más grandes aún, más múltiples, dónde está el límite?

El documentalismo en el arte. Muchas de las nuevas estéticas contemporáneas son ante todo estéticas de análisis y crítica antropológica, etnológica, psicológica, sociológica, política, religiosa, económica, mediática, estética, ecológica,… Su objetivo preferente es el de destilar fragmentariamente y catalogar la diversidad (o la convergencia) de las conductas humanas, de los modos de vida, de las situaciones sociales, de los detalles comportamentales, de los entornos vitales, etcétera. Cada elemento del conjunto documental con que se forma la obra es una evidencia,

14 un episodio, un dato, o un emblema parcial, que debe ser contemplado en el conjunto de lo que es, generalmente, un discurso de conclusión indeterminada o imposible. Como en el caso de las obras seriegénicas, el uso de los medios técnicos de reproducción de la imagen favorecen estas producciones artísticas, pues llevan implícitos la actividad documental o registral de carácter múltiple, inmediato, secuenciado, ordenado; como también, y por el contrario, aleatorio.

En su manifestación más ambiciosa, el arte temático se acerca a los modos de exposición utilizados por las disciplinas del conocimiento, adoptando muchas veces casi la forma de un ensayo, e, incluso, de una tesis visual sobre el tema elegido. El arte conceptual y documental se produce las más de las veces mediante un encadenamiento que une fragmento, cita y serie, y su resultado se articula en formas de presentación basadas en la integración múltiple de medios gráficos visuales y escritos. Así, dentro de lo que sería una forma exhaustiva de investigación crítica, la artista norteamericana Martha Rosler ha realizado en el conjunto de su obra una versión documental muy personal de lo que podemos considerar es un ensayo icónico-textual, o, en términos instrumentales, la combinación de fotografías, productos gráficos de variada índole y textos, para reflexionar sobre temas como el feminismo o las paradojas sociales del moderno desarrollo urbanístico. Otros trabajos de tesis pueden ser proyectos más intuitivos, simbólicos y poéticos como el del artista español Antoni Miralda, en torno a los paralelismos existentes entre identidad lingüística y culinaria en las sociedades del espectro cultural europeo, mediante la identificación casuística entre lenguas y pitanzas. Lo que nos propone Miralda en esta ocasión es algo así como una teoría de la comunicación, ilustrada y demostrada en virtud de la apropiación de un exhaustivo aparato gráfico de todo género tomado del mundo de la restauración.

Algunos de los temas preferidos por el arte contemporáneo se asocian con el tan frágil ámbito de la memoria, tanto histórica como individual. Así, el artista francés Christian Boltanski trabaja sobre el recuerdo colectivo mediante la acumulación de documentos y registros gráficos personales de toda índole,

15 cedidos por anónimos protagonistas de los hechos históricos aludidos. Su obra cobra un contundente peso testimonial que trasciende la propia autoría del artista, cuyo cometido se circunscribe a “iluminar” y relacionar simbólicamente el conjunto de aportaciones fotográficas. Por otra parte, y con una orientación centrada en la memoria individual, se desarrolla la obra de la también artista francesa Sophie Calle (fig. 2). En este caso Calle realiza reconstrucciones de recuerdos visuales y textuales, a partir tanto de su propia trayectoria vital como de la de personas desconocidas a las que, mas que investigar, espía. Una y otras se convierten en reportajes biográficos paradigmáticos, que configuran un imaginario generacional y sociológico a caballo entre la ficción y la realidad. Todas ellas, no obstante, se basan indefectiblemente en la consideración de las imágenes que forman la obra en tanto ilustraciones biográficas.

Otra forma de documentalismo en el filo del propio concepto, ha sido desarrollado por una serie de fotógrafos herederos del trabajo pionero de Bernd y Hilla Becher (fig. 3). Bajo esta óptica encontramos series monumentales de un documentalismo frío y objetivo que busca crear memoria tanto del pasado como del presente. Para ello crea auténticos inventarios fotográficos de lo que se entiende son figuras y espacios tan simbólicos como muchas veces tópicos (la fábrica, la ciudad, el museo, la biblioteca, etcétera), en torno a los que giran la sociedad y la cultura occidental. Entre ellos cabe destacar la obra de Andreas Gursky y Thomas Ruff, así como la posición más esteticista de Candida Höffer.

Algunos de estos proyectos se presentan como exhaustivos y, tal vez, exhaustos dossieres de imágenes en torno a un tema predeterminado. En ellos emerge la herencia formal de aquellos proyectos decimonónicos de comienzos de la aplicación de la fotografía con fines pseudo-científicos, tan teñidos, por otra parte, de prejuicios clasistas y racistas. Son en este sentido célebres los casos históricos de la utilización documental policíaca, psiquiátrica, frenológica y tipológica de la fotografía. Se trata ahora, muy por el contrario, en su uso artístico, de llevar a cabo una discriminación positiva de este tipo de fuentes

16 documentales. Sin embargo, el profuso despliegue de imágenes sigue conservando metodológicamente una pretensión demostrativa de alcance universal, científico y moral basada, como entonces, en la repetición de una misma fórmula las más de las veces anecdótica. En esta dinámica generativa de obra múltiple cabe añadir que la reiteración visual por sí misma tiene muy frecuentemente un efecto contrario al perseguido, en tanto causa reconocida de insensibilización y agotamiento para el ojo y la conciencia crítica.

De nuevo, bajo este barniz epistemológico con que se inviste la creación artística contemporánea, encontramos ciertos motivos para la duda y los siguientes interrogantes: ¿cuál es el nivel real de penetración en el conocimiento de un tema a través de un proceso de reiteración, o de variación múltiple? ¿Es un mecanismo estético-epistemológico que supuestamente actúa como una barrena sobre la conciencia a fuerza de presentar, una y otra vez, no ya distintas evidencias, sino, lo que son muchas veces recurrencias sobre la misma evidencia? y, por último, ¿acaso la obra individual y simple es necesariamente insuficiente para este cometido?

Orden y tectónica de lo múltiple Todas estas formas de arte compuesto por elementos múltiples y heterogéneos requieren de una manifestación y de una presentación formal compleja. La ordenación de dicho material construye un sistema, en el que la representación (o la presentación formal) debe garantizar que todo aquel material heterogéneo ocupe su lugar en el mismo, de manera que se acomode operacionalmente al motivo o postulado de la obra, y, en consecuencia, que de algún modo se homogeneice. Es

aquí donde identificamos

hoy ciertas

fórmulas

de

presentación tan recurrentes que han derivado casi en un puro academicismo. La obra múltiple ineludiblemente ha de situar la disposición de los elementos que la constituyen en cada contexto, adaptándose a un criterio formal de razón o de orden, bien sea por la vía asertiva o, por el contrario, mediante la negación del mismo. En el primer sentido, la más manida presentación formal para

17 buena parte de este tipo de obras, tanto de aquellas de naturaleza seriegénica como de las conceptuales y documentalistas, es el de un estricto esquema ortogonal y cartesiano. El ejemplo más patente y abundante de ello lo encontramos en la obra de los mencionados Bernd y Hilla Becher, así como en algunos de sus seguidores.

Esto es consecuencia de dos factores: primero, la ya señalada deuda de origen que posee la obra en tanto proyecto racionalista o producto analíticoexperimental; y, en segundo lugar, el condicionante físico que impone la propia cantidad y heterogeneidad de los elementos que la componen. Ambos generan un problema esencial para su formalización y presentación: el de su ordenación efectiva. Pues la multiplicación del objeto de la representación, su fragmentación

o

su

secuenciación,

requiere

ineluctablemente

de

un

ordenamiento formal que facilite tanto una disposición o sentido legible, como una tectónica que ofrezca condiciones de medida y equilibrio (o de desequilibrio) (figs. 4, 5, 6 y 7). Dicha ordenación podrá estructurarse en base a distintos principios discursivos, entre los que destacan: el propiamente plástico (tal vez el más auténtico y, paradójicamente, menos frecuente); el narrativo (cuyo antecedente más lejano encontramos en el retablo religioso); el cronológico (casi siempre de tipo lineal), el esquemático, el diagramático, el taxonómico (todos ellos con un cierto matiz jerárquico); o el meramente acumulativo y el aleatorio (casos estos dos que obviamente pueden dificultar mucho la lectura e interpretación de la obra, aunque este puede ser con toda probabilidad el objetivo buscado).

Evidentemente, la preferencia por presentaciones ortogonales está inspirada por formas de pensamiento y modelos clasificatorios tomados del ámbito científico y experimental, así como de algunas ciencias sociales y humanistas, entre las que destaca la museología (aunque curiosamente sea más utilizado el modelo museológico científico que el propiamente artístico); como también incorpora soluciones tomadas del diseño y de la industria publicitaria. En el caso de las primeras, bajo el imperativo de una deseable nitidez expositiva, se

18 crean presentaciones clasificadas conforme a sólidos criterios metodológicos, formalizando una auténtica retórica en la composición de estas obras en el sentido de un hipertrofiado esquematismo racionalista.

Si buena parte del arte conceptual y documentalista persigue establecer aproximaciones alternativas, generalmente desde un punto de vista crítico a su objeto de análisis, cabe aquí preguntarse, al hilo de anteriores interrogantes, si por esta vía se cumplen tales propósitos, o, más bien, si tal ejercicio no crea sino un engendro meramente acumulativo de información visual, insuficiente para una auténtica penetración en el objeto de investigación y, por tanto, definitivamente estéril. A este respecto cabe llamar, por último, la atención sobre el hecho de que, si bien el discurso que se desarrolla bajo los preceptos de lo múltiple y complejo, suele enarbolar una voluntad por traspasar los límites del orden y la razón establecida, paradójicamente se viene sirviendo con harta frecuencia de recursos formales tan previsibles y jerárquicos, como absolutamente

condicionados

y

sostenidos

por

términos

retóricos

y

estructurales, de la misma naturaleza y limitaciones que aquellos que sustentan el propio fenómeno o concepto que pretende juzgar.

Epílogo En definitiva, en el dominio de lo múltiple, la gráfica y todo su aparato conceptual y técnico cumple un papel esencial en tanto principio y posibilidad efectiva para aquél. Conocida e identificada la proclividad hacia la reiteración de los medios de reproducción gráfica, en su asociación con una fuerte tendencia

hacia

la

hipertrofia

racionalista

y

proyectista

en

el

arte

contemporáneo, entendemos que ha llegado la hora de adoptar una posición decididamente crítica. Pues a nuestro entender, no cabe sólo justificar el valor de la obra en base a criterios importados e impostados de otras disciplinas, si es que con ello dejamos de lado su necesaria naturaleza plástica. Ni mucho menos justificarla en base a la mayor complejidad de un aparato esencialmente mediático y productivo. Las recurrentes estructuras ortogonales y diagramáticas

19 de composición en presentaciones e instalaciones, nos revelan antes que otra cosa exógenos discursos de rigor, interés y penetración tan dudosa como limitada. Ante la multiplicación de tanta fórmula proyectada y “estrategia” de mayor o menor éxito, proponemos evocar el ejemplo de las vanguardias históricas, en las que la obra era articulada con una voluntad simple e integradora a la vez que eminentemente plástica, sin dejar por ello de atender a toda suerte de registros conceptuales, así como defender una firme vocación hacia

la

apertura

predeterminada.

semántica

sin

solución,

explicación

ni

finalidad