La frontera impenetrable: posmodernidad y sitcom contemporánea. El caso de Community (NBC, 2009-2014, Yahoo, 2015)

La

frontera

impenetrable:

posmodernidad

y

sitcom contemporánea. El caso de Community (NBC, 2009-2014, Yahoo, 2015)

Jorge Pérez Iglesias

Tutor: Dra. Glòria Salvadò Corretger Curs: 2014 / 2015 Treballs de recerca dels programes de postgrau del Departament de Comunicació Departament de Comunicació Universitat Pompeu Fabra

RESUMEN Este trabajo de investigación pretende señalar la imposibilidad de superar los límites de la posmodernidad de la cultura de masas a través del caso concreto de la sitcom Community. La combinación contemporaneidad como

y mezcolanza de muchos de los rasgos de la

el metalenguaje, la intertextualidad, la autoconsciencia, la

referencialidad , la representación del cuerpo y el uso de la cultura pop provocan a la serie una retroalimentación extrema cimentada en el discurso preexistente que no parece tener una salida probable. La figura del fan, unida al uso de las nuevas tecnologías se antojan claves a la hora no poder superar una frontera impenetrable que separa la posmodernidad de

un

nuevo

horizonte,

provocando

así

una

suerte

de

metaposmodernidad

hiperendogámica.

Palabras clave: sitcom, posmodernidad, referencialidad, frontera, televisión, cuerpo, pasado

ABSTRACT This research approach tries to point out the impossibility of overcoming the limits of postmodernism of mass culture taking the sitcom Community as a case study. In this TV series, the combination and mishmash of many of the features of contemporaneity such as the metalanguage, intertextuality, self-consciousness, referentiality, the representation of the body and the use of pop culture generates an extreme feedback founded on the preexisting discourse that seems don't have a feasible exit. The image of the fan, combined with the use of new technologies, is key to understand the failure to overcome an impenetrable border between postmodernism and a new horizon, causing thus a sort of hyper-inbreedingmeta-postmodernity.

Keywords: sitcom, postmodernism, referentiality, border, television, body, past

2

- Fry: ¿Casarse? Jenny [personaje de una serie de TV] no puede casarse. - Leela: ¿Por qué no? Es ingenioso e inesperado. - Fry: Las personas no ven la televisión para eso. Lo ingenioso los hace sentir estúpidos y lo inesperado los asusta. ¿Entiendes? El público no quiere nada original. Quieren ver lo mismo que vieron mil veces antes. - Leela :¿De qué estás hablando? -Fry: Confía en mí. Mientras otras personas vivían su vida, yo malgastaba la mía viendo la televisión, porque sabía que quizás, un día, eso me ayudaría a salvar el mundo.

Futurama Temporada 2. Capítulo 3. When Aliens Attack

3

ÍNDICE INTRODUCCIÓN..............................................................................................................................................5 Crecer y vivir ante la pantalla. La figura de Martin Tupper. De Videodrome a Community. Crecer y vivir ante la pantalla en los años 80. El caso de Abed. Community y su hábitat. Autopsia de los mecanismos de la posmodernidad. Umbral infranqueable. Síntomas. Claves de la llegada a la frontera. El fan , el hipertexto y las nuevas tecnologías.

¿DÓNDE DEBE HABITAR LA POSMODERNIDAD PARA ALCANZAR SU FRONTERA?.........................16 Televisión primitiva y contemporánea. Nuevas complejidades narrativas seriales. Sitcom y anarquía. Repetición y diferencia. Legitimando al fan y a las nuevas tecnologías.

ABED. DISPOSITIVO NARRATIVO METAPOSMODERNO…………………………………………………….26 Abed observador y hermeneuta. Abed restablecedor del orden natural. Abed mesías. Abed y el trauma. Abed o la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito

LA FRONTERA IMPENETRABLE. INDICIOS DE UNA IMPOSIBILIDAD………………………...……………44 La matrioshka. La ironía de la ironía y la acumulación y fusión de estratos superpuestos. Desnudar el relato. Hipervisibilidad y desnudez de las estrategias discursivas. Universos paralelos. La expansión necesaria. Sustitución del relato por la referencia. Referencialidad extratextual. La sobrecarga semántica amplificada y la hipercodificación.

EL CUERPO: LA MATERIA DE LA POSMODERNIDAD…………………………………………………..……57 La decadencia del músculo: Schwarzennegger, Stallone y el desgaste de la posmodernidad. El cuerpo en la serialidad contemporánea. De Laura Palmer a Kramer. Pierce Hawthorne y Chevy Chase: el cuerpo reflejado. Cuerpos viejos vs. cuerpos jóvenes. El ocaso del cuerpo y del humor. La (no)corporeidad de Pierce Hawthorne: huella , fantasmagoria y eterno retorno.

CONCLUSIONES……………………………………………………………………………………..…………….…73 BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………………………….……….….…79

4

INTRODUCCIÓN.

Crecer y vivir ante la pantalla. La figura de Martin Tupper. La cabecera de la serie de culto de HBO Dream on (1990-1996) comienza con un ama de casa dejando a su bebé ante la pantalla de una arcaica televisión en los años 50. A través de un montaje lineal y diversas elipsis observamos en apenas unos segundos el crecimiento del niño y cómo este sigue delante del aparato mientras es completamente ignorado por los seres humanos que hay a su alrededor. Martin Tupper va creciendo ante los rayos catódicos y a través de su rostro observamos sorpresa, risas y emoción ante toda imagen que ve en la pantalla. Al final de estos segundos ese rostro se mezcla con la estática del televisor a través de un fundido-encadenado. Esa unión ya es indisoluble y eterna: el niño Martin Tupper se ha fusionado con lo que ha visto, y tras una gran elipsis, nos encontramos con el Martin adulto a principios de los años 90 que se ha quedado dormido en su oficina ante esa mejor y puede que única amiga desde que era un bebé: la televisión.

Martin Tupper es un espectador posmoderno en su fase primitiva. A lo largo de sus seis temporadas el dispositivo narrativo de la sitcom Dream On se articula a través de digresiones

en forma ensoñaciones, pensamientos y recuerdos que integran todo el

imaginario referencial televisivo clásico de Martin. La serie funciona a golpe de citas televisivas, mostradas al espectador a través de imágenes de archivo que actúan como contraplano-consecuencia ilustrando los pensamientos del protagonista ante las situaciones de la vida diaria. La vida de Martin orbita alrededor de lo que ha visto en televisión, a través de fragmentos de muy distinta procedencia (básicamente de series o

5

películas en blanco y negro1 de la década de los 50 y 60), y con reglas muy concretas que son mostradas al espectador de la serie. La narrativa de este texto que es Dream on es fundamentalmente intertextual y no existiría sin el propio pasado televisivo y cinematográfico. Martin pertenece a la primera generación de personas que se han criado con la televisión y supone el nacimiento del espectador de la edad de bronce de la posmodernidad. Pero no es lo mismo criarse en los años 50 que en los años 80…

De Videodrome a Community. Crecer y vivir ante la pantalla en los años 80. El caso de Abed. Dos décadas después de Dream On los cambios tecnológicos, industriales y sociales han llevado a crear al espectador posmoderno definitivo: Abed Nadir. Abed, personaje de Community (NBC, 2010-2014, Yahoo, 2015), es un joven veinteañero de origen indio criado al igual que Martin ante la televisión, pero en esta ocasión ante un televisión que ya tiene casi medio siglo de historia. Y una televisión en la época del VHS, la MTV e internet, así lo dice en el 1x08 2 Home Economics:

Abed : Es realmente genial tener a alguien con quien ver la tele. Mi padre nunca quiso ver nada, así que básicamente fui criado por la televisión. La televisión es el mejor padre que hay. La televisión nunca llegó a casa borracha. La televisión nunca se olvidó de mí en el zoo.

El personaje de Abed Nadir actúa como una suerte de personaje oráculo-demiurgoomnisciente-hermeneuta que se ha criado durante la explosión de la posmodernidad audiovisual y de la cultura pop en los 80, una década deudora y reivindicadora de todo el pasado artístico que recicla y reformula contenidos y patrones y ha tenido en su mano herramientas fundamentales para desmontarlo como el vídeo, el DVD y, más recientemente, internet 3. Así

la deconstrucción genérica, de estrategias, de “trucos” de guión, de patrones y

reacciones a una narración que es autoconsciente interpela al espectador hacia su propio horizonte de expectativas a la hora de enfrentarse a un texto industrial contemporáneo. El 1

2

3

Las imágenes que funcionan como digresión y exabrupto son imágenes libres de derechos de la televisión primitiva. En adelante esta nomenclatura hará referencia a temporada y capítulo de serie. Así 1x08 es primera temporada, capítulo octavo. Durante los primeros capítulos de la serie como en el 1x03 Introduction to film o el 1x09 Debate 109 , Abed graba vídeos, cortometrajes y trabajos y verbaliza cómo construye sus propios relatos audiovisuales , evidenciando así el dominio que tiene sobre las construcciones narrativas y mostrando todo su bagaje e imaginario cultural, muy amplio y que abarca varios periodis de la historia de la tv y el cine.

6

imaginario referencial de Abed es infinitamente superior al del Martin Tupper de Dream On y literalmente ha pasado de ser un espectador posmoderno a ser, en ocasiones, una suerte de encarnación sublimada de la posmodernidad propiamente dicha. Por ello es capaz de predecir de una manera casi omnisciente el comportamiento de sus compañeros4 y modificarlo, y lo predice en un apunte metatextual, que pone su foco en la narrativa televisiva y audiovisual porque, efectivamente, todos habitan en una serie de televisión y los clichés son parte integrante de ese imaginario. Esa fusión que había entre Martin y la televisión se amplifica en el caso de Community. Abed ha tenido esos instrumentos para que el imaginario haya entrado de manera mucho más profunda en su subconsciente, hasta el punto de provocarle una especie de Síndrome de Asperger 5 del que es muy consciente, como dice en el capítulo 1x24 English as a second language: Abed: Sólo puedo conectar con la gente a través de… películas

El estudiante no sabe relacionarse con los demás y carece de empatía, a diferencia de Martin Tupper. Parece que no tiene sentimientos y cree que las reglas por las que se rige el mundo real son las mismas que ha visto en las pantallas. La lógica del mundo es la de la televisión o el cine, por ello el concepto de simulacro se convierte en fundamental cuando hablamos de Abed Nadir. Baudrillard decía que la cuarta fase del simulacro es la correspondiente a la posmodernidad y es cuando la imagen deviene en “su propio y puro simulacro” (1987: 18) Abed vive una realidad simulada de manera literal. Lo que ha consumido en televisión se ha convertido para él en la única realidad posible, por tanto encarna esa visión del espectador del simulacro del que hablaba el filósofo francés. Esa década de cristalización de la posmodernidad audiovisual pone mirada en la propia imagen, especialmente en la imagen televisiva por todo lo que ello abarca. El primer antecedente directo de Abed es Martin Tupper de Dream On, pero existen dos películas fundamentales de la posmodernidad que giran alrededor de la imagen y su poder que pueden ayudar a comprender al salto que hay entre Martin y Abed y esas son Arrebato (1979, Iván Zulueta) y Videodrome (1983, David Cronenberg). Tanto la obra de Zulueta como la de Cronenberg establecen un discurso sobre la imagen, un discurso que

4

En el 1x09 Debate , el grupo de estudio hace referencia directa a las capacidades adivinatorias de Abed debido a un vídeo que graba que reproduce cosas hechos que les sucede a los personajes en el futuro.

5

En varios episodios los compañeros de universidad de Abed hablan directamente sobre ese posible Sindrome de Asperger por sus escasas habilidades sociales y falta de empatía con el grupo.

7

tiene que ver con el avance y desarrollo de la posmodernidad cinematográfica y televisiva que entra en terrenos existenciales que hacen tremendamente profundos y complejos esos tropos de la posmodernidad vinculados con la realidad y la angustia producida por la imagen en la era de la pantalla global. Arrebato trata la adicción a la imagen6 y Videodrome la mutación cuerpo-imagen. Imagen sobre la imagen y hasta dónde llega a afectar al espectador. El protagonista de la cinta de Zulueta tiene un momento clave en su espiral de autodestrucción mientras hace el amor con su novia: en un plano subjetivo de él vemos cómo el rostro de su chica pasa de imagen “real” a imagen con textura de Super 8. La yuxtaposición de planos mezcla el cine, la vida real, la realidad y la ficción. Esa adicción a la imagen cinematográfica y ese nivel de penetración del cine en el espectador avanzan y engendran personas como el Abed de Community.

Por otra parte, Videodrome pone su mirada en la televisión y la mutación del cuerpo con esta. Existen dos momentos capitales en la película que muestran la fusión hombretelevisión de manera mucho más literal que el fundido encadenado con el que acababa la cabecera de Dream On. Max Renn besa e introduce en un aparato televisivo en una secuencia onírica (o no). El concepto de Nueva Carne (una suerte de mutación del cuerpo provocada por la imagen del videódromo que da nombre a la película) se establece en la otra imagen capital de Videodrome: la introducción de una cinta de video en el torso de Max. Angustia existencial por el cuerpo y la imagen. La absorción y dependencia de la persona con la pantalla y lo que ve en ella.

6

Al hablar de esta película es difícil abstraerse de la metáfora de la adicción a la heroína implícita en el subtexto de la misma y reconocida por el propio Zulueta. En este caso quiero hablar única y exclusivamente de la adicción a la imagen y los efectos de esta sobre la vida del protagonista.

8

Cine sobre la imagen en una maniobra ya metalingüística tan propia de la posmodernidad, en un giro de la imagen hacia sí misma, que muestra una enfermedad y adicción hacia las pantallas. ¿Podríamos considerar a Abed Nadir como un hijo de estas dos películas? Damos un salto hasta 2009, la era de la Pantalla Global según el concepto de Gilles Lipovetsky en su libro homónimo de 20097,de internet y de la convergencia mediática. La vida de Abed, ya está condicionada por la representación, pero no la representación clásica o moderna, sino por la representación posmoderna. El choque de su comportamiento con el de sus compañeros es continuo durante la serie: Jeff: Abed, el grupo se incomoda cuando hablas de nosotros como si fuésemos personajes en una serie que estás viendo. Abed: Bueno, es parte de mi encanto. Pero ya profundizamos en eso bastante la semana 8 pasada. Puedo dejarlo de lado por un episodio.

Abed: Jeff fue como mi guardaespaldas, pero yo era el chico de Los albóndigas, Jeff era el tipo de La chaqueta metálica,y el tipo del bigote era el hermano del chico de El séquito. Jeff:- Gracias por embrutecernos con todo eso.

9

La infancia y adolescencia de Abed durante los 80 y 90 son clave para entender cuál es el resultado de un espectador posmoderno ya nacido durante la contemporaneidad. La desconexión de Abed con el mundo real tiene que ver con haberse desarrollado como persona teniendo como referente constante esa época posmoderna en su proceso de aprendizaje vital y tener una conciencia regida por las convenciones de unas pautas que no son más que un simulacro autoconsciente de la realidad. 7

8 9

Este libro hace mención al momento actual en que las pantallas se han multiplicado, el consumo ha cambiado y la globalización ha cambiado el comportamiento de las industrias culturales y del espectador. 1x06 Football Feminism and You 1x12 Comparative Religion

9

Martin Tupper todavía tenía una conexión con el mundo real, sabía socializar y su vínculo con el mundo televisivo se limita a sus ensoñaciones, que actúan como réplica o contraplano de las situaciones concretas de la vida real o su estado de ánimo. Los protagonistas de Arrebato y Videodrome empiezan a padecer un trastorno provocado por la imagen. El caso de Abed plantea un retrato límite del espectador posmoderno y entronca con el discurso de la serie sobre la contemporaneidad y cómo ésta plantea su relación con el espectador. Un espectador que tiene muchas más armas para enfrentarse al cine y la televisión. Un espectador que viene de una generación que creció en esa época de esplendor posmodernista y se pregunta cómo se relacionan unas obras con otras, unos géneros con otros y cuáles son las construcciones que dominan el cine y la televisión. Un espectador que mira como Abed, con una distancia crítica e irónica que ninguno de los tres personajes mencionados podía hacer. El cerebro de Abed es, por tanto, un monstruo de Frankenstein: lleno de fragmentos deslavazados, códigos, estructuras narrativas, clichés que dan como resultado a un ser posmoderno que sustituye una realidad por otra, una realidad que “está orientada a acentuar sus propios procesos intertextuales a través del reciclaje de expresividades preexistentes”10 . El nivel de penetración en Abed de la cultura audiovisual de todo tipo y procedencia debido a la televisión es por dos razones principales: Abed se ha criado cuando la multiplicidad de canales y la televisión está más que asentada y desarrollada y es de la segunda generación de telespectadores. Así como Martin Tupper es de una generación que se cría con la televisión primitiva, no tiene un precedente de personas criadas ante el televisor. Por otra parte la llegada del vídeo, e internet hace que el concepto de repetición adquiera una nueva dimensión. La deconstrucción de un objeto que se puede analizar una y otra vez a placer hace que se adquiera unos conocimientos que crean a un nuevo tipo de espectador ideal11 que es más proclive a reconocer referencias, parodias y la relación de unas obras con otras. De esta manera, y con sólo 20 años de diferencia, el cambio sufrido entre el espectador posmoderno ha sido enorme y ha pasado por varias etapas. Ha surgido un nuevo paradigma de espectador que linda con las fronteras de la posmodernidad. La fusión entre televisión y Martin ha mutado hasta llegar a Abed, y mientras que en Dream On el dispositivo sobre el que vertebraba la sitcom era el imaginario televisivo del protagonista, en Community el dispositivo es el propio personaje de Abed: observador y deconstructor 10 11

KRISTEVA, J. Semiótica l. Madrid: Editorial Fundamentos, 1978 Wolfgang Iser habla del lector (en este caso nos referiremos al espectador) ideal que es erudito y cultivado que es capaz de reconocer referencias . Ese lector ideal tiene unos conocimientos que le hacen ver las obras desde más perspectivas y entrar en los juegos intelectuales propuestos por el autor.

10

de la realidad simulada y motor del contenido de la serie. Aunque no sea el protagonista de la serie él es la pieza fundamental sobre la que gira y construye su discurso la serie creada por Dan Harmon.

Community y su hábitat. Autopsia de los mecanismos de la posmodernidad. El creador y showrunner (excepto en su cuarta temporada12) de Community realiza durante los más de cien capítulos emitidos hasta el momento una autopsia muy profunda de la posmodernidad y sus mecanismos. Uno de los motivos principales de que este estudio y este análisis crítico de Harmon esté hecho desde la televisión y concretamente desde la sitcom no es una elección arbitraria ni baladí. Al contrario, esa elección se revela, como veremos en el capítulo primero, como una decisión fundamental a la hora de articular el discurso que pretende el autor. En primer lugar la naturaleza serial y repetitiva del medio televisivo permite a lo largo de la gran cantidad de capítulos tratar una cantidad de temas y vetas en una profundidad mayor que en cine, con una duración finita y encorsetada, se antoja como una labor imposible. Y por otra parte los estudios televisivos canónicos como los de Raymond Williams, John Ellis, John T. Caldwell o Jim Collins apuntan hacia una naturaleza posmoderna del medio desde sus inicios, hiperbolizada en el siglo XXI. Asimismo dentro de lo que es el medio televisivo y su narrativa encontramos un género tan propio como la sitcom que, como proclaman algunos teóricos de la materia es, aunque pueda parecer lo contrario, un lugar flexible donde se pueden hibridar géneros con una facilidad y a la vez complejidad difícil de hacer dentro de otros géneros o lugar del flujo televisivo. Muchos académicos proclaman la muerte de la posmodernidad ya a finales de la década de los 80. Mi hipótesis en este trabajo es intentar negar la máxima y analizar sobre esa agonía

de la posmodernidad que llega hasta nuestros días, la endogamia de sus

postulados consigo misma, el retorcimiento y torsión ejercida sobre sus mecanismos, el enroscamiento en forma de serpiente de sus mecanismos en una fase que se podría denominar manierista o neobarroca. Por ello y como se desprende de mi investigación, Community, además de ser una serie posmoderna es una serie sobre la posmodernidad y sobre todas sus vertientes y su evolución y agotamiento. En Community y su entorno industrial, su irregularidad y anarquía, y su vocación de serie 12

Harmon fue despedido de la serie al final de la tercera temporada por desavenencias con Chevy Chase y la cadena NBC. Tras el abandono de Chase durante la cuarta temporada y los pésimos resultados artísticos que dieron un cambio de rumbo a la sitcom que no gustó al fandom Dan Harmon volvió a ser contratado y volvió a ser el showrunner a partir de la temporada cinco. Todo este proceso se explica en el largometraje documental Harmontown (Neil Berkeley, 2014)

11

de masas (aunque es algo que nunca ha conseguido) de una cadena generalista como la NBC se adhiere a las teorías vinculadas al capitalismo y la globalización de Frederic Jameson13 y su influencia en las industrias culturales. Características como la imposibilidad de contar cosas nuevas, la irregularidad, el pastiche arbitrario y el lenguaje esquizofrénico que impide una correcta estructuración aparecen en la serie de manera recurrente y Jameson las achaca al feroz capitalismo que sólo da productos en serie destinados a adormecer a las masas. También encontramos en este enorme texto los juegos semánticos y sintácticos intertextuales que remiten a los canónicos estudios literarios Gennette y Kristeva. El metalenguaje, la autoconsciencia y la referencialidad y la autorreferencialidad son juegos narrativos que complejizan esta serie tan anclada en la posmodernidad. La unión y equiparación de la alta con la baja cultura y la separación del abismo que existe entre ambas que Leslie Fiedler proclamaba, el ascenso de consideración sobre la cultura pop ante la crítica estancada en caducas formas de analizar los textos

y el

encorsetado mundo académico están diseminados sobre todo el relato en la tesis que propone Community. Desde un género considerado muy bajo e insignificante la tesis de la serie propone una ambición teórica poco común dentro de una sitcom. La legitimación que llevan a cabo los Media y Cultural Studies que académicos autoproclamados también fans como Henry Jenkins llevan a cabo es un rasgo fundamental de la serie. La importancia de la cultura pop en la serie de Harmon es tal que llega a ser instrumento de supervivencia, curador del trauma y la herida y principal vehículo sobre el que se articula el relato. Las huellas del pasado artístico y su reformulación irónica (temas tratados por especialistas de la materia como Margaret Rose o Linda Hutcheon) se mueven de manera transversal por Community (la figura de Chevy Chase en este sentido es fundamental para entenderlo). Y finalmente, como ya he tratado en esta introducción, la complejidad de este discurso sobre la posmodernidad llega hasta una vertiente existencial muy cercana a las teorías de Jean Baudrillard sobre el simulacro y de Roland Barthes sobre la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito. A medida que avanza la serie y su la realidad comienza a transitar por universos paralelos. La abstracción y la metafísica se convierten en protagonistas del relato en sus capítulos más reflexivos. La serie es un producto irregular, anárquico, desmesurado, caótico, fragmentario y autoconsciente que reflexiona sobre la propia naturaleza referencial, las convenciones y remarca, a través del humor, el agotamiento de una tendencia de la que se vislumbra el 13

JAMESON, F. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado: Barcelona; Paidos , 1991

12

fin, como una suerte de

crepúsculo posmodernista que rebota y se vuelve sobre sí

mismo, co si la pared de la frontera fuera gomosa. En definitiva, el texto de Harmon, a pesar de estar producido en unas condiciones industriales a priori muy estrictas 14 poseer un punto de partida y aspecto de sitcom del montón, acaba

y

plasmando la

posmodernidad literaria, arquitectónica, existencial, globalizada y los trazos del movimiento de una manera estratificada, excesiva y autorreflexiva que anuncia debilitación conceptual.

Umbral infranqueable. Síntomas. Dentro de esta contemporaneidad llevada al límite vamos a buscar y detectar una serie de mecanismos en Community que pueden llevar a indicar la imposibilidad de pasar la frontera de la posmodernidad. La endogamia de los rasgos de la tendencia, el enroscamiento y encabalgamiento de estos sobre sí mismos y su cada vez más intensa mezcolanza provoca una retroalimentación sin fin. Se llegan a dar casos de sustitución del relato por la referencia, la desnudez verbalizada de las estrategias dircursivas, la deconstrucción de los dispositivos narrativos o la ampliación del relato a universos paralelos precisamente por no poder pasar esa frontera. No hay que dejar de observar otra serie de síntomas vinculados con la corporeidad que también muestran el manierismo de la posmodernidad y su proyección fuera del texto al o poder pasar su umbral.

Claves de la llegada a la frontera. El fan, el hipertexto y las nuevas tecnologías. Algunos elementos

claves en el surgimiento de un producto como Community y del

discurso que enarbola sobre la posmodernidad son la figura del fan y las nuevas tecnologías. No sería posible llegar a estas fronteras sin la revolución tecnológica que supone internet sumada a la figura (legitimada, recordemos por académicos como Jenkins o Hills) del fan. La presión del fandom ha permitido la supervivencia de Community más allá de su segunda temporada por sus bajas audiencias y ha encontrado un nuevo hogar tras su cancelación por parte de la NBC en mayo de 2014 en el servicio de streaming del portal Yahoo. La red y los ordenadores suponen un paso más en la utilización tecnológica para 14

No olvidemos que la serie se emite en la cadena comercial y en abierto NBC, circunstancia que ha podido suponer un freno en la libertad creativa para el ambicioso discurso de Community que algunos de sus elementos de construcción y tramas estén muy encorsetados. Volveré durante otras partes de esta investigación a este tema.

13

desmontar las piezas que componen el pasado artístico. El fan analiza, repite la reproducción de las mismas imágenes analizando de manera pormenorizada cada frase o situación de Community. Y como buena digresión narrativa posmoderna quiero hacer una analogía entre mi figura y la de Abed y su serie. Quiero también autoproclamarme fan y a la vez investigador sobre Community. Pretendo con este trabajo, como hace Dan Harmon con su serie, legitimar y ensalzar una obra con tantas aristas y tan consecuente consigo misma y su discurso. En un efecto espejo, las mismas herramientas tecnológicas e hipertextuales que a Abed le han permitido analizar toda la cultura pop y el pasado artístico me sirven a mí para llevar a cabo este trabajo. Antes de entrar de lleno en la investigación quiero cerrar esta introducción con una frase y con una imagen para culminar el viaje y evolución de la imagen,

la pantalla y la

posmodernidad que hemos empezado en los años 50. Videodrome tenía una frase memorable que decía el profesor Brian O'blivion antes de morir asesinado: “La pantalla de televisión se ha convertido en la retina del ojo de la mente”

He creído

conveniente reformular la frase para adaptarla al siglo XXI a Abed y a

Community: “La pantalla es la retina del ojo de la mente”

La pantalla , ya no solo de televisión , sino que cualquiera no es que se haya convertido, sino que ya es la retina del ojo de la mente, algo que da como resultado a este espectador posmoderno. Asímismo, tras haber comenzado con la imagen capital de un bebé ante la televisión en los 50 e intentar trazar (de manera algo resumida)

una ontología del espectador

posmoderno pasando por figuras y películas icónicas y su relación con la pantalla quiero acabar con una imagen capital final. En la segunda década del SXXI sólo puede ser el cambio de pantalla, de personaje y todo lo que ello significa tres décadas después de la eclosión posmoderna. Por eso quiero ilustrar mi tesis con una foto de Abed ante la pantalla de ordenador (con su internet, su utilización como moviola e instrumento para estudiar la imagen y

repetir patrones y asimilarlos como propios de una realidad

simulada). ¿Estamos ante la imagen de la metaposmodernidad? 14

15

¿Dónde debe habitar la posmodernidad para alcanzar su frontera? Puede parecer absurdo, ingenuo , incluso insultante que se intente establecer un discurso sobre el final del posmodernidad riguroso, profundo y crítico desde un medio como el televisivo, en un género tan vinculado a este como la comedia de situación, y tan poco apreciado académicamente por su condición de popular, como la sitcom y emitida en un canal comercial como es la NBC. Las élites culturales no dudan en poner en lo más bajo de la jerarquía artística a la televisión y dentro de esta a la sitcom para poner como ejemplo de producto intrascendente y con valor cultural prácticamente nulo. Es más, ya no sólo la televisión ha sido etiquetada siempre de “caja tonta” sino que este género en concreto ha sido y es tachado de producto para la clases bajas, demasiado repetitivo, formulaico y plano con un discurso pobre. Históricamente vincular el entretenimiento y los géneros populares con la masa y el poco valor artístico ha sido una constante. Un veta capital de la posmodernidad como la representada por Leslie Fiedler , que afirmaba que la contemporaneidad pretendía cerrar el abismo entre los productos de la alta y la baja cultura y equipararlos de alguna manera, los Cultural Studies y la figura emergente del fan van progresivamente legitimando la cultura popular y sus productos. La comedia de situación y la televisión van siendo reconocidos y analizados por críticos y académicos de manera lenta, pero segura, desde un punto de vista riguroso impensable hace apenas 30 años.

Dan Harmon , creador y showrunner de Community, propone un marco conceptual que, una vez examinado conceptos sobre la posmodernidad, la televisión y la sitcom y las sinergias que surgen entre ellos se puede calificar como lógico y consecuente para con el discurso que pretende articular la serie. Community habita en el único sitio posible donde se puede vertebrar una tesis que se asome a la frontera de la posmodernidad. Sólo desde allí, desde la televisión , desde un canal comercial y desde la comedia

existe la posibilidad de desplegar todas la

posibilidades de un estudio sobre la posmodernidad y tratar de manera transversal las ambigüedades sobre la realidad, el simulacro, el pasado artístico y su dependencia de este, la experiencia comunal, las paradojas que provoca la propia posmodernidad, la hibridación y la importancia capital de la cultura popular en todos estos procesos., Cierto es que el cine y géneros con

tonos muy lejanos a la sitcom han abordado,

cuestiones muy similares a algunas de las planteadas por Community (y sin duda es hija de alguna de ellas). Cintas como Adaptation (Spike Jonze, 2002), Be Kind Rewind (Michel Gondry, 2008) , Synecdoche, New York (Charlie Kaufman, 2008) han tratado de manera 16

directa

la

metalingüística,

las

nuevas

narrativas,

el

proceso

creativo

en

la

contemporaneidad y han pasado de manera transversal por vetas de la posmodernidad dos décadas después de su eclosión . En Europa Leos Carax realiza un retrato sobre la llegada a los límites de la representación de la imagen y las huellas del pasado en Holy Motors (2012). Estas son algunas propuestas complejas, trascendentes y certeras sobre una posmodernidad que agoniza, pero el retrato no es global. Evidentemente la temporalidad es finita para desplegar discursos amplios, las limitaciones del cine exhibido en salas comerciales son claras y se dispone de alrededor de dos horas para formular un discurso. Pero no solo la temporalidad es crucial en estas películas, también

están

impregnadas de una fuerte impronta autoral. Gondry, Kaufman, Carax son nombres asociados al cine de autor y a la cultura de élite. Nos miran desde arriba. Su estatus es diferente. Esta circunstancia, es decir, lo autoral, están muy alejados de la dependencia de lo comercial y la concepción de género sobre la que orbita Community. Por tanto Dan Harmon , a la hora de construir su tesis, convierte las aparentes limitaciones en fortalezas y virtudes. Realizar la serie desde la televisión comercial, desde la sitcom y apoyándose en géneros popular, lo formulaico, y las convenciones y querer trascender desde ahí convierte a los cimientos de Community en los únicos apropiados para contar lo que se quiere contar. Esta serie se incuba en un lugar muy concreto donde aprovecha sus características inmanentes para crecer y hacerse fuerte.

Televisión primitiva y contemporánea El inicio de la televisión comercial en los Estados Unidos en la década de los 50 y el surgimiento del concepto de “parrilla televisiva” en los canales canónicos comerciales como son la ABC, la NBC y la CBS se adhiere a principios de la posterior posmodernidad de manera involuntaria, sin realmente saber que se dirigen hacia unos postulados que no han sido todavía formulados o que se formulan en otras disciplinas a partir de mediados de SXX. Sólo los estudios televisivos que comienzan a efectuar partir de la década de los 80 (no por casualidad la década de la cristalización de la posmodernidad audiovisual) y autores fundacionales en la materia como John Ellis o Raymond Williams muestran como el ADN de la posmodernidad está dentro de la televisión desde su nacimiento. Así como en el cine las fases o etapas han seguido una evolución y transformación con períodos manieristas intermedios siguiendo la serie clásico-moderno-posmoderno se puede decir que la televisión es posmoderna desde su nacimiento. Jim Collins en sus estudios sobre posmodernidad y televisión dice que “la televisión, a 17

diferencia de arquitectura, literatura o pintura nunca ha tenido una fase moderna”15. Así mientras el mundo, tras la II Guerra Mundial entra en la modernidad y se ponen en primer términos como originalidad artística, realidad e individualismo, se puede considerar que la televisión ya es posmoderna en su vocación primigenia. El mismo Collins denomina a “la televisión como la quintaesencia de la posmodernidad” (Ibid) Volviendo a los estudios canónicos sobre televisión hay que destacar la figura Raymond Williams que define al medio como un como un gran flujo ininterrumpido de imágenes, una suerte de continuidad sin fin. Durante ese flujo caben todo tipo productos de presente y pasado, de vocación educativa16 , de entretenimiento, de evasión y de información, que se contaminan los unos a los otros mientras se van hibridando. La heterogeneidad y los patrones de repetición y la concepción como un todo de la parrilla televisiva son ideas que conforman esos estudios sobre el medio de Williams17. Es importante remarcar que ese germen de los años 50 hace que convivan productos contemporáneos consigo mismo, es decir, en esa televisión primitiva por poner un ejemplo la serialidad o los programas de variedades eran productos de su tiempo y sólo convivían con productos de su tiempo (tal vez solo la emisión de cine ponía el punto anacrónico a la temporalidad “del presente” de la televisión esos primeros años) .Recordemos que el primer espectador posmoderno se cría delante de esa televisión y sus referentes están unidos a un momento temporal muy concreto.

Cuando llegan los años 80, época de cristalización de la posmodernidad cinematográfica, el flujo televisivo ha crecido exponencialmente y el medio ya tiene su propia historia. Dentro de la misma parrilla conviven productos de todo tipo, de todas las épocas, procedencia y valor artístico. La evolución del medio provoca hace, si cabe todavía más posmoderno y su espectador ideal ha absorbido. La multiplicación

de canales, la

fragmentación de la audiencia y la aparición del vídeo hace aun más rico y complejo el de la imagen catódica. Ese monstruo de Frankenstein que es la televisión los 80 (y más aún en el SXXI como veremos) pone en primer plano y deja caer en cascada conceptos básicos de la posmodernidad literaria, arquitectónica y pictórica que se empiezan a formular a mediados 15

COLLINS, Jim. Television and Postmodernism. en Channels of Discourse, Reassambled. Ed Robert. C. Allen. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1992 16

17

Recordemos los intentos fallidos de autores cinematográficos como Roberto Rossellini o Jean Luc Godard de utilizar la televisión como un medio educativo. Jameson vincula ese fracaso a la poca comercialidad de la propuesta. WILLIAMS, R. Televisión. Tecnología y forma cultural.. Paidós: Barcelona, 2011.

18

de SXX. Sobre esa posmodernidad Umberto Eco dice que es inevitable y necesario que discursos del pasado y presente convivan y se hibriden ante la imposibilidad de crear nuevos discursos (1994) . En la parrilla televisiva tal afirmación se hace patente. Todo convive, todo se mezcla y contamina , tanto en sintáctica como en semántica. Por poner un ejemplo muy claro y concreto basta con citar lo que dice Lipovetsky en La pantalla global. Allí el filósofo señala la evolución de la transformación de las retransmisiones deportivas en un espectáculo que intentan seguir una estética y una narrativa cinematográficas. Los productos televisivos sufren mutaciones constantes.

Nuevas complejidades narrativas seriales El embrión conceptual hasta la llegada de un producto como Community se empieza a gestar en los años 90. David Lynch migra del cine a la televisión crea la canónica Twin Peaks (ABC, 1990-91) que comienza a complejizar la narrativa seriada televisiva Un artículo seminal de Jason Mittell18 explica esa evolución que de alguna manera funda Lynch. La habitual autoconclusión de los capítulos se comienza a abandonar en favor de estructuras más fidelizadoras para un espectador que ya es posmoderno y nuevos significados sintácticos y estéticos son puesto al servicio de relatos más complejos y ricos. El resultado es la creación de series como The X-Files (Fox, 1993-2002) o Lost (ABC, 2004-10) verdaderos artefactos narrativos con sus propias mitologías. Podemos deducir , por tanto, que el medio televisivo, y más en el SXXI es un lugar ideal para series más reflexivas, más complejas y con más carga crítica. Pero centrándonos en lo genérico , y como veremos a continuación la sitcom es el lugar más apropiado para lanzar un discurso como el que va a hacer Community.

Sitcom y anarquía Si en el cine el western es el considerado el género cinematográfico por excelencia, en televisión es sin duda la sitcom. Esta posee una serie de características

y rasgos

conceptuales propios que la han acompañado al género desde su nacimiento. La experiencia colectiva que supone que se grabe con público en directo, el vínculo cercano con el espectador que se establece con el laughtrack hace que sea el género más autoconsciente y con la relación más cercana al espectador (Mills, 2009: 15) Community parte de un lugar conocido y su premisa y desarrollo primigenio no se aleja de una sitcom clásica. Esto es un lugar donde sucede todo: una universidad pública. Un 18

MITTELL, Jason. “Narrative complexity in contemporary American television”, en The Velvet Light Trap, no. 58, 2006

19

protagonista sobre el que gira la historia: Jeff Winger, treintañero narcisista, egoista, mujeriego despedido de su bufete de abogados por ejercer sin licenciatura. Vuelve a la universidad de Greendale para acabar su carrera. El arco del personaje y de la serie es como se relaciona con su grupo de estudio desestructurado y se convierte en “mejor persona”. El grupo está compuesto por Troy, exatleta, Britta, activista, Shirley, mujer madura, Annie la joven inocente, Abed , estudiante de cine y Pierce, jubilado millonario. Jeff se convierte rápidamente gracias su carisma en el líder del grupo y todos dependen de una u otra manera emocionalmente de él. La comedia se desata a lo largo de su primera temporada, culminando con el capítulo clave de la serie, no el más analítico , pero el de más impacto global: el 1x23 Modern Warfare. Desde este capítulo en que en la universidad estalla una guerra de paintball con tintes apocalípticos, la serie se puede empezar a definir con la palabra anarquía, una anarquía que recoge esa libertad que se respiraba en la absolutamente libre The Young Ones (BBC, 1982-84), en la contracultura que impulsaba Saturday Night Live (NBC, 1975) o en la totémica Monty Python's Flying Circus (BBC, 1969-74) La libertad discursiva, la mezcla genérica, el absurdo, la falta de lógica y la esquizofrenia narrativa se hacen dueñas de la serie. Así, mientras la primera temporada explora las convenciones de la sitcom, de la serialidad y del blockbuster, la segunda arrastra los temas tratados en la primera e introduce tramas sobre la realidad, el cuerpo, o la falsa noistalgia. La tercera llega a un proceso de maduración que la permite abrazar de lleno la ciencia ficción y tratar temas como los universos paralelos. La cuarta es la decadencia, la quinta el revivir y agotamiento y la sexta una vuelta a los orígenes formulaicos. Este discurso extensísimo, libre y barroco no se puede elaborar en el cine, ni en literatura, ni en una serie dramática o programa divulgativo o educativo. Sólo desde la televisión y la sitcom se va poder establecer de una manera muy clara y evidente hacia donde nos lleva esta posmodernidad audiovisual agonizante , que no sabe qué dirección tomar porque está absolutamente acorralada.

Repetición y diferencia La repetición es una constante en Community y en la posmodernidad. De hecho es el eje vertebrador en la ficción serial : “La concepción del remake, la revisitación de una obra anterior, el plagio autoconsciente y la paráfrasis como formas reiteradas con las que la modernidad creativa construye sus más osadas propuestas de vanguardia nos hacen constatar hasta qué punto la construcción artística reclama, en el SXXI, un inequívoco sentido de filiación y pertenencia

20

a los universos poliédricos.”

19

En la serie de Dan Harmon encontramos todo esto: remake, revisitación, plagio autoconsciente como forma de novedad y vanguardia. La celebración de la repetición está presente en Community en todo momento como parte integrante de sus tesis. Así Abed realiza tres documentales con diferentes variables a lo largo de la serie 20, hay tres capítulos de Halloween21, cuatro capítulos de batallas de paintball22 y tres de animación23. Todos con sus variaciones de repetición y diferencia. La serie y Harmon retuercen el concepto de repetición añadiendo estratos y cierta diferencia en cada uno de los capítulos de la misma temática. Legitimando al fan y a las nuevas tecnologías Las nuevas tecnologías son precursoras del fin del posmodernidad o al menos de la precursión del manierismo de la tendencia en el inicio del nuevo siglo. La globalización que ha hecho que se democraticen los medios y la posibilidad del espectador de deconstruir todo su imaginario referencial, provoca que cada vez se conozca más cómo se construyen las ficciones y separar los elementos que componen las narrativas que ha consumido toda su vida, dando como resultado a fans-creadores como Dan Harmon. Los rasgos fundamentales que han vertebrado durante siglos las narraciones se pueden analizar ahora con lupa y evidenciar al espectador medio

que siempre ha visto

variaciones con las mismas pautas de construcción. En las primeras páginas del seminal estudio de la cultura del fan Textual Poachers (1992) el profesor universitario Henry Jenkins hace un análisis del histórico desprecio académico por la figura del fan. Dicho desprecio se asocia

en primer lugar con la imagen que

proyecta ese fan que se solía vincular al mundo geek, con poca vida social y con “demasiado tiempo libre” para sobreanalizar y ver cosas donde no las hay en películas y series principalmente de ciencia ficción o fantasía. En este prólogo, y al más puro estilo Citizen Kane, hace un apasionado manifiesto autoproclamándose fan y académico. Afirma que le fascinan ambos mundos y se pregunta por qué no se puede estudiar de manera seria y rigurosa las maneras de

19 20

21 22

23

BALLÓ, Jordi y PÉREZ, Xavier. Yo ya he estado aquí: ficciones de la repetición : Anagrama, 2005. P13-14 2x16 Intermediate Documentary Filmmaking, 3x08 Documentary Filmmaking Redux, 4x06 Advanced Documentary Filmmaking, 1x07 Introduction to Statistics, 2x06 Epidemiology, 3x05 Horror Fiction and Seven Spooky Steps 1x23 Modern Warfare, 2x23 A Fistfull of Paintballs, 2x24 For a Few Paintballs more, 6x11 Modern Espionage 2x11 Abed Ucontrollable Christmas, 3x20 Digital Estate Planning, 5x11 G.I. Jeff

21

recepción y su relación con las obras por parte del fan y los significados que se desprenden de las mismas (desde luego diferentes que los académicos o críticos). Esto nos remite al inicio de La era neobarroca de Omar Calabrese (1987). En ella Calabrese pide ser miembro de club de la gente que encuentra significados ocultos entre los más variopintos tipos de productos culturales (serie de televisión, cómic, folklore...). Esta analogía Calabrese-Jenkins, cuyas obras están separadas por poco más de 5 años, nos muestra la importancia que han ido ganando en los productos de masas, popular y con fans y el interés académico creciente por estos fenómenos.

De un discurso

unidireccional pasamos a una cultura colectiva. Los Media Studies y los Cultural Studies, de los que Jenkins es punta de lanza acaban por equilibrar la balanza academicismo-fandom. La cultura pop y su recepción y relación con el espectador el feedback pasan a ser objeto de estudio académico. No hay que ir muy lejos para asociar este intento de legitimación por parte de Jankins con los postulados posmodernos de Leslie Fiedler. Fiedler hablaba de cerrar el abismo entre la alta cultura y la baja (aquí podríamos por supuesto incluir la sitcom) y conseguir que se encuentren al mismo nivel. La cultura del fan amplifica las teorías de Fiedler y pone en primer plano esta eterna dialéctica que parece no tener final (a pesar del aperturismo ya mencionado de cierto sector académico). No hay que obviar aquí la importancia de las nuevas tecnologías, si entendemos nuevas tecnologías desde la aparición del video. Gracias a este, al DVD, internet y los programas de montaje el fan descubre nuevos significados. Al poder ver las veces que quiera cada obra le aoprta un profundo conocmiento y aporta nuevos significados. al poder puede malear y comparte información y contenidos con otros fan de manera global Community se hace eco de esta lucha en una de las tramas, que apenas dura cinco minutos (de hecho no es ni la trama principal del episodio) del capítulo 2x20 Competitive Wine Tasting. En esta mini-historia encontramos a Abed muy emocionado por haber conseguido matricularse en una clase sobre una de sus sitcoms favoritas: Who's the Boss? (ABC, 1984-1992) 24.

24

Estrenada en España con el título ¿Quién es el jefe? esta sitcom fue un icono popular en los años 80 en

EEUU gracias en parte a la populariadad de su protagonista Tony Danza y representa paradigma de la comedia de situación canónica :familiar, multicámara, grabada en estudio con risas del público, conservadora y con tensión sexual no resuelta.

22

Abed: Yo estuve en la lista de espera de la clase de comunicación durante un año y medio y al final entré. [enseña un libro] "Quién, en efecto: Un análisis crítico del programa de TV ¿Quién es el jefe?” El profesor de esta clase es el autor de este libro.

El mundo académico y el mundo del fandom se ponen frente a frente, es decir

Abed,

espectador posmoderno sublimado contra Peter Sheffield encarnando el academicismo más rancio. En un pasado más o menos reciente la jerarquía era muy clara: el profesor estaba por encima del fan. El capítulo y la subtrama que nos ocupa ponen la balanza en el otro lado de manera progresiva de una forma empírica. . En la introducción de su clase Sheffield lanza una pregunta, en un juego meta, a la clase: ¿Quién era el jefe? [Who's was the boss?] refiriéndose a la sitcom homónima. Abed tiene una respuesta: Ángela (protagonista femenina de la serie). El profesor se queda estupefacto ante la contestación de Abed y contesta con condescendencia e ironía Sheffield: La respuesta no es tan simple, Sr. Abed. Pocas lo son.

Cabe destacar que la realización de esta secuencia es muy reveladora. El profesor tiene una posición dominante, está de pie y Abed sentado. La supremacía de lo académico ante el alumno-fan. Abed se queda pensativo ante el desdén del profesor tras su exabrupto humillante. Su segundo encuentro tiene lugar en la misma aula pero esta vez están profesor y alumno sólos. En este segundo asalto los dos están de pie, a la misma altura del plano y a la cámara. Mientras discuten cada uno su punto de vista Abed demuestra un profundo conocimiento de la sitcom a estudiar y revela datos aparentemente inocuos e innecesarios de ¿Quién es el jefe?. Sheffield se enfada y sigue tratando con condescendencia a Abed y le lanza un reto para ridiculizarle:

23

Sheffield: He estudiado esta serie, Sr. Abed. No soy un fan, no soy un fanático, soy un catedrático. Cuando yo hago la pregunta ¿Quién es el jefe? es una pregunta retórica. Abed: Creo de verdad que es Angela, porque si es un jefe... Sheffield: ¡Basta! Me gustaría que se fuera de mi clase. Abed: Tengo la mente abierta, profesor. Tan abierta como la puerta del dormitorio de Mona. [Referencia a la serie]- Es una lástima que la suya no.- ¿Debo pedir perdón? Sheffield: ¿Sabe? Acabo de tener una gran idea. ¿Por qué no da la siguiente clase? De esa forma puede compartir su abierta mente con todo el mundo.

El reto está lanzado y el último encuentro acabará poniendo a Abed por encima del profesor. De alguna manera que no se nos muestra, Abed llena la pizarra de algoritmos absurdos que no alcanzamos a ver y su conclusión empírica es que la respuesta a la pregunta retórica del catedrático es Ángela. El profesor se siente derrotado al ser humillado por un alumno-fan en su propia clase. Ahora el profesor está por debajo del alumno en el plano. La balanza se ha decantado al final por el fandom. La legitimación del fan se ha consumado.

Y dándole un doble sentido a la pregunta y respuesta ¿Quién es el jefe? podríamos afirmar que Abed es el jefe ahora. Doble codificación posmoderna, subtexto y legitimación de la cultura popular a través de una sitcom del montón, de un producto considerado bajo. Porque Abed no se ha puesto por encima del profesor con un argumento académico, sino que lo ha hecho desde lo considerado pobre e intrascendente culturalmente, desde algo que no es digo de estudio. 24

En un último apunte y cuando el profesor derrotado no sabe cómo reaccionar ante su humillación Abed se despide de él con unas frases sacadas de la sintonía de Who's the Boss?25 que resultan ser muy reveladoras y ponen una puntilla muy consecuente al enfrentamiento: Abed: There's a path you take and a path untaken.The choice is up to you my friend

La cultura pop como respuesta para resolver la dialéctica y situarse en un nuevo estatus. De hecho la frase de la sintonía hace referencia a esto: Está el camino que coges (lo académico y acomodado) y un camino sin coger (la nueva visión de fandom que reclama atención y aperturismo ). La elección es tuya amigo mío.

25

Letra de la sintonía completa: sacada de https://www.youtube.com/watch?v=IsB4NlPQXkw There's a time for love and a time for living You take a chance and face the wind An open road and a road that's hidden A brand new life around the bend There were times when I lost a dream or two Found the trail, and at the end was you There's a path you take and a path untaken The choice is up to you my friend Nights are long but you're on your way To a brand new life Brand new life

25

ABED. DISPOSITIVO NARRATIVO METAPOSMODERNO Abed Nadir se revela desde el episodio piloto como una suerte de dispositivo narrativo de Community y auténtico motor del barroco texto. Su personaje es significante, y es en él, y a través de él, desde donde fluyen los discursos centrales del movimiento posmoderno 26 que se plasman en una suerte de enfermedad, una especie de Síndrome de Asperger27. Los seis miembros restantes del grupo de estudio no dejan de hacer mención a la extraña condición mental del joven y remarcar esa anomalía relacional vinculada con la realidad: Britta: Abed, las historias reales... No tienen spoilers. ¿Tú comprendes que la televisión y la vida son diferentes, verdad?

28

Abed: Os declaro cancelados Jeff : Cancélanos y de paso te llevas el “no puedo distinguir la tele de la vida real” contigo. Ya sabes “es muy primera temporada”

29

Durante sus seis temporadas Community establece una dicotomía entre el mundo real y el mundo diegético. La vinculación entre el flujo televisivo infinito compuesto por una enorme heterogeneidad de fragmentos, en forma de diferentes formatos, consumido por Abed durante toda su infancia y adolescencia choca con una realidad en la que no es capaz de integrarse. Cree que el mundo es diégesis y se ordena según las estrategias discursivas de una narración y por ello Abed supone una sublimación del espectador posmoderno. Raymond Williams hablaba de la realidad compartida 30 del espectador con las ficciones televisivas. El televidente en muchas ocasiones se identifica tanto con los problemas íntimos por la cercanía e intimidad del medio que cree que lo que ven pantalla es real. Esa realidad compartida alcanza una nueva dimensión en el caso de Abed ya que la

realidad

catódica

pasa

a

ser

la

única

realidad

que

comprende.

26

No es exclusivo de Abed. a medida que la serie avanza el posmodernismo y las referencias son contagiado a los demás personajes y la diégesis realista se abandona.

27

Es habitual en algunas ficciones televisivas recientes la introducción de personajes centrales con un síndrome de Asperger muy cercano al autismo. La falta de empatía y la incapacidad de entender el sarcasmo vertebran personajes centrales como el científico Sheldon Cooper de la exitosa sitcom The Big Bang Theory (CBS, 2007- ) o la detective Saga Noren del drama sueco-danés Bron/Broen (SVY1, DR1, 2010 - ). Este modelo de personaje suele ser centro del drama y permite situaciones cómico- dramáticas muy efectivas para el desarrollo del relato y la exploración del resto de personajes de sus series.

28

1x02 Spanish 101

29

2x01 Anthropology 101

30

WILLIAMS, R. Televisión. Tecnología y forma cultural.. Paidós: Barcelona, 2011.

26

En la introducción de este trabajo establecía una analogía entre el protagonista de la serie Dream On y Abed para señalar la evolución del

espectador posmoderno. Abed, a

diferencia del protagonista de Dream On, pertenece a la segunda generación de espectadores de la televisión31, una generación nacida ya plenamente integrada en la cultura televisiva y que no conocen lo que significa vivir sin televisión. La asimilación del flujo de contenido televisivo es mucho mayor y crece de manera exponencial generación tras generación, con lo que el conocimiento de la cultura pop y sus mecanismos es cada vez mayor, lo que posibilitará ese catálogo ultrarreferencial y reflexivo texto que es Community. La “enfermedad posmoderna” que tiene Abed supone un vínculo casi metafísico entre realidad diegética y realidad. A lo largo de su infancia y adolescencia la diégesis le ha vampirizado hasta provocar un virus que ha entrado en su mente, una mente ya posmoderna que condiciona toda su vida, la de Community, y la del espectador que la ve. Ese “virus” posmoderno de Abed es de tal magnitud que el personaje adopta a diferentes figuras y funciones a lo largo de la serie respecto a la realidad diegética. Así es como el discurso posmoderno se va desplegando en un enorme tapiz y elaborando una tesis de agotamiento y desgaste masivo de la tendencia que pasa por un encabalgamiento por sus pautas expresivas. La serie reflexiona sobre la problemática y contradicciones propias de la contemporaneidad que, como ya he dicho, nace de un personaje pero que, de alguna manera, contagia al resto de personajes y a toda la Universidad de Greendale durante sus, de momento, seis temporadas.

Abed observador y hermeneuta Uno de los rasgos que más distinguen Community de otras sitcoms y que provoca una reflexión sobre toda la historia de la televisión, el cine y la cultura popular es el papel de observador y hermeneuta de las estrategias narrativas que adopta Abed. Abed verbaliza, de una forma constante y durante todo el devenir de la serie, qué está pasando, por qué todo sucede según una lógica narrativa televisiva y/o cinematográfica. Ya en el capítulo piloto, el joven define a Jeff Winger y su carácter como personaje como un reflejo

31

de la actitud de los personajes interpretados por el actor Bill Murray .

R. OLSON, Scott. Meta-television: Popular Postmodernism. en Critical Studies in Mass Communication 4, pags 284-300, 1987

Abed: Esto es como El club de los cinco. Estoy seguro de que tenemos algunos esqueletos en el armario y hablar sobre ellos nos hace llorar.[…] Abed: Esto ya no es como El club de los cinco, ahora es como El pelotón chiflado o Los incorregibles albóndigas, cualquier cosa con Bill Murray, en realidad. Abed: Creía que eras como Bill Murray en cualquiera de sus películas pero eres como Michael Douglas en cualquiera de sus películas Jeff: Pero tú tienes Asperger

Abed es un hermeneuta: observa y descifra lo que ocurre a su alrededor según las realidades discursivas del pasado artístico. Así, en el ejemplo expuesto del capítulo piloto Abed ha observado el comportamiento de Jeff y lo ha descifrado a través de los personajes de Bill Murray en el cine. En lugar de decir o señalar que Jeff es un cínico al que sólo le importa él mismo establece una analogía entre Jeff y los personajes de Bill Murray.

Si establecemos una genealogía reciente sobre el personaje observador-hermeneuta en la posmodernidad hay que volver la mirada hacia loas años 90. Entender el mundo con una lógica normativa o formulaica ya está presente en una serie de películas que de alguna manera también renuevan el cine posmoderno comercial algunos años antes. La decadencia de una manera de hacer cine en el género de acción y aventura y el de terror dieron lugar a dos películas que se dedicaban a deconstruir el discurso y señalar una serie de convenciones sobre las que se construían los éxitos posmodernos de los años 80: Last Action Hero (John McTiernan, 1993) mostraba al niño Danny Madigan entrando dentro de la pantalla de la película de acción Jack Slater IV. Gracias a una entrada de cine mágica que había pertenecido al mago Houdini el niño es transportado dentro de la película que ve dentro de una sala de cine. En los primeros minutos se nos ha mostrado la obsesión que tiene el chaval con los blockbusters de acción y con las películas de Arnold Schwarzenneger en particular. Cuando ya está dentro en la segunda capa diegética, es decir dentro de la película Jack Slater IV, Danny intenta decir a Jack Slater que en realidad es Arnold Schwarzenneger y las reglas y códigos expresivos que rigen ese cine: Danny: Agarra tu pistola, apúntame a la cabeza y tira del gatillo. Vamos, hazlo. A que no te atreves. No lo vas a hacer.¿Sabes por qué? Tú no matas a niños en las películas .Aunque no lo creas, tú eres el bueno.

28

Jack: ¿Realmente crees que estás en una película? Danny: ¡Sí!

En otro momento muy concreto el jefe de Jack Slater nombra a Danny nuevo compañero policía del personaje de Schwarzenneger: Teniente Dekker: Este es tu nuevo compañero. Jack: Mejor muero. Danny: Te va a encantar. Somos perfectos para una buddy movie. Yo te enseñaré a ser vulnerable. Tú me enseñarás a ser valiente.[…]Hola. Soy el nuevo compañero de Jack Slater. Estaremos juntos hasta que acabe la película. Sabes que tengo razón. Si esto fuera el mundo real no sería tu compañero, me enviarían con una trabajadora social.

Aquí Danny aplica la lógica que hay en la diégesis : Somos perfectos para una buddy movie.

a la vez que la desmonta : Si esto fuera el mundo real no sería tu compañero me enviarían a una trabajadora social

Así este relato establece una dialéctica continua entre realidad y ficción y las convenciones de esta última. El desarrollo paródico de la películas, los trucos desvelados, los apuntes extradiegéticos y los estratos metatextuales se multiplican en un gran artefacto narrativo que reflexiona sobre al agotamiento del blockbuster de los 80 y ese cine de “músculo” que encarnaban Stallone y Schwarzenegger32.

Ese desvelamiento de la lógica y los elementos comunes que conformaban buena parte de las tramas por la que se movían las películas de acción de esos años están presente en Last Action Hero: el jefe de policía duro pero de buen corazón, los números de teléfono empezados por 555, los tiroteos sin consecuencias, y así decenas de tópicos que ayudaban a construir un género que a principios de los años 90 estaba en declive.

No por casualidad el protagonista de la cinta era Arnold Schwarzennegger interpretando un doble papel. El juego realidad-cine y lógica interna del relato posmoderno de los años 32

Volveremos a hablar de Last Action Hero y de Stallone en el capítulo dedicado al cuerpo.

29

80 es descifrado y puesto a disposición del publico. Las entrañas de todo ese pastiche contemporáneo son mostradas a los ojos del espectador en una maniobra reflexiva. 33 Esa ironía que impregnaba el posmodernismo de los 80 se ha convertido en la “ironía de la ironía” en un metajuego expresivo muy complejo.

Por otra parte Scream (Wes Craven, 1999) jugaba con la historia del cine de terror, sobre todo del exitoso subgénero slasher de los 80, para elaborar un nuevo discurso deconstructor de toda una década. En una de las secuencias más recordadas de la película, el adolescente fanático del cine Randy (otro espectador posmoderno), elabora una serie de normas para sobrevivir en una película de terror: Randy: Ciertas reglas deben cumplirse para poder sobrevivir con éxito en una buena película de terror. Por ejemplo número uno, no practicar sexo. Sexo equivale a muerte, ¿de acuerdo? Número dos, no puedes beber ni tomar drogas nunca, es el factor "pecado". El pecado es una extensión de la número uno. Y número tres, nunca bajo ninguna circunstancia digas "enseguida vuelvo", porque nunca volverás. Y si te saltas las reglas, acabarás muerto.

Irónicamente (rasgo posmoderno donde los haya), esas mismas reglas se cumplen dentro de la película de Wes Craven34. Ese metalenguaje cumple una función instrumental y renovadora dentro del agotamiento del género, pero a su vez provoca una reflexión sobre las realidades simuladas. Nos dice el personaje-hermeneuta que “las reglas son estas, cumplidlas y seguiréis vivos”, pero en realidad estamos dentro de la película Scream, estamos en un típico slasher, y esas reglas son indisolubles a este género que está agotado, con lo cual inevitablemente los que incumplen las reglas no sobreviven.

Como vemos, los precedentes a la actitud observadora y reconstructora de Abed se empezaban a gestar en el cine posmoderno cuando los mecanismos de este comenzaban a gastarse. La ironía implícita en el blockbuster formulaico de los 80 da paso a la reflexión sobre ese blockbuster. Estas dos cintas empiezan a dibujar un cierto agotamiento sobre la ironía del cine contemporáneo de acción y de terror, dos géneros fundamentales para entender el posmodernismo cinematográfico de los años 80. Estamos hablando de una suerte de metaironía, la deconstrucción total del hipergénero, que hace participe al espectador de cómo ha sido llevado una y otra vez al mismo lugar con las mismas normas 33

34

Un juego parecido es el que se plantea al personaje de Marty Mcfly en Back to the future III (Robert, Zemeckis, 1990). El personaje viaja a la época del viejo oeste desde los años 80 y lo único que sabe del oeste son los códigos expresivos de los westerns. Los personajes que tienen relaciones sexuales, beben y toman drogas acaban siendo asesinados en Scream.

30

y construcciones. Por tanto a los personajes de Danny y Randy podemos considerarlos precedentes directos de Abed como observadores y hermeneutas, no obstante también son espectadores posmodernos. Pero como ya se dice en el primer capítulo de este trabajo, si hay un lugar y un género concreto en los que se revela de manera constante el artificio y la interpelación directa con el espectador es la televisión y es la sitcom. Y por ello la comedia posmoderna televisiva ya juega con esos elementos. Las dos grandes sitcoms sobre las que se despliega el discurso posmoderno como son Seinfeld y The Simpsons ya mencionan mecanismo sobre los que se ha construido este género.

Recordemos que Seinfeld tiene un arco completo sobre la sitcom, espejo de la gestación real de la propia serie. La cuarta temporada tiene un arco argumental sobre la creación de un capítulo piloto de sitcom que Jerry y George hacen para la NBC (cadena de emisión del la propia ficción). El piloto dentro de la serie sirve para señalar y reflexionar sobre qué es la comedia televisiva y cómo se construye, a la vez que habla de cómo llegó Seinfeld a hacerse una realidad35. Yendo un paso más allá en estrategias metarreferenciales Larry David, co-creador de Seinfeld y protagonista y creador también de la especular Curb Your Enthusiasm (HBO, 1999- ) realiza una maniobra que encabalga ambas series. En la séptima temporada de la serie, en la que David se interpreta a sí mismo, Larry acepta volver a realizar Seinfeld para poder acercarse a su exmujer y volver con ella. La resurrección de un icono de la cultura popular como Seinfeld muestra las entrañas de la realización de la serie, sus circunstacias, su legado y sobre los propios mecanismos narrativos desencadenantes en la sitcom contemporanea. En esta ocasión los estratos metarreferenciales se construyen unos sobre otros señalando el enroscamiento de las pautas posmodernas sobre sí mismas y el choque de la tendencia contra sus propios elementos. Algunos de los capítulos más paradigmáticos de The Simpsons están dedicados al género y a sus convenciones como el 4x19 The Front, 7x18 The day the violence died o el 8x14 The Itchy & Scratchy & Poochie Show. Particularmente significativo en el terreno de la comedia posmoderna es The Itchy & Scratchy & Poochie Show. Cogiendo como hilo conductor el agotamiento de la serie de dibujos que los niños de la serie ven (la ultraviolenta Itchy & Scratchy) el capítulo se 35

Irónicamente el piloto titulado Jerry, resulta ser una sitcom rancia, clásica con los peores tics del género y fuera de su tiempo. A pesar de contar con los mismos personajes que Seinfeld , el discurso elaborado es caduco, al contrario que la propia Seinfeld, circunstancia que reflexiona sobre cómo se utilizan los personajes en una comedia. Finalmente el piloto es desechado y no se convierte en serie.

31

dedica a hablar de los propios Simpsons ocho años después de su creación. Bart y Lisa y la mayoría de niños de Springfield han dejado de ver su serie de dibujos favorita. Tras la pérdida de audiencia el estudio creador de Itchy & Scratchy decide hacer un Focus Group con niños, entre los que están Bart y Lisa, para descubrir el por qué de la caída de audiencia: Roger Myers Jr: Decid qué tiene de malo el maldito show. Lisa: En realidad, el Itchy & Scratchy Show no tiene nada de malo. Sigue siendo bueno, pero después de tantos años los personajes no causan el mismo impacto que antes.

Las palabras de Lisa hacen tomar al dueño del estudio una soberana decisión: Roger Myers JR: Ya se me ocurrió cómo renovar el show. Es tan sencillo, genios, que jamás se os hubiera ocurrido. Lo que necesitamos es un nuevo personaje. Uno con quien los niños se identifiquen.

Para superar la bajada de audiencia deciden crear a Poochie, un personaje definido como un “perro rockero”, un personaje multitarget con las características de lo más absurdas (surfero, con gafas de sol y rapero) que entra dentro de una narración que se está agotando36.

Esta misma situación se refleja de manera paralela en los propios Simpson con la entrada de un nuevo personaje exactamente igual que Poochie llamado Roy. Bart: Mira, Lisa. Van a introducir un personaje nuevo en Itchy & Scratchy ¿Poochie el perro? Lisa: Eso suena a un desesperado intento por relanzar las bajas audiencias. 36

Una situación similar es introducida en Community. A mitad de la primera temporada, en el capítulo 1x13 Investigative Journalism se juega con una posible “revitalización” de la dinámica entre los miembros del grupo de estudio introduciendo a un nuevo personaje interpretado por Jack Black. Evidentemente la exageración de la situación (sólo habían pasado 12 capítulos desde el estreno de la serie, y no 8 temporadas como en The Simpsons) muestra la arbitrariedad de las decisiones de las cadenas o los guionistas a la hora de introducir personajes nuevos en las tramas sin razones concretas. Durante el capítulo Abed verbaliza la situación: Abed :No todos los raros son malos. Pero él (el nuevo personaje) podría ser un agente de cambio. Esto cambia nuestras vidas a mejor a través de un montaje musical. Asimismo Pierce hace mención a lo agotado que está el propio Abed y su continua referencialidad: Pierce: Esa es la razón por la que necesitamos sangre nueva. Estoy tan aburrido de tus referencias a tu cultura pop.

32

En ese momento entra Roy, el Poochie de la familia Simpson; Roy: Hola, hola, coleguillas. Marge: Buenos días, Roy. Homer: Hola, Roy.

El metalenguaje y la multitextualidad se concentran en esta secuencia: la diégesis dentro de la diégesis .La deconstrucción de situaciones de comedia (en este caso el desgaste y sus soluciones) es el motivo principal del episodio. Este capítulo es hermeneuta del lenguaje y la comedia de situación.

Una de las imágenes más poderosas y llenas de significado del episodio es la presentación de Roy. La familia está desayunando en la cocina. Homer lee la noticia de la creación del nuevo personaje de animación Poochie. En ese momento, cuando entra Roy, en el mismo plano coinciden los 2 estratos textuales del episodio. La imagen de Poochie y Roy son exactamente la misma.

Estratos multitextuales en un solo plano. La portada del periódico que lee Homer y Roy. Poochie y Roy, espejos y protagonistas de la misma situación desdoblada.

La ironía implícita entre las dos situaciones es constante. Poochie fracasa como personaje como también fracasa Roy. Al final del capítulo todo vuelve a la normalidad, excepto por un detalle: Bart y Lisa se congratulan de que su serie favorita vuelva a su esencia original: Lisa: Debemos agradecer que sigan realizando una serie de tanto calibre desde hace tantos años

33

Pero segundos después de su euforia, se da paso de nuevo al hastío ante Itchy & Scratchy. Bart: ¿Qué otra cosa hay?

Lisa cambia de canal y aparece la estática. La reflexión sobre la historia de la comedia sus mecanismos, y su vocación serial ya estaban implícitos en las palabras que Lisa le dedica al dueño del estudio en el Focus Group. La inevitabilidad del desgaste de una serie longeva37 es evidente. Pero una lectura más profunda puede hablar del desgaste posmoderno y el concepto de repetición. Los mecanismos posteriores al apogeo del posmodernismo (los años 80) se multiplican y repiten de una forma que entran en contradicción y se entra en la ironía dentro de una ironía. Tras el cambio de canal aparece la estática, símbolo de la imposibilidad de la novedad. Después de posmodernismo no nos queda nada nuevo que contar, sólo hablar de la propia naturaleza de la serie y el establecimiento de un discurso crítico sobre las propias formas de construir la serialidad.

La imposibilidad del discurso nuevo. La inevitabilidad de la repetición y sus consecuencias son puestas a debate.

Todos estos rasgos metatextuales y estrategias autorreferenciales proceden de la escuela formalista rusa, claro antecedente del la posmodernidad. Teóricos literarios Tynianov o Bajtin reflexionan sobre el uso de un recurso como la parodia en una fundacional novela Tristam Shandy de Laurence Sterne38. La reutilización cómica (o no) de convenciones y pautas de construcción novelescas con señaladas por los rusos como una manera de mostrar al lector las entrañas de la creación y cómo se utilizan los clichés inherentes a los géneros literarios. El carácter convencional discursivo de

la literatura es puesto en

cuestión a través del autorreferencia y el metalenguaje en una labor hermenéutica sobre la creación. 37

38

The Itchy & Scratchy & Poochie Show pertenece a la temporada 8. En 2014 se está emitiendo la temporada 25. Citado en MARKUS, Sasa La parodia en el cine posmoderno: UOC, 2011 Pág 47

34

Tras establecer esta genealogía de precedentes principales, Abed se posiciona como una suerte de hipérbole en la función de observación y hermenéutica del vocabulario de la posmodernidad. El joven aspirante a cineasta habita en el marco adecuado: la comedia televisiva, espacio clave para la autoconsciencia, interpelación directa al espectador y deconstrucción de la expresividad posmoderna. Abed parte de la década en la que eclosiona el fenómeno, los años 8039, para desde el año 2009 (ayudado por las nuevas tecnologías que le permiten deconstruir con más facilidad) muestra una capacidad de asimilación y desciframiento de códigos expresivos sobrehumana. Abed se comporta en muchas ocasiones como una máquina40 desveladora de secretos destinada a mostrar el artificio. A diferencia

de los ejemplos y precedentes nombrados Abed tiene un conocimiento

enciclopédico total en el que caben todos los géneros, códigos expresivos y las fronteras que se establecían la alta y la baja cultura se difuminan.

Abed como máquina hermeneuta.

Ese enciclopédico saber consigue servir de guía al espectador por todas las construcciones ficcionales que ese espectador posmoderno ha seguido toda su vida. Esa verbalización de los códigos enfatiza las entrañas de ese dispositivo posmoderno que a lo largo de sus cinco temporadas despliega Community.

En el capítulo 1x16 Communication Studies Pierce es expulsado del grupo por bajarle los pantalones delante de todo el grupo a Shirley. A las pocas horas Troy empieza a ser el 39

40

En este sentido el capítulo piloto ya es toda una declaración de intenciones. Este está planteado como una adaptación libre de The Breakfast Club (John Hughes, 1985), en el que un grupo de inadaptados (el grupo de estudio). se ve obligados compartir un espacio y una experiencia El capitulo está lleno de referencias a la década como Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987), el cine de Bill Murray y actrices como Elisabeth Shue, protagonista de The Karate Kid . Este inicio de serie es una celebración y homenaje del posmodernismo de la década de los ochenta. Asimismo, el capítulo está dedicado a la memoria del director y guionista John Hughes (1950-2009), fallecido ese mismo año y creador, además de The Breakfast Club, de otras obras representativas de lo que se denominó comedia teen inteligente tan característica de esa época como Sixteen Candles (1984) o Ferris Bueller’s Day Off (1986). El piloto se cierra con versión de la canción Don’t (you) forget about me, con la que termina también The Breakfast Club. La analogía Abed-máquina se muestra en varias ocasionen durante la serie. Por ejemplo , en el capítulo 2x07 Aerodinamics of Gender ,su visión subjetiva robótica parodia y mimetiza a la de Robocop (Paul Verhoeven, 1987)

35

blanco de las burlas del grupo. Abed explica qué está pasando en la trama y su guión así: Annie: ¿Por qué estáis ridiculizando a Troy? Abed: Porque ya no tienen a Pierce. Britta : ¿Qué? Abed: Pierce representaba la universalidad de los fallos humanos ejerciendo de válvula de escape, de pararrayos. Ahora él se ha ido, por lo que hay rayos en todas partes.[...] Hemos perdido nuestro Cliff Clavin, nuestro George Costanza, nuestro Turtle

41

[…]Es sólo cuestión de

tiempo hasta que alguno de nosotros tome el lugar de Pierce.

Abed ha observado y descifrado la situación gracias a su imaginario referencial. Ha comparado con otros personajes de serie y las funciones de Abed se empiezan a hibridar y hetereogeneizar, característica intrínseca del discurso posmoderno. Pero como ya he mencionado Abed sabe de construcciones de todo género y procedencia. El cine de terror y sus convenciones son señalados en el capítulo 3x05 Horror Fiction in Seven Spooky Steps. Britta cuenta una historia de terror llena de clichés del género. Al preguntar a los demás qué les ha parecido, Abed señala: Britta : ¿Cómo te ha hecho sentir esta historia? Abed:- Avergonzado. No me preocupan los personajes. Eran estúpidos. Deliberadamente se ponían en peligro y cuando son prevenidos sobre ello, el chico salió del coche.[…]Tu historia no da miedo porque los personajes están tomando decisiones que la audiencia no tomaría.

Abed apela al espectador y entronca con el discurso del Randy de Scream. El género de terror es despojado de su unidad y se señalan errores y convenciones usadas sobre todo en la década de los 80. Existen decenas de ejemplos más que evidencian esa figura hermeneuta de Abed. Sin duda el concepto de repetición, que es pregnante al relato televisivo y a todo el medio, y las convenciones sobre los que se mueve gran parte marco estilístico posmoderno son los mecanismos sobre los que más pone su foco Abed. El estudiante de Greendale es un hermeneuta que fuerza hasta el límite las convenciones de las convenciones, y abre en canal los procedimientos artísticos heredados para ponerlos en primer plano al espectador.

41

De nuevo Abed compara la situación con personajes de otras comedias: Cliff Clavin es personaje de Cheers (NBC, 1982-1993) , George Constanza de Seinfeld y Turtle de Entourage (HBO, 2004-2011).

36

Abed restablecedor del orden natural Abed tiene la necesidad de que a su alrededor exista un orden natural y lógico según las reglas de la narrativa catódico y/o cinematográfica. Por ello además de observar y señalar interviene para que algunas citaciones de la serie se reviertan para que la realidad diegética televisivo y/o cinematográfica recupere su equilibrio narrativo. Se nos repite de manera permanente que todo lo que vemos tiene reglas y construcciones propias que se han repetido hasta la saciedad. La figura del héroe que restablece el orden natural ante una amenaza tiene su reflejo en Abed aunque con intenciones que tienen que ver más con el posmodernismo que con ese clásico “viaje del héroe” proveniente de los mitos. El orden natural para Abed es el narrativo y cree que todo se debe desarrollar según los códigos del pasado artístico. Si algo se sale de la norma o hay un conflicto el personaje intenta de una manera u otra “restablecer el equilibrio”. En el capitulo 1x16 Communication Studies Britta llama a Jeff estando borracha y le deja un mensaje aparentemente comprometido en el buzón de voz. Abed señala que en la tensión sexual entre Jeff y Britta, elemento fundamental en la sitcom, el equilibro se ha perdido. Abed: Has inclinado la balanza, como en una serie, cuando un personaje ve a otro desnudo.

Posteriormente intenta proponer soluciones a Jeff para que vuelva el orden natural entre él y Britta: Jeff: Britta está super extraña conmigo. Siento como si la hubiese visto desnuda. Abed: Es una premisa habitual. Tony incluso vio a Angela desnuda en los títulos de crédito de ¿Quién es el jefe? Jeff: ¿E hizo Tony algo para solucionarlo? Abed: No lo sé. Nunca pude pasar de los créditos iniciales. Pero cuando Chandler vio a Rachel desnuda en Friends, para igualar el marcador, Rachel necesitaba ver el pene de Chandler.

Abed ayuda emborracharse a Jeff para que haga una llamada incómoda a Britta y se “restablezca” el orden. Cuando lo consigue al final del capítulo es verbalizado por Jeff: Jeff: Equilibrio restaurado, creo.

En el capítulo 2x07 Aerodinamics of Gender las chicas del grupo se aprovechan de la 37

incapacidad de Abed para empatizar para que sea cruel con las chicas “popular” de la universidad y las humille con su falta de escrúpulos. El orden se rompe cuando Britta, Shirley y Annie se convierten en las nuevas chicas “populares” y se vuelven ellas mismas crueles con los demás. Para que todo vuelva a la normalidad Abed se sacrifica a él mismo y se pone en ridículo delante de toda la cafetería de Greendale para que las “populares” sean las que había al principio del capítulo. Cualquier anomalía dentro de las relaciones en el grupo de estudio es detectada por Abed y la intenta arreglar para que vuelve ese orden narrativo diegético que le obsesiona, para poder seguir viviendo en esa realidad simulada . El orden natural es el orden del relato porque estamos dentro de una serie y precisamente por eso es por lo que Abed suele tener razón y sus argumentos y su necesidad de tener un orden son ciertas. La consciencia de estar dentro de un relato es constante y esa “enfermedad” de Abed no es tal. A lo largo de la serie hay una serie de “guiños” respecto a esta circunstancia42. El compromiso de Abed con una realidad simulada es crucial en el devenir de la serie. La lógica serializada tiene más valor que la lógica de la propia realidad. Así es como defiende este argumento enfrentándose a Jeff en el capítulo 201 Anthropology 101: Abed: La TV tiene sentido y estructura, lógica, reglas. Y líderes “queribles”. En la vida real, tenemos esto. Te tenemos a ti Jeff. Sé que Britta y tú lo hicisteis. ¿No es la verdadera razón por la que os conocisteis todos, porque querías tirarte a la rubia? Y ahora he oído que te enrollaste con la morena (Annie). ¿Qué más podrías haber sacado de ese grupo?

Abed observa, deconstruye y a la vez interviene para mantener el equilibrio diegético de la narración.

Abed mesías Uno de los episodios más definitorios de la serie es el 2x05 Messianic Myths and Ancient Peoples. Tiene un trasfondo metafísico y religioso en el que Abed encarna, de manera literal, a un mesías posmoderno. El capítulo empieza en la clase de Antropología, donde el profesor muestra videos estúpidos de Youtube a los alumnos. Ven diferentes versiones y variaciones sobre los 42

En el capítulo de 3x05 Horror Fiction in Seven Spooky Steps Britta quiere detectar a un posible psicópata

dentro del grupo de estudio tras haberles hecho un test escrito. Al final del capítulo los test confirman que todos están desequilibrados mentalmente excepto Abed.

38

mismos videos cortos mientras se ríen y disfrutan de ellos. Las unidades mínimas, que no podemos llamar ni narrativas, que conforman esos videos en la red evidencian la ultrafragmentación que sufre el audiovisual a principios del Siglo XXI. La respuesta inmediata y el paso rápido de un video a otro en el gran hipertexto que es un portal como Youtube parece que crea espectadores aborregados y con pocas inquietudes, así se observa en la secuencia precréditos: los alumnos disfrutan y piden más y más videos de golpes, escatológicos y de accidentes. Parece una vuelta al cine primitivo y a lo que Tom Gunning denominó “cine de atracciones”43. En ese cine primitivo, que todavía era un espectáculo de barraca de feria, el espectador buscaba una emoción rápida y una experiencia de “montaña rusa”. No se busca el relato ni la diégesis, sino el impacto. Youtube crea una suerte de involución en el perfil del espectador para volver al concepto de ese cine de atracciones. Esta circunstancia de punto de partida del episodio contrasta con el desarrollo restante del discurso de Messianic Myths and Ancient Peoples. Shirley quiere hacer un video viral para promocionar su iglesia y se lo pide a Abed. En principio Abed lo rechaza, pero al rato acepta ayudarla con una declaración de intenciones que establece un fuerte contraste y fricción con la “tesis Youtube”

de la secuencia

precréditos: Abed: Sabes, siendo criado por la TV y películas, siempre pensé que Jesús caminó sobre agua y le dijo a la gente que no abortara, pero es mucho más cool que eso. Era como una combinación de E.T., Eduardo Manostijeras y Marty McFly. Me encantaría hacer una película de Jesús. Shirley: Oh, Abed, ¡eso es maravilloso! ¿Qué crees que deberíamos hacer? Necesita ser cool y adictiva, como el video de ese gatito durmiéndose. Abed: Por supuesto. Pero la historia ha sido contada miles de veces, quiero abordarla de una forma nueva. Necesitamos una película de Jesús para el mundo post posmoderno. Quiero contar la historia de Jesús desde la perspectiva de un cineasta explorando la vida de Jesús. Verás, en el filme del cineasta, Jesús es un cineasta que intenta encontrar a Dios con su cámara. Pero entonces se da cuenta que él es Jesús y está siendo filmado por la cámara de Dios. Y así continúa para siempre en ambas direcciones, como un espejo en un espejo, porque todos los cineastas son Jesús, y todas sus cámaras son Dios, y la película se llama Abed. Todo en mayúsculas. Cine más allá del cine. Un metacine. Mi obra maestra. Shirley: Pero no me gusta. Abed: Bueno, no hay problema. Reaccionas de la forma que el mundo reaccionó con Jesús. Reaccionó de la forma que el mundo reacciona a películas sobre hacer películas sobre hacer películas.

43

GUNNING, Tom. “The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde.” Film and Theory: An Anthology. Eds. Robert Stam & Toby Miller. Blackwell, 2000. 229-235.

39

Shirley: Quiero decir, vamos Charlie Kaufman, algunos de nosotros tenemos que trabajar mañana!, Abed: Esto es la película!

En este momento Abed rompe por primera vez la cuarta pared durante la serie 44 y mira a cámara (si no contamos cuando el formato del capítulo es de falso documental o intenta formar una diégesis dentro de la diégesis). La interpelación al espectador es clara, e invita a este a entrar en un rodaje que define a la propia serie. Las palabras de Abed resumen la esencia de Community y sus intenciones conceptuales. Aunque la primera lectura es la caricatura de la complejidad narrativa de la obra de Charlie Kaufman45, la dimensión

metafísico-religiosa del episodio empuja y lleva los

mecanismo posmodernos al límite, tal y como Kaufman lo hace en su cine. La hipérbole de algunas de las ideas de Abed como mesías del posmodernismo quedan plasmadas en las conversaciones de los alumnos que admiran el trabajo de Abed con sus películas y le siguen como a un mesías: Alumno: Escuché que los cines la proyectarán al revés. Alumna: Escuché que es la misma película hacia atrás y hacia adelante. Alumno: Escuché que las escenas borradas son las escenas y las escenas son las escenas borradas. Alumno 2: Oigan amigos, el director está respondiendo preguntas en la cafetería, y al mismo tiempo son y no son parte de la película!

La ironía implícita en estas frases de los alumnos muestra lo hiperbólico del discurso de Abed como creador de la película Abed. El joven es encumbrado como mesías de la complejidad narrativa, como un sabio que todo lo sabe a través de su proceso de creación de la obra. El peligro posmoderno de establecer la estructuras narrativas como si fueran muñecas rusas, llevan a despojar el mismo sentido del posmodernismo como respuesta a la modernidad. Así se llega al auténtico absurdo en las respuestas y ensoñaciones de este mesías que es Abed:

44

Abed sólo rompe la cuarta pared dentro de la diégesis en este capítulo y en la última secuencia del último capítulo 5x13 Basic Sandwich

45

EL capítulo funciona como parodia de las complicadas estructuras narrativas del cine escrito o dirigido por Kaufman. Películas como Being John Malkovich (Spike Jonze, 1999), Adaptation (Spike Jonze, 2003), Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Michel Gondry, 2004) o Synechdoque, New York (Charlie Kaufman, 2008) .

40

Alumno: Abed ¿estamos en la película justo ahora? Abed: Todos estamos en una película, aunque no haya cámaras. Alumno: ¿Cuándo se estrenará la película? Abed: ¿Cuándo se estrena la vida? Cada minuto de nuestras vidas es una premiere mundial, y mi padre ya compró las palomitas. Shirley: Disculpa Abed, ¿pero no estás queriendo decir que eres Jesús, verdad? Abed: Soy quien tú dices que soy.

La sátira sobre el relato complejo vertebra la narración. Abed pierde su apuesta con su película, acaba desquiciado y siendo consciente de que no tiene nada qué hacer. La única que le queda a Abed, al darse cuenta que lo que ha rodado es de muy mala calidad y no tiene sentido, es abandonar su figura mesiánica y acabar ayudando a Shirley a terminar su video de Youtube, a volver al “cine de atracciones” básico, a la partícula narrativa mínima. Los extremos se han tocado y Abed ha pasado de gurú de la posmodernidad a ser primitivo que divierte al pueblo con su obra. La contradicción posmoderna sobrevuela todo el capítulo y en el fondo Community se está hablando y ejerce un discurso crítico sobre sí misma. El mesías Abed muestra cómo 29 capítulos tras su estreno estamos en un sitcom enroscada sobre sí misma y su propia complejidad narrativa, de ahí el tono solemne metafísico y religioso de la propuesta. La autoconsciencia que demuestra Abed adquiere una nueva dimensión. Abed es mesías y es demiurgo de la serie, creador de contenido y contenido él mismo. El capítulo ha sido una parodia religiosa y del cine de Charlie Kaufman pero la amplificación de la figura mesiánica aborda el discurso mismo de la serie como un artefacto muy complejo y transcontextualizado de manera constante. La mirada de Abed ha ido directamente hacia el espectador cuando dice “esto es la película” Abed nos ha mirado de manera directa para que prestemos atención, que el discurso de Community pretende trascender. Abed y el trauma El estado casi de ósmosis entre Abed y el texto provoca que las heridas sólo puedan ser curadas a través del texto y que sus relaciones con los demás tengan que ir inevitablemente ligadas a este. En el capítulo 2x11 Abed Uncontrollable Christmas se presenta como crucial en el discurso posmoderno. Abed despierta como un muñeco de animación de arcilla (o claymation) dentro de un capítulo especial navideño. Todo el capítulo es animado y funciona como un dispositivo narrativo que utiliza el imaginativo Abed como manera de tapar un trauma personal, en este caso la imposibilidad de recibir la visita de su madre 41

esa Navidad. El grupo de estudio y sus miembros ejercen de terapia continua para Abed y acaban curando su herida dentro de la simulación.

En otro capítulo capital para la seri , el 2x19 Critical Film Studies, se muestra cómo Abed consigue empatizar y conectar con los demás superando su Asperger a través del cine. En este episodio el grupo de estudio le organiza a Abed una fiesta sorpresa temática de Pulp Fiction. Jeff va a buscarlo a un restaurante para llevarlo a la fiesta pero el jovenbeste se comporta de una manera opuesta a como suele ser él. No hace referencias pop, habla de manera sosegada y parece estar más trastornado de lo habitual. Jeff y Abed se sientan a cenar en ese restaurante tan elegante y hablan temas trascendentales . Al final se descubre que Abed ha estado recreando la película My Dinner With André (Louis Malle, 1981), una película que transcurre en un restaurante con dos hombre hablando durante la cena. Abed ha cambiado su personalidad para conectar con Jeff y ha elegido este texto por una razón muy concreta: Abed: He elegido My Dinner With André porque es sobre un hombre que pasa una tarde inesperadamente agradable con un raro amigo que ha estado evitando. Jeff:¿Crees que he estado evitándote? Abed:Tu y yo pasamos más tiempo juntos el año pasado. Tiene sentido. Todos lo demás están madurando y cambiando,y en realidad no es mi problema. Soy más del tipo parpadeante, estoico, distante,incómodamente consciente de mí mismo...

Una vez más gracias al texto Abed cura heridas y evoluciona de una manera muy lenta.

Abed o la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito En palabras de Roland Barthes, “no es una autoridad, simplemente un recuerdo circular. Esto es precisamente el intertexto: la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito - no importa que ese texto sea Proust, o el diario, o la pantalla televisiva: el libro hace el sentido, el sentido hace la vida” 46 Abed evidentemente, encarna la situación planteada por Barthes. No puede vivir sin compararlo todo con un texto, no hay experiencia real, la única realidad que encuentra es a través y las construcciones y convenciones que se han realizado toda la vida. Toda una vida que el ha visto desarrollarse como un flujo, como un todo ante el aparato televisivo. Raymond Williams hablaba de una “realidad compartida” entre el espectador televisivo y 46

BARTHES, R. The pleasure of the text. New York: Hill Wang; 1975

42

las series de televisión, como una suerte de aceptación que la realidad es lo que ve en una serie. Dentro de la continua dialéctica repetitiva que suele caracterizar la serialidad televisiva encontramos en Community la lucha interna de Abed por “ser normal”. En el contexto en el que se encuentra el personaje y su personalidad. La lucha de Abed es una constante en el desarrollo de la serie, pero siempre acaba en el mismo lugar. Así pues Abed confirma como espectador posmoderno sublimado que no puede vivir fuera del texto. Necesita la simulación47 , por mucho que intente cambiar, Abed es incapaz de vivir fuera del texto infinito. En la tercera temporada Abed entra en shock cuando se entera de que su serie favorita Cougar Town (ABC, 2009-12,TBS, 2013-15) va a ser movida a midseason. En ese momento su ficción favorita, su simulación favorita es perdida como referente. Britta intenta sacar del estado de shock a Abed enseñándole la versión original inglesa llamada Cougartown Abbey. Abed tiene unos ciertos momentos de paz pero la serie (remarcando la corta duración de las series británicas) Abed vuelve encontrarse huérfano de representación simulada y se desespera. Finalmente Abed se apoya en un nuevo texto “infinito” que es la serie parodia de Doctor Who (BBC, 1963-89, 2005- ) de ciencia ficción Inspector Spacetime y vuelve a su lógica habitual cuando le dicen que la serie lleva en antena desde 1962. “Es mi nueva serie favorita” dice”. No obstante podemos considerar Doctor Who como un texto casi infinito ya que es la serie de género más longeva que se ha hecho y sigue hoy en antena.

47

Es crucial en este sentido la habitación llamada Dreamatorium que Abed y Troy crean . Un lugar donde simulan otras realidades y aventura, acentuando así el concepto de realidad simulada dentro de la serie.

43

LA FRONTERA IMPENETRABLE. INDICIOS DE UNA IMPOSIBILIDAD El uso constante de la referencialidad, el metalenguaje , la autoconsciencia, la intertextualidad o la sobrecarga semántica, rasgos inequívocos de la posmodernidad sobre los que Community vertebra su discurso no solo convierten a esta comedia en una serie posmoderna. La mirada crítica que Dan Harmon ejerce sobre esas características convierten su tesis

en una reflexión sobre la posmodernidad y sus mecanismos de

construcción los cuales están posiblemente agotados. Podríamos afirmar, por tanto, que Community es una serie sobre la posmodernidad. Si observamos las series contemporáneas a Community, que sí que son claramente posmodernas, veremos que utilizan esos mecanismos básicamente para conseguir un efecto cómico, para conectar con el fan o apelar a la nostalgia de un público entre 20 y 40 años. Ciertas etapas de la longeva The Simpsons48, las series de Seth McFarlane como Family Guy o American Dad, Robot Chicken (Cartoon Network, 2005- ) o shows cómicos como Saturday Night Live (NBC, 1975- ) o los españoles La hora chanante (Paramount Comedy, 2002-06) o Muchachada Nuí (TVE, 2007-10) apelan a la cultura del pasado referenciándola continuamente sin una ambición de trascender como la serie de Dan Harmon. Si

hay una serie-hermana, que coincide en el tiempo de emisión y en

aspiraciones narrativas con Community, de hecho se emitían en el mismo slot de noche de comedias de la NBC,

esa es 30 Rock (NBC, 2006-13), metasitcom que contaba los

entresijos de un programa de variedades ficticio de la misma NBC. 30 Rock y Community se complementan y proclaman un discurso similar, pero la serie de Tina Fey está mucho más cercana al humor referencial de Saturday Night Live, pone mucho más su foco en el mundo de la televisión, es mas ácida y punzante usando un humor neoyorquino y urbano mucho más cercano al de Seinfeld además de tratar frecuencia cuestiones de género Community, a medida que avanza la serie, se revela como un discurso ambicioso, experimental y crítico que torsiona, combina, yuxtapone, funde y enrosca los mecanismos propios de una posmodernidad agotada que pide a gritos pasar su frontera. Una posmodernidad manierista que como Community puede apuntar, parece no tener salida, y si la tiene tiene que pasar inevitablemente por una hiperretroalimentación endogámica. Examinando detenidamente esta sitcom se pueden detectar rasgos constantes de la imposibilidad de la superación del umbral de la posmodernidad.

48

En el capítulo dedicado a Abed hemos analizado un metacapítulo de la serie animada.

44

La matrioshka. La ironía de la ironía y la acumulación y fusión de estratos superpuestos. Analizar un centenar de capítulos de Community es analizar necesariamente los patrones de repetición desde los que se vertebra su discurso. Repetición y diferencia son dos conceptos capitales para la ficción serial, y más aún en la sitcom, género basado en la repetición más que ningún otro. En la comedia de Harmon encontramos una variante de la repetición que puede funcionar como vía de escape a una posmodernidad agotada en sí misma. Si uno de los pilares sobre los que se apoya la contemporaneidad es la ironía, habiendo pasado tres décadas desde su eclosión y la posmodernidad no se ha superado, Community señala que no nos queda más que utilizar la ironía de la ironía. Este movimiento puede ser infinito y se puede encadenar a perpetuidad. Los ejemplos de la repetición de la repetición son innumerables a lo largo de la serie pero existe uno que ilustra de una manera visualmente muy poderosa el concepto al que nos referimos. En la segunda temporada el grupo de estudio cursa la asignatura optativa Antropología. Como parte de la evaluación deben crear un diorama cada semana y el último diorama del curso es uno del grupo haciendo un diorama49. El recurso visual del momento es muy esclarecedor. El grupo mira al diorama, que a su vez es la representación de ellos elaborando otro diorama.

El movimiento infinito en forma de matrioshka, la válvula de escape de la posmodernidad que sólo puede hablar de sí misma multiplicándose de forma eterna es uno de los ejes de fuga de esta metaposmodernidad que no puede pasar su frontera, y a la que solo le queda mostrar la redundancia de la redundancia. Si en este instante se fija visualmente este recurso, posteriormente la idea va a seguir presente pero en una forma eminentemente verbal. Así encontramos en una gran cantidad de capítulos una suerte de constante del concepto 49

2x21 Paradigms of Human Memory

45

“repetición de la repetición” en una suerte de endogamia interna y multiplicada, que podría funcionar como válvula de escape a una posmodernidad insostenible, una válvula de escape que

pasa necesariamente

enroscar algunos conceptos sobre sí mismos

retorciéndolos.50 Este recurso en forma de matrioshka aparece una manera más compleja en el inicio de la cuarta temporada, esta vez moviéndose entre la realidad y los sueños 51 . En esta ocasión Community es deudor-parodiador de una película paradigmática de las narrativas cada vez más complejas y encajadas: Inception (Christopher Nolan, 2010). En este capítulo el grupo inicia el que va a ser su último curso en Greendale antes de licenciarse. Abed no quiere aceptar lo que para él es una triste realidad: que acabe el curso y no volver a estar con sus amigos. Britta, ejerciendo de psicóloga le anima a pensar en su “lugar feliz” donde el estrés y los problemas no existen. Evidentemente, y tratándose de Abed, su lugar feliz está dentro del texto, y en esta ocasión el texto es una sitcom clásica.

La cabecera de

este capítulo ya nos introduce en este lugar feliz y está presentada parodiando las de las sitcoms de los años 80. La letra de esta cabecera, que canta el propio Abed explica de manera certera la situación: “Este es mi show. Va sobre mí.Y todos mis amigos. En Abed TV. Mi lugar feliz, solo hay diversión. Solo risas y sonrisas. Y luego reposiciones para esos tiempos cuando la vida es demasiado dura para afrontarla encontraré algo de felicidad en mi lugar feliz .Abed's Happy Community College Show se rueda en directo con público dentro de mi cabeza.”

Abed se evade y busca una salida fantaseando y desfigurando la realidad entrando en un estado de ensoñación en la que el grupo de estudio vive en esta sitcom multicámara titulada Abed's Happy Community College Show. La realidad entra en otra, en forma de sueño, 50

en la que todo es más amable, más optimista, más tranquilizador, menos

Algunos ejemplos de la verbalización: 2x12 Asian Population Studies Troy: Ojalá mi cerebro tuviera su propio cerebro. 3x08 Docummentary Filmmaking Redux Fat Neil: ¡Eh, aquí pone que se supone que soy un libro leyendo un libro...eso no tiene sentido! 3x10 Regional Holiday Music Abed: Si los años fueran estaciones este diciembre seria el diciembre de nuestro diciembre. 4x06 Advanced Documentary Filmmaking Dean: ¿Por qué nunca puedes hacer un documental sobre lo que planeaste hacer el documental?

51

5x01 Repilot Annie: Inventaron la fibromialgia y la cura para la fibromialgia. 4x01 History 101

46

conflictivo y más ingenuo. Esa ensoñación se acaba volviendo insoportable para Abed ya que su propio subconsciente hace que el mismo conflicto, la separación inevitable del grupo a final de curso, aparezca de nuevo en su fantasía. En el momento en que el Abed del sueño empieza a ponerse nervioso y pesimista se repite lo que sucede al inicio del capítulo: la Britta del sueño le dice a Abed que vaya a su lugar feliz. El joven entra en otro sueño que en esta ocasión es una serie titulada Greendale Babies , una serie animada con el grupo de estudio convertido en bebés parlantes52.

Slavok Zizek , hablando de los sueños53 y la realidad decía que esta es tan insoportable que recurrimos al escapismo del sueño solo para descubrir que éste último es peor que la realidad a la que intentaremos volver. En este capítulo la situación que planteaba Zizek se estira y enrevesa aún más. La solución del subconsciente de Abed no es volver a la realidad, sino que vuelve a entrar en otro sueño pero desde dentro de su sueño. Nos encontramos en una tercera realidad cada vez más timorata, más ingenua y con menos conflicto que la capa de sueño anterior y la realidad. En lugar de despertar porque es el sueño es insoportable entra en un nuevo sueño para intentar encontrar otra vía de escape para una realidad que no quiere experimentar. La capa del sueño es triple, la muñeca rusa se ha metido en otra. La popularidad de Inception y su figura de icono de la cultura pop no solo es instrumentalizada para parodiar, sino para añadirle complejidad a un concepto con el que la serie lleva jugando cuatro temporadas. No hablamos únicamente del concepto dentro de otro concepto, sino de unas realidades

simuladas que viven dentro de otras y

funcionan como lugar de paz o de salvación para un personaje. Este alambicamiento o enroscamiento de una posmodernidad manierista toma tintes casi metafísicos en esta

52

53

Greendale Babies es una parodia de la serie de animación Muppet Babies (CBS, 1984-91), en España Los Pequeñecos, Es esta serie los Muppets eran represntados como bebés con un tono mucho más infantil y naïf que su serie madre. El público objetivo era de edad mucho más reducida y los conflictos eran muy inocentes y poco problemáticos. The Pervert's Guide to Cinema (Sophie Fiennes, 2006)

47

situación. El intento de liberación y de paso del umbral de la posmodernidad se salda con elementos entrando unos sobre otros, por lo que puede parecer una consecuencia del rebote contra el muro que hace frontera de la posmodernidad. Esto provocaría que hace que los estratos y rasgos básicos de la tendencia vuelvan hacia atrás y los conceptos de superpongan o entren uno dentro de otros.

Desnudar el relato. Hipervisibilidad y desnudez de las estrategias discursivas. Durante su visita a Barcelona dentro del marco del festival de series Serielizadosfest Dan Harmon54 fue preguntado por el origen del personaje de Abed. En un principio, contaba Harmon, se sentía inseguro a la hora de afrontar su primera sitcom como showrunner. No sabía si sería capaz de crear una comedia televisiva canónica y por esta razón diseñó a un personaje principal que básicamente iba a encargarse decir en voz alta si lo que pasaba en cada situación, en cada capítulo, encajaba con los parámetros y normas de una comedia de situación. Abed iba a ser un personaje-herramienta para construir la serie. Desde el capítulo piloto Abed, como hemos visto en el capítulo dedicado al personaje, desnuda el relato poniendo en primer plano al espectador qué ve, por qué se construye así y desvelando como si de un mago que enseña cómo hace sus trucos se tratara. El personaje es un altavoz del creador de la serie y de la posmodernidad. La función de Abed de ayudar a construir a Harmon pasa progresivamente a ser la de deconstruir. Esta labor deconstructora derridiana se convierte en un ejercicio narrativo analítico necesario para mostrar el agotamiento endémico de la posmodernidad. El capítulo 2x08 Cooperative Poligraphy es lo que se llama un capítulo embotellado, todo sucede en el mismo set. El grupo queda retenido en la sala de estudio por Annie y Abed examina la situación. Abed: Odio los episodios embotellados. No son mas que expresiones faciales de pared a pared y matices emocionales.De lo más bien podría simplemente sentarme en una esquina con un cubo en la cabeza.

En el capítulo 2x16 Intermediate Documentary Filmmaking Abed graba un documental mientras desvela los mecanismos de construcción que se suelen utilizar para realizarlos: Abed: Aún a riesgo de sonar demasiado delicado, me siento intensamente aburrido por Pierce como sujeto.Pero me interesa la facilidad narrativa del formato de los documentales.Es más facil contar una historia compleja si puedes pasar a una escena con

54

Celebrado del 16 al 18 de abril de 2015. http://www.serielizadosfest.com/

48

gente explicándole cosas a la cámara.[...] Si al final,tu documental se vuelve tan complicado como la vida misma,siempre puedes envolverlo con una seriede fotos aleatorias, las cuales cuando estén juntas junto con una voz de fondo genérica sugiera una conexión temática profunda.

El recurso de la hipervisibilidad de cada truco, de cada estrategia, de cada giro y de cada cliché de alguna manera pone de manifiesto la situación de un posmodernidad al límite que encuentra un cierto alivio desnudándose. La autopsia que la serie efectúa al mundo audiovisual abarca multitud de géneros y subgéneros cinematográficos como el cine de acción55 , el de conspiraciones de los años 70

56

, el de espionaje57 , el spaguetti western58, el de gángsters59, el futurista distópico60,

la comedia de enredo61, el documental62 ,la ciencia ficción63 e incluso musicales64. La televisión y sus géneros y productos propios también son abiertos y analizados por el bisturí de Dan Harmon. Así las series policíacas65 de abogados66, los capítulos navideños67, los de Halloween68, los documentales históricos69, las series de animación70, las series infantiles de “puppets”71 , los making off,

las sitcoms72, los capítulos de

flashback73, los inicios de y cierres de temporada74, los capítulos recopilatorios75, los capítulos embotellados76 o la comedia verité77 efectuando un exhaustivo repaso a todo tipo de construcciones y sus mecanismos narrativos. La deconstrucción progresivamente se expande y comienza a tratar todo tipo de productos de la cultura popular. Así tenemos como se construye el origen de los

55 56 57 58 59 60

61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77

1x23 Modern Warfare 2x09 Conspiracy Theories and Interior Design 6x11 Modern Espionage 2x23 A Fistfull of Paintballs 1x21 Contemporary American Poultry 5x05 Geotermal Escapism, 5x08 App Development and Condiments 4x08 Herstory of Dance 3x08 Documentary Filmmaking: Redux 6x08 Intro to Recycled Cinema 3x10 Regional Holiday Music 1x20 The Science of Illusion 1x22 The Art of Discourse 2x11 Abed's Uncontrollable Christmas 1x07 Introduction to Statistics, 2x06 Epidemiology, 3x05 Horror Fiction and Seven Spooky Steps 3x14 Pillows and Blankets 5x11 G.I.Jeff 4x09 Intro to Felt Surrogacy 4x01 History 101 6x10 Basic RV Repair and Palmistry 1x25 Pascal's Triangle Revisited, 2x01 Anthropology 101 2x21 Paradigms of Human Memory 2x08 Cooperative Caligraphy 2x16 Intermediate Documentary Filmmaking

49

superhéroes del cómic78, las normas de funcionamiento y los trucos en los videojuegos de 8 bits79 o los juegos de rol80. Lo que empieza como un gag recurrente, se ramifica, se alarga, se engrandece para acabar revelándose como un rasgo necesario, una de las formas de hablar de la imposibilidad de avanzar. ¿Qué nos queda? Desnudar, abrir en canal las estrategias discursivas, los trucos del relato. Ya no es solo de que sea una serie autoconsciente, sino que quieren que el espectador sea autoconsciente también de las construcciones formulaicas por la que se rigen y sustentan las narrativas de las series ,las películas y los productos de la cultura de masas. Parece que, por puro agotamiento, ha llegado la hora de poner en primer plano cómo nos han mostrado las cosas y como se construye piedra a piedra un sistema complejo (o quizás no tanto) sobre el que se fundamenta este tipo de narración. En definitiva, este mecanismo de la desnudez puede evidenciar otro rasgo inherente al agotamiento de la posmodernidad y mostrar que como posible solución, al no poder pasar su frontera, tenga que abrirse desde dentro y analizar si su propia construcción, recursos narrativos y estrategias discursivas pueden ayudar a cruzar el umbral. Universos paralelos. La expansión necesaria. Este período manierista de la posmodernidad, este estilo narrativo recargado, multicodificado, polisémico,

metalinguistico e hipervisible acaba por abotargarse y a

abarcar demasiado espacio debido a las infinitas combinaciones, yuxtaposiciones y cruces entre todos los elementos. Esta circunstancia hace que necesariamente tenga que provocar explotar o propagarse de alguna manera. Debe de haber una implosión, una suerte de big bang y es precisamente algo que sucede a partir de la tercera temporada de la serie de Harmon. Tras dos primeras temporadas en las que Community ha abordado la televisión, sus formulaicas narrativas seriales, el cine y sus géneros y las realidades simuladas , da la impresión de que la serie ha llegado a un tope, a una cima y necesita expandirse para seguir con su discurso . Por ello la tercera temporada abraza la ciencia ficción en un salto totalmente coherente con la evolución de la ficción. Community crece en sus ambiciones narrativas y esa inmersión en lo fantástico permite a Harmon introducir como (necesaria) expansión de su propia ambición narrativa los universos paralelos81. 78 79 80 81

4x12 Heroic Origins 3x20 Digital Estate Planning 2x14 Advanced Dungeons and Dragons, 5x10 Advenced Advanced Dungeons and Dragons La serie Fringe (Fox, 2008-13) emitida paralelamente a Community tenía como pilar narrativo los universos

50

El punto de inflexión conceptual de la serie es el capítulo 3x04 Remedial Chaos Theory. Este paradigmático y multipremiado capítulo tiene una sencilla pero a la vez premisa ambiciosa. Los miembros del grupo de estudio celebran la inauguración del nuevo apartamento de Troy y Abed. Piden pizza para cenar y cuando el repartidor toca el interfono alguien tiene que bajar a abrir ya que le puerta de abajo está rota. Jeff propone tirar un dado y que el azar decida quién baja a por la comida. Abed, en su papel de altavoz de Harmon dice lo siguiente: Abed: Solo para que lo sepas, Jeff, ahora estas creando seis líneas temporales diferentes.

Tras la primera tirada de dados una espectacular secuencia de efectos especiales nos enseña que va a haber seis posibilidades en forma de seis líneas temporales alternativas . Por cada tirada de dado se abre una posible nueva realidad, hay seis universos paralelos y en cada situación dependiendo de qué miembro baja va a abrir la puerta le suceden cosas totalmente diferentes a cada personaje que se queda arriba.

En este capítulo empieza el multiverso de Community que va a condicionar buena parte del resto de la serie. En el universo/línea temporal el que Troy va a abrir la puerta al repartidor todo acaba en un desastre de proporciones épicas: Pierce es accidentalmente disparado y el apartamento acaba en llamas. Esta línea temporal es bautizada en el epílogo del episodio como “la más oscura” (The darkest timeline). Precisamente ese epílogo nos muestra cómo sigue la realidad de ese universo paralelo. En él Pierce ha muerto desangrado, a Jeff le falta un brazo, Shirley es alcohólica , Annie ha sido internada en un psiquiátrico y Troy tiene laringe quemada. Evil Abed: De todas las líneas temporales, esta era claramente la más oscura, y es por lo que

paralelos y las realidades alternativas.

51

propongo que decidamos ser malvados. He hecho unas perillas negras

82

para todos. Sugiero

que nos las pongamos hasta que nos crezca la nuestra propia. Desde ahora, soy Evil Abed.Somos un grupo de estudio malvado y tenemos un objetivo malvado. Volver de alguna forma a nuestra línea temporal original, aquella en la que yo paré el dado que lanzaste, y después destruiremos a nuestras versiones buenas, y reclamemos nuestras verdaderas vidas.

En siguientes capítulos personajes de esta “Darkest timeline” pasarán a visitar el universo principal de la serie83. Esta apertura obedece a esa necesidad de que la narración se expanda pero haciendo variaciones sobre los mismos elementos. Esta expansión obedece a otro posible punto de fuga o válvula de escape. No poder pasar el umbral, no poder avanzar también puede pasar por multiplicar y los universos que hay en el relato. Pero la serie de Harmon siempre intenta ir un paso más allá. Si en los sueños se anteponía a las teorías del sueño de Zizek y retorcía el concepto y su resolución, en el multiverso se enfrente y pervierte el concepto uno de los universos paralelos canónico en la cultura popular de los años 80 en los que Harmon se mira claramente: el paradigmático Crisis on Infinite Earths de DC Comics (1985) Este cómic de doce números juntaba todas las líneas temporales del multiverso DC. A lo largo de las décadas anteriores la multiplicación del número de superhéroes, líneas temporales y realidades contrapuestas habían acabado por confundir a los lectores, incluso los guionistas de los cómics de DC habían notado errores de continuidad propios. La solución vino de una idea del guionista Marv Wolfman que propuso una historia en la que coincidían muchas las líneas temporales y universos para que acabasen confluyendo en uno solo. Este reinicio comprimía el universo DC. La major del cómic decidió por razones mercantiles y comerciales realizar este gigante crossover para juntar y reiniciar de una manera mas clara sus numerosas sagas. Community y la creación de sus universos paralelos responden a una necesidad muy diferente a la de Crisis on Infinite Earths. La constante

imposibilidad del paso de la

posmodernidad a un nuevo estado o tendencia tiene como consecuencia el desborde y expansión del relato hacia variaciones

en forma de líneas temporales diferenciadas.

Malear siempre los mismos elementos, las mismas referencias y combinar esa amalgama de recursos meta

sobrecargan el relato y por eso Community

plantea por en su

temporada más compleja y experimental la de la creación de los universos paralelos.

82

83

Es una referencia al capítulo de 2x04 Star Trek (NBC, 1966-69) titulado Mirror,Mirror. En este capítulo los doppelgangers del universo paralelo tenían perilla como elemento distintivo respecto a los del universo principal. 3x12 Contemporary Impressionists, 3x18 Course Listing Unavailable, 3x22 Introduction to Finality, 4x10 Intro to Knots, 4x13 Advanced Introduction to Finality

52

Sustitución del relato por la referencia. La referencialidad, la instrumentalización del contenido preexistente, su reformulación irónica son recursos recurrentes en los inicios de la contemporaneidad. Cuando intentamos señalar el agotamiento e intento de fuga de la posmodernidad hacia otros lugares podemos observar en Community otra constante

que acaba por hacer

desparecer en algunas ocasiones la piedra angular de la narrativa: el relato. La referencia y el relato se acaban difuminando y lo primero acaba encabalgándose en el segundo. La importancia de la cultura pop, la condición de lector ideal del fan y un bagaje de casi cuatro décadas de posmodernidad permiten que tal circunstancia se produzca. En el capítulo piloto de la serie ya encontramos este mecanismo cuando Abed define a Jeff al poco de conocerse Abed:Creía que eras como Bill Murray en cualquiera de sus películas pero eres como Michael Douglas en cualquiera de sus películas

84

Se sustituye explicar la psicología del personaje y sus rasgos por comparar con estrellas de cine su actitud. La referencia reemplaza a los mecanismos del relato. Un punto de inflexión de la serie es la salida de la serie de Troy, el mejor amigo de Abed. El joven de origen indio se resiste a dejar marchar a su compañero. Para honrar a Troy y celebrar su partida se organiza en Greendale el “juego de la lava”. Este juego, muy popular en EEUU consiste en no poder tocar el suelo simulando que es lava. Los jugadores tienen que andar por encima del nivel del suelo e ingeniárselas para no tocarlo o quedan eliminados. En su nivel de locura habitual (recordemos los capítulo de paintball de los que de alguna manera este capítulo es una variación) Greendale acaba por convertirse en una sociedad postapocalíptica en el que hay grupos enfrentados por la supervivencia en clara referencia a las películas de Mad Max. El clímax del capítulo acaba por explicar como un juego popular ha llevado o sustituido el trauma de Abed por al marcha de Troy: Troy: Espera Abed, el suelo no puede ser lava para siempre.el juego tiene que acabar. Abed: No es un juego para mí, Troy. Estoy viendo lava real porque te vas es vergonzoso, y no quiero volverme un loco,pero estoy loco, así que he hecho un juego que hace que tú y yo y todos los demás vean lo que veo. No quiero que esté ahí, lo prometo. Quiero que seas capaz de irte pero no creo que la lava desaparezca hasta que dejes de irte.

84

1x01 Pilot

53

Troy:¿Así que la única forma en la que puedo ayudarte es renunciar a mi oportunidad de ser una persona? Abed: No creo que la lava esté aquí porque te vas.Creo que está aquí porque yo no te dejo ir.

La cultura pop se reafirma como elemento conductor y descriptor del relato cuando no lo sustituye directamente. La transformación en villano de Pierce en la segunda temporada de las serie culmina dentro de la celebración de una partida de rol del famoso juego Dungeons & Dragons 85. En la quinta temporada el grupo de estudio organiza otra partida de rol para que a través de ella se reconcilien el profesor Hickey y su hijo86. La cultura pop como conector, como vehículo narrativo que se difumina con el relato y los contenidos preexistentes como síntoma de que la posmodernidad quiere escapar de sí misma pero no sabe cómo. Como se dice en uno de los escasos articulos académicos sobre esta serie: “Community es una serie de fans hecha para fans”

Referencialidad

extratextual.

La

sobrecarga

87

semántica

amplificada

y

la

hipercodificación. Jugar, mezclar y combinar rasgos metalingüisticos es una constante en Community. Moverse en esos territorios ha acabado por fagocitar hechos reales y traerlos dentro de la serie a la vez que hechos de la serie se proyectan fuera de esta. Harmon empuja las metareferencias hasta convertirlas en vasos comunicantes con la realidad más cercana a la emisión de los capítulos. Lo de dentro del texto y lo de fuera se comunican. Como veremos este mecanismo puede afectar desde la situación personal de un actor a la emisión de una serie que se está emitiendo simultáneamente en otro canal, circunstancia que añade una enorme sobrecarga semántica al texto . Mientras se grababa la quinta temporada de la serie se anunció que Donald Glover, actor que interpreta a Troy,

abandonaría la serie para centrarse en su carrera musical y

únicamente aparecería en los primeros cinco episodios de la nueva temporada 88. Abed en el capítulo 5x01 Repilot habla constantemente del nuevo rol de los alumnos del grupo de estudio tras licenciarse. Este imagina esta nueva vida como un reinicio de serie, 85

2x14 Advanced Dungeons and Dragons 5x10 Advanced Advanced Dungeons and Dragons 87 BARNETT T., KOOYMAN B. Repackaging Popular Culture: Commentary and Critique in Community Networking Knowledge Volume 5 September 2012 88 http://www.hypable.com/donald-glover-explains-left-community-letter/ http://screenrant.com/community-season-5-donald-glover/ 86

54

una suerte de nuevo capítulo piloto, y señala situaciones parecidas que se han dado en otras ficciones: Abed: Volver a hacer un piloto puede ser intenso. Aparecerán nuevas personas. Los personajes regulares pueden cambiar roles o incluso desaparecer. En la temporada nueve de Scrubs, Zach Braff estuvo solo en los primeros 6 capítulos. Troy: Ese hijo de puta.¿Después de todo lo que Scrubs ha hecho por él?

El actor hace mención a su propia situación. Troy habla del suceso del actor que lo interpreta hablando con gran ironía de su inminente salida del reparto de la serie que lo ha hecho popular. La referencia a lo real, de una circunstancia que se va a producir cuatro capítulos más tarde proyecta fuera del texto llevando el metalenguaje extradiegético a un nivel de complejidad extrema. Sólo el fan más fiel, el espectador más leído e informado es capaz de entender la doble codificación de ese chiste-situación. El punto de fuga de esta metaposmodernidad acaba por enrevesarse de esa forma al no poder encontrar subterfugio. Pero la cima de este tipo de mecanismo lo encontramos al inicio de la segunda temporada. En esta ocasión y con un triple nivel de codificación se relacionan una popular cuenta de Twitter, una serie de televisión y una subtrama de la sitcom. En el año 2009 se hizo viral una cuenta de Twitter llamada @shitmydadsays creada por Justin Halpern89, un joven americano que tuvo que volver a vivir con sus padres tras romper con su novia. Al oír diariamente las ocurrencias de su anciano padre llenas de sinceridad brutal, amargura e indignación propias de una persona mayor, creó esta cuenta para transcribir las frases más ocurrentes de su progenitor. La cuenta se convirtió en un fenómeno con más de dos millones de followers que seguían las hilarantes frases del padre de Justin. En 2010 sorprendentemente la cadena CBS llevó a la pequeña pantalla una adaptación de esa cuenta de Twitter en forma de una sitcom titulada $#*! My Dad Says (CBS, 20102011). En ella se intentaba recrear la situación de la famosa cuenta de la red social. Un joven tiene que volver a convivir con su excéntrico y retrógrado padre (interpretado por William Shatner). La serie fue estrenada el día 23 de septiembre de ese 2010. El mismo día, a la misma hora, se estrenaba la segunda temporada de Community con el capítulo 2x01 Anthropology 101. La trama B del capítulo la protagoniza Troy que crea una 89

http://www.seobook.com/shit-justin-halpern-says

55

cuenta de Twitter (@oldwhitemansays) para escribir todos los exabruptos y frases fuera de lugar del reaccionario Pierce. La cuenta enseguida se hace viral en Greendale y la popularidad del jubilado crece de manera desmesurada. En esta subtrama se hace mención a un suceso real, la cuenta de @shitmyoldmansays, y a la vez hace también referencia a una serie que se está emitiendo en ese mismo en la cadena de la competencia CBS. Las ramificaciones referenciales se doblan. Pero la parodia a la cuenta de Twitter no acaba aquí. Cuando se resuelve el conflicto principal del episodio Troy decide ante el grupo borrar la cuenta Old White Man Says: Troy :Pierce, voy a borrar esa cuenta de Twitter. Tu amistad es más importante que 600.000 extraños. Pierce

:¿Me

estás

diciendo

que

600,000

personas

leen

lo

que

digo

en

Twitter?¡Tenemos que sacar dinero de eso! ¿Qué te parece Old White Man Says, la serie de tv? Todos a la vez: No. ¿Quién verá eso? Abed: Hablando de malas estrategias de desarrollo. Os debo a todos una disculpa [....]

La referencialidad ha alcanzado su tercer nivel y la sobrecarga semántica de la situación ha llegado a un extremo que muy pocos espectadores pueden llegar a comprender en su totalidad El espectador ideal de Jauss encuentra un ejemplo perfecto en aquel que puede identificar todo lo que esconde esta aparentemente, plana y formulaica línea argumental gracias a todo el bagaje previo que posee, pero ya no solo televisivo si no de todos campos. El Santo Grial del espectador más fiel de Community se encuentra aquí. La misma serie critica y se burla de algo que se estrena en el se mismo momento en otro canal. Hemos pasado por nombrar una cuenta de Twitter real a una serie también real basada en esa cuenta de Twitter. Se combina la matrioshka del punto con la proyección extratextual de una circunstancia concreta. El enroscamiento de los mecanismos meta de la posmodernidad se torsiona y llega a extremos laberínticos llevados a una suerte de infinito que se podría denominar metameta metaposmodernidad. No se avanza, sólo se pueden combinar de manera indiscriminada y eterna los elementos que definen a una posmodernidad que hace mucho tiempo dejó atrás su época de esplendor y no encuentra escapatoria.

56

EL CUERPO: LA MATERIA DE LA POSMODERNIDAD Es necesario alejarnos de los rasgos de la posmodernidad más reconocibles y significantes como el metalenguaje, la referencialidad, la autoconsciencia, la parodia, la intertextualidad o la ironía para analizar otro tropo de la contemporaneidad sobre el que Community vertebra su discurso. Me refiero al tratamiento del cuerpo, su decadencia y envejecimiento, su presencia y ausencia y la huella que deja su materia En la posmodernidad el concepto de cuerpo cambia su modo de representación y de estatus. Se pasa de la representación del gordito feliz o el gordo poderoso al del obeso afectado. La gordura como patología y desposesión del sí, un cuerpo del que se desprenden nuevos significados y entra en otra dimensión (Lipovetsky y Serroy, 2005: 8485). La metamorfosis y la mutación del cuerpo en el cine de David Cronenberg para hablarnos de las nuevas sociedades globales o los cuerpos mutilados y fragmentados producto del cine de terror adolescente son otras de las nuevas representaciones de la materia corporal. Es tema recurrente en el cine de autor de los 80 el uso figurativo de la materia corporal para hablar de la fragilidad y decadencia de ese cuerpo, y para reflexionar de la relación entre pasado y presente. Podemos encontrar una suerte de germen de ese discurso en la representación de cuerpo agonizante en sus últimos estertores de Nicholas Ray que Wim Wenders realiza en Lightning Over Water (1980). En el proceso de intentar darle forma a su testamento cinematográfico, Ray es devorado por un cáncer terminal mientras la cámara de Wenders retrata el proceso de descomposición del mítico cineasta. Ray y su cuerpo se van apagando como se ha apagado la edad de oro del tipo de cine de Ray, tanto en su vertiente más exitosa y hollywoodiense de Rebel Without a Case (1955) o el más experimental y arriesgado de Johnny Guitar (1954) o We Can´t Go Home Again (1973). Las dos caras de la misma moneda en la carrera de Ray, el cine clásico y el moderno que ha filmado el director se apagan, como se apaga también su vida. El cuerpo joven de Wenders (y su cine) viene a sustituir al de Nicholas Ray, pero a la vez es influencia y huella inmanente en las nuevas generaciones del cine venidero , es decir , el de la generación a la que pertenece el cineasta alemán. La reflexión, relación y dialéctica entre el pasado y presente artístico a través de un cuerpo moribundo da buena muestra de ese conflicto interno de esos inicios de la posmodernidad. Por tanto, una obra como Lightning Over Water podría evidenciar el inicio de una nueva instrumentalización del cuerpo a partir de los 80. La huida y retorcimiento del cuerpo de un Denis Lavant desatado en el célebre travelling lateral de Mauvais Sang (Leos Carax,1986),pone en un nuevo nivel el cuerpo y su 57

representación cinematográfica. En esta ocasión el cuerpo desea salir de él mismo por lo insoportable de su amor imposible con el personaje de Juliette Binoche, un amor imposible que provoca una frustración que afecta al cuerpo de una manera incontrolable. En esta bellísima secuencia se cruzan y se acumulan dos rasgos posmodernos como este nuevo significante del uso del cuerpo y el uso la cultura pop (la canción Modern Love de David Bowie). Lo bajo y lo alto mezclado, el cuerpo más la música para las masas aplicada a un cine de autor posmoderno emergente. El cuerpo y la posmodernidad establecen un lazo indisoluble. Wenders , Carax y Cronenberg, entre otros, representan el cuerpo de una manera más analítica, mas densa ,es decir ,bajo los parámetros propios del cine de autor. Mi investigación sobre el concepto de cuerpo en la contemporaneidad se centra en la posmodernidad más cercana a la cultura de masas. Así pues, nos alejamos de esa concepción del cuerpo más vinculada al cine de autor y nos centraremos en el cine hipertélico y excesivo de Stallone y Schwarzennegger y, esencialmente en la televisión y la propia sitcom . Dentro del medió catódico la sitcom va a abordar de manera crucial la representación corporal a través de las figuras de Ricky Gervais, Michael Richards o Larry David. En Community, como veremos, la corporeidad se proyecta fuera de la misma serie para establecer un dualidad actor-personaje en Chevy Chase y su reflejo en la serie Pierce Hawthorne, que trasciende, establece una estrecha y mimética relación texto-realidad y multiplica los significantes sobre el cuerpo en un movimiento manierista de la posmodernidad, esta posmodernidad que aparenta no poder pasar su frontera en una torsión y retorcimiento sobre sí misma. Pierce Hawthorne, además de enfrentarse a si mismo y a su pasado, se enfrenta al resto de cuerpos de la serie, más jóvenes

y

representantes de un tipo de humor que ha superado al de la época gloriosa de Pierce y Chevy.

La decadencia del músculo: Schwarzennegger, Stallone

y el desgaste de la

posmodernidad. Para establecer un precedente

sobre la cuestión

en el cine comercial de la

posmodernidad, antes de entrar en el terreno televisivo, hay que hablar de dos películas muy significativas de la década de los 90 que tienen el cuerpo como epicentro de su subtexto son las incomprendidas en su día y hoy reivindicadas Last Action Hero (John McTiernan, 1993) y Demolition Man (Marco Brambilla, 1993). En ambas dos actores, Arnold Schwarzenegger y Sylvester Stallone, y dos cuerpos que son símbolos de los años 58

dorados de la posmodernidad cinematográfica entran en una fase crepuscular que señalan el declive de un cine de acción

y que esos gigantescos

cuerpos

hipermusculados ayudaron a construir. De este uso de la corporeidad habla Sánchez Biosca: “Puede afirmarse que el verdadero modelo del nuevo robot es el cuerpo mecanizado, construido, esculpido por culturismo. Si observamos desde este lado, una nueva red de conexiones se impone: el cuerpo-máquina enunciado por Descartes en los albores de la modernidad se convierte en el cuerpo de rentabilidad extrema del deporte actual, sostenido por la precisión de la medicina deportiva. No es de extrañar que la desembocadura de este nuevo culto manifieste una sorprendente convergencia con la linea evolutiva anterior; en 90

efecto, nadie como Arnold Schwarzenegger encarnaría este mito del cuerpo-máquina”

Ese cine de acción hiperbólico marca una analogía cuerpo-robot y actor-cuerpo dando paso al uso progresivo durante la década de los 90 de los efectos especiales digitales 91. Esto provoca que la imagen informática vaya desplazando al cuerpo musculado en favor de uno maleable y en constante transformación como el T1000 de Terminator 2. El cuerpo tradicional ha sido desplazado por la tecnología. El ocaso corporal que anuncia el cambio lo muestran Demolition Man y Last Action Hero. Demolition Man arranca en el año 1993. John Spartan (Stallone), un policía hipermusculado y con métodos fascistas, es criogenizado en 1993 como penitencia por, al intentar detener a al peligroso criminal Simon Phoenix, hacer explosionar un edificio lleno de rehenes. Spartan es descongelado en el año 2032 para volver a dar caza a su némesis, que también fue criogenizado pero que por un misterioso motivo se escapa de la prisión criogénica. La ciudad de Los Angeles de 2032 muestra una sociedad distópica en la que la violencia y la delincuencia han sido erradicadas. Por tanto, el cuerpo de John Spartan ya no es necesario y no encaja, la época del músculo ya pasó. El jefe de policía se refiere a John Spartan como “una reliquia de pasado” y “troglodita” por sus métodos violentos de los 80, 90

SÁNCHEZ BIOSCA, Vicente. Una cultura de la fragmentación: pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión: Generalitat Valenciana, 1995 P 144 91

En este sentido es importante resaltar la aportación del cineasta James Cameron en el desarrollo e

integración en el cine de personajes digitales creados por ordenador. EL agua que forma una cara en The Abyss y el paradigmático T1000 de Terminator II: Judgment Day (James Cameron, 1991) impulsan la presencia cada vez más creciente del efecto especial digital sustituyendo progresivamente los trucajes tradicionales.

59

pero esa sociedad necesita a la vez a Spartan para capturar al violento Simon Phoenix que está sembrando el caos en un mundo en el que las armas son piezas de museo. El pasado y el músculo no son imperiosos en ese futuro, pero a la vez se recurre a ellos para solucionar el conflicto, el cuerpo decadente vuelve para dar un último servicio. La eterna paradoja y contradicción interna de la posmodernidad que señalaba Linda Hutcheon, es decir, lanzar contradicciones creando paradojas sin que haya que responderlas ni solicionarlas (1988: 23). Esa relación pasado-presente-futuro marca el devenir de la cinta en todos los sentidos. John Spartan y Sylvester Stallone son cuerpos especulares decadentes y fuera de lugar, uno en la ficticia Los Angeles de 2032 y el otro en el cine comercial de los años 90. En este caso el metalenguaje apela al cuerpo de los dos. La relación entre el actor y el personaje se hace muy evidente en el discurso que se desprende de Demolition Man. El conflicto principal de la trama, dar caza al criminal, es resuelto acudiendo al cuerpo fuera de lugar. Recurrir al pasado y tener una relación de amor-odio y una dialéctica continua. Algo que volverá a aparecer en Community. De diferente forma pero con una intenciones similares Last Action Hero recurre al metalenguaje y la referencialidad para elaborar una declamación sobre los inicios de los años 90 y el fin del cine de músculo: Danny Madigan es un niño amante del cine de acción protagonizadas por su héroe Arnold Schwarzenegger. Su personaje fetiche es Jack Slater, de la que espera con impaciencia el estreno de su cuarta entrega

92

. Danny

es invitado a ver en solitario un pase de especial de Jack Slater IV y gracias a una entrada de cine mágica Danny entra en la pantalla y pasa a formar parte de la película. Mientras el alucinado niño intenta convencer a Jack que en realidad se llama Arnold Schwarzenneger ,y de que están dentro de una película asistimos el catálogo de clichés que caracterizaba ese cine de músculo formulaico (invulnerabilidad del héroe, pirotecnia, explosiones, exceso y espectacularidad, etc...). En un momento concreto Danny y Jack tienen que abandonar la película y salir al “mundo real” para dar caza a un asesino. En este mundo de los 90 el cuerpo de Jack Slater es vulnerable, sangra y es herido de muerte por un disparo. El cuerpo incorruptible e invencible, a unos niveles irreales propios de los 80 no sirve aquí. Este cuerpo es inútil en los 90 y sólo volver al texto, es decir, que vuelva dentro de la pantalla le puede salvar de una muerte segura, una muerte inevitable en la nueva década. Ese cuerpo pertenece a otra década y sólo es efectivo allí y en su 92

Se hace referencia directa al mecanismo de repetición del cine formulaico de los 80 basado en secueles y remakes . Las sagas de las películas de masas se vuelven cada vez más ridículas. En esta Jack Slater IV el policía a interpretado por Arnold Schwarzenegger quiere vengar la muerte su primo segundo favorito, señalando lo desmedido y cada vez más estirado de las sagas.

60

género.

En

Last

Action

Hero

la

visión

especular

personaje-actor

y

la

transcontextualización texto y realidad vuelve a repetirse al igual que en Demolition Man. Por consiguiente, este discurso sobre el cuerpo en el cine comercial empieza a tomar forma en esas películas cine de los 80 y principios de los 90, posteriormente desplazado por la tecnología digital. Este discurso toma una nueva dirección en el siglo XXI cuando han pasado más de tres décadas y se tiene una distancia crítica

suficiente para

reconfigurar la importancia del cuerpo. Por eso nos parece crucial dirigir nuestra mirada al tratamiento del cuerpo en la ficción serial televisiva.

El cuerpo en la serialidad contemporánea. De Laura Palmer a Kramer. El inicio de la serialidad televisiva contemporánea podríamos afirmar que comienza con el descubrimiento del cuerpo de Laura Palmer envuelto en plástico. No es casualidad que ese cuerpo funde una nueva etapa en el medio catódico. Ese cuerpo está siempre presente de manera transversal dentro de Twin Peaks (ABC, 1989-1991) en el subconsciente de los personajes, en el vídeo casero que graba uno de sus amigos, en el cuerpo casi idéntico de su prima Madeleine y en la imagen de su fotografía que cierra cada uno de los capítulos de la serie. El cambio de régimen de la representación corporal en el cine posmoderno y su fase de envejecimiento vista

con Stallone y

Schwarzennegger podríamos afirmar que terminan en el momento del descubrimiento del cadáver de Laura Palmer. Hemos pasado del cuerpo decadente al cuerpo sin vida. Un cuerpo sin vida e intangible que, sin embargo, siempre está presente en el relato.93 Años más tarde la HBO marcaría otro punto de inflexión en la representación de la corporeidad serial con el personaje Tony Soprano y el actor que lo encarnaba James Gandolfini. Soprano ejemplifica el significado carnal y estético en la vida y ocaso del gangster. De las estilizadas figuras míticas de Edward G. Robinson, James Cagney, Al Pacino o James Caan

pasamos en la serialidad contemporánea a una imagen muy

diferente a estas. El gangster desmitificado, deprimido, hastiado, circunstancias reflejadas en ese cuerpo gordo que no hace más que comer para compensar sus miserias. Dirigiendo esta ontología de la corporeidad contemporánea hacia la sitcom hay que mirar hacia las dos comedia canónicas de finales de los 80 y principios de los 90: The Simpsons (FOX, 1989- ) y Seinfeld (NBC, 1989-98). En la fundacional e imprescindible Seinfeld la polisemia alcanza al cuerpo de dos de los 93

Lynch dice textualmente en el libro David Lynch por David Lynch (VV.AA. Alba Editorial; 2001) que todo en Twin Peaks emana del cuerpo de Laura Palmer.

61

protagonistas. En esta superación de fases clásica y moderna Seinfeld recoge el cuerpo del slapstick encarnado por Kramer, el vecino con espigada y quijotesca figura cuyo cuerpo se retuerce, es golpeado y nos regala gags de humor físico que nos remite al cine mudo, basta con ver sus famosas y enérgicas entradas al piso de Jerry que se convirtieron en marca inconfundible de la serie. Kramer es un contemporáneo Harold Lloyd o Buster Keaton sobreactuado o un posmoderno Jerry Lewis. La huella del pasado en la comedia posmoderna por antonomasia es un cuerpo en el presente en un movimiento de eterno retorno del cuerpo, desvanecimiento y reinvención. Por otra parte George Constanza y su cuerpo regordete, bajito y calvo refleja su carácter miserable, egoísta y antisocial. Constanza es uno de los personajes más antipáticos de la historia de la televisión pero que a la vez genera una sorprendente empatía hacia el espectador probablemente por corporeidad decadente. Si este personaje hubiera estado encarnado por un actor alto y apuesto el efecto hubiera sido, probablemente, de rechazo total. El cuerpo de Kramer y el de George proyectan su imagen al espectador desde el significado de su materia, en una suerte de identificación cuerpo-circunstancia, dos cuerpos fuera de lugar, que no encuentran su sitio en el mundo. Asimismo el choque y contraste entre los cuerpos de Kramer, George, Elaine y Jerry ponen en primer plano la importancia de la corporeidad en esta serie fundamental para entender la comedia posmoderna.

94

The Simpsons y el cuerpo del cartoon ocupan un lugar destacado en esta ontología. Es imposible olvidar todos los maltratos físicos que sufre el personaje de Homer Simpson en muchos episodios o el estrangulamiento sin consecuencias que sufre de manera recurrente Bart por parte de su padre. Una irrealidad del cuerpo en la animación cómica que además de no cambiar los cuerpo de los personajes añadiendo el factor de la temporalidad inalterable en el personaje animado (Bart tiene 10 años desde 1989 y en el momento de escribir estas líneas se emite la temporada 26). Además, ocasionalmente plantea la desaparición de ese cuerpo animado a través de la muerte definitiva de algunos personajes secundarios o episódicos como Maude Flanders (11x14 Alone Again, NaturaDiddily), el rabino Krustofsky (26x01 Clown in the Dumps) o Bleeding Gums Murphy (6x22 Round Springfield). La tradición del cartoon y la exploración de nuevas circunstancias en el subgénero como la muerte que remiten a muertes animadas del pasado que estaban 94

Además de los personajes principales existe un personaje episódico llamado Kenny Bania al que Jerry odia. (apariciones en 6x07 The Soup, 6x09 The Secretary, 7x 06 The Soup Nazi, 8x06 The Fatigue, 9x01 The Butter Shave y 9x22 The Finale). Bania es un monologuista con un humor acartonado y pasado de moda con el que Jerry tiene numerosas disputas. En sus contadas apariciones Bania es un cuerpo que representa un tipo de humor que ha sido por superado Seinfeld y sustituido por otro basado en la vida cotidiana, precisamente lo que representa la serie de Jerry Seinfeld. En este sentido el humor caduco en la nueva sitcom está presente en varias series de nuevo siglo como veremos más delante como The Office, Extras o la misma Community.

62

fuera de campo, como la de la madre de Bambi, son puestas en primer plano. Este punto, y ya habiendo sobrepasado el umbral del SXX, deja al cuerpo como elemento básico a la hora de abordar el desgaste de la posmodernidad. Este discurso se recoge en los nuevos caminos que toma la comedia televisiva con nombres y cuerpos como los de Ricky Gervais, Larry David, Louis CK y el Pierce Hawthorne de Community que recogen y amplían los significados que dejan Laura Pamer, Tony Soprano, Kramer o Homer Simpson.

Pierce Hawthorne y Chevy Chase: el cuerpo reflejado. Cuerpos viejos vs. cuerpos jóvenes. Community recoge la tradición que dejan los cuerpos de la sitcom de los años 90 y sus ecos y resonancias para mutar en los cuerpos de Chevy Chase y su alter ego Pierce Hawthorne. El personaje forma un mosaico de una materia posmoderna enroscada, multiforme e intertextual, señalando una y otra vez las paradojas sin fin que propone la contemporaneidad en el SXXI. La dupla actor/personaje que forman Chevy Chase y Pierce Hawthorne y sus arcos narrativos en Community , y en ciertos sucesos de la vida real, son dos de los pilares teóricos más firmes sobre las contradicciones de la posmodernidad sobre los que se mueve la serie y arrastran y complejizan el discurso del cine de músculo, la serialidad televisiva y la sitcom. Con Pierce el discurso de la comedia entra en un terreno que tiene que ver con la relación amor-odio e interdependencia que existe entre el pasado, presente y futuro artístico, todo ello construido a través de la corporeidad. También con la dialéctica que se establece entre lo extra diegético y lo diegético. y la relación interdependiente e indisoluble que hay entre ambas. Las tres décadas transcurridas desde esa eclosión de la posmodernidad hacen tomar distancia a Dan Harmon para hablar sobre el cuerpo añadiendo más estratos significativos a la cuestión. No es de ninguna manera casual que un mito de la comedia de los 80 como Chevy Chase se encargue de interpretar al miembro más veterano del grupo de estudio protagonista de la serie95. Pierce Hawthorne es un excéntrico millonario de 65 años y heredero de un imperio de toallitas húmedas. Como desvela al final de la segunda temporada, momento en que abandona temporalmente el grupo, el anciano lleva más de diez años siendo 95

Curiosamente Dan Harmon reconoció , en el Serializadosfest no haber elegido a Chase para interpretar a Pierce. La NBC impuso a Chase en el reparto, decisión que se antoja fundamental para este capítulo del TFM.

63

alumno de Greendale para ocupar su tiempo pero no acaba de integrarse en ningún grupo: Pierce: Sabéis, he estado viniendo a esta universidad doce años. Nunca he sido amigo de nadie aquí más de un semestre. Probablemente por la misma razón por la que me he casado siete veces. Creo que tarde o temprano asumo que seré rechazado, así que yo, pruebo a la gente, les empujo, hasta que me dan la razón. Es una enfermedad, lo admito. Pero este lugar siempre me ha aceptado, con la enfermedad y todo. Este lugar os ha aceptado a todos vosotros: con enfermedad y todo. Vale la pena pensar sobre ello.

96

Chevy Chase llevaba muchos años fuera de la primera línea de popularidad hasta que el papel de Pierce se cruzó en su camino en 2009. Los años gloriosos como tótem de la comedia estadounidense tras grandes éxitos como la primera época de Saturday Night Live (NBC, 1975- ),

y un puñado

de películas muy representativas de la comedia

posmoderna norteamericana como Caddyshack (Harold Ramis, 1980), National Lampoon’s Vacation (Harold Ramis, 1983), Spies Like Us (John Landis,1985) o Fletch (Michel Ritchie ,1985)

terminaron hace muchos años. Chevy Chase, por tanto, es

representante de un pasado artístico glorioso que no va a volver. La elección para encarnar al millonario conecta con las reflexiones sobre el cuerpo y la

posmodernidad

que plantea Community, a la vez que crea una bitextualidad y conexión entre actor y personaje. Pierce Hawthorne es un ser fuera de lugar. Su tiempo ha pasado. En un enfoque muy crepuscular, que tiene ecos en las seminales peliculas de Sam Peckinpah Ride the High Country (1962) y The Wild Bunch (1969)97 se nos señala de manera constante que Pierce no pertenece al siglo XXI. Su carácter racista, homófobo y machista no pertenece al núcleo familiar “políticamente correcto” tan propio de la sociedad norteamérica del nuevo siglo. La incomodidad que produce en el resto de los personajes, todos mucho más jóvenes que él, con sus exabruptos y su humor desfasado y grueso es visible capítulo tras capítulo. Pierce y Chevy Chase ocupan una posición incómoda dentro de la serie, y el grupo responde ante las actitudes caducas y reaccionarias del personaje con desdén en un primer momento hasta llegar a dejarlo de lado, provocando que vaya transformándose en el “villano” de la serie durante la segunda temporada. A Pierce le obsesiona cómo es visto por los demás. Él cree que es gracioso y ocurrente cuando los demás piensan de él todo lo contrario. 96 97

2x24 For a Few Paintballs More Ambas obras de Peckinpah vertebran su discurso alrededor del ocaso de los cuerpos. Cuerpos fuera de lugar en un espacio que muere y agoniza como el oeste.

64

El viaje de Pierce es el intento por integrarse en una época y dentro de un grupo al que triplica la edad. El espacio vivencial de la serie, una universidad, marca una distancia temporal y física desde el principio entre él y el lugar y sus estudiantes. Tiene la voluntad de ser uno más dentro de esa pandilla pero no lo consigue, lo que provoca es que se convierta en la némesis del grupo de estudio, un grupo lleno de cuerpos jóvenes. El fracaso y malestar constante es verbalizado por el personaje en varias ocasiones: Pierce: No me gusta ser excluido Jeff […] Estoy harto de que me amenaces y me hables como si fuese un crío y me eches esa mirada como si no pudiese tener erecciones.

98

Pierce: ¡Estoy harto de que no me toméis en serio! ¡Os olvidasteis de mi cumpleaños! ¡Ni me invitasteis al juego de Dragones y Mazmorras ni al trampolín secreto! ¡Pensáis que soy algún tipo de broma!

99

La situación tiene dos estratos significativos: por una parte el actor Chevy Chase que añora su anterior estatus (icono posmoderno de los años 80), y el personaje Pierce que quiere integrarse en un grupo que pertenece a otra época. Las fricciones y los choques, por tanto, trascienden al personaje típico de sitcom para evidenciar las fricciones internas del propio actor y la serie. Pierce Hawthorne y Chevy Chase son el pasado agonizante que lucha por seguir vivo, intentan pelear contra el paso del tiempo y se resisten a abandonar la posición que poseían antaño, pero en el fondo saben que su tiempo pasó, por eso muestran un malestar perpetuo. Quieren sentirse necesarios dentro del núcleo familiar que representa el grupo de estudio. La paradoja y contradicción, recordemos a Hutcheon, en el caso de Pierce es muy clara en Community:

el grupo no puede aguantarle pero en el fondo lo necesita, por este

motivo podríamos afirmar que este movimiento de la posmodernidad surge como respuesta a un pasado caduco, pero lo requiere para señalar su propia esencia y sus contradicciones. En el futuro distópico de Demolition Man el policía John Spartan no tenia sitio pero lo necesitaban y Pierce es necesario en el universo de Community y en esta agonizante y repetitiva posmodernidad de la segunda década del SXXI. Esta dialéctica está muy presente en el capítulo 1x22 The Art of Discourse que trata de manera directa esta contradicción posmoderna en tres niveles diferentes: Al principio del capítulo Abed y Troy se bajan los pantalones mutuamente para regocijo del 98 99

2x14 Advanced Dungeons & Dragons 2x16 Intermediate Documentary Filmmaking

65

resto del grupo. Pierce, en su continua intención de integrarse en el grupo le baja la falda a Shirley. La broma no tiene gracia y deciden expulsar a Pierce del grupo porque no entiende que bajar la falda en público a una mujer madura es humillante. Pierce, es su eterna actitud arrogante, no sabe qué ha hecho mal, de hecho cree que le deben de pedir perdón a él. En la otra subtrama Britta y Jeff reciben constantes burlas de unos adolescentes que están de visita en Greendale y no saben responder a las humillaciones porque no entienden el humor 2.0 que utilizan los chicos. Los niveles sobre el pasado artístico del humor, y por extensión del pasado artístico, se multiplican. La lucha de Jeff y Britta contra los chicos y por no ser humillados es la misma que Pierce con el grupo de estudio. Cuando Jeff y Britta vuelven a ser insultados en el clímax del capítulo por los preuniversitarios, entran en un bucle infinito de infantiles sonidos guturales para “ganar” esa pseudo batalla del humor. En un momento dado Pierce vuelve a aparecer para devolver el equilibrio. En una hábil decisión le baja los pantalones a uno de los adolescentes. El círculo se ha cerrado. Ese humor es cíclico y necesario y las formas y recursos del pasado siempre vuelven en una suerte de eterno retorno. El humor que rechazan de Pierce es aceptado como resolución del conflicto como hacía Stallone en Demolition Man solución en una situación muy concreta. El cuerpo del pasado y el humor caduco vuelve por resolver una situación encallada que tiene que ver con tres generaciones de tipos de humor. El grupo no aguantaba a Pierce pero ha resuelto el conflicto. El posmodernismo quiere ser una respuesta o reformulación al discurso anterior, lo rechaza pero a la vez lo necesita para articular su discurso, por ello la interdependencia de las diferentes formas textuales en la historia es circular. El intento de integración en el grupo de Pierce siempre es temporal, para los jóvenes el viejo sólo es útil en algunas ocasiones. Del capítulo en el que Pierce culmina su transformación en villano durante la segunda temporada, 2x13 Celebrity Pharmacology, surgen poderosas y reveladoras imágenes que ilustran esa lucha entre pasado y presente. Durante sus maquinaciones para destacar dentro del grupo, Pierce ve desde un viejo proyector de Super 8mm imágenes de él mismo de niño. Ese momento especulare de catarsis del personaje sale de ese enfrentamiento entre el antiguo Pierce y el nuevo. En ese momento el anciano entiende que su tiempo ya ha pasado y no será jamás uno más del grupo de estudio al no poseer un cuerpo joven y bello, por ello decide ser el villano (acción que culminará en el capítulo posterior 2x14 Advanced Dungeons & Dragons) al boicotear una obra de teatro del grupo. El pasado y el presente se miran y colisionan. El cuerpo reflexiona sobre sí mismo en 66

relación a su papel en la serie y su lugar como actor. El esplendor de una tendencia que no volverá se hace imagen bidireccional, y la dialéctica posmoderna aflora.

El ocaso del cuerpo y del humor. Dentro del grupo de estudio y de la serie Pierce es un elemento decadente incluso en su cuerpo. Es viejo, gordo y fofo: un cuerpo que vivió sus mejores tiempos en otra época como lo es su humor y su presencia dentro del grupo de estudio de Greendale. Ese

cuerpo vivió un tiempo de esplendor y fue protagonista en los años 70 y 80.

Podemos observar en el cuadro100 que hay en el dormitorio de Pierce cómo era la dupla Chevy Chase-Pierce Hawthorne en sus años de éxito (imagen sacada de los años del Saturday Night Live). Era una imagen de galán, de alguien importante, una imagen de añoranza, un cuerpo que nunca volverá.

Este tipo de corporeidad entronca con dos figuras fundamentales en la comedia televisiva del SXXI. Nunca hay que dejar de tener presente que Dan Harmon es un profundo 100

4x02 Paranomal Parentage

67

conocedor de la cultura popular y de la historia de la sitcom y por ello Pierce y su cuerpo son deudores al David Brent de The Office (BBC, 2001-03) y al Larry David de Curb Your Enthusiasm (HBO,1999- ) que a su vez derivarán en la serie Louie (FX, 2010-). El cuerpo del jefe protagonista de The Office es obeso y sudoroso, y refleja la esencia decadente del personaje. Un persona que desde su posición de poder dentro de la sucursal de la empresa papelera Wernman Hogg se dedica a utilizar un humor trasnochado y caduco que incomoda a todos su personal que tiene que aguantar con estoicidad porque es su jefe. Brent cree que sus empleados son sus amigos y que se divierten mucho con él, es decir, le importa mucho la percepción que los demás tienen de él (circunstancia fundamental en el comportamiento de Pierce Hawthorne). Lo que representa David Brent y posteriormente Pierce son aspectos casi idénticos. Brent y su humor son incómodos para el resto de personas que hay en Wernham Hogg al igual que el humor de Pierce lo es para los estudiantes de Greendale. Ese humor pertenece al pasado, a la sitcom que se ha acartonado con el paso del tiempo (igual que sus cuerpos). Mientras que Brent cree que puede hacer lo que quiera porque es el jefe, Pierce cree que puede porque es una persona de edad avanzada. Sus cuerpos son análogos también y representan el enorme desgaste que ha experimentado su tipo de humor y la evolución del resto de personajes de sus respectivas series. Pero el destino y final son diferentes en Brent y Hawthorne. Para el protagonista de The Office no existe la redención. Es despedido de Wernham Hogg y acaba siendo un ser aún más patético que cree que ha tenido éxito tras su paso por el documental que supuestamente se ha grabado en la empresa papelera. No hay sitio para el humor del pasado, todo lo que hay en él es se traduce en el ocaso del cuerpo y lo patético. En cambio para Pierce Hawthorne hay una redención y un arco profundo (consigue volver al grupo en la tercera temporada

y su salida de la serie es mostrada con respeto y

dignificando su importancia en las vidas del resto del grupo de estudio). Community es una serie mucho más amable y optimista que The Office, y en este sentido le tiene mucho respeto al humor del pasado101. La redención de Pierce viene dada tras una reflexión positivista en torno a la dialéctica interna de la posmodernidad. Ese cuerpo de Pierce lo necesitamos de alguna manera, aunque no nos guste. En Community, tras analizar el conflicto, el personaje y ese humor, simplemente se evaporan y se diluyen dentro del 101

La siguiente serie de Ricky Gervais Extras (BBC-HBO,2005-07 ) incide de nuevo en este aspecto pero esta vez de manera más explícita. Andy Mills, el protagonista, vende la idea de una sitcom a la BBC que la cadena acaba convirtiendo en un exponente máximo de la comedia televisiva más rancia y caduca. El contraste viene marcado por la propia serie Extras (mucho más valiente, crítica , reflexiva y con un humor más evolucionado) respecto a la serie que hay dentro de la misma, la acartonada When the whistle blows.

68

relato hasta desaparecer. Por eso las diferentes tradiciónes humorísticas americana e inglesa contrastan en el destino de los dos personajes. La acidez y pesimismo inglés están en David Brent y lo políticamente correcto y amable se reflejan en Pierce Hawthorne. Ambos personajes están muy preocupados por la percepción que tienen los demás de ellos, creen que son graciosos y ocurrentes, creen que están por encima de sus compañeros (Brent porque es su jefe y Pierce porque es más mayor) y sus cuerpos reflejan la triste realidad porque ya no se corresponden con el modelo de la contemporaneidad. El icono del presente David Brent y el del pasado, el actor Chevy Chase, establecen una suerte de diálogo multidimensional y multitextual a través de sus cuerpos sobre las figuras y el patetismo de algunas formas expresivas del pasado.

La (no)corporeidad de Pierce Hawthorne: huella , fantasmagoria y eterno retorno. Después del arco que Pierce protagoniza en la segunda temporada y su resolución al principio de la tercera con su vuelta al grupo de estudio, el personaje se revela como agotado, deja de protagonizar arcos principales propios y en muchas ocasiones se convierte en un cuerpo decadente que vagabundea dentro de las tramas de la serie. El personaje ha quedado reducido al estereotipo racista, machista y homófobo. Con una suerte de lógica interna del personaje, lo que ha representado dentro de la serie, y con él su cuerpo, se van diluyendo dentro del relato. Podemos mirar hacia otro mito de la comedia, en este caso de la década de los 90 y creador de Seinfeld, la sitcom más influyente de final de siglo XX. Larry David, tras abandonar la exitosa sitcom en la cima de su popularidad (al final de la

séptima

temporada), crea una serie mucho mas incisiva y mucho más reflexiva y autoconsciente. En Curb your Enthusiasm Larry David encarna una versión grotesca y deformada de sí mismo. El personaje Larry David es un judío multimillonario que no necesita trabajar gracias a los royalties de su trabajo en Seinfeld. Esa circunstancia hace que crea que cree que puede actuar ante la sociedad como le de la gana. La figura espigada, calva, mal vestida y miope que proyecta es incómoda para él mismo y para los demás, es un cuerpo que no encuentra su lugar en medio de un sociedad en la que no encaja. David desafía todas las convenciones sociales: cree que no debe cantar cumpleaños feliz si no quiere, quiere huir tras un aviso de atentado en su ciudad sin su mujer en un acto egoísta como pocos, contrata a una prostituta para poder circular por el carril rápido en el autopista, y así la serie transita alrededor de situaciones que prueban los límites de los comportamientos aceptables cuando se vive en sociedad. Su posición económica y su 69

escepticismo ante la vida hacen que ese cuerpo no encuentre lugar. El cuerpo (en este caso no obeso ni sudoroso) sino, podríamos denominar, “podrido de dinero” provoca que en la ocho temporadas emitidas de esta ficción de HBO pongan su foco en la imposibilidad del mito de sobrevivir fuera de la fase de esplendor. El espejo deformado que nos da a un Larry David cuyo cuerpo no encuentra su lugar a pesar de tener la posición más privilegiada posible. Por tanto, en este caso, la posición social y el dinero han dado como resultado ese cuerpo espigado de rico que vagabundea en esa sociedad a la que Larry no cree que le deba nada y a la que mira constantemente por encima del hombro . La otra dupla que nos ocupa, es decir, Pierce-Chevy encuentra ecos en Curb Your Enthusiasm

y en The Office. Personajes y cuerpos decadentes, fuera de lugar,

crepusculares. Ricky Gervais, Larry David y Chevy Chase son prácticamente coetáneos, están interconectados y representan varias capas sobre la misma superficie discursiva. La posición económica, de poder y de edad hacen que su actitud ante los demás sea siempre de superioridad y condescendencia, pero sus cuerpos que no encuentran sitio nos muestran lo contrario. Como ya hemos señalado existen muchas similitudes entre el actor Chevy Chase y su personaje. La situación de Pierce en la serie se refleja en la vida real de Chevy Chase y adquiere tintes especulares durante la cuarta temporada. Chase, harto de ser un estereotipo que sólo insulta dentro de Community decide abandonar la serie102. El actor, al igual que Pierce en el relato, está harto de que no le tomen en serio y de haber sido reducido por los guionistas a un bufón. La situación del personaje ha traspasado el propio texto y se ha proyectado en la vida real. Asistimos aquí al reflejo del cuerpo real del actor en el del personaje y viceversa o a la sustitución plena del cuerpo por la forma especular real103. Así durante muchos de los capítulos de esta cuarta temporada Pierce está ausente, y cuando está, es sólo ese cuerpo de otra época, cuyo ciclo en la serie está llegando a su fin, como lo fue el periodo clásico y el moderno. El único momento de gloria destacado que tiene desde el final de la segunda temporada sucede en el capítulo 3x07 Studies in Modern Movement. En este capítulo Annie se muda con Abed y Troy mientras y Pierce se queda en el piso vacío de esta ya que se ha ofrecido a pintarlo. Los gases del cubo de pintura y el espacio cerrado hacen que Pierce 102

103

http://screenrant.com/chevy-chase-leaving-community/ Baudrillard (1981) citado en: SÁNCHEZ BIOSCA, Vicente. Una cultura de la fragmentación: pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión: Generalitat Valenciana, 1995 P 174

70

se maree, vuelque el cubo, manche toda la habitación y empiece a alucinar. En esos momentos se produce un tour de force interpretativo por parte de Chevy Chase que nos remite al cine mudo y a ese Kramer de finales de los 90 con un slapstick muy difícil de ver en televisión en pleno SXXI. Esta subtrama del capítulo nos enseña un gesto: el cuerpo retorcido, la utilidad puntual del humor que representa Pierce y queda como un homenaje velado al pasado cómico perdurable pero a la vez superado. La despedida definitiva del personaje llega en la quinta temporada de la serie. En un cameo sorpresa Pierce-Chevy vuelven a la serie para hacer recapacitar a Jeff Winger en el reseteo conceptual de la serie104 de la serie. El regreso de Pierce es en forma incorpórea, una proyección holográfica. El cuerpo se fue pero el espíritu de la época al que representa y su tipo de humor nos persigue y está aquí105. Y tal y como Pierce hizo en The art of discourse, en el 5x01 Repilot un Pierce Hawthorne ausente vuelve para ayudar a Jeff a tomar la decisión de no traicionar a Greendale106 . La tradición vuelve otra vez para cerrar el conflicto principal del episodio. La energía corporal del Pierce, así como todo lo que representa, permanece. Como dice la ley principal de la termodinámica “la energía ni se crea ni se destruye, simplemente se transforma”.

El último homenaje que Dan Harmon le brinda a Chevy Chase y a Pierce Hawthorne tiene lugar en el episodio 5x04 Cooperative Polygraphy. Al final del capítulo anterior el grupo se entera de que Pierce ha fallecido, muerte que sucede fuera de campo, sólo es revelada. El grupo le rinde homenaje en el lugar vivencial donde se desarrolla gran parte de la serie: la sala de estudio. Las últimas voluntades del fallecido son una sentida elegía al personaje 104

105

106

En su quinta temporada la serie se enfrenta a una suerte de reinvención . El mismo capítulo 5x01 se titula Repilot en una clara alusión ala necesidad de reenfocar la serie a través de un nuevo comienzo por dos razones principales. La primera es que Dan Harmon vuelve a ser el showrunner después de su despido de la temporada 4, y por otra parte el protagonista Jeff se licenció al final de la temporada anterior con lo que la trama principal de la serie terminó. Por ello Abed durante el episodio hace mención continua al hecho de tener que reinventarse para continuar. Así Jeff cambia su rol en la serie de alumno a profesor. Esta proyección holográfica funciona como referencia y deuda de toda la posmodernidad con Star Wars (1977, George Lucas) . La Princesa Leia graba su mensaje de ayuda en R2D2 y su posterior proyección holográfica es casi idéntica a la de Pierce. En este capítulo Jeff, abogado de nuevo tras graduarse al final de la temporada anterior, planea denunciar a su universidad para sacar una gran indemnización.

71

de Chevy Chase y a su huella en la serie, a la vez que un subrayado y reivindicación a la importancia del actor y personaje. Aquí Pierce es un no-cuerpo, su presencia ha quedado impregnada en la serie de forma eterna y es presentada por un cilindro líquido 107. No hay cuerpo, queda un objeto representado la esencia del fallecido, algo que nos remite a la presencia-ausencia del cuerpo de la Laura Palmer de Twin Peaks. Este cierre emocional al personaje y al actor vuelve a apuntar conceptualmente al discurso de Community. Harmon evoca el pasado y los iconos cómicos y señala que su humor ahora tal vez no es lo que solía representar, pero ese pasado artístico se puede rearticular para dar nuevos significados a los textos, tal y como hace Community. Las tendencias, los clichés, los códigos expresivos y las convenciones se agotan y los que las crearon desaparecen como el cuerpo de Pierce. Pero esa huella en forma de holograma de Pierce señala que de alguna manera hay una tendencia circular, de eterno retorno y reutilización de lo que alguna vez fue corpóreo y vuelve de forma fantasmagórica. El pasado y el cuerpo se han desvanecido pero permanecen sus huellas, y están dentro del espíritu de la serie de una manera muy profunda. Despojarse del pasado pero depender de él, una circunstancia capital a la hora de tratar la posmodernidad y que como hemos visto ya tocan figuras totémicas de la comedia como Ricky Gervais, Larry David y Louis CK, del que hablaré más adelante. Larry David y su alter ego, Pierce Hawthorne y Chase, Louis CK y su personaje muestran una nueva realidad amplificada que ha dado con su frontera pero que le hace volver sobre sí misma. Cuerpo-actor-personaje, reflejo especular y difuminación de los márgenes realidad de la ficción que hace que el nuevo discurso del cuerpo resulte imposible como sí ocurría al principio de la posmodernidad. En esta metaposmodernidad los recursos discursivos sobre el cuerpo se ven limitados a hablar sobre él respecto al propio texto y al intérprete respecto a su pasado. Al acabarse el discurso sobre el cuerpo éste sale del texto para parecerse al actor en un movimiento autoconsciente y metalingüístico por no encontrar paso a una nueva frontera.

107

Como millonario excéntrico y como muchos famosos de Hollywood Pierce pertenece a una religión muy cercana ala Cienciología. Como bien se explica en el 2x03 The Psychology of Letting Go los de su religión creen que tras la muerte el alma se puede conservar en un recipiente. En este capítulo la madre de Pierce muere y este lleva al campus un cilindro con “alma de su madre”.

72

CONCLUSIONES Hablaba en la introducción de la posibilidad de que la frontera de la posmodernidad sea tan alta y su material sea tan gomoso que, además de no poder franquearla, el efecto rebote sea inevitable. Desde lo más popular de los productos audiovisuales de masas, como puede ser la comedia televisiva hemos detectado síntomas de una tendencia que parece no tener un fin cercano. La autoconscienci , el metalenguaje, la intertextualidad, la ironía , la parodia, el cuerpo o las

realidades

simuladas

han

acabado

por

combinarse

de

manera

infinita

yuxtaponiéndose hasta unos extremos tan autorreferenciales que acaban en ocasiones por prescindir del relato para narrar únicamente a

través de los mecanismos de la

posmodernidad. La imposibilidad de la cultura de masas de sobrepasar una tendencia que tiene más de tres décadas nos tiene que llevar a preguntarnos si la endogamia posmoderna es necesariamente una nueva vía o la única salida posible cuando no se puede alcanzar algo totalmente nuevo en una ruptura similar a la que la modernidad significó para el clasicismo. Puede que lo nuevo solo pase por combinar y retorcer de manera infinita las herramientas de las que dispone la posmodernidad para modelar y reformular contenidos preexistentes. Combinaciones como las ya señaladas: la matrioshka, la desnudez de los mecanismos, la referencialidad bidireccional con la realidad o el espejo reflejado en la corporeidad se convierten en vehículos para agitar, mezclar y torsionar al no poder lograr un avance real. Podríamos considerar como deudores del discurso central de Community una serie de productos que siguen retorciendo los mecanismos posmodernos y prolongan el discurso de Dan Harmon incluso hacia otras disciplinas. The Greatest Event in Television History (Adult Swim, 2012-14) es una serie-evento que solo contó con cuatro capítulos de periodicidad casi anual de entre 10 y 20 minutos de duración. La premisa es sencilla: el cómico Adam Scott se rodea en cada episodio de actores de cierto prestigio en el mundo televisivo como Amy Poehler o Jon Hamm para recrear plano por plano cabeceras de algunas series muy populares de los años 80108. Los primeros minutos de cada episodio asistimos a la preparación y diseño del rodaje, los ensayos y vemos la relación que se establece entre los actores con un estilo y tono de falso documental, con resonancias de la seminal This is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984). En el último segmento del show vemos el resultado final de la recreación de la cabecera 108

Las cabeceras recreadas son las de Bosom Buddies (ABC, 1980-82), Hart to Hart (ABC, 1979-84) , Too Close for Comfort (ABC, 1980-87) y Simon & Simon (CBS, 1981-95)

73

del show que quieren representar. Esta serie resulta ser pura endogamia. Ya no estamos hablando de hacer un remake o una secuela sino ya de recrear un elemento paratextual como es una cabecera plano a plano109 intentando establecer así novedad desde la mímesis de un objeto preexistente. El objetivo final de The Greatest Event in Television History es únicamente ese, copiar un objeto del pasado, con toda la carga reflexiva de agotamiento que ello supone. A diferencia de la posmodernidad de la década de los 80, que reformulaba de forma irónica el pasado artístico, esta serie pasa inevitablemente por fotocopiar el pasado, lo único nuevo es el camino por el que se llega a la fotocopia. Es la representación mimética de la representación. Por otra parte, la longeva South Park, cerró su temporada 18 con un díptico110 satirizando la figura de los youtubers, concretamente la del que más suscriptores del mundo : el joven sueco Felix Arvid Ulf Kjellberg111. En algunos de sus vídeos Felix se dedica comentar partidas online del videojuego bélico Call of Duty que juegan otros usuarios. En la pantalla vemos el juego y en un catch112 a Felix comentando la partida. En este final de temporada Kyle, personaje de la serie, se entristece porque su hermano pequeño Ike no quiere jugar con él al pasarse el día delante del Youtube viendo como Felix comenta partidas del Call of Duty. El enroscamiento de la posmodernidad, unido a las nuevas tecnologías han producido una triple estrato de pantalla, o cuádruple si nos contamos nosotros como espectadores de South Park: miramos una serie de animación en las que sus personajes miran vídeos de Youtube en los que un chico mira un videojuego y lo comenta. La matrioshka llevada a un extremo casi insoportable. Por si no fuera suficiente el retorcimiento y torsión del recurso, este todavía va más allá cuando

otro niño

de la serie, Eric Cartman, busca rédito

económico113 comentando el capítulo de South Park, como un youtuber mas, en otro catch. El enroscamiento salvaje infinito, perpetuo, en este caso doblemente formulado. El mundo del cine, comercial y de masas no lo olvidemos, de alguna manera se contagia también de esta manera de relatar. Así han aparecido blockbusters como 22 Jump Street (Phil Lord y Chris Miller, 2014), secuela de 21 Jump Street (Phil Lord y Chris Miller, 2012) a su vez remake de la serie de televisión 21 Jump Street (Fox, 1987-91) 114. Pues bien, 22

109

110 111 112

113

114

Un movimiento similar al que efectúo Gus Van Sant en 1998 con el remake plano a plano de Psycho (Alfred Hitchcock, 1960), aunque con otro tipo de discurso. 18x09 #REHASH, 18x10 #HappyHolograms http://variety.com/2014/digital/news/south-park-to-feature-cameo-by-youtube-star-pewdiepie-1201368711/ En terminología televisiva un catch es una pequeña ventana cuadrada en una esquina del plano con un rostro que habla o comenta lo que hay en el resto del plano. Los youtubers con millones de seguidores ingresan grandes cantidades de dinero a través del canal de videos por número de visitas. En España rebautizada como Jóvenes policías.

74

Jump Street es una secuela que basa su narrativa en hablar de las secuelas de una forma muy evidente y explícita desnudando las características que suelen tener todas las segundas partes. Así encontramos diálogo autoconscientes cargados de ironía como este que tiene lugar cuando encargan a la pareja protagonista una nueva misión: “Ahora este departamento ha invertido mucho dinero para que el Comando continúe. Duplicamos su presupuesto. Como si eso rindiera réditos dobles. Como si eso funcionara. La comisionada cree que este desastre sucedió porque no fingieron ser estudiantes como la primera vez. No entiende que siempre es peor la segunda vez.”

Como resultado al uso de este tipo de estrategias se lleva la autoconsciencia al límite en una película que funciona como un blockbuster de acción y como un tratado sobre las secuelas, en un movimiento con resonancias del Abed en Community. Todavía se puede forzar más la máquina hasta casi romper uno de los pilares en los que la metaposmodernidad de sustenta: la repetición. En el mundo de los podcast, los programas de radio creados para compartir en la red, existen auténticas joyas experimentales como el titulado The Worst Idea of All Time115 . Este podcast, de periodicidad semanal y hecho por dos jóvenes de Nueva Zelanda se dedicó durante un año

a analizar semanalmente la película Grown Ups 2 (Dennis Dugan, 2013), una

comedia formulaica del montón protagonizada por el cómico Adam Sandler en uno de los puntos más bajos de su carrera. Guy y Tim cada lunes por la mañana veían juntos la película y grababan el podcast por la tarde comentándola. Lo absurdo y retorcido de la idea deja claro donde nos puede llevar este tipo de torsión exacerbada del concepto de repetición: variación sobre exactamente el mismo producto de manera eterna y a perpetuidad. Asimismo analizando un producto comercial tan vacío como una secuela de una película cualquiera de Adam Sandler. Movimiento al límite, en forma de serpiente enroscada. La nada por la nada, la vanguardia sobre lo comercial desde la experimentación, toda una declaración de intenciones hecha desde la cultura pop más formulaica.116

La serie Louie es la prolongación conceptual de la representación del la corporeidad del personaje 115

116

de Pierce Hawthorne y el actor Chevy Chase que ya

encontrábamos en

http://www.worstideaofalltime.com/ http://www.vice.com/read/meet-the-two-guys-who-are-doomed-to-watch-grown-ups-2-for-all-eternity-768 En marzo de 2015 finalizó la primera temporada del podcast con un total de 54 programas comentando Grown Ups 2 Ese mismo mes se inició una nueva temporada, esta vez con la película Sex and The City 2 (Michael Patrick King, 2010) como objeto de comentario. En el momento de la finalización de este trabajo, junio de 2015, la segunda temporada llevaba 15 programas emitidos.

75

Community. El Louis CK personaje y el Louis CK actor y monologuista se reflejan dentro y fuera de texto y la línea entre lo real y lo no real se difumina cada vez más. Somos incapaces de diferenciar el uno del otro, los cuerpos son los mismos, la actitud afectada ante la gordura y decadencia del cuerpo en la realidad diegética y en nuestra realidad se superponen. A diferencia, por ejemplo, del Larry David de Curb your Enthusiasm no se aprecia una versión exagerada y grotesca del Louie diegético al Louie real. El cuerpo es fuente transmisora de una realidad existencialista que impregna el discurso de la serie. La corporeidad y su representación en una posmodernidad agonizante sigue explorándose así misma. El nuevo Pierce/Chevy es Louis CK y sus cuerpos son análogos empujando este último algo más la representación corporal en la comedia televisiva de la segunda década del SXXI. Por último, y por lo que puede representar visualmente quiero acabar citando y analizando un pequeño vídeo sacado, de nuevo, de Adult Swim que se volvió viral a finales de 2014. El contenedor nocturno de la cadena Cartoon Network, incluye además de series, pequeñas píldoras experimentales. A las 4 de la madrugada del 28 de octubre de 2014 se estreno una pieza de 11 minutos llamada Too Many Cooks117. El clip era un homenaje a las cabeceras de las series de los años 80. Comenzaba parodiando los créditos clásicos de sitcom con el manido cliché del actor que interrumpía una acción para mirar a cámara sonriendo mientras aparecía sobreimpresionado el nombre del intérprete. La cabecera de comedia se alarga varios minutos, en un bucle infinito de presentación de personajes que acaba presentando a una tarta “interpretada por Lars Von Trier”. Cuando la cabecera de la sitcom se agota se pasa a la cabecera a una serie de ciencia ficción y después a una policíaca, todas con sus tópicos correspondientes. En un momento dado un siniestro personaje aparece en todas las cabeceras que ya se están mezclando unas otras y asesina a los intérpretes de una manera muy sangrienta, algo interpretable como señal del hartazgo de la repetición infinita. La enorme cabecera, que por entonces ya va por los diez minutos acaba por cortocircuitar ella misma desde dentro, llevando a sus mecanismos y rasgos distintivos a explosionar. En ese momento climático el actor es sustituido por el rótulo y el actor acaba siendo del rótulo. La posmodernidad ha sido tan forzada que elementos aparentemente tan dispares han permutado irremediablemente. Todo ese bagaje y uso del pasado ha terminado por estallar en esta pequeña pieza reflexiva.

117

https://www.youtube.com/watch?v=QrGrOK8oZG8

76

Community y los productos en los que esta acaba resonando no serían posibles sin la capital figura del fan: el lector ideal o espectador posmoderno del SXXI que tiene un profundo conocimiento del pasado artístico y de las estrategias discursivas con los que se formula . Los Abed de antes son los creadores de contenidos de la cultura de masas de ahora118. El fan es ahora creador y expande su conocimiento desde el producto televisivo más popular, en este caso la comedia y crea nuevos Abed que en el futuro serán también creadores. La creación de contenidos por el fan nunca es estuvo más a mano gracias a las nuevas tecnologías, y el intercambio de información por la red permite dar a conocer de manera global productos tan importantes y reflexivos, pero minoritarios como el mencionado Too Many Cooks. Ahora el fan ha pasado de utilizar su imaginario referencial, buena parte de él adquirido gracias las nuevas tecnologías, para interpretar los productos a crear los productos de la metaposmodernidad. Por tant , podríamos afirmar que fan y las nuevas tecnologías son causantes directos del discurso que se desprende de Community y estos nuevos productos. Los males que Jameson achacó siempre a la posmodernidad como pueden ser la pérdida de referentes, el caos, la fragmentación y repetición sin sentido, y el discurso uniforme para la sociedad de masas son reconvertidos y transformados en una ventaja por el fan del SXXI. De esta manera la utilización continua de las herramientas de la posmodenridad acaban por ser toda una celebración y elevación del la cultura pop a la que equiparan creativamente a la cultura de élite. En definitiva; el paso del muro de la posmodernidad, aparentemente infranqueable en el

118

La sexta, y de momento última temporada de Community, termina con Abed mudándose a Los Ángeles para convertirse en creador de contenidos.

77

este momento, debe pasar necesariamente por ver como se siguen desarrollando la figura del fan y las nuevas tecnologías.

78

BIBLIOGRAFÍA ALTMAN, Rick. Los géneros cinematográficos : Paidós, 2000 ÁLVAREZ BERCIANO, Rosa. La comedia enlatada: de “Lucille Ball” a “Los Simpson”: Gedisa, 1999 AUSTERLITZ, Saul Sitcom, A history in 24 episodes from I love Lucy to Community: Chicago Review Press, 2014 BALLÓ, Jordi y PÉREZ, Xavier. Yo ya he estado aquí: ficciones de la repetición : Anagrama, 2005 BALLÓ, Jordi y PÉREZ, Xavier. La semilla inmortal: los argumentos universales en el cine : Anagrama, 1997 BALLÓ, Jordi. Imágenes del silencio: los motivos visuales en el cine : Anagrama, 2000 BARNETT, Tully y KOOYMAN, Ben Repackaging Popular Culture: Commentary and Critique in Community . Networking Knowledge Volume 5 September 2012 BARTHES, R. The pleasure of the text. New York: Hill Wang; 1975 BONAUT, Joseba y GRANDÍO, María del Mar. Los nuevos horizontes de la comedia televisiva del siglo XXI, en Revista Latina de comunicación social, no. 64, 2009 BONAUT, Joseba y GRANDÍO, María del Mar.: Transgresión y ruptura en la cración del humor de la nueva sitcom. Piedad Fernández Toledo. ed. Rompiendo Moldes: Discurso, Géneros e Hibridación en el Siglo XXI. Sevilla: Comunicación Social, 2009 CASCAJOSA VIRINO, Concepción. Procesos de hipertextualidad en la ficción televisiva norteamericana, en Área Abierta, 5: www.ucm.es/info/cavp1/Area Abierta/5 AREA ABIERTA/articulos/virino.PDF , 2003 COLLINS, Jim. Television and Postmodernism. en Channels of Discourse, Reassambled. Ed Robert. C. Allen. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1992 COOK, Jim (ed.) B.F.I. Dossier 17: Television Sitcom: British Film Institute, 1982 COSTA, Jordi. Una risa nueva. Posthumor, parodias y otras mutaciones de la comedia. Molina de Segura: Nausicäa, 2010 CREEBER, Glen (ed.). Tele-visions. An introduction to studying television. : British Film Institute, 2006 GADAMER , Hans-Georg. Verdad y método : Sígueme, 1977 GENETTE, Gerard: Palimpsestos: La Literatura en Segundo Grado : Taurus, 1989 GENETTE, Gérard.: Figuras III : Lumen. 1989 GERVICH, Chad. Small Screen, Big Picture, A writer’s guide to the TV Business: Three Rivers PR, 2008 79

GOMBRICH, Ernst Hans. Arte e ilusión : estudio sobre la psicología de la representación pictórica: Debate, 2002 HILLS, Matt. Fan Cultures.: Routledge. London , 2002 JAMESON, Frederic. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado : Barcelona; Paidos , 1991 JENKINS, Henry. Piratas de textos: fans, cultura participativa y televisión: Paidós, 2010 JENKINS, Henry. Fans blogueros y videojuegos: la cultura de la colaboración: Paidós, 2009 JENKINS, Henry. Convergence culture: la cultura de la convergencia de los medios de comunicación: Paidós, 2008 KRISTEVA, Julia. Semiótica I :Espiral, 1982 LYOTARD, Jean-François. La condición postmoderna: informe sobre el saber: Cátedra, 1989 MARKUS, Sasa La parodia en el cine posmoderno: UOC, 2011 McGUIGAN, Jim. Modernity and postmodern culture: Open University Press, 1999 McGUIGAN, Jim. Cultural populism: Routledge, 1992 McROBBIE, Angela. Postmodernism and popular culture: Routledge, 1994 MILLS, Brett. TV Sitcom. Londres: British Film Institute, 2005 MILLS, Brett. The Sitcom. Edimburgo: Edinburgh University Press, 2009 MITTELL, Jason. “Narrative complexity in contemporary American television”, en The Velvet Light Trap, no. 58, 2006 MITTELL, Jason. A cultural approach to television genre theory , en Cinema Journal, vol. 40, no. 3, 2001 MITTELL, Jason. Genre and Television. From cop shows to cartoons in American culture. Nueva York: Routledge, 2004 NAHUM, Alberto "El espejo roto: la metaficción en las series anglosajonas", en RLCS,Revista Latina de Comunicación Social en http://www.revistalatinacs.org/09/art/852_UNAV/53_81_Alberto_Garcia.html , 2009 PUJOL , Cristina. Fans, cinéfilos y cinéfagos: una aproximación a las cultiras y los gustos cinematográficos: UOC, 2012 RAFTERY, Brian. (2011) „How Dan Harmon Drives Himself Crazy Making Community,‟ Wired, 22 Septiembre 2011 [Online]. en 80

http://www.wired.com/magazine/2011/09/mf_harmon/all/1 R. OLSON, Scott. Meta-television: Popular Postmodernism. en Critical Studies in Mass Communication 4, pags 284-300, 1987 SÁNCHEZ BIOSCA, Vicente. Una cultura de la fragmentación: pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión: Generalitat Valenciana, 1995 SANDER, Johanna. The television series Community and Sitcom. A case study aimed at the genre of contemporary American Sitcom television series: Karlstads University, 2012 SAVORELLI, Antonio Beyond Sitcom, New Direction in American Television Comedy: Mcfarland, 2010 SHARMA, Rekha. Community clip show: Examining the recursive collaboration between producers and viewers of a postmodern sitcom, en Journal of Fandom Studies 1: 2, pp. 183–199, doi: 10.1386/jfs.1.2.183_1 , 2013 SEPINWALL, Alan. Mega `Community” Interview with Dan Harmon en http://www.hitfix.com/whats-alan-watching/mega-community-interview-with-dan-harmonpart-1 THOMPSON, Kristin. Storytelling in film and television: Harvard University Press, 2003 VV.AA. Estética de la recepción: Visor, 1979 VV.AA. Teoría del hipertexto: la literatura en la era electrónica. Madrid: Arco Libros, 2006 WELLS-LASSGNE, Shannon. Transforming the traditional sitcom: Abed in Community: TV/Series #1,/June 2012 en http://www.univlehavre.fr/ulh_services/IMG/pdf/28Wells_Lassagne.pdf

81