La escritura impolítica de Osvaldo Lamborghini: lengua y tintín

Karina Miller LASA Congress, Chicago. Mayo, 2014 La escritura impolítica de Osvaldo Lamborghini: lengua y tintín.1 ¿Fue posible para la literatura de los años sesentas y setentas en Argentina escapar al discurso hegemónico bélico sin abandonar el terreno de la política? Propongo que una de sus tácticas de escape constituye la evasión de la dicotomía literatura apolítica vs. comprometida, que se produce en la negación de trasladar lo político al terreno de la moral en el campo específico de la literatura. En la escritura de Lamborghini la proliferación de sentimientos, afectos y experiencias desagradables deviene estrategia de escape al antagonismo de lo político que Carl Schmitt identifica como la oposición amigo-enemigo. Sus textos manifiestan una distancia crítica con respecto a su propio contexto de producción, producen un efecto de desfamiliarización que resuena hasta el presente. Propongo entonces explorarlos a partir de la categoría de lo impolítico de Roberto Esposito la que articulo aquí con la perspectiva de Jacques Rancière que identifica a las “políticas de la literatura” como intervención en lo sensible, lo decible y lo inteligible y no así en las filiaciones políticas explícitas de los escritores o de los textos. En el año de publicación de El fiord (1969) la coyuntura histórico-política argentina y latinoamericana estaba atravesada por discursos que prescribían el rol del escritor y la literatura en relación al compromiso social, por lo tanto, el campo literario se vio en la encrucijada de asumir este compromiso poniendo de relieve la necesidad de una decisión por encima de la “indecidibilidad” que implica la escritura. La idea de compromiso se plasmó en la articulación de las siguientes formas discursivas y maneras de 1

Este trabajo forma parte de mi libro Escrituras impolíticas: anti-representaciones de la comunidad en Juan Rodolfo Wilcock, Osvaldo Lamborghini y Virgilio Piñera, de próxima aparición en la colección Nuevo Siglo de la Editorial del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana.

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Karina Miller representación: 1) El antagonismo amigo-enemigo se trasladó al campo de la moral. 2) Se produjo una identificación entre bien y poder, o el poder del bien. 3) La representación de un horizonte utópico positivo aparece en los textos generalmente en alusión a la comunidad como plenitud. Los textos de Lamborghini evaden sistemáticamente esta articulación sin por eso ser ni apolíticos ni anti-políticos. El abordaje desde la categoría de lo impolítico afirma que “no hay otra política que la política” (15) y por lo tanto, que ésta no puede trascenderse en un fin, en un destino, en una utopía. Esposito anota en Confines de lo político: “La literatura es la única realidad capaz de huir de la obra, de lo productivo, de lo político, la única actividad realmente impolítica en la medida que se encuentra bajo la asechanza de una irrealidad constitutiva.” ¿Cuáles son entonces los mecanismos impolíticos que operan en la escritura de Osvaldo Lamborghini? Por un lado, una “estética del asco” que sugiere el divorcio entre lo político y la moral y por otro, la “absurdización” de la figura del enemigo. El efecto de rechazo en las representaciones excesivas de la violencia sexual, las emanaciones del cuerpo y la deshumanización de sus personajes llaman la atención a lo que Sianne Ngai denomina, en su libro del mismo nombre, “ugly feelings” en el cual propone recuperar la productividad crítica de ciertos sentimientos negativos, especialmente los que denomina “amorales” y “no-catárquicos”. En El fiord los sentimientos desagradables se intensifican por la mecanización y artificialidad de las relaciones que parodian las instituciones partidarias y la retórica política. Los afectos negativos se producen obstinadamente en lo que podríamos llamar “escenas antagónicas” en las cuales hay siempre dos situaciones contrarias igualmente desagradables que vuelven imposible la identificación positiva del lector con alguno de los polos del antagonismo, poniendo así en cuestión la figura del

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Karina Miller antagonismo per se. La manera en que los personajes de estos relatos se infligen torturas y vejaciones a granel se asemeja más a una comedia “slapstick” en donde todos corren alocados pegándose unos a otros, torturándose unos a otros y mudando de lugar en un ciclo sin fin. Lamborghini lo definió en una frase del El fiord “no sé si figuramos en el libro de los verdugos o de los verdugueados”, y esta afirmación no debe leerse como una muestra de ambigüedad ideológica, sino más bien como una manera de separar moral y política, de no ubicar el antagonismo político en el registro de la moral, en la lucha entre bien y mal.2 Esta estética se nutre además de sentimientos y emociones que son socialmente despreciables, ofensivos y por sobre todo, niegan el vínculo social rechazando las convenciones de la moral: Conecté el falo a la boca respirante de ¡Estropeado! Con los cinco dedos de la mano imité una forma de la fusta. A fustazos le arranqué tiras de la piel de la cara a ¡Estropeado! Y le impartí la parca orden: -Habrás de lamerlo. Succión¡Estropeado! Se puso a lamerlo. Con escasas fuerzas, como si temiera hacerme daño, aumentándome el placer. (Sebregondi retrocede. “El niño proletario”. NC1,61??) Aquí se sincroniza escritura y política con una referencia a la gauchesca y por lo tanto a un contexto político signado por el antagonismo civilización o barbarie.3 “Oh reales. Criaturas fajadas y luego apuñaladas, degolladas en medio del tintín, marcadas con una inicial detrás de la oreja, amortajadas con su propia sustancia excrementicia, momias del hablar.” (Sebregondi, 30) Esta alusión recurrente al “tintín” es, según Brizuela y Dabove “intraducible”, “una onomatopeya que como cuchillo o navaja corta la lengua haciéndola 2

Es interesante pensar una analogía de esta frase con el concepto de “zona gris” de Primo Levi, en la cual “the long chain of conjunction between victim and executioner come loose, where the oppressed becomes the oppressor and the executioner appears the victim.” (citado en Agamben, The Remnants of Auschwits, 21) Por supuesto que Levi no intenta igualar las responsabilidades de los nazis con la de los prisioneros de los campos, sino que explora de qué manera esta situación extrema produce un trastocamiento de los valores del bien y el mal. 3 El personaje “Esteban” también alude directamente a Echeverría.

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Karina Miller ‘tintinear’” (2008:14) De esta manera la escritura llama la atención a un momento de la historia argentina donde la violencia del tintín tiñe de rojo, como en El matadero, al niño, a la masa popular, al toro, al extranjero, al unitario. Es, además, una referencia y una parodia del mandato hegemónico que prescribe la función del escritor como intelectual cuya misión sería la de portavoz y portador de una consciencia universal. La lengua como onomatopeya o tintín se contrapone a la pretensión de sentido trascendente de la escritura política comprometida. En esta experiencia negativa las palabras no construyen una narrativa que mantiene las convenciones temporales, el orden o la producción lógica de sentido: “¿Dificultades expresivas?” (Babea). Usted y yo o yo. Quiero decir, o eso al menos digo: pee. Peer, pen, pensare, preiserne, per, pbai, senere, persenerai, pbn.” (SR, 35) Me interesa especialmente “la parálisis temporal” que se produce al tratar de establecer una conexión, una secuencia causa-efecto que construya continuidad de sentido frente a lo que Ngai identifica como “a thick or ‘simultaneous’ layering of elements in place of linear sequences.” (2005:257) Toda la lengua. La pieza del hotel se cerró sobre él: solo se vuelve un actor. Encender el cigarrillo, preparar el agua para el mate, aflojarse la corbata frente al espejo. Gestos. Convocan una platea plateada por la plática. Una la. Platea de labios murmurantes que no hablan a nadie, por lo tanto a él. Por lo tanto. Retazos descocidos de palabras. [.. .] (NCI, 54) Estas acciones cotidianas implican el comienzo de una narración pero son sin embargo gestos vacíos, un simulacro que se deshace en retazos de palabras que promueve la apatía, la negación de la historia como fuente trascendente de verdades o como modelo narrativo formal. Refieren a una experiencia estética en la cual el asombro se conjuga con el aburrimiento, convocando un sentimiento de irritación y fatiga. “Stuplimity” (mezcla de estupidez y lo sublime), que Ngai define como “[.. .] a tension that holds opposing

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Karina Miller affects together. [.. .] Reveals the limits of our ability to comprehend a vastly extended form as a totality”(2005:271) Desde mi punto de vista, esta experiencia de hastío recrea también la saturación y el vaciamiento de sentido de la retórica política en la literatura misma: La portera pretendió prohibirme la entrada a mi propia casa, cosas que a mí me pasan. Luchamos junto al ascensor. No quería dejarme entrar a mi propia casa. Echado de mi casa, expulsado hasta la desolada esquina opuesta pensé, llegué a pensarlo: si me hecha no vuelvo nunca más a esta casa. Padre cerdo que estás en la mierda, tu lugar si allí te veo almibarado en grumos, yo por mí hubiera matado a los otros, no a mí mismo, quieto basta. Pero me retraje. Introvertido. Papá mimame los ojos. No se puede responder o se puede responder uede responder ede responder de responder e responder responder esponder sponder ponder onder nder der er r (Sebregondi Retrocede, NCI, 68) De esta manera, la escritura de Lamborghini encarna y parodia la insuficiencia del lenguaje de hacerse cargo de un mensaje político: “Tanto dolor, ay, en la obviedad de la palabra obvia.”(NCI, 42) se lee en Sebregondi retrocede, o como afirmara en una entrevista que publicó Lecturas críticas en 1980: “una ideología te propicia para pelotudeces, pero también para mitos heroicos.” Estos mitos se constituyen precisamente en la decisión de la literatura de ser comprometida (“los albañiles que se caen de los andamios, toda esa sanata, la cosa llorona, bolche, quejosa, de lamentarse”, dice Lamborghini)4. Se trata entonces desviarse de lo que en la revista Literal se señala como el “delirio realista de duplicar la realidad”, o sea de negarle coherencia, continuidad y cohesión a la narración a través de la acumulación de palabras y de la media lengua del tintín: Tuvo un ataque de histeria en medio de un pujo Carla Greta Terón. Todos a una miramos hacia su lecho de parto porque ella yacente empezó a gritar: “Que se viene. Que ya está. Que se que se. Que ya estuvo. ¡Hip, Ra!, ¡Hip, Ra!, ¡Hip, Ra!. Explicaba en su media lengua que era 4

http://golosinacanibal.blogspot.com/2005/11/el-lugar-del-artista-entrevista.html

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Karina Miller inminente- y no inmierdente, como dice Sebas, que ya paría. (El fiord. NC,14) La letra crea una distancia con su referente que lo vuelve absurdo; es decir, obstaculiza la función legitimadora de una ideología. En la lucha por el capital simbólico las escrituras impolíticas dan un paso al costado esquivando el gesto que Kurlat Ares menciona como “el intento de recomposición del campo cultural desde lo político.” (2006:44); porque precisamente rehúsan seguir la lógica de lo que Esposito señala como lo propio de lo político, es decir “la fuerza de la representación” (2006:60) que justificaría el orden existente aunque sea oponiéndose a él. Las palabras descosidas parodian un tartamudeo, “dificultades expresivas” que suspenden la continuidad de la narración y producen extrañeza, desconcierto, tedio. La escritura de Lamborghini obstaculiza lo que Laclau llama “relación hegemónica” la cadena de equivalencias de los significantes vacíos de la política, un proceso de significación que se construye en la universalización de un particular inconmensurable con éste. Resulta imposible entonces, universalizar la figura del enemigo ya que ésta insiste en exponer la violencia, el “terreno del terror”, lo que Susan Buck-Morss llama “the blind spot” en el cual el poder está más allá de la ley.5 Relatos como “El niño proletario” y El fiord construyen la figura del enemigo político como punto de conflicto que pone en escena “the absolute political enemy” que “becomes symbolic of absolute evil, against which no mercy is possible.” (2002:34) La figura del enemigo absoluto como abstracción se plantea en estos relatos siempre de manera irónica, por eso es imposible leer a ¡Estropeado! de “El niño proletario” o a el Loco Rodriguez de El fiord como un enemigo “real” o “realista” (o sea, parte de una estética verosímil) y esta imposibilidad, consecuentemente, crea el 5

“Modern sovereignties harbor a blind spot, a zone in which power is above the law and thus, at least potentially, a terrain of terror.” (2002:3)

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Karina Miller extrañamiento necesario para poner en cuestión no sólo la jerarquía implícita en el antagonismo, sino el antagonismo en sí, como otro modo de abordar lo político. Quisiera terminar con la muy citada frase de Sebregondi se excede: “Después del 24 de Marzo de 1976, ocurrió. Ocurrió, como en El fiord. Ocurrió. Pero ya había ocurrido en pleno Fiord. El 24 de Marzo de 1976 yo, que era loco, homosexual, marxista y alcohólico, me volví loco, homosexual, marxista y alcohólico.” (NC 171) Aquí las mismas palabras pronunciadas antes del golpe no pueden leerse de igual manera después del golpe; traducen con una simpleza brutal la construcción discursiva del enemigo. El sujeto textual Lamborghini, como señala Elsa Drucaroff, se constituye como “sujeto para la represión”, claramente el enemigo público, que en palabras de Schmitt, equivale a “el antagonismo más extremo e intenso.” (28) Esta frase parodia además la operación que Chantal Mouffe llama “moralización de la política”, cuando la oposición nosotros/ellos se construye de acuerdo a las categorías morales de bien vs. mal (2005:75) El “adversario” se transforma entonces en “enemigo”, y éste es siempre maligno, diabólico, perverso. (2005:76) Lamborghini lo expresa claramente cuando afirma en Literal: “El poder es capital moral transformado en capital político [.. .]”; es en la negación de esta identificación entre moral y política que la estrategia impolítica del tintín hace visible el límite y la artificialidad de la política, su funcionalidad técnica, su teatralidad inmanente, su voluntad (e incapacidad) de trascendencia.

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