La cobra japonesa: Severo Sarduy, un análisis orientalista

La cobra japonesa: Severo Sarduy, un análisis orientalista


- Entro en las islas de los bienaventurados – y se agarra a la llave del
lavabo –, diviso el cielo de Occidente.
Sarduy, Severo, Cobra, p. 179.

INTRODUCCIÓN

Este trabajo se propone brindar un abordaje a Cobra de Severo Sarduy a
partir del desarrollo de temas relacionados con la literatura y cultura
japonesas. La presencia de estos temas y el rol que tiene cada uno de ellos
en el texto, servirán como herramientas para vincular este a distintos
espacios propios de Japón.

Dentro de este marco, el trabajo en los distintos registros y espacios
presentes en Cobra será de fundamental detenimiento para la conformación de
una asociación conceptual que acerque al lector occidental a nociones
orientales de diferente grado de interpretación, favoreciendo una
complejización en las instancias narrativas.




DESARROLLO

Para iniciar este análisis debemos conceptualizar un formato general
para Cobra, conformado por cuatro instancias:
presentación1–conversión–presentación2–muerte. Del mismo modo, el texto nos
intercala con otros focos narrativos que no tienen una relevancia mayor que
la de una instancia, dejando siempre al personaje central, Cobra, como
centro de cada instancia en particular.

La evolución y el camino que siga este personaje está acompañada de
los elementos que presentan interés para nuestro trabajo: la inserción de
temas japoneses. Para una mejor distinción debemos abordar cada instancia
con sus elementos en particular.



Presentación1:

Inicialmente el texto realiza una presentación del escenario del
Teatro de Muñecas, donde se conformará toda la imagen inicial de Cobra. A
esta figura central se sumarán los personajes de la enana Pup y la Señora,
madama de la casa. En la conformación del personaje de Cobra, Sarduy
comienza a demostrar los tintes neobarrocos de su texto, a partir de esta
figura del travesti que se tiene a sí mismo como primer escenario y
personaje, conformando un nivel más de obra en su propia trama. Cobra
tampoco es un travesti regular, sino que se destaca de los demás por
versatilidad y belleza, sumando exotismos a una estructura que de lo
masculino se transforma en femenino y, a partir de lo femenino, comienza a
sumar interpretaciones posibles para un acercamiento a los espectadores que
se deleitan en su presencia.

Este principio comienza con menciones generales a Oriente, referencias
a regiones e imágenes plenamente orientales. Algunas de estas, incluso son
comparadas con la decadencia occidental a la que Sarduy hará numerosas e
insistentes referencias.

La primera mención exclusiva a un elemento japonés será:

"Formando meandros, sus cabellos caían entre los tallos de
cerámica, quemándose en los gladiolos transparentes de las
pantallas. El tintineo del colgajo era el de un móvil japonés a
la salida de un monasterio en llamas."[1]

Estas líneas forman parte de la descripción de la belleza de Cobra
luego de haber pasado por las manos del maquillista y la mención aquí
registrada no es menor: Sarduy hace referencia al texto de Yukio Mishima El
pabellón dorado[2]; este texto relata el incendio de un templo a manos de
un monje demente en la década del '50, que Mishima hizo novela y a los
cuales Sarduy dedicó un texto de gran importancia para este trabajo[3]. Una
referencia clara, que remite al lector a una imagen puramente japonesa y a
un momento histórico del Japón de posguerra, donde el colapso estructural
tras la derrota afectaba a todas las instituciones conocidas, incluyendo
las más alejadas a la guerra como el monasterio.

La última referencia presente en esta instancia narrativa no es
exclusivamente japonesa, sino que muestra una fuerte raíz China:

"Capitularon.

Se dieron finalmente, las dos, a la resistencia pasiva.
Practicaban la no intervención, el wou-wei."[4]

Esta terminología es propia del taoísmo chino, pero sería
posteriormente adaptada y reforzada por la rama japonesa del budismo: el
budismo zen. A partir de esta práctica, la no-acción pasa a formar parte de
la respuesta más apropiada a la hora de enfrentar una situación. Por esto
mismo, existe un refuerzo de características culturales japonesas para la
definición de dos aspectos del personaje central: su belleza y su accionar.
Trazando, así, una línea inicial para lo que sucederá en la narración en
las instancias siguientes.



Conversión:

Esta instancia narrativa no presenta menciones japonesas. No resulta
un dato menor, debido a que esta instancia marca un quiebre narrativo
importante para el personaje central. Determina el objetivo que, además de
darle título al eje narrativo, marca lo que será de Cobra: un cambio en los
paradigmas característicos que fueron planteados en un principio a partir
de su belleza y su cualidad de no-acción.

Establecerá dos elementos que no volverán a ser mencionados en la
segunda presentación, sino hasta el desarrollo de la instancia final, donde
podremos evidenciar los cambios transformacionales consecuencia de esta
conversión y la omisión deliberada de continuar con el trabajo descriptivo
de la belleza de Cobra que pasa a una instancia interior del personaje: su
belleza como elemento interior y no superficial.



Presentación2:

Al introducirnos en la nueva presentación de Cobra, en su nuevo
estado, Sarduy rescatará el escenario en el que se encuentra y los
personajes que se integran a la trama. Para esto, retoma un paisaje muy
distinto al tranquilo y complaciente Teatro de Muñecas y va a lo más
lúgubre de la ciudad, los rincones más oscuros y transitados por lo más
bajo de una sociedad en decadencia. Así, presentando a Cobra en el camino
dice:

"Flores de plexiglás se abren. El mismo disco en inglés
recomienza. Se entrecruzan círculos de vynil. Rumor de cámaras
japonesas de cine. Imágenes dobles. Reflejo de la simetría"[5]

En este escenario, Cobra es nueva, es aparición, es registro de un
reflejo de sí misma que ha cambiado para dejar de ser lo que originalmente
había sido. El cambio del escenario permite al lector introducirse en una
diferenciación que será más clara en el avance de la lectura y podrá
definir el futuro narrativo.

Haciendo hincapié en las definiciones centrales de belleza y no-
acción, llevará a la pandilla de motocicletas en un viaje que terminará en
un templo budista.

"El paisaje había cambiado. Pinos, cipreses y ciruelos de
invierno aparecían tras la bruma (…) En esas grietas, que
señalaban en el farallón empalizadas de paja, desnudos y solos,
vivían monjes budistas, mudos escrutadores del vacío."[6]

Si bien el templo aquí mencionado no está relacionado directamente con
lo japonés, es importante destacar la aparición de un ciruelo de invierno,
que es una de las flores fácilmente reconocibles en el paisaje japonés, al
punto de ser un tema en la literatura y cultura nipona y ser identificada
como la flor nacional de este país. Esto permite asociar los monjes
budistas con la rama zen de esta religión. Asociación que se mantiene a
partir del concepto de 'vacío' que ha sido fundamental en esta rama
religiosa. Sarduy, en El hidalgo y el samurai, registra el concepto de
vacío del budismo zen como un elemento que propone remover la máscara de
los objetos para verlos en su forma más natural y facilitar la restauración
del objeto a partir de su reflejo. Estos términos se ven representados en
Cobra como consecuencia de un cambio que va más allá de lo físico, sino
dentro del plano psicológico y religioso, construyendo un sistema de
creencias oriental que le permite modificar la cómoda raíz de belleza y no-
acción para reformular su propia vertiente de pensamiento.

Numerosas menciones al budismo, la figura de Buda y la reiterada
aparición de templos, permite llegar a la asimilación entre el templo y el
bar donde se narran distintos sucesos. Aquí será donde, dentro del baño
aparezcan:

"Los muros: fotos gigantes de mujeres en kimonos transparentes,
autos de carrera, un templo nepalés,, Karel Appel, el Che
Guevara. Flores."[7]

La imagen de esos muros está grabada en el baño de mujeres del bar,
lugar que presenta una disputa para el personaje de Cobra por no
encontrarse asimilado a ninguno de los dos baños del lugar (hombres,
mujeres) y mantenerse en una tercera postura, tanto sexual como filosófica,
dentro de ese escenario.



Muerte:

Más allá de las menciones a los crisantemos, se destaca como primera
referencia japonesa el momento de la muerte de Cobra, donde esta se
encuentra reunida con la pandilla de motociclistas:

"Rememoraban el té rancio, el reflejo de las jarras de cobre en
la nieve, la harina de cebada, un muro de piedras blancas cada
una con una sentencia escrita en negro, el paso de un yac por el
marco de una ventana estrecha, los tankas pintados a mano, tan
milagrosos, abandonados en las inmediaciones de Lasa".[8]

Aquí la mención es clara, el tanka es un formato poético de origen
japonés antiguamente popular, que luego devino en el formato breve de
haiku. El tanka estaban construido a partir de la estructura 5-7-5-7-7 y
eran escritos en distintos espacios para ser compartidos con un
destinatario, generando así un intercambio poético y consolidando un
espacio de socialización para los interlocutores. Este proceso de
intercambio se puede ver entre la pandilla y Rosa, personaje poco destacado
pero que brinda respuestas de carácter místico a cada uno.

Así acontece la muerte de Cobra. Luego de esta descripción la policía
decide asesinarla después de que termine con romper con un precepto que
había sido planteado con claridad anteriormente: la no-acción. Cobra, ante
las preguntas y el evidente encarcelamiento en manos de un policía, decide
enfrentarse a este orinándolo. Esta acción le cuesta la vida, pero, al
mismo tiempo, marca el cambio filosófico que se planteaba en el escenario
inicial del Teatro de Muñecas. Cobra dejaba de actuar como un monje del
budismo zen, para tomar un rol activo en los hechos.

Luego de la muerte y el velatorio de Cobra, la historia comienza a
pasar a otro plano donde el misticismo y la idealización del blanco en las
posibilidades post mortem toman el centro de atención. Allí aparecen:

"Bostezantes, envueltos en frazadas recitaban saludos al
Sonriente. Los indios se tapaban la boca, reían detrás de las
columnas. Turistas japoneses retrataban con flashes".[9]

"Junto al río, hasta una cabaña, me halaste por la túnica. Con
paso más que lento, te deslizabas entre los juncos. Fino como el
de la leona, tu talle me recordó la cimbra del tambor
dombori."[10]

Estas primeras menciones componen un juego de comparación entre el
escenario y los personajes que allí se desenvuelven, carentes de una
descripción o nombramiento definitivo de los mismos. En este plano
coexisten un grado de realidad narrativa con un espacio místico fácilmente
asociable al purgatorio o aquello que se presenta después de la muerte en
distintas religiones.

El accionar del turista japonés, relacionable con la mención anterior
a los flashes japoneses, permite determinar un paisaje, un escenario en el
que se mezcla la luminosidad con breves destellos lumínicos, breves
instancias donde el impacto resulta abrupto pero determinante para un
cambio de visualización completo.

La descripción del talle del interlocutor, muestra un tambor
característico japonés. El juego del significado en este punto es que los
tambores dombori no existen como tales (tampoco el término se escribe como
lo hace Sarduy), pero si permite recrear la imagen de un taiko o tambor
grande de la tradición japonesa.

Construye, en base a estos elementos sostenidos en el preconcepto
cultural japonés: turista que toma fotografías constantes y el tambor
gigantesco; dos imágenes que se hacen fácilmente presentes para el lector y
facilitan un acercamiento a los puntos que trata de definir dentro de su
texto.

"Afuera, a los pies de la mezquita se agolpan buhonerías,
baratillos de estatuas; los traficantes subastan miniaturas,
tankas repintados, con dioses erróneos, tocas deidades de
marfil, banderines tibetanos rotos".[11]

La mención a los tankas repintados permite redefinir dos aspectos: la
importancia de aquello que se intenta transmitir en un espacio no
convencional, como puede ser el acercamiento místico de la pandilla; o el
planteamiento de cualquier existencia después de la muerte.

"Que la flor de loto
el Diamante advenga"[12]
Estos versos componen las dos últimas líneas del texto, definido a
partir de un elemento puramente Oriental y japonés como es la flor de loto.
Esta flor es relacionada a través de metáforas religiosas, con el camino a
la resurrección y resulta ser el centro de las lecturas de las ramas más
importantes del budismo en Japón.
La mención al Diamante no es sencilla de vincular con el tipo de
referencias que venimos trabajando, pero debemos tener en cuenta el texto
de Sarduy acerca de los samurai, donde definirá como "Mundo de Diamante" al
templo de la novela de Mishima, previo a su incendio. El templo, visto como
el bar o como centro religioso, es un lugar perfecto. No resulta
dificultoso contemplar la posibilidad de que la flor de loto, herramienta
de resurrección, permita a Cobra (muerta) concluir este proceso religioso
de reencarnación en un Diamante subsecuente, en un lugar que además de ser
nuevo y azaroso, resulte perfecto.

CONCLUSIÓN
Realizar un relevamiento de referencias a la literatura y cultura
japonesas en Cobra no resulta un elemento de discusión, ya que están en
forma explícita y se pueden observar en una primera lectura. Sin embargo,
resulta imposible negar la pregunta de cuál es el objetivo de estas
referencias porque, si bien hay referencias a otras culturas y literaturas,
ninguna tiene un rol tan determinante para la obra como la japonesa.
Para definir este aspecto, es necesario pensar lo elementos de Japón
que tomó Sarduy para referenciar. Podemos que ver que ha elegido formas
clásicas, como el tanka o el budismo; pero al mismo tiempo ha tomado
elementos propios de la posguerra, como el turismo japonés o la obra de
Mishima (y el aspecto histórico de la misma). Entonces, ¿en qué momento
esta visión de Japón conforma una cuestión relevante para el texto?
Estructuralmente y a nivel narrativo, Sarduy se propuso evidenciar nuevas
formas para la contemplación de elementos humanos. Esto se extiende desde
el plano de la sexualidad de Cobra, hasta la capacidad de cambio ante una
sociedad contaminada como es la occidental. Para definir estos parámetros
tomó a Japón y su cultura como eje.
La siguiente necesidad es la de pensar un por qué para tal decisión.
Para esto debemos pensar a Japón como cultura posterior a la segunda guerra
mundial, remarcando la importancia de caer en la cuenta que Japón ha tomado
una posición muy fuerte comparada con otras culturas orientales,
integrándose a la sociedad política, cultural y económica como pocas
naciones orientales lo han hecho. Así, Japón resulta un punto de
conciliación entre Oriente y Occidente, un intérprete de las propiedades de
ambos aspectos que ha consumado una unión sutil de cada uno en sí.
Sarduy inicia este trabajo con una frase de Cobra donde propone mirar
a Occidente desde otra posición y lo cerrará el pensamiento que expresa en
El hidalgo y el samurai: "Kimitake Hiraoka se convierte en Yukio Mishima
(nombre profesional del mismo) luego de pasar por el purgatorio y para
beneficio de los adictos al cuero, las cuerdas punitivas y las
motocicletas". Para beneficio de Cobra.



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[1] Sarduy, Severo, Cobra, p. 32, Sudamericana, Buenos Aires: 1986.
[2] Mishima, Yukio, El pabellón dorado, Trad: Juan Marsé, Seix Barral,
Buenos Aires: 2007.
[3] Sarduy, Severo, El hidalgo y el samurai en La Palabra y el Hombre,
abril-junio 1998, no. 106, p. 19-22, Editorial Universidad Veracruzana,
Veracruz.
[4] Sarduy, Severo, Cobra, p. 35, Sudamericana, Buenos Aires: 1986.
[5] Sarduy, Severo, Cobra, p. 136, Sudamericana, Buenos Aires: 1986.
[6] Sarduy, Severo, Cobra, p. 154-155, Sudamericana, Buenos Aires: 1986.
[7] Sarduy, Severo, Cobra, p. 177, Sudamericana, Buenos Aires: 1986.
[8] Sarduy, Severo, Cobra, p. 209, Sudamericana, Buenos Aires: 1986.
[9] Sarduy, Severo, Cobra, p. 233, Sudamericana, Buenos Aires: 1986.
[10] Sarduy, Severo, Cobra, p. 248, Sudamericana, Buenos Aires: 1986.
[11] Sarduy, Severo, Cobra, p. 251, Sudamericana, Buenos Aires: 1986.
[12] Sarduy, Severo, Cobra, p. 263, Sudamericana, Buenos Aires: 1986.