La danza de los diablos

LA DANZA DE LOS DIABLOS Creencias, fiestas, devoción, historia, política, controversias y trasfondos. Usos del patrimonio cultural en el área andina.

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Jorge Alberto Kulemeyer

LA DANZA DE LOS DIABLOS Creencias, fiestas, devoción, historia, política, controversias y trasfondos. Usos del patrimonio cultural en el área andina.

Centro de Investigaciones sobre Cultura y Naturaleza Andinas Cuadernos C.I.C.N.A. no 6 Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales Universidad Nacional de Jujuy

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para Pablo

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Prólogo por Carlos Alberto Garcés

La presentación de la candidata peruana en el concurso “miss universo” de 2009, ataviada con un traje inspirado en los utilizados para la danza de la diablada, desató una polémica entre Bolivia y Perú sobre la propiedad patrimonial de esa danza, que pronto alcanzó niveles de conflicto diplomático bilateral. A partir de esa disputa, que señala el reinicio de una larga confrontación entre Perú y Bolivia, Kulemeyer desarrolla su ensayo que, trascendiendo el fenómeno disparador, banal en su apariencia pero que desvela un conjunto de relaciones conflictivas subyacentes, en el que recorre un camino descriptivo e interpretativo de los contenidos etnográficos presentes en las danzas, de su universo de gestación y desenvolvimiento y de las relaciones internacionales entre los dos países, haciendo hincapié en los conceptos y usos de los patrimonios intangibles y los mecanismos de reivindicación y de construcción simbólica que se desarrollan a partir de estos. La disputa sobre la propiedad patrimonial de la diablada se inscribe en un escenario más amplio, aunque a la vez limitado por el carácter simbólico que tiene el fenómeno patrimonial en sí. No estamos hablando en esta ocasión de la reivindicación de un palmo de tierra o de un recurso natural. Es una pelea por patrimonios intangibles, una especie de guerra de símbolos, de donde se sigue la importancia en orden a ciertos mecanismos de cohesión y control que desarrollan las sociedades en general. Todos los pueblos definen a través de ciertas expresiones culturales, las formas y contenidos que contribuyen y/o abonan sus sentimientos de nacionalidad y pertenencia. El papel jugado en estos escenarios por los símbolos nacionales,

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poco tiene entonces ya que ver con sus orígenes heráldicos o ideológicos, siempre que puedan instalarse en el imaginario colectivo como íconos o signos de autoatribución. El problema de las pertenencias patrimoniales y culturales, al encontrarse en ciertas fronteras del uso y la tradición, cobran una significación particular toda vez que los propios vecinos se disputan la propiedad de estos intangibles, los que a pesar de su reflejo en lo concreto, se inscriben en el campo de lo simbólico. Viniendo al espacio centroandino, donde se desarrolla la disputa, que Kulemeyer nos presenta en su trabajo, es interesante observar que históricamente hablando, y hasta donde la historia nos permite conocerlos, unos pueblos que en algún momento parecen haber estado ligados por lazos mucho más que políticos, por su pertenencia a un Estado, ya fuera el incaico, o el aymara, pasando en un segundo momento a ser partes del Estado colonial, que durante más de tres siglos remoldea no solo las instituciones sino también la lengua y los contenidos culturales más profundos, reemplazando los antiguos dioses por el “único dios verdadero”, impuesto, como todos sabemos, con armas un poco más contundentes que la sola palabra sagrada, manifiestan sus contradicciones. Después de las guerras de la independencia y bien entrado el siglo XIX, aún siguen perteneciendo, de alguna manera, a un espacio territorial y político común. El trazado definitivo de las fronteras nacionales, para esta región, no sucede antes de los últimos años del siglo XIX y entrará en plena vigencia, por lo menos en los mapas oficiales, en los albores del siglo XX. Obviamente, la delimitación de unas ciertas fronteras políticas es incapaz de delimitar de igual modo las fronteras prehispánicas, coloniales, culturales y simbólicas y los sistemas de adscripción basados en el parentesco y la afinidad. Las relaciones entre las distintas poblaciones se mostrarán más refractarias al

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encasillamiento según los límites políticos y habrá que esperar el desarrollo efectivo de los controles fronterizos, y las políticas públicas activas en orden a lograr la distinción, para que paulatinamente se vayan diferenciando. A este respecto, por ejemplo, el antiguo litoral boliviano será objeto de un proceso activo de chilenización destinado a borrar la huella de la “nacionalidad” boliviana luego de la guerra del Pacífico. La extensión del conflicto desatado en 2009, hay que entenderla, además, en el contexto de la comunicación de masas y la “aldea global”, donde la pelea simbólica, al trascender los límites inmediatos de las comunidades, se instala en otro nivel del discurso y de la acción, que al complejizar el modelo de desarrollo de las nuevas relaciones, inhibe a su vez la gestación de cualquier mecanismo que reedite formas de resolución más simples o ancladas en el pasado: la utopía indianista será, más que nunca, un experimento destinado al fracaso. La gran disputa desatada en torno al uso “ilegítimo”, según Bolivia, de los atributos de la danza de los diablos, se inscribe, no obstante, en el conjunto mayor que constituyen los mecanismos de construcción de etnicidad, los que adoptan formas singulares y complejas según las circunstancias y las épocas. Llegados a este punto, parece revelador dar el debate sobre el marco, el origen y el objetivo de los actuales procesos de construcción de etnicidad, y si estos responden a una reivindicación, casi lineal, del pasado de los pueblos o a una forma de adaptación al orden neoliberal. Ante la emergencia de los Estados plurinacionales o multiétnicos, vale la pena retomar el debate sobre los contenidos y alcances del nuevo “pachamamanismo”, es decir sobre si las formas actuales de reconstitución identitaria, deben entenderse o no en la lógica del neoliberalismo. Las mismas diferenciaciones que se fueron dando en las formas, los actores y la gestión de las “diabladas” en el escena-

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rio orureño, lo que nos muestra por un lado los orígenes diversos, de clases, organizadas en torno al trabajo o al color de la piel, de indios, blancos o mestizos y su correspondiente ubicación en el contexto de origen heredado de la sociedad colonial, y cómo éstos se van transformando en expresiones meramente folklóricas, que no trascienden los contenidos estéticos, sin restar importancia a la función de la estética en los contextos simbólicos, que aunque puedan tener su origen en acciones contestatarias, clasistas o contrahegemónicas, van perdiendo su contenido ideológico y su capacidad de transformación política. En cuanto a los contextos de formación de expresiones culturales como las de las danzas, comprendidas en este estudio, hay que considerar que aparecen necesariamente en un proceso que, si no se le quiere llamar de hibridación, al menos se debe considerar en la mecánica de circulación de los bienes culturales que, independientemente de su origen, encuentran nichos de recepción y resignificación a lo largo del tiempo y atravesando el tejido social. La gran mayoría de la población del área en cuestión adopta, en tiempos de la colonia, las formas cristianas de la religión, superponiéndolas a otras prácticas de raigambre nativa. Si la conversión al cristianismo es o no un fenómeno espontáneo sería una discusión bizantina, sabemos a ciencia cierta que las huestes conquistadoras compelieron al aborigen a la conversión, así como antes lo habían hecho en la península con moros y judíos, pero el grado de penetración de las ideas cristianas sólo puede sopesarse con la mirada histórica hasta la actualidad, donde aparece de manera masiva y popular el culto a los santos y otras formas cristianas de la ritualidad, a este respecto se ha sostenido que los pintores cuzqueños escondieron sus “huacas” en las representaciones sagradas del culto católico, e incluso llevaron las imágenes de bulto de las representaciones de santos a una simetría casi perfecta con las anti-

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guas piedras sagradas. Uno y otro caso son problemas del erudito, no están presentes en el sentir popular ni en las devociones actuales como formas subversivas o contestatarias del ejercicio del culto. Ningún habitante del altiplano, probablemente, se acuerde de Viracocha o Pachacámac ni rinda culto al Inti. Su imaginario está sesgado por la marca católica de San Juan, San Roque, Santiago Matamoros o las diferentes advocaciones de la Virgen, lo cual no equivale a decir que no conserve tradiciones culturales diferenciales y diferenciadas. Los distintos momentos históricos de invasión y colonialismo, ya sean de tiempos más o menos remotos o más o menos cercanos, van provocando una ruptura en las tradiciones locales, lo que genera una discontinuidad que, al momento de ser reconfigurada, puede seguir caminos diferentes, aunque su objetivo general se oriente a la reconstrucción de significados o identidades. El rumbo a seguir puede ser, en el mejor de los casos, un mecanismo intuitivo, aunque casi siempre va a responder a una orientación política concreta que abreva en saberes no académicos, que pasan a ser asumidos y/o apropiados por distintos sectores según sus márgenes de conveniencia. El origen incierto de las manifestaciones culturales que se ponen en práctica, no pone en tela de juicio la validez simbólica e identitaria de los actos, más bien ilustra sobre los mecanismos de selección, apropiación y resignificación de los objetos culturales, en suma de la circulación de los bienes culturales que independientemente de su lugar de origen son apropiados en otro para cobrar diferentes sentidos en diferentes circunstancias. La tendencia a la declaración de los Estados como multiétnicos, iniciada en la década de los ’90 puede ser leída por un lado como un intento de discriminación positiva dirigida hacia amplios sectores de la población de algunos países, sobre todo los del área andina, aunque también ha sido considerada como parte del embate neoliberal para desarticular los Estados na-

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cionales. Lo que sin duda parece incontrastable, es que las nuevas (o viejas) etnicidades suplantan el análisis de clases. Este punto es reconocido incluso por algunos actores directos de la implementación de estas políticas de construcción de Estados multinacionales. La pérdida de la noción de clase detrás de la de una identidad étnica, real o ficticia, merece, sin embargo, un debate mayor que dependerá en gran medida del desarrollo de las actuales experiencias en curso en los países Latinoamericanos. Este problema también es abordado por Kulemeyer, que al trascender el tema puntual de la diablada, ensaya caminos descriptivos e interpretativos acerca de la promoción de mecanismos identitarios y la gestión de políticas de multiculturalidad. Respecto al problema de la propiedad patrimonial, permite a Kulemeyer, explorar un universo de mayor profundidad y complejidad. Detrás de las disputas por el patrimonio afloran los mecanismos de representación de las identidades nacionales o locales hasta confundirse con los orígenes de los propios Estados, que en su momento de gestación dependen en gran medida de una acertada construcción simbólica que proporcione elementos cohesionadores y mecanismos identitarios; la construcción simbólica va desde la creación de los símbolos del sistema de referencia identitario como himnos, banderas, escudos, etc., pero debe asentarse además en la necesaria construcción de una “historia oficial”, forma de relato del pasado que relega verdad por patriotismo, es decir que genera ideología y persigue consenso. La propia gestación de los Estados latinoamericanos no escapa al contexto histórico signado por la ciencia positivista y la ideología del “orden y progreso”, que en última instancia, modelizan el relato. Los procesos de construcción identitaria que se abordan al final del libro, para el caso de la provincia de Jujuy, aunque se inscriben claramente en una lógica de clase, donde cada sector apela a la reconstrucción/deconstrucción real o imaginaria de

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sus referencias simbólicas, no se los presenta en el discurso ni en la acción como devenido de esa lógica, la que subyace en este tipo de conflicto. Sin duda la despolitización iniciada en la década de los 70 y a la que la implantación del orden neoliberal durante los 90 le garantizará el relegamiento casi definitivo, será capaz de convertir los símbolos, que otrora podían aparecer como referentes de clase, despojados de su valor políticoideológico y convertidos en referencias “culturales” en sentido amplio que, en la práctica, sólo tendrán valor turístico o religioso. Al analizar el escenario jujeño, vemos también cómo se da una construcción divergente de la etnicidad que, una vez más, enfrenta o separa la clase “blanca“, con aires de pasado señorial, que se entronca (o pretende entroncarse) con la aristocracia hispana y la clase mestiza que, al no tener continuidad respecto de sus tradiciones, por los choques culturales económicos, políticos, etc., intenta buscar en un pasado ignorado elementos identitarios que se reciben a través de la literatura no académica. En uno y otro caso la construcción/atribución de sentido parecen caer en una suerte de continente vacío que debe ser resignificado para que tenga algún valor a la hora de la exhibición icónica y simbólica, lo que no lleva en ningún caso a generar mecanismos de solidaridad interclase o sector pero sí, a funcionar como herramientas aglutinantes de los diferentes sectores. Si la distinción política puede ser interpretada también como una característica de etnicidad, en este momento, se apela a la exhumación de íconos y símbolos que despojados de sus valores político-ideológicos, se insertan en un espacio de tipo cultural.

San Salvador de Jujuy, octubre de 2013.

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Presentación

La edición del concurso para la elección de “Miss Universo”, del certamen internacional de belleza femenina realizado en las Bahamas en el año 2009, se ha asegurado un lugar que no habrá de pasar desapercibido en los anales de la historia de las relaciones entre Perú y Bolivia: ambos países se adjudican la propiedad patrimonial de la vestimenta usada por una de las participantes, lo que ha dado lugar a un litigio de llamativa trascendencia internacional. El atuendo usado por la representante peruana, Karen Schwarz, para la competencia fue realizado a partir de un diseño alusivo del traje utilizado por la figura que interpreta al diablo en la danza de la diablada, opción que generó una encendida protesta por parte de las máximas autoridades del Estado Plurinacional de Bolivia. El hecho de que la candidata peruana no avanzara a las instancias decisivas del certamen no fue obstáculo para que su imagen llegara a estar presente en casi todos los medios de comunicación masiva del mundo (como la BBC 1, CNN 2, Radio Nederland3, Clarín 4, The Wall Street Journal 5, por sólo citar algunos), 1

BBC, 16 de agosto de 2009. Perú vs. Bolivia por culpa "del diablo": http://www.bbc.co.uk/mundo/cultura_sociedad/2009/08/090816_0052_vestido_ miss_peru_jrg.shtml 2 CNN, August 26, 2009. Bolivia, Peru fight over 'national costume'. Leído en: http://edition.cnn.com/2009/WORLD/americas/08/25/bolivia.peru/index.html 3 Radio Nederland, 20 août 2009. Miss Pérou: Querelle diplomatique Pérou-Bolivie. Leído en: http://www.rnw.nl/afrique/article/miss-p%C3%A9rou-querellediplomatique-p%C3%A9rou-bolivie 4 Clarín, 20 de Agosto de 2009. La "danza de la Diablada ", el nuevo conflicto entre Perú y Bolivia. Leído en: http://edant.clarin.com/diario/2009/08/20/elmundo/i-01981662.htm 5 Moffett, M. ; Kozak, R, 2009. In this spat between Bolivia and Peru, the details are in the devils. En: The Wall Street Journal, Nueva York, Estados Unidos, 21 de agosto

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consiguiendo una gran notoriedad como consecuencia de la repercusión que despertó la controversia por el uso del traje. El diferendo entre Bolivia y Perú tiene raíces en numerosos hechos, razones e interpretaciones que se han ido dando a lo largo del tiempo, todos ellos en sus respectivos contextos políticos e ideológicos. El conflicto por la propiedad patrimonial de la diablada admite muchas lecturas y formas de interpretación de las problemáticas subyacentes a partir del hecho dado por la búsqueda de lograr la coincidencia de las fronteras físicas de cada Estado/Nación con las simbólicas y culturales a través de una práctica ritual y folklórica. El espacio político destacado que ambos países han dado a esta controversia, no sólo constituye una expresión de un devenir histórico dinámico de sus formas de vinculación sino que, también, ha generado cambios de importancia en las estrategias públicas en materia de gestión del patrimonio cultural de las manifestaciones que componen la diablada o se asocian con ella. Extraño el destino de la diablada. Pergeñándose permanentemente en base a impurezas y desvíos, alejada de los ideales del “deber ser”, de las referencias ideológicas dominantes de cada época, se las ha sabido ingeniar, incluso desde tiempos de la colonia, para ocupar un espacio protagónico aún en las más altas esferas del poder político. El intento de ahondar en los diversos motivos subyacentes a este diferendo entre Bolivia y Perú por la propiedad patrimonial de la diablada, necesariamente, tendrá sus limitaciones y un cierto riesgo de caer en errores de enfoque. La diablada, como toda manifestación popular, es producto de un sinnúmero de construcciones que se han dado a lo largo del tiempo en diversos contextos históricos, sociales, ideológicos, tecnológicos con participación e influencia de distintos tipos de inde 2009: http://online.wsj.com/article/SB125081309502848049.html. Consultado el 03/02/13 (en inglés).

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tereses. No se trata de escenarios estáticos sino que priman los cambios que se manifiestan en la complejidad de las propias construcciones, de aquí resultan apreciaciones que, general y necesariamente, tienen carácter provisorio. Así, en comparación con los duros roces que peruanos y bolivianos de mediados de 2009 y los dos años subsiguientes, resulta evidente que la intensidad del diferendo ha ido cambiando y en estos días ya las aguas se han ido calmando. Sin embargo, emprendida la iniciativa de tratar de reunir, sistematizar y transmitir parte de las interpretaciones realizadas, este texto tratará de aportar a una discusión de carácter más general, y cumplirá su propósito si aporta a la comprensión del pasado y el presente del área centro-sur andina. Presentaré, entonces, algunos elementos que considero pertinente sean tenidos en cuenta en el análisis de los contextos y razones que permiten entender la disputa por la propiedad patrimonial de la diablada y otras situaciones vinculadas con la problemática y que atañen a diversas manifestaciones y procesos políticos de esta porción de la geografía andina e, incluso, la trascienden. Los motivos y argumentos que sustentan las razones para entender el conflicto que aquí se plantearán, en líneas generales están lejos de haber sido incorporados de manera azarosa ya que son los que aparecen en el discurso tanto de los gobernantes como de la población en general, al intentar dimensionar el contenido a la disputa. Por cierto no todos los usos y valoraciones de distintas situaciones y acontecimientos del pasado tienen el mismo grado de incidencia en la memoria colectiva al momento de construir una identidad que implica una oposición al otro que se considera diferente. Algunos hechos se encuentran más presentes o son más tienen un peso mayor que otros para justificar actitudes de alianza, enfrentamiento, ya sea en la construcción de nuevas plataformas políticas o en la consolidación de íconos que sean toma-

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dos como referencia por algún grupo de opinión o por el propio Estado. Seguramente las razones, observaciones y explicaciones que aquí se plantearán no habrán de conformar plenamente a los defensores (internos y externos) de cada una de las posturas y, con justa razón, se las considerará incompletas o insuficientes. La pretensión es la de presentar diversidad de opiniones sin por ello dejar de marcar la propia. La propuesta habrá cumplido con su propósito si logra que la sumatoria contribuya a la formación de una opinión y al debate de ideas bien intencionadas. Agradezco la generosa lectura crítica del borrador que realizaron el Dr. Carlos Garcés y la Dra. Fabiola Escárzaga cuyas respectivas observaciones no aminoran mi responsabilidad sobre las falencias que se puedan evidenciar en el texto. Las excelentes imágenes artísticas incorporadas al libro son obra de Paula Cardozo, destacada artista plástica jujeña que amable y desinteresadamente las ha puesto a disposición para ilustración de esta obra.

Jorge Kulemeyer San Salvador de Jujuy, octubre de 2013.

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Capítulo 1 La diablada, raíces en disputa

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1. El conflicto del 2009 entre Bolivia y Perú por el uso del traje de la diablada Karen Susana Schwarz Espinoza, nacida en Callao, en 1984, fue ganadora del “Miss Perú Universo 2009”, como “Miss Amazonas” lo que le permitió representar a su país en el certamen internacional, que ese año se realizó en Bahamas. Si bien no logró pasar la primera etapa de la competencia, la participación de Schwarz resultó especialmente resonante por las reacciones a que dio lugar su presentación ataviada con un traje inspirado en el personaje central de la diablada, entendida por los diseñadores de la prenda como típica y original de la región de Puno, Perú. Tras esta aparición, inmediatamente, el ministro de Culturas de Bolivia, Pablo Groux, acusó a la reina de belleza peruana de "apropiación de patrimonio cultural" en razón del uso que había hecho del traje de la diablada. Rossells (2011/a) describe que a nivel de ministerios de cultura y de los folkloristas se ha desatado desde entonces “una guerrilla de baja intensidad” a través de acusaciones y contraacusaciones por los medios de comunicación y los discursos oficiales, en relación a la danza de la diablada, incluyendo aspectos como la música, coreografía, trajes y máscaras de los danzantes. La controversia tuvo rápida repercusión en los principales medios de comunicación a nivel internacional. Como en un intento de minimizar la trascendencia del conflicto, ha sostenido Rosells, que resulta “… muy curioso pensar que en pleno siglo XXI, en medio de una feroz globalización que amenaza con homogeneizar buena parte de las manifestaciones culturales del mundo, principalmente las relacionadas con el consumo y lo simbólico: ropa, comidas, bebidas de marca y música popular, la pérdida de valores éticos y religiosos y otras grandes transformaciones culturales, y de gravísimas crisis de distinto origen, tres países vecinos de

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América Latina se enfrasquen en discusiones a nivel oficial en relación a la propiedad y legitimidad de origen de una danza cuyo personaje central es nada menos que el Diablo de origen medieval” (Rossells, 2011/a). Sin desmerecer la opinión citada, considero que el diferendo no es una muestra de ausencia de racionalidad, sino que los campos en disputa se inscriben en un nivel diferente, y reeditan un diferendo de gran actualidad. Un sector de la opinión pública internacional, quizás no muy conocedor de la historia de las relaciones entre ambos países, interpretó que el hecho debía ser inscripto como parte de una saga de habituales contrapuntos que forman parte del universo de enfrentamientos entre dos países hermanos en un contexto coyuntural en el que cada uno posee circunstancialmente una conducción política orientada por una ideología caracterizada por incluir muchos puntos de vista que generan fricción con el otro en temas importantes en cuanto a la economía, las formas de estructuración de las relaciones entre los ciudadanos y el Estado a nivel interno y, muy especialmente en cuanto a la forma de establecer vínculos y alianzas con otros países, en particular los Estados Unidos de Norteamérica. Es muy probable que de haber habido mayores coincidencias en la alineación política, el conflicto no hubiera alcanzado las dimensiones que ha tenido (y aún mantiene). El conflicto, anclada su referencia a una geografía y población determinadas, está lejos de ser ajeno a las implicancias de los desarrollos de las nuevas tecnologías con este diferendo. “Más que nunca podemos observar que en el mundo contemporáneo y en el Perú, el poder es el poder sobre la imagen” señala Cánepa Koch (1998). Al compás de una nueva geografía en permanente construcción caracterizada por su alto grado de movilidad y permeabilidad, las encendidas discusiones “en defensa” de la diablada rápidamente alcanzaron el escenario global, por iniciativa de los propios gobiernos nacionales, asis-

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tidos de manera comprometida y fervorosa por gran numero de connacionales radicados en diversos países del mundo. 2. La diablada, significados y diversidad en sus manifestaciones La diablada es un complejo de actividades y representaciones que, en la búsqueda de una definición o intento de explicación, no puede evitar incluir significaciones tales como fiesta, ritual, danza, baile, música, máscaras, teatralización, performance, representación, religiosidad, tradición, pertenencia, identidad y otros tantos. Ninguno de estos conceptos llega a contenerla de manera absoluta sin generar réplicas y observaciones que muchas veces merecen ser consideradas como atinadas. A nivel general, la diablada puede ser entendida como un espectro de danzas, músicas y argumentos que, en ocasiones, también se ha denominado Danza de los Diablos y que tiene expresiones locales como la Diablada puneña (de Puno, Perú) o la Diablada de Oruro (Bolivia) que, por otra parte, han sido, cada una de ellas, la principal referencia argumentativa de sus respectivos países en el diferendo por la propiedad patrimonial. A modo de referencia, cabe señalar que Oruro es una ciudad minera de Bolivia, capital del departamento homónimo, que se encuentra localizada a 3.706 msnm entre las ciudades de La Paz y Potosí y tiene una población aproximada de 420.660 habitantes, según el censo 2009. Puno, por su parte, es la capital del departamento del mismo nombre, y se ubica a orillas del lago Titicaca en las laderas de un cerro con una altura que oscila entre los 3.810 y 4.050 msnm. Alberga una población de 125.000 habitantes y también cuenta con un importante desarrollo de la actividad minera. Oruro ha visto reducida su población y su importancia económica por la decadencia de la

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minería del estaño, mientras que la de Puno ha crecido aceleradamente en las últimas décadas 6. Una breve caracterización de los motivos centrales que identifican la puesta en escena de la diablada no puede ser presentada sin la advertencia de que sólo se trata de una referencia de carácter muy general dado que, en realidad, la práctica se muestra como un espacio dinámico, complejo y diverso que, lejos de toda uniformidad, permite combinaciones no exentas de contradicciones en las que se articulan y renuevan diversas prácticas, creencias, costumbres, tradiciones, innovaciones e intereses. Estos matices están presentes en lo individual, en lo grupal y en las variaciones que se dan a lo largo de los años, aun cuando el seguimiento de la representación pueda estar referido a la producción de un mismo grupo y a la misma fiesta. Existen diversas versiones de la diablada que, por otra parte, habitualmente es sólo uno de los componentes que, junto a otras danzas, constituyen una festividad mayor como ocurre en el caso de la referencia principal de Bolivia para esta expresión cultural, el carnaval de Oruro. Es decir, la diablada no constituye una festividad por sí sola. En el mundo andino, la diablada forma parte de las danzas con máscaras con un prestigio que se extiende mucho más allá de lo local o regional. Una caracterización argumental de carácter general de la diablada, como la que se presenta a continuación, debe incluir la advertencia de que, a lo largo de la geografía y el tiempo, registra variaciones que pueden ser más o menos significativas. Esto es válido tanto a nivel de las tradiciones locales como de distintas versiones que se presentan a lo largo del calendario anual en distintos lugares de un país. En la mayoría de los países de Latinoamérica están presentes los diablos representados con sus trajes y máscaras en distintas festividades, aunque el área 6

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F. Escárzaga, comunicación personal.

centro-sur andina sobresale por ser más prolífica y popular en este tipo de realizaciones. La diablada es una danza en la que, mediante máscaras y trajes que usan los distintos bailarines, son interpretados personajes que hacen referencia al mundo cristiano y al andino. El propósito original principal de la danza es la representación de un relato; o, mejor dicho, hay una teatralización de un relato mediante la danza (y la música). En un principio la teatralización del relato dialogado era el eje de la representación que, progresivamente, ha ido perdiendo el protagonismo que ha sido acaparado por la danza. La diablada constituye un conjunto de acciones, un complejo pleno de sentidos que, en síntesis, representa el triunfo del “bien” (representado por el Arcángel San Miguel quien actúa por efecto de fuerzas divinas) sobre el “mal” (personificado en Satanás o Lucifer). Los Saqras o Diablos son ocho, personificados en representaciones de Lucifer y siete demonios que encarnan (representan) los pecados capitales. En la representación actual de Oruro, se conserva muy poco del antiguo diálogo que es reemplazado por la mímica. A través de la danza se ofrece un complejo entramado de representaciones que van interactuando para completar un relato que, a lo largo de la historia y la geografía, ha tenido (y tiene) diversas formas de expresión. Además de los personajes citados, se encuentran a su alrededor otros, como el "cóndor mallku", majestuosa ave altoandina, y el oso, habitante de cuevas y cavernas, que realiza piruetas mientras danza (Mesa, 2008). La figura del diablo juega un rol destacado en diversas danzas bolivianas. No se trata de un diablo en el sentido de la tradición europeo-cristiana sino producto de complejas superposiciones entre tradiciones prehispánicas y coloniales. Los personajes que son representados en la danza son: Lucifer y Satanás, los siete pecados capitales (Soberbia, Lujuria,

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Avaricia, Gula, Envidia, Ira y Pereza), el Arcángel San Miguel, el “Condor Mallku” el oso y las siete chinas Supay (o Suphay) o diablas que van junto a los pecados representando a las siete tentaciones o diablesas. Aparte de todos estos personajes hay numerosos diablos secundarios en escena. En cuanto a los siete pecados capitales, las primeras enseñanzas del cristianismo recurren a ellos con el propósito de educar a sus seguidores en una moral propia de la fe y serían el origen de los restantes pecados. Aunque en un comienzo eran ocho los pecados capitales, la “tristeza” fue abolida por el Papa San Gregorio Magno quedando los conocidos en la actualidad. Mucho se debate sobre si Lucifer y Satanás son dos demonios o es el mismo. En general la iglesia Cristiana ve a Lucifer como el nombre que Dios le dio a Satanás antes de su destierro de los cielos. Según Díaz Araya (2011: 61) la tradición católica señala que de los varios ángeles encargados de desempeñar una misión entre los hombres, uno se negó a cumplir el mandato divino y se rebeló contra Dios al pecar de soberbia y aspirar a su poder. El ángel llamado Satán (“adversario” en hebreo), fue castigado por la ira de Dios, ya que quiso escalar al cielo como la “estrella de la mañana” o “el portador de la luz” y de ahí deriva la denominación de “Lucifer”. Sería la versión griega de la Biblia la que cambia el término Satán por el de “diablo”, palabra que etimológicamente alude a “quien pone división” (Díaz Araya, op. cit.: 61). Hay, sin embargo, ramas del catolicismo que ven a este personaje como dos demonios distintos. Resulta curioso que en la diablada estén representados ambos quizás marcando un antes y un después, o simbolizando esta dualidad. El Arcángel San Miguel es uno de los siete primeros ángeles, advirtió el nacimiento de Isaac y es nombrado en repetidas ocasiones en la religión cristiana. En la danza representa el

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bien y no resulta azarosa su aparición debido a que es uno de los ángeles más importantes y característicos dentro de la religión cristiana, siempre asociado a ser el encargado de frustrar a Satanás en sus planes. Se destaca por ser el único representante del bien dentro de toda la coreografía. El oso está asociado a la temporada de lluvia. En el folklore andino hay relatos vinculados a los osos que fueron traídos desde Europa y adaptados al contexto propio de la cosmovisión local. La imitación del animal suele ser utilizada para generar expresiones que incorporan rasgos de comicidad (Soria Saucedo, 2011) pero, también a decir de Bajtin (1987 : 101), “… la combinación de formas humanas y animales es una manifestación típica de las más antiguas del grotesco”. El cóndor Mallku aparece en una leyenda como una de las cinco plagas que Huari envió para castigar a los Urus y marca los límites espaciales de los danzarines hacia los extremos del espacio que ocupa la representación. Según Fortún (1964), la mujer (o novia) del diablo o China Supay tiene traje de chola como se estilaba hasta 1930, es decir que lleva las botas altas con tacos y cerradas en la parte delantera; blusa con faldón, pollera roja o de otro color llamativo, peluca femenina con trenzas y una careta lujuriosa rematada en dos pequeños cuernos y una corona. La China Supay sería “… el único personaje que representa a un ser humano femenino proveniente de un marco histórico económico específico, el de la población de Uncía que durante el período del auge del estaño, permitió a las mujeres mestizas aguerridas marchar a las minas para atender diversos negocios y generar ganancias escasas en otros centros del país, algunas de ellas atendían chicherías y lugares de expendio de comida criolla mestiza, y a la vez, lugar de baile, canto y expansión para jefes y obreros de las minas. De ese ámbito salió la Uncía cholita, nombre con el que se conoció a este personaje

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misterioso que aparecía solamente a jóvenes mineros sedientos de aventuras y bajo los efectos del alcohol para luego abandonarlos en condiciones horribles. Era vista en las calles con sombrero potosino blanco, adornado con cinta púrpura y botas relumbrantes, al acercarse a ella, solo había una losa o piedra parada y, en la morada que se suponía ocupaba en lo alto de un cerro, solo quedaba una roca y sobre ella una cabra de brillantes cuernos” (Arancibia, 2001 citado en Rossells, 2011/a). Este personaje femenino era también representado por un hombre ya que, en un principio, era una danza íntegramente masculina. En la actualidad, la participación femenina es igual o mayor que la masculina. “La irrupción de las mujeres en las Diabladas es masiva como chinas suphays, chinas diablas, diablesas, osas, roles determinados sobre todo por la edad y el estado civil y cuyo número en muchas fraternidades supera al de los hombres, tomando en cuenta, además, a las infiltradas en las tropas masculinas. También han inventado roles nuevos, por ejemplo, frente a los siete pecados capitales interpretados tradicionalmente por hombres, desde hace pocos años han aparecido mujeres jóvenes que representan a las siete virtudes, aunque más que la templanza o la caridad, simbolizan belleza y sensualidad” (Cajías, 2009 : 92).

Los semidioses Supay y Huari fueron considerados como antecedentes andinos adecuados para la concepción de la existencia y representación figurativa del diablo. Ya en 1560 Fray Domingo de Santo Tomás señala que Supay no podía ser encuadrado claramente como un buen ángel/demonio sino que fue convertido en diablo a través de la ideología de la evangelización (Rocha Tórrez, 2008) mediante un procedimiento que tendría características arbitrarias ya que Supay no estaba aso-

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ciado con un espíritu exclusivamente maligno (Cuentas Ormachea, 1986: 33). La presencia de serpientes corresponde a la representación del mal en el momento en que Eva le ofrece a Adán la manzana en el relato bíblico del Génesis. Según Condarco (2002: 100) en los carnavales de Oruro “… actúan las dos serpientes. La bíblica maligna, y la cosmogónica fecunda y creadora”. Julia Elena Fortún publicó en 1961 un trabajo que constituye una referencia fundamental para el estudio y conocimiento de la historia de la diablada. La publicación resulta substancial por la cantidad de información que reúne, la seriedad con que fue afrontado y por la fecha en que fue concebido, lejos del calor de las disputas actuales por la propiedad del bien cultural y, a la vez, ofreciendo un estado de situación para la danza, para aquellos años, que sirve de referencia para analizar los cambios (la dinámica) que se han ido sucediendo hasta llegar al presente. La autora informa que, de acuerdo al calendario folklórico preparado en aquellos años por el Departamento de Arqueología, Etnografía y Folklore del Ministerio de Educación, se observa que esta danza se encuentra ampliamente distribuida en los departamentos de La Paz, Oruro, parte de Cochabamba y Potosí. Menciona además que la lista es incompleta “pues la danza va llegando paulatinamente a los más alejados predios de la región occidental boliviana e informa de las fechas de realización incluidas en el mencionado calendario anual (Fortún, op.cit.: 100): 3 de mayo (3 veces), 24 de junio (1 vez), 29 de junio (1 vez), 16 de julio (17 veces), 25 de julio (14 veces), 26 de julio (1 veces), 4 de agosto (2 veces),

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5 de agosto (7 veces), 8 de agosto (1 vez), 15 de agosto (7 veces), 24 de agosto (4 veces), 30 de agosto (4 veces), 1 de septiembre (1 vez), 8 de septiembre (5 veces), 14 de septiembre (8 veces), 21 de septiembre (1 vez), 24 de septiembre (1 vez), 28 de septiembre (1 vez), 29 de septiembre (3 veces), 1 de octubre (1 vez), 3 de octubre (1 vez), 4 de octubre (1 vez), 6 de octubre (4 veces), Segundo domingo de octubre (1 vez), 18 de octubre (1 vez), 3 de noviembre (1 vez), 21 de noviembre (1 vez), 30 de noviembre (1 vez), 4 de diciembre (1 vez), 8 de diciembre (2 veces),

Y, además, en oportunidad de las siguientes festividades religiosas: Corpus Christi (3 veces), Pentecostés (3 veces), Santísima Trinidad (1 vez), Señor del Gran Poder (1 vez).

También observa “… la adscripción del Diablo como personaje secundario en otras danzas cultivadas por elemento mestizo en la misma zona estudiada” (Fortún, op.cit.: 101). El conjunto demuestra que la diablada, en sus diferentes presentaciones y versiones en la geografía y a lo largo del año, se encuentra lejos de estar atada o asociada a una única celebración.

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Ese mismo grado de dispersión se repite en otros países aunque, en ningún otro su presencia alcance la popularidad que tiene en Bolivia. Es importante destacar las características generales distintivas en cuanto a las formas con las que la población concibe y vive el carnaval de la ciudad de Oruro y de las poblaciones rurales de los Andes bolivianos, donde “… no tiene la connotación de fiesta bacanal, como es el caso de la concepción general en Europa y los países sudamericanos. En este caso se trata de una fiesta muy ligada a un horizonte histórico construido por las culturas andinas en las que la fiesta ritual sirve para celebrar la producción y reproducción de la vida humana y de la naturaleza” (Romero Flores, 2007: 83). La diablada de Oruro forma parte de un acontecimiento ritual festivo que involucra tanto al carnaval como a las fiestas patronales. Todos los años, durante seis días, ese carnaval da lugar al despliegue de toda una gama de artes populares, como máscaras, tejidos y bordados. El principal acontecimiento es la procesión (“entrada”), durante la cual los bailarines recorren durante veinte horas, sin interrupción, los cuatro kilómetros de la procesión en la cual “… más de 28.000 bailarines y 10.000 músicos repartidos en unos cincuenta grupos participan en el desfile, que ha sabido conservar las características tomadas a los misterios medievales” (UNESCO, 2006: 20). La acción se desarrolla a lo largo de una gran avenida (Avenida del Folklore también llamada 6 de agosto), en la que se colocan graderías a ambos lados de la calle por la que los grupos pasan bailando y desfilando durante horas, en un recorrido de varios kilómetros que acaba en la Iglesia de la Virgen del Socavón (denominada así porque antiguamente la celebración era protagonizada mayoritariamente por mineros), a la que ofrecen el sacrificio de su baile. La principal de las danzas de la celebración es la diablada, aunque también destacan los Caporales, la Morenada, los Suri-

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Sicuris, la Llamerada, la Kullawada, los Waca-Waca, Pujllay, Tinku, entre otros. Cabe aquí una breve reseña aclaratoria sobre características generales de las mencionadas danzas. Se transcribe información provista por la página oficial de la embajada del Estado Plurinacional de Bolivia en Buenos Aires7 a la cual se añaden datos y observaciones complementarias: - Caporales: suele ser confundida la danza de los Caporales con la Saya aunque, en realidad, es un derivado de la Saya y del Tundiqui. Se encuentran, los dos ritmos, con dos tiempos y el tintineo de cascabeles sobre las botas de los bailarines y el látigo. La danza refleja la autoridad de los caporales (capataces en la época de la colonia). Las mujeres vestidas de faldas cortas agitan las caderas de manera sensual, mientras que los hombres bailan a un paso firme y enérgico combinando de vez en cuando unas figuras acrobáticas espectaculares. - Morenada: tiene por tema la colonización española del siglo XVI que recurrió a una importación masiva de esclavos negros africanos, para trabajar en las minas de Potosí. La danza presenta de manera satírica las difíciles condiciones de trabajo de los mineros, y la música melancólica da prueba de sus dolores y sufrimientos. - Suri-Sicuris: danza originaria del altiplano, ya existente en tiempos prehispánicos. Los bailarines de Suri-sicuris (en aymara suri significa ñandú y sikuri músico tocando zampoña) son reconocibles por sus imponentes coronas con plumas de ñandú y vivos colores en la parte central. Los trajes son simples, camisa blanca almidonada y poncho blanco dispuesto diagonalmente sobre la espalda. 7

http://www.embajadadebolivia.com.ar/m_cultura/c_danzas.html. Leído el 12/03/2013.

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- Llamerada: representación de la actividad económica que fue más importante en los pueblos originarios de los Andes: la cría de la llama, aunque no se limita a ello, rememorando además la gigantesca tarea de domesticación de los camélidos sudamericanos (guanacos, alpacas y vicuñas), realizada hace más de cinco mil años y que desembocó en el desarrollo genético de la llama, animal de mayor tamaño, de excelente lana y de mejor condición para la carga. - Kullawada: danza del altiplano cuyos orígenes son previos a la llegada de los españoles a Bolivia. Es la danza de los hilanderos y tejedores de lanas de llamas. Pone en valor los preciosos tejidos que eran uno de los pilares socioeconómicos de la cultura andina de los Collas. Los trajes de los bailarines son elegantes, bordados y decorados de perlas y monedas, hombres y mujeres llevan el mismo sombrero (kh'ara) así como una rueca (k'apu). - Waca-Waca: baile que representa una parodia de las corridas de toros. Apreciados y practicados por los colonizadores españoles. La palabra aymara waca es una corrupción del castellano vaca. - Pujllay: baile folklórico originario de Tarabuco (pueblo cercano a Sucre en el departamento de Chuquisaca). Esta danza celebra el valor heroico de los guerrilleros indígenas en la guerra de independencia contra los españoles. Los trajes de los bailarines reproducen de manera satírica el uniforme que llevaban los conquistadores, en particular con la montera (casco) y los grandes zuecos con espuelas; - Tinku: palabra que significa "encuentro" en quechua, es una ceremonia tradicional del norte de la provincia de Potosí durante la cual los campesinos de dos comunidades vecinas se enfrentan durante un día a golpe de puño. El Tinku, (raramente mortal) se perpetúa desde tiempos precolombinos. Es una tradición en honor de la Virgen de la Madre Tierra,

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la "Pachamama", a la cual se le pide bendiciones para la siembra y una buena cosecha. Los participantes llevan un casco de combate de cuero típico (la montera) y túnicas o vestimentas, en general, predominan colores fuertes, anaranjados, verdes, azules, etc. La danza del Tinku pone en escena dos líneas de hombres y mujeres que miden su fuerza en combate ritual. La Kullawada, la Morenada, la Llamerada, el Caporal y la Saya afroboliviana fueron declaradas patrimonio cultural de Bolivia en el 2011. En relación a estas resoluciones oficiales, la ministra de Culturas, Elizabeth Salgueiro, señaló que “la aprobación de estas 5 leyes va a servir de freno a la constante y sistemática apropiación de nuestras danzas folclóricas que si bien nosotros promocionamos y nos alegra mucho que se emulen en otro país, pero siempre remarcando que estas danzas son soberanas de propiedad y autoría de las bolivianas y bolivianos” 8. Existe también una disputa entre Bolivia y Perú por la propiedad patrimonial de la danza de los caporales. 3. La diablada en otros países de Latinoamérica Independientemente de la presencia de la diablada como consecuencia de la organización generada a partir de la radicación de comunidades de origen altiplánico provenientes de Bolivia y, en menor medida, Perú, en otros países también se baila actualmente de manera usual la diablada, en el marco de celebraciones religiosas y populares propias. Esta dispersión tan extendida y la asociación en el calendario con festividades de orden religioso, parecen abonar la idea de un origen de la danza vinculado con la llegada de la religión católica, más allá 8

Pachamama, la voz del sur andino. En Bolivia declaran como patrimonio cultural a la morenada y otras danzas. Puno (Perú), 14 junio 2011. Leído el 12/03/2013 en: http://www.pachamamaradio.org/14-06-2011/la-morenada-la-saya-y-otrasdanzas-fueron-declarados-en-bolivia-como-patrimonio-cultural.html.

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de las circunstancias (relevante, por cierto) de que en determinadas manifestaciones se puedan haber incorporado algunos elementos que puedan tener una filiación prehispánica vinculados con un pasado que no necesariamente tiene que ser el local o el regional del lugar donde se realiza la actividad. En muchas fiestas de Hispanoamérica existe la representación de los diablos, pero en cada una de ellas, la vestimenta, la coreografía, la música son diferentes. En varios otros lugares se celebran danzas con representaciones o alegorías del diablo, como ser el Danzón que, originario de Cuba, luego se extendió a México (Veracruz). Al poco tiempo de la llegada los españoles “… la región del Caribe fue prácticamente inundada de enmascarados y las calles coloniales de las ciudades de Cuba vieron danzar a hechiceros africanos en la fiesta de Reyes, con el nombre de “diablitos” (Rossells, 2012). En Juxtlahuaca, Oaxaca (México), hombres y mujeres usan máscaras alusivas a la imagen del diablo, elaboradas por personas de la comunidad para celebrar esta versión de la diablada. En Santo Domingo se celebra el carnaval vegano con la presencia de los Diablos Cojuelos. En Guatemala se celebra el baile de diablos de Cobán sobre el que, Marroquín Rojas (2009), da cuenta de su vinculación con la cosmovisión maya de la cual se sirvieron los catequistas de la época de la conquista dando nombre a los espíritus malignos: los siete pecados capitales, las siete virtudes y un diablo mayor. Esta danza considerada mitológica por los personajes que intervienen, es en la vida real una costumbre bien identificada con todo el pueblo de Guatemala. En todos los hogares, cuando alguien de la familia sufre un susto, más si se trata de un niño, lo llaman “mal de espanto” o simplemente “susto”, para curarlo se busca una mujer diestra en el oficio, en la “costumbre”, se conoce como rezadora, durante el acto se

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quema copal. Esta danza es una costumbre Q’eqchi’ que se representa cada 7 de diciembre con la quema del diablo a través de la cual los ciudadanos “expulsan” todo lo malo de sus casas y sus vidas. En la danza actúan 13 actores, cada uno representa una enfermedad o vicio; también es interesante el nombre de algunas mujeres: Ixtab’: la mujer del mecapal; Kob’et: la lujuria; Kaqal: la envidia. En algunos hombres los nombres son enfermedades, Laj puch: el hinchado; Raxkamk: el infarto cardíaco; Chili’: la diabetes, luego hay dos personajes que visten calaveras o esqueletos, Kamenaq que significa e identifica a los “alguaciles de Xib’alb’a”, quienes están prestos a jalar al que se está muriendo; luego el personaje principal Laj xik’ o Ma’us aj winq (el vampiro), que es el murciélago, causante de muchas enfermedades y muerte en los niños de pecho. Después de que cada uno de los personajes efectúa su intervención, interviene el diablo mayor, quien tras pronunciar su parlamento, invita a todos a que se quemen con él en el infierno, momento justo en que se enciende todo el arsenal pirotécnico (Marroquín Rojas, op.cit.). En Panamá, según Arosemena Moreno (1975), la figura del diablo aparece en las celebraciones de las localidades de Portobelo (provincia de Colón) y las de Los Santos (provincia de Los Santos) y Parita (provincia de Herrera). En Píllaro, cantón de la provincia de Tungurahua, ubicado a 150 kilómetros al sudeste de Quito (Ecuador), desde el primero hasta el seis de enero de cada año se celebra la Diablada Pillareña. Esta celebración se habría originado en el año 1768, en Pujilí (Cotopaxi) y consiste en una diablada en la que durante cinco días más de 2000 personas de distintas parroquias del cantón se disfrazan de diablos. Trece comparsas, conocidas como partidas y formadas cada una por unas 300 personas, danzan por las calles del cantón. Los hombres visten con trajes rojos y máscaras de diablos. Cada atuendo puede llegar a costar desde 400 hasta 1.200 dólares estadounidenses, siendo las

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caretas las de mayor precio. La tradición se originó cuando los jóvenes del barrio Tunguimpa enamoraban a las chicas de la parroquia Marcos Espinel por lo que sus moradores, celosos de sus mujeres, decidieron asustar y ahuyentar a los visitantes utilizando ese disfraz, tradición que con el tiempo se extendió a todas las parroquias aledañas (Valarezo, 2004). El 4 de enero del 2009, “La Diablada Pillarina” fue declarada Patrimonio Cultural Intangible del Ecuador. El periódico El Universo (2013) de Guayaquil señalaba que los personajes representados en la fiesta son: - Diablos: bailan a los costados de las parejas de línea, que son los personajes centrales y lo especial son las máscaras que llevan, que se hacen según el criterio de cada persona; - Parejas de línea: desde este año son al menos diez por cada partida. Se conforman de hombre y mujer vestidos con trajes de colores y caretas, que bailan en medio de los diablos; - Las guarichas: por lo general son hombres vestidos como mujeres, madres solteras que van en busca del “taita” (padre) del “guagua”. Lleva licor que brinda mientras coquetea; - Los capariches: son los antiguos barrenderos que llevan una careta. Simulan barrer el piso donde está la gente para que abran espacio con el propósito de que pase la partida. En Venezuela las danzas con Diablos se celebran en Aragua (Turiamo), Cojedes (Tinaquillo), Guárico (San Rafael de Orituco); en la costa central: Vargas (Naiguatá) y Carabobo (Puerto Cabello y Patanemo) y en San Francisco de Yare de Los Valles del Tuy (Miranda) y ha sido transmitida de generación en generación desde el año 1620.

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En diciembre de 2012 las danzas con Diablos fueron declaradas Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO 9. Los Diablos de Yare, del Estado de Miranda en Venezuela, bailan con motivo de reafirmar la presencia de Cristo en el sacramento de la eucaristía. Estos diablos danzan cada jueves de Corpus Christi, rindiendo honor al santo patrono Francisco de Padua (Ramos Guédez, 2009). En este país, la festividad de los diablos se realiza también el día de Corpus Christi, fecha variable entre mayo y junio pero siempre un día jueves para homenajear al Santísimo Sacramento (Cadenas Uzcátegui, 2009). Los Diablos de Naiquatá, también en Venezuela, danzan en esa zona del estado de Vargas, y se identifican por pintar sus propios trajes, usan pantalón y una camisa blanca, pintadas con cruces, rayas y círculos, figuras que impiden que el maligno los domine. Las máscaras representan en su gran mayoría animales marinos. Llevan escapularios cruzados, cruces de palma bendita y crucifijos. No llevan ni capa ni mandador. Esta celebración se lleva a cabo en el mes de noviembre con motivo de la celebración de los vivos y los muertos. En tanto los Diablos de Chuao, se identifican por portar máscaras de colores negro, rojo y blanco, adornadas con oropeles y cintas tricolores, visten un pantalón estampado, la maraca y la reliquia. Algunas de las máscaras tienen barba. La fiesta se realiza el 2 de mayo por carnaval y semana santa. En Colombia se celebra en Santa Fe de Antioquia (Antioquia) del 23 al 30 de diciembre una versión local de la diablada. La celebración tendría sus orígenes en la época colonial en relación con los esclavos que se divertían con máscaras alusi9

http://www.telesurtv.net/articulos/2012/12/06/presidente-chavez-celebraseleccion-de-diablos-danzantes-como-patrimonio-inmaterial-de-unesco-8705.html

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vas al diablo, representando de esta manera las maldades que podían hacer en tiempos de fiesta. En el mismo país, el carnaval de Riosucio o “Fiestas del Diablo” (Caldas) se celebra desde 1846. Se nutre de tradiciones españolas, indígenas y africanas, comienza el día 28 de diciembre (Día de los Inocentes) y termina el 6 de enero (Día de Reyes). Esos días transcurren entre desfiles callejeros, pólvora, poesía, danza y licor hasta el cansancio. El día más importante es el 4 de enero cuando la gran estatua del diablo se sienta en su trono rodante y comienza el desfile triunfal por las calles del pueblo. Viniendo más al sur, en Chile, se da la muy conocida “Fiesta de la Tirana”. En ella se ejecutan varias danzas altiplánicas, sobre todo la de la diablada, anualmente en el pueblo de La Tirana, comuna de Pozo Almonte, en la I Región (Tarapacá). La celebración se realiza cada 16 de julio, en honor a la Virgen del Carmen. Ésta es la fiesta religiosa más grande del Norte Grande de Chile reuniéndose, en este pueblo de unos 600 habitantes, entre 200.000 y 250.000 visitantes durante la semana de celebraciones. Hasta fines del siglo XIX, la festividad era celebraba el 6 de agosto, fecha emblemática en los Andes porque, aparte de conmemorar la independencia de Bolivia, se rinde un homenaje al patrono de Sabaya, San Salvador; el 5 de agosto se festeja también a la Virgen de Copacabana en el altiplano boliviano. Debido a las políticas chilenizadoras, la fecha de la fiesta de La Tirana se trasladó al 16 de julio, día de la patrona del ejército chileno (Díaz Araya, 2011: 59). En Argentina versiones de la diablada están presentes en la Quebrada de Humahuaca y en la Puna de la provincia de Jujuy. Según Hopkins (2008: 136) los diablos participan de los carnavales presentándose con coloridos conjuntos de danza en las tierras altas de las provincias de Jujuy y Salta en razón de su pertenencia a un espacio histórico común con Bolivia y Perú, pero que, a causa de la división política moderna, tiende a desregionalizarse e individualizarse.

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4. Sobre los orígenes de la diablada No existen dudas para calificar a la diablada como un bien o un conjunto de bienes de carácter patrimonial. Al intentar averiguar sobre sus orígenes con el propósito de dirimir la cuestión de su adscripción a un grupo, una nación o un territorio, uno de los primeros escollos está dado precisamente por las características generales de los bienes patrimoniales por lo que se ofrecen a continuación algunas apreciaciones respecto a las alternativas y connotaciones que rodean a su uso. Las manifestaciones culturales reflejan y a la vez documentan el pasado de las sociedades y, eventualmente, su reivindicación puede ser utilizada estratégicamente según los contextos políticos en la brusquedad de mejoras relativas para el grupo en cuestión. En algunos casos esta suerte de reivindicación puede aparecer como atávica y debe moverse entre las lógicas de la permanencia y el cambio. El caso de la diablada, entre otras manifestaciones culturales, se mueve en este precario equilibrio. Los elementos identitarios están siempre en movimiento y dependen del contexto, del momento de la vida social y de la naturaleza de los contactos (Kulemeyer, 2011). Las alternancias en la valoración social de la diablada tienen cierto correlato con las de otras manifestaciones patrimoniales (prehispánicas, coloniales, republicanas, propias y extrañas). Sería conveniente investigar diferentes lógicas que coexisten al mismo tiempo en el seno de una misma sociedad, creando así desfases que alimentan tensiones políticas entre los diferentes agentes tanto colectivos como individuales (Boccara, 2001). Una perspectiva posible para el análisis del conflicto por la propiedad patrimonial de la diablada proviene del conocimiento académico que, asociado a la gestión patrimonial, ofrece un sinnúmero de escenarios que resultan consecuencia del aspecto elegido en cada caso de activación, reactivación o im-

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pulso del patrimonio (Prats, 2005). El análisis de la situación en que se encuentra la gestión del patrimonio en una sociedad determinada, tanto en general como a través de estudios de caso, constituye, por otro lado una oportunidad privilegiada para la comprensión del funcionamiento del conjunto social donde tienen lugar estas actividades (Kulemeyer, 2008). La adecuada gestión del patrimonio, concebida sobre la base de la intención de transmitir conocimientos sustentados en investigaciones académicas responsables, se contrapone con el propósito que se le suele otorgar al pretender instalarlo como una herramienta destinada a aportar soporte a criterios o situaciones descriptas como casos de invención de la tradición (en el sentido de Hobsbawn y Ranger) definidas como “... un conjunto de prácticas, en general reguladas por normas abiertas o tácitamente aceptadas, y dotadas de una naturaleza ritual o simbólica, que se proponen inculcar determinados valores y normas de comportamiento en las cuales está implícita la continuidad del pasado” Hobsbawn y Ranger, 1983: 6). Estas referencias manipuladas de situaciones del pasado de un conjunto social suelen dar lugar al diseño de un pasado mítico en tanto que, una adecuada gestión del patrimonio debe procurar transmitir los hechos con fidelidad. La misma argumentación corresponde a la incompatibilidad que se manifiesta con la invención de identidades (Flores, 2004), o de minorías (Bengoa, 2002). La búsqueda de un origen indiscutible y único de cualquier manifestación colectiva sólo sería posible si las sociedades tradicionales fueran un todo indiferenciado, monolítico o se trataran de entidades culturales aisladas. A lo largo del tiempo sobresale la continuidad de determinadas versiones de una manifestación cultural que, a su vez, va adquiriendo perfiles distintivos propios en distintos escenarios en tanto que, otras producciones pierden trascendencia o directamente desaparecen.

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Al abordar la complejidad de los procesos de construcción identitaria, no podemos perder de vista el papel que juegan los diversos actores, con sus desiguales porciones de poder, lo que permitirá visualizar estos repertorios culturales “en movimiento” y su reposicionamiento en los escenarios que presenta el mundo contemporáneo, con la revitalización de ciertos conflictos y la consecuente búsqueda de posicionamiento de fundamentalismos étnico-religiosos, que muchas veces surgen a partir de posiciones primordialistas, de novedosas religazones de los grupos con el pasado y las nuevas instancias de diálogos y conflictos entre minorías y Estados Nación (Kulemeyer, 2011). Los respaldos a una u otra postura sobre los orígenes de la diablada forman parte de una matriz ideológica más amplia en cuanto a sus referentes, referencias y argumentos. La postura sobre la pertenencia histórica y actual de la diablada a un país o una región, suele estar articulada con otras que, concatenadas, refieren a la visión sobre la relación mantenida y a mantener entre los territorios en cuestión, las versiones sobre configuración social y/o étnica de la población, adscripciones políticas, religiosas, etc. El espectro de opiniones tiene diversos grados de complejidad en el que no cabe un planteo reduccionista a dos únicas versiones contrapuestas del pasado y/o el presente. En todos los casos resulta de utilidad procurar recopilar los principales argumentos que nutren la problemática general en la cual se encuadra el actual diferendo por la diablada, tratando de evitar caer en visiones estereotipadas y eludiendo la pretensión de abarcar de manera total los abordajes discursivos incorporados al diferendo.

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4.1. Sobre los posibles antecedentes prehispánicos de la diablada “…se interesa primordialmente por lo que en el pasado desestabiliza el presente pues es fermento del futuro”. J. Martín Barbero (2012: 43)

Tal como es habitual en la consideración de las tradiciones populares, en los planteos y discusiones públicas sobre los (posibles) orígenes de la diablada, los aportes desde el mundo académico solo suelen ser tenidos en cuenta cuando se considera que suman a favor de los intereses de cualesquiera de las partes. Así, por ejemplo, a nivel de conducción política en el área de cultura, el posible aporte de los estudios de antropología es descartado de plano y de manera generalizada como una contribución que pueda tener algún interés y valor, tal como lo he podido escuchar de boca de un funcionario boliviano de primer nivel, en una amistosa entrevista personal en su despacho. Quizás ello se deba a que “… la antropología es un ´hecho de escritura’, y como tal debe ser tratado, producido por el Occidente dentro de su geopolítica del saber” (Amodio, 2005: 148). Las interpretaciones que mayor antigüedad asignan a la diablada, parten del supuesto de detectar en la danza elementos pertenecientes a un pasado prehispánico que constituiría el núcleo primigenio de esta manifestación cultural. La existencia de una cantidad infinitamente mayor de fuentes de información escrita de época colonial y republicana en relación a la de tiempos prehispánicos, necesariamente da lugar a que las versiones sobre las raíces precolombinas de la diablada tengan un sustento documental más débil. Por otra parte, resulta complejo analizar la presunta persistencia de pautas culturales del pasado prehispánico que muchas veces no son conocidas sufi-

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cientemente o, resultan de un carácter anacrónico si, para su consideración, se toman como referencia parámetros de conducta vigentes en la actualidad. La dificultad para sostener de manera documentada una presunta linealidad genealógica de determinados usos y costumbres es aún mayor cuando, como ocurre frecuentemente, se pretende sostener argumentos que marcarían una coincidencia territorial de las referencias a antecedentes precolombinos con la geografía del actual territorio de un Estado/Nación de la actualidad. Un ejemplo de ello lo ofrece el ministro de Culturas de Bolivia, Pablo Groux, cuando señala que “… la Diablada puede ser considerada entre las danzas más antiguas del país, ancestralmente se originó en las comunidades de los Urus, Muratos, Capillus y Chipayas, danza relacionada a su cosmovisión que adoraba al dios que representaba tanto el bien como el mal, denominado como "Tiw", con el tiempo dicho término "españolizado" derivó en "Tío". La Diablada nace junto a las primeras manifestaciones culturales que dan origen a la fiesta del Carnaval Orureño, cuenta la historia que se trataba de una celebración indígena de carácter clandestina, en paralelo a la carnestolenda que en esa época llevaban adelante los criollos y españoles en la época previa, tres días antes, al inicio de la cuaresma católica” 10.

Según esta línea interpretativa la danza derivaría de un ritual de la etnia Uru (que tenían en la zona de la actual Oruro su centro ceremonial) denominado Llama llama y que dataría del siglo I d.C.

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Los Tiempos (La Paz, Bolivia), 24/06/11. Declaran a la Diablada como patrimonio cultural e inmaterial de Bolivia. Leído el 11/03/2012 en: http://www.lostiempos.com/diario/actualidad/tragaluz/20110624/declaran-a-ladiablada-como-patrimonio-cultural-e-inmaterial-de-bolivia_131140_265455.html

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Con un fundamento similar, una publicación de UNESCO (2006), ofrece su versión sobre aspectos que dieron lugar a una transición y adecuación de la ceremonia prehispánica durante el período colonial al señalar que Oruro fue un antiguo centro ceremonial precolombino y que “… la ciudad fue refundada por los españoles en 1606 y siguió siendo un lugar sagrado para el pueblo uru, al que venían desde muy lejos para cumplir con los ritos, especialmente la gran fiesta de Ito. Los españoles prohibieron esas ceremonias en el siglo XVII, pero éstas continúan bajo la fachada de la liturgia cristiana: los dioses andinos se ocultaban tras los íconos cristianos, convirtiéndose así en santos. La fiesta de Ito fue transformada en ritual cristiano: la Candelaria (el 2 de febrero), y la tradicional “lama lama” o “diablada” se convirtió en el baile principal de Oruro (UNESCO, op. cit., 2006: 20).

Frecuentemente la interpretación de los carnavales de Oruro señala una mezcla de los rituales andinos y los católicos con la presencia de danzas y símbolos que han generado una nueva significación, completamente hibridada (Soria y Saucedo, 2011: 107). Algunos estudios específicos hacen referencia a asimilaciones realizadas entre las antiguas creencias y el catolicismo en un contexto en el que los conceptos religiosos europeos no tenían equivalencia cierta con los preexistentes del mundo andino. 4.2.- Los orígenes de la diablada asociados a la fe católica Rossells (2012) refiere que el origen de la figura del diablo debe rastrearse como anterior a la aparición del cristianismo, en las mitologías sumeria, asiria y babilónica. En el imaginario mesopotámico se configuraron los primeros demonios. Belcebú o Beelzebub, derivado de Baal Zebub que era el nombre de una divinidad filistea (deidad de los ejércitos, literalmente “Señor de las moscas”), fue posteriormente asimilada a la tra-

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dición cristiana. Luego, en la Edad Media, es cuando se configura la representación más característica de Lucifer que, arrojado hacia el hemisferio austral, se encuentra en el subsuelo de la tierra. La relación genética entre la diablada y la religión católica, que en una postura aceptada de manera generalizada por los especialistas, Fortún (1961) identifica su origen relacionándolo con las farsas y entremeses catalanes medievales. Las raíces hispánicas están presentes en las teatralizaciones y danzas actuales desde las similitudes con el Ball de Diables y la de los sets pecats capitals de la región de Cataluña, esta última originada en un entremés del siglo XII (Rossells, 2011/a). La referencia corresponde al acto que fue representado durante el banquete de bodas del conde de Barcelona Ramón Berenguer IV y la princesa Petronila, hija del rey de Aragón y Cataluña en 1150 (Rius i Mercade, 2005). También es destacada la relación de origen con los autos sacramentales europeos medievales, que eran piezas teatrales religiosas alegórica de un solo acto y de tema preferentemente eucarístico que se representaba el día del Corpus Christi y que desplegaba un pomposo aparato escénico, con aportes musicales. Sin intentar desacreditar las hipótesis de intercambio cultural basadas en la relación desigual de fuerzas entre Europa y América durante la colonia, hay que señalar que el intercambio de danzas y otras manifestaciones culturales fue un proceso de ida y vuelta, como el caso de la zarabanda y la chacona llevadas de América central a Andalucía (Guillaumin, 2010). La sociedad del virreinato peruano se encontraba marcada por la “fiesta” que, a su vez, consistía en una serie de espectáculos que se daban en determinados eventos. Gisbert (2002) refiere que “… en estas fiestas se realizaban procesiones y desfiles matutinos, así como “mascaradas”, que eran desfiles

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nocturnos en los que salían los diferentes grupos vestidos a la manera de Incas, reyes de España, etíopes y personajes mitológicos. Las representaciones teatrales de temas profanos, tenían lugar en los coliseos o corrales de comedias, pero cuando el asunto era religioso estas representaciones se hacían en los atrios de las iglesias o plazas, otro tanto ocurría con el teatro en lengua indígena y con los actos cívicos. El teatro en la forma de drama sagrado era parte integrante de las fiestas. En las “mascaradas” se decían loas y en las procesiones se representaban dramas sacros y autos sacramentales. El componente literario estaba aderezado con danzas, máscaras, arcos triunfales, carros y altares callejeros, en frente de los cuales se solía bailar y decir algún diálogo” (Gisbert, op. cit.: 241).

La danza como acompañamiento a una pieza teatral es una forma de representación que hoy casi ha desaparecido. Uno de los antecedentes más antiguos conocidos procede de Potosí y estuvo dado por una escenificación de la lucha entre ángeles y demonios en honor a la Virgen de Guadalupe que data de 1601 (Gisbert, 1999). En el siglo XVII, durante el reinado de Felipe III, los autos sacramentales incrementaron su popularidad hasta transformarse en majestuosos eventos que congregaban a toda la comunidad. La festividad católica fue actualizada en América en el contexto de colonización y evangelización asumiendo los mismos propósitos, orientándose a la catequización y exaltación de la fe desde lo sensorialemotivo. Los autos sacramentales entremezclaban a nobles y plebeyos en manifestaciones con componentes literarios, teatrales, poéticos, carnavalescos y tuvieron mucha popularidad en España hasta su prohibición, en 1776, por parte de Carlos III. Tomando como referencia las raíces europeas asignadas a la diablada, éstas se inscriben en un proceso de la historia cultural que durante la Edad Media, estaba signado por un contexto

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en el que el peso cultural de las masas campesinas chocaba frente al monopolio clerical, dueño de la cultura escrita. La relación de diálogo y conflicto volcada en la teatralización representada en la diablada significaría entonces parte del "… choque que se sitúa básicamente entre el racionalismo de la cultura eclesiástica -separación tajante entre el bien y el mal, de lo verdadero y lo falso, los santos y los demonios- y la equivocidad, la ambigüedad que permea toda la cultura folclórica por su creencia en fuerzas que son ahora buenas, después malas, en un estatuto movedizo y cambiante puesto que más pragmático que ontológico de lo verdadero y lo falso" (Martín-Barbero, 1987). La pintura colonial fue distribuida en toda la geografía del nuevo continente como elemento de enseñanza del evangelio que incluía, entre otras, la temática del infierno. En la Danza de diablicos una de las láminas, pintadas en acuarela entre 1782 y 1785, de la extensa obra “Trujillo del Perú” del Obispo Baltazar Martínez Compañón se observa una danza masculina, en la que se representan varios diablos y un arcángel. Impuesta por los españoles, esta danza continúa en el Perú y en otros lugares de América, bajo los nombres de diablos, diablada, diablicos, diablitos o “son de los diablos”, cuyos sentidos han cambiado sustancialmente en interesantes resignificaciones de la danza11 (Vásquez, 2007). Según el gobierno de Bolivia los primeros que bailaron la danza de los diablos fueron los mineros en Oruro, pues esto aparece en la “Novena de la Virgen del Socavón” en 1789 (en proximidad temporal con el alzamiento indígena de 1781). Los mineros, de principalísimo protagonismo en la historia colonial e independiente de Bolivia, pedían con el baile protección 11

Vásquez (2007) hace referencia a la lámina E-145 de Martínez de Compañón, Baltasar Jaime. Trujillo del Perú, 2 v. Manuscritos de América en las colecciones Reales, siglo XVIII. Biblioteca Cervantes (http://www.cervantesvirtual.com/ FichaObra.ht www.kb.dk/elib/mss/poma. Publicada en el 2006.

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al diablo antes de entrar a los socavones, pues se creía que este habitaba en las profundidades. El lienzo del pueblo de Caquiaviri (La Paz) que data del año de 1739 muestra que son los demonios los encargados de la extracción de los minerales. Otra referencia importante para Gisbert (2007), además del mencionado dibujo encargado por el Obispo de Trujillo (1776) “en el que se muestra una danza con San Miguel y siete demonios”, es el “texto de Ocaña que es más antiguo (1601) y tiene lugar en Potosí, donde presenta una batalla entre Lucifer, denominado ‘Príncipe Tartáreo’, y un caballero que representa a la Iglesia” (Gisbert, op.cit.: 44). Este último defiende a la Virgen de Guadalupe como la dama más hermosa”, tal vez en una lucha entre el bien y el mal. Zenón Goitia, que desde 1904 participó como bailarín de producciones de la diablada, aportó una información basada, a su vez, en narraciones de tradición oral recibida de sus maestros y otros referentes que señalaban que el relato actual de la danza derivó de un auto sacramental perdido, que habría sido escrito el año de 1818 por el párroco Ladislao Montealegre (Gisbert, 2007: 42). Esta versión se complementa con la inferencia de que la danza posteriormente se habría propagado a otros lugares del altiplano y en el pueblo de Paria (Oruro), la representación de los siete pecados capitales fue evolucionando hasta adquirir las características de la diablada que actualmente se baila en el altiplano peruanoboliviano. En el año 1781, la ciudad de Puno, se vio sitiada por un ejército de diez mil hombres, liderados por los libertarios Túpac Catari y Pedro Vilcapaza. Los pocos pobladores que defendían la villa, atemorizados decidieron acudir a la virgen y la sacaron en procesión, implorando con llantos y súplicas la protección de quien habría producido el milagro requerido lo que, en lo sucesivo, ha dado lugar a la actual festividad de la Virgen de la Candelaria en la que se incluye la representación de la diablada. Resulta interesante que, para Oruro, es frecuente

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escuchar un relato similar en cuanto al contexto histórico que señala que “… estos diablos comenzaron a bailar en honor a la Virgen ya en el siglo XVIII, durante una revuelta de los criollos contra los españoles, en febrero de 1781. Fue durante esta revuelta cuando quince mil indios alcanzaron la ciudad para ayudar a los criollos. Los indios hicieron una matanza de los opresores españoles y una vez pasada la revuelta, los criollos, atemorizados por la fuerza de los indios, que tanto les había ayudado en un primer momento, hicieron lo imposible para hacerlos volver a sus pueblos. El Carnaval de Oruro nace de una revuelta y tres años después ya aparece una comparsa que ridiculizaba los temores de la clase dominante de nuevos levantamientos armados. En 1790, si la leyenda es correcta, los mineros de Oruro cambiaron Candelaria por el Carnaval y añadieron dioses indígenas, enmascarados como demonios cristianos en las fiestas de la semana” (Harris, 2003) 12.

En homenaje a la revolución del 10 de febrero de 1781, dos de las comparsas fueron llamadas Sebastián Pagador, uno de los héroes criollos de la sublevación. Es sugestivo también, que en Cataluña, en las postrimerías del franquismo, el grupo teatral Els Comediants trabajó “…recreando la figura de les diables, personajes ya presentes en entremeses de los siglos XI y XII…” (Hopkins, 2008 : 17) ya que supone una continuidad de la tradición y una puesta en escena en la que no prevalece la danza. 4.3. Origen sincrético Ninguna manifestación cultural es inmune a modificaciones asociadas a los cambios de contexto con sus matices cultu12

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Cita traducida

rales, ideológicos, políticos, geográficos e históricos. La llegada de los conquistadores marcó un cambio traumático en todos los órdenes de las sociedades andinas. Uno de los ejes principales fue la imposición compulsiva de la religión católica, con las exteriorizaciones propias de la época como, por ejemplo, su forma de plantear y desarrollar la fiesta. Como otras manifestaciones culturales en el mundo andino, la actividad de la fiesta se adaptó y transformó, en un proceso que, en distinto grado, incorporó formas culturales sobre las que se asentó y adquirió una dinámica propia acorde con las circunstancias resultantes de las nuevas realidades culturales, sin por ello permanecer ajenas a la dinámica de los sucesos europeos. El sincretismo resulta del conflicto y la negociación permanente entre las distintas fuerzas sociales que crea, absorbe y reelabora los nuevos escenarios, es decir, un producto muy dinámico, más complejo aun que la simple adición de componentes prehispánicos y coloniales. El propio conflicto actual entre Bolivia y Perú, es sin duda un hito en la historia de la diablada capaz de producir también reelaboraciones en torno a la danza. La hipótesis de un origen y composición sincrética de la diablada difícilmente pueda ser objetada. Rocha Torrez (2008) ofrece argumentos consistentes que respaldan esta postura y señala que en relatos bolivianos de los mitos de origen que dieron lugar a la actual diablada incluyen a Oruro y al pueblo de los Urus, a través de la lucha entre la divinidad Ñusta Inti Wara contra Huari, una especie de Robin Hood (ChiruChiru/Nina-Nina) y la Virgen del Socavón. La posible relación entre la diablada y la rebelión indígena de 1781 concuerda con el aspecto guerrero del traje que incluye elementos simbólicos de este carácter de origen europeo (similares a los de las legiones romanas) y de la cosmovisión andina (serpientes, hormigas, sapos, lagartos, arañas, cóndores). Serpientes de aspecto draconiano eran consideradas por los Incas como símbolo de

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la dominación del Antisuyu (porción amazónica del imperio) que en tiempos coloniales adquirieron importancia como referencia iconográfica para las máscaras de la diablada. Los nombres de los dos principales líderes de las rebeliones (Amaru y Katari) significan serpiente. La simbología indígena de las serpientes no sólo se limita a la iconografía sino que alcanza también a las figuras de baile. 4.4. La diablada en el siglo XX Cuentas Ormachea (1986: 35-36) nos brinda información sobre la realización de una presentación de la diablada en Puno en febrero de 1918, en ocasión de la festividad de la Virgen de la Candelaria: “Bajo el nombre de “Los Vaporinos” se formó un grupo de trabajadores de los barcos de la Peruvian Corp., que surcaban las aguas del Lago Titicaca. Ellos alquilaron los trajes de la danza y una banda de músicos al bailarín boliviano Pedro Pablo Corrales, quien era reconocido como el maestro de la diablada”. Desde entonces la diablada puneña está ligada a la festividad de la Virgen de la Candelaria, patrona de la ciudad de Puno y, con el transcurrir del tiempo “… esa primera diablada sufrió en Puno una transformación en sus elementos coreográficos que la diferenciaron de la diablada de Oruro”. Más adelante, en referencia al artículo de Víctor Villar Nolasco aparecido por esos días en el periódico Los Andes de Puno, donde se dice: “¿De dónde salieron estos elegantes diablos enmascarados con caretas horripilantes cuajadas de saurios, ofidios, reptiles y alimañas grotescas? Pues retornaron de Bolivia como una revivencia del pasado folklórico del antiguo Perú Alto…?” (Cuentas Ormachea, op. cit.: 36). Resulta evidente que la presentación de 1918 no se inscribió en un marco de rispideces en las relaciones entre las comunidades implicadas de ambos países, de una u otra manera involucradas en la actividad sino que, por el contrario, se realizó en un marco de mutua aprobación.

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En el siglo XX, de alguna manera coincidente con la crisis del sector, los mineros fueron reemplazados paulatinamente por otros gremios, representantes de otros sectores sociales, comenzando, entonces, un proceso de institucionalización de las diabladas (nombre con que se designa tanto a la representación en su conjunto como a cada una de las agrupaciones). Simultáneamente el dato relevante está dado por el proceso de “carnavalización” de la diablada, con todo lo que ello implica desde el punto de vista alegórico, especialmente en cuanto a la desacralización y adquisición de entidad popular propia en relación a la institución de la iglesia y la práctica más conservadora de su dogma. Ello, sumado al estrecho vínculo con la actividad minera, le han ido confiriendo a lo largo de los años a la diablada, devenida en componente esencial y referencial del carnaval de Oruro, una marcada personalidad propia y distintiva que se manifiesta en cuestiones fundamentales, como la participación popular, las distintas interpretaciones dadas a los elementos que hacen a su origen histórico como así también a los trajes, música, los pasos de la danza, formas de organización, etc. De las cinco diabladas que participan actualmente en el Carnaval de Oruro, ninguna tiene como eje articulador al trabajador minero. Desde la primera década del siglo XX, el año de la creación de cada una les da el sitio en el orden de prelación de la Entrada. De las diabladas orureñas institucionalizadas, la primera es la "Gran Auténtica Tradicional Diablada Oruro", fundada en 1904, cuyo grupo articulador, hasta la actualidad, es el gremio de los carniceros, también conocidos como matarifes o mañazos, por lo que también se la reconoce como “Diablada de los mañazos”. En la actualidad se la conoce también como la Diablada del Centenario o Diablada Auténtica. A través de este mecanismo, los migrantes rurales estaban utilizando las formas de legitimación modernas, para ser reconocidos en la ciudad. Aquellas prácticas existentes material-

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mente se habían constituido de manera formal. A nivel de la materialidad, los gremios ya desplegaban sus prácticas en esta fiesta durante el siglo anterior, pero en el siglo XX se habían empezado a constituir como instituciones formales. Esto servía para marcar cierta diferencia con la manera de organización en las comunidades, en las que lo formal no era parte todavía de su estructura, pero en lo concreto seguían siendo un sector marginal y discriminado en los centros urbanos y esta formalización tampoco había cambiado las prácticas que desplegaban para la producción y reproducción de la vida, por lo menos hasta la década de los cuarenta (Romero Flores, 2012). La danza de la diablada era sólo para varones. Al no haber participación femenina, solamente el varón se disfrazaba de China Supay para representar a ese personaje dado que al ser la danza es de origen minero, se respetaba la creencia de que la mujer no debía entrar en la mina, ni siquiera asomarse a la bocamina. Hasta 1943 el carnaval de Oruro incluía a conjuntos conformados por los gremios de inmigrantes rurales, y no participaban las clases medias. A partir de entonces, se da la primera “invasión” de las clases medias a la fiesta/ritual de los aymaras urbanos de Oruro y con esto se fundan nuevas Diabladas que ya no obedecen a los círculos gremiales. En este mismo año 1943, nace la Tradicional Folklórica Diablada de Oruro cuyo eje articulador son artesanos, peluqueros, sombrereros y ese mismo año nace la Diablada Círculo de Artes y Letras. Cabe señalar que en Bolivia se conoce bajo la denominación “conjuntos folklóricos” o, a veces, “fraternidades”, a las agrupaciones que se asocian con el objetivo principal de interpretar una danza en una de las megafiestas. Los danzantes son también llamados folkloristas. Estos conjuntos constituyen las “Asociaciones de Conjuntos Folklóricos”, encargadas de los aspectos más importantes de la organización de los eventos (Cajías, 2009: 84-85).

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La tercer Diablada en crearse fue la Fraternidad Artística y Cultural La Diablada, fundada en 1944, articulada por profesionales y personas de la clase media y alta, conocida como la Diablada de los “pijes”. Sus componentes pertenecen a la clase media acomodada, denominados "pijes" o "kharas" (o “q´aras”, blancos-mestizos, criollos-mestizos). Esta situación es vista como un quiebre definitivo y desafortunado: es el inicio de la incursión de estratos "decentes" en la danza minera, para convertirla en rutilante ballet folklórico. Esta fundación muestra la expansión del carnaval popular orureño a todas las clases sociales, al tiempo que el indio pierde su rol protagónico, el "khara" ocupa su lugar. Se produce entonces una forma novedosa de materialización de la fiesta, que en un principio no permitía prever las consecuencias resultantes del mecanismo de apropiación y resignificación por parte de nuevos actores. En 1956, se fundó la Diablada Ferroviaria, organizada por los trabajadores del sector, cuyos cánticos y símbolos refieren a la actividad de los trenes. En 1960 nace la Diablada Urus, el último conjunto en fundarse, también vinculada a la clase media (Cajías de la Vega, 2011). La Cámara de Senadores emitió el 19 de diciembre de 2012 una declaratoria en reconocimiento a la histórica y meritoria labor desarrollada en más de medio siglo por la Diablada Artística Urus, en defensa de la cultura, patrimonio y folklore de Bolivia, como parte del Carnaval de Oruro. "La Cámara de Senadores ha entregado una declaración camaral a la Diablada Artística Urus, en reconocimiento a todo lo que hace culturalmente. Son ellos nuestros embajadores para representar a nuestro país, demostrando que la Diablada es de Bolivia", manifestó la senadora por el departamento de Oruro Sandra Soriano (MAS), una de las artífices de la distinción a esa institución folklórica orureña (La Patria, 2012).

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En la actualidad, la diablada es vista por los gobernantes, y por la mayoría de los observadores, como un bien patrimonial a preservar. Como todo bien patrimonial que se propone preservar, cabe la pregunta acerca de cuál es la versión (o las versiones) a preservar, a qué época, a qué contexto social habrían de corresponder. Cuál es la versión que se considera “original”, “auténtica”, “representativa” y, en ese caso, qué calificativo le corresponde a aquellas presentaciones que se realizaron con anterioridad, posterioridad o en otro punto de la geografía, aquellas que tuvieron como protagonistas a otros grupos de la sociedad. La diablada ha conocido cambios en su concepción y organización a lo largo del tiempo. Romero Flores (2012) refiere a cambios decisivos que se habrían dado en el siglo XX donde observa “… las consecuencias de la transformación de la dinámica festiva, que de ser entendida como un espacio/tiempo festivo/ritual, además con una relacionalidad compleja y densa, pasa a ser una mercancía que privilegia la danza/espectáculo como puesta en escena… en función de la racionalidad económica del mercado/capitalista moderno/colonial/patriarcal” (Romero Flores, op. cit.: 138). Concretamente este autor señala los siguientes cambios estructurales en la organización de la diablada orureña: 1.- tradicionalmente eran los pasantes los responsables de llevar adelante la fiesta. Los pasantes son una pareja adulta madura que, junto a su familia, se hace cargo de articular las relaciones rituales y festivas entre su comunidad, constituida por las deidades, los humanos y la naturaleza. En este cometido desarrolla un ciclo anual de visitas a lugares naturales y espirituales, lo mismo que a amigos y parientes para que el proceso festivo esté completo. Los pasantes son la antítesis de la economía capitalista de acumulación, porque en el momento de la fiesta, ellos redistribuyen lo que han podido acumular a lo largo de la vida y se ocupan de financiar todos los gastos de la

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fiesta, desde la música, la alimentación e incluso la vestimenta de los danzarines. Los pasantes serán reemplazados por la mesa directiva. La “directiva”… está constituida por un presidente y varios secretarios, el más importante es el de hacienda, porque se ocupa de recibir y administrar dinero de los danzarines, para pagar a las bandas y proporcionar refrigerios en los días que dura la fiesta. En los últimos cincuenta años, en los conjuntos del “carnaval” de Oruro, no se hacen rendiciones de cuentas y las denuncias de malos manejos y de corrupción son constantes; 2.- los aynis son el intercambio de dones que los “pasantes” realizan a lo largo de su vida adulta, pero con mayor intensidad uno o dos años antes de hacerse cargo de la fiesta y serán reemplazos por las cuotas dado que a diferencia de la danza ritual, en la que las personas bailan como parte de los aynis o intercambios recíprocos; en la danza espectáculo se baila por deseo personal y no por reproducción de un ciclo. Ese deseo personal debe ser acompañado por una determinada cantidad de dinero que se paga al conjunto para tener la posibilidad de bailar, además esta persona corre de manera individual con la responsabilidad de la compra o flete de su traje o ropa de danza, 3.- el tinkuy como encuentro ritual de las dos partes opuestas complementarias que en la fiesta reproducen la unidad dual, como dualidad en equilibrio dinámico, es el elemento fundamental a ser logrado en la dinámica festiva. “Fiesta sin tinkuy no es fiesta” se escucha decir en algunas comunidades, remarcando la importancia de constituir desde la práctica festiva la dualidad […] será reemplazado por las fiestas sociales y mascaradas “… simples lugares para ir a bailar en el sentido de diversión, propio de la modernidad/colonialidad. En estos lugares se ha consolidado la cosificación de la danza como mercancía, porque se paga para bailar”.

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4.- Los desplazamientos rituales con las respectivas ofrendas en los lugares sagrados que realizaban los conjuntos de los inmigrantes rurales que a principios del siglo XX recorrían un itinerario ritualizado en el espacio sagrado de los Andes, […] pasan a ser reemplazados por la romería, entrada o desfile dado que, actualmente, aquellos itinerarios que reproducían la espiritualidad en la relación con el espacio, como paisaje vivo, se han convertido en un desfile o “entrada” en la que la danza espectáculo ha desplazado a la danza ritual (Romero Flores, op. cit.: 149-150). Actualmente, en el carnaval de Oruro existe un solo conjunto, el de los mañazos, en el que sus integrantes no dan cuota y mantienen todavía algunas prácticas de reciprocidad y redistribución. En el resto de los conjuntos, que son más de cincuenta, la mayoría de las prácticas son reproducidas desde la lógica capitalista del mercado. Rossells advierte que, en general, “… se ha dado un gran cambio de la imagen horrenda y perversa del diablo del Antiguo Testamento, encargado de condenar al ser humano. Los diablos del siglo XXI en América Latina tienen diversos significados relacionados con la identidad social y cultural en las ciudades, campo y minas, incluso con sentidos de contracultura y lucha política. Se podría decir que actualmente el diablo en Bolivia sirve principalmente para bailar” (Rossells, 2011/b: 64).

Muchas expresiones de baile confluyen en los contemporáneos presteríos 13 bolivianos que son fiestas en las que se baila en honor de la Virgen como también del Señor de la Exaltación 13

Los presteríos son grupos de creyentes, ya sean familiares, conocidos, amigos o devotos de un mismo santo, que se comprometen a darle a la imagen la debida devoción: recibiendo y cuidando la imagen por turnos, encargando anualmente una Misa para la imagen y organizando un agasajo para los integrantes del Presterío.

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o del Gran Poder. Karasik observa una creciente uniformización de las formas de los presteríos bolivianos con procesiones de danzantes, que remite a los fenómenos de construcción de un “folklore nacional”. Según las situaciones, la aparición de tales prácticas pueden ser significadas localmente en términos de lo “nacional boliviano”… o en términos de lo altiplánico (Karasik, 2000: 162).

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Capítulo 2 El diablo está en el detalle

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1. El conflicto en nuestros días En la primera parte del siglo XX, la élite de Oruro percibía al carnaval como una "mezcla de paganismo y superstición" que sólo proporcionaba una "absurda repetición de épocas pasadas". Actualmente, los sectores de profesionales son quienes dominan el Carnaval de Oruro y el gobierno nacional hace publicidad de la entrada, con sus representaciones festivas de las múltiples etnias de la ciudad, como "una metáfora de la unidad nacional de Bolivia" (Harris, 2003). Surge entonces la necesaria reflexión sobre la posible contradicción entre la puja que implica una concepción a favor del fortalecimiento de la unidad nacional a partir de argumentos ligados al pasado cultural de raigambre colonial y, por otro lado, la esencia misma del habitual discurso indigenista y americanista que no se suele asentar en los límites territoriales que fijan las fronteras nacionales de la actualidad. Sin embargo, un análisis más profundo indica que, lejos de ser un episodio aislado y caprichoso, el conflicto actual constituye una expresión de la búsqueda de mancomunidad por parte de los gobiernos con la actual capacidad de manifestación y auto-representación, valoración y transformación de amplios sectores de las clases populares, que, además, tiene como ingrediente su ligazón a una interesante y compleja historia de relaciones entre ambos países signada por frecuentes enconos. Por lo tanto la interpretación más exhaustiva del conflicto requiere incluir en el análisis antecedentes que hacen a las raíces y procesos históricos compartidos tanto a nivel de los sucesos políticos que marcaron hitos en las relaciones, como aquellos vinculados a las prácticas rituales y folklóricas específicas del caso, que en su momento no tuvieron la trascendencia de los otros pero que, a su vez, no pueden ser desligados de los contextos contemporáneos de intereses y demás factores que justifican conductas y guían las decisiones políticas.

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En términos de los supuestos rectores que a nivel global prevalecen en los últimos tiempos, el análisis del uso y protagonismo que el concepto y la concepción de patrimonio adquiere en este caso se presenta como una perspectiva adecuada. Una de las actividades y potencialidades más destacadas de la gestión del patrimonio está dada por su aporte a la difusión del conocimiento académicos de los elementos, bienes o conjuntos que se presentan al público (especializado o no). Visto desde una perspectiva holística, la memoria colectiva encuentra en el patrimonio su alter ego. Es así que en las últimas décadas “… el patrimonio se ha impuesto como la categoría dominante, englobante, sino devorante, en todo caso evidente de la vida cultural y las políticas públicas” (Hartog, 2003: 163). Este enorme protagonismo incluye una serie de situaciones en las que se plantea no sólo su uso sino, también, el abuso en la utilización de la categoría y abundan las reflexiones sobre la frecuente apropiación que en beneficio propio han realizado del término representantes de la dirigencia política y económica de casi todas las latitudes y ámbitos de poder (Kulemeyer, 2003). 2. Las reacciones de Bolivia En Bolivia el conflicto ha sido entendido como causa nacional de gran relevancia, sentimiento expresado a través de numerosas reacciones emprendidas tanto desde el gobierno como por numerosos grupos de bolivianos fronteras adentro de su país o en el exterior. Las fiestas folklóricas (que en Bolivia se llaman «entradas» y que se realizan periódicamente en ciudades grandes e intermedias) movilizan a miles de personas. El carnaval de Oruro es un acontecimiento que une a toda Bolivia siendo “… la fiesta de mayor resonancia y atractivo turístico nacional que congrega unos 100 mil espectadores…” (Rossells, 2000). Otras cifras que se ofrecen sobre el carnaval de Oruro o la fiesta del Gran Poder, indican que del mismo participan

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hasta 9.000 bailarines y 4.000 músicos, ante un público que se llega a estimar en 150.000 personas (Ordóñez y Peñaranda, 2006: 108). Gómez y Aráoz (2011) describen al carnaval que se celebra en la ciudad de Oruro como un acto de fe católica en la cual alrededor de 20.000 danzarines dispersos en más de 50 fraternidades folklóricas, ingresan bailando con vestimentas distintivas de cada fraternidad, por más de tres kilómetros. Oruro ha sido declarada “capital folklórica de Bolivia” y en ello la diablada constituye una referencia imprescindible. En un país plurinacional y con la diversidad cultural que caracteriza a Bolivia no es extraño escuchar las voces de quienes no se sienten representados por esta danza y que, al mismo tiempo, pregonan que Oruro sea considerada un símbolo cuyo valor representativo no se debe compartir en demasía fronteras adentro y, menos aún, con países vecinos (Gavazzo, 2003: 100). La participación en el carnaval de Oruro representa un orgullo, una meta soñada para los bailarines. Oruro se identifica y es identificada con el carnaval y es motivo de conversación a lo largo de todo el año, no sólo en la ciudad, sino en toda Bolivia 14. A través de periódicos y sitios de internet se informa recurrentemente sobre actividades realizadas en “defensa y reivindicación del origen boliviano de la diablada” y en casi todos los casos se hace mención explícita a la contrariedad que generó el uso del traje por parte de la peruana Karen Schwarz como la causa que da lugar a estas reacciones. Entre las acciones emprendidas por Bolivia se destacan: 1) el gobierno de Bolivia amenazó con un reclamo formal ante el Tribunal Internacional de Justicia de la Haya, 2) Bolivia pagó U$S 16.000 en campaña por spot de 20 segundos difundido por CNN (EEUU) y Telesur (Venezuela) en de14

El presidente de Bolivia, Evo Morales, es natural de la provincia de Oruro.

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fensa del origen boliviano de la diablada de Oruro que también fue transmitido en Bolivia por emisoras nacionales, 3) concentración masiva de las fraternidades en la plaza Murillo (La Paz), 4) organización de una exposición itinerante, 5) realización de un coloquio bajo la denominación “Jornada de Defensa de la Diablada”, 6) celebración en La Paz del “Día de Reinvidicación de la Diablada”, con cerca de un millar de bailarines, 7) Evo Morales, Presidente del Estado Plurinacional de Bolivia 15, invitó públicamente a Karen Schwarz a bailar la Diablada en el carnaval de Oruro pero la joven optó por hacerlo a orillas del lago Titicaca, y del lado peruano, 8) con el propósito de “reforzar la cultura boliviana”, el 18 de julio del 2010 se bailó la danza de los caporales de manera simultánea en 45 ciudades del mundo en 18 países y cuatro continentes como parte de una cruzada internacional “organizada para defender el origen boliviano de esta danza, porque otras, como la diablada y la morenada, fueron desvirtuadas por Perú y Chile”. Han bailado en Washington (EEUU) frente al Capitolio y en París (Francia) junto a la Torre Eiffel, en Tokio (Japón), Toronto (Canadá), Essen (Alemania), Bruselas (Bélgica), Madrid (España), Viena (Austria), Bérgamo (Italia), Buenos Aires (Argentina) y Sao Paulo (Brasil), entre otras. Asimismo, en Bolivia hubo coreografías similares en La Paz, Oruro y Cochabamba, con la participación de unos 1300 danzarines16.

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Nueva denominación oficial de la República de Bolivia a partir de la nueva constitución política del Estado, aprobada en el 2009. 16 Agencia Informativa Latinoamericana, 19/07/10. Danza simultánea refuerza cultura boliviana. Leído el 12/11/2010 en:

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9) en agosto de 2010 se inauguró en Oruro el Museo del Diablo, concebido con el objetivo de mostrar la historia, la simbología y tradición de la danza de la diablada. El proyecto forma parte del Plan de Salvaguarda del Carnaval de Oruro (Pasco), que es financiado por la UNESCO. La apertura estaba prevista para mayo, pero hubo demoras, sobre todo porque las autoridades advirtieron que parte de la indumentaria de los diablos y las caretas adquiridas no eran propias de la tradición orureña. Según informó el Comité de Etnografía y Folklore de Oruro, cerca del 40% de las piezas del Museo del Diablo, fueron observadas por su mala calidad: “Hay trajes que son de imitación, que los técnicos adquirieron de otras regiones del país…” y, además, “… las caretas que se planeaba exhibir son de fibra de vidrio siendo que las caretas originales están hechas de yeso; por lo que se debe cambiar a las originales” 17. 10) el Congreso boliviano aprobó el 25/10/2010 cinco leyes para declarar patrimonio "cultural e inmaterial" a igual número de danzas folclóricas del altiplano andino: "La Morenada", "Los Caporales", "La Llamerada", "La Kullawada" y la "Saya Afroboliviana". Según la decisión de la Cámara de Diputados, están "desprotegidas" por el Estado, "a merced de procesos globalizadores, y expuestas a la apropiación por parte de otros países". La ministra de Culturas, Zulma Yugar, que intervino en la sesión del Congreso, destacó que la aprobación de las nuevas normas permitirá "decirle al mundo" que estas danzas "pertenecen al territorio nacional". Zulma Yugar, destacada intérprete del folklore musical tradicional boliviano, fue nombrada ministra de Culturas en el 2010 en reemplazo de Groux (que en la actualidad ha recuperado el cargo), una década antes había sushttp://www.prensalatina.cu/index.php?option=com_content&task=view&id=2067 24&Itemid=1 17 La Razón (La Revista), 3 de agosto de 2010. Caretas “truchas” atrasan al Museo del Diablo. Leído el 12/12/2011 en: http://www.la-razon.com/la_revista/Caretastruchas-atrasan-Museo-Diablo_0_1223877650.html

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tentado ante la UNESCO la propuesta boliviana de declaratoria del Carnaval de Oruro como Patrimonio de la Humanidad, que finalmente fuera aprobada por ese organismo el 18 de mayo de 2001 bajo el rótulo: “Obra Maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad”. El 11 de julio de 2011, la ley 149 declaró “Patrimonio Cultural e Inmaterial del Estado Plurinacional de Bolivia a la Danza La Diablada” 18. 11) En abril de 2013 el historiador Jesús Elías presentó el libro "Música Barroca en Charcas (Oruro y La Plata)” que incluye la partitura original de una de las diabladas, compuesta el siglo XVIII, que “… es una prueba más de que Oruro es cuna de esa danza” y “…con esto estamos dejando de lado las teorías y demostrando que Oruro es cuna también del género musical denominado diablada y la muestra es tener una partitura de aquellos tiempos que justamente que sea una prueba, incluso a nivel internacional" 19. 12) En mayo de 2013 se informa que, a doce años de la declaratoria de la UNESCO, 80 mil sellos postales de la "Obra Maestra" llegarán a 240 países (sic). Con las estampillas se mostrará al mundo que el origen de las danzas de la morenada, diablada, tobas e incas es Oruro (Bolivia) 20. Es posible que otros hechos puedan entenderse como una consecuencia desencadenada a partir del diferendo en cuestión. Uno de ellos es la participación de la joven Jessica Jordan, 18

Leído el 12/03/13 en: La Gaceta jurídica: http://www.la-razon.com/suplementos/la_gaceta_juridica/Cronologia-II-normassegundo semestre_0_1534046611.html 19 LA PATRIA (Periódico de La Paz, Bolivia), 9 de abril de 2013. Partitura original de diablada prueba que Oruro es cuna de esta danza. Leído el 12/04/13 en: http://lapatriaenlinea.com/?t=partitura-original-de-diablada -prueba-que-oruro-escuna-de-esta-danza¬a=140385 20 LA PATRIA (Periódico de La Paz, Bolivia), 18 de mayo de 2013. Leído el 18/02/13 en: http://lapatriaenlinea.com/?t=80-mil-sellos-postales-de-la-obra-maestrallegaran-a-240-paises¬a=144286

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de madre boliviana y padre inglés, exreina de belleza de Bolivia y representante por su país en el certamen Miss Universo 2007, como candidata a gobernadora de la provincia del Beni, por el partido gobernante a nivel nacional, el Movimiento al Socialismo (MAS), en las contiendas electorales de 2010 y 2013 en las que alcanzó el segundo lugar de las preferencias. Otro ejemplo en el mismo sentido serían los intentos realizados por el gobierno de Evo Morales para lograr la realización, en la ciudad de Santa Cruz, del Concurso de Miss Universo en el año 2011, propósito que finalmente fracasara en razón de los altos costos asociados a la organización del evento y la obligación impuesta por los organizadores de someter cualquier diferendo judicial que pudiera surgir a la decisión de tribunales extranjeros. A los fines de ilustrar sobre otras reacciones que provoca la diablada, interesa incluir aquí la información generada a partir de la participación de la diseñadora boliviana de moda, Rosario Vargas, quien ganó el Miami Fashion Week, celebrado en esa ciudad norteamericana, con un modelo inspirado en el traje típico de la diablada. La información periodística señala que, oriunda del departamento Beni, Vargas, psicóloga formada en La Paz, estudió diseño y moda antes de inscribirse en un concurso de modas, organizado por el Canal 11 local, que le permitió acceder al evento de Estados Unidos. El ministro de Culturas de Bolivia, Pablo Groux, destacó a la diseñadora como un emblema del orgullo nacional. Groux, que en su primera gestión al frente del ministerio, se movilizó para promover en el exterior expresiones folclóricas tales como La Diablada, La Morenada y La Saya, celebró que Vargas haya diseñado y cosido un traje inspirado en el popular baile del Carnaval de Oruro, “en armonía con el diseño y la moda” mundiales y contemporáneas. “Esa es la manera de sentar soberanía de nuestro

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patrimonio”, dijo el funcionario21.La versión digital del periódico La Prensa describe el hecho en los siguientes términos: “La mitología del inframundo andino encendió el fuego de una pasarela con máscaras de diablada y sensuales chinas supay. El infierno danzó en las costuras de Rosario Vargas, una beniana que dejó boquiabierta a toda una audiencia internacional de diseñadores, expertos y medios de comunicación, el pasado 22 de marzo, al mostrar en sus 18 diseños que su talento destila calidad y provoca sorpresa” 22. También en Ecuador se utiliza a la “Diablada de Pillaró” como referencia conceptual en el mundo de la moda. Así, con el objetivo de rescatar la identidad del país en el 2010, Yadira Bonilla, diseñadora de modas, y su esposo Luis Guachamín, diseñador gráfico, crearon la marca Vulgomaestre etno-urbano entre cuyos diseños hay una línea dedicada a la “Diablada de Píllaro” 23. El conflicto por la propiedad patrimonial de la diablada se inscribe como parte de un proceso histórico complejo y no un simple punto de partida para una serie de acontecimientos. Su eclosión ha permitido dar impulso a una serie de actividades que probablemente en otras circunstancias no hubieran tenido lugar. Es así que también puede interpretarse como de alguna manera una consecuencia impulsada por la historia del conflicto, la construcción en Oruro de una monumental Virgen María de 45 metros de altura y 1.500 toneladas de peso, que se convirtió en la mayor escultura religiosa de Sudamérica y que fue inaugurada en coincidencia con las celebraciones del car21

Leído el 27 de Marzo de 2012 en http://www.diarionorte.com/noticia.php?numero=81034 22 Leído el 27/03/2012 en http://www.laprensa.com.bo/diario/entretendencias/escena/20120327/rosariovargas-deslumbra-en-miami_22084_35383.html 23 Hoy.com.ec Vulgomaestre moderniza y revitaliza la identidad del país. Leído el 17/02/13 en http://www.hoy.com.ec/noticias-ecuador/vulgomaestre-moderniza-yrevitaliza-la-identidad-del-pais-574440.html)

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naval del año 2013. La Virgen de Oruro, con sus 45 metros, incluido su pedestal desplazó del primer puesto de las imágenes religiosas más grandes de Sudamérica al Cristo de la Concordia, de 40 metros, construido en 1994 también en Bolivia, pero en la ciudad de Cochabamba. Y movió al tercer lugar al Cristo Redentor de Río, inaugurado en 1931, que tiene 38 metros. La estatua, que en Oruro se venera como la Virgen del Socavón, sostiene en su regazo al niño Jesús, de dos toneladas de peso. La cima de la imagen está a una altitud de 3.845 metros sobre el nivel del mar, cien metros por encima de la ciudad. En el acto de inauguración, participó el presidente Evo Morales, quien dijo estar impresionado por la dimensión del monumento y comentó que levanta la imagen del pueblo orureño y de su carnaval folclórico que tiene rango de Patrimonio Cultural de la Humanidad. La obra, erigida a un costo de 8,9 millones de bolivianos (1,3 millones de dólares), consta de ocho plantas y en el primer piso estará instalada una capilla para 80 personas, además de un mirador. 3. La postura de Perú La postura peruana sostiene que en el siglo XVI, los jesuitas, en su afán evangelizador, crearon una representación coreográfica de los siete pecados capitales, para que, a través del canto y la danza, fuese más fácil transmitir a los nativos de Juli (provincia de Chuchito, Perú) aspectos de la doctrina religiosa católica. Otro argumento decisivo sería la circunstancia de que, en el tiempo en el que la danza fue creada o llevada a tierras andinas, Oruro formaba parte de la geografía peruana (incluso se resalta que hasta 1825 gran parte de la actual Bolivia se conocía como Alto Perú). En Perú se plantea que el lugar donde mejor se conserva la tradición es en Paucartambo (a 109 kilómetros de la ciudad del Cusco, en la ceja de selva peruana) donde se baila el 16 de

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julio en la fiesta de la Virgen del Carmen, a la que se atribuye la devoción a las ánimas del purgatorio. Según la tradición, ella prometió visitar a sus devotos en el purgatorio el sábado después de su muerte. Con esta fiesta se producía una relación entre la vida cotidiana y la vida después de la muerte. Gisbert (2002: 9) realiza la siguiente descripción: Paucartambo es un pueblo del siglo XVIII y la iglesia no se levanta sobre la plaza sino que señala el término de la calle principal. Las casas tienen dos pisos y a la planta alta se accede desde la misma calle a través de una escalera exterior. El día de la fiesta todos ocupan los balcones, de manera que el pueblo se convierte en un gran teatro cuyo telón de fondo es la Iglesia. De los muchos conjuntos que se reúnen, interesan para nuestro caso tres: el de los Collas, el de los Chunchos y el de los Saqras o Demonios. Los Collas provienen de las orillas del lago Titicaca y, según la tradición, fueron ellos quienes llevaron la imagen de la Virgen a Paucartambo. Ellos representan a los pueblos aimaras del sur. Algo más tarde entran los Chuchos, tradicionales enemigos de los Collas, procedentes de la selva, que bajo el nombre Antisuyo fue adscrita al Imperio Incaico. Los Chunchos matan a todos los Collas, momento en el que aparecen los Saqras, llevando carros encendidos con los cuales arrastran, supuestamente hasta los infiernos, a los Collas muertos. Estamos ante una representación, hoy en su mayor parte mímica, que rememora las tradicionales batallas entre la gente de la selva y los pueblos del altiplano. La aparición de los demonios da el toque “cristiano” a la ancestral batalla. Los Saqras o diablos, que también tienen su danza, son ocho, Lucifer y siete demonios que representan los pecados capitales. Los demonios están presentes en la Procesión de la Virgen, quedando heridos y muertos al paso de ésta. Este episodio se realiza cuando los demonios toman posesión de los tejados de las casas haciendo mil peligrosas piruetas.

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En Perú, los diablos son conocidos como Saqras en el Cuzco, los Diablitos de Jayanca en Lambayeque, los Diablicos de Bernal en Pirua, los Diablos de Huanchaco, los de Mochumí. Algunas danzas por su parte, incluyen el ángel, como en el Chatripuli, vestido de faldón y portando alas y espada. Asimismo, bailan los diablos en Puno y algunos investigadores, poco provistos de documentación, proponen a la danza como originaria de esa región, desde el Barrio Mañazo (Rossells, 2011/a: 153). Las danzas del Perú, a veces, representan diablos bromistas, buenos bailarines, con buena voluntad y con capacidades especiales que traen beneficio al pueblo. Así, por ejemplo, los Saqras de Paucartambo que ayudaron con sus poderes especiales a terminar el puente de calicanto y los Diablicos en Túcume, quienes salen durante la procesión de la Virgen de la Concepción (febrero) y recorren los caseríos, igual como hicieran los antiguos gobernantes mochicas, pidiendo bienestar para todos y buen tiempo para la agricultura (Vásquez, 2007). La Danza de los Diablicos de Túcume es una danza con parlamentos de la que participan unos diez intérpretes que bailan en dos hileras acompañados por un tambor y una chirimía. Encabeza el baile el Luzbel y los siete pecados capitales representados por siete diablos. En medio de la danza, cada pecado recita su verso presentando su mal y la intención de corromper a los hombres. El Arcángel Miguel es representado por un niño con una espada en la mano y ataca a Luzbel provocando una lucha de espadas entre los dos personajes, venciendo finalmente el bien sobre el mal (Rius y Mercade, 2005). En la zona de Puno (Perú), hay otros registros de la danza con presencia de la figura del diablo en otras provincias del Perú, en diferentes épocas del año y en las siguientes localidades: x Puno, provincia de Puno, Octava de la festividad de la Virgen de la Candelaria, domingo siguiente al 2 de febrero;

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x Llave, provincia de El Collao, 29 de setiembre; x Juli, provincia de Chucuito, la fiesta de San Miguel, 8 de diciembre; x Pomata, provincia de Chucuito, se celebra en octubre en honor a la Virgen del Rosario; x Yunguyo, provincia de Yunguyo, San Francisco de Asís o Tata Pancho, cada 4 de octubre; x Rosaspata, provincia de Huancané, Octava de Nuestra Señora de la Asunción, el 22 de agosto; x Juliaca, provincia de San Román, “Domingo de Tentación”, en el transcurso del mes de febrero. Por otra parte en Lambayeque (costa Norte del Perú), la danza de “Los Diablillos” representa los siete pecados capitales (Gisbert, 1999). El periódico paceño Página Siete, informa que en diciembre de 2010 el escritor peruano Juan Palao Berastain presentó en el congreso nacional su obra La Diablada puneña, origen y cambios en la cual se escribe que “La danza de la diablada tiene su origen con los arrieros y matarifes de Mañazo, en Puno; esto hace 400 años, luego trasladan su danza y su práctica a la vecina república de Bolivia. Con el correr del tiempo pervive en el conjunto de Los Sicuris de Mañazo, como manifestación viviente de dicho origen y con más de 100 años de vida institucional” y se “plasma de manera documentada la génesis de esa danza y dónde surge, desbaratando así la teoría de algunas personalidades de Bolivia, que se la arrogan como suya” (Página Siete, 2010). En declaraciones periodísticas, el entonces presidente peruano, Alan García, calificó de “extravagante” que Bolivia reclame el origen de estas costumbres "Cuando dicen, en un extre-

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mo extravagante, que el Ekeko o La Diablada no son de aquí (Perú), sino de allá (Bolivia), yo digo ¿y cómo se llamaba ese país antes? Se llamaba el Alto Perú, era parte de esto. (El Perú) es el país con más historia de Sudamérica, del cual han salido los otros países, nuestros hermanos menores, nuestro hijos, nuestras antiguas capitanías generales, allá en Venezuela o en Santiago de Chile. Ellos eran parte de este Perú” 24. Los medios de comunicación dieron cuenta de otros pronunciamientos y actividades generadas por los principales referentes políticos peruanos como ha sido el caso de los congresistas puneños Yonhy Lescano, Margarita Sucari, Aldo Estrada y Tomás Cenzano, quienes danzaron la diablada puneña a las puertas del Congreso de la República del Perú, con máscara en rostro y capa alegórica. La misma congresista de Puno (Margarita Sucari) planteó que se debería realizar un trabajo conjunto con el Ministerio de Cultura con la finalidad de que la diablada pueda ser considerada como Patrimonio Cultural de la humanidad. El presidente Alan García también bailó la diablada puneña en el patio de honor del Palacio de Gobierno, durante la ceremonia de lanzamiento de la festividad de la Virgen de la Candelaria, en su edición 2010. 4. La extensión del conflicto por la propiedad de bienes culturales El diferendo por el uso del traje de la diablada, en el certamen de belleza, es un punto de referencia, un disparador de alcance masivo para peruanos y bolivianos, de un conflicto generalizado en torno a la propiedad nacional de los bienes culturales, que tiene muchos antecedentes. De manera casi simultánea, se desarrollan diversas controversias en torno al patrimonio de Bolivia y sus países veci24

Perú21.pe, 2009- García: Es extravagante que Bolivia reclame La Diablada y el Ekeko. En: http://peru21.pe/noticia/342533/garcia-extravagante-que-boliviareclame-diablada -ekeko. Martes 15 de septiembre del 2009, leído el 14/01/13.

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nos. Quizás el primero de esta serie de episodios recientes de gran repercusión pública sea el originado a partir del obsequio de un charango que hace algunos años realizó el ex presidente de Chile, Ricardo Lagos Escobar al líder de la banda irlandesa U2, Paul David Hewson (Bono), generando reclamos de las autoridades políticas del sector de la cultura y de músicos bolivianos. Evo Morales señaló públicamente su desacuerdo y en 2006 le regaló un charango a la sucesora de Lagos, Michelle Bachellet y, posteriormente, otro a la Secretaria de Estado de los EEUU. El parlamento boliviano proclamó al charango como patrimonio nacional e instauró como “Día Nacional del Charango” al 15 de enero y al 6 de abril, como Día Internacional, al tiempo que la localidad de Aiquile (departamento de Cochabamba, Bolivia) fue declarada como la capital del charango. Por su parte, el Instituto Nacional de Cultura (INC) de Perú declaró como “Patrimonio Cultural de la Nación” al charango. Pocas semanas después del inicio del litigio en torno a la diablada, el presidente Evo Morales sostuvo que el “Ekeko” (Dios andino de la abundancia) es de origen boliviano ante lo cual el fiscal de turismo de la región peruana de Puno, Alejandro Tapia, anunció que denunciará al presidente de Bolivia, Evo Morales, por plantear una "política de disgregación" de la cultura aymara al reclamar el origen boliviano del dios "Ekeko" 25. El Ekeko es la figura central de la Alasita (“cómprame” en aymara), que se realiza en La Paz el 24 de enero de cada año, con la venta masiva de bienes en miniatura que representan los sueños de prosperidad de los bolivianos. En La Paz se organizaron marchas callejeras y el gobierno de Bolivia anunció que postulará a la Alasita como Patrimonio de la Hu25

Hoy.com.ec, 2009. Fiscal peruano denunciará a Evo Morales por polémica del dios 'Ekeko'. Publicado el 03/Septiembre/2009, leído el 15/06/10 en: http://www.hoy.com.ec/noticias-ecuador/fiscal-peruano-denunciara-a-evomorales-por-polemica-del-dios-ekeko-366228.html

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manidad ante la UNESCO. El Ekeko tiene rango de patrimonio municipal para La Paz y la Feria de la Alasita a nivel nacional. Poco después, el Ministerio de Culturas de Bolivia anunció que la Alasita junto con el Ekeko serían postulados ante la UNESCO 26. En noviembre del 2011, luego de que el conjunto puertorriqueño Calle 13 participara junto con el grupo chileno Yatiris en el Festival de Viña del Mar, el presidente de Bolivia, Evo Morales, el vicepresidente Álvaro García Linera y la ministra de Culturas, Elizabeth Salguero, recibieron al grupo puertorriqueño en el Palacio de Gobierno, para reivindicar la diablada como danza boliviana. Las autoridades bolivianas denunciaron una "distorsión" en la interpretación de la diablada cuando la banda chilena subió al escenario, junto al grupo puertorriqueño, para interpretar un ritmo estilizado de la danza boliviana, que incluía bailarines con máscaras de ese país y mujeres realizando pasos de morenada, llevando además en sus capas, la imagen de la Virgen de Guadalupe, mexicana. La Gobernación de Oruro anunció que se ejercerían sanciones sobre este hecho, a través de un reclamo presentado al Ministerio de Culturas y a la Cancillería boliviana 27. Como resultado de estos desacuerdos en torno al patrimonio, se ha planteado a la Comunidad Andina de Naciones (CAN) que dibuje un mapa que configure e identifique el patrimonio cultural e inmaterial de cada una de las naciones de la región, que permita definir los orígenes y las políticas cultu26

Los tiempos.com, 2009. Artesanos marchan para defender el origen boliviano del "Ekeko”. Publicado el 25/09/2009. Leído el 25/06/10 en: http://www.lostiempos.com/diario/actualidad/tragaluz/20090925/artesanosmarchan-para-defender-el-origen-boliviano-del_38063_63593.html 27 TeleSUR, 2011. Calle 13 visitará a presidente Evo Morales para reivindicar la diablada. En: http://exwebserv.telesurtv.net/secciones/noticias/100818-NN/calle13-visitara-a-presidente-evo-morales-para-reivindicar-la-diablada / Leído el 22/01/13.

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rales de defensa. El 30 de octubre de 2012 la Comunidad Andina, reunida en la ciudad de Lima, en el marco del XLI Periodo Ordinario de Sesiones, aprobó la resolución que declara al Carnaval de Oruro como Patrimonio Inmaterial de la Comunidad Andina.

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Capítulo 3 Perú, Bolivia y los otros: países hermanos, enemigos íntimos

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1. Señalando lo propio y lo ajeno entre vecinos “Si no existiera Polonia, tampoco habría polacos”. Padre Ubú de Alfred Jarry (1896)

Si no existiesen Perú y Bolivia, tampoco habría peruanos ni bolivianos. Para la comprensión de las motivaciones más destacadas que han dado lugar al diferendo por la diablada, resulta de ayuda repasar algunos aspectos de la historia de ambos países. Perú y Bolivia, más allá del enfrentamiento circunstancial, reconocen un pasado histórico sumamente dinámico en cuanto a sus relaciones, a lo largo del tiempo, han atravesado por las más diversas circunstancias: unión, enfrentamiento, distanciamiento, acercamiento. Muchas veces las relaciones entre ambos países estuvieron cargadas de tensiones de las que no fueron ajenos los países vecinos, ya sea por implicancias regionales o por haber participado de manera directa en los litigios. Los procesos de construcción de identidades nacionales se formulan en tramas de permanente negociación entre lo local y lo global, lo propio y lo ajeno en un juego en el que se produce una selección de elementos o acontecimientos históricos en tanto que, otros son dejados de lado, olvidados o negados. Para la comprensión de las cambiantes relaciones entre los países, resulta esclarecedor integrar el análisis de las miradas introspectivas que se han ido forjando algunos de sus referentes en la historia reciente. Cualquiera sea la postura argumental desde la cual se perfile la controversia sobre los orígenes de la danza, ineludiblemente los principales términos y referencias históricas con los que se construye el debate conocen interpretaciones cuya demostración rara vez resulta sencilla. Las posturas encontradas alcanzan enfática y decididamente a categorías tan amplias como: campesino, indígena, religión, Estado/Nación, fronteras, fiesta, calidad de vida, entre otras tantas, cuyas valoracio-

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nes y percepciones encuentran marcadas diferencias por parte de distintos sectores de la sociedad, fronteras adentro de cada uno de los países. El debate social, ideológico e histórico interno, lejos de saldarse, constituye uno de los principales rasgos distintivos de los países del área andina. Este trasfondo de complejidad obliga a dejar sentadas, previamente, algunas precisiones conceptuales al tiempo que requiere señalar que las posturas y acciones de cada uno de los Estados, impulsadas por sus gobernantes de turno a lo largo del tiempo, reflejan cambios y adecuaciones y son representativas de sectores de opinión frente a los cuales se posicionan otros grupos de no menor importancia representativa. Un análisis inicial de la historia de los conflictos entre los países incluye, necesariamente, la integración de la visión de su propia historia. Para el caso de Bolivia se bosqueja una serie de circunstancias que caracterizan la visión del pasado que resultan ilustrativas de los cambios en las concepciones que estuvieron asociadas a determinaciones que pretendieron sustentarse en una invisivilización de grupos humanos y de extensos períodos históricos. Aún hoy se observa, con frecuencia, la persistencia de esta pretensión asociada a diversos enfoques e intereses político-ideológicos y económicos. Gisbert de Mesa (2005) refiere que fue recién hacia 1890, cuando se incluyó el período prehispánico por primera vez en la historia de Bolivia y que en los actuales programas de historia sólo se muestran la muerte de Atahualpa y la rebelión de los Katari como sucesos históricos, dando el lado negativo de la época colonial “(´tres siglos olvidados´) sin ninguna contraparte positiva, como la fundación de la universidad, la introducción de la tecnología minera o la fundación de ciudades”. La autora concluye diciendo: “En fin, estamos ante una historia mutilada que da por resultado el país que hoy vivimos, con sus desconfianzas y sus dudas, con su constante amor a la utopía, en creer en lo que no existe, en magnificar un pasado irremediablemente perdido,

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en inculpar al otro de nuestra pobre realidad, que no acabamos de asumir. Es el caso de un país que intentó olvidar su historia con los resultados que conocemos” (Gisbert de Mesa, op. cit.: 168). En el Informe de la Comisión de Verdad Histórica y Nuevo Trato producido en Chile se realiza la siguiente observación sobre la historia de los pueblos indígenas que, en lo conceptual, tiene similitud con lo que ocurre en los otros países de la región: “Cada pueblo indígena tiene su propia historia. Más aún, la mayor parte de los Pueblos Indígenas de Chile se desarrolló a lo largo de la historia con relativa independencia, unos de otros. En algunos casos había relaciones, pero en otros, éstas eran muy lejanas o inexistentes. Isla de Pascua y el pueblo Rapa Nui, por ejemplo, han tenido más relaciones con la Polinesia y muy poca o ninguna con los mapuches, y éstos, por su parte, escasas con los aymaras del norte del país” (Comisión de Verdad Histórica y Nuevo Trato, 2008: 35). Con la llegada de los incas primero, luego de los españoles y, más adelante en el período independiente, los indígenas debieron enfrentar todos ellos las mismas políticas estatales con lo que tienden a unificarse los problemas y los relatos. El artículo “Capital Folklórica del Perú?”, de Roberto Valencia Melgar, publicado en el periódico Los Andes de Puno (Perú) el 20 de febrero de 1968, es una referencia valiosa como documento de época pues ofrece una visión coyuntural del conflicto en torno a la diablada en Perú y Bolivia con argumentos notoriamente diferentes a los del presente pero en los cuales subyace y domina la lógica de marcar claramente la oposición de la identidad cultural que diferencia a cada uno de los países. El periodista puneño cuestiona con vehemencia el valor estético de las danzas bolivianas que desplazan a la tradición puneña, a la que considera claramente superior, al tiempo que muestra desilusión e indignación ante este avance “extranjero” por medio de un espectáculo que caratula como “cir-

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cense” y que, a su entender, constituye un infortunio que minimiza y desplaza al patrimonio local y regional. Concretamente en el artículo lamenta que “… se haya dado paso a la cursilería de presentar costosas danzas importadas de la vecina república de Bolivia, que con la estridencia de sus trompetas contratadas han apagado el dulce y armonioso sonido de las “pusas”, que, con el retumbar de sus bajos en tuba han borrado los melódicos lamentos de quenas y pinquillos. El millonario atuendo de “diablos” y “caporales” de Oruro ha opacado el original y vistoso traje fiestero, transformando a nuestra querida ciudad de Puno, a la voceada Capital Folklórica del Perú en un “consulado” o agencia de folklore boliviano, en cuanto a danza y música se refiere”.

El IV Concurso Folklórico Departamental realizado el 4 de febrero, considerado como el más importante del Departamento, demuestra fehacientemente el volumen absorbedor de las danzas extranjeras, pues, de las 33 danzas presentadas 21 han sido indiscutiblemente bolivianas, confrontación que acusa un 63.6 por ciento o sea los 7/11 de la totalidad que constituye aproximadamente el doble de las danzas puneñas; índice elevadísimo, máxime, si a la ciudad de Puno se le considera como el representativo folklórico Nacional. Si a esto agregamos que, los grupos de danzarines que colman calles y plazas de la ciudad, los días que suceden a la festividad, en su totalidad son de índole extranjero, la situación se torna alarmante, porque, no es solamente una manifestación momentánea motivada por un afán de lucimiento en la competencia, sino que se está enraizando en el alma del pueblo, apasionándolo peligrosamente al extremo de desdeñar las expresiones melódicas y rítmicas legítimas de nuestro medio. No otra explicación puede tener las rechiflas y situaciones incómodas que los conjuntos nacionales han sufrido en el aludido certamen del 4 de febrero, pese a qué su desenvolvimiento en todo sentido era correcto. De

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otro lado, a qué se atribuye el abandono del Jurado en las postrimerías del concurso cuando precisamente debían actuar algunos conjuntos regionales? Y, por último, a qué se debe que en algunas radioemisoras locales, los pedidos de felicitaciones por cumpleaños en un 80 por ciento son de música de la vecina República del este? La respuesta fluye sin reparos: Puno se está extranjerizando. Hace tres años en la fiesta del 2 de febrero, no existía ni una sola “diablada” de Oruro (Bolivia). En la actualidad existen más de dos que se dan el lujo de actuar con bandas de música del lugar de origen. Dicha danza no tiene mayor atractivo que su atuendo; por lo demás, es un baile monótono en su movimiento, cuyo desplazamiento escénico es desequilibrado. En donde el grupo femenino está por demás y el complemento de la banda que trata de hacer espectáculo le imprime un aspecto enteramente circense (Valencia Melgar, 1968). 2. Apuntes históricos sobre diferendos entre Perú y Bolivia Frecuentemente se ofrece una visión sobre la región andina caracterizada por destacar una supuesta unidad y homogeneidad que, en la práctica, no puede sostenerse cuando se profundiza el análisis. La diversidad en Los Andes se presenta con frecuencia bajo el enmascaramiento que ofrece el uso de conceptos abstractos y de improbable consistencia tales como “cosmovisión andina”, “espiritualidad andina”, “filosofía andina”, “racionalidad andina”, etc. La evidencia muestra transformaciones, localismos, regionalismos, diversidad, en suma, lo habitual en toda extensa geografía ocupada por poblaciones humanas. Indudablemente “… las limitaciones de esta manera de percibir la realidad no son sólo de carácter analítico. Son más serias aún cuando soslayan o minimizan las profundas brechas nacionales de la región bajo el pretexto de su homogeneidad” (Bonilla, 2008: 103).

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La disputa por la diablada se sostiene y desarrolla especialmente a partir del despliegue de conceptos que pretenden marcar la existencia claramente diferenciada, de ambos Estado/Nación y sus fronteras, para lo cual sus respectivos representantes y aquellos otros que se involucran en el entredicho sacan a relucir diversos argumentos que resultan versiones de situaciones que generaron controversias entre Bolivia y Perú a lo largo de la historia. La individualidad claramente diferenciada de cada uno de los países es explicada y defendida señalando raíces y referencias que preceden en el tiempo a sus respectivas institucionalizaciones como Estados. Estas reconstrucciones del pasado incorporan una serie de conflictos, discursos y acciones dadas en el transcurso de los períodos colonial e independiente que dieron lugar a procesos de diferenciación entre Perú y Bolivia en los que también son tenidas en cuenta referencias a procesos y entidades culturales precolombinos de distinta profundidad temporal, las más de las veces contenidas en las respectivas enmarcaciones geográficas históricas. El actual territorio de Bolivia corresponde, en gran medida, a la antigua delimitación de la Audiencia de Charcas, cuyo nombre proviene de la denominación étnica de la Conferencia Charka que, a principios del siglo XVI, estaba compuesta por, al menos, siete señoríos. La creación de la Audiencia de Charcas en 1559 tuvo connotaciones que fueron definitivas para el ulterior devenir histórico de los países de la región. En términos de articulación geográfica, la Audiencia de Charcas se conformó en base a un ideario que tenía como referencias principales a Potosí y el rol de frontera (con las tierras bajas del Chaco y Amazonia) en un contexto de importancia socioeconómica relativa de las regiones que componen esta porción del subcontinente que era, casi diametralmente, opuesto al de nuestros días. Dentro de las reformas estratégicas emprendidas por la monarquía española en el siglo XVIII, figura la creación del

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Virreinato del Río de La Plata, que abarcaría el territorio de la Audiencia de Charcas, separándola de su centro hasta entonces en Lima. Estos cambios provocaron un giro histórico de singular importancia para el futuro de la espacialización del poder en el área sudamericana. Por entonces, entró en uso la denominación de Alto Perú y Bajo Perú. La incorporación de la Audiencia de Charcas al Virreinato del Río de La Plata, significó un reacomodamiento basado en “… el sacrificio de la lógica geográfica y étnica que la unía con el Bajo Perú a la lógica económica que había redirigido su producción exportable al intercambio vía Buenos Aires. Esta decisión de la Corona implicó “… el empobrecimiento y la parcelación consiguiente de la economía altoperuana, junto con provocar el anquilosamiento del orden social colonial, completaron la decadencia de una cultura cuyo vigoroso poder creativo había sido probado, entre otras expresiones menos singulares, por la magnificencia del barroco mestizo. Esa decadencia se manifestó, no solo por la disminución en la calidad y la cantidad de obras producidas, como es usual en casos similares, sino, también, curiosamente, en su secularización” (Fellman Velarde, 1976). Los primeros años del proceso de independencia del Virreinato del Río de la Plata coincidieron con un período de decadencia de la minería argentífera. Por entonces, diversos representantes de la Junta de Gobierno de Buenos Aires (Castelli, Rondeau, Belgrano) tuvieron presencia en el Alto Perú con el propósito de tratar de sumar el territorio y su gente a una causa común. Sin embargo prevalecieron los desencuentros y rispideces en los intentos de articulación de intereses y visiones locales con las ideas revolucionarias porteñas, por lo que los principales referentes altoperuanos optaron por un camino independiente a los designios que se gestaban desde Buenos Aires. A decir de Bonilla (2008: 104) “… los doctores de Chuquisaca decidieron convertir la Charcas colonial en la

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Bolivia de hoy, como consecuencia del cansancio de que su territorio oscilara como un péndulo entre el campo de Buenos Aires y el de Lima de Abascal”. Como bien señala Aillón Soria (2008), el nombre de Bolivia es un neologismo que pone de manifiesto el tránsito de una tradición nominativa vinculada al tiempo prehispánico (Charcas) a una colonial (Perú) y a otra republicana (tierra de Bolívar). La nueva denominación, adoptada desde 1825, supuso un cambio importante para los habitantes de su territorio pues con la fundación de la República se comenzó a generar una idea de Estado-Nación bajo un nombre inédito. El nuevo Estado y su capital adoptaron los nombres de los libertadores venezolanos Bolívar y Sucre. Sin embargo, y al igual que el resto de los nuevos Estado/Nación creados por aquellos años en el subcontinente, los habitantes del territorio de la naciente Bolivia no estaban constituidos a partir de la presencia de un grupo sociocultural mayoritario que tuviera rasgos de homogeneidad en cuanto a lengua, costumbres, religión, instituciones particulares ni historia en común y tampoco contaba con una clase dirigente que pensara la nación como tal. Además de esta heterogeneidad interna, Bolivia había sido creada y estructurada con prescindencia de la inmensa mayoría de su población, que seguía siendo la descendiente de sus pueblos indígenas andinos. Esta situación se refleja en la primera Constitución Política. Se puede decir que su principal “vicio fundacional” (o su “pecado original”, si se prefiere) fue haberse elaborado de espaldas a esos pueblos originarios, que por entonces todavía conformaban alrededor del 90% de la población (Albó, 2009). Demelas (1980) concluye que, hasta finales del siglo XIX, Bolivia seguía siendo “un estado sin nación”. Este último concepto aparece reiteradamente en la historiografía y en la política boliviana reciente. La “nación” que se proponía fundar a partir de 1825 era una de tipo “secundario”, es decir, una nación nacida a partir

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de una serie de acontecimientos, de un interés común de determinados grupos tanto internos como externos en el contexto de una trama de intereses e ideales que largamente trascendía sus fronteras. Este Estado-Nación, que se pretendía debía fusionarse en un todo indivisible, era una construcción por concretar a partir de la existencia del Estado con un territorio que, por entonces, difícilmente se podía sustentar discursivamente sobre la base del criterio de los orígenes y trayectorias históricas comunes de la población. Como construcción social, las naciones no son realidades objetivas, sino invenciones colectivas, no siendo el resultado de una larga evolución histórica, sino el de una relativamente corta invención “voluntarista” (la nación cívica), opuesta a la “organicista” o nación étnica (Sanjinés, J., 2012). Perú es un concepto que nace en el siglo XVI y es más o menos contemporáneo a la creación de la Audiencia de Charcas (Aillón Soria, 2006). Cuando aparece el denominativo Alto Perú, se sella la separación territorial, pero también se reconoce la pertenencia mucho más larga de Charcas, al Perú. Seguramente el concepto de una comunidad imaginada de peruanos fue tomando forma “… ya desde la década de 1780, cuando José Gabriel Condorcanqui, un arriero mestizo que se había autoproclamado heredero del Inca y adopta el nombre de Tupac Amaru, arrastró a cientos de miles de indios y mestizos de los Andes a una violenta rebelión para protestar contra los privilegios económicos de los españoles. Poco después de eso, los Incas –cuya representación pública había sido prohibida por la Corona española después de la derrota de Tupac Amaru- fueron resucitados en la literatura y en la imaginación popular como evidencia de la identidad histórica del Perú como una nación” (Poole, 2000: 183). Y es así que, finalmente, San Martín ordena en su decreto del 27 de agosto de 1821: “En adelante no se denominarán los aborígenes Indios o Naturales;

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ellos son hijos y ciudadanos del Perú y con el nombre de “Peruanos” deben ser conocidos”. Si bien es cierto que el vínculo de Bolivia y Perú con los otros estados vecinos también ha sido complejo, la historia bilateral de estos países se encuentra especialmente caracterizada por una serie de enfrentamientos y diferencias desde los inicios mismos de su creación como estados independientes (Perú en 1821, Bolivia en 1825) aunque en el otro extremo también han habido, a lo largo del tiempo, sectores más o menos influyentes que impulsaron ideas y proyectos en pos de la unión entre ambos países a partir de la visualización de una serie de elementos comunes. Pedro Dávalos y Lissón (1919) cita, compartiendo sus argumentos, comentarios de Carlos Lissón, presentados en el libro Sociología del Perú en 1886 (publicado en 1887), en referencia a Bolivia: “Muy excepcional es nuestra actual situación con esta República a la que todavía llamamos nuestra aliada y hermana, y que en realidad no lo ha sido, ni lo será jamás. Y muy caro nos cuesta, y muy mal correspondida ha sido siempre nuestra condescendencia con ella. Sin embargo de todos sus actos siempre la hemos mirado con cariño, cual se hace con una hermana menor a quien se presta atentaciones y servicios”. El Mariscal Antonio José de Sucre fue elegido presidente de Bolivia en 1826, pero la agitación interna y presión política del Perú, imposibilitaron organizar al nuevo Estado. Al año siguiente, un levantamiento armado en Chuquisaca fue utilizado rápidamente por el Perú como una excusa para invadir Bolivia. El General Agustín Gamarra marchó con un ejército de cerca de 5.000 soldados peruanos llevando dos órdenes terminantes: exigir el retiro de las fuerzas del ejército Colombiano y promover la promulgación de una nueva constitución para ese país. El Ejército peruano ingresó en La Paz, Bolivia, el 28 de mayo de 1828. En estas circunstancias, Sucre se vio obligado a dimitir en septiembre. En su reemplazo, fue elegido el

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Mariscal Andrés de Santa Cruz como presidente de Bolivia en 1829, cargo que mantendría por los siguientes diez años. Agustín Gamarra y Andrés de Santa Cruz estaban de acuerdo en que la separación de Perú y Bolivia era un error que debía corregirse. Gamarra, movido por la inminencia de una guerra entre el Perú y la Gran Colombia, abandonó el territorio boliviano, dejando una estructura política afín a su voluntad de recibir apoyo en el conflicto con los colombianos. Ramón de Loayza se apoderó de La Paz, y Olañeta, desde el gabinete, declaró el estado de guerra con Colombia. La joven República debía enfrentar un conflicto que en principio le era ajeno y distante, lo que dio lugar al nacimiento del localismo boliviano, un primer paso en el encuentro de una identidad nacional. Esta nueva perspectiva de la realidad llevó a la anulación de la declaración de guerra contra Colombia. Santa Cruz tenía, entonces, 37 años. Había nacido en La Paz, hijo de José de Santa Cruz y Villavicencio y de Basilia Calahumana28, hija del curaca de Huarina que reclamaba poseer, en sus venas, sangre de los Incas. De joven militó en las filas del realismo y, más tarde, en las independentistas, donde hizo una rápida carrera a las órdenes de San Martín y de Bolívar, compartiendo el sueño panamericano de Bolívar. La ocasión para concretarlo se le presentó al poco tiempo pues al ser elegido presidente del Perú José Luis de Orbegoso, Gamarra se levantó en armas contra él y, después de una larga serie de vicisitudes ahondadas por la aparición de un tercer litigante, Felipe Santiago Salaverry, Orbegoso llamó en su auxilio al Presidente de los bolivianos. Bolivia, con una economía sana, las finanzas en orden y asentada sobre una larga temporada de paz política, se había convertido en una “potencia sudameri28

En la literatura el apellido aparece a veces escrito como Calahumana y otras Calaumana.

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cana”. Gamarra, en vez de unirse a Salaverry como se lo aconsejaban las circunstancias, decidió dar batalla por su cuenta. Santa Cruz no la rehusó. Con el triunfo de Socabaya, Santa Cruz quedó como dueño de todo el Perú. Se abocó, entonces, a la tarea de legalizar esa situación. Fueron reunidas las Asambleas de los tres Estados y las tres aprobaron la Confederación. Santa Cruz entró en Lima con el título de Protector Supremo. El proyecto de Santa Cruz fue crear un Estado Confederado sobre la base de un mercado interno que volviera a integrar los territorios, históricamente unidos, del Perú y Bolivia. Otro obstáculo para la comprensión del período proviene de la historiografía oficial, justamente la que mejor encarna el nacionalismo criollo. De gran influencia en la vida política peruana “… fueron los versos racistas de Felipe Pardo y Aliaga (1806-1868) en la década de 1830 cuando se refería al Protector de la Confederación Perú Boliviana, Andrés de Santa Cruz como el Alejandro Guanaco de los Andes por el mero hecho de ser mestizo Santa Cruz era más extranjero por ser indio que por ser boliviano Poco importaba que el padre de Santa Cruz hubiese sido un criollo peruano nacido en Huamanga, que se hubiese educado en el Cusco, que desde la llegada de San Martín hubiese combatido en los ejércitos patriotas por la propia independencia del Perú. El estigma venía de su madre, una india aymara de apellido Calaumana, cacica de Huarina, de quien la pluma racista de Pardo también se ocupó” (Méndez, 1992). Algunos autores peruanos señalan, sin embargo, que Santa Cruz era “más peruano que boliviano, hubiera preferido un ministerio en la primera que la presidencia de la segunda” (Dávalos y Lisson, 1919). Por otra parte, en Chile, el ministro Diego Portales, en carta al contralmirante Blanco Encalada, decía en relación al proyecto integracionista impulsado por el Mariscal Andrés de Santa Cruz que “… no podemos mirar sin inquietud mayor

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alarma, la existencia de dos pueblos confederados que a la larga, por la comunidad de origen, lengua, religión y costumbres formaran como es natural un solo núcleo…” (Arellano, 2012). La historiografía oficial peruana ha tratado a la Confederación no sólo de manera reticente, cual si fuera un tabú, sino que además la ha considerado como sinónimo de invasión y no como un proyecto político alternativo para el Perú. Esta historiografía tomó automáticamente partido por el caudillo Salaverry, quien fuera un tenaz opositor de Santa Cruz, y quien justamente representaba a los sectores criollos que conformaban la aristocracia limeña aterrados con una probable “invasión de Bolivia”. La alianza entre las elites mercantiles de Lima y del norte peruano con Chile fue la que finalmente se impuso, en 1839, para derrotar a la Confederación (Méndez, 1992). De esta coalición resultó que en la guerra de 1836-1839, las fuerzas que efectivamente combatieron fueron tropas conjuntas de chilenos y peruanos contra fuerzas aliadas peruanas y bolivianas. Las tropas peruanas constituyeron, tanto aquellas embarcadas en Valparaíso como las lideradas por Gamarra que ayudaron a la victoria de Yungay, uno de los sectores que más pugnó en la opinión pública chilena por la guerra contra Santa Cruz por el aporte de peruanos exiliados (Cid Rodríguez, 2011). La derrota y posterior huida de Santa Cruz a Islay y, de allí a Guayaquil, el Gran Perú, había dejado de existir y con ello el sueño panamericano de Bolívar quedaba cada vez más lejos. En abril del año 1840 se firmó un tratado entre el Perú y Bolivia, en el que ambas repúblicas convenían en someter sus diferencias al arbitraje de terceros y a restringirse a un número proporcional de tropas. Bolivia, además, se obligaba a devolver las banderas peruanas que estaban en su poder. Desembarazado ya su camino en el orden interno, Ballivián escribió a Gamarra haciéndole saber que los motivos del enfrentamiento

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entre Bolivia y el Perú habían desaparecido. Gamarra no le contestó y ocupó La Paz, ante lo cual Ballivián lo enfrentó en la batalla de Ingavi, en el mes de noviembre de 1841. Gracias a una disposición táctica superior y al empleo de las mejores armas proporcionadas por Velasco, el ejército boliviano resultó vencedor. Gamarra cayó entre los primeros y Ramón Castilla, su segundo, tuvo que darse a la huida. La batalla de Ingavi fue históricamente decisiva ya que, sólo después de ella, Bolivia consolidó su independencia frente al Perú (Gumucio, 1977: 30). En 1843, como respuesta a la derrota, Ramón Castilla, que había sido elegido Presidente del Perú, aumentó al doble los derechos de aduana para el comercio boliviano por los puertos del Pacífico por lo que Ballivián suspendió todo tráfico, incluso postal, con el Perú. Este quiebre en las relaciones entre Perú y Bolivia perduró casi hasta la firma del pacto secreto “Tratado de Alianza” de 1873 en que ambos países se comprometieron en la mutua defensa, sobre todo para la protección de los recursos del desierto de Atacama. 3. La guerra del Pacífico (1879-1884) Con la ocupación del territorio boliviano de Antofagasta por parte de Chile en 1879, se inicia la guerra con Bolivia y Perú, a raíz del Tratado de Alianza, por lo que Chile declara la guerra a ambos. Entre las consecuencias de la guerra se cuenta la pérdida total del litoral boliviano, en tanto que Perú perdió 200.000 kilómetros cuadrados de territorio incluyendo Tarapacá, el departamento más rico (el salitre proveía el 5% del presupuesto chileno en 1879 y después de la guerra aportó el 52%) así como los importantes puertos de Arica e Iquique. Bolivia, por su parte, perdió en esta guerra 158.000 kilómetros cuadrados que incluían su litoral pacífico. Para la historiografía boliviana de la época, el desenlace del conflicto fue un

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arreglo entre peruanos y chilenos a espaldas de Bolivia para dejarla encerrada. Por su parte, los peruanos lamentan profundamente haber sido embarcados por sus aliados en una guerra que no les atañía, haber sido abandonados a su suerte apenas un año después de iniciado el conflicto (luego de la derrota a las puertas de Tacna, el 25 de mayo de 1880, las tropas de Bolivia retornaron a su país y ningún soldado boliviano volvió a combatir durante los años siguientes), debiendo soportar solos cuatro largos años de guerra adicionales, dos nuevas campañas militares, la ocupación de su capital y buena parte de su territorio hasta agosto de 1884, la apropiación de maquinarias y bienes culturales (Godoy Orellana, 2011) y la destrucción de gran parte de la infraestructura productiva peruana en el litoral y las regiones central y norte del país, mientras que la guerra nunca llegó al interior de Bolivia. La guerra del Pacífico ha sido “un factor de peso en las relaciones vecinales de Bolivia, Chile y Perú” ya que significó la “… construcción de una serie de imágenes antagónicas… que han ayudado a construir una percepción negativa del otro… identidades que confluyen hacia la confrontación y la diferenciación de una respecto de la otra” (Riquelme Rivera y Alarcón Muñoz, 2008). Esto se deriva de una idealización funcional de las propias razones y motivaciones, a la vez que se atribuyen al “otro”, a quien se combate, todos los defectos posibles. Es lo que se ha dado en denominar como el “mito de la maldad del otro” (Cid Rodríguez, 2011). A fines del siglo XIX el comercio boliviano de importación y exportación dependía casi exclusivamente del puerto de Antofagasta. El sur peruano sólo se separó definitivamente del espacio boliviano, constituyéndose en unidad regional independiente hacia 1914, cuando culminó la construcción del ferrocarril de Arica a La Paz, desviándose el grueso del comercio marítimo boliviano hacia Chile. El tren llegará a Oruro en

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1892, a Potosí en 1912 y a La Paz en 1917 y, este mismo año, un ramal unió a Cochabamba con la misma red ferroviaria. 4. Tiwanacotas e Incas: la disputa por el pasado prehispánico en Bolivia y Perú. En el marco de la construcción de la nacionalidad se observa en Perú una referencia persistente e identificatoria con el pasado incaico que ha adquirido alcances y características muy variadas a lo largo de la historia. Bolivia, por su parte, ha establecido su genealogía prehispánica en torno al desarrollo de Tiwanaku, vínculo que también ha sufrido vaivenes importantes en su interpretación según el ciclo de su historia y sectores representativos de que se trate en cada caso. Estas expresiones de mitopoiesis se trasladan e incorporan de manera frecuente a fundamentaciones y legitimaciones de expresiones políticas de los dos países, mecanismo de argumentación utilizado tanto por líderes de los tiempos de las luchas por la independencia, como por sectores indigenistas en la actualidad. Bonilla (2008) señala que el mundo prehispánico durante mucho tiempo fue asociado e identificado con los Inkas y el imperio del Tawantinsuyo lo cual constituye claramente un error, porque confunde las dos centurias de duración del imperio de los Inkas con los milenios previos a su historia, es decir, desde el momento en que aparecieron los primeros grupos humanos hasta el inicio de la expansión del Tawantinsuyo con el Inca Pachacutec. El movimiento indígena “… delinea un territorio transfronterizo… en una imaginada extensión del dominio Inca hasta la actualidad. Este espacio del Tawantisuyu, será a su vez tematizado política y culturalmente por gran parte del movimiento indígena del noroeste argentino…” (Karasik, 2000: 166). La necesidad de separación del pasado prehispánico de cada país, como parte de la construcción de las respectivas

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identidades de Bolivia y Perú, ha sido también observada en las realizaciones teatrales: “Bolivia, a diferencia de Perú, no tiene el fenómeno del teatro incaico. Sí se realizaron presentaciones esporádicas de Ollantay entre 1900 y 1930 por grupos de teatro peruano; sin embargo, el proyecto nacional en Bolivia no legitima su pasado prehispánico, a excepción de Tiwanaku, ni en teatro ni en otro registro literario porque precisa alejarse de lo peruano, de los incas y del Cuzco” (Soruco Sologuren, 2002: 11). 4.1. Los incas como referentes de la identidad histórica del Perú Para los tempranos nacionalistas provincianos como Mariano Melgar, José Joaquín de Olmedo, Hipólito Unanue o José Faustino Sánchez Carrión, la tarea de recuperar la herencia Inca o andina del Perú no estaba en conflicto con el legado europeo del domino español (Poole, 2000). Esta mirada que engloba en el discurso la influencia colonial y prehispánica tiene, en cuanto a la no observación de contradicciones, similitud, en la actualidad, con el caso de la disputa bolivianoperuana en torno a la diablada. Sin embargo, la posibilidad de imaginar una cultura nacional que pudiera incorporar lo español y lo indio estaba ausente hacia la década de 1840, momento en que Castilla asumió la tarea de reconstruir el Estado central controlado por Lima. Como apoyatura histórica para la “fundación” de la nación, se volvió la mirada hacia las tradiciones aristocráticas del pasado colonial de Lima (Poole, op. cit.: 184). El cura y diputado, Bartolomé Herrera, fue el referente encargado de reforzar la idea del privilegio histórico de Lima basado en la presencia española, el culto católico y la marginación política y económica de los indígenas. Lima representaba lo europeo.

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La rivalidad y las distancias entre Lima y Cuzco han marcado un aspecto relevante de la configuración política y cultural del Perú durante buena parte de su historia colonial e independiente. Es interesante, como ejemplo de un caso particular, la referencia al culto al Señor de Qoyllur Rit’i que se lleva a cabo en Nueva York “el culto se ha convertido en un importante símbolo de la "cuzqueñidad" en Lima y de la "peruanidad" en EE.UU” (Ávila Molero, 2003) que, en cierta forma, se corresponde con aquello expresado por Alexander von Humboldt en 1803: “Lima está más lejos del Perú que Londres” (citado por Poole, 2000: 177). Sin embargo, el Perú actual, en su conjunto, se distingue de sus vecinos Ecuador y Bolivia, porque “… la mayoría de los peruanos no consideramos al Perú como un país fundamentalmente multicultural, sino más bien como un país “mestizo” (Espinosa de Rivero, 2003). La etnicidad del Perú ha sido el principio organizador de la protesta indígena en la Amazonia, precisamente en aquellas áreas que eran periféricas o exteriores a los horizontes integradores que se desarrollaron en la región andina durante siglos siendo un tema sobre el que “Estudiosos y activistas han reflexionado acerca de la ausencia de organización indígena en el país, y han lamentado la falta de identificación étnica entre los andinos” (García y Lucero, 2005: 229 y 236). Cabe preguntarse si el imperio (o "estado") Inca, conocido como Tawantinsuyu o “las cuatro jurisdicciones unidas”, que tuvo una vigencia que, en su máxima expresión geográfica, fue muy breve (menos de un siglo), habría sido el nivel más importante de asociación por conquista interna por parte de este grupo de no haber sido interrumpido por la conquista europea. ¿Habrá llegado a generar un sentido de identidad común en todos los pueblos que lo componían?. Como señala Albó (2002), éste no habría sido el caso y quizás ni siquiera la intención, como tampoco parece que en las épocas precoloniales pudiera hablarse de una identidad común aymara ni de otra

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quechua. Las más obvias eran las identidades a niveles inferiores, sean locales o más probablemente por adscripción a determinados linajes, ayllus o federaciones de ayllus a niveles más o menos envolventes. Con la llegada de los españoles, los objetivos prioritarios de la organización territorial de las poblaciones se realizaron sobre la base de finalidades fiscales y evangelizadoras y fomentando a su vez la existencia de las llamadas "lenguas generales" o francas para facilitar la evangelización. Al parecer la reconversión de la identidad étnica, con la identificación de aymaras y quechuas como grupos homogéneos, ya no por afiliación a ayllus discontinuos o a etnias y lenguas locales sino en torno a estas dos lenguas con cierta continuidad territorial, es una situación relativamente reciente que se consumó sobre todo durante el siglo XVII (Albó, op. cit.). A modo de colofón, sobre esta reivindicación de la identidad incaica, en 1986, Alberto Flores Galindo publica su obra Buscando un Inca. Identidad y utopía en los Andes, una colección de ensayos reunidos en torno a la idea de la existencia de un proyecto denominado La Utopía Andina que habría existido a lo largo de la historia peruana desde el siglo XVI y que tenía como premisa “encontrar en la reedificación del pasado la solución a los problemas del presente” a través de “la vuelta de la sociedad incaica y el regreso del inca” (Ragas, 2008: 369). 4.2. Tiwanaku como referente de la identidad histórica de Bolivia En más de una ocasión, la arqueología ha servido de instrumento para la justificación y legitimación de los Estados Nacionales; concretamente, en Bolivia, a partir de los ´50, el Nacionalismo Revolucionario basó su discurso nacional en Tiwanaku (Muñoz, 2011). Con frecuencia se interpreta que la arqueología nacionalista fue funcional a la idea de nación que

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dio a Bolivia un pasado milenario y glorioso anclado en una concepción Tiwanaku-centrista, por lo que se requiere de una respuesta opuesta al nacionalismo arqueológico de La Paz que muestre la diversidad prehispánica regional (Sánchez et al., 2008). Los aymaras reivindican el origen de su cultura en el imperio Tiwanakota, desaparecido hacia el año 1200 de nuestra era. Sus habitantes se repartieron en las riberas del Titicaca, de cuyas honduras habrían emergido sus ancestros. Después vinieron los incas que fundaron el Tawantinsuyo, el imperio de los cuatro puntos cardinales. El Inca era el hijo del Sol, nadie podía mirarle a los ojos, un emperador omnipotente que construyó sus palacios con el trabajo de esclavos. También construyó caminos, canales de regadío y trajo una lengua nueva, el quechua (Sierra y Subercaseaux, 2007). Si bien, autores como Dittmar (1996) informan que a partir de los resultados obtenidos en sus estudios de antropología física, se acercan a la opinión de aquellos que concluyen que los aymara eran invasores, que vinieron de regiones lejanas al imperio de la población Tiwanaku, la destruyeron y ocuparon su territorio. Por otro lado algunos arqueólogos han sostenido que los antecesores de los aymara eran idénticos a la población prehistórica de Tiwanaku (100-1000 d. C.), hipótesis sustentada en el dato de que ambas poblaciones ocuparon una misma región geográfica y presentan una continuidad cronológica. Tiwanaku constituye un elemento y recurso simbólico de primer orden para la afirmación de la identidad boliviana que, a diferencia de los desarrollos basados en reivindicaciones de raigambre incaica, en la propia Bolivia, no es sostenido como referencia estructurante en las propuestas de formas de vida vinculadas al retorno a un pasado basado en los valores indígenas. Este hecho seguramente obedece a las numerosas implicancias que surgen de la mayor cercanía temporal de los

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hechos asociados al “antes y después” que significó la caída del imperio incaico a manos de los conquistadores españoles. Actividades, en tiempos recientes realizadas en Tiwanaku, de relevante significado político para Bolivia fueron la firma y lectura del “Manifiesto de Tiwanaku” en una concentración campesina en Tiwanaku en 1973 y, posteriormente difundido, clandestinamente, en castellano, quechua y aimara y la consagración de Evo Morales como presidente de Bolivia en ceremonias realizadas en Tiwanaku en 2006 y en 2010, ante las delegaciones indígenas del continente americano, que tuvieron lugar en este sitio arqueológico. La legislación boliviana no reconoció, hasta 1994, a los indígenas como nacionalidades independientes o comunidades autónomas, sino sólo como individuos. 4.3. La relación de los Incas con los aymaras En términos generales existe consenso entre los investigadores acerca de que la relación de los Incas con los Aymaras no fue del todo pacífica: “Los incas, en una campaña imperialista relámpago, invadieron –¡a pie!- los países andinos desde el Cusco, a partir de 1438, en sólo cien años. Era una época sangrienta de guerras entre pueblos hermanos y contra los invasores serranos. Los señoríos aymaras resistieron durante 80 años con una estrategia de aparente sumisión y repentinos ataques” (Querejazu Lewis, 1998). Otros autores, más cercanos a una visión indigenista del pasado, identifican la modalidad del vínculo de manera muy diferente, como es el caso de Llanque Ferrufino y Villca Mamani (2011: 12) quienes señalan que “Se debe caracterizar que el Estado Inca no sometió a los aymaras, sino que, por el contrario, gran parte de éstos formaron alianzas y pactos en los cuales se respetaron sus propias culturas, además de que mantuvieron sus cargos y prerrogativas simbólicas, por lo que no

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hubo tal sometimiento a los qamiris 29 aymaras”. Sin embargo, en la misma publicación se puede leer que “… las autoridades de Sabaya iniciaron el trámite de creación de la nueva provincia con la capital Sabaya, mal denominada Atahuallpa, nombre que fue impropio por no tener el carácter nativo del lugar, que representa al imperio incaico que trató de sojuzgar al Kollasuyo o pueblo aymara” (Llanque Ferrufino y Villca Mamani, op. cit.: 56). En base a estas diversas evidencias de un perfil identitario propio, cabe pensar que en las provincias altiplánicas, hace 500 años existía y desde entonces sigue existiendo un contexto cultural de características independientes y específicas por lo que muchos pueblos y grupos indígenas del Collasuyo no se rindieron completamente al culto inca ni se sometieron al dictado cristiano (von Brunn, 2009). En un contexto de larga duración, donde ha prevalecido la negación por parte de las clases dirigentes del pasado indígena, Bolivia también ha conocido algunos momentos de la historia reciente en los que la cultura y expansión tiwanacota, como el propio sitio arqueológico de Tiwanaku han tenido un protagonismo simbólico destacado como referencia para nacionalismo boliviano. “Los bolivianos tienen expectativas de incorporación de una simbología nueva y creativa, por eso mismo, la ausencia de las antiguas representaciones tiwanakutas en las propuestas destinadas a caracterizar la nación. Este dato es revelador, pues confirma una cierta mitigación, en los últimos 50 años, de la manipulación de la cultura tiwanakuta con propósitos más contemporáneos y objetivos políticos ligados al resurgimiento de los programas nacionalistas criollomestizos” (Loza, 2008). El fuerte impulso dado por la Revolución del ´52 a la cultura Tiwanaku, a la idea de centralidad 29

Qamiris es un vocablo aymara con el que se designan a las personas de alto poder adquisitivo.

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como referente de la identidad y a la conciencia nacional boliviana ha sido interpretado como un denodado intento por dar lugar a una idea de nación mestizo-criolla “expropiando de esa manera a los pueblos andinos de su memoria histórica” (Rivera Cusicanqui, 1980). Actualmente han surgido nuevas formas del “nacionalismo” aymara, vinculadas al manejo simbólico de la administración del Estado: Tiwanaku se convirtió en escenario para la toma del poder en el país. Uno de esos momentos es la asunción al mando del primer Presidente indígena de Bolivia, Evo Morales Ayma, el 23 de enero de 2006, cuando se expone ante el mundo la sólida identidad indígena de Tiwanaku (Kojan, 2007: 69-85). Morales en Tiwanaku asume el mando de Bolivia, sosteniendo una propuesta de cambio y apertura que tenga en cuenta a todos los sectores de la población, empezando por la invocación simbólica de personajes destacados de la historia: Tupac Katari, Simón Bolívar, Che Guevara (Chihuailaf, 2008). En los años ´50, el uso político de las evidencias arqueológicas de la cultura Tiwanaku anunciaba el inicio de un ciclo de politización nacionalista, a partir del conocimiento de una civilización de más de 1.500 años de antigüedad, que a la vez ha permitido construir toda un aura de misticismo en torno a este espectacular sitio arqueológico. Si bien el desarrollo de la arqueología en Tiwanaku comienza en los años ´30, la tendencia a la manipulación de las expresiones materiales tiwanakutas tuvo como momento de apogeo la década de los 50, cuando una parte de los arqueólogos y estudiosos criollo-mestizos emplearon toda la simbología y las propias ruinas al servicio del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR). Desde los años ´50 se inició, también, una suerte de silenciamiento sobre el trabajo anterior de la arqueología boliviana. El propósito político perseguía dejar sentado que el momento fundacional se iniciaba con la revolución nacionalista del MNR, en 1952.

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Capítulo 4 Lo indígena como referencia para entender y modelar el presente

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1. Rebeliones indígenas de época colonial y su representación icónica en el presente Como se ha señalado con anterioridad, tanto para Puno como para Oruro se cuenta con versiones que asocian el inicio de la devoción local a la Virgen de la Candelaria con los alzamientos indígenas de época colonial y, ligado con ellos, la práctica popular de la diablada. El ulterior devenir histórico, que incluyó una historia oficial de negaciones e invisibilización de estas asociaciones, constituye un indicador más sobre la enorme relevancia que tuvieron los alzamientos, el alcance e intensidad con que fueron vividos por todos los sectores de la población de aquella época y que terminaron por significar un hito fundamental, un antes y un después, para todo el subcontinente. En Perú, durante el gobierno del general Juan Velasco Alvarado (1968-1975), se elige la figura del curaca cusqueño José Gabriel Condorcanqui, más conocido como Tupac Amaru II como ícono representativo de su gestión “en la búsqueda de reivindicar los derechos ciudadanos y económicos del pueblo oprimido por una élite no interesada” (Leonardini, 2009). Hasta entonces Tupac Amaru II había “... tenido condición de paria en la historia oficial y cívica del Perú; ahora se empieza a rescatarlo pero aún permanece arrinconado en unas cuantas líneas en los textos de estudio de colegios y universidades. La Academia de Historia jamás ha realzado su figura; peor todavía, ninguna plaza o avenida del país lleva su nombre, ni monumento alguno honra su memoria. Escasas instituciones se enaltecen bajo su recuerdo. Ni el Cuzco le ha erigido siquiera un modesto busto” (Vega, 1969: 5 citado por Leonardini, op.cit.: 1266). La muy célebre frase “Campesino, el patrón ya no comerá más de tu pobreza”, de uso muy frecuente por los movimientos indígenas latinoamericanos, también sería una invención de

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aquellos años (Deustua, 1995). Nueve meses después de haber asumido el poder, Velasco Alvarado pronuncia un trascendente discurso a la Nación, donde decreta la Reforma Agraria: “Era el 24 de junio de 1969, día de la fiesta de San Juan Bautista que a partir de ese momento se convertía en el Día del Indio. El discurso finalizaba con la frase “Campesino, el patrón ya no comerá más de tu pobreza” atribuida a Túpac Amaru, pero en realidad inventada por el asesor civil Efraín Ruiz Caro quien, junto a Carlos Delgado Olivera, había escrito el mencionado texto” (Lituma, 2007: 97). Al ser interpelado por Velasco Alvarado sobre el origen de dicha frase “… Ruiz Caro respondió: “tradición oral mi general” (Lituma, 2007: 41 en Leonardini, op. cit.: 1266). Méndez (2006) relata su experiencia personal: “…Velasco fue el gobernante gracias a quien por primera vez escuché en televisión y radio, con relativa frecuencia, el quechua —lengua vilipendiada y estigmatizada socialmente por su asociación con los campesinos andinos y empleadas domésticas—; con este gesto el gobierno buscaba sembrar orgullo y borrar el estigma que se cierne (aún hoy) sobre esta lengua y, sobre todo, sobre quienes la hablan”. Es también, en el contexto histórico del gobierno de Velasco Alvarado, cuando se populariza la imagen gráfica de Tupac Amaru II que de allí en más identifica al líder rebelde. Su creación se debe a Jesús Ruiz Durand quien crea la primera imagen que el gobierno revolucionario toma para la campaña de la Reforma Agraria: “… era una síntesis de aquella difundida a través de los textos escolares desde inicios del siglo XX, donde el líder cusqueño es retratado con sombrero de ala ancha, al que le llaman también sombrero cuáquero. La imagen, difundida con rapidez a través de afiches, folletos y medios de comunicación masiva en blanco y negro, razón por la cual su reproducción y copia era más sencilla… tiene como propuesta encerrar al icono en la superposición de las letras T y A, inicia-

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les de su nombre, la primera nacida del ala del sombrero en tanto la segunda se sustenta en la cabellera larga del curaca” (Leonardini, 2009: 1266). La obra de Ruiz Durand es más compleja al integrarla con el estilo artístico en boga en ese momento, el arte Pop (el llamado “Pop Achorado”); de esta manera enaltecía al líder indio Tupac Amaru dentro de concepciones artísticas modernas, integrando tradición y modernidad. Del lado de la actual geografía boliviana, el principal referente histórico es Julián Apaza Nina, más conocido como Tupaj Catan, Túpac Catari, Túpaj Katari o, simplemente Katari (Ayo Ayo, provincia de Sica Sica, 1750 – La Paz, 15 de noviembre de 1781) que fue un indígena aymara que lideró una de las rebeliones más extensas contra el Imperio Español en el Alto Perú, junto a su esposa Bartolina Sisa; y su hermana menor Gregoria Apaza. Fue sacristán y panadero antes de iniciar su rebelión. Adoptó el seudónimo de Túpac Katari en homenaje al cacique rebelde Túpac Amaru II que se levantó en el Cusco; y Tomás Catari, cacique de Chayanta. 2. Identidades y Estados/Nación El desafío de construir identidades compartidas en los albores de los nuevos Estados-Nación sudamericanos, fronteras adentro y diferenciadas hacia afuera, no ha sido sencillo. Según Albó y Barnadas (1985: 133) en el proyecto criollo de conformación de la República de Bolivia después de la independencia, en 1825, no hubo mayor participación de la población indígena, quienes consideraron que “en el fondo era una pelea entre q´aras”. La situación a comienzos del siglo XX, no obstante, parece responder a una lógica muy diferente, como sugiere un estudio sobre los campesinos aymaras de la zona interior de Arica

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(Díaz Araya, Ruz Zagal y Mondaca Rojas, 2004), donde se concluye que éstos no habrían asumido una postura de afirmación de su identidad aymara sino que, actuaron como ciudadanos peruanos para rearticular (y también resistir) las políticas chilenizadoras aplicadas en la zona. Gradualmente los aymaras fueron asumiendo los colores de la identidad nacional chilena que se consolidó ya avanzado el siglo XX. El proceso de chilenización de los aymaras se caracterizó por actuar simultáneamente en diferentes esferas de acción que, en ese momento, eran presentados por los representantes del Estado chileno como sinónimo de peruanidad o incivilización. Las comunidades de indígenas fueron el resultado de un primer proceso de urbanización masiva, implementada por el Virrey Toledo a mediados del siglo XVI, a fin de facilitar la colonización y la eficiente asignación de mano de obra nativa a las empresas españolas. Desde Nueva Granada hasta Charcas, este poblamiento obedeció a un modelo y patrones comunes. En la actualidad en Colombia, dichas comunidades casi no existen, porque gran parte de sus resguardos indígenas son resultado de una creación reciente, al constatar sus pobladores campesinos que organizados de este modo aumentaban sus oportunidades de obtener el respaldo del gobierno central. En el Ecuador, el mismo territorio indígena desapareció, como consecuencia de la permanente trashumancia de los indios durante el período colonial y la inmensa mayoría de las comunidades indígenas son también ahí creaciones recientes, puesto que están conformadas por excolonos de haciendas, quienes se agruparon en estos pueblos al disolverse, en 1964, su vinculación secular con las haciendas de la sierra ecuatoriana (Bonilla, 2008: 104-105). Los mecanismos justificadores de ciertas políticas nacionales o regionales, basados en el exacerbamiento de las diferencias con fines identitarios, corren el riesgo de fracasar, al basarse en invenciones históricas o de adjudicación forzada de

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neoidentidades, lo que genera tensiones y conflictos insolubles entre los sectores involucrados, acrecentando las dificultades para la convivencia y desarrollo en equidad del conjunto de la población. En las últimas décadas, en diversos países de Latinoamérica, se ha dado la emergencia de movimientos indígenas (una etiqueta que estaba ausente de cualquier experiencia organizativa en la región desde finales del siglo XVIII) que han adquirido una importante dimensión organizativa llegando a tener incidencia en el plano político, social y económico. En el caso del Perú, y a pesar de haber sido, por un lado escenario de grandes rebeliones indígenas en los Andes del sur durante la primera mitad de los años veinte con una idealización del imperio incaico; idealización que les permitió integrarse en las rebeliones indígenas de carácter milenarista y restauracionista (Leibner, 1994), y de haber tenido un presidente de origen indígena, Alejandro Toledo, entre 2001 y 2006, no se ha desarrollado un fenómeno análogo (Del Álamo, 2007). Paradójicamente, la producción literaria indigenista peruana se destaca con escritores de la talla de Luis E. Valcárcel, José Carlos Mariátegui, Uriel García, Hildebrando Castro Pozo, Ciro Alegría, José María Arguedas, entre otros. En Bolivia, el modelo culturalista homogenizador de la Revolución Nacional de 1952, liderada por el Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR), entendía que la historia revolucionaria iba a construir un solo modelo de mestizaje, uno único, monocultural. Según Albó (2009), fue a partir de las reformas introducidas por la revolución que el conjunto de los bolivianos fueron adquiriendo la conciencia y el gusto de que Bolivia era también una Nación-Estado. Bajo el legítimo argumento de eliminar la discriminación racial contra los “indios”, se los empezó a llamar sólo “campesinos” y sus organizaciones comunales se transformaron en “sindicatos campesinos”,

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aunque ya no tuvieran patrón ni reivindicaciones claras como la recuperación de sus tierras. El ideal del Estado del ´52 era la construcción de una sociedad más inclusiva, ciertamente, pero uniformada por una cultura “mestiza”, en el sentido de que ya no sería “indígena” sino una cultura común cada vez más cercana a la de la sociedad blanca-criolla dominante, dentro de una mentalidad “civilizatoria”. Esto se hizo desconociendo y hasta pretendiendo borrar las identidades culturales de todos estos pueblos (Albó, 2009: 67). En la década de los ´70 del siglo XX, jóvenes estudiantes aymaras generaron el movimiento katarista, teniendo entre sus consideraciones que al reducirlos a “campesinos”, estaban perdiendo su condición de “pueblo aymara” y su concepción. Con el correr de los años y el desplome del bloque soviético, a partir de los ´80, la opción “clasista” de inspiración marxista fue perdiendo fuerza, pasando a ser la dimensión identitaria étnica-cultural un elemento fundamental a ser tomado en cuenta en casi todas las esferas políticas. Ya a fines de los años ´70 surgieron los primeros partidos indigenistas, todos ellos inspirados en el katarismo. Fueron los movimientos kataristas quienes, en dos décadas de prédica cultural y política -hasta los años ´90-, posicionaron la idea de la diversidad en Bolivia, alentaron la comprensión de la multiculturalidad y de la plurietnicidad, labraron la idea de la existencia de muchas culturas, de muchas etnias, clamando por el respeto de cada una de las culturas y costumbres que poseían los sectores campesinos, indígenas u originarios (Toranzo Roca, 2009: 52). En 1993, el antiguo katarista aymara Víctor Hugo Cárdenas llegó a la vicepresidencia de la mano del neoliberal Gonzalo Sánchez de Lozada y, en 2005, asumió el primer presidente indígena, Evo Morales. En el 2009 se promulgó la nueva Constitución Política, que define a la Nación-Estado Bolivia como un estado “unitario” y a la vez “plurinacional”.

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3. La etnicidad en el ámbito académico (y político) de cara a la diversidad cultural interna La interpretación del caso de la disputa por la diablada al ser planteada como un conflicto por la pertenencia del patrimonio y al ser analizada aquí precisamente desde la perspectiva de la gestión del patrimonio, necesariamente requiere tener presente un contexto más amplio, en este caso el del neoliberalismo, a partir del cual el multiculturalismo y los discursos de (neo)patrimonialización han tomado un auge sin precedentes y un lugar central en las políticas estatales, es decir, un contexto histórico y político general que a nivel local y regional siempre encuentra una diversidad de actores, intérpretes, circunstancias y antecedentes de los cuales resultan particulares y peculiares adecuaciones. Se podría coincidir con la afirmación de que “… no se puede decir que el carnaval es sólo andino, cristiano o mestizo, es resultado de un plato mestizo que ha recibido muchos ingredientes, sobre todo en el caso específico de Oruro” (Cajías, 2011: 5). Pero esto nos introduce en otro debate, siempre vigente y de gran actualidad política en nuestros días, cual es el de la definición de la etnicidad. En relación a Bolivia, Toranzo Roca (2009) propone bajar la intensidad de la discusión al opinar que “Sólo una mirada provinciana de nosotros mismos, nos puede conducir a entendernos como el gran ejemplo de la diversidad social, política, cultural, etc. Somos diversos, pero no el caso emblemático de la diversidad, ni el más complejo, ni el más difícil de las mezclas culturales y de todo tipo” (Toranzo Roca, op. cit.: 47-48). Una cuestión que requiere de un análisis pormenorizado es la razón por la cual los niveles de organización y presencia de los grupos indigenistas son de desigual presencia a lo largo y ancho de la geografía. Cabe preguntarse por qué no existen importantes movimientos indígenas organizados en el Perú de

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hoy, a diferencia de lo que ocurre en Bolivia y, quizás en menor grado, en Ecuador. La respuesta ha sido más o menos consensual pero no suficiente: el problema habría radicado en la ausencia de élites indígenas, vale decir, en el hecho de que después de la revolución de Tupac Amaru éstas hayan sido destruidas y pauperizadas. Es decir, que, cuando las élites cayeron, lo indígena terminó asociado sólo con “lo pobre”, “lo no poderoso” y “lo ignorante”. De ahí en más, se ha producido un imaginario idealizado sobre la sierra peruana que Cecilia Méndez (1995) resume acabadamente: “incas sí, indios no”. Es una buena imagen que da cuenta de cómo la admiración por el pasado andino, por parte de la élites criollas, ha estado simultáneamente acompañada de prácticas racistas frente a los indios del presente. El discurso sobre los incas y las culturas prehispánicas no ha estado articulado a otro de reivindicación cultural. De hecho, en la actualidad, es fácil comprobar cómo una agencia estatal como Promperú promociona una imagen del Perú como país indígena cuando al mismo tiempo –en la política interna– no existe ningún interés destinado a invertir en ese sector (Vich, 2010). Si bien la oposición entre ciudad y campo ha sido fundamental en todo el mundo moderno, en el caso del Perú se encuentra acentuada por la localización geográfica de la capital, Lima. El argumento es muy conocido: mientras que Ecuador y Bolivia situaron sus capitales en ciudades andinas, Lima es una ciudad costeña construida de espaldas a los Andes. En relación a otras capitales nacionales latinoamericanas importa saber que hasta la segunda década del siglo XX, Lima nunca tuvo más del 5% de toda la población peruana (hoy, en cambio, tiene un 28%) en tanto que hasta 1940, la región de la sierra concentraba dos tercios del total demográfico, habiendo disminuido en la actualidad esa proporción a sólo un tercio (Contreras Carranza, 2002). En la actualidad se encuentra en el primer plano de la agenda política la discusión de las cuestiones étnicas, la conta-

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bilización de la cantidad de miembros de pueblos originarios y la importancia proporcional de los indígenas, lo que conlleva una reformulación de los paradigmas que hacen a la construcción histórica de los países. En Bolivia, el censo de 2001 había arrojado el dato de que, el 62% de la población boliviana se definía a sí misma como indígena. Los resultados de los censos en estas cuestiones siempre dependen de las opciones de respuesta que se presenten y las tendencias del contexto sociopolítico-ideológico del momento histórico en que se realiza el relevamiento. Un dato no menor, y controvertido, es que el mencionado censo no incluía la categoría “mestizo”, por lo que ha hecho referencia a un “mesticidio estadístico” (Albó, 2009). La referencia a lo mestizo importa en el presente y de cara al futuro, pero también obliga a reflexionar sobre las categorías dominantes que se han propuesto desde la academia al momento del estudio e interpretación de la cultura material de la colina, como en el caso del arte andino dieciochesco que resulta clave en la discusión sobre la propiedad patrimonial de la diablada. Mesa Gisbert (2011) hace referencia a la incomodidad que se genera en el debate en torno a un concepto que se creía afianzado al decir que Hasta hace unas décadas parecía que la palabra mestizo había resuelto un problema histórico, o estaba en camino de resolverlo. Íbamos a encontrarnos como sociedad en esta idea, una idea muy amplia, un gran paraguas definiendo el mestizaje como el resultado creativo de la mezcla. Pero ahora la palabra mestizaje se pone en cuestión, porque en teoría representa el intento de imponer una visión de una mezcla carente de esencia, una mezcla en la que una lengua, una religión y una visión uniforme de todo, está disfrazando la realidad compleja y múltiple de lo que en Bolivia definimos como la suma de las naciones indígenas y el Estado Plurinacional en el que formal y oficialmente se ha convertido la nación en una nación de

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naciones, sustituyendo el concepto "República" por el concepto "Estado Plurinacional". La palabra mestizo en consecuencia, está en cuestión y es objetada por muchos estudiosos, antropólogos, historiadores e historiadores del arte, que dicen que no es una palabra que refleje realmente la complejidad -en el caso al que nos referimos- del mundo andino” (Mesa Gisbert, op. cit.: 58). La polarización de las autoadscripciones a las categorías indígena y europea (eliminando al mestizaje) resulta concordante con la quimera de un retorno a la situación de los primeros momentos de la conquista española, al tiempo que se genera una divisoria irreconciliable (Berisso, 2013). Al considerar que una de las principales problemáticas vinculadas a la arqueología es cómo integrar a la investigación científica (al igual que la preservación del patrimonio) el proceso de construcción de identidades y de reivindicación étnica en el presente, Capriles Flores (2003: 349) vuelve a una perspectiva que se suponía definitivamente archivada al cabo de la segunda guerra mundial y que se inscribe deliberadamente en este contexto de construcción de neoidentidades en función de los intereses de determinados grupos. Volviendo al censo del 2001, otras fuentes insisten en la falta de realismo de los datos obtenidos ya que todas las restantes encuestas ofrecen cifras que rondan un 67% de mestizos y sólo un 16% de indígenas por lo que, la etnización de la política a partir de esta única información censal y del concepto de que los pueblos originarios habrían mantenido incólumes sus costumbres, sus culturas, y que ellos, como variedad de naciones deberían ser la base de un Estado plurinacional, ha llevado, en la práctica, “a un tránsito a la monoculturalidad, pues tras de las loas a todos los pueblos originarios, en realidad lo que se sobrevalora y se pone como el centro del discurso estatal, es todo aquello que proviene de la cultura aymara” (To-

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ranzo Roca, 2008: 54-55). Sin ánimo de pretender tomar partido en torno a esta imputación, cabe recordar aquí que, Tiwanaku, la Diablada y hasta Evo Morales se asocian con lo aymara. En relación a Perú, Peralta Ruiz ofrece la interpretación que, de algún modo, puede también encontrar similitud con lo que acontece en otros países de la región al señalar que “… quienes se encuentran desvinculados directamente del universo rural e indígena, sienten que pueden resolver parte de su identidad participando de esa continua introspección criolla y mestiza llamada indigenismo. Por eso los indigenistas, más que dar cuenta de la identidad de los indígenas, reflejan el eclecticismo de un pensamiento criollo que se niega a reconocerse y proyectarse sobre sí mismo. Al ponerse como meta el conocimiento de la tradición andina, para rescatarla como símbolo de peruanidad, los indigenistas lo hacen renegando de su propia heterogénea herencia cultural” (Peralta Ruiz, 1995: 292). En Ecuador el censo realizado en el mismo año que en Bolivia (2001) arrojó como resultado que se autoidentificaron como mestizos el 74% de la población, blancos el 11%, afrodescendiente (negro y mulato) el 6% e indígenas sólo el 7% (Walsh, 2010: 112). Las dificultades propias del instrumento de la autoidentificación se hacen evidentes con las controversias que generan las distintas lecturas de las cifras resultantes de cada censo. Seguramente muchas veces el error está en pretender separar binariamente mestizos e indígenas cuando ni siquiera los propios interpelados tienen una definición clara al respecto y, a veces, no le otorgan al dato una relevancia similar a la que le asignan aquellos más interesados o comprometidos ideológicamente con el desarrollo de las políticas públicas. La década de los ´90 del siglo XX fue escenario de sucesos que han significado cambios políticos y conceptuales que fue-

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ron materializados a través de modificaciones en políticas de Estado, en materia de derechos específicos en base a concepciones de etnicidad, a partir de los cuales se generan cambios de gran importancia en el escenario político y social, enmarcados por nuevos movimientos sociales portadores de consignas y demandas novedosas. En este contexto se destaca la declaración de la Asamblea General de la ONU de “Año Internacional de los Pueblos Indígenas del Mundo”, para 1993. Por la misma época, la OIT resuelve el Convenio 169 “Sobre Pueblos Indígenas y Tribales”, a partir del cual se ensanchan las bases de un verdadero “constitucionalismo multicultural” que se incorpora, por ejemplo, a la constitución argentina de 1994. En otros países latinoamericanos también ha habido reformas constitucionales donde se introduce la cuestión “… tanto de la interculturalidad, como del Estado Plurinacional” (Rocchietti, A., 2011: 72): Brasil (1989), Colombia (2005), Ecuador (2008), Honduras (1982), México (1995), Nicaragua (2003), Panamá (1972), Paraguay (1992), Perú (1993), Venezuela (1999) y Bolivia (2009). Este proceso, lejos de constituir una situación paradójica y contradictoria o descontextualizada de las tendencias globales por entonces dominantes, se inscribe como parte substancial del modelo ideológico neoliberal que procura extender los parámetros segregacionistas de organización social que históricamente caracterizan a los EEUU, donde se subrayan especificidades de la experiencia histórica de cada grupo dando lugar a la convivencia de interpretaciones oficiales independientes y contradictorias entre sí. Estos desarrollos resultan contrapuestos con las antiguas posturas integracionistas de los grupos humanos invocadas discursivamente en países sudamericanos (aunque al respecto, no hay que olvidar, que mientras eran proclamadas se arrastraba una historia que incluía el genocidio y la marginación de

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minorías étnicas) y de la consideración de la existencia de clases sociales en el sistema capitalista como se propone desde el marxismo. Se produce un “… volcamiento del monoculturalismo del estado-nacional al multiculturalismo neoliberal” en un contexto en el que se establece “… una visión y división del mundo social de índole neoliberal que tiende a responsabilizar a los agentes sociales, a tratar a las comunidades como pequeñas empresas… Podríamos hasta decir que el multiculturalismo es la efectuación de la racionalidad económicopolítica del neoliberalismo en el ámbito sociocultural” encargándose la política de traducir desigualdades sociales y económicas en términos de diferencias étnico-culturales (Boccara y Ayala, 2011). Vistos desde esta perspectiva, los particulares procesos de reconfiguración de la identidad política que se han registrado en los últimos años en Bolivia resultan una variante de una realidad que, por lo menos, tiene un alcance latinoamericano. De esta manera se compadece con el caso chileno donde el “… discurso político oficial que repite ad nauseam que Chile ha entrado en el tercer milenio dotado de una política de reconocimiento que le conduce a redefinirse como nación, ya no en base a la tradicional matriz blanca-europea, sino como entidad pluricultural y multiétnica” (Boccara y Bolados, 2010: 652). Estos cambios en las argumentaciones gubernamentales están asociadas a la pretensión a una extensión en su grado de alcance a los sectores más desfavorecidos de la población que permita reformular vínculos sin necesidad de introducir cambios significativos en la estructura de poder y en las relaciones económicas asimétricas. Los símbolos y referencias intelectuales de las neoidentidades que constituyen el soporte del neoindigenismo nuevamente (al igual que los símbolos de otrora que apuntaban a conformar una nación con un solo ideal, un solo cuerpo y un solo espíritu nacional), se construyen y se manejan, en buena

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parte desde las metrópolis o desde los grupos de poder y se expanden hacia la periferia o las regiones fronterizas. Las diversas construcciones y categorías incluidas en los discursos políticos y académicos contemporáneos (y las críticas que reciben), importan especialmente desde la perspectiva de los intentos de superar las desigualdades e injusticias sociales y económicas del presente, la comprensión del pasado y las estrategias para el diseño del porvenir. Con el auge del neoliberalismo se va conformando una nueva “configuración semántica” para dar cuenta de una realidad social que, en referencia al caso chileno, es descripta como organizada “… alrededor de las nociones de exclusión, negación de la diferencia cultural, des-empoderamiento, paternalismo y asistencialismo en su vertiente negativa y de las de capital social y cultural, empoderamiento, cultural asset, fortalecimiento institucional, patrimonio cultural, participación y responsabilización en su vertiente positiva participa de la emergencia de la nueva cuestión étnica en Chile” (Boccara y Ayala, op. cit.). Simultáneamente se observa una fuerte “antropologización” en la terminología que adopta el discurso político. Las posturas y circunstancias del mundo académico de las ciencias sociales son parte y expresión de una realidad compleja propia que, muchas veces, a través de una búsqueda de acompañamiento a determinados sectores de la población, alcanza protagonismo e incidencia. Como bien señala Lins Ribeiro “… la lógica de la relación entre actores globales y locales en el campo de la academia, o mejor, de la diseminación de ideopanoramas, replica relaciones de poder en otras esferas. Al nombrar tendencias o paradigmas, los actores globales garantizan su prominencia y la afiliación de los locales a los universos discursivos que ellos, los globales, construyeron. La aceptación e incorporación acrítica de rótulos como cultural studies y post-colonialism es problemática, pues muchas veces viene con categorizaciones que implican una esencialización o

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uniformización del otro desde arriba” (Lins Ribeiro, 2005: 4445). Los estudios sociales en el mundo andino han tenido en las últimas décadas, muy diversos enfoques que demuestran un esfuerzo importante por encontrar marcos teóricos de referencia adecuados para su formulación. A partir de la década de los ´70 del siglo XX, comienzan a sobresalir los estudios que dan cuenta de la profusión de expresiones de segregación, negación, pobreza, marginación, estigmatización y exclusión de la población de raigambre indígena a partir de la labor de investigadores de sólida formación y continuidad en su vigencia como, desde sus respectivas posturas, lo son Xavier Albó y Silvia Rivera Cusicanqui. Al amparo de las nuevas realidades geopolíticas globales, los escritos de Aníbal Quijano han generado creciente atención a partir del desarrollo de la categoría de “colonialidad”, como nodo epistémico de la propuesta sobre la estructuración del poder en la modernidad. Con esto propone caracterizar un patrón de dominación global propio del sistema-mundo moderno/capitalista, originado con el colonialismo europeo a principios del siglo XVI. Las propuestas teóricas, de este sociólogo peruano, se centran en la crítica al supuesto “… carácter eurocéntrico del concepto de clases sociales de corte marxista que estaría asociado a la invisibilidad sociológica de fenómenos como las etnias y el color, sin embargo tan abultadamente presentes en las relaciones de explotación y de dominación todo el tiempo” (Quijano, 1989) y, al mismo tiempo, manifiesta oposición al liberalismo, la otra corriente de la teoría social occidental y sus centros hegemónicos (Quintero, 2010). Esta postura proclama oponerse a otras, que se habrían caracterizado por un “mestizaje etnocida, utilizado para suprimir memorias y cancelar genealogías originarias” (Segato, 2010: 20). Esta corriente de pensamiento se caracteriza por describir situaciones sociales con un enfoque en el que, la racialización

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de las relaciones humanas sería la llave principal para una explicación de todo sistema social al interpretar que, ha sido, y es, su principal factor regulatorio (Pla, 2012), un planteo que si bien incorpora elementos valiosos, resulta sesgado e insuficiente. Por otra parte, aparentemente no tiene el propósito de desarrollar propuestas alternativas en cuanto a organización social y políticas generales como alternativa al liberalismo o al marxismo. Al respecto Eagleton (1997, citado por Aguilar Díaz y Tantaleán, 2008) resume en unos cuantos puntos los principios de la posmodernidad en la que se inscriben los estudios postcoloniales: relativismo cultural, convencionalismo moral, escepticismo, pragmatismo, localismo, individualismo contraorganizacional y, sobre todo, la gran falta de una teoría de participación política, pues aunque la posmodernidad plantea una participación en la opinión a partir de una especie de horizontalidad en los discursos desde la multivocalidad30, esta participación no se incluye en las decisiones políticas reales. Es importante y relevante el aporte realizado desde los llamados estudios culturales latinoamericanos cuyo desarrollo inicial, tal como lo señalan Martín Barbero y García Canclini entre otros, es previo a la institucionalización de las pretensiones académicas hegemónicas desarrolladas en EEUU bajo la denominación de “Cultural Studies” (Mato, 2005). Hay que señalar, no obstante, que algunas propuestas incorporan referencias aparecidas en estudios estadounidenses sin intentar adecuaciones a los contextos regionales. Las corrientes de estudios de corte marxista aparecen como en las antípodas de las anteriores que dejan de lado la visión crítica (Ferreira, 2010). 30

La palabra “opiniones” en el lenguaje posmoderno es reemplazada generalmente por “voces”, o mejor por “vocalidades”, o aún mejor, por “multivocalidades” (Katz, S., 1995. Cómo hablar y escribir en posmoderno. Una guía útil y rápida. Leído el 12/04/2011 en: http://revistareplicante.com/como-hablar-y-escribir-en posmoderno/?goback=%252Egde_2491538_member_238476460

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Capítulo 5 El rol social y político de la danza

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1. La danza y la fiesta como producciones sociales de interés político “Podría decirse que hasta hoy el folclore se ha estudiado principalmente como un elemento «pintoresco» [...] Debería estudiarse, en cambio, como «concepción de la vida y el mundo», implícita en gran medida, en determinados estratos (determinados en el tiempo y en el espacio) de la sociedad, en contraposición (también en general implícita, mecánica, objetiva) con las concepciones del mundo “oficiales” (o, en sentido más amplio, de las partes cultas de las sociedades históricamente determinadas) que se han ido sucediendo en el desarrollo histórico. Antonio Gramsci: «Osservazioni sul folklore», en Letteratura e vita nazionale. Roma: Editori Riuniti, 1975 (1935), pp. 267-268.

Para el caso de manifestaciones como la diablada, cabe plantear la referencia a dos definiciones de carácter general. Una la que señala que “todo acto popular vive en las fronteras” (Bajtín, 1989) y la otra es aquella que indica que “todas las culturas se transmiten por tradición, todas las culturas han sido inicialmente cultura popular” (Díaz Viana, 2007). El investigador ecuatoriano Pereira Valarezo (2009) aporta una valiosa reflexión sobre el valor representativo y utilitario que, en general, tienen las fiestas populares al decir que "… la fiesta reordena y orienta cíclicamente las relaciones al interior del grupo, redistribuye instancias de poder y prestigio y, sobre todo, se reproduce a sí mismo, comunicándole a sus miembros los símbolos portadores de su identidad”. De manera genérica se observa que las fiestas populares “… se construyen a partir de una serie de prácticas ligadas a lo teatral. Son actos públicos organizados, rituales profanos, reli-

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giosos o mixtos, celebraciones regidas por ciclos laicos o sagrados, muchas veces sutilmente imbricados” (Hopkins, 2008: 7). Podemos coincidir en que la diablada reúne estas características. La diablada puede ser analizada a luz de las posibilidades de su inclusión en categorías más amplias y generales como la fiesta o la performance. Performance es un concepto que incluye los términos que habitualmente se utilizan como sus sinónimos: teatralidad, espectáculo, acción y representación pero a los que no puede reducirse. Las performance funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria y sentido de identidad a través de acciones reiteradas. Los Estudios de Performance incluyen diversas prácticas y acontecimientos como danza, teatro, rituales, protestas políticas, funerales, y otros que implican comportamientos teatrales, predeterminados, o relativos a la categoría de "evento" (fiesta, festival, acto, desfile, homenaje, conmemoración, etc.). Para constituirlas en objeto de análisis estas prácticas son generalmente definidas y separadas de otras que las rodean. Muchas veces esta diferenciación forma parte de la propia naturaleza del evento. Así, una danza determinada o una protesta política tienen principio y fin, no suceden de manera continuada o asociadas con otras formas de expresión cultural. La performance constituye un fenómeno simultáneamente "real" y "construido", como una serie de prácticas que aúnan lo que históricamente ha sido separado y mantenido como unidad discreta, como discursos ontológicos y epistemológicos supuestamente independientes. El estudio de las performance revela el carácter más profundo, genuino e individual de una cultura. En la performance se destaca y observa la creación artificial en el sentido que resulta de una "puesta en escena", un juego que procura ser una antítesis de lo "real" y "verdadero". Mientras en algunos casos el énfasis en el aspecto artificial de performance como "constructo" revela un prejuicio antiteatral,

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en lecturas más complejas lo construido es reconocido como copartícipe de lo "real" (Taylor, 2005). La teatralidad implica un escenario, una puesta en escena paradigmática que cuenta con participantes supuestamente "en vivo", estructurada alrededor de un guion esquemático con un fin, aunque adaptable, preestablecido. Santillán Güemes (2005, citado por Hopkins, 2008), relaciona las nociones de rito, juego, fiesta y teatro, estableciendo ciertas pautas de relación y concluye que: – las cuatro actividades culturales citadas tienen en común su extra-cotidianidad, porque implican la ruptura del orden cotidiano, – este hecho supone el cruce del umbral que separa lo cotidiano y lo extra-cotidiano a través de distintas técnicas, objetos y situaciones. Después de este tránsito, es de suponer que lo cotidiano se ve enriquecido y energizado, - al instalarse en lo extra-cotidiano se funda un espacio y un tiempo calificado distinto al habitual, donde se distingue: * un modo de actuar en y desde una energía diferente a la cotidiana; * un modo de actuar en y desde otra corporalidad, esto es, mediante unos movimientos, gestos y voz diferente a la habitual; * el uso de un cierto instrumental simbólico: máscaras, trajes, objetos cotidianos metamorfoseados; * la utilización de un lenguaje –verbal o no verbal– que se complementa con la música, el canto, la danza y la pantomima. La valoración política, social, cultural y, por ende, ideológica que realiza de manera masiva una comunidad sobre cual-

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quier tipo de danza, propia o ajena, se reformula a lo largo del tiempo. En el caso de las danzas asociadas a grupos étnicos, se registra en Sudamérica un antes y un después, cuya bisagra se manifiesta especialmente a partir de la década de los noventa del siglo pasado. Este cambio en la percepción forma parte de procesos políticos de mayor alcance que incluyen el fortalecimiento de distintas minorías, políticas de género, medio ambiente, entre otros. Anteriormente la actitud mayoritaria de la ciudadanía de estos países no exteriorizaba afinidad. Así, por ejemplo, en relación al norte de Chile y refiriéndose a las danzas practicadas en La Tirana, Las Peñas y Ayquina, en los ochenta, van Kessel (1984: 125) señala que muchas veces son consideradas con menosprecio el cual queda reflejado en declaraciones tales como: - “Porque representan una cultura primitiva y ajena a la chilenidad”, - “Porque expresan un culto semipagano e incompatible con la religión católica”, - “Porque ofenden los sentimientos estéticos de personas cultas”, - “Porque ocasionan libertinaje sexual, embriaguez y despilfarros”, - “Porque hieren a la dignidad y el prestigio del pueblo chileno ante el mundo entero un espectáculo de delirios ancestrales”. El análisis posterior, que desarrolla este autor, no deja de ser representativo de una interpretación que frecuentemente se ofrece de este escenario que, seguramente, es más complejo. Van Kessel sostiene que la experiencia de la comunidad rural/autóctona/milenaria y su identidad expresada en el folklore (costumbres, rituales, narrativas, música, artesanías, etc.) es amenazada por el estrato social de mayor poder económico y político y que:

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… con estas expresiones condenatorias, los jueces parecen más bien sancionar su propia ignorancia y dar publicidad al conflicto cultural y social latente que existe entre una clase aburguesada de origen mestizo que rechaza sus raíces andinas y pretende asimilar una cultura extraña, europeizante, y otra clase, popular, que vive y vibra con una religión y cultura de doble abolengo, afirmando sanamente su identidad histórica y cultural. Mientras la primera se esfuerza para disimular toda mancha de contaminación indígena en su ascendencia, la clase popular se identifica, con gran profusión y emocionalidad religiosa, con su herencia cultural andina. La primera pretende acentuar y asegurar su excelencia y superioridad de clase por su “rechazo al indio”. Mientras la segunda se ha encaminado a una lucha social y emancipatoria bajo la bandera sagrada de la típica religiosidad popular, apoyada en sus propios valores culturales y religiosos (van Kessel, 1984: 126).

Aillón Soria (2006) considera que una de las formas de reelaboración cultural, que manifiesta los inicios de una construcción de identidad local, fue la expresión multiétnica que se producía en las fastuosas fiestas barrocas potosinas del siglo XVII, particularmente la del Corpus Christi. Durante quince días, criollos e indios expresaban su situación histórica: su no pertenencia al mundo español (los criollos) y la expresión de formas rituales que se negaban en la cotidianidad (los indios). Pero también los indios encontraron en ellas un espacio de manifestación mostrando la integración de la dinastía inca (la última figura del desfile de los indios era la figura de Atahualpa), con la vestimenta de los tejidos de cada “nación” india y con ello se corrobora aquella característica implícita asociada, en sentido genérico, a la fiesta que “... es siempre ese momento particular pero reiterado en que es posible captar (aun si están enmascaradas o invertidas) las reglas de un funcionamiento social” (Chartier, 1995).

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Romero Flores (2012) sugiere que los modos de aproximación a la fiesta desde la colonia a nuestros días tendrían “... la finalidad de producir el vaciamiento de los contenidos epistémicos existentes en las cosmovisiones y la espiritualidad de los pueblos indígenas de los Andes bolivianos” y se manifestarían con las siguientes modalidades: 1. la primera, generado desde la negación, descalificación y posterior satanización y demonización; como parte de un proceso ideológico instituido durante la colonia y parte del proceso de la República, 2. la idea de mercancía y el proceso de fetichización de la mercancía y el capital que serían conceptualizados en el siglo XX, en relación a diferentes prácticas culturales, entre ellas las fiestas/rituales. La creación del turismo incipiente en el siglo XIX en Francia dará lugar a que, en el siglo XX se inicie la folklorización de prácticas culturales no occidentales como parte del proceso de conversión en mercancía, para su introducción como objetos del comercio en el mercado capitalista. 3. el acercamiento desde el “brazo” ideológico de la modernidad/colonialidad, el conocimiento científico y su necesidad de conocer/nombrar/colonizar; se impone una forma de ilustrar/clasificar/dominar, desde una construcción de conocimiento que es parte de la modernidad/colonialidad/patriarcal, estrategia asumida por la UNESCO haciéndose parte de la geopolítica del conocimiento a partir de la patrimonialización de la cultura. Indudablemente, desde la perspectiva de una conducción política, por todos los atributos que reúnen, las fiestas populares aparecen como un elemento destacado que es entendido como un recurso que ofrece espacios capaces de provocar tanto la acción como de reacción. Desde los ámbitos oficiales del Estado, este vínculo con cada fiesta puede ser encaminado a

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través de actitudes y acciones que van desde, entenderla como un recurso que requiere de impulso y participación oficial, pasando por el menoscabo o la indiferencia hasta llegar al abierto hostigamiento. Es frecuente que, a lo largo del tiempo, una fiesta haya conocido estas situaciones, incluso de manera simultánea. En toda fiesta popular se exteriorizan disputas por el poder que, se manifiestan en distintos niveles en la organización de las celebraciones aunque, también, las pujas pueden llegar incluso a involucrar a la más alta dirigencia de una sociedad. Uno de los espacios de disputa más frecuente es el vinculado con el manejo de distintas visiones de la historia de la celebración, que son las que permiten interpretaciones alternativas en cuanto a la distribución del poder en el presente. La fiesta ha sido definida como “… uno de los momentos principales en que se anudan, bajo la forma del compromiso o del conflicto, las relaciones entre una cultura llamada popular, o folclórica, y las culturas dominantes. Está claro que se sitúa en la encrucijada de dos dinámicas culturales: por una parte, la inversión y la expresión de la cultura tradicional compartida por la mayoría; por otra, la voluntad disciplinante y el proyecto pedagógico de la cultura dominadora” (Chartier, 1995: 20). Puede suceder a veces que, el celo por el resguardo de una tradición no permita que la misma se retroalimente del contexto en el que se produce, generando manifestaciones rígidas, anacrónicas o estereotipadas. O, por el contrario, evitar una desnaturalización extrema que vacía de contenido la expresión del bien a resguardar. En ambos casos, si se llega a los extremos, se puede producir la pérdida de la expresión cultural. “Una de las formas de la manifestación de la memoria de los pueblos es la celebración. En ella se reúne la comunidad y a través del rito se revive, se recuerda, se hace presente un evento que reactiva las relaciones sociales y espirituales de un pueblo” (Calabrese, 2011: 65). La fiesta y el ritual se revelan como un hecho social, político, simbólico y estético. Las representa-

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ciones sociales se construyen colectiva pero también polémicamente, frente a un “otro”. Rocha Torrez: “las danzas se construyen a base de alteridad” y es en esas operaciones simbólicas donde la comunidad se escenifica, donde se mira y es mirada. En ese ser mirada también es construida y desmarcada de otros. La comunidad adquiere así su “espesor simbólico”. En los sistemas de creencias, como las religiones, las producciones colectivas que hacen a los rituales (como pueden ser las representaciones teatrales, cantos, danzas) constituyen, comparativamente, el aspecto más dúctil en cuanto a posibilidades de adaptación y cambio. Las transformaciones para las referencias físicas estáticas de un culto (como la arquitectura, la pintura o la escultura), también registran adecuaciones de forma frecuente pero rara vez lo hacen a nivel local. De esta manera, el edificio de una iglesia generalmente es mantenido en los grandes lineamientos dados por su concepción original, por gran cantidad de tiempo en tanto que, la construcción de un templo con un estilo diferente (más moderno, por ejemplo) se realiza en otro lugar y lo mismo sucede con las manifestaciones de arte plástico que corresponden a la representación de las referencias iconográficas del culto. Las representaciones grupales asociadas al credo disponen de posibilidades de cambio y adecuación a nuevos contextos y dinámicas, tanto a nivel local como regional o global que son ejercidas con frecuencia, constituyendo el elemento más dinámico e integrador del conjunto de elementos que exponen la pertenencia al credo. Las formas de expresión de toda manifestación cultural a lo largo del tiempo y la geografía son necesariamente cambiantes, incluso cuando son las mismas personas las que desarrollan la actividad en un mismo escenario. Una fiesta popular, una danza popular, suelen ser de realización compleja, con muchos actores y circunstancias involucrados y tienen un espíritu más libre y creativo (permiten la innovación, la varia-

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ción local) que, por ejemplo, la preparación de una bebida que debe seguir una fórmula o una obra de teatro que sigue un libreto (aunque, lógicamente, estos también registran cambios). La diablada cuenta con un argumento, una narrativa, que año a año se reproduce con constante introducción de modificaciones y diferencias según la zona donde se realiza. Estos cambios pueden ser sutiles o abruptos. 2.- La diablada como mecanismo de inserción social Las fiestas en general tienen un desarrollo que no puede ser restringido a los momentos estrictamente festivos y lo mismo sucede con los espacios que requiere para su realización, que también exceden los escenarios de los momentos de celebración. Lo mismo puede decirse de la cantidad de actores que, de manera directa, se involucran para dar lugar a la existencia del evento. La fiesta propiamente dicha es sólo la fachada visible de un hecho social, cultural y económico complejo. Los inicios de la diablada durante el período colonial forman parte del sentido didáctico que inspiraba a la producción del arte cristiano colonial hispanoamericano que tenía, como en Europa, el propósito de enseñar, informar y conmover a los fieles. Instrumento de la didáctica evangelizadora, era un conjunto constituido por las imágenes plásticas, la narración, el teatro y la danza, en los que se representaba la lucha entre el bien y el mal, entre los ángeles y los demonios, entre los pecados y las virtudes (Cajías de la Vega, 2011). En el período colonial las procesiones eran barómetros que permitían tomar el pulso al comportamiento y posición en la estructura societal de los diferentes grupos –oligarquía, clérigos, artesanos, mestizos, indios, zambos, mulatos y/o negros-. Estos grupos seguían el orden asignado a cada cofradía en la columna (Díaz Araya, 2011: 68).

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Las diversas manifestaciones que a lo largo del tiempo y de la geografía se conocen de la diablada pueden ser analizadas como producción colectiva en el sentido observado para Paucartambo donde, “… predomina la noción de persona como producto de un proceso público y colectivo, en el que el yo individual no es libre ni se concibe como protagonista de un tiempo lineal. No son, pues, los actores y actos individuales los que hacen la historia en Paucartambo, sino aquellos que son colectivos” (Cánepa Koch, op. cit.: 13 y 14). Danzas como la diablada son actualmente manifestaciones sociales de producción grupal y urbana, sobre la base de un relato, de un guion interpretado con vestimentas características. La participación de los protagonistas de la danza en una celebración no puede ser consecuencia de un hecho de integración espontánea a un espectáculo sino que, requiere de una decisión y preparación de al menos varios meses, necesaria tanto para la integración a un grupo que es numeroso y las más de las veces con una tradición que cuenta y recoge una práctica de larga profundidad temporal. Es ineludible la preparación de los movimientos, de la música y vestimenta especial asociada. Gavazzo nos transmite el relato de un informante de la comunidad boliviana, en la ciudad de Buenos Aires, quien le cuenta que en Oruro, “… para ingresar hay que solicitar un formulario donde uno llena todos sus datos, con dos garantes o dos que conozcan a este socio que va a ingresar” (Gavazzo, 2006: 96). La participación no es improvisada ya que la actuación requiere de un proceso de aprendizaje, reposición de la tradición y su actualización y coordinación de la coreografía que es organizada por cada grupo interviniente que, a su vez, se integra a un espectáculo mayor en el que confluyen un número importante de asociaciones similares. El desarrollo de los movimientos da lugar a que los participantes deban asumir el compromiso de seguir una disciplina común a todos, un compromiso con la danza con pasos que todos realizan a

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un tiempo y al mismo son. La diablada constituye una comunicación con mayor énfasis en el sentido de pertenencia del grupo más que en el aspecto didáctico. En cada “Entrada” suelen participar centenares de danzantes y bandas de decenas de músicos organizados en torno a una misma propuesta, cohesionada a través de una compleja trama argumental, en la que actúan para un público espectador. Esto marca una clara diferencia con, por ejemplo, numerosas danzas tradicionales donde la unidad básica y suficiente está dada por una pareja de baile constituida por una mujer y un hombre, las danzas de rondas o las de hileras. El encanto de la propuesta reside en el espectáculo de presentación de un relato tradicional (en constante actualización y adecuación) y no en el contacto físico que prácticamente no se observa en la diablada. La diablada es una celebración colectiva que se construye a partir de unidades de participación, individuales o familiares pero siempre organizadas en forma de agrupaciones o asociaciones (que pueden recibir también otras denominaciones tales como hermandades o cofradías) para confluir en una organización mayor, pautada e integral. Una interesante aproximación a la interpretación del carnaval de Oruro es la realizada por Gómez y Aráoz (2011), desde la perspectiva de los efectos psicológicos, tomando en cuenta las motivaciones y beneficios que genera el ser miembro de algunos de los grupos involucrados en la danza. El carnaval de Oruro requiere de cuatro meses de ensayos que se inician en noviembre con una peregrinación a la Virgen del Socavón y, de aquí en adelante, los conjuntos ensayan todos los domingos, quedando los sábados reservados para las veladas a la Virgen en las sedes de cada conjunto o en la casa de los directivos y pasantes, hasta la llegada para esta fiesta devocional (Gómez y Araoz, op. cit.). El Carnaval de Oruro conforma ideas colectivas, sintoniza palabras para crear una

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intersubjetividad común. Representa una interrelación entre propios y extraños, donde se comparte al son de la danza, la bebida, la música, siendo la consigna participar, ya sea para recibir beneficios económicos, para bailar en gratitud, por devoción, por diversión o por una supuesta obligación social que genera lazos cuyas consecuencias se extienden a lo largo de todo el año (Lara, 2007: 49). Vale la pena subrayar el protagonismo de la música que, tomando palabras de Martín Barbero y Ochoa Gautier (2005: 189), “…traspasa la frontera de los medios y reconstituye la relación entre deseo y cuerpo, convirtiéndose así en un terreno tremendamente abonado para trasladar los viejos relatos de autenticidad y memoria… a los nuevos espacios de la cultura globalizada”. El sentido religioso del danzante es alentado por la creencia en poderes milagrosos que conceden satisfacción a peticiones, en tanto la participación en estas festividades se realice bailando con devoción, es en pos de lograr éxito económico, suerte y buena salud (Lara, 2007). La satisfacción y la diversión al bailar y mostrarse no quita el mérito, ni va en contra de lo devocional ni lo católico, porque el bailar se lo experimenta como un sacrificio compuesto por el cansancio de bailar, por más de tres kilómetros, con un traje o vestimenta folklórica que implica el cargar un peso entre diez, veinte o más kilos, el hecho de sentir dolor, el significado de ahorrar todo el año para poder bailar o el de viajar desde otra ciudad para ser parte de este evento, constituyen un sacrificio. La obtención de satisfacción, se produce en función del cumplimiento de una meta, este proceso se construye cuando el danzarín llega al templo de la virgen, hecho que genera una explosión de emociones, que le motivan a prometer, y en este momento plantearse el objetivo de volver el año próximo, objetivo que desenvuelve una serie de conductas en pro de participar en el carnaval de Oruro.

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Se desarrolla el autoconcepto del danzarín, en relación con la identidad y la autoestima, de tal manera que, la identidad del peregrino se tiñe de los colores de su fraternidad. Más que una identidad individual, se trata de una identidad social, es el círculo de amistades el que guía, invita a una determinada persona a formar parte de un conjunto, pero para la aceptación de esta invitación o por la motivación personal de ingresar a un determinado conjunto, el futuro danzarín categoriza y valora su presencia a esta institución: se ha señalado que factores como el prestigio social, el orden dentro el grupo y el respeto a las normas católicas–religiosas, son necesarios para ingresar a un conjunto folklórico. El ingreso y participación en una agrupación folklórica, se entiende como una acción terapéutica, logrando que personas solitarias, tímidas y con pocas relaciones sociales, consigan, por lo menos, un amigo con el cual interactuar seguidamente, disminuyendo síntomas de ansiedad e incrementando su autoestima. Estos lazos generan adscripciones con beneficios políticos y sociales asociados al reconocimiento público por bailar, en determinado conjunto, que se pueden plasmar en mayores posibilidades de conseguir oportunidades laborales, ayudas profesionales y/o realización de viajes. Desde lo individual afectivo, el bailarín comparte emociones positivas como amistad, placer, tranquilidad, felicidad, alegría, diversión, amor (se llegan a conformar parejas que posteriormente se casan) y entusiasmo. Junto a la diversión, el carnaval de Oruro implica tranquilidad, paz y disminución del estrés. Con el transcurrir del tiempo, al realizar año tras año una misma actividad, se obtiene pericia sobre la misma y educación del cuerpo. Entre los beneficios que se reportan, en el plano individual, se cuentan el incremento de la autoeficacia gracias al sacrificio entregado- la autoestima, disminución de estrés, realización de ejercicio físico periódico que conlleva a la disminución de peso (Gómez y Aráoz, op. cit.: 242-243)

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La presencia de espectadores es la que otorga sentido a la celebración (concebida como fiesta, ritual o representación) y por su sola presencia confirma que, en efecto, ha tenido lugar y le otorga una dimensión social con diversos tipos de protagonismos. Los distintos tipos de danzas no están exentos de formar parte de confrontaciones nacionales internas, en orden a política, ideología, clases y grupos sociales. En las fiestas, un grupo humano baila en aparente unidad. Pero en el interior, las jerarquías sociales, los prejuicios raciales y culturales se reelaboran. Allí todos saben quién es quién. Se exponen los juegos de poder, identidad y memoria. La transformación de músicas y danzas nativas no es nueva, en un proceso permanente de blanqueamiento y apropiación que ha enriquecido el patrimonio mestizo en detrimento del nativo. Pero en el caso de los caporales ha ocurrido un importante cambio respecto a procesos de apropiación folklórica de décadas anteriores. Se representa a Bolivia ya no con la diablada, danza de origen colonial, asociada a la cultura minera y a divinidades indígenas y mestizas, que fue considerada la danza más representativa de Bolivia a lo largo de unas siete décadas del siglo XX, sino con los caporales. El fortalecimiento y auge de los caporales está vinculado con el periodo de decadencia del nacionalismo de Estado ”… en contraposición con el nacionalismo revolucionario de décadas pasadas en el cual se hacía desfilar y bailar a los grupos folklóricos en grandes eventos organizados” (Rossells, 2000). 3. La diablada y su integración a procesos económicos Las fiestas, entre las que incluimos la diablada, tienen un impacto en el conjunto de la economía coincidiendo con otras manifestaciones sociales estrechamente vinculadas al patrimonio como, por ejemplo, los museos. Se trata de producciones

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culturales y sociales que no deben ser analizadas aisladamente como emprendimientos comerciales, dado que el balance realizado desde esta óptica es claramente negativo. Sin embargo, considerados desde la perspectiva del conjunto social y de la economía, habitualmente resultan altamente favorables por las posibilidades que generan para diferentes sectores que los constituyen y se nutren de ellos. Estas manifestaciones patrimoniales forman parte de la red que sostiene, articula, ofrece unas identidades distintivas y alternativas que otorgan una dinámica propia a la sociedad, en el tiempo y espacio que se considere en cada caso. El alcance económico de estos “productos” es otro factor a tener en cuenta que se suma a la visión e interés que puedan producirse desde sectores de la política y las necesidades de cohesión interna de los grupos. Hay sectores que se ven directamente favorecidos, como los de turismo, hotelería, gastronomía, productores y comerciantes de vestimentas, instrumentos musicales, etc. La realidad social general admite como válida la siguiente interpretación: “En los altos Andes se vive por y para la fiesta. La fiesta es la utopía del hombre, y a esa utopía se llega festejando. Sin baile ritual no hay fiesta, y la fiesta cuesta. El sudor de todo un año se sacrifica en un acto solemne para el carnaval o la ´entrada´ de Santiago en julio” (von Brunn, 2009: 56). Este profundo arraigo social de la fiesta se enlaza con su considerable protagonismo en la economía local, un factor que necesariamente debe ser incorporado en el análisis de su dinámica y continuidad histórica. La industria de parafernalias festivas da lugar a una actividad económica significativa para la sociedad local donde, en términos de empleo y de movimiento de recursos, compite en relevancia con otras actividades. La fiesta permite la persistencia de pequeños talleres familiares de sastres especializados en la producción, que requieren de conocimientos y tradiciones culturales específicos, gracias a los cuales generan un nicho que les permite escapar a la produc-

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ción masiva que domina el mercado. Esto resulta del hecho de que “… los talleres en Oruro, Puno y Ayacucho se dedican a este negocio hace generaciones y tienen sus secretos propios para el trabajo de las piezas, como el uso de semillas silvestres, colorantes minerales, plumas de aves de la región, acolchonados de entretelas, efectos de brillo o barnices, resinas y almidones. Estos conocimientos y habilidades se transmiten de padres a hijos y aprendices. Cada pieza es a la vez un ejemplar único y un producto de muchas manos, como en tiempos de la colonia” (von Brunn, op. cit.: 155-156). La diablada no escapa al contexto general que, desde hace décadas, caracteriza a casi toda fiesta popular en cuanto a que su funcionamiento tiene soporte económico tanto de empresas privadas como del sector público, a cambio de publicidad para sus productos y mensajes. La creciente presencia de esta participación económica hace que, año a año, su participación se vuelva más decisiva para la organización. Muchas veces el aporte del sector privado no es presentado como publicidad, sino como una instancia de “responsabilidad social empresaria” y el estatal como el de “apoyo a la cultura”. El Ministerio de Culturas ha invertido un millón y medio de bolivianos (alrededor de 212.000 dólares norteamericanos) en la promoción y difusión del Carnaval 2013, tanto dentro como fuera del país, invitando a la prensa internacional para que registre y difunda la fiesta. El baile en Bolivia genera una industria relacionada con los ricos bordados de los elaborados trajes, de artesanía, platería y venta de discos. Se estima que el carnaval de Oruro genera, en dos días, el PBI de la ciudad en un mes normal completo (Ordóñez y Peñaranda, op. cit.: 108). La persistencia y el desarrollo de la diablada como parte del carnaval de Oruro difícilmente pueda ser reconstruida sin considerar el importante protagonismo que tuvo el aporte publicitario y el patrocinio económico dado por la industria cer-

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vecera. En este tema, reaparece la disputa simbólica entre Perú y Bolivia. Por ejemplo, en las danzas de la fiesta de la Virgen del Carmen en el pueblo de Paucartambo (Cuzco, Perú), “… el impacto del turismo así como las políticas de mercado de las empresas cerveceras que han dado lugar a lo que localmente se ha denominado la «guerra de las cervezas» (Cristal versus Cuzqueña), también tienen impacto en la realización de la fiesta y en las discusiones sobre autenticidad e identidad que preocupa a los paucartambinos y que van alterando los discursos y las prácticas festivas y coreográficas” (Cánepa Koch, op. cit.: 9). La cerveza es una referencia principal como señal de solvencia económica, de amistad, de prestigio, como parte de diversos rituales, juegos, numerosas celebraciones que hacen a la celebración de la Diablada en Paucartambo (Cánepa Koch, op. cit.) Los danzantes de qhapaq qulla de Paucartambo tienen la obligación de asistir también a la festividad del señor de Quyllur Rit’y que se realiza cada año una semana antes de Corpus Christi, en el nevado del Ausangate en la provincia cuzqueña de Quispicanchis, que limita con la de Paucartambo. Asistir tres años seguidos a la peregrinación al Santuario del Señor de Quyllur Rit’y, es incluso una condición para ser aceptado en la comparsa y poder bailar en los días de la fiesta de la Virgen del Carmen. El bautizo de un nuevo integrante consiste en tomarlo de los brazos y piernas, alzándolo boca abajo; luego el caporal de la comparsa le da tres latigazos en el trasero sobre el que los demás danzantes han echado cerveza. Cometer faltas durante la ejecución de la coreografía y la aparición pública de la comparsa, así como el incumplimiento de las reglas de orden y disciplina, es censurado por el grupo. Durante los almuerzos o comidas de los días de fiesta, los caporales de las comparsas castigan a los miembros que hayan cometido una falta confiscando una de las prendas de su dis-

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fraz. La prenda le será devuelta cuando haya pagado una suma en dinero o cerveza (Cánepa Koch, op. cit.: 77). Por otro lado, los distintos criterios de diferenciación se determinan mutuamente. Existen, por ejemplo, comparsas como la de los panaderos, chukchu, k’achampa, wakawaka, auqa chileno y maqt’a que están integradas en su mayoría por jóvenes entre los 15 y 25 años. Este hecho ubica en una condición de menor status a estas comparsas ya que sus integrantes no cuentan con la solvencia e independencia económicas que exigen las danzas más prestigiosas, aquellas que lucen los trajes más costosos, beben más cerveza, agasajan a más invitados e incluso exigen cuotas de sus integrantes para cubrir algunas necesidades del grupo o para afrontar los gastos de la fiesta en el caso de que ningún karguyuq se haya comprometido con el grupo (Canepa Koch, op. cit.: 81). Usualmente sus cargos son modestos (no hay mucha comida, ni cerveza y los invitados son pocos) así que las posibilidades de adquirir prestigio a través de esta forma de participación en la fiesta son muy limitadas (Cánepa Koch, op. cit.: 82). Los gastos de cada karguyuq varían según las danzas. Aquellas danzas más prestigiosas esperan de sus karguyuq una inversión mayor (conjunto musical completo desde el inicio hasta el final de la fiesta, abundante comida y cerveza, muchos invitados), por lo tanto, los karguyuq se ubican en una jerarquía que tiene correspondencia con el rango de las danzas. En la posición superior de la escala de cargos se encuentra el del prioste, quien es la autoridad máxima de la fiesta y quien asume los gastos y la responsabilidad de organización de todo el cronograma festivo. La inversión económica asciende a cantidades muy significativas (cabezas de ganado, cajas de cerveza, otros productos para la preparación de la comida, contratación de camiones para transportar las cosas a Paucartambo, vajilla para servir la comida a todos los que asisten a la casa (Canepa Koch, op. cit.: 88).

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En las últimas décadas, las cadenas de televisión se disputaron de manera aguerrida la transmisión del desfile como una expresión más del proceso de creciente mediatización de la cultura y la posibilidad de asirla en su versión comercial más inmediata. En el afán de impulsar la promoción, desde 2010 se eliminaron los derechos de exclusividad de transmisión de eventos culturales por lo que el Carnaval de Oruro fue transmitido en el 2013 por cinco medios televisivos con gran despliegue de recursos 31. La participación de la televisión no sólo importa como actividad económica. La televisión constituye en la actualidad “… el más sofisticado dispositivo de moldeamiento y cooptación de los gustos populares, y una de las mediaciones históricas más expresivas de matrices narrativas, gestuales, escenográficas, del mundo cultural popular” (Martín Barbero y Ochoa Gautier, 2005: 188). En el caso de la comunidad boliviana radicada en Buenos Aires, y sólo en relación a los costos que genera la música para la celebración de la diablada, Gavazzo (2006) informa de los elevados costos que se afrontan, dado que incluso se llegan a contratar bandas de Oruro o La Paz, para algunas de las presentaciones importantes del año. Esto implica altísimos costos puesto que los honorarios de los músicos, tradicionalmente, se pagan en dólares estadounidenses para un grupo cuya cantidad de músico generalmente supera la veintena. A ello se suma que, a estas bandas se les abona los gastos de transporte terrestre y estadía, lo cual se logra gracias al ahorro colectivo que se realiza a lo largo de todo el año, actividad que “… es tomada generalmente por los conjuntos que cuentan con gran cantidad de danzarines (más de 100 o 150), como las Morena31

La Razón (La Paz), 08 de febrero de 2013. Culturas prevé reglamentar la transmisión de Carnaval. En: http://www.la-razon.com/la_revista/tv-radio/Culturas-prevereglamentar-transmision-Carnaval_0_1775222557.html. Leído el 8/02/13.

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das o los Caporales, no sólo por su mayor capacidad de reunir el dinero sino también por la necesidad de que la música acompañe a un grupo que quizás se expanda a lo largo de más de cien metros en la calle” (Gavazzo, op. cit.: 85). La provisión de todo el conjunto de materiales humanos y materiales necesarios para ejecutar la danza, habitualmente es generada en territorio boliviano y tiene un alto costo. Es ilustrativo, al respecto, el caso ocurrido en la frontera argentinoboliviana a fines de los noventa, como ejemplo de la imposibilidad de una relativamente rápida disponibilidad de la compleja estructura y preparación necesarias para la realización de la diablada (Karasik, op.cit.). El carnaval de Oruro es una construcción antigua y compleja, que puede ser estudiada desde distintos ángulos y situaciones, además de la perspectiva que ofrece la diablada. El estudio de otros objetos, que en principio aparecen como independientes, es relevante para la posibilidad de comparación e integración al contexto más amplio en el que se desarrolla la diablada orureña. Romero Flores (2004) encara el estudio de la Morenada de los Cocanis en el carnaval de Oruro “Actualmente esta es, sin duda, la fiesta patronal más grande de Bolivia y tal vez del continente” a través de una “… reflexión toma en cuenta los procesos internos de un conjunto que participa oficialmente en el Carnaval de Oruro, desde el año 1924”. Este autor califica el debate sobre el lugar de origen de la morenada iniciado en la ciudad de La Paz como “hueco” ya que “… refleja una pretensión de propiedad afín a la racionalidad moderna”. Las distintas posiciones en torno al origen y al espíritu que anima a la fiesta en el altiplano convergen en un debate ideológico y social más profundo, dado por los diversos grados de confrontación y convivencia de dos modelos de organización social, el tradicional y el occidental, que, desde la llega-

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da de los europeos, han compartido tiempo y geografía sin lograr integrarse, pues serían incompatibles entre sí. En palabras de Romero Flores (op. cit.: 85-86), “por un lado, la presencia de la modernidad europea occidental; expresada en las relaciones mercantiles y la explotación minera orientada al mercado y desde un modo de producción capitalista y por otro, las comunidades indígenas, en las que el mercado y el capital no aparecen como fundamento, para las relaciones de la comunidad humana en los Andes. Al contrario, en este último caso, el intercambio y las relaciones de reciprocidad son sacralizadas y ritualizadas desde otras formas de vida y aparecen como la manera pertinente de construir comunidad para la vida”. 4. Estado/Nación/Fronteras en el conflicto por la diablada A fin de intentar una mejor comprensión de la situación resulta esclarecedor tener en cuenta los antecedentes y modos de construcción y demarcación de fronteras culturales y políticas (actuales o históricas) y la diversidad de concepciones actuales sobre patrimonio y los procesos de patrimonialización (Kulemeyer, 2010). Monserrat Guibernau atribuye cinco dimensiones a la identidad nacional, a saber: psicológica, cultural, territorial, histórica y política. En la dimensión psicológica, la cercanía latente entre los miembros de una nación se manifiesta cuando se enfrenta a un enemigo externo o interno, real, potencial o imaginado, que, por ejemplo, amenaza a su tradición y cultura. En este sentido, lo importante no sería la historia cronológica como tal, sino la historia vivencial y emocional (Guibernau, 2009: 28). La idea de la representación de una nación llega a consolidarse, en algunos casos, en la forma de un estado nacional homogéneo y en funcionamiento, en otros coexisten proyectos

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antagónicos de formas de organización para dicha nación y también suele suceder que su existencia es negada o rechazada por distintos grupos de poder. En la Bolivia actual, coexisten con fuerza todas estas visiones. Dadas las características de este contexto, se profundiza el interrogante de cómo explicar un conflicto como el de la diablada, las posturas asumidas por los gobernantes del Perú y Bolivia que, por cierto, parecen recibir el acompañamiento de al menos buena parte de sus respectivas poblaciones. La actual disputa por la propiedad patrimonial de la diablada entre Perú y Bolivia involucra la necesidad de análisis de las particularidades asociadas a los antecedentes y concepciones de la organización y participación ciudadana, en niveles fundamentales de organización, como lo son Nación, Estado y Territorio, para cada uno de los países involucrados. De hecho, el núcleo principal del mensaje, desde los más altos niveles de conducción política de ambos Estados, apela a la posición de necesidad de vincular de manera directa la cuestión de la pertenencia de la fiesta tradicional con la defensa de la respectiva nacionalidad. El discurso oficial de ambas partes no retacea argumentos, combinados con acciones concretas, en pos de canalizar en torno al problema el sentimiento de orgullo por la pertenencia a un Estado/Nación en oposición a la otra parte que, en la cuestión, no contaría con antecedentes ni virtudes equivalentes. Fronteras adentro los gobernantes logran y muestran cohesión social en torno a la postura adoptada, generando entre su población una gran participación política. Los habitantes de una nación ejercen una forma de apropiación (ideológica, simbólica, afectiva y hasta física) con respecto de los bienes seleccionados como los más representativos de la cultura mayoritaria y generalizadamente conceptualizada como propia, los que son identificados como los atributos de una identidad colectiva; lo cual implica una disposición al conocimiento de sí que se pretende, a partir de esta especie de cir-

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cunscripción cognoscitiva y afectiva a la vez que resulta más o menos narcisista (Machuca, 2005: 141). Esta concepción de fronteras culturales coincidentes con las nacionales ha logrado sumar a los connacionales que han emigrado, en busca de mejores horizontes laborales a distintos países del mundo quienes, desde los inicios del conflicto, se involucraron de manera masiva y activa a favor de la causa nacional, realizando diversas manifestaciones públicas, en el ejercicio de la “defensa” de su respectivo patrimonio nacional que, a nivel de cada una de las “colonias de residentes” en particular, implica, además, una apuesta por la diferenciación y legitimación cultural y social en el nuevo entorno. Cajías observa que en “… las fiestas urbanas bolivianas, la participación consolida profundamente la pertenencia a Bolivia, por eso muchos emigrantes al exterior llevan la fiesta consigo como parte de su pasaporte. Esa pertenencia también involucra, aunque no todos los miembros tengan la misma apropiación, una visión ideológica estructural del mundo y del país” (Cajías, 2009: 87). El caso de la diablada es parte de un proceso de búsqueda de contenidos simbólicos de gran fuerza entre la población, basados en antiguas identificaciones que, de manera renovada, son impulsadas con el propósito de robustecer el sentido de nacionalidad en relación a un territorio, por lo que se recurre a la diferenciación que, simultáneamente, se constituye en una herramienta “reforzadora de frontera” (Grimson, s/f), aún frente al hecho de que la globalización dibuja nuevas y complejas realidades en torno a las formas de entender y vivir el concepto. La elección de la diablada como objeto de discordia representa una situación que solo puede ser concebida y emprendida en el contexto de valores e intereses propios de los procesos culturales, políticos y comunicacionales de nuestros tiempos. La diablada, en sus orígenes coloniales, pudo ubicarse en el centro de la escena social de la época, en un espacio ges-

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tado en función de los intereses, costumbres y procesos de adecuación de los conquistadores para luego, durante muchísimos años, quedar y evolucionar como una tradición popular (o, si se quiere, un conjunto de tradiciones populares) que sólo mantuvo arraigo en sectores de la población radicados en la periferia de los ambientes frecuentados por las clases dirigentes, tanto de Perú como de Bolivia. Si bien es cierto que ninguna construcción política está exenta de contradicciones, en relación a la representación y vinculación con el pasado, importa conocer, en cada caso particular; cuáles fueron los elementos fundamentales que contribuyeron y/o contribuyen a su armado. Estas contradicciones, presentes en la elaboración de las bases políticas, no necesariamente son introducidas de manera bien intencionada y fundamentada (Hobsbawm y Ranger, 1983) y siempre están en relación y contraposición con otra concepción o realidad política que, desde la perspectiva nacional, puede ser interna o externa. La conformación de los Estados Nacionales se correlaciona con la configuración que, muchas veces, se supone o pretende permanente de aquellos elementos que los caracterizan de manera referencial: territorios, fronteras, políticas, referentes simbólicos, derechos y obligaciones, sistemas de educación, sistemas de comunicación e información, economías diferenciadas, y genera una serie de condiciones para la vida cotidiana de las personas a nivel individual y colectivo que, necesariamente, significan diferenciaciones identitarias que se van construyendo a lo largo del tiempo. La identidad de los individuos resulta siempre de una especie de compromiso o negociación entre autoafirmación y asignación identitaria, entre “autoidentidad” y “exoidentidad”. De aquí la posibilidad de que existan discrepancias y desfases entre la imagen que nos forjamos de nosotros mismos y la imagen que tienen de nosotros los demás. Hegel hablaba, en su Fenomenología (1971), de

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la “lucha por el reconocimiento”: luchamos para que los otros nos reconozcan tal como nosotros queremos definirnos, mientras que los otros tratan de imponernos su propia definición de lo que somos (Giménez, 2005). Las manifestaciones del patrimonio, al interior del territorio consagrado como una nación, constituyen una herramienta indispensable para generar y afianzar los sentimientos de pertenencia que, a su vez, significan diferenciación. Las nuevas divisiones políticas no necesariamente significan la desarticulación regional o la desaparición inmediata de dinámicas geográficas e históricas previas a la reconfiguración jurisdiccional, en todo caso alteran organizaciones preexistentes. La identidad política de un determinado colectivo está configurada por identidades anteriores que aportan a la constitución de comunidades imaginadas (Anderson, 1991) o inimaginadas (Thurner, 1996), cuyo protagonismo relativo en el discurso se busca articular en función de las ideas e intereses de la población “nacional”, en particular, el de sus líderes. Se ofrece una selección en la cual no faltan sobrerrepresentaciones ni exclusiones. La “nación boliviana”, surgida en 1825, encuentra entre sus principales antecedentes históricos (la nación “imaginada”), que le otorgarían cohesión interna para justificar su origen común, la creación del Alto Perú (en 1776) como más cercano en lo temporal y, más difuso y lejano en el tiempo, el haber sido el epicentro del desarrollo tiwanacota en el período prehispánico. La comunidad de peruanos basada en la célebre cláusula del decreto de San Martín, de 1821, año de la proclamación de la independencia, establecía que todos los indios debían ser llamados peruanos. "Peruano" se convirtió en un sucedáneo de indio, un nombre no dado exclusivamente a los indios” (Méndez, 1999); subraya sus raíces en el imperio incaico, no obstante, el hecho de que luego, los criollos de Lima

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“hallaron mayores complicaciones para legitimar esta apropiación simbólica del pasado imperial” (Méndez, 2000). A las diferencias entre los países vecinos que hemos señalado, se suman las diferencias internas en cuanto a los protagonismos que debían tener los distintos grupos sociales y económicos según las concepciones dominantes en cada época. Los nuevos movimientos indígenas llegan a plantear el concepto “somos extranjeros en nuestro propio país” (manifiesto de Tiahuanaco, 1973). Para la comunidad imaginada, el soslayar la percepción razonada de la dimensión temporal, es clave. La comunidad imaginada logra articular tiempos y sujetos sociales diversos en los que la nación aparece relacionada con un tiempo vacio, homogéneo, indiferenciado (Anderson, op.cit.). Conceptualmente, la nación ha venido a combinar dos juegos de dimensiones, uno cívico y territorial, y otro étnico y genealógico en proporciones que varían en cada caso en particular (Smith, 1991: 15 citado por Díaz Caballero, 2004: 83). Las motivaciones, argumentos y recursos utilizados para la emergencia de la nación son diferentes a los utilizados a lo largo del tiempo para su sostenimiento, de cara a nuevos actores, contextos, ideologías y realidades. En la actualidad, como no puede ser de otra manera, el diferendo por la diablada tiene componentes de producción mediática de nacionalidad propios del desarrollo de las comunicaciones, con las posibilidades de recepción y participación masiva que ellas generan dando lugar a la posibilidad de nuevos procesos de exacerbación de aquello que se entiende por cultura oficial “nacional”. Frecuentemente aparece, en las ciencias sociales, el supuesto según el cual el sentimiento de pertenencia al Estado-Nación ha decrecido en las últimas décadas, con un correlativo aumento de la identificación con la localidad o pueblo y con la identidad global. Un estudio realizado para los países de América del Norte (México, EEUU y

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Canadá) parece demostrar lo contrario: “Primero, la identificación con el pueblo no ha crecido, por el contrario es decreciente. Más bien, la identificación alta con la localidad ha comenzado a desvanecerse conforme se intensificó la globalidad. En cambio, y a diferencia de lo que se cree con frecuencia en la teoría, la identificación con la Nación-Estado es creciente” (Guerra, 2005). Simultáneamente se está operando un inusitado reciclamiento de la noción de cultura, desde un amplio espectro de campos de poder, que involucra agentes no académicos igualmente dispares. Más que la mera (re)emergencia de diferencias latentes, sorprende el festejo que ahora se hace de un ser diverso que antes, más bien tendía a verse como fuente potencial de conflicto. Lo curioso, en todo caso, es cómo esta politización de la cultura opera para avalar agendas muy distintas, casi contrapuestas (Briones, 1998). En los albores del siglo XXI se perfila “… de forma creciente un sentido de la identidad nacional por afinidad y la disposición voluntaria y libremente decidida de la persona, más que por el nacimiento, como un destino ineluctable” (Machuca, op. cit.). Se trata de remarcar, desde el Estado, fronteras políticas nacionales como coincidentes con las fronteras culturales actuales e históricas. Y es llamativo el escaso valor que tienen en este conflicto la presencia/ausencia de fronteras étnicas. Sin embargo “… generalmente los espacios culturales tienden a definirse por fronteras flexibles (lingüísticas, antropológicas, creativas, artísticas, etc.) que garantizan la identificación cultural así como el intercambio dinámico de valores culturales y de creatividad cultural. No obstante, en la mayor parte de los casos están sujetos a delimitaciones étnicas, nacionales o profesionales” (Švob-ċRNLþ   Karasik (citada por Grimson, 2005), plantea para el Noroeste argentino una sucesión de definiciones fronterizas que implican continuidades y rupturas: frontera del Tawantisuyu, frontera colonial y frontera nacional a las que se pueden sumar las respectivas provinciales y ya

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con más presencia en la actualidad política, aunque correspondiente a los orígenes (reales o imaginarios) la frontera tiwanacota. Aunque, desde el sentido común, parecería prudente la intervención del conocimiento académico, en la fundamentación histórica o antropológica, en la práctica se puede constatar que el discurso académico no tiene un protagonismo central ni es requerido. A los fines políticos, parece ser prescindible. Así, en referencia al mito del hombre de frontera, fundacional de la historia de EEUU, Dickinson, Ott y Auki (2005: 85) plantean que, al igual que todas las historias nacionales, constituye un relato, que también es un mito de construcción dinámica, que se adapta a las exigencias de la época procurando cubrir el espectro de necesidades psicológicas que se generan en torno a la cuestión. Más aún, desde las más altas esferas del poder político se trata, deliberadamente, de evitar la participación de científicos que puedan aportar elementos para tratar de zanjar eventuales diferencias. Ciertamente se genera, en defensa de las posturas de uno y otro lado, un discurso “paraacadémico”. De allí que sea posible especular sobre la existencia del propósito político de inculcar un arbitrario cultural que sea asumido indiscutidamente y como propio por parte de la población. Hay un esfuerzo por producir o señalar las discontinuidades o elementos que hacen a la diferenciación entre los países y a la posibilidad de aportar elementos tendientes a reforzar y consolidar las diferencias. Ello conlleva a diferenciar un “adentro” dado por el “nosotros” (la comunidad imaginada de Anderson más la inimaginada de Thurner) y un “afuera” donde se encuentran los otros. Al interior del territorio, la gente se adscribe mayoritariamente a los contenidos que permiten construir el “nosotros”, “cuya sedimentación temporal tiene la suficiente profundidad como para concebir un supuesto origen compartido” (Bartolomé, 2005), que es asumido de manera

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colectiva, una apología del “nosotros” que pretende fundamentar la exclusión de los “otros”. En esta construcción de frontera, “lo real se comporta así como la conjunción de la realidad y de su representación, de lo fáctico y de lo imaginario que contribuye a definirlo al otorgarle un sentido posible” y, de esta forma, “… las fronteras tienden a “etnizar” a las poblaciones separadas por las jurisdicciones políticas” (Bartolomé, op.cit.). La diablada puede inscribirse como parte de un proceso de construcción de la identidad nacional, en torno a rasgos particulares que permiten la identificación de otros y nosotros en pos de diferenciar la cultura propia y la ajena. “Se construyen estereotipos referenciales que pretenden definir a los del otro lado de la frontera, generalmente de manera un tanto caricaturesca y agresiva”. “Los nacionalismos tratan de imponer la homogeneidad también a nivel de la temporalidad, recurriendo a la noción de un tiempo homogéneo y vacío, a través del cual se mueve la nación, como un organismo sociológico que atraviesa la historia. De esta manera la nación no experimenta rupturas ni reformulaciones, sino que se manifiesta como una especie de comunidad inmemorial que estaría prefigurada en todos sus antecedentes y dotada de un mismo futuro” (Bartolomé, op. cit.: 307). La construcción de hegemonía implica el enfrentamiento de versiones del pasado rivales. La actual mirada gubernamental, sobre la diablada, ya no remite a los mismos significados sociales, culturales y simbólicos que los que ha tenido en el pasado. Se presenta una respuesta organizada desde el Estado nacional que asume decididamente un rol de custodio de la tradición, que considera de exclusiva propiedad de la nación boliviana que es respondida de manera semejante por su par peruano. La postura boliviana, al defender la pertenencia nacional de la diablada, implica una vinculación entre cultura y territorio, una apuesta y un reconocimiento en torno a una determinada contextualización histórica y social, la identifica-

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ción en ella de un elemento destacado para la cohesión social/cultural del pueblo boliviano. Si bien fronteras adentro se reconoce la naturaleza mucho más fluida y cambiante de las múltiples identidades que viven dentro de la nación mediante el uso de términos tales como “nación plural” o “plurinacionalidad”, el caso de la disputa por la pertenencia patrimonial de la diablada ilustra que, simultáneamente, mantienen plena vigencia y son defendidas a ultranza, las “fronteras duras” vigentes y/o pretendidas por los Estado-Nación. La diablada se presenta como una producción anónima y socializada de la transmisión oral, que pasa de generación en generación y aquí este patrimonio cultural deviene en un factor y motivo de (re)composición de (neo)identidades. El Estado asume un rol de instancia mediadora y a la vez se transforma en beneficiario de esta función, en la que la identidad nacional se ve reflejada en el patrimonio cultural (Machuca, op.cit.). En el caso de la diablada, el Estado boliviano participa activamente en este proceso de estructuración simbólica y material del patrimonio. En este sentido el patrimonio cultural representa, no sólo la riqueza simbólica producida y acumulada por los habitantes de un país o región, sino que remite a la dinámica cultural viva y la manera como los sujetos entablan relaciones en base de un sistema de producción de significados, así como en torno de un elemento significativo cultural común, que ha alcanzado un rango especial y propio, de manera que expresa la unidad de una comunidad histórica y sociocultural en tanto que “denota el grado de unidad históricamente alcanzado por ella” (Machuca, op.cit.: 167) por lo que aquel que tenga alguna posibilidad de intervención determinante en su valoración como pertenencia comunitaria, también dispone de una herramienta que le puede permitir poner en juego (y eventualmente acrecentar) su poder político. En el contexto global actual, la decidida apuesta por una expresión que representa un proceso de larga duración histó-

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rica caracterizado por cambios lentos y formas persistentes, constituye una particularidad política. En un mundo caracterizado por una situación de desigualdad e, incluso, de dominación que conlleva el proceso de globalización capitalista en la que la producción cultural es un componente central de una tendencia y expresión hegemónica, manifiesta la enfática “defensa” de la diablada como capital simbólico y material (nacional o regional) constituye un respaldo a las culturas vernáculas al poner en el centro de la escena de la agenda, una manifestación cultural con fuerte arraigo popular a la que se concede importante jerarquía histórica, simbólica y política. Desde otro punto de vista, a partir del concepto de frontera abstracta, que se refiere a la representación que tiene el individuo de su frontera posible, señalando que para “un habitante de un país central puede ser tan amplio y variado como lo permitan la actividad transnacional y la diversidad de intereses en el exterior” (Cuevas Perus, 2005:11), se señala que, para un habitante de un país periférico, especialmente si es indígena, difícilmente pueda representarse un espacio fronterizo ampliado, que a veces no superaría su región o su comunidad, excepto si logra ponerse en contacto con una transnacional o emigra al exterior. En Chile, y especialmente en el norte grande, la frontera abstracta ha estado estrechamente vinculada con el concepto de soberanía (González Miranda, 2009: 27 y 28). La frontera ha sido siempre un demarcador no sólo territorial sino psicosocial, donde emerge de modo más notorio la otredad, en el sentido que allí no cabe sino definirse por oposición. Rajchenberg y Héau-Lambert, pensando en el desierto del norte de México, señalan que el territorio: “constructor de identidad, delimita la diferencia y cuando simultáneamente se entreteje con un proyecto de dominio, define la otredad o, mejor aún, convierte la diferencia en otredad. Entonces, la representación territorial, fundamento de la identidad nacional, es al mismo tiempo proceso de construcción del otro; es un othering

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(Rajchenberg y Héau-Lambert, 2007: 43) La Historia política de América Latina, una vez instauradas las repúblicas, nos ha enseñado “que las fronteras están hechas para delimitar y definir; para marcar una línea de división y distinguir nosotros, los que estamos de este lado de la división, de los otros, los del otro lado” (Walsh y Santacruz, 2006: 14).

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Capítulo 6 La perspectiva desde el escenario jujeño

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1. La disputa de 1998 por la diablada entre Villazón (Bolivia) y La Quiaca (Argentina) A pesar de no haber sido mayormente involucrada en la actual disputa (tanto a nivel popular como oficial) entre los países centro-sur andinos, la provincia argentina de Jujuy se encuentra lejos de ser ajena a estos procesos históricos y culturales en los que se enmarca el conflicto por la pertenencia de la diablada. Los acontecimientos registrados en la frontera argentino/boliviana, a fines del siglo pasado, demuestran que sería una reducción excesiva entender el diferendo en torno al uso del traje de la reina de belleza como una cuestión de intencionalidad política, aislada, de carácter coyuntural. Si bien, con menor fuerza institucional que en 2009, desde Bolivia ya se habían realizado planteos similares en el pasado. Así, por ejemplo, ya en 1977, Gumucio señalaba: “Donde se nota claramente la substracción de las expresiones culturales propiamente bolivianas, es en la imitación que, desde hace pocos años, vienen haciendo grupos de danzas del sur peruano y de la región pampina de Chile al presentar, como algo original de ellos, la antigua Diablada de los mineros de Oruro” (Gumucio, M., 1977: 80). El conflicto en la frontera argentino-boliviana, data de principios de 1998, sucedido entre las ciudades vecinas de Villazón (provincia de Modesto Omiste, departamento de Potosí, Bolivia) y La Quiaca (provincia de Jujuy, Argentina). El entredicho fue analizado en detalle por Gabriela Karasik quien registra que en “… 1998, cuando Los Mercenarios bailaron en La Quiaca por primera vez no hubo Diablada en Villazón. Es que el grupo quiaqueño alquiló los trajes, y la Fraternidad de Villazón ya no pudo conseguir la vestimenta para los danzantes. El revuelo fue impresionante. En febrero de ese año, todos hablaban de esto en la frontera: en la radio, en las calles, en el mercado. Los jóvenes del grupo no eran desconocidos en Villazón, ya

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que habían bailado varios años en la Diablada de esa ciudad. Lo que se discutía básicamente era si tenían derecho a sacar la Diablada en La Quiaca. Se habló de robo: robo de cultura” (Karasik, 2000: 163).

Según señala la autora, recién a principios de los ochenta, la diablada comenzó a integrar de manera formal y habitual los festejos del Carnaval de Villazón pero desde entonces, y de manera recurrente, hubo escritos públicos que manifestaban su pertenecía al folklore boliviano y la necesidad de su defensa de cara al supuesto, o real, accionar de los países vecinos en sentido contrario. Karasik (op. cit.: 163) informa que, como reacción inmediata a la disputa, la Alcaldía de Villazón promulgó el 4 de febrero de 1998 una ordenanza que determinaba: “Prohibir terminantemente la salida de la riqueza histórico cultural y folklórica de nuestra patria que es patrimonio del carnaval de la capital folklórica del sud comprendida en sus trajes típicos, danzas e instrumentos folklóricos, autóctonos a territorio extranjero”. El líder del grupo Los Mercenarios defendió la práctica de la diablada en La Quiaca señalando que “el Diablo no tiene fronteras” y que, además, él y su grupo eran bolivianos a los que les asistía el derecho de “extender nuestra cultura” (Karasik, op. cit.: 176-177). Es notable que en este caso, al igual que en el caso de la reina de belleza peruana, el uso de la vestimenta tradicional ocupó un lugar central en esta disputa por la propiedad patrimonial de la diablada que, si bien de mucha menor envergadura y casi nula proyección al resto del ámbito nacional de cada país, se manejó en base a similares argumentos y ha tenido connotaciones parecidas. Las fronteras interestatales entre Perú y Bolivia, y entre Argentina y Bolivia (al igual que en el resto de América Latina) “… no se corresponden con fronteras étnicas, aunque los migrantes interestatales puedan ser percibidos en términos étnicos por las comunidades receptoras” (Bartolomé, M.,

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2005). Al igual que en el caso de la frontera peruano/boliviana, la línea interestatal jurídica argentinoboliviana en la zona de La Quiaca/Villazón atraviesa un ambiente que, desde la perspectiva ecológica y socio-cultural es similar a ambos lados de la frontera (Karasik, 2000: 155), más allá que la frontera argentino-boliviana tiene una presencia mucho más intensa en el imaginario de la mayoría de los jujeños que la frontera argentino-chilena, a pesar de que ambas definen la geografía del territorio provincial. 2. Algunas referencias de nexos históricos de Jujuy a nivel regional Las provincias del noroeste argentino tuvieron tradicionalmente mayor vinculación con el sur de Bolivia que con la Argentina centropampeana y la propia de Buenos Aires. En relación a situaciones de conflicto a que dio lugar la creación de la Confederación Peruano-Boliviana, cuyos ejércitos cruzaron la frontera y ocuparon las localidades de Cochinoca, Iruya y Santa Victoria, dio lugar a la cruel paradoja por la que “… un puneño desertara para no matar a sus primos del otro lado de la frontera artificial, o que un tarijeño desertara para no matar jujeños, era el noble reflejo del único ´patriotismo´ posible en esas circunstancias, uno que no podía responder a Buenos Aires y ni siquiera a Tucumán, sino a los vecinos, socios comerciales y parientes” (Escudé y Cisneros, 2000). Estas citas ilustran la fortaleza de un patrón de vinculación entre el norte argentino y el sur de Bolivia, el cual, si bien ha perdido la fuerza de esos años, sigue manteniendo algunos rasgos. La integración histórica, cultural, social y económica de la provincia de Jujuy, como parte del tejido constituyente de esta porción del área andina (en particular en relación a Bolivia, centro y sur del Perú y el norte de Chile), queda reflejada en la participación, presencia y vinculación en las manifestaciones,

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controversias y sucesos de la región que, invariablemente, de alguna manera a lo largo del tiempo, siempre han encontrado referencia y protagonismo. La guerra por la independencia tuvo un escenario privilegiado en el entonces Alto Perú, lo cual dio lugar a un proceso emigratorio, especialmente en dirección sur. Una de las consecuencias de este proceso fue el surgimiento de actitudes racistas en el Río de la Plata ante la llegada de los nuevos migrantes desde una tierra que, pocos años atrás, había cobijado y formado a buena parte de la elite intelectual rioplatense. Es interesante el caso que informa Aillón Soria (2008) pues, en mayor o menor grado, este conflicto de superposición de identidades subsiste hasta nuestros días: “Felipe Antonio de Iriarte, nacido en Jujuy, cerca del territorio del Alto-Perú, se identificaba como emigrado de la guerra y como alto-peruano, no obstante ser rioplatense. Esta identidad sin embargo era inestable y conflictiva como se ve a continuación: La verdad es que Iriarte tuvo patria a quien servir y no ha tenido compatriotas que le valgan sino para un profundo olvido; los bolivianos porque nació en Jujuy, los argentinos porque nunca omitió su título de “emigrado de Charcas en Tucumán.” Iriarte, que fue párroco en el Arzobispado de Charcas, emigró a Tucumán con Belgrano, fue diputado por Charcas al Congreso de Tucumán y, ante todo, jujuyano de nacimiento [pero] por la radicación, altoperuano en la plenitud del ser y del sentir”.

Dos de los principales referentes de los primeros años de la historia de los Estados-nación Bolivia y Perú tenían nexos familiares con Jujuy. Uno de ellos fue el general peruano Agustín Gamarra, presidente de Perú en dos oportunidades, estuvo casado en primeras nupcias con Juana Manuela Alvarado, perteneciente a la línea familiar Alvarado-Sánchez de

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Bustamante, de quien tenía un hijo, llamado Andrés (Conti, 2008). El otro fue el Mariscal Santa Cruz. Fernando María Campero Barragán (1808-1883), descendiente del Marqués del Valle de Tojo (departamento de Tarija, Bolivia), o de Yavi (provincia de Jujuy, Argentina), contrajo matrimonio con su parienta lejana, Tomasa de la Peña Campero Santa Cruz y Villavicencio, hija de José Ignacio de la Peña Campero y de María Josefa Santa Cruz Villavicencio Calahumara, esta última hermana del Presidente de la Confederación Peruano-Boliviana, Andrés de Santa Cruz. Fernando Campero fue reconocido como Marqués de Tojo por su tío político en 1834, “extraña disposición republicana sin parangón en toda América”. Fue declarado en 1930 “Prócer de la Nación” por el congreso peruano (Quesada, 2006: 352). Cuando en 1816 surgió en el Río de La Plata la idea de restaurar el trono de los incas, promovida por Belgrano y San Martín, el candidato era Tupaj Amaru, un indio que se decía ser sobreviviente de esa familia y que “andaba por Jujuy” (Aillón Soria, 2008). Más cercano en el tiempo, el propio Evo Morales durante sus primeros años residió en la provincia de Jujuy ya que allí sus padres trabajaron en los cañaverales de azúcar. 3. La construcción de etnicidad desde distintos sectores de la sociedad jujeña La construcción ideológica oficial/estatal, tradicionalmente dominante en Jujuy, se cimenta en línea con la historia oficial nacional y tiene, a nivel provincial, como centro a la figura de Manuel Belgrano y, en menor medida, a otros personajes históricos provenientes de las “familias patricias”, que tuvieron protagonismo destacado en la conducción económica, política, religiosa y militar desde tiempos de la colonia y que se

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habría consolidado en los tiempos de las guerras independentistas, con el papel destacado, aunque ambivalente, de la figura del gaucho que, mayoritariamente, pertenece a la clase humilde de la población rural subordinada a la clase dirigente pudiente. Un lugar privilegiado, en esta génesis, le corresponde al “Marqués de Yavi”. Un episodio ilustrativo sobre esta cosmovisión, cimentada en la “historia oficial” y orientada, por un lado al manejo de los asuntos del Estado y sus formas de construcción y justificación en el pasado, y por otro a generar mecanismos de cohesión y de pertenencia de la población, lo ofrece el caso iniciado formalmente en diciembre de 2008, cuando el Senado de la Nación dio, por unanimidad, sanción al proyecto presentado por el senador Gerardo Morales (Unión Cívica Radical – Jujuy) para la repatriación de los restos mortales del cuarto (y último) “Marqués de Yavi”, mártir de la guerra de la independencia, que se encontrarían en Kingston (Jamaica). El título del marquesado fue otorgado en 1708 y constituyó uno de los escasísimos títulos nobiliarios otorgados en el territorio del Virreinato del Río de La Plata. Los dominios del marquesado comprendían una extensa región que integraba el actual departamento de Tarija en Bolivia y gran parte de los territorios de lo que actualmente son las provincias argentinas de Salta y Jujuy, por lo que su rol fue de un protagonismo singular en tiempos de la colonia, y cuyas herencias culturales y simbólicas continuarán siendo importantes para la región durante todo el período independiente hasta nuestros días. La ejecución del proyecto de repatriación de los restos del “noble-héroe-patriota” permitió el desarrollo de una serie de singulares acciones desde ámbitos oficiales de las que daba cuenta un periódico jujeño de la siguiente manera 32:

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El Libertario.com, 16.03.2010: A comienzos de abril tendrá lugar la repatriación simbólica de los restos del Marqués de Yavi. Leído el 24/03/2010 en

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Durante una ceremonia con honores militares realizada en un patio de la Imprenta Nacional de Jamaica, se llevó a cabo la exhumación simbólica de los restos del coronel mayor graduado del Ejército de las Provincias Unidas del Río de la Plata, Juan José Feliciano Fernández Campero, Marqués de Yavi. La ceremonia se realizó el 11 de marzo con la presencia del embajador argentino en Jamaica, Mario José Pino; el cónsul general en Kingston, Ramón Covera; el representante del Ministry of Foreign Affairs and Foreign Trade de Jamaica; embajadores y representantes de Chile, Colombia, México y Venezuela; representantes de la comunidad argentina y del Jamaica Defence Force, entre otras autoridades. Un terremoto ocurrido en 1907 destruyó la Iglesia y el cementerio de la Santísima Trinidad, donde estaban sepultados los restos del marqués patriota desde su muerte, en 1820. En la actualidad, ese predio está ocupado por un patio de la Imprenta Nacional de Jamaica. El acto comenzó con la entonación de los himnos nacionales de Jamaica y de la República Argentina. Luego, cada uno de los presentes, incluidos todos los representantes diplomáticos y de las fuerzas armadas de Jamaica, extrajo un poco de la tierra del sepulcro que se fue depositando en el interior de un urna. Seguidamente, el sacerdote católico Gerard Mc Laughlin, archivista del Arzobispado de Kingston, bendijo la urna, la que envuelta en la bandera nacional fue entregada por el doctor Rodolfo Martín Campero -descendiente del marqués- al embajador Mario José Pino a los efectos de su repatrío a la República Argentina.

http://www.ellibertario.com/2010/03/16/a-comienzos-de-abril-tendra-lugar-larepatriacion-simbolica-de-los-restos-del-marques-de-yavi/

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Por otra parte, “durante la ceremonia, el embajador argentino Mario Pino expresó su gratitud a Jamaica por guardar los restos mortales del Marqués” 33. Poco tiempo después otro periódico jujeño, en su edición del día 09/04/2010, refería de la siguiente manera a los actos realizados en Jujuy para completar “la repatriación e inhumación simbólica de los restos del Coronel Mayor del Ejército de las Provincias Unidas del Río de la Plata, don Juan José Feliciano Fernández Campero (1777 – 1820), y último Marqués de Yavi” efectuada ese mediodía en el transcurso de una ceremonia realizada en el atrio e interior de la Iglesia Catedral Basílica: “una formación compuesta por efectivos del Ejército con banda de música, de fuerzas de seguridad provinciales, nacionales y una guardia de efectivos con uniforme histórico dio un marco adecuado al acto de justo reconocimiento para con uno de los hombres que luchó por nuestra Independencia entre 1814 y 1816. Luego de la invocación religiosa realizada por Monseñor Palentini, se dio lectura del Acta de Constatación de ceremonia de exhumación y repatriación simbólica del Coronel Mayor Juan José Feliciano Campero. Finalizada la misma, el Jefe de la Guarnición de Ejército Jujuy, Eduardo Quinteros en sus palabras de despedida, efectuó un recorrido histórico de la vida de Fernández Campero resaltando los hechos más trascendentes que lo ponen en la historia nacional y provincial 34.

33

El Bicentenario de Salta, 25/03/2010. El Embajador Argentino exhuma los restos del Marqués de Yavi. Leído el 23/04/2011 en: http://www.bicentenariodesalta.com.ar/editoriales/25-3-yavi.html 34 Diario Jujuy, 9 de abril de 2010. Los restos del Marqués de Yavi ya descansan en Jujuy. Leído el 17/06/2010 en http://www.diariojujuy.com/contenidos/index.php?option=com_content&view=ar ticle&id=5785:los-restos-del-marquez-de-yavi-ya-descansan-enjujuy&catid=16:locales

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El proyecto de repatriación e inhumación en Jujuy, aún no se ha completado plenamente, de acuerdo a la visión de justicia histórica que demandan sus impulsores ya que, a marzo de 2013, en una situación que fue caracterizada como “bochornosa”, “… los restos simbólicos del coronel patriota Juan José Fernández Campero, quien murió en Jamaica en 1820 luego de cuatro años de cautiverio y torturas a manos de los realistas, cumplirán tres años a la espera que se autorice su inhumación en la Catedral Basílica de Jujuy. La Comisión Nacional de Monumentos Históricos se opone sin hacer conocer fundamentos. Sin embargo, a casi tres años de la repatriación, los restos simbólicos del coronel Fernández Campero continúan esperando ser colocados en una pared del atrio y la urna permanece en un pequeño cuarto del templo donde se guardan objetos en desuso” 35.

Este caso de la “repatriación e inhumación simbólica” (sic) pone en evidencia paradojas y desigualdades sociales históricas y económicas del pasado que se proyectan al presente, como el reflejo de una fractura social e ideológica en el conjunto de la población. La pretensión que el paso del tiempo haya podido borrar las confrontaciones y antinomias del pasado no parece prosperar en el presente y, por cierto, tampoco ha sido planteada en este caso por ninguna de las partes. Aparecen, por lo menos, dos visiones contrapuestas que mantienen una cierta continuidad étnica y social y que difícilmente puedan conciliarse mediante la simultánea y conviviente legitimización en el presente de los referentes de antaño de ambos grupos antagónicos.

35

El Libertario, 27/03/2013. Mártir de la Independencia lleva años esperando ser inhumado en la Catedral de Jujuy. En: http://www.ellibertario.com/2013/03/27/martir-de-la-independencia-lleva-anosesperando-ser-inhumado-en-la-catedral-de-jujuy/ leído el 21/04/2013

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Del lado de los sectores dirigentes, se observa una activa participación de los gobiernos nacional y provincial en las acciones que llevaron a la “repatriación” de los restos del cuarto Marqués de Yavi. El principal gestor de este retorno ha sido uno de sus descendientes, Rodolfo Martín Campero (médico de profesión, fue rector de la Universidad Nacional de Tucumán y, luego, diputado nacional) quien a fin de lograr su propósito produjo un libro (Campero, 2006) del que Gil Montero al hacer la reseña, define como un: “… texto plagado de errores históricos y de contradicciones internas que, además, muestra un profundo desconocimiento de lo que actualmente se sabe sobre la región, con la excepción de algunos informes aislados” (Gil Montero, 2006). En tanto, desde los movimientos sociales, como la organización barrial Tupac Amaru, a través de su página oficial, deja en claro su posición opuesta a la realización de estos homenajes al último Marqués de Yavi: Y lo que había adentro de eso que era un país que le pertenecía. Las almas. Le pertenecían hasta los muertos y los que estaban por nacer. Todas la comunidades eran propiedad del señor Marques de Yavi. Los hermanos que iban a las minas, los que debían cultivar la tierra, pueblos cuasi esclavos de un solo hombre. Por ahora nos queda eso, que una provincia para el bicentenario realiza una repatriación e inhumación simbólica del terrateniente más grande que debe haber tenido América. Entonces el contraste, por no decir la consternación que produce que se sigue levantando como héroe de la patria a quién fue un esclavista de pueblos originarios 36.

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Gil Montero señala: “Ni los Obando ni los Campero (dos de las familias que recibieron esta encomienda) fueron dueños de las tierras de los casabindos y cochinocas, aunque durante el período republicano temprano los descendientes del último marqués las reclamaron como propias. La Puna, por otra parte, estaba ocupada de diversas maneras y por otras personas, entre las que se destacaba el marqués y su

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La concepción de la historia que ha guiado a quienes llevaron adelante la idea de “repatriación de los restos”, considerando, mediante este acto, dar lugar a su incorporación justa y formal al panteón de los próceres patrios en su geografía de natural pertenencia, condice con “… el discurso oficial, tradicionalmente, centró su interés en los acontecimientos políticomilitares y, particularmente, las hazañas bélicas, mientras excluía las tramas que, en la cotidianidad, daban forma, orientaban y conducían las acciones de los individuos de la época hacia la ruptura material e ideológica con la metrópoli. De esta manera, el interés por las estrategias militares y la demostración de las cualidades heroicas durante la guerra condicionó el registro de esos tiempos y canonizó una imagen estática, tanto de próceres como de eventos” (Harringhton y Brito, 2009). Éste es uno de los factores de cambio que ha llevado a que, para no pocos, los antiguos héroes se hayan vuelto anacrónicos y su consagración como tales, a nivel popular, prácticamente de imposible realización. La visión oficial vigente en Jujuy y, en general, en Argentina desde hace más de una centuria, con un grupo de héroes (nacionales o comarcanos) asociados mayoritariamente al grupo social de la clase dirigente, que, hasta hace no mucho tiempo, aparecía como instituida y consolidada, requiere de cierta inmovilidad en su constitución y caracterización por lo que toda novedad (como es el caso de la “repatriación de los restos”) puede devenir en claros e incómodos cuestionamientos para quienes sostienen esta versión de la historia. Es decir, los cambios que están asociados a una modificación de la concepción, ponen en evidencia contradicciones de una forma de reconstruir la historia que hace tiempo ha perdido vigencia y, por lo tanto, para esbozarla y sostenerla se recurre, como vimos en los casos de patrimonialización, a redactores sin formación académica especializada. hacienda, por cierto, que era la más grande, pero no la única” (Gil Montero, op. cit).

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La categoría de héroe patrio no logra ser impuesta con la facilidad con la que se lo podía hacer en el pasado, perdiendo su carácter cuasi incuestionable de antaño y, en cada caso, empieza a ser relativizada, puesta en debate. El cuestionamiento puede llegar a abarcar al panteón de héroes patrios en su conjunto, siendo innegociable, por parte de unos y otros, la necesidad de la presencia de algunas figuras y de la exclusión definitiva de otras. La oposición al concepto de nación formulado como algo estático no es reciente ni excepcional. Así, por ejemplo, Cazáus Arzu (2002) señala en relación al pensamiento del salvadoreño Alberto Masferrer (1868-1932) que “… negaba todos aquellos rasgos simbólicos del liberalismo como referentes para la construcción de la nación, porque consideraba que no beneficiaban a los grupos más excluidos en su acceso a los derechos mínimos como eran la tierra, el trabajo, la salud, etc.” (Cazáus Arzu, op.cit.: 314). Desde hace poco más de una década han tenido un impulso creciente, y muy destacado, un par de organizaciones sociales denominadas, respectivamente, Tupac Amaru y Tupaj Katari que incorporan como uno de sus principales estandartes la problemática indigenista, en un discurso en el que se la asimila a una situación de pobreza y exclusión generalizada que se arrastra desde tiempo coloniales e incorpora referencias iconográficas distintivas propias. Los dos principales elementos simbólico-iconográficos de las organizaciones sociales Tupac Amaru y Tupaj Katari provienen de los territorios que ocupan los actuales estados de Perú y Bolivia. La esposa y compañera de lucha de Tupaj Katari fue Bartolina Sisa, en cuyo homenaje la organización social Tupac Amaru ha impuesto el nombre a una escuela que ha creado en un barrio de la capital provincial (Alto Comedero, en la zona sur). La reivindicación de este nombre está presente en Bolivia, en la Confederación de Mujeres Campesinas Indígenas Originarias de Bolivia

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"Bartolina Sisa" (las “Bartolinas”), que es una importante organización indígena alineada con las políticas que desarrolla el gobierno de Evo Morales. Las organizaciones sociales de Jujuy surgen a principios de la década del ´90 del siglo pasado como protagonistas, en estrecha vinculación, con los gremios estatales, en el marco de las protestas gremiales y convulsiones sociales desatadas por la aplicación de las políticas neoliberales que afectaron de sobremanera a los sectores más humildes y a las regiones periféricas del país, entre las que se incluye a la provincia de Jujuy. La dirigencia política, a través de sus representantes más destacados, fue la encargada de aplicar estas políticas, sin que esto haya generado mayores inconvenientes a la hora del realineamiento con las formas antiliberales del presente. El rescate desde la historia de las figuras de Tupac Amaru y Tupac Katari y sus ulteriores usos como referentes políticos en los ´60 y ´70 del siglo XX hace evidente que la elección de la denominación de cada una de las principales organizaciones sociales de Jujuy no es azarosa. Una de las consignas de uso más recurrente de la organización barrial Tupac Amaru “Campesino, el patrón ya no comerá más de tu pobreza”, se sigue atribuyendo al líder indígena Tupac Amaru II, aunque, como se señaló más arriba provenga de los tiempos del gobierno de Velazco Alvarado. La organización posee un protagonismo de primer orden en la política social provincial, actúa en sintonía con el gobierno nacional del cual recibe apoyo económico y político en coincidencia con la de la dirigencia política que conduce el gobierno de Jujuy. Asimismo se declara políticamente afín a Evo Morales y tiene, también entre sus iconos fundamentales, las imágenes del Che Guevara y Eva Perón. La arqueología de Tiwanaku, que especialmente a partir de los años 30 del siglo XX y en los actuales del XXI sirve a la construcción del nacionalismo boliviano, actualmente se pre-

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senta como un emblema identificador para esta corriente política y social, la Organización Barrial Tupac Amaru, que “… construyó en el barrio del mismo nombre, ubicado en Alto Comedero, un símil del templo de Kalasasaya ubicado en Tiawanaku, Bolivia y, dentro de ese predio, una reproducción de la Puerta del Sol y otra de la Puerta de la Luna, sendas alegorías espirituales de la cultura Aymara” 37 flanqueadas por estatuas correspondientes a las figuras de Tupaj Katari y Bartolina Sisa. A los pies de este conjunto se encuentra una pileta de natación de muy grandes dimensiones cuya forma puede interpretarse como una alusión al lago Titicaca. La misma organización social celebra el 21 de junio de cada año el “Inti Raymi” e informa al respecto que la “… festividad del Inti es una tradición que llevan adelante los Aymaras desde hace más de 30 millones de años”(sic) 38. Recientemente, Evo Morales, ya siendo presidente de Bolivia, fue ungido líder espiritual de Abda Yala en una ceremonia organizada por la organización barrial Tupac Amaru en el barrio Alto Comedero, en el espacio donde se ha construido la réplica del templo de Kalasasaya. Es de señalar que la zona de San Salvador de Jujuy en tiempos prehispánicos no perteneció al territorio tiwanacota ya que no se conocen hallazgos de restos arqueológicos asimilables a este desarrollo cultural, aunque sí se encuentran restos arqueológicos asociados tipológicamente al período incaico (Kulemeyer, 2009). Esta situación del pasado prehispánico no impide a la organización mencionada plantear, al menos en lo simbólico, una continuidad de una determinada identidad indígena, con raíces en Tiwanaku, con una pretendida influencia para toda el área surandina. Paradójicamente la destrucción sistemática de los restos de un asentamiento prehispánico 37

Organización barrial Tupac Amaru. Simil del templo de Kalasasaya y la puerta del Sol. Leído el 12/05/2013 en http://www.tupacamaru.org.ar/nota.asp?wVarID=585 38 Organización Barrial Tupac Amaru, 2012. Anuario 2012, 13 años. Organización Barrial Tupac Amaru. Impreso en San Salvador de Jujuy.

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de muy grandes dimensiones, ubicado en la zona de Bajo la Viña de la misma ciudad de San Salvador de Jujuy, que incluye materiales que testimonian influencia incaica e importante cantidad de restos óseos humanos, no ha despertado interés alguno entre los grupos que reivindican una identidad signada por la herencia de un pasado indígena. Estos procesos de etnización de la política, forman parte de un contexto general que carece de un discurso específico que incluya propuestas que procuren equidad para otros grupos como, por ejemplo, los criollos (o mestizos) que, especialmente cuando son de condición socioeconómica humilde, dados los lineamientos políticos generales, muchas veces deben gestionar integrarse o nuclearse en torno a una agrupación indígena y así recibir los beneficios específicos que genera el “reconocimiento de la pertenencia”. En reiteradas ocasiones otras organizaciones indigenistas han cuestionado la identificación de las organizaciones sociales de Jujuy como representantes de una tradición indígena. Así por ejemplo, en el año 2010, una publicación periodística de Buenos Aires señalaba: Los principales representantes de los pueblos originarios del país expresaron que la marcha federal encabezada por la dirigente jujeña Milagro Sala fue una farsa. El Encuentro Nacional de Pueblos Originarios, conformado por 26 organizaciones indígenas, reprochó a Sala haberse "robado" la causa aborigen para sus propios intereses y la acusó de "plagiar" documentos elaborados por esa organización para enarbolarlos como propios en el Bicentenario. La Unión de Pueblos, el único enclave aborigen que cuenta con el reconocimiento oficial, tampoco fue parte ni apoyó la movilización autopromocionada como Marcha de Pueblos Originarios. Toda esta movida de los Tupac Amaru de Sala es una mentira, porque ella no es vocera ni representante de ningún pueblo originario... Es una farsa, una puesta en escena que nos

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afecta directamente", dijo el vocero del Encuentro Nacional, Matías Millán. "Nosotros somos dirigentes indígenas y no necesitamos que ninguna organización barrial tome nuestra palabra con una actitud de llevarse a todos puestos", expresó Walter Barraza, vocero de las 28 comunidades tonocotec, localizadas en el centro de Santiago del Estero39. Otra organización social de predicamento en la provincia, cuya trayectoria coincide con la Tupac Amaru en lo temporal, en el alcance geográfico provincial y en los escenarios sociales/gremiales de origen, lleva el nombre de Tupaj Katari. Ambas se encuentran políticamente enfrentadas. La organización Tupaj Katari posee mayor lejanía en sus acciones y posturas en relación al gobierno provincial y al nacional, recibe una cantidad menor de recursos económicos para financiar sus actividades sociales, llevando adelante una postura más crítica, próxima a tendencias políticas de izquierda. 4. Breve disquisición sobre el conjunto desde el espacio jujeño El antecedente del conflicto por la diablada entre las localidades de Villazón y La Quiaca refleja la fuerza con que se ha impuesto la valoración y eficacia de las fronteras nacionales entre ambos países. Sin embargo, las disputas entre grupos protagonistas de distintas versiones de la diablada, también suelen marcar enfáticamente sus diferencias en base a otras motivaciones y argumentos, como es el caso de agrupaciones propias de las localidades de Humahuaca y Tilcara en la provincia de Jujuy. Al mismo tiempo, y ya en un contexto social de carácter más general, se advierte que en el seno de la socie39

La Nación, 21/05/2010. Malestar entre las principales entidades aborígenes del país. Acusan a la dirigente jujeña de "robarse" la causa para apuntalar su poder. Leído en: http://www.lanacion.com.ar/1267084-malestar-entre-las-principalesentidades-aborigenes-del-pais.

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dad jujeña persisten tensiones étnicas, sociales, ideológicas tal como lo demuestran los ejemplos presentados de acciones desarrolladas de manera simultánea pero impulsadas por grupos de actores con motivaciones, tradiciones y visiones contrapuestas: la construcción de la réplica de Tiwanaku por un lado, y la repatriación simbólica de los restos del Marqués. Mientras que por un lado se desarrollan numerosos hechos (y gestos) que marcan la persistencia de antagonismos que parecen irreconciliables, en paralelo se instalan alianzas políticas entre los mismos grupos que a veces son sólo discursivas pero otras de carácter efectivo y concreto. Parte de estas acciones también son presentadas como vinculadas a procesos de patrimonialización. El auge del protagonismo del patrimonio cultural y natural provincial se encuentra también representado en el frecuente tratamiento en propuestas legislativas que se resuelven en un marco de tácito consenso en que, finalmente, resulten herramientas jurídicas que no tienen ningún efecto práctico. Los cambios introducidos a partir de la vinculación de las políticas neoliberales con las cuestiones étnicas han permitido una nueva configuración de los grupos de interés dando lugar, frecuentemente, a la coincidencia discursiva entre los sectores de las burguesías gobernantes, encumbrados intelectuales y militantes indigenistas lo que ha permitido lanzar asociativismos en torno a proyectos de poder conjuntos teniendo como referencia histórica a personajes del pasado (devenidos en íconos) provenientes de muy variadas expresiones ideológicas, sin importar la posibilidad de que puedan armonizar entre sí en una propuesta doctrinaria común. Los antiguos enconos e irreconciliables luchas ideológicas entre sectores de la población claramente diferenciados y opuestos, vigentes hasta principios de los ’80, dieron paso a una flexibilización del discurso “políticamente correcto” que diluye diferencias, sin por ello alterar el statu quo social y económico. Las expresiones de dife-

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rencias fundamentales en lo ideológico no conducen, al menos en la práctica, a conformar facciones definitivas y las partes siempre se encuentran prestas a celebrar acuerdos y alianzas (de carácter público o secreto, duraderos o fugaces) en todo tipo de cuestiones, mucho más, si son gestadas a instancias del poder político nacional. Esta coincidencia discursiva se manifiesta, por ejemplo, cuando Eduardo Fellner, gobernador de la provincia y político de raigambre tradicional, señala que en “… una decisión política, no de hoy, sino tomada hace muchos años” en cuanto al respeto de los derechos indígenas, destaca que “… somos pioneros en Argentina en este tipo de diálogo” y “estamos en condiciones y podemos trabajar en conjunto para lograr objetivos que son comunes” 40. Las bases de conocimiento que sustentan la justificación y antecedentes de las actividades y celebraciones que realizan los distintos sectores de la sociedad, no sólo no recurren al auxilio o intermediación del mundo académico sino que tienen sus propios referentes (generalmente de formación autodidacta) que construyen su propio relato. Las manifestaciones de estos grupos (los gubernamentales y las organizaciones sociales aliadas o contrapuestas políticamente entre ellas o el gobierno) requieren de un análisis de cambiantes coyunturas políticas que no puede ser realizado de manera taxativa a partir de uno de los aspectos de su gestión, sino que requiere de un análisis más complejo que incluya aspectos ideológicos, grupos de interés, adecuaciones más o menos pragmáticas y efectistas, entre otros. El discurso de los movimientos neoindigenistas de Jujuy tiende a privilegiar las concepciones panandinas, latinoamericanistas por encima de las centradas en los Estados/Nación y 40

El Tribuno de Jujuy, 02/05/2013. Gobernador ratificó su apoyo a pueblos originarios. Leído el 2/05/13 en: http://www.eltribuno.info/jujuy/277162-Gobernadorratifico-su-apoyo-a-pueblos-originarios.note.aspx

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sus respectivas fronteras. Sin embargo, una de las grandes vertientes por parte de importantes sectores de la política del Perú y Bolivia está asociada a concepciones pro-indígenas nacionalistas y hasta ultranacionalistas (Méndez, 2006) cuyas posturas implican que, el pasado prehispánico se articula sin solución de continuidad y de manera independiente con el presente de cada uno de los actuales Estados-Nación. A la luz de los conflictos sostenidos por el gobierno de Evo Morales en torno a la propiedad de la diablada y otros elementos, la actual conducción de Bolivia parece estar encaminada en el mismo sentido (nacionalismo indígena). Si bien los referentes iconográficos de la historia son otros, la defensa a ultranza del origen de manifestaciones culturales como propiedad del Estado/Nación boliviano lo acerca a los propósitos de los referentes de la historiografía tradicional. La incorporación masiva de íconos aymaras como una referencia general del indianismo es interpretada de manera crítica por algunos sectores que, al interior de Bolivia y en otros países, manifiestan su disenso con esta selección que no coloca en un plano de equidad comunicacional al pasado y presente de otros grupos.

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193

ÍNDICE Pág. Prólogo de Carlos Garcés Presentación

7 15

CAPÍTULO 1: La diablada, raíces en disputa 1.- El conflicto de 2009 entre Bolivia y Perú por el uso del traje de la diablada

21

2.- La diablada, significados y diversidad en sus manifestaciones

23

3.- La diablada en otros países de Latinoamérica

34

4.- Sobre los orígenes de la diablada

40

4.1.- Sobre los posibles antecedentes prehispánicos de la diablada

43

4.2.- Los orígenes de la diablada asociados a la fe católica

45

4.3.- Origen sincrético

50

4.4.- La diablada en el siglo XX

52

CAPÍTULO 2: El diablo está en el detalle 1.- El conflicto en nuestros días

63

2.- Las reacciones de Bolivia

64

3.- La postura de Perú

71

4.- La extensión del conflicto por la propiedad de las manifestaciones culturales

75

CAPÍTULO 3: Perú, Bolivia y los otros: países hermanos, enemigos íntimos 1.- Señalando lo propio y lo ajeno entre vecinos

81

2.- Apuntes históricos sobre diferendos entre Perú y Bolivia

85

3.- La guerra del Pacífico (1879-1884)

94

4.- Tiwanacotas e incas: la disputa por el pasado prehispánico en Bolivia y Perú

96

4.1. Los incas como referentes de la identidad histórica del Perú

97

4.2. Tiwanaku como referente de la identidad histórica de Bolivia

99

4.3. La relación de los incas y aymaras

103

CAPÍTULO 4: Lo indígena como referencia para entender y modelar el presente 1.- Rebeliones indígenas de época colonial y su representación icónica en el presente

107

2.- Identidades y estados/nación

109

3. La etnicidad en el ámbito académico (y político) de cara a la diversidad cultural interna

113

CAPÍTULO 5: El rol social y político de la danza 1.- La danza y la fiesta como producciones sociales de interés político

125

2.- La diablada como mecanismo de inserción social

133

3.- La diablada como manifestación integrada a procesos

138

económicos 4.- Las concepciones de Estado/Nación/Fronteras en el conflicto por la diablada

145

CAPÍTULO 6: La perspectiva desde el escenario jujeño 1.- La disputa de 1998 por la diablada entre Villazón (Bolivia) y La Quiaca (Argentina)

159

2.- Algunas referencias de nexos históricos de Jujuy a nivel regional

161

3.- La construcción de etnicidad desde distintos sectores de la sociedad jujeña

163

4.- Breve disquisición sobre el conjunto desde el espacio jujeño

174

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LA DANZA DE LOS DIABLOS. Creencias, fiestas, devoción, historia, política, controversias y trasfondos. Usos del patrimonio cultural en el área andina, de Jorge A. Kulemeyer, se terminó de imprimir en el mes de mayo de 2014 en los talleres gráficos de la Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy, Avenida Bolivia 1685, San Salvador de Jujuy, Jujuy, Argentina. 1ª edición: 200 ejemplares.