La fotografía comercial y el Museo del Prado

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Introducción

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as continuas investigaciones que dieron como resultado el proceso fotográfico estuvieron íntimamente ligadas a la búsqueda de un sistema de reproducción de los objetos que facilitara su copia artística. Uno de sus principales creadores, Nicéphore Niépce (1765-1833), buscaba un método que le permitiera reproducir las imágenes sin necesidad de dibujarlas —arte del que carecía—, perfeccionando la técnica de la litografía y creando un sistema que le permitiese impresionar las imágenes a través de su proyección sobre la piedra litogràfica con la cámara oscura. La litografía ya había contribuido en gran medida a la difusión del arte, la fotografía le tomó alcance y el proyecto de reproducir mediante la fotografía las obras de arte de museos y galerías coincidiría y suplantaría a la litografía y el grabado. La creación de los repertorios artísticos, bien fuera para estudio, publicación o comercialización, volvieron accesible el arte al público y se creó una nueva visión de las colecciones artísticas. Las nuevas posibilidades de la fotografía se encontraban con el favor del público y con un contexto social propicio, que tuvo en la sociedad burguesa e industrial un importante aliado. Una economía cada vez más próspera contribuía a la creación de las nuevas clases burguesas y a la consolidación de las nobles que, con más tiempo para la cultura, el divertimento y los viajes, modificaron su gusto artístico, interesados en el retrato, la reproducción de las bellas artes, los paisajes o las escenas placenteras. La fotografía había cambiado las maneras tradicionales de sentir y ver las cosas. Los fotógrafos vieron en la reproducción sistemática de las obras de arte de las principales pinacotecas y museos un importante campo de ex-

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pansión. Disdéri fue el primero en proponer, en 1860, al gobierno francés la reproducción sistemática de las obras del Museo del Louvre (París). El nunca llegó a ponerlo en práctica, ya que estuvo dedicado enteramente a su estudio de retratos y fue otro francés, Adolphe Braun, el que se dedicaría, de manera metódica, a la reproducción fotográfica en las galerías pictóricas más importantes de Europa. En 1862 comenzó con la reproducción sistemática de los dibujos de Holbein en las colecciones museísticas de Basilea, Louvre, Viena, Florencia, Milán, Venecia, Dresde, y los editó en la obra Autographes des Maítres. Hacia 1867 su establecimiento tenía ya más de cien obreros y comenzaba a ser un proceso industrial reuniendo más de medio millón de negativos. La fabricación extensiva de las placas de gelatino-bromuro de plata favoreció esta explotación comercial. Mientras que el procedimiento del heliograbado producía una tirada de 70 ejemplares al día, en 1880 la fabricación de las placas de vidrio daban unos 50.000 m2 al año. En Italia destacó la firma Alinari. Fundada en 1850 por Leopoldo Alinari, la firma instalada en Florencia —capital por entonces de la recién estrenada nación—, se encargó de recopilar tanto obras de arte como escenas cotidianas, que hoy son un importante testimonio histórico. Tras la muerte de Leopoldo en 1865, Giuseppe y Romualdo continuaron el negocio. Brogi en Milán, Anderson en Roma, Hansfstangl en Munich, Gray & Davies y Morelli en Londres, y Laurent y Moreno en Madrid, son algunos de los más importantes estudios dedicados al mundo del arte. Establecieron convenios comerciales con las principales pinacotecas que, en un primer momento, otorgaron la exclusividad a un estudio, como fue el caso de Laurent o de Lacoste en el Museo del Prado.

El Museo del Prado La investigación de los fondos documentales del Museo del Prado para una comunicación sobre la obra de Velázquez en los comienzos de la fotografía para el Simposio Internacional de Velázquez, celebrado en 1999, dio como resultado el acceso a varios documentos sobre las primeras reproducciones llevadas a cabo en el Museo por la sociedad comercial Laurent. A pesar de ser un artista conocido y publicado, y de conservarse sus negativos originales, la documentación original sobre la firma Laurent y Cía., así como de sus sucesores, se encuentra aún dispersa. Juan Laurent y Minier (1816-ca,1892), francés afincado en Madrid en 1843, realizó sus primeros trabajos como jaspeador, por el que llegaría a ganar una medalla de bronce en la Exposición Industrial de Madrid de 1845.

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Fotógrafo e inventor (creó un nuevo proceso para colorear retratos y vistas, aplicó la fotografía a los abanicos e inventó el papel leptográfico), abrió un primer estudio de retrato asociado con Juan Martínez Sánchez en 1856, con domicilio en la Carrera de San Jerónimo, 39, piso 4o. La firma acogió una editorial, Fototipia Laurent, y realizó varios catálogos fotográficos que agrupó en la Guide du Tourisme en Espagne et Portugal. Itinéraire artistique, iniciativa que daría lugar a un fondo iconográfico de más de 6.000 negativos que en su mayoría se conservan hoy en el Instituto de Restauración Histórico Español. Convertido en el establecimiento /. Laurent y Cía. desde 1863 —Juan Laurent se asociaría con su yerno Alfonso Roswag—, explotó casi en exclusividad las obras artísticas que fotografió hasta 1898, año de la muerte de Roswag. En 1900 el archivo sería adquirido por J. Lacoste. 1 J. Laurent, Catalogue des principaux tableaux des Musées d'Espagne..., Madrid, Rojas y Cía, 1867. Portada. Madrid, Museo del Prado, Biblioteca.

Uno de los primeros objetivos de Laurent fue el de fotografiar los monumentos y colecciones de arte museísticas (Academia de Bellas Artes de San Fernando, los Sitios Reales, el Museo Arqueológico, la colección del Lázaro Galdiano o el Museo de Bellas Artes de Sevilla), iniciativa que llevaría a cabo con la particularidad de realizarla por sí mismo, sin un encargo marcado por un ministerio o institución, al contrario que los trabajos realizados en Francia por Henri le Secq, Gustave Le Gray o Hippolyte Bayard, para la Comisión de Monumentos Históricos, que les encomendó realizar todo un repertorio gráfico de los principales edificios de su país para realizar un registro para su restauración. Además, Laurent ocupa uno de los primeros puestos en la creación de un comercio fotográfico, junto a Braun en Francia o a Alinari en Florencia, si tomamos como ciertas las palabras escritas por Alfonso Roswag en la introducción al Catálogo de 1879, donde habla de la labor iniciada veinte años antes para reproducir las obras de arte en museos e instituciones: «veinte años antes de que la idea viniese a algunos gobiernos de hacer reproducir los tesoros de sus museos por la fotografía, el señor Laurent lo había hecho ya en España.. .»\

2 J. Laurent, L'Espagne et le Portugal au point de vue artistique, monumental et pittoresque. Catalogue. ParísMadrid, J. Laurent, 1872. Portada. Madrid, Museo del Prado, Biblioteca.

Aunque sus fondos comenzarían a difundirse a partir de 1862 —año en el que la casa Braun abría su estudio de París2—, la primera mención acerca de la venta de reproducciones de obras artísticas aparece en el Catálogo de los retratos que se venden de J. Laurent, fotógrafo de S.M. la Reina, fechado en 1861, y bajo el epígrafe «El Real Museo de Madrid en la mano. Álbum artístico. Colección de algunos cuadros del Museo de Pinturas» se enumeraban varias fotografías en formato carte de visite de las obras de los grandes maestros del Museo, en particular de Goya. Esta primera referencia a los trabajos en el Museo del Prado no está documentada

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y, por tanto, se desconoce si estas primeras reproducciones eran obra del propio Laurent. Será en el Catálogo de 1866 cuando aparezca de forma sistemática la reproducción de obras del Prado, en formato 27 x 36 cm. La realización de los trabajos en el Museo le llevó varias veces al mismo, como evidencian las sucesivas peticiones de acceso para tomar fotografías3, hasta completar una colección de 600 placas aproximadamente que, tanto en fotografía como en formato de postal, se vendían en un establecimiento ubicado en el propio Museo. /. Laurent y Cía. (desde 1863) explotó casi en exclusividad las obras de arte del Prado desde 1879 hasta 18904, aproximadamente cuando aparecieron otros fotógrafos, españoles como Mariano Moreno y extranjeros como Anderson o Braun, que también comenzaron a vender sus fotografías en un apartado del Museo. En 1898, año de la muerte de Roswag, comienza un período «oscuro» de dos años, no muy bien conocido, en el que incluso los sucesores se vieron envueltos en un pleito bastante largo, retirándose los depósitos de venta de fotografías y álbumes que la casa tenía en todos los museos y sitios concurridos por los turistas, incluido el Museo del Prado. Parece que por entonces un operario de la casa empezó a hacer reproducciones y a venderlas en el mismo local del Prado, ocupando el lugar que antes pertenecía a Laurent.

3 J. Laurent, Catalogue illustré des tableaux du Musée du Prado à Madrid. Vol. IL Ecoles espagnoles. Madrid, J. Laurent y Cía, 1899. Portada. Madrid, Museo del Prado, Biblioteca.

Junto a Laurent, otros fotógrafos extranjeros se interesan por las obras de la pinacoteca en el siglo XIX, como muestran las peticiones de reproducción de las casas Braun, Anderson, Seeman o Werekmeister5. Las nuevas solicitudes tanto de profesionales como de aficionados aumentan, por lo que el Museo se ve obligado a establecer unas normas para fotografiar las obras artísticas. Hasta entonces, las únicas reglas existentes hacían referencia a no descolgar los cuadros y a no utilizar productos químicos dentro de las salas, especialmente para iluminar. En el Reglamento del Museo Nacional de Pintura y Escultura, aprobado el 22 de febrero de 1901, el artículo 22 se dedica al trabajo de los fotógrafos profesionales, para «aquellos que trabajen con máquinas de pie». Entre otras normas, no se podía emplear más de una cámara al mismo tiempo y ésta no podía obstaculizar la visión de la obra para el resto del público; no se podía utilizar sustancia química alguna para la luz artificial, escaleras ni trípodes muy altos; durante la exposición del cliché, el fotógrafo no podía abandonar las máquinas, debían facilitar una lista de los clichés obtenidos al conservador encargado y al finalizar su trabajo tenían que entregar una copia al Ministerio de Instrucción Pública y otra al Museo (véase anexo documental).

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4 J. Laurent, Catalogue illustré des tableaux du Musée du Prado à Madrid. Vol. IL Ecoles espagnoles. Madrid J . Laurent y Cía, 1899. Madrid, Museo del Prado, Biblioteca.

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5 Sello en seco con el monograma de J. Laurent, en una albúmina del cuadro de Velazquez Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos. Madrid, Museo del Prado.

La publicación de esta normativa es un indicativo del incremento de solicitudes para fotografiar los «tesoros» del Museo que se produjo en el cambio de siglo y por el aumento de las ediciones fototípicas que, desde finales del siglo XIX, se generalizaron. Además, la detallada descripción del reglamento es una de las mejores narraciones sobre el trabajo de un fotógrafo «de campo», dedicado a la reproducción de obras de arte; nos indica el tamaño de las cámaras, las dificultades con las que se podía encontrar, los efectos a los que se recurría, como el uso de espejos, la necesidad de realizar el trabajo con luz natural y la imposibilidad de emplear luz artificial, así como aparecen, una vez más, el recelo y la competencia del oficio de fotógrafo con el del copista, en este caso, con el del pintor.

J. Lacoste y Mariano Moreno 6

En 1898, el entonces director del Museo del Prado, Vicente Palmaroli, dirige una carta al Secretario de Instrucción Pública en la que le transmite su propuesta de fotografiar todos los cuadros del Museo con el objeto de realizar un catálogo completo ilustrado, tanto para el funcionamiento del Museo, como para su estudio histórico, además de poder auxiliar a la institución en caso de un robo o extravío: Tengo el gusto de poner en el superior conocimiento de V.E. que he enumerado el inventario de las obras de arte que se custodian en este museo y que hacía más de cuarenta años no se había hecho. Con este motivo, creo conveniente sacar una fotografía de cada cuadro, aprovechando las circunstancias especiales que concurren por las salas que se están llevando a cabo en este museo. De este modo se pondría en el inventario la fotografía y sería la mejor descripción que del mismo puede hacerse. Además, sería un dato precioso para estudiar los deterioros que la acción del tiempo ejerce en los mismos y en caso de substracciones sería fácil encontrarlos remitiendo la fotografía a los principales mercados del mundo.7

No tenemos la respuesta concreta del Ministerio al respecto, pero sí dos cartas en las que el fotógrafo Mariano Moreno y la Fototipia Laurent y Cía.s responden a la propuesta de Palmaroli para realizar la copia fotográfica de todos los cuadros del Museo. Mariano Moreno se comprometía a reproducir cada cuadro, entregando tres pruebas de cada uno por el precio de 3 pesetas, haciendo notar al director que este precio era «estrictamente el importe del material empleado en la reproducción de cada cuadro»9.

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La Fototipia Laurent, que contaba con más de 660 cuadros, ya reproducidos, de las obras de más importancia del Museo, consideraba que el trabajo que le quedaba por realizar eran las obras «de menor importancia y probablemente, de más difícil reproducción», por lo que estimaba un precio de 15 pesetas por cuadro. A cambio, la casa fotográfica conservaba la propiedad de los clichés de un ejemplar de las fotografías que nuevamente se hicieran, «en la proporción de las cantidades disponibles del presupuesto de gastos de cada ejercicio». Esta propuesta no fue aceptada, probablemente por el alto precio pedido por copia, que incluso podríamos considerar de muy elevado si tenemos en cuenta que eran doce pesetas más por copia con respecto al precio dado por Mariano Moreno, cuando además el taller fotográfico conservaba las copias realizadas por el fundador Juan Laurent. De las relaciones entre la casa Laurent y el Museo del Prado, no volvemos a tener noticias hasta 1900, cuando J. Lacoste10 se hace cargo del establecimiento fotográfico de Laurent y, un año más tarde, a petición del fotógrafo, emite una petición al que entonces era Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, el conde de Romanones11, haciendo valer sus méritos, «por la importante labor realizada por mis antecesores en pro del Arte nacional», ofreciendo hacer el inventario fotográfico de las obras de arte allí conservadas, dejar un tanto por ciento de los ingresos a favor del Museo del Prado y prometiendo, también, seguir aumentando el archivo fotográfico de modo que diera lugar a la creación de un Archivo Fotográfico Nacional. El conde de Romanones, atendiendo a su petición y mediante una Real Orden, le otorga el permiso de venta de las reproducciones en el mismo Museo. A cambio, la casa entregaría un 3 por ciento de la venta, y dos ejemplares de cada fotografía, así como se obligaba a realizar una copia de todas las obras del Museo y de otros lugares que el ministerio considerara oportuno12. Lacoste se encarga de renovar el archivo fotográfico del Museo, realizando nuevas copias en formato 18 x 24, así como otras en la mayoría de museos y colecciones nacionales: Academia de Bellas Artes, Museo del Prado, colección Lázaro Galdiano... El establecimiento aumenta la edición de postales, con vistas de monumentos y obras de arte, valiéndose del contenido del archivo antiguo. Según las cartas de protesta enviadas por Mariano Moreno, la Real Orden suponía otorgarle la exclusividad a la casa Lacoste y retirar del local a las demás firmas, iniciándose un contencioso entre los dos fotógrafos que se alargaría hasta 1923. En 1901, Moreno debe abandonar el local destinado a la venta de fotografías en el propio Museo, lo que, en sus palabras, «supone un gran perjui-

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6 Sello en seco de J. Lacoste, en una albúmina del cuadro de Velázquez La Adoración de los

Magos. Madrid, Museo del Prado.

ció para un artista español», ya que lesionaba enormemente sus intereses, al ser aquélla la base económica con la que contaba para mantener a su familia. Además acusa de interesados a «Laurent, Levy y otros», ya que mientras ellos retiraron sus trabajos a su conveniencia, él los siguió manteniendo sin interrupción, cumpliendo con sus compromisos. Además, no estaba de acuerdo con restablecer el privilegio a un «fotógrafo extranjero», y frente a la oferta de Lacoste de ofrecer el 3 por ciento de las ventas al personal subalterno, él ofrece el 5 por ciento. A pesar de su solicitud, debió abandonar el local comercial del Museo, aunque seguiría vendiendo sus copias en su propio establecimiento. La creación del Patronato del Museo, en 1912, supone la pérdida inicial de los privilegios para Lacoste, ya que en el artículo 18 del mismo se reguló lo referente a las fotografías anulando la Real Orden de 1901, reservándose el Patronato el derecho de resolver lo que considerara más oportuno13. Ante las noticias de la conveniencia o inconveniencia de que Lacoste continúe su negocio, éste remite al Patronato una Memoria (véase Anexo) en la que defiende sus méritos para seguir con el privilegio, así como realiza una detallada narración de las peripecias y vicisitudes que tuvo a lo largo de los once años que estuvo al frente del negocio. Esta Memoria es una importante fuente documental ya que aporta interesantes datos sobre las condiciones del fotógrafo comercial y sus relaciones con el Museo, además de realizar una narración completa de los trabajos fotográficos durante veinte años en la pinacoteca madrileña, así como aporta nuevos datos sobre el destino del fondo Laurent, tras su muerte y hasta su adquisición por Lacoste. En dicha Memoria, manifestó entre sus méritos para mantener la exclusividad, cumplir todas las obligaciones impuestas por la Real Orden. Entregó el tanto por ciento fijado a las hijas del conserje —que además despachaban las fotografías en el local habilitado para tal efecto—, cantidad que se repartía a principios de cada año, por mediación del conserje. Para la formación del inventario fotográfico se entendió con el entonces subdirector y conservador de pintura, Salvador Viniegra, unificando los tamaños de las fotografías al tamaño de 18 x 24 cm, que consideraba «suficiente para apreciar con claridad los detalles de composición de los cuadros y muy a propósito para el tamaño de los libros que habían de constituir el inventario». En contra de sus intereses comerciales, rehizo todo lo hecho por Laurent, un fondo que suponía 600 cuadros por lo menos. Lacoste llegará a involucrarse incluso en el funcionamiento interno del Museo, y «deseoso de prestar modesta ayuda a la Dirección, que careció siempre de la colaboración necesaria para realizar algunos trabajos materiales», pasó más de cuatro meses en el Museo haciendo, con el ex-viceconser-

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3 o El Director fijará las horas en que los fotógrafos podrán dedicarse a sus trabajos. 4o El Director limitará el número de permisos que a los fotógrafos deban concederse. 5° Si un fotógrafo quiere reproducir un cuadro del cual un pintor está ejecutando una copia, deberá amistosamente ponerse de acuerdo con éste para emplazar su máquina. 6o No podrá un fotógrafo emplear más de un aparato al mismo tiempo para la fotografía de una obra. 7 En consecuencia, se prohibe a dos fotógrafos hacer a la vez la fotografía de la misma obra. o

8" No podrá un fotógrafo emplazar su máquina de modo que el cuadro o escultura que vaya a fotografiar quede oculto en todo o en parte a la vista del público, ni hacer exposiciones prolongadas sin un permiso especial del Director. 9° Se prohibe, como para los copiantes, cambiar las obras de los sitios donde se hallen colocadas; sólo en casos determinados, y a juicio del Director, podrán hacerse excepciones. 10° Está prohibido el uso de productos químicos para obtener luz artificial, y el empleo de toda sustancia que pudiera producir daño o molestia alguna. 11° Para los cuadros colocados en alto se facilitará gratuitamente por el establecimiento un castillejo. 12° No se permitirá el uso de escaleras con plataformas para poner la máquina, ni trípodes excesivamente altos. 13° Igualmente se prohibe el uso de trípodes con puntas en los extremos que puedan producir agujeros en el pavimento. 14° Si algún fotógrafo necesitara emplear espejos o algún otro reflector para recoger y dirigir la luz a cualquiera obra, deberá solicitar autorización del Conservador, y lo mismo en el caso de emplear pantallas para evitar reflejos. 15° El fotógrafo, durante la exposición de un cliché, no deberá abandonar su máquina, ni mucho menos encomendarla al cuidado de ningún empleado del establecimiento. 16° Los fotógrafos de profesión entregarán al Conservador correspondiente una lista de los clichés obtenidos en el día, y de los cuales deberá facilitar, lo más tarde quince días después, dos copias, una con destino al Ministerio de Instrucción pública y Bellas Artes y otra que quedará en el Museo. 17° Al fotógrafo que pasado el plazo marcado no haya cumplido esta obligación, se le retirará el permiso de fotografiar, no volviéndose a conceder sin que antes cumpla este requisito.

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18° Igualmente serán privados del permiso para fotografiar los que contravinieren las anteriores disposiciones y las que son comunes a ellos y a los copistas, quedando a juicio del Director el volvérselas a conceder o no en otra ocasión. 19° La salida de los chasis encerrando clichés impresionados serán autorizadas por el Conserje, sin cuyo requisito los Porteros no permitirán la salida. 20° La víspera de días festivos, los fotógrafos mismos cuidarán de retirar sus aparatos, y si lo desean, podrán guardarlos en el depósito destinado a los caballetes y a las copias. El personal del establecimiento no está obligado a este servicio, por la índole de los objetos. 21° Los fotógrafos aficionados que deseen obtener con máquinas de mano fotografías de alguna obra, pedirán al Conserje autorización, tanto para la entrada como para la salida de los aparatos.

2- Memoria de]. Lacoste, dirigida al patronato del Museo del Prado, defendiendo su situación de privilegio, fechado en 21 de abril de 1914 AL PATRONATO DEL MUSEO DEL PRADO MEMORIA

Excelentísimos señores y señores Patronos: Ha llegado á mi conocimiento que ha habido discusiones en algunas Juntas del Patronato sobre la procedencia ó improcedencia de que siguiese este humilde servidor en el Museo, en las condiciones en que he estado hasta ahora. El Sr. Secretario me ha invitado, con arreglo al acuerdo tomado en la última Junta, á presentar una Memoria, en la que he de exponer los méritos míos en que pueda fundamentarse la legitimidad del privilegio que tengo para la venta exclusiva de fotografías y otras reproducciones en el local de dicho Museo. No quisiera cansar al Patronato con una exposición prolija; pero no podré evitar que me extienda algo, empezando por trazar una breve historia de las relaciones de la Casa con el Museo. Sabido es de todos que la Casa Laurent fue la primera y única de España, hasta 1890 y tantos, que hizo reproducciones de las obras de arte existentes en la Península, especialmente de los Museos públicos y privados, de las iglesias y más especialmente del Museo del Prado, Fue la primera que dio á conocer fuera de España los tesoros artísticos de la Nación, tanto con sus fotografías como con sus Catálogos que repartió profusamente. Ese fue un

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mediación del Conserje, habilitado del personal, manifestando á éste cada vez que los libros quedaban á su disposición para examen y comprobación de las cuentas. En cuanto á la formación del inventario fotográfico, tuve que entenderme con el Sr. Subdirector y Conservador de la Pintura, D. Salvador Viniegra. Y como, ateniéndose á la letra de la Real orden, hubiese resultado una diversidad por demás grande en los tamaños de las fotografías utilizando las del fondo existente, y se hubiese complicado la confección de las hojas de inventario, me brindé á hacer todo el Museo al tamaño uniforme de 18 x 24, suficiente para apreciar con claridad los detalles de composición de los cuadros y muy á propósito para el tamaño de los libros que habían de constituir el inventario. En detrimento de mis intereses, rehice, pues, todo lo hecho por Laurent y sacrifiqué la economía grande que me representaba hacer en 13 x 18, que en un principio me consentían, por lo menos 2.000 cuadros de venta nula. El Museo tiene ya el inventario y puede el Patronato apreciar su presentación y la labor que supone. Y, cosa que no había dicho, pero que creo necesario hacer constar hoy, no en son de lamentación y menos de reclamación, sino para que se aprecie el interés, la abnegación con que he trabajado siempre para el Museo: cuando se me entregaron las fotografías para el montaje de las hojas y la encuademación de los libros, tuve que reponer algunos cientos entre las que faltaron y las que salieron muy deterioradas. Esta reposición la hice sin cargar nada al Museo, y aquí tengo inutilizadas las pruebas selladas que se me dieron. Cumplí, repito, todo aquello á que estaba obligado. Aún hice más de lo que debía, considerándome en algún modo como del personal del Museo y deseoso de prestar mi modesta ayuda á la Dirección, que careció siempre de la colaboración necesaria para realizar algunos trabajos materiales. En 1909, cuando se trató de hacer la décima edición castellana del Catálogo del Museo y de cambiar la numeración de los cuadros, me ofrecí para arreglar el nuevo original, y pasé más de cuatro meses en el Museo haciendo con el ex viceconserje el recuento de los cuadros, el cambio de numeración, etc.. También cuando, en 1912, se quiso hacer la edición francesa del mismo Catálogo, cuya necesidad se hacía sentir desde mucho tiempo, me fue grato poder ofrecer, con mis muy escasos recursos, los medios necesarios para colaborar y cooperar á la realización del proyecto. El Museo me entregó un original traducido de una manera deplorable. Se dio inútilmente á arreglar y, por fin, tuve que hacerlo personalmente in extenso, como también puedo comprobarlo. No pretendo, ni mucho menos, haber hecho una obra perfecta; sin embargo, he tenido la satisfacción de oír y leer juicios muy favorables á la pre-

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sentación, que ha sido mi labor puramente material. Al poner todos mis esfuerzos en este trabajo, no me guió solamente el afán de la remuneración, ni tampoco la evitación de comprometer mi amor propio, pues el presupuesto no se podía modificar y no había de figurar yo como autor de la traducción. Me apliqué á salvar el prestigio del Museo, á completar con mis pobres medios la labor de quienes trabajaron con verdadero denuedo á la confección del original castellano. También tengo que abonar á mi crédito algo que nunca hubiese traído á cuento, si no considerase necesario que se sepa con precisión todo cuanto he hecho desinteresadamente para el Museo. Al morir el señor Barrón, conservador de la Escultura y Habilitado del Museo, se encontró el Sr. Director sin persona á quien entregar la habilitación, de la cual tuvo que encargar al Conserje. Este, ante la responsabilidad que contraía, escaso de tiempo y también de suficientes conocimientos de contabilidad, quiso renunciar al desempeño del nuevo cargo. Pero al enterarme de ello, le aconsejé que lo conservase, por no poner al Sr. Director en un apuro, y le ofrecí llevarle las cuentas mientras fuera necesario. Y así llevé más de dos años la contabilidad de la habilitación del Museo, sin más retribución que la satisfacción de trabajar para él. Ahora me permitirá el Patronato que establezca un balance de méritos con los míos y los de los demás fotógrafos. Las Casas Braun, Hanfstaengl, Moreno, Anderson han sacado del Museo del Prado reproducciones de unos cuatrocientos cuadros, la que más, únicamente de aquellos cuadros de mayor importancia artística, que se prestan á una ventajosa especulación con la venta de fotografías. ¿Qué beneficio, qué provecho ha obtenido el Museo de estos trabajos realizados? Nada, absolutamente nada. Ni siquiera ha conseguido un ingreso por los derechos que cobra en la actualidad para las reproducciones, porque todos estos fotógrafos editores tenían ya sacadas las fotografías de sus colecciones con anterioridad á la imposición de este derecho; tampoco recibió el Museo de ninguno de ellos las dos pruebas positivas de cada uno de los clichés que obtuvieron, como tenían obligación de haberlo hecho, según el Reglamento entonces vigente. Ninguno cumplió con el Museo. ¿Qué beneficios he reportado yo al Museo desde que me concedió el privilegio para la venta? 1°. He sacado unos 2.500 clichés (sin contar los de cuadros que han sido enviados en depósito desde 1901) entre cuadros y otros objetos, y he entregado al Museo más de 5.000 pruebas. De los 2.500 clichés, 500, que tenía ya el fondo Laurent, son de producción en la venta de fotografías; los 2.000 restantes son de venta absolutamente nula, como pueden comprobar-

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lo en el despacho de la rotonda, y representan un capital completamente muerto. En cambio, los 2.500 han servido en su totalidad para hacer el inventario gráfico á que me obligaba la Real orden; más una colección completa de pruebas que irán, por autores, en sobres. En ningún otro Museo del mundo se ha hecho semejante labor. 2°. He trabajado cerca de medio año, sin retribución alguna, para el arreglo del original de la última edición castellana del Catálogo del Museo, cambio de numeración, recuento de cuadros expuestos, etc. 3 o . He contribuido y colaborado de tal manera á la actual edición en francés é inglés del Catálogo, que de no haber prestado mi ayuda en la forma que lo hice, no existiría probablemente esta edición por negarse el Estado á facilitar recursos para ello. 4o. He llevado, durante más de dos años, la contabilidad de la habilitación del Museo, desinteresadamente, para suplir deficiencias de personal. Para el primero de mis méritos, que es el de haber reproducido todos los cuadros, podrán acaso decir que este trabajo está suficientemente remunerado con lo que he sacado de las ventas de las fotografías. A disposición del Patronato están los libros de dichas ventas, que suman, hasta fines de 1913, cerca de 52.000 pesetas, en trece años, ó sea, en término medio, unas 4.000 pesetas anuales. Suponiendo, que es mucho suponer, que esta venta deje un beneficio líquido de un 50 por 100, se reduciría el beneficio á 2.000 pesetas anuales, ó sea, 26.000 pesetas en trece años. Capitalizando el importe del trabajo hecho y acumulando los intereses de trece años, pasa de 40.000 pesetas lo que representa el inventario fotográfico del Museo. Juzgue, pues, el Patronato si queda remunerada mi labor, cuando aún queda un descubierto á mi favor de 14.000 pesetas. He de recordar que más de las tres cuartas partes del valor calculado será siempre un capital muerto para mí, y que todos mis esfuerzos son tanto más de tenerse en cuenta, cuanto que los he hecho con medios excesivamente limitados, pasando muy grandes apuros, como, por desgracia, me ocurre en la actualidad. Si la prolongación de mi estancia en el Museo fuese un perjuicio para éste, quedaba descartada toda consideración, y se comprendería que se anulase la Real orden que crea mi privilegio. Pero ¿por qué se ha de atropellar un derecho indiscutible que tengo sobre todos los demás fotógrafos, perjudicar mis intereses, que he unido á los del Museo, resultando con ello favorecidas otras personas que no tienen mérito alguno en este sentido, que no han trabajado más que en su interés, absolutamente personal y egoísta, ó disfrutando dietas, á quienes se favoreció en todas cuantas ocasiones se presentaron con encargos remunerados, no acordándose de mí ni una sola vez siquiera, de lo cual me lamento hoy porque me obligan a ello?

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¿Se quiere hacer una comparación en cuanto á medios de trabajo, á conocimientos técnicos? Con sumo gusto vería que se hiciese un concurso para hacer reproducciones corrientes y resolver casos difíciles, utilizando cada cual el material de que disponga. Muchos argumentos más podía alegar, de muchísimo valor, en pro de mi defensa, por lo mucho que he hecho en beneficio puro del arte nacional; pero resultaría demasiado extensa esta exposición si lo consignara todo aquí, y me pongo á disposición del Patronato para detallar verbalmente cuanto dejo por decir. Es vasto el plan que tenía formado para constituir un verdadero Archivo fotográfico nacional y un Museo fotográfico, que hubiera podido ser como un anejo de la Biblioteca Nacional, completando lo mucho acumulado ya en la Casa (reciente: la Academia de san Fernando, Museo de Sevilla, completos; colecciones particulares completas, todas las Baleares, Santiago de Compostela, Tordesillas, etc.); pero si poco ó ningún aliento recibí, en mis principios sobre todo, encontrando una adversidad sistemática en gran número de ocasiones, ahora me acaba de desanimar esta campaña. En cierta ocasión se me apuntó mi condición de extranjero. No sé qué valor se puede dar á tal argumento, cuando en otros Museos, en el Louvre, por ejemplo, el fotógrafo oficial no resulta ser precisamente un nacional. Tengo otra defensa en mi caso, aun dejando á un lado mi origen de Aragón: es que soy casado con una Española. Estoy en casa, pues, en mi familia de adopción, soy un hijo político de España, para la que trabajo acaso con mucho más cariño y desinterés que muchos de sus hijos natos. Confío en que el Patronato examinará con todo detenimiento esta Memoria que he redactado, si bien con alguna torpeza, por lo menos con la mayor sinceridad, y le suplico que, teniendo en cuenta todos los méritos que tengo abonados en mi favor, prorrogue por diez años más la validez de la Real orden de 26 de Junio de 1901. Así me sería posible aún completar el inventario de todo lo que es propiedad del Museo, existencias en los almacenes ó en depósito en varias Corporaciones, tanto de Madrid como de fuera, siempre que para las obras en depósitos por provincias me facilitasen los gastos de viaje únicamente, sin dieta alguna. Acaso no fuese este complemento de inventario un trabajo de escaso valor, tratándose sobre todo de la futura ampliación del local del Museo y de la recogida de ciertas obras depositadas. Es cuanto he tenido el honor de exponer el que suscribe, J. Lacoste. Madrid, 21 de abril de 1914.

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Helena Pérez Gallardo HELENA PÉREZ GALLARDO es Licenciada en Geografía e Historia y Diplomada en Estudios Avanzados en Historia del Arte Contemporáneo. Actualmente, realiza la tesis doctoral en historia de la fotografía en los museos. Co-autora del Diccionario de Historia de la Fotografía (Cátedra, 2003), ha publicado diversos artículos especializados sobre la relación de fotografía y museos de arte.

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J. LAURENT y A. RoswAG,Nouveau Guide duTouriste en Espague et Portugal, Madrid, 1879. La Casa Braun tenía ya un establecimiento anterior en Muíhouse, Alsacia. «Dirección General de Instrucción Pública. Negociado 3° Madrid,19 de Abril de 1871 Al Sr. Director del Museo Nacional de Pintura y Escultura del Prado Esta Dirección General, ha tenido a bien conceder el competente permiso al fotógrafo D. J. Laurent, para que pueda reproducir todos los objetos de arte, existentes en ese Museo, debiendo verificarlo en los días y horas y con las observaciones que V.S. tenga a bien señalar. Lo digo a V.S. para su conocimiento y demás efectos. El Director general», AGA, Caja 6784. Archivo del Museo del Prado, Caja 381. Así lo indican las cartas de solicitud enviadas por Braun y Werekmeister a la Dirección General de Instrucción Pública: «Accediendo esta Dirección General a los deseos de los Sres. Braun y Compañía, vecinos de París, y de conformidad con lo informado por V.I. ha acordado autorizar a dicha casa para que pueda reproducir en fotografías los cuadros del Museo Nacional prohibiéndose en absoluto el que éstos se muevan del sitio que ocupan a fin de evitar el que puedan sufrir algún desperfecto y el que se interrumpan los estudios artísticos y copias de todo género que diariamente se hacen en esa Galería». «Accediendo a lo solicitado por el Sr. Werekmeister y teniendo en cuenta los distinguidos trabajos presentados en este Ministerio de copias de las principales galerías de F,uropa, S.M. el Rey y en su nombre la Reina Regente del Reino ha tenido a bien autorizar a dicho Sor. para sacar copias fotográficas de todas las obras de arte existentes en ese museo, siendo la voluntad de S.M. que se le faciliten todos los medios necesarios al objeto dentro e las condiciones que V.E. considere oportunas», Archivo del Museo del Prado, Caja 431. Las referencias tanto cronológicas como biográficas de estos dos fotógrafos son todavía desconocidas. Carta enviada en 1898 por el director del Museo al Ministerio de Instrucción Pública, Museo del Prado, Caja 491. Probablemente por entonces la casa la regentaba Alfonso Roswag, yerno de Juan Laurent. Fechada el 4 de noviembre de 1898, AGA, Caja 6718.

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10 Se desconocen las fechas de nacimiento y muerte del mismo. De origen francés, los únicos datos biográficos señalan su boda con una mujer española. 11 En la contraportada al catálogo de la colección del Marqués de Casas Torres, el editor J. Lacoste publica la siguiente nota: «Dirigido al Excmo. Sr. conde de Romanones. Presidente del Consejo de Ministros Un profundo sentimiento de gratitud me lleva al atrevimiento de dedicarle esta modesta publicación, que tiene por origen la concesión que V.E. tuvo a bien hacerme al nombrarme fotógrafo oficial del Museo del Prado por su R.O. de 26 de junio de 1901. De la obligación que me impuso de hacer también el de las principales colecciones de España; así es como se han reproducido todas las obras de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, del Museo de Sevilla, de las importantes colecciones de D. José Lázaro Galdeano, Excmo. Marqués de Casas-Torres y se irán haciendo las del Museo de Valencia y otros museos provinciales, Excmo. Sr. Duque de Alba y las numerosas galerías particulares que tantas joyas artísticas encierran... Madrid, julio de 1913». a 12 «Subsecretaría. Sección 3 . Bellas Artes limo. Sr. De Real Orden comunicada por el Sr. Ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, tengo el honor de poner en conocimiento de V.S. que accediendo á lo solicitado por Lacoste en instancia fecha 20 de Abril último, y de acuerdo con informes favorables emitidos por esa Dirección y por el Negociado correspondiente de este Ministerio, se ha concedido á la Casa Laurent el derecho de vender las fotografías de las obras del Museo del Prado dentro del local de dicho establecimiento, en las condiciones siguientes. I a La Casa Laurent entregará un 3% de la venta líquida de sus fotografías en beneficio del Personal subalterno del Museo. 2 a La venta es indispensable que la haga un empleado de la citada Casa previamente autorizado por la Dirección. 3 a La Casa Laurent entregará en la Secretaría del Museo dos ejemplares de las fotografías que vaya haciendo así como también otros dos de las que tenga realizadas, entendiéndose que deberá entregar las l"s á los 15 días de impresionadas las placas y de las 2" 60 ejemplares mensualmente de treinta obras diferentes.

La fotografía comercial y el Museo del Prado 4' La Casa Laurent queda obligada á sacar fotografías de todos los cuadros y obras de arte que la Dirección le designe. 5" Por la falta de cualquiera de las condiciones anteriores se entiende que la Casa Laurent renuncia á los beneficios que se le conceden y en su consecuencia la Dirección declarará libre la venta de fotografías. 6a Queda autorizado el Director del Museo Nacional para resolver las dudas ó dificultades que se relacionen con esta exclusiva realización de los trabajos fotográficos y venta de los mismos en el Local de dicho Establecimiento. 7a En virtud de lo dispuesto en esta Real orden el Director del Museo Nacional formará el inventario gráfico del mismo con los ejemplares fotográficos, tanto de las obras catalogadas como de las que existen en los depósitos, que reciba de la Casa Laurent en cumplimiento de las condiciones predichas. Lo que traslado a V. S. para su conocimiento y efectos consiguientes que á V, S. md. ad. Madrid 26 de Junio de 1901».

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«Disposiciones legales referentes al Museo Nacional de Pintura y Escultura publicadas por su Patronato. Madrid, 1913: Capítulo III. De los fotógrafos. Art. 18. Quien solicite autorización para fotografiar las obras de pintura y escultura deberá dirigirse al Director por medio de instancia. Una vez concedido el permiso, el solicitante presentará al Restaurador correspondiente lista detallada de las obras que desee reproducir, comprometiéndose a entregar al Museo tres copias de cada una de ellas. Por cada reproducción deberá abonar la cantidad que fije el Director. El Director señalará las horas y demás circunstancias en que los fotógrafos podrán dedicarse a sus trabajos. Queda anulada la Real Orden de 26 de junio de 1901 y cuantas disposiciones contengan alguna concesión especial a los fotógrafos respecto de la reproducción de obras del Museo, reservándose el Patronato el derecho de resolver respecto a ellas lo que estime procedente».

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