La geometría de la utopía de los nuevos medios

LA GEOMETRÍA DE LA UTOPÍA DE LOS NUEVOS MEDIOS Concha García González

El primer paso de nuestra investigación de la búsqueda de cuál es la o las características fundamentales de la geometría de los espacios utópicos, debe ser analizar la relación del espacio tradicionalmente ideal: el espacio geométrico ideal y racional de la perspectiva, con nuestra visión ó percepción natural del espacio. Posteriormente, analizaremos cuál es la diferencia entre nuestro lenguaje artístico y el del pasado, considerado desde la luz de las nuevas tecnologías, y si éstas diferencias pueden generar, por consiguiente, nuevos espacios utópicos.

No es la intención de estas páginas considerar el espacio utópico sólo desde el punto de vista arquitectónico: el cine, la pintura, la fotografía, el arte con nuevos medios, las formas artísticas en general, pueden ser vehículo de expresión de la utopía. Tampoco se pretende, ni mucho menos, dejar cerrado el tema y establecidas conclusiones finales: se trata del establecimiento de una serie de ideas, que crecerán con investigaciones posteriores.

Empecemos, pues....

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1.- Características del espacio racional de la perspectiva Para garantizar la construcción de un espacio racional de perspectiva, deben darse dos características: -

Debemos mirar con un único ojo que está inmóvil

-

La imagen producida por la intersección plana de la pirámide visual, debe ser considerada como una imagen adecuada a nuestra imagen visual

Pero en realidad, la estructura de un espacio infinito, homogéneo, constante, lineal, es opuesto a la percepción que tenemos del espacio, es decir, al espacio psicofisiológico.

2.- Cómo es el espacio percibido

El espacio tal como lo percibimos, no es una entidad independiente, sino que está en relación cercana con los instintos, motivos, emociones y acciones.

2.a.- Relación temprana con el espacio según las Teorías psicoanalíticas

Hay que aclarar, antes de comenzar, que el interés de estas teorías lo encontramos en el análisis que hacen de cómo aprendemos a percibir el espacio, en el que todos tendremos que desenvolvernos. Por lo tanto, la apariencia de desviarnos del tema quedará posteriormente justificada.

Freud, en 1938 , en sus Escritos,decía: “ El espacio debe ser la extensión del aparato físico. Ninguna otra derivación es probable.” Paul Schilder, en su estudio sobre el psicoanálisis del espacio, sostiene que en los niños, al principio, hay una zona de indiferenciación entre el cuerpo y el espacio exterior, que realiza distorsiones de ambos, espacio exterior y espacio del cuerpo por medio de dos procedimientos: proyección y apersonalización. Por apersonalización, entiende el proceso en el cual tomamos partes del cuerpo de los demás y las incorporamos en la imagen de nuestro propio cuerpo. En un contexto patológico, este intercambio de partes es característico de las psicosis. Entre las que Freud llama las psicosis de defensa, autismo y esquizofrenia se apoyan fundamentalmente en la relación corpórea con la realidad externa. En su libro de 1972

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(traducido al castellano en 1994) “Autismo y psicosis infantiles”(2), el psicoanalista británico Frances Tustin anota: la división psiquiátrica más común entre los niños psicóticos se hace entre aquellos que sufren autismo infantil temprano y los que sufren esquizofrenia infantil. Tustin encuentra esta división demasiado rígida. “...esquemáticamente, los términos autismo y esquizofrenia nombran extremos opuestos de un continuum de modos de relación psicocorpórea con la realidad externa. El punto medio de este continuum esquemático abarcaría los modos “normales” de relacionarse con el mundo. En uno de los extremos, el autismo representa un total cierre de esta relación: el sujeto autista puede aparecer muerto para el mundo. En el extremo opuesto, la esquizofrenia representa la apertura total de la relación: hasta el punto de que el cuerpo esquizofrénico está disperso en piezas a lo largo de su mundo. Ambos, autismo y esquizofrenia, son estados normales de cualquier infancia temprana, el tiempo en el que aún hay poca diferencia entre el mundo exterior de los objetos reales y el mundo interior de esos objetos, que son las representaciones físicas de sensaciones procedentes primeramente, de órganos del cuerpo y del cuerpo de la madre. El autismo y la esquizofrenia patológicos representan una fijación en o regresión hacia estas relaciones tempranas.” (2) Según estas teorías, aprendemos primero, a separar nuestro cuerpo y el de nuestra madre del espacio exterior, debatiéndonos entre estados que podemos llamar pre-patológicos, hasta que salimos de ellos y trazamos fronteras. (3)

2.b.- Relación posterior con el espacio.

Kevin Lynch, urbanista, en su libro “La imagen de la ciudad” (4), habla de cómo percibimos el espacio. Los esquemas elementales de organización consisten en el establecimiento de ‘centros’ o lugares (que son nuestra referencia de proximidad), ‘direcciones’ o caminos (nuestra referencia de continuidad) y ‘áreas’ o regiones (que nos dan la referencia de cerramientos o cercados, al delimitar). Lynch dice: "Para orientarse, el hombre necesita captar esas relaciones, mientras que los esquemas geométricos se desarrollan mucho más tarde para cumplir propósitos más particulares." (4)

Es decir, que lo que antes percibimos del espacio, es esos centros, direcciones y áreas, que nos proporcionan lo que él denomina la LEGIBILIDAD DE LA CIUDAD. Considera que una

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ciudad (nosotros decimos: un espacio) es legible cuando tiene imágenes fáciles de recordar:, y enumera una serie de elementos ordenadores de la imagen de la ciudad: -

Sendas.- Conductos que sigue el observador normalmente, ocasional o parcialmente. Pueden estar representados por calles, senderos, líneas de tránsito, canales o vías férreas.

-

Bordes.- Límites entre dos fases como playas, cruces de ferrocarril, muros. Son referencias laterales

-

Barrios.- Secciones de la ciudad cuyas dimensiones oscilan entre medianas y grandes, concebidas como en un alcance bi-dimensional, en el que el observador entra en su seno mentalmente y que son reconocibles como si tuvieran un carácter común que los identifica.

-

Nodos: puntos estratégicos de la ciudad a los que puede ingresar un observador. Pueden ser confluencias, sitios de ruptura en el transporte, cruce o convergencia de sendas

-

Mojones ó hitos.- El observador no entra en ellos, sino que le son exteriores. Por lo común se trata de un objeto físico definido claramente: edificio, señal, montaña.

2.c.- Mapas cognitivos

Estos elementos ayudan a componer el mapa cognitivo de un espacio: cómo son los lugares en nuestras mentes y cómo son tratados. En la bibliografía sobre mapas cognitivos, pueden encontrarse numerosos sinónimos con gran grado de similitud: “mapa mental”, “imagen espacial”, “esquema espacial”, “estructura topográfica”, “mapa psicológico”, “imagen ambiental”, “esquema topográfico”, “representación topográfica”, “atlas mental”...., aunque el término que se ha impuesto con más presencia es “mapa cognitivo”, acuñado por Tolman (5) en 1948. El interés que tiene a nuestro entender el mapa cognitivo es indagar si cuando se realiza una representación de espacios, o sea, un mapa cognitivo, si lo representado es de carácter analógico (es decir, análogo a la realidad): configuración como una foto donde hay un isomorfismo entre el mapa cognitivo y la realidad, o por el contrario es de carácter preposicional: conjunto de conceptos conectados entre sí por asociaciones estables como nombres, colores, que se almacenan en la memoria y se recuperan para reconstruir la imagen de la ciudad.

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La experiencia en este tipo de representaciones es que la geometría de la representación no es de carácter euclidiano, como sí lo es el plano de la ciudad; por tanto el isomorfismo es funcional y no literal: es decir, no recordamos ni experimentamos el espacio como euclidiano. Pero ¿en qué medida no se corresponden ¿ y cuáles son las distorsiones más comunes? Según los estudios realizados, las distorsiones más comunes son: -

Las distancias entre dos lugares A y B no se estiman en la misma magnitud si se hace en uno u otro sentido, lo que pone en cuestión la propiedad conmutativa de la geometría euclidiana.

-

Cuanto mayor es el número de intersecciones a lo largo de un recorrido, mayor es la distancia percibida

-

Tendencia a dulcificar las curvas, e incluso representarlas como rectas

-

Tendencia a representar los ángulos como rectos, a pesar de que sean agudos u obtusos

-

Las calles convergentes se representan como paralelas

-

Se producen curiosas distorsiones cuando se relacionan lugares de difícil localización: se confía en escalas supraordionales Ej: si a un ciudadano le preguntan qué está más al norte, Perpignan o Bilbao, seguramente dirá Perpignan porque pertenece a Francia, que está al norte de España, cuando en realidad está más al sur que Bilbao.

Realizados diversos estudios de campo sobre mapas cognitivos, se llegó a la conclusión de que los dibujos de mapas que hacen las personas de sus ciudades pueden ser clasificados según dos estilos cognitivos de representación: -

Secuenciales: con atención centrada en calles y nodos Fig 1

-

Espaciales : atención fundamental en mojones y barrios. Fig 2

Fig 2 Mapa cognitivo espacial de la ciudad de Madrid

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Estos resultados, lejos de ser exhaustivos, nos dan una

idea

de

cómo

percibimos el espacio, y nos empiezan a ilustrar la idea de cuán lejos está la representación perspectiva

de

la

central

de

nuestra percepción normal o habitual, a pesar de que la civilización occidental se

ha

desarrollado

entendiendo el universo como un cuadro limitado donde todas las cosas están dispuestas según un punto de fuga, en un orden geométrico lineal.

Fig 1 Mapa secuencial de la ciudad de Madrid

3.- Mc Luhan. Espacio visual y Espacio auditivo

Sin embargo, el teórico de las comunicaciones Marshall Mc Luhan, en su ensayo póstumo (1989) , “La aldea global” (6) realizado en colaboración con B.R. Powers, donde predecía las transformacionesde la vida y las comunicaciones mundiales en el siglo XXI, que tan decisivo ha sido para elaborar las bases teóricas y reflexiones de muchos artistas actuales, sostiene que no siempre fué así. Según Mc Luhan, para el hombre de las cavernas el mundo tenía múltiples centros y era reverberante: giroscópico. La vida era como estar en el interior de una esfera, 360 grados, sin márgenes. Se trataba de lo que denomina el ESPACIO ACUSTICO, determinado por el predominio del hemisferio derecho del cerebro, que controla el lado izquierdo del cuerpo. Es el

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espacio de las sociedades de transmisión oral del conocimiento, de los lenguajes ideográficos, del pre-alfabetismo y de la cultura oriental. En oposición, describe el espacio en el que se ha desarrollado la civilización occidental: ESPACIO VISUAL, que relaciona con el desarrollo del alfabeto fonético, y que viene determinado por el predominio del hemisferio izquierdo del cerebro, que controla el lado derecho del cuerpo. Este espacio, tal y como fué dilucidado en la geometría de Euclides, posee las siguientes características: lineal, de relación, homogéneo, de percepción de la figura sobre el fondo, que engendra el deseo de jerarquía. La siguiente tabla, extraída del libro mencionado (6) ilustra las funciones cerebrales. Fig 2

Fig 2 Diagrama de las funciones cerebrales

Mc Luhan sostiene que el alfabeto fonético creó un medio lineal y visual de servicios y experiencias (desde arquitecturas y autopistas hasta todo un arte representativo). El alfabeto separó y aisló el espacio visual de muchos otros tipos de espacios sensoriales que abarcan los sentidos del olfato, el tacto, la cinestesia y la acústica. Parménides es considerado como el primer filósofo visual (y cuantitativo), y sucede a los pre-socráticos, que eran filósofos acústicos, del hemisferio derecho (cualitativos). Los chinos y en general las grandes civilizaciones orientales, permiten que el hemisferio derecho dirija al izquierdo. Acentúan lo que se llama el INTERVALO RESONANTE o tacto: la

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experiencia del tiempo y el espacio simultáneo. Ellos conceden importancia al espacio discontínuo, o al espacio que hay entre los objetos de la representación: durante siglos, los japoneses, a diferencia de los occidentales, han atesorado el espacio pictórico entre los objetos de un cuadro, y lo han denominado MA, y han considerado este espacio más importante que todos los objetos retratados. Asimismo, se concibe las relaciones sociales como un reajuste constante con lo que nos rodea: contraste extremo con el punto de vista occidental o visual, que supone una posición fija desde la cual examinar cada situación y sostener la propia preferencia.

En una página ya muy bien conocida del texto anteriormente mencionado, Mc Luhan atribuye el exceso de dislexia a la presión de los medios electrónicos, que nos obligan a regresar al hemisferio derecho. Define la dislexia como la incapacidad de adoptar un sólo punto de vista con respecto a todas las letras y todas las palabras. Consiste en enfocar las letras y las palabras desde varios puntos de vista en forma simultánea, (es decir, a la manera del hemisferio derecho), sin asumir que sólo uno es el correcto Fig 4

Fig 4 Visualización de las causas de la dislexia según Mc Luhan

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El ensayo de Mc Luhan sostiene que los usuarios de las tecnologías están atrapados por las dos formas diferentes de percibir el mundo: que el medio impreso estimula y conserva la percepción del espacio visual, pero que la red global de medios de comunicación, y las nuevas tecnologías, están llevando a sus usuarios hacia un espacio acústico, con muchos centros y de orientación más dinámica, a gran velocidad. Nos prepara, por tanto, para las nuevas formas de percepción, que dan como resultado nuevas formas artísticas.

4.- La imagen perspectiva como instrumento de control y poder

El filósofo y sociólogo francés Bruno Latour propone que determinado tipo de imágenes han funcionado siempre como instrumentos de control y poder: un poder definido como la capacidad de movilizar recursos en el tiempo y en el espacio. Un ejemplo de este tipo de imágenes son las imágenes en perspectiva. La perspectiva establece una relación precisa y recíproca entre los objetos y sus signos. Podemos ir de los objetos a los signos (que son representaciones en dos dimensiones), pero también podemos ir de dichos signos a los objetos tri-dimensionales. Esta relación recíproca no sólo nos permite representar la realidad, sino también controlarla. No podemos, por ejemplo, medir el sol en la realidad, pero podemos, en una fotografía, imagen en prespectiva por excelencia, medirlo con una regla. Podemos desplazar objetos de un sitio a otro con sólo mover sus representaciones, y podemos representar ocsas ausentes y planear nuestro movimiento por el espacio al trabajar con representaciones.. la perspectiva es más que un sistema de signos que refleja la realidad; hace posible la manipulación de la realidad, por la manipulación de sus signos.

Además, no podemos olvidar que las relaciones espaciales reflejadas en las imágenes de la perspectiva, contienen metáforas fundamentales. Por ejemplo: -

la distancia: lo que está muy cercano o claramente distanciado, está cargado de connotaciones humanas.

-

el aislamiento: es sinónimo de soledad y privaciones o dedistinción y libertad e los privilegiados

-

diferencia entre arriba y abajo

-

diferencias entre aproximación y alejamiento

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En este sentido , es importante destacar la investigación que llevó a cabo el teórico de la Teoría de la Percepción James Gibson,(8) por encargo del Ministerio de Defensa de los Estados Unidos, para desarrollar a partir de sus teorías de la percepción de la imagen perspectiva un sistema de realidad aumentada que sirviese como herramienta de entrenamiento: PERSPECTIVA COMO INSTRUMENTO DE CONTROL Y PODER. Sin entrar en profundidad en ellas, su simple enumeración es suficiente para constatar lo exhaustivo del estudio. Distingue hasta trece variedades de perspectiva, que hay que tener en cuenta a la hora de diseñar un sistema que nos permita reconocer fácilmente al enemigo y ser más eficaces en su ataque: -

-

-

-

Perspectiva de posición : -

Perspectiva de la textura

-

Perspectiva del tamaño

-

Perspectiva lineal: las líneas de la carretera y las vías del ferrocarril al juntarse.

Perspectiva de paralaje: -

Perspectiva binocular

-

Perspectiva del movimiento

Perspectivas independientes de la posición o el movimiento -

Perspectiva aérea

-

Perspectiva de lo borroso

Profundidad del contorno

5.- La ruptura de la perspectiva de las vanguardias

En el ensayo del que se ha hablado arriba, (6) Mc Luhan no deja pasar por alto que los cubistas detectaron el cambio en los años 20 y estudiaron lo que él identifica como la gramática que surge de la modalidad sensorial del hemisferio derecho. En efecto, el espacio que el cubismo desarrolla es el de la simultaneidad de los puntos de vista, abandonando ese espacio único de la perspectiva central. Se puede decir, que el cubismo inaugura el énfasis en el espacio de la representación: anteriormente, el arte solía ser considerado desde el punto de vista de los objetos que representa: el tema, la forma de los objetos, su color...

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Este interés por el espacio está íntimamente unido al desplazamiento del arte hacia la abstracción, pero también hacia determinados aspectos de la percepción. En cuanto separamos las formas realistas de un espacio, surge el territorio de los campos de fuerzas

Georgy Kepes, uno de los principales teóricos de la Escuela de Chicago, continuadora en los años 40 y 50 de la labor de la Bauhaus, también analiza en su libro “The language of vision” (7) los diferentes tipos de perspectiva y su abandono progresivo para centrarse en otros, pero esta vez desde el punto de vista de las artes plásticas, encontrando además de la clásica perspectiva lineal, y la perspectiva múltiple, simultánea: introducida por muchos pintores ya en el Renacimiento para ensanchar el ángulo del espacio representado, utilizando varios puntos de vista para representar diferentes fragmentos del cuadro: -

Perspectiva inversa: utilizada por artistas chinos y japoneses, así como en los iconos rusos, en este sistema, las líneas paralelas convergen cuando se acercan al espectador. Es de destacar el estudio de Pável Florenski

-

Perspectiva amplificada: se utiliza en fotografía, fotomontaje, y en dibujos animados para crear un fuerte sentido espacial. Podemos decir que las vanguardias que comienzan a utilizar esos puntos de vista inusuales: desde abajo hacia arriba, desde arriba hacia abajo, que provocaban esa sensación de extrañeza. Sin embargo, esos puntos de vista que la cámara podía adoptar, se han convertido en un nuevo lenguje y nos han conducido a un nuevo “acostumbramiento”.

Kepes considera que la gran incapacidad de la perspectival ineal para representar el espíritu de los nuevos tiempos está en que congela la vida, eliminando la experiencia dinámica con el espectador, y lo que es decisivo, eliminando el elemento tiempo siempre presente en la experiencia del espacio. Este interés por la relación del espacio con el tiempo es precisamente el que inaugura el cubismo: anteriormente, el arte solía ser considerado desde el punto de vista de los objetos que representa: el tema, la forma de los objetos, su color... en un espacio estático.

Bueno, después de este paseo por el espacio hasta llegar a su percepción como heterogéneo, simultáneo, no uniforme, infinito, dinámico.... cuál es el espacio de la nueva utopía?

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6.- Utopía de los nuevos espacios

Foucault, en su libro “Las palabras y las cosas”, dice

“Las utopías consuelan: pues si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fáciles, aún si su acceso es quimérico. Las heterotopías inquietan, sin duda, porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes y los enmarañan, porque arruinan de antremano la “sintaxis” y no sólo la que construye las frases -aquella menos evidente que hace “mantenerse juntas”(unas al lado de las otras o frente de otras) a las palabras y las cosas. Por ello las utopías permiten las fábulas y los discursos: se encuentran en el filo recto del lenguaje, en la dimensión fundamental de la fábula; la heterotopías secan el propósito, detienen las palabras en sí mismas, desafían, desde su raíz, toda posibilidad de gramática; desatan los mitos y envuelven en esterilidad el lirismo de las frases.”

Esta cita tan extensa nos sirve a nuestro propósito para introducir nuestro espacio de la utopía. Rastreando las diversas actitudes sobre la utopía, podemos encontrar dos tipos claramente definidos: -

Aspiración a conseguir, construir un mundo mejor: este anhelo no se ve como algo inalcanzable

-

Para Tomás Moro (1516), Utopía significa lo que no existe, lo que no tiene lugar.

Es decir, las teorías sobre su alcance se debaten entre su realización y consecución o su no realización. Manheim consideró que la principal diferencia entre las utopías y las ideologías está en que la utopía es una evasión, un elemento de espera que retrasa la lucha, frente a la ideología, que hace moverse el mundo. Nosotros, sin embargo, vamos a sostener en las paginas siguientes que la utopía no niega la realidad, sino que ante la crisis implícita del orden racional, ofrece vislumbramientos críticos de trabajo creativo que muchas veces tienen una dimensión visionaria: las utopías del presente son casi todas inmediatamente realizables. No se pretende ser exhaustivos, sino tan sólo dar algunos esbozos de obras que de una u otra forma persiguen la utopía en diferentes terrenos: el arte, la arquitectura, el pensamiento.

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6-a.- Utopía llamada Nueva Babilonia. Psicogeografía.

En 1956, el escritor, cineasta y provocador parisino Guy Ernest Debord, conoce al artista holandés del grupo CoBrA, Constant Nieuwenhuys. Ese mismo año, comienzan a construir su ciudad global, Nueva Babilonia. Para Debord y los escritores de izquierdas que formaban la Lettrist International (LI), la ciudad era un teatro, lugar de infinitas posibilidades y encuentros. Herederos de la idea surrealista del automatismo, trazaban mapas de sus vagabundeos por las calles de París, dejandose llevar entre diferentes ambientes. Denominaron a esta práctica “psicogeografía”, y la guía psicogeográfica de Debord sobre París refleja esta nueva manera de entender el espacio, que nos recuerda a los mapas cognitivos que vimos más arriba en estas páginas. Fig 5

Fig 5 Guía psicogeográfica de París. Unidades de ambiente

Entre 1956 y 1974, Constant Nieuwenhuys se dedicó a la reflexión sobre la idea del llamado “urbanismo utilitario”, para crear Nueva Babilonia, una propuesta urbanística de escala mundial.

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Anticipándose a la era de la comunicación global, esta mega-ciudad está poblada por habitantes en contínuo movimiento, haciendo referencia a esa nueva dimensión del espacio: el espacio-tiempo y su percepción. El artista declaró “Hoy, todos somos nómadas” Fig 6

Fig 6 Representación simbólica de la nueva Babilonia, 1969. Colección del Gemeentemuseum

6b.- Pinturas esféricas de Dick Termes

Otro ejemplo de la representación del espacio y el tiempo, simultaneamente, es el trabajo de Termes.

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Dick Termes desarrolla lo que él llama termesferas, y describe como entornos visuales. Parte, según él mismo explica (11) de su interés por el orden del espacio visual que nos rodea: ese espacio que se parece más al espacio acústico que definía Mc Luhan, esférico, que abarca 360 grados a nuestro alrededor, el espacio pre-alfabético (6). Partiendo de la perspectiva como método utilizado por los artistas para ordenar el espacio visual que se extiende en torno a ellos, su intención es expandir el campo rectangular tradicional del cuadro y de la percepción cinematográfica, que se entendía como una ventana abierta a un campo más grande. El método utilizado es una perspectiva de seis puntos de fuga, que resultan del cubo y de los mundos cúbicos que, según Termes, los humanos creamos a nuestro alrededor. Aunque el poliedro cúbico está construído por tres pares de líneas paralelas, cuando estas líneas son proyectadas más allá del cubo, se extienden en seis direcciones: norte/sur, este/oeste y arriba/abajo, o zenith/nadir. Estos seis puntos de vista se proyectan sobre una esfera. Fig 12

Fig 12 Rejillas de perspectiva de un punto de fuga, dos, tres, cuatro, cinco y seis.

El punto de partida es partir de las líneas rectas de uno de los puntos, para después curvar las líneas de fuga de la perspectiva según se van añadiendo puntos. Es decir,

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desde un punto de vista conceptual se consideran las deformaciones que una imagen tomada por una cámara fotográfica nos permitiría obtener. Esta representación es semejante a los entornos tridimensionales construídos para realidad virtual: Fig 13 en ella, la pantalla desaparece por completo: el campo visual es el mundo virtual: el espacio virtual que Fig 13 “Ojo de Dios”acrílico en esfera de policarbonato, 17 pulgadas.1988

antes estaba ocupado por un cuadro o por una película de cine, abarca por completo el espacio real: la pantalla ya no existe. Ese apoderamiento del campo visual la convierte en algo diferente a lo que hasta ahora era el espacio de la representación: la pantalla. Fig 14, Fig 15

Fig 14 Piezas de “El todo”, acrílico en esferas de policarbonato, 24 pulgadas de diámetro.1984

Fig 15 (Dcha) “Burbujas cóncavas”, acrílico en policarbonato, 24 pulgadas de diámetro 1983.

6d.- Nuevos métodos representativos para entornos reales e imaginarios, por Emilio Frisia

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Emilio Frisia describe sus dibujos como el resultado de un programa de ordenador que ha desarrollado en los últimos años (11): IMAGO. El programa permite a los artistas crear entornos utilizando varios métodos, algunos de los cuales, como la perspectiva, son tradicionales. Otros usos de este programa son nuevos, como la proyección de un entorno en una esfera, que con transformaciones posteriores, puede se convierte en un planisferio de varias formas: planisferio circular, elíptico, rectangular. Fig 16, 17, 18, 19 El software permite un amplio rango de resultados: desde un “mundo” visto con un estrecho campo de visión (como si se viese a través de una lente de un tele-objetivo), hasta la visión de un entorno total, como si se tratase de un panorama.

El programa, desde el punto de vista técnico, consta de dos versiones:

-

Con una versión, puede obtener las coordenas de los puntos del objeto que va a ser representado

-

Con la otra versión, puede ver la imagen del objeto en la pantalla.

Fig 16 Habitación del museo. Tinta sobre papel, calculado a través del programa IMAGO, 50 x 70 cm. 1982. Vista desde uno de los vértices de un entorno, con un parelelepípedo y una base rectangular. En perspectiva, la vista se convierte en un triángulo, cuyos lados representan las superficies encontrándose en el vértice de un triedro.

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Fig 17 (izda) Esquema de la representación de un entorno en un planisferio circular Fig18 (dcha) Esquema de la representación en un planisferio esférico o rectangular

De forma muy general, el procedimiento de trabajo del programa puede describirse como sigue: -

Localización de los puntos en lo que él denomina el objeto-espacio: un sistema de referencia que confiere a cada punto unas coordenadas (X,Y,Z)

-

La transformación de datos relativos al entorno para ser transformados en un sistema de referencia bi-dimensional, del plano del dibujo. Fig 19

Fig 19 Esquema para obtener un planisferio elíptico Desarrolló el programa, en un primer momento, para obtener imágenes de entornos observados desde el interior de un cuerpo transparente, con un índice de refracción superior al del entorno exterior. Esto le permitió obtener imágenes con una apertura del campo visual de 180 grados, cuestión en la que siempre ha estado interesado por su formación como fotógrafo. El programa

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por él creado tiene la característica de que un cambio en el índice de refracción del medio en el que el observador está situado, cambia el resultado final: cuanto mayor es el índice de refracción, las partes centrales del objeto se ven más agrandadas. Fig 20, 21, 22

Fig 20 Gaja en un tablero de ajedrez. El observador está en el centro de la habitación con base rectangular y paredes de espejo, que reflejan a las demás.

Fig 21 Catedral Cósmica, unión de dos imágenes de 180 grados del onterior de un techo abovedado de una catedral,

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desde el punto de vista de un observador situado en el centro. Fig 22 (dcha) Gaja en un tablero de ajedrez,III. Una proyección de la imagen de la Fig 20 sobre una esfera, transformando la imagen en un planisferio elíptico.

6d.- Pabellones utópicos de Dan Graham

Los monumentos patrióticos y heroicos, lo mismo que los refugios para el retiro y la meditación, son lugares que proporcionan abrigo temporal y al mismo tiempo inducen a paticipar en actos de contemplación, especulación filosófica. Están relacionados con el proceso de creación de obras literarias. A menudo, sugieren alternativas utópicas a la civilización actual. El observatorio y el planetario constituyen otro aspecto de esta tipología: el planetario es un cine que reproduce y monta relatos cosmológicos, de forma esférica; el observatorio es una estructura que mira al cielo y no muestra interés por estudiar la tierra. Los pabellones en jardines de Dan Graham pueden ser considerados como alternativas utópicas a la civilización actual. Sin embargo, él no considera que exista en ellos una idealización de la naturaleza. Sus pabellones son templos de virtud enclavados en un mundo repleto de imágenes cinematográficas, parques temáticos, especulación, boleras, pistas de monopatín. Lo que verdaderamente le interesa, es la percepción que de ellos tiene el espectador, y el juego que producen por la utilización de materiales reflectantes, espejos. Pueden definirse como parques urbanos que reflejan el movimiento del sol y las nubes, pero también los transeúntes y el tráfico rodado. En algunos caso, evocan los templetes de madera destinados a la meditación de los complejos

jardines

de

los

templos

japoneses. Fig 23

Sus pabellones tienen su origen en los refugios temporales al aire libre, y pertenecen a una tradición arcádica. En sus trabajos, hay constantes referencias a las deformaciones perspectivas de los techos

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barrocos

con

imágenes

anamórficamente distorsionadas de ángeles y santos, En el

Walk way for Hypo-Bank,

construído para un banco de Munich, la obra consiste en un techo abovedado con espejo de doble cara y lados de acero inoxidable perforado, cristal transparente y cristal de espejo de dos caras, conecta la estructura del bando, del os años 80, con una nueva parte. alguno de ellos. En este techo, los paseantes pueden verse deformados y las imágenes de otros paseantes, anamórficas, superpuestas al cielo real.

Fig 23 Two-Way Mirror y Open Wood Screen Triangular Pavillion, 1990.

Fig 24 Fig 24,25 Hypo-Bank, 1997

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Pasillo para el Münich

1995-

Fig 25

6f.- El edificio de la niebla de Didier y Scofidio ( Blur Building)

Desenfocar consiste en hacer indistinguible, vago, nublar, ofuscar. Desenfocado es equivalente a ambiguo. Para nuestra obsesión visual, cultura de alta resolución y alta definición que mide el placer en pixeles por pulgada, el desenfoque es entendido como una pérdida. Pero el desenfoque puede ser entendido también como el énfasis. El Blur Building, construído para la Expo 2002 siuza, es un experimento en la construcción de “des-énfasis”y el potencial inmersivo del desenfoque en escala ambiental: cuando la arquitectura se desmaterializa, el medio se vuelve físicamente tangible. Blur es definido por sus artífices como un medio habitable sin espacio, sin forma,sin rasgos característicos, sin profundidad, sin escala, sin masa, sin superficie ni dimensiones. Fig 26,27,28

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Fig 26 Panorámica general de The Blur Building, sobre el lago Neuchatel, en Yverdon-lesBains

Fig 27 Pasarela de acceso

Su material originario es aquel sobre el que está erigido, el agua. Es bombeada desde el lago, filtrada y expulsada como una fina niebla en una densa colección de surtidores. El resultado puede ser definido como un entorno de dinámica relación entre la naturaleza y la mano del hombre. 400 visitantes pueden ocupar el edificio al mismo tiempo. Cuando se entra en la masa nebulosa, las referencias acústicas y visuales se pierden, permaneciendo sólo una visión blanca y el sonido “blanco” de los múltiples surtidores. Blur puede ser considerado el anti-espectáculo, contrario a los entornos inmersivos que hacen gala de alta definición y alta tecnología, es deliberadamente un entorno de baja definición. Desde la plataforma, el público puede ascender por una escalera hasta la parte más elevada: el Angel Deck. Emerger a través de la niebla es una experiencia similar a recortar una capa de nubes cuando se asciende en avión. Sumergido un nivel por debajo, está el Water Bar, que ofrece una selección de aguas de todo el mundo.

Fig 28 Parte más elevada, o Angel Deck

6g.- Gordon Matta-Clark y su Office Baroque

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Gordon Matta Clark, que desarrolló su trabajo en Nueva York, abogó por lo que él llama la “anarco-arquitectura”, una técnica de sustracción más que de adición de materiales. Utilizaba casas y estructuras de edificios que estaban a punto de ser demolidas y creaba ruinas deconstruídas que revelaban un significado antropológico y arquitectónico oculto. A principios del siglo XVIII se construyeron en los parques pabellones deliberadamente ruinosos que servían como templos de Contemplación. El trabajo de Matta Clark está asociado a la ruina instantánea: la demolición. Su trabajo se basaba en recortar partes de edificios abandonados, antes de que sean demolidos. Para nuestro catálogo de utopías, hemos elegido Office Baroque, realizado sobre un edificio en estado de ruina de la ciudad de Amberes, condenado a la demolición. Fig 29

Fig 29 Office Baroque. Amberes, Bélgica. 1977.

Matta Clark realizó una serie de incisiones estructurales semi-circulares , creando un paisaje panorámico que abarcaba diferentes estancias del edificio. Aquí, el trabajo en el espacio se convierte en arte conceptual, creando nuevos métodos de componer en el espacio, dando nuevos sentidos a la simultaneidad y la panorámica desde un punto determinado. Puede

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concebirse como una rebelión contra las tradicionales formas de componer en el espacio arquitectónico y escultórico.

CONCLUSIONES

Este trabajo no pretende, como se expuso en un principio, ser un estudio exhaustivo del tema que estamos tratando. Más bien se trata de establecer el punto de partida para la elaboración de un repertorio de obras en las que se trata el espacio desde un punto de vista utópico, o al menos, partiendo de las premisas o las características que le hemos atribuído a la moderna utopía en los apartados precedentes.

Esperamos, en un futuro, seguir engrosando sus páginas.

NOTAS Y BIBLIOGRAFIA (1) Paul Schilder, "Imagen y apariencia del cuerpo humano. Estudio sobre las energías constructivas de la psique", Ed. Paidos. 1958 (2) Frances Tustin, “Autismo y psicosis infantiles” Ed. Paidós, 1994. Es uno de los primeros teóricos e investigadores del autismo infantil. (3) No obstante, no debemos olvidar lo que Freud decía “La frontera entre los llamados estados normales de la mente y los patológicos es tan fluída que cada uno de nosotros probablemente la

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pasamos varias veces a lo largo de un mismo día.” Y añado yo: y mucho más si el sujeto es artista, acostumbrado a trabajar con su material psíquico. (4) Kevin Lynch “La imagen de la ciudad”. Barcelona. Ed. Gustavo Gili., 1984. (5) Juan Ignacio Aragonés. “Psicología ambiental”. Ediciones Pirámide, 1998. (6) Marshal Mc Luhan y B.R. Powers “La aldea global” Gedisa editorial, 1993. (7) Georgy Kepes “The language of vision” Dover Publications Inc.,1996, reedición de la primera publicación de 1944. (8) Es conocida la eterna discusión y discrepancias entre Gombrich y Gibson en cuanto a Teoría de la Percepción se refiere. Para más información, consultar la página web de Gombrich The Gombrich Archive http://gombrich.co.uk/dispute.php E. J. Gibson, Principles of Perceptual Learning and Development (New York: Appleton-Century-Crofts, 1969) es el libro donde refleja los diferentes tipos de perspectiva: no he encontrado traducción al español. (9) Pável Florenski “La perspectiva invertida” Ed. Siruela, 2005. Florenski fué profesor entre 1921 y 1924 en la gran utopía educativa de los constructivistas rusos: VKhUTEMAS. Publica la primera edición de su libro en 1920. Con argumentos que proceden de la geometría, óptica fisiológica y la historia del arte, demuestra que la perspectiva monofocal heredada del Renacimiento es una expresión simbólica, algo que el alemán Erwin Panofsky aborda también, siete años más tarde en su libro “La perspectiva como forma simbólica”, Tusquets editores, 1991 . Sin embargo, las metas y conclusiones de uno y otro fueron muy diferentes: lo que perseguía Panofsky era recuperar los valores adscritos a la perspectiva lineal del Renacimiento, mientras que Pavel Florenski perseguía abrir la posibilidad a otra perspectiva: la invertida de los iconos rusos. (10) Michel Foucault “Las palabras y las cosas” Siglo XXI Editores 1968. (11) Michele Emmer Ed. “The visual mind: Art And Mathematics” The Mit Press . Leonardo Books. 1993

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