La cultura marginal y la batalla por la representación

Khantuta, enero de 2418 El mural en homenaje al Pájaro Cantero y la batalla por la representación Por Pablo Bilsky Universidad Nacional de Rosario El golpe del martillo produjo un extraño eco. Un sonido húmedo, acuoso, de profundas y lejanas resonancias. Una breve ópera de Stockhausen, pero borboteante, bajo el agua. El hueco que abrió el impacto, un agujero prolijo en sus contornos, ojival, dejó ver un más allá, cercano, pero oculto tras una pringosa oscuridad. Otra pared detrás de la pared. Un antiguo muro de la ciudad antigua, con un mural de más de treinta metros de ancho, con figuras y palabras sobre un fondo celeste. Y cada eco, cada reverberación del grito de la oquedad hacía danzar a pastores beduinos en el Mar Muerto. Los reportes periodísticos compararon el hallazgo con el descubrimiento de la tumba de Tutankamón, y con la aparición de la pintura de Jean-Baptiste Camille Corot entre unos arbustos del Upper East Side en Nueva York. “Una Rosario oculta, de hace siglos, sale a la luz en forma casual, por un simple trabajo de plomería en una pared de una casa particular”, se dijo en un matutino local (1). Finalmente, el informe redactado por un equipo interdisciplinario conformado por arqueólogos, antropólogos y especialistas en arte antiguo ofreció algunas precisiones. “Se trata de un mural que data de cuatro siglos. Fue realizado en una pared que, por aquellos años, estaba al aire libre, en un sector que por entonces se consideraba la zona sur de la ciudad”, indica el escrito que señala además que, posiblemente, aquel sector de Rosario llevaba el nombre de “Khantuta”, lo que vincula la obra con los lamentos del dios Cuurmi en el Kollasuyo y con la chohobba (2). “La obra combina imágenes y palabras. Se cree que por aquellos siglos se cultivaban en Rosario el arte multimedia, la transvanguardia, el neoexpresionismo, el minimalismo, el onirismo, el graffiti, el neomitoismo, el pop y el art brut, entre otras tantas corrientes. Hay en el mural pájaros de una especie desconocida, un rostro y un poema. Asimismo, hay una frase, que se halla en la parte más dañada de la obra y que está incompleta. De todos modos, pudo determinarse que se trata de una cita de san Agustín: Ciudad de Dios. Este hecho indica el probable carácter religioso y militante del mural, que habría surgido en medio de una batalla cultural que estalló hacia principios del siglo XXI y que por momentos se tornó violenta. En este sentido, los historiadores trabajan sobre la hipótesis de la emergencia, hacia los años 2000-2020, de un culto cristiano que mezclaba agustinismo, militancia barrial, códigos de la 'Ndrangheta, adoración por las aves y tropicalismo, y que tenía su principal centro de oración en lo que por entonces era el sur de Rosario”, señala el informe fechado en julio de 2418. “'Yo te extrañaré, tenlo por seguro', dice el primer verso del poema, que posee claras marcas de san Agustín: la importancia de las pequeñas cosas, de los detalles, de los momentos menudos. Lo pequeño está habitados por Dios para Agustín de Hipona, y el dolor de la pérdida se soporta, como todos los avatares de esta existencia, gracias al amor a Dios. Crede ut intelligas, escribió el santo: solo la fe permite entender la vida, con sus pérdidas, sus bellos y malos momentos, el dolor lacerante de las despedidas, y las maneras de construir la memoria para la posteridad. Hacia el segundo milenio creció en América central una secta evangélico-neoplatónica denominada Tercero Cielo, que generó un culto popular que se extendió a muchas partes del mundo y llegó a Rosario. Uno de sus santuarios habría estado en el sector Khantuta, donde se encontró el mural. Allí, hace cuatro siglos, habrían vivido sectores de la población que por entonces se denominaban 'populares' y que emprendieron una dura lucha por la representación”, agrega el escrito.

“Para algunos expertos, la obra se inscribiría en la larga historia del muralismo, y también, en la historia social del retrato, cuyo surgimiento fue paralelo a la aparición de nuevas formas de subjetividad. Durante buena parte del denominado arte occidental, solo los personajes importantes, los poderosos, los ricos, tenían derecho al retrato. Especialmente al retrato de gran tamaño, el retrato público, utilizado para enseñar y propagandizar los valores dominantes. La Iglesia Católica hizo uso del fresco y de los grandes murales para instruir y aleccionar, a través de lo visual, a aquellos que no sabían leer”, indica el informe. “La cultura oficial, que se pretendía hegemónica, fue desafiada por sectores populares que quedaron fuera de esas formas de representación. Se desató una verdadera batalla por la representación: ¿Quiénes merecen ser retratados, representados, y quiénes no? ¿Qué hechos y qué personas deben ser inscriptos, conservados para la posteridad, y quiénes deben, en cambio, ser entregados al olvido, a la nada? ¿Quiénes merecen vencer a la muerte y permanecer por los siglos de los siglos? Los sectores no legitimados por el sistema oficial tomaron el arte como arma y herramienta, y se lanzaron a representar la realidad desde sus propios puntos de vista, sus maneras de sentir, sus valores, sus esquemas de representación. Las paredes fueron los lienzos más utilizados por estos artistas militantes. Se cree que en el siglo XX surgió un movimiento de artistas solidarios con los excluidos. En esta forma de arte, sectores cultos visibilizaron a los excluidos y exaltaron sus valores y sus luchas. No fue suficiente. Los excluidos, los desplazados, los despreciados, y los ladrones y criminales, no se conformaron con ser representados por otros, aunque fuera en forma benévola. El problema era que otros los describían, los pintaban, los hablaban. Querían liberarse de ese yugo. Querían representarse a sí mismos. Hablar ellos, hablarse, dibujarse, decirse ellos mismos”, señala el informe, que hace referencia a testimonios históricos de verdaderas batallas en el siglo XXI, ya no en sentido metafórico, sino con disparos de armas de fuego, para defender el mural de los intrusos que querían apropiárselo simbólicamente. “Cuando los cronistas de entonces fueron a ver el mural, resultaron rechazados a tiros por los vecinos de la zona. La batalla por la representación dejó de ser simbólica. 'Ustedes escriben lo que quieren', fue la frase con la que los lugareños increparon a los cronistas. La gente del lugar quería representarse a sí misma, harta de que su barrio, sus valores, sus hechos para recordar, fueran escritos por otros. La memoria histórica y la imagen del barrio y sus habitantes estaban en juego y el antiguo mural, una obra colectiva, es un testimonio histórico de la importancia de aquella batalla en los albores del siglo XXI”, señala el texto, que luego explica la emergencia de idolatrías populares por aquellos años, y discurre largamente sobre la diferencia entre lo popular, lo masivo, lo marginal y lo oficial. La cultura oficial, señalan los redactores del informe, iba siempre a la caza de lo popular y marginal (incluso de ciertas formas de delincuencia organizada) para absorberlo, adecuarlo a sus valores y convertirlo en mercancía apta para el mercado. “Lo marginal estaba amenazado por un proceso de asimilación y pasteurización por parte de los agentes que ocupaban un lugar central en el campo artístico, y este antiguo mural sería la reacción de un sector marginalizado para ganar el derecho a representarse a sí mismo. La posibilidad de que el personaje retratado haya sido un presunto delincuente (acaso un tal Pájaro Cantero) emparienta la obra con el problema de la representación del mundo del hampa en la historia del arte Occidental. En el siglo XVII, en España, existía una forma teatral denominaba jácara. Era una forma breve, un tipo de entremés que se intercalaba entre los actos de la obra principal, y que retrataba la vida y el lenguaje de los delincuentes y las prostitutas. Pero eran formas de arte menor que ocupaban un lugar marginal con relación al arte mayor hecho por agentes del campo cultural legitimados. Ser es parecer, y también aparecer. Y los poderes dominantes intentaron siempre marcar la frontera entre lo visible y lo invisible”, señala el escrito, que incluye un largo desarrollo sobre la lucha por la visibilidad en el siglo XXI, en el marco de la antigua cultura digital.

“El antiguo mural es testimonio de una ciudad de Rosario ya perdida, donde se había desatado una batalla sin cuartel entre quienes tenían el poder simbólico de representar (con palabras, con imágenes) y quienes debían conformarse con ser representados y actuar como meros espectadores pasivos de las representaciones de los otros, que además eran tumultuosas y les llegaban por múltiples medios, para abrumarlos, dominarlos y manipularlos. En los albores del siglo XXI se mezclaron, y en muchos casos se asociaron, el mundo del hampa y el de la policía que decía combatirlo. La ilegalización de ciertas sustancias otorgó enorme poder a policías y hampones, que juntos les disputaron territorio a los endebles estados-nación de aquellos años. Por otra parte, la delincuencia de entonces no necesariamente subvertía los valores capitalistas y consumistas que dominaban el orden social. Por el contrario, la delincuencia remitía a las formas más sinceras, brutales y ostentosas de ese orden capitalista-consumista. Lo exponía, lo hacía visible, y denunciaba complicidades que otros preferían ocultar. Pero tenía sus propias formas, sus maneras. Los delincuentes luchaban por representarse a sí mismos. Grupos que denominaban clase media bregaban, en cambio, por la aniquilación de los delincuentes. Antiguos testimonios describen verdaderas guerras urbanas, con armas, helicópteros, despliegues de tropas, camionetas, insignias, escudos, grandes hebillas de metal y búnkers. Parece que por entonces a estas batallas se las calificaban con dos extraños adjetivos ya en desuso: 'espectaculares' y 'cinematográficas'. El mural descubierto es testimonio de la lucha de ciertos sectores por la memoria, por la inscripción de lo marginal en la historia. La antigua obra hallada sería entonces un sitio de memoria, una suerte de monumento. No fue realizada en mármol ni en bronce, que fueron los materiales que durante siglos caracterizaron el monumentalismo oficial. La resistencia cultural de los marginados se dio a través de formas de arte por entonces consideradas kitsch, 'de dudoso gusto', se decía por aquellos siglos. El mural exhibe un sentimentalismo considerado zafio, ramplón. Acaso en ese gesto residía también la resistencia y la búsqueda de una autoconstrucción identitaria”. Notas: (1) “Tras los muros, sordos ruidos”, en Rosario Herald, 14 de enero de 2418, pág. 4. (2) Instituto Tecnológico Autónomo de Artes y Ciencias de Rosario, “La representación de los márgenes en los albores del siglo XXI: Un informe transdisciplinario sobre la legitimidad y lo visible”, en Journal de arte antiguo, Universidad Iberoamericana del Litoral Editora, Rosario, 2418, págs.19-34. ……………………………………