La expansión de la forma. Algunos procedimientos en la música de Beethoven.

La expansión de la forma. Algunos procedimientos en la música de Beethoven1 Guillermo Wertheimer

Desde su éxito en la combinación de la tradición con la exploración y la expresión personal, (Beethoven) llegó a ser considerado como la figura musical dominante del siglo XIX, y casi ningún compositor importante desde su tiempo ha escapado a su influencia o no lo ha reconocido. Por el respeto que los músicos han otorgado a sus obras, y la popularidad que han gozado entre un público cada vez más amplio, es que Beethoven sea probablemente el compositor más admirado de la historia de la música occidental.2

Existe una inconmensurable bibliografía en torno a la figura de Beethoven. La información que esta nos aporta sugiere que la expansión de la forma, sobre todo a partir del segundo período, se transformó en una de las características fundamentales de la música del compositor. Para desarrollar esa ampliación estructural, Beethoven empleó una gran cantidad y variedad de herramientas. En el presente ensayo se pretende analizar específicamente los recursos de la doble re-exposición y la doble recapitulación, y las características implicadas en estos procedimientos. Tomando como punto de partida e hilo conductor el segundo movimiento del Concierto para piano y orquesta No. 5, este trabajo se propone analizar las herramientas compositivas utilizadas por Beethoven en el Adagio un poco mosso, específicamente el recurso de la doble re-exposición y todo lo que este implica: las relaciones tonales estructurales, los recursos melódicos, armónicos y texturales, la expansión de la forma, la relación entre el solista y la orquesta. Posteriormente, se abordan otras obras en las que Beethoven hizo uso de procedimientos similares, como la doble recapitulación, lo que permite brindar un panorama general de la búsqueda personal que se esconde tras estos y de los fines perseguidos por el compositor. De esta manera, se pretende mediante el presente trabajo realizar un aporte significativo sobre este aspecto en particular de la música de Beethoven, ya que a pesar de la copiosa bibliografía publicada, son escasos los estudios que abordan el tema en profundidad.

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Trabajo escrito correspondiente al Seminario Beethoven en los años 1809-1810. Eventos históricos y producción musical, ISM, FHUC, UNL, Santa Fe, 201o. 2 Kerman, J., Tyson, A. (con Burnham, S.), “Beethoven, Ludwig van”, en Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, New York/Londres, 2/2001.

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Introducción “Entra Beethoven y el piano amaestra el cuerpo”3 Alrededor de 1800, no había un reino dentro de la práctica musical tan cargado de significados sociales como el del teclado. En Viena, a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, el piano estaba en el corazón de los debates sobre la práctica estética, un emplazamiento en el que nuevas y a menudo competitivas corrientes estéticas eran desplegadas y defendidas.4

En la época en la que toda la música se ejecutada en vivo, la ejecución musical era siempre un evento visualmente dramático. En ese contexto, “la música de Beethoven plantea nuevas demandas sobre el piano accionando el cuerpo en términos de cómo éste ha de reaccionar: requiere una aproximación más visceral al teclado, una acción más demostrativa”.5 Esa exigencia física demandada por la música del compositor era incompatible con la tecnología del piano de fines del siglo XVIII. Además, planteaba una provocación sobre el comportamiento femenino adecuado (no sólo respecto al piano sino también en lo que respecta al lugar que la mujer ocupaba en la sociedad). Esto estaba vinculado al hecho de que Beethoven, en sus conciertos, se moldea a sí mismo como un líder. “El concierto fue para él principalmente una preocupación juvenil íntimamente ligada con sus proezas y ambiciones como pianista público” 6. Por otra parte, cabe destacar que “la carrera de Beethoven coincide y da sostén al surgimiento de la idea de la obra de arte musical autónoma, una composición única considerada independientemente de las condiciones específicas de ejecución”.7 En tiempos en los que importantes formas musicales y procedimientos tales como los diseños de sonata, fuga, rondó y variaciones eran medios establecidos para la ejecución improvisada, Beethoven logró equilibrar sus tendencias improvisatorias condicionadas por el contexto histórico cultural, con su inclinación por la construcción determinista: “El pensamiento musical de Beethoven estaba profundamente enraizado en el arte retórico del estilo sonata, por el cual la idea de forma musical como proceso es equivalente”. En esa búsqueda de la expresión personal, “el piano representa un trampolín para los logros de Beethoven y un medio básico para las innovaciones que marcan la senda del desarrollo de su estilo musical”.8 En el presente trabajo se desarrolla, en primera instancia, una breve descripción de la relación de Beethoven con el género del concierto, para luego abordar el Concierto para piano y orquesta No. 5, sus características formales y su contexto histórico. Todo lo expuesto antes, tiene su punto de encuentro en lo que es el eje vertebrador de este ensayo: la expansión de la forma. Por lo tanto, se lleva a cabo un análisis de tres obras significativas al respecto: el segundo movimiento del Opus 73, el cuarto movimiento de la Sinfonía No. 8 en Fa mayor, y el movimiento inicial del Cuarteto No. 15 en La menor.

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DeNora, T., (Part I: “Contexts”, 2. “The concerto and society”, pp. 19-32; especialmente pp 27 y ss), en Simon P. Keefe, The Cambridge companion to the Concerto, New York, Cambridge University Press, 1/2005 (traducción de cátedra). 4 Kinderman, W., “La música para piano: conciertos, sonatas, variaciones, pequeñas formas”, en Glenn Stanley (ed.), The Cambridge Companion to Beethoven, New York, Cambridge University Press, 2000 (7) (traducción de cátedra). 5 Ibid. 6 Ibid. 7 DeNora, 2005: 19-32. 8 Ibid.

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Beethoven y el género del concierto “Usted recibirá el espíritu de Mozart de manos de Haydn” 9 Entre 1790 y 1809, Beethoven escribió cinco conciertos para piano, de los cuales revisó los dos primeros varias veces para sus propias ejecuciones. Los manuscritos que se conservan, indican que su primer experiencia con la forma del concierto fue la composición del último movimiento del segundo concierto (en Si bemol), y que el material relacionado con el Primer Concierto en Do mayor, es posterior. Para Beethoven, como para Mozart, el concierto para piano era un importante género dramático en el cual el mismo compositor asumía el rol de solista. Los conciertos de Beethoven introducen un nuevo rol (visceral y heroico) para el solista y también proveen un ejemplo de un nuevo tipo de individuo y su relación con el conjunto social.10

Al reflexionar sobre los factores intervinientes en las primeras “disputas” de Beethoven con la forma problemática del Concierto para piano, se pueden identificar tres características particulares: el manejo armónico de la forma; el modo en que interactúa el piano con la orquesta; y la manipulación de la textura del piano cuando la orquesta está tocando. Generalmente se considera que Joseph Haydn era la “influencia” más importante respecto a sus procedimientos compositivos, su tratamiento de los motivos en los conciertos y, sobre todo, el tratamiento “orgánico” del material: la elaboración de mucha música a partir de células pequeñas, claramente audible para el oyente. De hecho, existe evidencia de que el público de finales del siglo XVIII escuchaba música, y sobre todo a los movimientos de la forma sonata identificando las células y siguiéndolas a través de la exposición, el desarrollo y la recapitulación. Tanto Haydn como Beethoven jugaban con sus expectativas, a veces satisfaciéndolas, pero más a menudo desviándolas con la inesperada introducción de todo tipo de material nuevo en lugares imprevisibles. Otra influencia importante, e inevitable si se tiene en cuenta la condición de Beethoven como virtuoso del piano, pero mucho menos audible en los primeros dos conciertos es la de Wolfgang Amadeus Mozart. La más importante de las características expuestas anteriormente, es la concepción armónica de unidad estructural que presentan los conciertos para piano de Beethoven, y en particular su explotación de las relaciones de mediantes (tonalidades que presentan relaciones de tercera, mayor o menor). Beethoven parece haber considerado modificaciones, amplificaciones, y elisiones del esquema tonal estándar de la forma sonata como recursos de gran importancia en la formulación de sus estructuras a gran escala. De los más de noventa movimientos de sus sinfonías, sonatas para piano, y cuartetos de cuerda que hacen uso del plan I-V (III)/x-I, no menos de dos tercios incorporan algún tipo de manipulación que se lleva a cabo en el momento de definición de las tonalidades claves.11

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Kinderman, 2000: (7). 10 Ibid. 11 Ratner, L., “Key Definition – A Structural Issue in Beethoven’s Music”, en Journal of the American Musicology Society, Vol. 23, No. 3, 1970 (Otoño, pp. 472-83); www.jstor.org/stable/830616.

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En la siguiente tabla se puede apreciar la frecuencia de la utilización de este recurso por parte del compositor, en las relaciones entre el primer y segundo movimiento de sus conciertos para solista y orquesta (en negrita las relaciones de mediantes):

Concierto para piano No. 1 Concierto para piano No. 2 Concierto para piano No. 3 Triple concierto Concierto para piano No. 4 Concierto para violín Concierto para piano No. 5

Op. 15 Op. 19 Op. 37 Op. 56 Op. 58 Op. 61 Op. 73

1801 (publ.) 1801 (publ.) 1804 (publ.) 1807 (publ.) 1808 (publ.) 1808 (publ.) 1810 (publ.)

I. Allegro con brio, Do mayor Allegro con brio, Si bemol mayor Allegro con brio, Do menor Allegro, Do mayor Allegro moderato, Sol mayor Allegro ma non troppo, Re mayor Allegro, Mi bemol mayor

II. Largo, La bemol mayor Adagio, Mi bemol mayor Largo, Mi mayor Larghetto, La bemol mayor Andante con moto, Mi menor Larghetto, Sol mayor Adagio un poco molto, Si mayor

Con respecto a las cadencias, la costumbre era improvisar: muchos pianistas tenían el hábito de dejarlas libradas a la inspiración espontánea, por lo que las cadencias que se destacaban eran producto del acierto del solista. En 1809, Beethoven escribió las cadenzas para el solista de sus primeros cuatro conciertos e incorporó las mismas a su Quinto Concierto directamente en la partitura, clausurando de este modo la oportunidad de improvisar a los ejecutantes. Ese momento de mayor internalización de las fuentes de la improvisación llegó en la época en que Beethoven se retiró de la plataforma del concierto debido a la creciente pérdida de su audición. Por otra parte, cabe destacar que “los conciertos de Beethoven proveen un vocabulario de gestos y un compendio de estilos de movimientos asociados con un poderoso individualismo y con la lucha”12. En este sentido, él exploró estrategias posteriormente explotadas por los grandes virtuosos que le sucedieron: Liszt, Chopin y Paganini. Charles Rosen escribe acerca de la escritura virtuosística de Beethoven: La real invención de este tipo de despliegue en octavas (o al menos, la primera aparición de una extensa página de octavas al unísono en ambas manos, en implacable fortissimo) se encuentra en el movimiento de apertura del Concierto Emperador. Esto concreta una revolución en la sonoridad del teclado… Con la generación de compositores que siguió a Beethoven, a partir de Liszt, devino que el ejecutante debe experimentar esfuerzo físico en esas octavas.13

El Concierto para piano y orquesta No. 5 en Mi bemol mayor “Siempre se ha conocido que los más grandes ejecutantes de pianoforte también fueron los compositores más grandes”14 El Concierto No. 5 para piano y orquesta en Mi bemol mayor, Op. 73, compuesto en 1809 y estrenado el 28 de noviembre de 1810 en el Gewandhaus de Leipzig con Friedrich Schneider (1786-1853) como solista (estreno en Viena: 28/11/1811, con Carl Czerny), presenta tres movimientos que se extienden a lo largo de aproximadamente cuarenta minutos de duración. La pieza contiene innovaciones no solo en su escritura pianística

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DeNora, 2005: 19-32. Ibid. 14 Kinderman, 2000: (7). 13

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sino también en términos de su unidad formal, y en la meticulosa partitura, hasta ese momento poco habitual en las obras de este género del propio compositor. El así denominado Concierto ‘Emperador’, representa el pináculo del virtuosismo pianístico de Beethoven y un gran monumento de su estilo “heroico” compuesto en la misma tonalidad que la Sinfonía Eroica, Mi bemol mayor. Este Quinto Concierto aparece en ese punto de la carrera de Beethoven cuando el compositor redujo sus propias ejecuciones como solista a causa de su enfermedad incurable.15

Uno de los aspectos más interesantes para el análisis en el Concierto ‘Emperador’ está relacionado con los métodos con los que el compositor unifica los tres movimientos: Los movimientos extremos asumen un carácter majestuoso, con figuras rítmicas evocativas del estilo militar. [Mientras que] en el diseño general del concierto, el movimiento lento en Si mayor actúa como un inmenso paréntesis.16

La transición entre los dos últimos movimientos presenta también una característica particular. A medida que el Adagio un poco mosso parece llegar a su fin en la tónica (Si), los oboes mantienen su nota, y repentinamente descienden un semitono a Si bemol generando una nota pedal sobre la cual el piano ejecuta lentamente el comienzo del tema del Rondó, desembocando gradualmente en el movimiento final. En la siguiente tabla se muestra la extensión temporal de cada uno de los movimientos del Concierto (en compases) y sus tonalidades estructurales. Concierto para piano y orquesta No. 5 en Mi bemol mayor, Op. 73 I. Allegro

II. Adagio un poco mosso

III. Rondó Allegro

Mi bemol mayor 581 compases

Si mayor

Mi bemol mayor 513 compases

82 compases

431 compases

La organización tonal de la obra presenta un recurso utilizado de manera recurrente por el compositor, la relación de mediantes: la tonalidad de Mi bemol mayor del Allegro inicial y el Rondó final se yuxtapone con la de Si mayor (Do bemol mayor) del movimiento intermedio. Aparentemente alejadas entre si, las dos tonalidades representan un claro ejemplo de las relaciones de tercera que más tarde caracterizarían la música del Romanticismo. Cuando Beethoven escribió su Concierto para piano No. 5, ya había compuesto varias obras que ampliaban la forma sonata, en particular en la sección de desarrollo. Junto a este rasgo formal, el compositor emplea la orquesta en toda su dimensión desde el principio del concierto: “Mientras que en el Concierto No. 4 trompetas y timbales [sic] entran en escena sólo sobre el final, aquí el tutti orquestal (con bombos) llena el espacio sonoro desde el principio y sigue siendo importante hasta el final”.17 15

Ibid. Ibid. 17 Lockwood, L., Beethoven: The Music & the Life, New York, Norton, 2003, pp. 248-249. 16

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Con tales usos expansivos de orquestación y forma, el ingreso esperado del piano después de una larga exposición orquestal parece eliminar toda importancia del instrumento solista en la obra. Pero Beethoven introduce primero el piano con una cadencia de apertura (reafirmada al principio de la recapitulación), preparando así la interpretación orquestal del primer tema en la tónica, Mi bemol mayor. Gráfico 1: Beethoven, Concierto para piano y orquesta No. 5, Op. 73, I. Allegro, Gesto inicial

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Cabe destacar que Beethoven hizo uso completo del nuevo teclado de seis octavas de los pianos alemanes y austriacos: A diferencia de Mozart, que compuso con bastante comodidad para los pianos vieneses de cinco octavas y cuerdas dobles durante toda su vida, Beethoven tuvo problemas relativos al registro del instrumento desde muy temprano. En la primera de sus sonatas para piano dedicada a Haydn, se vio obligado a modificar una sección de la exposición cuando reaparece en la recapitulación con el único fin de adaptarse al registro del instrumento disponible en aquel momento.18

En el Concierto ‘Emperador’, “la expansión hacia el registro agudo no fue un mero detalle técnico: el sonido resultante del piano se convirtió en un rasgo estilístico distintivo, y en un emblema claramente reconocible de la música de principios del siglo XIX”.19 El Allegro inicial presenta una forma sonata de primer movimiento y refleja de manera contundente “la tendencia de fines del siglo XVIII a concentrar el máximo peso en el movimiento inicial que, por lo mismo, requería la estructura más elaborada y dramática de todas”.20 (Véase el gráfico elaborado por la cátedra, que aparece en el anexo del presente trabajo). “En la exposición del solista, el pianista presenta un tema pianissimo, transparente, en si menor y en Do Bemol Mayor, que presagia el Adagio un poco mosso en Si Mayor, el equivalente enarmónico de Do bemol mayor”.21 18

Plantinga, L., Beethoven’s Concertos: History, Style Performance, New York, Norton, 1999, pp. 294. Ibid. 20 Rosen, C., Formas de Sonata, Barcelona, Labor, 1987 (Sonata Forms, 1980). 21 Kinderman, 2000: (7). 19

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Gráfico 2: Beethoven, Concierto para piano y orquesta No. 5, Op. 73, I. Allegro, Segunda exposición

Las cadenzas ya no están más abiertas a la improvisación: “al final del primer movimiento, Beethoven explícitamente indica a los ejecutantes no ejecutar una cadenza propia, pero inserta un pasaje tipo cadenza a ser ejecutado tal cual está escrito”.22 El segundo movimiento (que será analizado más adelante) presenta un contraste respecto al carácter de los movimientos extremos, y “su atmósfera de reflexión y ensueño es disipada con una sensibilidad maravillosa, en la transición al festivo rondo-finale en el que las apariciones de una enérgica danzacerrada son interceptadas con temas subsidiarios más humorísticos y dolce”.23 Gráfico 3: Beethoven, Concierto para piano y orquesta No. 5, Op. 73, III. Rondó-Allegro, Primer Tema

22 23

Ibid. Ibid.

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En la coda, la música disminuye progresivamente su velocidad hasta el Adagio. Incluso el piano parecería callarse cuando solo se escucha el ostinato de los timbales. De pronto el solista ejecuta una serie de rápidas escalas ascendentes, conduciendo a la fanfarria orquestal con la que concluye la obra. Gráfico 4: Beethoven, Concierto para piano y orquesta No. 5, Op. 73, III. Rondó-Allegro, Codetta y final

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El segundo movimiento del Opus 73. La doble re-exposición “...música que se escucha tan profundamente que no se oye nada, pero tú eres la música mientras la música dura” 24 El Adagio un poco mosso es presentado en la tonalidad de Si Mayor, equivalente enarmónico de Do bemol mayor, generando una relación de mediantes con la tonalidad de Mi bemol mayor del Allegro y el Rondó posterior. El movimiento comienza con las cuerdas sordinadas exponiendo el primer tema: una textura de coral en piano que contrasta con el carácter del Allegro. Gráfico 5: Beethoven, Concierto para piano y orquesta No.5, Op. 73, II. Adagio un poco mosso, Primer Tema (Orquesta)

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(T. S. Elliot) Mitchell, K., “A meeting of minds”, en The Guardian, 18/11/2005, www.guardian.co.uk

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En el compás 16, aparece el piano presentando el segundo tema acompañado por las cuerdas. A diferencia de su predecesor, este tema comienza en la tónica y culmina con una cadencia auténtica sobre Fa#, es decir, la dominante. Además, presenta la peculiaridad de estar construido casi en su totalidad sobre valores ternarios, lo que genera una mayor complejidad rítmica al superponerse con la subdivisión binaria característica de la indicación de compás. Gráfico 6: Beethoven, Concierto para piano y orquesta No.5, Op. 73, II. Adagio un poco mosso, Segundo Tema (Piano)

En el compás 27, aparece la dominante de Re mayor y luego comienza la re-exposición del segundo tema en esta tonalidad, generando una nueva relación de mediantes con, en este caso, Si mayor y manteniendo la textura de la primera exposición. A partir del compás 39, el piano lleva a cabo una extensión del tema. En este breve pasaje el solista ejecuta una melodía cromática de trinos ascendentes en la mano derecha, mientras los acordes de la mano izquierda conducen la música nuevamente a la tonalidad de Si mayor con la re-exposición del tema inicial (compás 45), esta vez ejecutado por el solista con la orquesta como acompañamiento. Gráfico 7: Beethoven, Concierto para piano y orquesta No.5, Op. 73, II. Adagio un poco mosso, transición hacia la Primer Reexposición del Tema inicial

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Gráfico 8: Beethoven, Concierto para piano y orquesta No.5, Op. 73, II. Adagio un poco mosso, Re-exposición del Primer Tema (piano y orquesta)

En el compás 60, aparece una segunda re-exposición del primer tema ejecutada, en esta ocasión, por la orquesta (predominantemente por las maderas). Aquí la pieza está definitivamente establecida en la tonalidad de Si mayor. Gráfico 9: Beethoven, Concierto para piano y orquesta No.5, Op. 73, II. Adagio un poco mosso, Segunda Re-exposición del Primer Tema

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En el compás 76, violonchelos y contrabajos ejecutan un pedal en Si que da comienzo a la Coda, en la que se reafirma la tónica (incluso los compases 76 a 79 presentan sólo el acorde de Si mayor). El sutil enlace con el último movimiento se produce cuando el descenso cromático de la tónica ejecutada por los fagotes provee un pedal de Si bemol sobre el cual el pianista introduce, vacilante, el material que se convertirá en el primer tema del último movimiento. Gráfico 10: Beethoven, Concierto para piano y orquesta No.5, Op. 73, II. Adagio un poco mosso, pedal de tónica y enlace con el tercer movimiento

Lo peculiar de este segundo movimiento es que presenta una forma ABA, es decir, que no se trata de una forma sonata. Es así que la doble re-exposición del tema inicial parece perseguir varios objetivos: primero, modelar la forma concebida por Beethoven; segundo, extender el paréntesis estructural que significa el Adagio un poco mosso en el contexto global de la obra; y tercero, confirmar la tonalidad de Si mayor, enfatizando la relación estructural de mediantes establecida con la tonalidad de los movimientos extremos, Mi bemol mayor.

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Diseño formal general del Adagio un poco mosso, segundo movimiento del Concierto No. 5 para piano y orquesta en Mi bemol mayor, Op. 73

II. Adagio un poco mosso C 1 16 A 15 c. Exposición

26

28

39

45

60

Primer Re-exposición

A’ 35 c. Segunda Re-exposición por variación

B 29 c.

70

76

Primer Tema

Segundo Tema

extensión

Segundo Tema

extensión

Primer Tema

Primer Tema

extensión

Coda

15 c.

10 c. (+ 1 n.)

2 c. (+ 1 n.)

11 c.

6 c. (+ 1 n.)

15 c.

1o c.

6 c.

4 c.

cuerdas

piano y orquesta

piano y orquesta

piano y orquesta

piano y orquesta

Área tonal: Re mayor

Área tonal: Si mayor

Área tonal: Si mayor

V / Si

80

Transición hacia III. Rondó - Allegro 3 c.

Mi bemol mayor

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La doble recapitulación: otra herramienta de expansión estructural “Quiero llegar más allá de la poesía, como Beethoven en sus últimas obras se esforzó por ir más allá de la música”25 Otro recurso que utilizó Beethoven en pos de la ampliación de la forma es la doble recapitulación. Este procedimiento presenta características similares al antes estudiado, de la doble re-exposición que aparece en el movimiento intermedio del Concierto para piano y orquesta No. 5. En definitiva, se trata de la reaparición de un mismo material temático que es doblemente expuesto. La diferencia radica en que el primer caso estudiado presenta una forma ABA, es decir, que carece de una exposición de sonata; mientras que los dos ejemplos analizados a continuación, el finale de la Octava Sinfonía y el movimiento inicial del Cuarteto en La menor, sí exhiben la forma sonata que posibilita el procedimiento de la recapitulación, que será utilizado por el compositor de diferentes maneras en cada una de las obras pero persiguiendo objetivos afines. En el cuarto movimiento de la Sinfonía No. 8 en Fa mayor, escrita en 1812 y estrenada en Viena el 27 de febrero de 1814, Beethoven “creó una combinación totalmente única de sonata y rondó, sin paralelo en toda la música clásica”.26 En el siguiente esquema se presenta el diseño formal general del Allegro vivace del Opus 93:

IV. Allegro vivace ¢ 1 Exposición 90 c. A 1º grupo 2º grupo temático temático 1 48 Plan tonal Fa Lab Do

91 Primer Desarrollo 70 c. B

91 Fa

161 Primer Recapitulación 106 c. A 1º grupo 2º grupo temático temático 161 224 Reb

Fa

267 Segundo Desarrollo 88 c. C

355 Segunda Recapitulación 83 c. A 1º grupo temático

267

355

Sib

Fa

Fa#m

438 Coda 65 c.

2º grupo temático 408

438

Fa

El finale de la Octava Sinfonía presenta características específicas fundamentales para el diseño estructural del movimiento. Por un lado, son determinantes las inusuales relaciones armónicas: la progresión de Do a Do#, una interrupción inesperada de la armonía de Fa mayor (compás 17) que se reitera posteriormente (compás 178), y a partir del 372, en tres ejes sucesivamente abruptos: Re bemol mayor, Do# menor, hasta finalmente establecerse en Fa# menor por algunos compases.

25 26

Mitchell, K., “A meeting of minds”, en The Guardian, 18/11/2005; www.guardian.co.uk Ratner, 1970: 472-83.

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Gráfico 11: Interrupciones de la armonía: compases 17, 178 y 372 (esta última, con sus tres ejes sucesivos).

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Otro giro cromático ascendente, esta vez tratado en un contexto cadencial, se da al inicio del segundo grupo temático (c. 48), con la progresión de Sol a La bemol mayor. Finalmente, esta segunda área tonal se establece en Do, volviendo momentáneamente a Fa al comienzo del primer desarrollo, como para llevar a cabo un plan de rondó, pero modulando rápidamente. Cuando se produce la recapitulación, este pasaje es transpuesto una cuarta ascendente, incorporando nuevamente el falso comienzo: La resolución final de todo este asunto armónico se posterga hasta una segunda recapitulación en la que ese Do# y sus diversas lecturas asumen el papel de la tangente armónica y el tema originalmente escuchado en La bemol navega ahora cómodamente en Fa mayor. […] A menudo la respuesta a la pregunta armónica, la confirmación de la tonalidad, se convierte en una especie de ‘victoria sinfónica’.27

Es evidente que Beethoven utiliza una vez más, tonalidades que presentan relaciones de mediantes, en este caso, en la estructura interna del movimiento. Gráfico 12: Segundo Tema y comienzo de la segunda área tonal en La bemol mayor (c. 48) y su continuación en Do mayor.

“Otras consideraciones están involucrados en la amplitud y la originalidad de la forma de este movimiento, pero los dos enigmas, Do# y La bemol, plantean tales problemas y proporcionan una influencia armónica tal que ellos mismos pueden ser considerados como los principales motores de la expansión estructural”.28 27 28

Ibid. Ibid.

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El primer movimiento del Cuarteto No. 15 en La menor, Op. 132, compuesto tan sólo dos años antes de la muerte de Beethoven, presenta una peculiaridad estructural que ha sido analizada de diversas maneras. Los escritos de Stephen Rumph29 y Robin Wallace establecen una analogía con el lenguaje, análisis que escapa a los fines del presente trabajo pero que es importante destacar: Beethoven le da a la composición de esta obra el sentido del significado análogo al de la “estructura profunda” (deep structure) de Chomsky, ya que es sólo en términos de la calidad expresiva de los diversos temas que la estructura profunda de la obra tiene sentido; la misma articulación de esa estructura depende en parte de la sensibilidad a esta dimensión expresiva. […] Más importante aún es el hecho de que en este movimiento los elementos expresivos y estructurales de la música no entran en conflicto, sino que son, literalmente, una sola y la misma cosa. 30

Aunque el Assai sostenuto-Allegro está escrito en una forma que hace referencia a la sonata tradicional, el movimiento parece tener dos recapitulaciones “únicas y autosuficientes”: la primera comienza en la dominante (Mi menor), y continúa a través de la mediante (Do mayor); mientras que la segunda se inicia en la tónica (La menor), y procede a través de la tónica mayor (La mayor). Robin Wallace se pregunta cuál de ellas es la “verdadera” recapitulación. Pero al reflexionar sobre la estructura del movimiento, reformula su interrogante: ¿No podría Beethoven, en este movimiento, haber jugado deliberadamente con la ambigüedad estructural inherente a la forma que creó, para impresionar al oyente con la posibilidad de interpretaciones expresivas divergentes?31

Las ambigüedades a las que Wallace hace referencia son: el evidente conflicto entre las recapitulaciones; el plan tonal del movimiento, que oscila constantemente entre tonalidades mayores y menores; y la oposición del “suplicante” primer tema y “el relajado y lírico” segundo tema. Su análisis consiste, en primera instancia, en una reducción “schenkeriana” de la línea del violonchelo de todo el movimiento. En esta reducción, hace hincapié en el motivo de apertura del violonchelo para mostrar su importancia estructural, y luego se limita a destacar las notas que representan a los dos temas principales, tras lo cual concluye: Es evidente que la estructura tonal de todo el movimiento es una elaboración de la apoyatura Fa-Mi del motivo de apertura, lo que explica por qué la “primer” recapitulación ocurre en Mi menor, que puede ser escuchado como una resolución de la tonalidad de Fa mayor, en la que se oyó el tema contrastante en su primera aparición en la exposición.32 Gráfico 13: Reducción “schenkeriana” de la línea de bajo del primer movimiento del Op. 132.

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Rumph, S., “Op. 132 and the Search for a Deep Structure”, en Beethoven Forum, Vol. 14, No. 1, 2007 (Primavera, pp. 73–89). Wallace, R., “Background and Expression in the First Movement of Beethoven's Op. 132”, en The Journal of Musicology, Vol. 7, No. 1, 1989 (Invierno, pp. 320); www.jstor.org/stable/763617. 31 Ibid. 32 Ibid. 30

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Lo que es notable en esta reducción es que la segunda recapitulación del tema principal que comienza en el compás 193, no recibe ningún énfasis armónico. “En este punto, la parte del violoncelo consiste en una serie de apariciones en primer plano del motivo de apertura de todo el movimiento, mientras que el tema del Allegro tiende a ser armonizado en el marco de un acorde de sexta aumentada en La menor, que se resuelve en Mi mayor en el siguiente compás”.33 Gráfico 14: Segunda recapitulación del Tema principal

Para Wallace, esta segunda recapitulación “no es más que un desarrollo contrapuntístico de los dos temas principales del movimiento, el del Adagio y el del Allegro”, que no es enfatizado armónicamente como para generar una división estructural importante. Entonces, el “verdadero” regreso a la tónica se produce con la repetición del segundo tema en La mayor, que comienza en el compás 223. Al transformar la armonía en una tonalidad mayor, Beethoven contradice la tonalidad explícita del movimiento, “otorgándole al Do# del compás 223 un valor estructural que trasciende su contexto, y justifica el extremo cuidado que tuvo el compositor en la preparación y armonización de esta nota. […] Beethoven desafía al oyente a revertir sus concepciones acerca de la importancia relativa de La menor y mayor, y del significado de la relación cromática Do-Do#”.34

33 34

Ibid. Ibid.

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Gráfico 15: Segunda Recapitulación del Segundo Tema, en La mayor

La diferente calidad expresiva de los dos temas del primer movimiento del Op. 132, “se deriva en parte de su éxito o fracaso en la articulación de la estructura cromática subyacente del movimiento en su conjunto”35. El tema de apertura, con el motivo del bajo como protagonista, se presenta más expresivo, más representativo del carácter del movimiento en su conjunto; mientras que el segundo tema en Fa mayor, es un respiro momentáneo; en sus dos primeras apariciones, su significado expresivo parece menos “estructural” que el de su predecesor. Sin embargo, cuando ese tema vuelve a aparecer en el compás 223, se ha convertido en la clave de la forma de todo el movimiento. El contenido expresivo del primer movimiento, es una afirmación de la convicción de Beethoven de que un mensaje emocional que es deliberadamente ambiguo es sin embargo significativo y puede generar fuerza y seguridad en lugar de confusión.36

A partir del compás 232, comienza una extensión de carácter conclusivo de la segunda recapitulación que conduce a un pedal de dominante que da comienzo a la Coda. A continuación, aparece un tema con carácter de marcha que restablece la tonalidad de La menor en los últimos siete compases.

35 36

Ibid. Ibid.

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Gráfico 16: Pedal de dominante final

En el siguiente gráfico se presenta una síntesis de todo lo expuesto anteriormente. En el mismo se puede observar que la primer recapitulación tiene una duración similar a la exposición, presentando una mayor extensión debido a que, entre otras cosas, se duplica la duración del primer tema. La segunda recapitulación, por el contrario, es una versión más acotada de la exposición original. I. Assai sostenuto-Allegro ¢ 1 Exposición 74 c. 1º grupo transición temático 1 9 30 1º área tonal Lam

2º grupo extensión temático 48 73 2º área tonal FaM

75 Desarrollo 28 c.

75

103 Primer Recapitulación

193 Segunda Recapitulación 39 c.

90 c. 1º grupo temático 103 119 1º área tonal Mim

transición 130

2º grupo extensión temático 159 188 2º área tonal DoM

1º grupo trans temático ición 193 207 1º área tonal Lam

232 Sección conclusiva 33 c.

2º grupo extensi temático ón 223 232 2º área tonal LaM V/La

Coda

254 Lam

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Conclusión “En sus obras más ambiciosas, Beethoven procedió a explorar a fondo y sistemáticamente las emociones de ira, miedo y dolor que su imaginación trascendental encontró dentro de su propia psique” 37 Las tres obras analizadas en el presente trabajo presentan diferencias que se hacen visibles desde la primera aproximación: un movimiento intermedio de un concierto para piano, el finale de una sinfonía, y el movimiento inicial de un cuarteto de cuerdas. Esta diversidad “orgánica”, formal y quizás temporal (ya que cada una de estas obras pertenece a diferentes períodos del compositor), tiene también sus puntos de encuentro, ciertas características inherentes a sus estructuras que sugieren un abordaje conjunto, como la que motiva y unifica este ensayo: la expansión de la forma. Se han analizado aquí dos procedimientos que promueven y desarrollan esa constante y creativa búsqueda de Beethoven: por un lado, la utilización de dos reexposiciones; y por otro, la duplicación de la recapitulación. Estos recursos, sin embargo, no son utilizados de la misma manera ni persiguen estrictamente los mismos objetivos. Pero es esencial destacar dos puntos fundamentales que constituyen la columna vertebral, los fines trascendentales tras estos procedimientos: la expansión de la forma, sobre todo, y la búsqueda de una unidad formal determinada por las relaciones entre las tonalidades estructurales, ambos estrechamente relacionados entre sí. Por lo hasta aquí expuesto, está claro que la definición de la tonalidad juega un papel importante en el tratamiento de la forma en Beethoven: Si nos fijamos en su música desde la perspectiva de la definición tonal, reconocemos un contorno estructural ni siquiera insinuado en un análisis temático; participamos en un conflicto armónico que bien podría encarnar el drama subyacente de la forma sonata. 38

En el segundo movimiento del Opus 73, Beethoven parece buscar prolongar la paz alcanzada tras el Allegro inicial, y para ello escribe una música que refleje esa armonía entre el piano y la orquesta que representa el tema que luego será doblemente re-expuesto, manteniendo su textura de coral y la tonalidad de Si mayor, durante casi todo el movimiento. Esto también parece enfatizar la relación de mediantes entre la tonalidad de los movimientos extremos, Mi bemol mayor, y la del Adagio un poco mosso. Otra característica que diferencia al movimiento intermedio de los otros dos, es su registro: medio-grave predominantemente, agudo sólo cuando el solista ejecuta el segundo tema. Por otra parte, el piano representa el medio por el cual Beethoven articula la textura: tras un comienzo mayormente homorrítimico ejecutado por las cuerdas, el piano introduce con el nuevo tema la subdivisión ternaria del tiempo y, en consecuencia, la superposición con los valores binarios; los tresillos que ejecutaban ambas manos del solista pasan a configurar el acompañamiento al momento de la primer re-exposición, mientras que en la segunda (cuando el tema es ejecutado por la orquesta), el compositor manipula nuevamente la textura del piano, ahora constituida rítmicamente por semicorcheas. En el finale de la Sinfonía No. 8 en Fa mayor, en cambio, Beethoven utiliza el procedimiento de la doble recapitulación, y persigue otros objetivos estructurales: la combinación de las formas sonata y rondó. En este primer movimiento, los elementos modeladores de la forma parecen ser más bien las relaciones armónicas que articulan el discurso musical:

37 38

Ratner, 1970: 472-83. Ibid.

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Al seguir sus caminos armónicos, a menudo tortuosos, a veces poco claros, sentimos algo del mismo conflicto, la misma disputa con los materiales que se cruza en su tratamiento de la melodía, el ritmo y la textura. De hecho, estos elementos tienden a reforzarse mutuamente, es decir, son complementos expresivos y retóricos para la búsqueda de procedimientos armónicos de Beethoven.39

El movimiento inicial del Cuarteto No. 15 en La menor, presenta también dos recapitulaciones: la primera (en Mi menor y Do mayor), es una elaboración de la apoyatura Fa-Mi del tema de apertura, que se puede entender como una resolución de la tonalidad de Fa mayor del segundo grupo temático de la exposición; mientras que la segunda (La menor-mayor), es sólo un desarrollo contrapuntístico de los dos temas principales del movimiento y no significa una división estructural importante, ya que no es enfatizada armónicamente. El plan tonal del movimiento, que oscila constantemente entre tonalidades mayores y menores, presenta también relaciones armónicas de mediantes. En definitiva, los objetivos trascendentales de Beethoven tras los recursos de la doble re-exposición y la doble recapitulación, están relacionados con la búsqueda de relaciones armónicas que enfaticen las estructuras creadas por el compositor que, por otro lado, están repletas de procedimientos que favorecen la expansión y la transformación de las formas establecidas de la época, lo que finalmente constituyó una nueva y personal manera de concebir y organizar el discurso musical, trazando un nuevo rumbo que sería explotado por los compositores de la segunda mitad del siglo XIX.

39

Ibid.

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