La catarsis: una lectura desde la Poética de Aristóteles

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ARISTÓTELES, Poética, Trad. Valentín García Yebra, Gredos, Madrid: 1992. p. 381.
Poética, 55b15
GARCÍA YEBRA, "Introducción a la Poética", Gredos, Madrid: 1992. p.382.
PLATÓN, Cratilo, Diálogos II: Gorgias, Menéxeno, Eutidemo, Menón, Crátilo, Trad. J. L. Calvo, Gredos, Madrid: 1999. Cratilo, 426 b.
LÓPEZ FARJEAT, Teorías aristotélicas del discurso, EUNSA, Pamplona: 2002, p. 376.
En el Problemata XXX Aristóteles utilizará el término catarsis en sentido hipocrático, es decir, utilizándolo en referencia a la expulsión de líquidos. Sin embargo existe una distinción que podría hacernos pensar que dicha palabra no cobra un sentido meramente de índole corporal para el Estagirita. Esta diferencia la encontramos en la descripción que el filósofo hace del melancólico en relación al tipo de líquido que lo constituye, a saber la bilis negra. La bilis negra pues, es el único fluido no visible dentro del resto de los fluidos que constituyen a los demás temperamentos. Este hecho nos indica que "el problema del melancólico no es solamente corporal sino sobre todo emocional." LÓPEZ FARJEAT, Teorías aristotélicas del discurso, EUNSA, Pamplona: 2002. p. 379.
TRUEBA CARMEN, Ética y tragedia en Aristóteles, Anthropos, Barcelona: 2004. p.51.
TRUEBA CARMEN, Ética y tragedia en Aristóteles… p. 51.
BUTCHER SAMUEL, Aristotle´s theory of poetry and fine art, Dover, NY: 1951. p.243.
LEAR JONATHAN, Katharsis, recopilado por Amélie Oksenberg Rorty, University California Press, California: 1996. p.315.
GALGUT ELISA, "Tragic Katharsis and Reparation: A Perspective on Aristotle's Poetics", en South African journal of philosophy, vol. 28, no1, 2009, pp. 13-24. p.15.
LEAR JONATHAN, Katharsis… p.316.
LEAR JONATHAN, Katharsis… p.318.
LEAR JONATHAN, Katharsis… p.315.
TRUEBA CARMEN, Ética y tragedia en Aristóteles… p.53.
TRUEBA CARMEN, Ética y tragedia en Aristóteles… p.54.
TRUEBA CARMEN, Ética y tragedia en Aristóteles… p.55.
Poética, 1449b 30
Poética, 1449b 30
GARCÍA YEBRA, "Introducción a la Poética", Gredos, Madrid: 1992. p.382.
Valentín García Yebra cita a: Bartolomeo Lombardi y Vicenzo Maggi, In Aristotelis librum de poetica communes explanationes (1550), pag. 98 (cita por B. Weinberg, pag.408, n.93)
Valentín García Yebra cita a : Filipo Pigaffetta, Carta de 1585 (Ms. Ambrosiana R. 123. Sup., fols. 324v. -25; Weninberg, pag. 944, n.62)
Valentín García Yebra cita a : Giovambattista Giraldi Cintio, Discorsi intorno al comporre delle comedie, et delle tragedie (1554), pag. 219 (Weinberg, pag. 441, n.43)
Valentín García Yebra cita a : Giraldi, Contestación del mismo a una carta de Speroni (1558), llamada en el Catálogo de la Vaticana Iudicium de defensione tragoediae Speronis Speronii (Ms. Vat. Lat. 6528, fol. 231; Weinberg, pag. 927, n.28)
Valentín García Yebra cita a : Battista Guarini, Il Verrato, 1588, pag. 22v. (Weinberg pag. 658, n. 49)
Valentín García Yebra cita a : Pietro Vettori, Commentarii in primum librum Aristotelis de arte poetarum (1560, pag. 56; cit. Por Weinberg, pag. 464 n.86)
Valentín García Yebra cita a : Pierre Corneille, 2discours sur le poeme dramatique; (Euvres, t. I, pags. 52-53(cit. por R. Bray, La formation de la doctrine classique en France, pags. 75-76)
Valentín García Yebra cita a : Jean Racine escribió al margen de su ejemplar de la edición comentada de la Poética por Pietro Vettori (cf. Supra, n.4)
Valentín García Yebra cita a : Lodovico Castelvetro, Chiose intorno al libro del Commune di Platone, Opere varie critiche de 1727 (pags. 215-216; Weinberg , pag. 511,n.74)
Valentín García Yebra cita a : Lodovico Castelvetro, Chiose intorno al libro del Commune di Platone, Opere varie critiche de 1727 (pags. 215-216; Weinberg , pag. 511,n.74)
Valentín García Yebra cita a : Nicasius Ellebodius, In Aritotelis librum de Poetica paraphrasis (Ms. R. 123 Sup., Bibl. Ambrosiana h. 1572) , fols. 72-72v (Weinberg, pag. 521, n.93)
Valentín García Yebra cita a : Nicasius Ellebodius, In Aritotelis librum de Poetica paraphrasis (Ms. R. 123 Sup., Bibl. Ambrosiana h. 1572) , fols. 77-77v (Weinberg, pag. 521, n.93)
Valentín García Yebra cita a : Giulo del Bene, Conferencia pronunciada antes los Alterati en 1574 y titulada Che la favola de la comedia voule esser honesta et non contenere mali costumi (Ms. BNF Magl. IX, fol. 55v. Weinberg, pag. 538, n.135)
Valentín García Yebra cita a : Sperone Speroni, en su Apologia dei dialogi que quizá debe fecharse en 1574-1575 (Weinberg, pag. 542) (Opere, 1740, I, pags. 355-356; Weinberg, pag. 543, n. 144)
Valentín García Yebra cita a : Antonio Riccoboni, Poetica Antonii Riccoboni poeticam Aristotelis per paraphrasi, explicans, et nonnullas Ludovici Castelvetri captiones refellens. Eiusdem ex Aristotele ars comica, 1585, pag. 5 (Weinberg, pag. 605, n. 72)
Valentín García Yebra cita a : GOTTHOLD EPHRAIM LESSING, Hamburgische Dramaturgie, Acht und siebzigstes Stuck, en Sammtliche Schriften, herausgegeben von Karl Lachmann. Auf´s Neue durchgesehen und vermehrt von Wendelin von Maltzahn. Siebenter Band, Leipzig, 1854, paginas 329-330
Valentín García Yebra cita a : GOTTHOLD EPHRAIM LESSING, Hamburgische Dramaturgie, Acht und siebzigstes Stuck, en Sammtliche Schriften, herausgegeben von Karl Lachmann. Auf´s Neue durchgesehen und vermehrt von Wendelin von Maltzahn. Siebenter Band, Leipzig, 1854, paginas 329-330
TRUEBA CARMEN, Ética y tragedia en Aristóteles… p.46.
ARISTÓTELES, Política, Trad. Manuela García Valdés, Gredos, Madrid: 2000. Política, 1341 b35-40.
Política, 1342a30
Política, 1342b 5
Política, 1342b 10
Política, 1341b35-40
Política, 1342a5-20
García Yebra cita: A. Rostangni, Poetica di Aristotele, 2ª ed., Torino, 1945, pag. XLV.
Poética, 1449b25
Poética, 1450a 12-14
Poética, 1456a 30
E. R. DODDS, Los griegos y lo irracional, Trad. María Araujo, Alianza, Madrid: 1994, p.71.
E. R. DODDS, Los griegos y lo irracional…p. 73.
E. R. DODDS, Los griegos y lo irracional… p. 79.
E. R. DODDS, Los griegos y lo irracional… p.81.
E. R. DODDS, Los griegos y lo irracional… p.75.
E. R. DODDS, Los griegos y lo irracional… p. 82.
E. R. DODDS, Los griegos y lo irracional… pp. 82-83.
E. R. DODDS, Los griegos y lo irracional… p. 86.
E. R. DODDS, Los griegos y lo irracional… p. 86.
E. R. DODDS, Los griegos y lo irracional… p.87.
PLATÓN, Fedro, Diálogos III: Fedón, Banquete, Fedro, Trad. E. Lledo Íñigo, Gredos, Madrid: 1999. Fedro , 242c.
Fedro , 243a.
Fedro, 244a
PLATÓN, Banquete, Diálogos III: Fedón, Banquete, Fedro, Trad. E. M. Martínez Hernández, Gredos, Madrid: 1999. Banquete, 200a
LÓPEZ FARJEAT, Teorías aristotélicas del discurso… p.378.
PLATÓN, República, Diálogos IV: República, Trad. Conrado Eggers Lan, Gredos, Madrid: 1999. República, 588c-589b
República, 588c
Fedro, 246a-b
Fedro, 246c
Fedro, 247b-c
Fedro, 247c
Fedro, 247c
GARCÍA YEBRA, "Introducción a la Poética", Gredos, Madrid: 1992. p.348.
Fedro, 248a
Fedro, 248a
Fedro, 248a
Fedro, 248b
NUSSBAUM MARTHA, El conocimiento del amor: ensayos sobre filosofía y literatura, Trad. Rocío Orsi Portalo y Juana María Inarejos Ortiz Boadilla del Monte, A. Machado Libros, Madrid: 2005. p.150.
En el caso de los poetas trágicos esto se muestra de manera peculiar, ya que ellos no poseen mas que opiniones acerca de lo que hablan, opiniones que sólo son verdad en cuanto que están poseídos por los dioses. El problema del rapsoda en Platón se ubica en varias de sus obras como el Ión y la República. El poeta es curiosamente un disturbio en la República pero también una herramienta para la catarsis. Se debe tener en cuenta para el reconocimiento de estos factores la paideia platónica, la censura, la catarsis y el cultivo de la virtud mediante el acto poético.
PLATÓN, Sofista, Diálogos V: Parménides, Teeteto, Sofista, Político, Trad. Néstor Luis Cordero, Gredos, Madrid: 1999. Sofista, 227a- 228 e
NUSSBAUM MARTHA, La fragilidad del bien, Trad. Antonio Ballesteros, Visor, Madrid: 1995, p. 482.
ARISTÓTELES, Retórica, Trad. Quintín Racionero, Gredos, Madrid: 1990. Retórica libro II, 1382a 20
En su Ética, Aristóteles nos diría que este peligro puede ser salvaguardado bajo su concepción del término medio, de este modo, sería irracional sentir miedo ante la aparición de un ratón, sin embargo: "si tenemos estas pasiones cuando es debido, y por aquellas cosas y hacia aquellas personas debidas, y por el motivo y de la manera que se debe, entonces hay un término medio y excelente; y en ello radica, precisamente, la virtud." EN II 1106 b 20
PLATÓN, Fedón, Diálogos III: Fedón, Banquete, Fedro, Trad. E. Lledó Íñigo, Gredos, Madrid: 1999. Fedón, 69c
. R. DODDS, Los griegos y lo irracional… p.196.
PLATÓN, Filebo, Diálogos VI: Filebo, Timeo, Critias, Trad. Ma. Ángeles Durán, Gredos, Madrid: 1999. Filebo, 21 De.
Para Martha Nussbaum (Cf. NUSSBAUM MARTHA, La fragilidad del bien…p.469.) Aristóteles le atribuye un papel y valor muy importante a las emociones y sentimientos; fuentes de información sobre la acción correcta. Relacionaremos esto con la importancia que da Aristóteles a la acción en la tragedia, y como se vincula esto con la catarsis. "Aristóteles dice aquí que el valor de la acción trágica es de índole práctica, a sacer, revela determinados aspectos de la vida humana." NUSSBAUM MARTHA, La fragilidad del bien… p.471.
R. DODDS, Los griegos y lo irracional… p.199.
LÓPEZ FARJEAT, Teorías aristotélicas del discurso… p.387.
Sofista, 227a-228e.
LÓPEZ FARJEAT, Teorías aristotélicas del discurso… p.386.
Sofista, 229e-230a.
PLATÓN, Gorgias, Diálogos II: Gorgias, Menéxeno, Eutidemo, Menón, Crátilo, Trad. J. L. Calvo, Gredos, Madrid: 1999. Gorgias, 477b
Gorgias, 477e
Gorgias, 478d
Gorgias, 478d
Gorgias, 504b
Gorgias, 504d
Gorgias, 464b
Gorgias, 465b
Las fiestas dedicadas a Dioniso dieron origen como sabemos, a las tragedias; las cuales eran canticos en varios coros acompañados de instrumentos y bailes. La tragedia nación en Grecia, siendo su origen las fiestas de dionisiacas. Primeramente fue un himno o ditirambo que se cantaba danzando alrededor del altar de aquel dios, mientras se le sacrificaban un macho cabrío. El coro dionisiaco instauró la tragedia como forma artística y sacra a la vez. Tragedia es tragos, el macho cabrío, el animal sacrificado en honor de Dioniso en el rito de las ménades. Tradedia, tragodia, como el grito del chivo, tragos, en el momento de ser degollado; tragedia como tragos (chivo) y oide (canción), la "canción del chivo". En sus comienzos nos es representación teatral sino acción ritual o sagrada. Cuta potencia de salto o tránsito hacia lo divino, dependía de la música coral.
NUSSBAUM MARTHA, La fragilidad del bien… p.483.
GALGUT ELISA, "Tragic Katharsis and Reparation: A Perspective on Aristotle's Poetics", en South African journal of philosophy, vol. 28, no1, 2009, pp. 13-24.
JACQUES MABIT, "La mujer sin cabeza y el hombre sin corazón: El Ayahuasca para tratar toxicómanos", artículo publicado en las Actas del Primer Foro Interamericano sobre Espiritualidad Indígenas, 1996.
El nombre que se le otorga a la Ayahuasca pareciera querer simular un estado mental. Es decir, parece que siendo la Ayahuasca sacada de las lianas de los árboles, éstas se asemejan a la enredadera que es nuestra alma, la cual se intentará desenredar a través del ritual.
ZULUAGA GERMÁN, El aprendizaje de las plantas: en la senda de un conocimiento olvidado, EXCELSIOR, Bogotá: 1994. p.119.
Un ejemplo de esto es lo que sucede en el ritual de la ayahuasca. Pareciera que se intentan encontrar similitudes que enfaticen el estado en que se encuentra el hombre. Es decir, el hombre se encuentra enredado, sus pasiones y su alma son descritas como una enredadera. El árbol del cual se saca la sustancia que sirve para desenredar su alma se constituye de lianas, enredadas que simulan la enredadera que es nuestra alma.
Hofmann, Albert, Plantas de los dioses: Orígenes del uso de los alucinógenos, FCE, D.F: 1993. p.41.

DOLMATOFF REICHEL, "El contexto cultura de un alucinógeno aborigen", en Revista de la Academia Colombiana de Ciencias exactas, Físicas y Naturales, vol. XIII, N°49, 1967, pp. 327-345.
ELIADE MIRCEA, Mito y realidad, Trad. Luis Gil, Guadarrama, Madrid: 1978. p.37.
ELIADE MIRCEA, Mito y realidad… p.37.
ELIADE MIRCEA, Mito y realidad… p.82.
ELIADE MIRCEA, Mito y realidad… p.83.
ELIADE MIRCEA, Mito y realidad… p.82.
WITTGENSTEIN, Philosophische Benerkungen, Trad. Norman Malcolm. The Philosophical Review, Vol. LXXVI.p.229. Citado en A. KENNY, Wittgenstein, Ed. Revista de Occidente, Madrid: 1974, p. 28.)
Poética, 1449b 30.
TRUEBA CARMEN, Ética y tragedia en Aristóteles… p. 49.
GARCÍA YEBRA, "Introducción a la Poética", p.383.
GARCÍA YEBRA, "Introducción a la Poética", p.383.
GARCÍA YEBRA, "Introducción a la Poética", Gredos, Madrid: 1992. p.385.
LÓPEZ FARJEAT, Teorías aristotélicas del discurso…p.311.
Retórica, II , 1378a 20
Retórica, I , 1369 b35
Retorica, I, 1370 a 10
Retórica, I, 1370 a 15
Retórica, I, 1370 a 30
Retórica, I, 1370 a 35
Retórica, I, 1370 b 10
Retórica, I, 1370 b 20- 25
Retórica, I, 1369 b 20
ARISTÓTELES, De anima, Trad. Tomás Calvo Martínez, Gredos, Madrid: 2000. De anima, 403 a 5
De anima, 403 a 5.
Hemos estudiado el peligro que tienen para Platón las pasiones, este peligro se arraiga en una visión dualista del hombre. Según esto hay un trecho entre la sensibilidad, que alberga las pasiones, y el conocimiento, que para Platón se formula en términos eidéticos. Esto sugiere una visión heterogénea del hombre: intelecto y sensibilidad tienen campos distintos de acción. Sin embargo cabría matizar la visión platónica, pues si bien es ampliamente conocida su visión dualista debemos recordar que en sus diálogos medios el mismo nos recuerda que estamos anclados en la vida de la sensibilidad. Incluso en Filebo(21 DE) indica la importancia que juegan las pasiones.
Wisse Jakob, Ethos and pathos from Aristotle to Cicero, Adolf M. Hakkert, Amsterdam: 1989. p. 72.
Wisse Jakob, Ethos and pathos from Aristotle to Cicero … p.68.
Leighton, Stephen, Aristotle and the Emotions en Aristotle´s Rhetoric, recopilado por: Amélie Oksenberg Rorty, University California Press, California: 1996, p.209.
Retórica, II, 1377b 25- 1378 a 5
Retórica, II, 1377b20
Retórica, II, 1377b 25- 1378 a 5
Retórica, II, 1377b 25- 1378 a 5
Leighton, Stephen, Aristotle and the Emotions… p.210.
Cooper John, An Aristotelian Theory of the Emotions en Aristotle´s Rhetoric Cooper, recopilado por Amélie Oksenberg Rorty, University California Press, California: 1996. p.241.
Konstan David The Emotions of the Ancient Greeks. Studies in Aristotle and Classical Literature, University of Toronto Press, Toronto: 2006. p.19.
Konstan David The Emotions of the Ancient Greeks … p.23.
Retórica, 1355b25
GARVER EUGENE, Aristotle´s Rhetoric: an art of character, University of Chicago Press, Chicago: 1994. p.116.
WISSE JAKOB, Ethos and pathos from Aristotle to Cicero… p.65.
LÓPEZ FARJEAT, Teorías aristotélicas del discurso… p.312.
WISSE JAKOB, Ethos and pathos from Aristotle to Cicero… p.70.
De anima 1, 1 (403a 30-b1)
WISSE JAKOB, Ethos and pathos from Aristotle to Cicero… p.71.
A pesar de lo que afirma Wisse debemos recordar que la causa formal en algunos casos si es mencionada, sobre todo al momento en que Aristóteles distingue una pasión de otra. El filósofo, al momento de decir qué es aquello que causa cada pasión y al momento de decir cuales son sus efectos, indirectamente nos remite a la forma las pasiones.
WISSE JAKOB, Ethos and pathos from Aristotle to Cicero… p.71.
Retórica, II, 1378a 25
Retórica, II, 1379a 15
Retórica, II, 1382a 20
Retórica, II, 1382a 25
Retórica, II, 1382a 25
Retórica, II, 1382 a 30
Retórica, II, 1382 a 30 – 1382 b 5-10
Retorica, II, 1382 b 30
Retórica, II, 1385b 15
Retórica, II, 1385b 15
Retórica, II 1386 a 20
Retórica II, 1386 a 20
ARISTÓTELES, Ética Nicomaquea, Trad. Julio Pallí Bonet, Gredos, Madrid: 2000. EN III 15, 1119b 10
GARCÍA YEBRA, "Introducción a la Retórica", Gredos, Madrid: 1992. p.358.
Retórica, II, 1386 a 25
Retórica, II 1386 a 25
Retórica, II, 1386 a 30
Retórica, II, 1386 a
EN, II ,1105b 20
EN, II ,1105b 25
EN, II ,1106 a 5
EN, II ,1106 a 5
EN, II ,1106 a 5
EN, II ,1106 a 15
EN, II ,1106 a 15
EN, II ,1106 a 25
EN, II ,1106 a 25-30
EN, II ,1106 b 20
TRUEBA CARMEN, Ética y tragedia en Aristóteles… p. 49.
EN, VII, 5, 1149 a 5
EN, VI, 4, 1148 a 25-30
EN, II ,1107 a 5
EN, II ,1107 a 15
EN, II ,1107b 5
EN, II ,1108 a 15
EN, II ,1108 b 5
EN, 1109 b 5
EN, II ,1106 b 20
EN, II ,1109 b 10-15
EN, III ,1115 a 5-10
EN, III ,1115 a 5-10
EN, III ,1115 a 25-30
EN, III ,1115 b 15
EN, III ,1115 b 15
EN, III ,1115 b 25
EN, III ,1116 a 5
EN, I ,1099 a33-b6
Poética, 1449b 30
LÓPEZ FARJEAT, Teorías aristotélicas del discurso… p.309.
Poética, 52b10
Poética, 53b18 y 20
Poética, 54a13
Cuando Aristóteles habla de que solo en ciertas familias ocurren tales desgracias, podemos pensar en la familia de los Atridas, pues en ella hay una expresión muy fuerte del dolor.
ARISTÓTELES, Metafísica, Trad. Valentín García Yebra, Gredos, Madrid: 1970. Met. 5, 1022b 15-21.
Poética, 52b11
Poética, 56b38
Poética, 55a31
GARCÍA YEBRA, "Introducción a la Poética", Gredos, Madrid: 1992. p.386.
GARCÍA YEBRA, "Introducción a la Poética", Gredos, Madrid: 1992. p.390.
GARCÍA YEBRA, "Introducción a la Poética", Gredos, Madrid: 1992. p.390.
Poética, 53b12
GARCÍA YEBRA, "Introducción a la Poética", Gredos, Madrid: 1992. p.390.
Poética, 1453b5
Poética, 1453b5
Retórica, II, 1377b 25- 1378 a 5
EN, III, 1115 a 5-10
Retórica, II, 1382a 20
Cf. Poética, 1450a10 De estos elementos que enumera Aristóteles en ocasión de la tragedia, únicamente me limitaré a tratar la trama y los caracteres. El desarrollo del resto de los elementos no es fundamental para comprender la conexión entre mythos y catarsis.
Poética, 1450ª35-1450b5
La tragedia debe ser necesariamente una acción estructurada. Esta debe estar dentro de un todo. Pues una acción por si misma, una acción aislada no puede constituir una tragedia. Las acciones se encuentran dentro de una totalidad, dentro de una unidad temporal que como tal debe de tener principio, medio y fin. De este modo ninguna acción es un principio a no ser que inaugure una historia. Del mismo modo ninguna acción es un medio si no existe un cambio de fortuna, un "nudo" a deshacer, una peripecia. Ninguna acción es tampoco considerada en si misma un fin si ésta no concluye el curso de una historia.
Al pensar en esto podemos referirnos a Ricoeur, para él el mundo desplegado por toda obra narrativa es siempre un mundo temporal. De este modo, todo lo que se cuenta sucede en el tiempo y se desarrolla temporalmente. Cf. RICOEUR PAUL, Tiempo y narración I: configuración del tiempo en el relato histórico, Cristiandad, Madrid: 1987. p.117, p.41.
Este punto se seguirá desarrollando a lo largo de este capítulo.
PEÑA JORGE, La poética del tiempo: ética y estética de la narración, editorial Universitaria, Santiago de Chile:2002. p.18.
Poética, 1450ª15-20
Poética, 1450a 29 - 32.
Cecilia Sabido realiza esta sutil distinción en su tesis doctora. Cf. SABIDO CECILIA, Producción y acción en la Poética de Aristóteles: El mito como alma de la obra de arte, Tesis de doctorado, Universidad de Navarra, Pamplona: 2004. p. 102-103.
Poética, 1450b, 25
Paul Ricoeur nos dice que una historia no es una enumeración de acontecimiento en seria. Estos más bien deben de estar organizados en una totalidad inteligible. La trama es algo así como la síntesis de lo heterogéneo. Cf. RICOEUR PAUL, Tiempo y narración I: configuración del tiempo en el relato histórico, Cristiandad, Madrid: 1987. p.136.
SABIDO CECILIA, Producción y acción en la Poética de Aristóteles: El mito como alma de la obra de arte, Tesis de doctorado, Universidad de Navarra, Pamplona: 2004. p. 102-103.

SABIDO CECILIA, Producción y acción en la Poética de Aristóteles…p.83.
Poética, 1451ª30-35
Poética, 1451b35
Poética, 1450ª35-1450b5
SABIDO CECILIA, Producción y acción en la Poética de Aristóteles… p.76.
SABIDO CECILIA, Producción y acción en la Poética de Aristóteles… p.84.
Poética , 1453b5
Poética, 1449b 30
EN, II, 1106b 20
EN, II, 1106 b 20
Poética, 1453b20
Poética, 1453b20
Poética, 1453b5
SABIDO CECILIA, Producción y acción en la Poética de Aristóteles… p. 94-95
ELIADE MIRCEA, Mito y realidad… p.32.
SABIDO CECILIA, Producción y acción en la Poética de Aristóteles… pp.94-95
SABIDO CECILIA, Producción y acción en la Poética de Aristóteles…p.103.
Cf. Libro I y IV de la Física, libro III del tratado Del Alma.
Poética, 1451 a 20
Poética, 1451 a 20
Poética, 1451 a 5
Poética, 1450 a 15
Poética, 1451ª15-20
Poética, 1451 a 20
Poética, 1450 b 10
BUTCHER SAMUEL, Aristotle´s theory of poetry and fine art, Dover, NY: 1951. p. 340.
Poética , 1449b 35
Poética, 1454ª20
Poética, 1454ª20
Poética, 1454ª25
Poética, 1454ª30
Poética, 1454ª35
Poética, 1454ª35
Poética, 1448 b5
Poética, 1452b10
RICOEUR PAUL, Tiempo y narración II: configuración del tiempo en el relato de ficción, Siglo XXI, Ciudad de México: 1995. p.404.
Poética, 1452ª10-20
Poética, 1452ª20
GARCÍA YEBRA, "Introducción a la Poética", Gredos, Madrid: 1992. p.278.
Poética, 1452ª25
Poética, 1452ª30
Poética, 1452b5
Poética, 1453b20
Poética, 1454b 19 1455ª20
EN II 1106 b 20














UNIVERSIDAD PANAMERICANA
FACULTAD DE FILOSOFÍA
CON ESTUDIOS INCORPORADOS A LA
SECRETARIA DE EDUCACIÓN PÚBLICA





La catarsis: Una lectura desde la Poética de Aristóteles.

TESIS QUE PRESENTA:
MARÍA VALERIA PAZOS FERNÁNDEZ

PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE:
LICENCIADA EN FILOSOFÍA

DIRECTOR DE TESIS:
DR. LUIS XAVIER LÓPEZ FARJEAT

MÉXICO, D.F. 2010




















A mis padres Rafael Pazos y Virginia Fernández




























Una tarde, los mercaderes musulmanes de Sin Kalan me condujeron a una casa de madera pintada, en la que vivían muchas personas. No se puede contar cómo era esa casa, que más bien era un solo cuarto, con filas de alacenas o de balcones, unas encima de otras. En esas cavidades había gente que comía y bebía; y asimismo en el suelo y asimismo en una terraza. Las personas en esa terraza tocaban el tambor y el laúd, salvo unas quince o veinte (con máscaras de color carmesí) que rezaban, cantaban y dialogaban. Padecían prisiones y nadie veía la cárcel; cabalgaban, pero no se percibía el caballo; combatían, pero las espadas eran de caña; morían y después estaban de pie.
-Borges, La busca de Averroes














AGRADECIMIENTOS
Tras un largo tiempo de haber comenzado con este proyecto valdría la pena agradecer a todos aquellos que me brindaron su apoyo, y sobre todo su paciencia. Antes que nada me refiero a mis padres, por haberme impulsado en todo momento a no abandonar este trabajo. Con todo su cariño me apoyaron en cada tropiezo, siendo un ejemplo para mí. También quiero agradecer a mi hermano Eduardo, quien en contadas ocasiones estuvo ahí para regañarme y ponerme los pies en el suelo. En conclusión, agradezco de todo corazón a mi familia por estar siempre en los momentos más difíciles, ayudándome siempre a cumplir todos mis retos. Agradezco a mi abuelo por todas sus oraciones, y todo su apoyo. También agradezco a mis tíos Javier y Laura por estar siempre al pendiente de mí, ellos fueron un motor importante dentro de esta tesis, pues al igual que mi hermano, con sus recordatorios constantes, me impulsaron a concluir este trabajo.

Así mismo agradezco a todos mis profesores pues sin ellos no habría sido posible nada de esto, principalmente al Dr. Luis Xavier López Farjeat y al Mtro. Vicente de Haro Romo, por su amabilidad y paciencia, ellos estuvieron siempre al pendiente de todo este proceso, apoyándome y velando por este proyecto. Agradezco al Dr. Luis Xavier por impulsarme en todas mis inquietudes, siempre dispuesto a platicar para poder llegar a desvelar mi futuro. Así mismo, agradezco al Mtro. Vicente de Haro, por sus pláticas tan apasionadas sobre diversos temas, así como su orientación. A la Mtra. María Elena, pues si no hubiera sido por ella no hubiera entrado a estudiar filosofía.
Agradezco a mis amigos, y a todos mis compañeros de la carrera. En especial agradezco a Rebeca Iglesias, por todos sus consejos y su apoyo incondicional. A sus padres, Manuel Iglesias, y Teresa Olvera, por su preocupación por que terminara esta etapa de mi vida. A todos mis amigos: Luis Martínez, Teresita Lara Enríquez, José Manuel Durón, María José Urteaga, Fernando Villela, Carmen López, Luis Basterra, Adriana Salto, Roberto Casales, Adolfo Mancera, Alejandra W.





















ÍNDICE
Introducción………………………………………………………...............1.
CAPÍTULO I
Algunas interpretaciones sobre la catarsis

Origen Etimológico de catarsis…..…………………………………8.
Catarsis médica: la metáfora médica, Butcher y Lear……………9.
Catarsis ética……...…………………………………………………16.
Catarsis: Poética y Política…..………………………………………26.
Catarsis divina………………………………………………………30.
Locura profética…………………..…………………………32.
La locura teléstica o ritual………..…………………………33.
Locura poética…………..……………………………………34.
Locura erótica……………………………………..…………35.
Catarsis filosófica: Platón………………………………………..…37.
Catarsis y el ritual…………………………………………………..49.

CAPÍTULO II
Tratamiento acerca de las pasiones

2.1 El problema de las pasiones en Aristóteles………………………...66.
2.2 Traducciones en torno al término pathos……………………………67.
2.3 Tratamiento de las pasiones en la Retórica…………………………69.
2.3.1 Pasiones: su vínculo con el dolor y el placer……………………69.
2.3.2 Acerca de cómo las pasiones influyen en los juicios……....73.
2.3.3 Conocimiento teórico de las pasiones………………………77.
2.3.4 Temor (phóbos)…………………………………………………80.
2.3.5 Compasión (eléos)……………..………………………………82.
2.4 Tratamiento de las pasiones en la Ética…..................……….…..….86.
2.4.1 Naturaleza del modo de ser…………………………………88.
2.4.2 El termino medio como virtud………………………………91.
2.4.3 La valentía y el temor…………..…………………………….93.
2.4.4 La compasión (eléos)……………….…………………………94.
2.5 Tratamiento de las pasiones en la Poética………………..…….……96.
2.5.1 Pathos: a modo de lance patético………………………………97.
2.5.2 Pathos: a modo de pasión o sentimiento……………..………99.
2.6 Poética y Retórica…………………………………………………...…102.
2.7 Temor y compasión en Ética, Poética y Retórica………………...…104.

CAPÍTULO III
Mythos y catarsis
3.1 Mythos……………………………………………………………...…109.
3.2 Mythos y catarsis………………………………………………..……118.
3.3 Longitud de la trama……………………………………………..…126.
3.4 El carácter (ethos)……………………………………………………129.
3.5 Peripecia y agnición (peripeteia y anagnórisis)……………………132.

Conclusión……………………………………………………..…………140.
Bibliografía……………………………….………………………………146.



























INTRODUCCIÓN

En el siguiente trabajo me enfrento a un tema que ha sido objeto de múltiples interpretaciones, a saber, la catarsis. La catarsis, dentro de la Poética de Aristóteles, es un término que trae dificultades a aquel que intenta estudiarlo. Esto debido, en primera instancia, a que la palabra catarsis tan sólo aparece dos veces en la Poética. Al definir la tragedia, Aristóteles nos dice que ésta busca la purgación del miedo y la compasión.
Sin embargo, el Estagirita no aclara a qué se refiere cuando nos habla de "purgar las pasiones" ¿Son las pasiones algo que se pueda purgar? ¿Purgar el miedo y la compasión significa eliminar tales pasiones? Estas son algunas de las preguntas que abordaremos a lo largo de la tesis.
Otra de las dificultades con las cuales nos topamos al estudiar este tema, es la existencia de múltiples usos que se le da a la palabra. Es por ello que dedicaremos todo un capítulo a abordar algunos de estos sentidos. Con ello pretendemos delinear el uso que Aristóteles le brinda a dicha palabra, y acercarnos con ello al sentido que el Estagirita quiere darle a la catarsis dentro de la Poética.
Como hemos dicho, en el primer capítulo nos avocaremos a repasar algunas de las acepciones que encierra la catarsis. Entre ellas encontraremos el sentido médico, ético, musical, divino, filosófico y ritual.
El primer sentido que revisaremos será el uso médico que puede adquirir este término. Para ello nos valdremos en primer lugar de la visión hipocrática. Veremos cómo la catarsis se relaciona con la expulsión de líquidos. Dentro de la visión hipocrática la enfermedad mental tiene un origen corporal, la cual se podrá curar a través de un phármakon que producirá la purgación de ciertos fluidos. Este sentido fisiológico de catarsis descansa en el hecho de que, así como se purgar los humores del cuerpo para evitar o curar enfermedades, también se purgan las pasiones o las afecciones del alma para curarlas de sus dolencias.
En este mismo apartado recurriremos a autores como Butcher y Lear. Como veremos, para Butcher Aristóteles emplea el término catarsis dentro de la Poética como una metáfora tomada de la visión hipocrática. Con esto queremos decir que así como los fluidos son purgados con ayuda del eléboro para curar una enfermedad corporal, las pasiones serán purgadas a través de la representación trágica para lograr que el alma alcance un estado de tranquilidad.
Lear por su parte se opondrá a Butcher, pues según este autor ni el miedo ni la compasión son impurezas que necesiten ser removidas, son más bien, como señala el autor, la respuesta emocional que un hombre tendría que sentir ante tales o cuales circunstancias.
El segundo sentido que revisaremos de catarsis será el ético. Será preciso preguntarnos en este apartado lo siguiente: ¿Qué quiso decir exactamente Aristóteles al escribir que la tragedia, mediante la compasión (éleos) y el temor (phóbos), produce una catarsis, una "purgación" o "purificación"? Para responder a esta pregunta y ver las implicaciones éticas que se despliegan a partir de esta, revisaremos el libro de García Yebra, dentro del cual se retoman autores como: Vicenzo Maggi, Bartolomeo Lombardi, Filipo Pigaffetta, Giovambattista Giraldi Cintio, Pietro Vettori, Pierre Corneille, Lodovico Castelvetro, Nicasius Ellebodius, entre otros.
Dentro de este apartado revisaremos EN II 1106 b 20. En ella veremos cómo es que las pasiones deben aparecer cuando es debido, por aquellas cosas y hacia aquellas personas debidas, y por el motivo y de la manera debida. Si temiéramos en un momento que no es debido, y ante aquellas cosas y hacia aquellas personas que no son debidas y por el motivo y de la manera que no son debidas, luego, nuestra pasión no sería virtuosa.
Bajo la luz de este apartado podremos decir que el único modo en que la tragedia podría llegar a adornarnos con virtudes, sería al presentar aquellas cosas antes las cuales debemos sentir miedo y compasión, por aquellas cosas y hacia aquellas personas debidas, y por el motivo y de la manera debida. De este modo veremos cómo es que la catarsis podría guardar una interpretación ética.
El tercer sentido que revisaremos será el musical. En este apartado buscaremos señalar el uso que aparece en Política del término catarsis. Este uso que introduce el Estagirita dentro de la Política nos aproxima a una interpretación musical del mismo. Veremos en qué sentido la música constituye una parte importante dentro de la tragedia, para poder con ello vincular el término catarsis que aparece tanto en Poética como en Política.
El cuarto sentido que examinaremos será el divino. Revisaremos los cuatro tipos de locura, a saber: 1) La locura profética, cuyo dios es Apolo, 2) La locura teléstica o ritual, cuyo patrono es Dioniso, 3) La locura poética, inspirada por las Musas, 4) La locura erótica, inspirada por Afrodita y Eros. En la locura ritual, la catarsis operaba a través de una danza orgiástica, acompañada por música de flauta y tambor. Este rito llevaba a las personas hasta el llanto, así mismo sufrían de palpitaciones violentas, acompañadas de perturbación mental.
El quinto sentido a revisar será el filosófico. Como veremos, Platón le confiere una especial importancia al método dialéctico, éste método permite curar al hombre de la enfermedad del entendimiento. Esta enfermedad, como examinaremos, es aquella en la cual el hombre actúa guiado por sus pasiones, alejándose de la recta razón. Platón se refiere a la enfermedad del entendimiento a modo de defectos en el alma, hablando también de su remedio, curación, purgación o catarsis.
El último sentido del cual hablaremos será el de la catarsis dentro del ritual. Lo que buscamos en este apartado es explicar cómo a través del ritual es posible aclarar pensamientos y emociones. Las emociones se purgan en cuanto éstas se clarifican, en cuanto éstas salen a la luz a través de su materialización. Esta "materialización" se da a través del ritual.
Una vez explorados los múltiples sentidos que puede adoptar el término catarsis, nos avocaremos en el segundo capítulo a hablar de las pasiones. Este es un tema crucial para nuestra investigación, pues si aquello que se quiere purgar son las pasiones, es primero necesario comprender a que nos referimos al hablar de ellas. El tema de la catarsis dentro de la Poética se encuentra íntimamente ligado con el tema de las pasiones.
Esta investigación será dividida en tres partes. Lo primero que haremos será estudiar las pasiones dentro de la Retórica, para proceder así a tratarlas dentro de la Ética, y finalmente en la Poética.
Dentro de la Retórica veremos cómo es que Aristóteles le brinda un peso muy importante a las pasiones. Las pasiones pueden influir tanto en el hombre que incluso pueden hacer cambiar nuestros juicios. Será necesario en primer término estudiar el modo en que las pasiones se vinculan con el placer y con el dolor. Para ello nos valdremos de Retórica I. Debemos aclarar que aquello que nos permitirá comprender a qué se refiere Aristóteles con el término "pathos" dentro de la Retórica viene justamente determinado por el modo en que las pasiones operan. Para ello deberemos comprender el vínculo entre las pasiones y los juicios.
En las páginas subsiguientes nos dedicaremos a estudiar el conocimiento teórico de las pasiones. Con esto queremos decir que Aristóteles teoriza sobre las pasiones para poder llegar a conocerlas y solo entonces poder llegar a utilizarlas para convencer. En torno a esta cuestión nos realizaremos las siguientes preguntas: ¿En qué consiste el análisis racional y teórico de las pasiones para Aristóteles dentro de la Retórica? ¿Cómo poder describir el modo en que operan las emociones? ¿Qué recurso utiliza Aristóteles para llevar a cabo una descripción de este tipo?
Finalmente estudiaremos el modo en que actúan tanto el miedo como la compasión. Para ello nos concentraremos en el libro II de la Retórica. Este apartado nos permitirá conocer cuáles son aquellas cosas que nos producen miedo y compasión. Así mismo veremos de que forma miedo y compasión se encuentran íntimamente relacionadas.
Tras haber estudiado las pasiones dentro de la Retórica, nos dedicaremos ahora a estudiarlas dentro de la Ética. Este estudio será necesario para poder comprender el vínculo entre Ética y Poética, pues como veremos de aquí se desprenderá una interpretación ética de la catarsis. Como veremos esta posible interpretación de la catarsis descansará en una adecuada comprensión de la virtud, es por ello que dedicamos un apartado a estudiar a qué se refiere Aristóteles con término medio, y con virtud. Al igual que el estudio que hicimos sobre la Retórica, en este apartado estudiaremos el temor (phóbos)
y la compasión (éleos) .
Finalmente estudiaremos las pasiones dentro de la Poética. Veremos que existen varios sentidos para comprender el término pathos. Nosotros nos concentraremos en primer término a estudiar pathos a modo de lance patético, revisando para ello algunos pasajes de la Poética. En segundo término estudiaremos el término pathos a modo de emoción o sentimiento.
Para concluir este trabajo de investigación, nuestro tercer capítulo se centrará en estudiar el mythos. Dentro de todas las partes que Aristóteles enumera de la tragedia, el mythos es fundamental, pues es el principio y como el alma de la tragedia. Como veremos, es necesario comprender el mythos pues sin éste no puede haber catarsis.
La pregunta que rondará en torno a este apartado será: ¿Qué significa que la trama sea el principio y el alma de la tragedia?, la respuesta a esta pregunta nos ayudará a comprender la conexión que existe entre mythos y catarsis.
Estudiar el mythos nos llevará a realizarnos la siguiente pregunta: ¿Cómo purifica la tragedia? Lo que veremos será que para purificar es necesario que temor y compasión (phóbos y éleos) estén dentro de un todo, dentro de un entramado de acciones necesariamente ligadas, de manera tal que dicha estructuración conlleve al nacimiento de dichas pasiones. Al estar temor y compasión dentro de esta unidad, ambas pasiones son una consecuencia necesaria, una consecuencia que puede ser visualizada y comprendida. La unidad que existe entre las acciones permite que temor y compasión surjan cuando es debido, y por aquellas cosas y hacia aquellas personas debidas, y por el motivo y de la manera que se debe.
Este capítulo se centra principalmente en el tema del mythos, sin embargo resultó conveniente para la investigación hablar del carácter y de la peripecia y agnición. Carácter, peripecia y agnición permiten una comprensión ética de la catarsis.

















CAPÍTULO I
1. Catarsis
1.1 Origen etimológico de catarsis

En su apéndice a la Poética, García Yebra nos recuerda que en su Index Aristotelicus, Bonitz se refiere al significado de catarsis a modo de término técnico del lenguaje de la medicina. En este sentido catarsis cobra el significado de "purgamiento" o "purgación". El sentido fisiológico del término catarsis es análogo al sentido religioso de "expiación" o "purificación". Así encontramos en Poética que: "como Orestes, la locura, por la cual fue detenido, y la salvación mediante la purificación". Yebra nos dice que por último el término catarsis puede ser utilizado análogamente en sentido psíquico. "Así como se purgan los humores del cuerpo para evitar o curar enfermedades, también se purgan las pasiones o las afecciones del alma para curarlas de sus dolencias."
Además de estos significados, Martha Nussbaum apunta que la familia de la palabra catarsis viene de kathairo, katharós, que significa limpieza, clarificación, eliminación de mezcla, eliminación de suciedad o de oscuridad. En los textos pre-platónicos el término catarsis se empleaba para referirse al agua limpia libre de lodo y algas, al grano tamizado y separado de la paja, a un discurso no desfigurado por oscuridades o ambigüedades.
En el Cratilo, Platón recurre a la expresión katharón apodeixai, la cual significa "demostrar claramente" , por su parte, Jenofonte utiliza la expresión katharós nous que significa "conocer clara y verdaderamente". Según Nussbaum, los significados de limpieza y clarificación son los más importantes de catarsis, tanto en su contexto médico como en el contexto ritual.
1.2 Catarsis médica

En los tratados hipocráticos la palabra catarsis adquiere el sentido de purgación, es decir, expulsión de líquidos. Pero, ¿Qué es aquello que desea ser expulsado? ¿Qué es aquello que debe ser purgado? Para responder a estas preguntas y para comprender el papel que juega el término catarsis en este contexto, será necesario señalar el origen de la enfermedad según la visión hipocrática.
En esta visión la enfermedad es comprendida como un desarreglo provocado por ciertos fluidos corporales, siendo la obstrucción de flemas aquello que dará origen a los desarreglos mentales y la expulsión de fluidos lo que nos permitirá remediar la enfermedad. En resumen, la enfermedad mental tiene en la visión hipocrática un origen corporal, y su remedio se logra a través de un phármakon (como por ejemplo el eléboro) que producirá la extracción de fluidos tales como el vómito o la diarrea.
Esta concepción de catarsis aparece también en Aristóteles, de hecho, tal como lo indica el Doctor López Farjeat , tan solo en la Poética encontraremos un uso distinto del término. Tanto en Generación de los animales, como en la Historia de los animales, Aristóteles se refiere a la catarsis meramente para indicar la expulsión de líquidos.
En los tratados biológicos Aristóteles emplea el término katharós, el cual se refiere a la maduración de los residuos. Para el Estagirita la descarga de residuos es siempre favorecedora. Los residuos provienen de los nutrientes y se clasifican en sólidos o líquidos, y útiles (como la sangre, el semen y la leche) o inútiles (como la orina y los excrementos). La forma más pura o madura que existe de los nutrimentos es el semen. La maduración de éstos se lleva a cabo a partir del calor, el cual es considerado como la causa de tal maduración o purificación. El residuo no es en si mismo nocivo, sino la cantidad insuficiente o excesiva de la descarga, así como también "la retención de ciertos humores en condiciones y circunstancias inapropiadas para su contención, o su contaminación con algunos otros residuos."
Teniendo en consideración los escritos biológicos de Aristóteles, podríamos decir que el término catarsis viene a significar "un proceso de descarga de residuos, no necesariamente impuros, cuya retención podría resultar nociva para el organismo."
1.2.1 La metáfora médica: Butcher vs. Lear

Para Butcher catarsis aparece en la Poética como una metáfora tomada de la visión hipocrática, de manera que, del mismo modo en que los fluidos son purgados con ayuda del eléboro para curar una enfermedad corporal, las pasiones serán purgadas a través de la representación trágica para lograr que el alma alcance un estado de tranquilidad.
Debemos decir que si la catarsis es comprendida como purgación, tendríamos que suponer que existe algo que debe ser purgado, en este caso, las pasiones. Será frente a esta postura que se opondrá Lear, para quien las pasiones no son el tipo de cosas que pueden ser purgadas. Lear se pregunta si realmente Aristóteles pensó en el proceso de la catarsis como una purgación emocional, o si únicamente éste utilizó la metáfora para llamar así al proceso que pudo haber entendido de otra manera.
Para este autor es un error considerar que pasiones como el temor y la compasión puedan ser eliminadas a través de la representación trágica, al igual que es un error considerar que la purgación trae consigo un estado de placer y tranquilidad. En este sentido ni el miedo ni la compasión son impurezas que necesiten ser removidas, son más bien, como señala el autor, la respuesta emocional que un hombre tendría que sentir ante tales o cuales circunstancias.
A este respecto Galgut señala que para Lear: "La catarsis no tiene la intención de curar enfermedades o de restaurar los desbalances mentales. Los espectadores no necesitan cura..." Lear nos dice que, si pensamos en la catarsis como una purgación de las emociones, debemos suponer que ésta es una cura a cierta condición patológica de las emociones. La tragedia ayudaría a uno a quitar aquel estado enfermo de las emociones, es decir, de aquellos elementos nocivos que se encuentran dentro de las emociones. La única evidencia que existe para poder sostener esta interpretación, descansa en la Política.
Teniendo en mente el análisis anterior debemos decir que, si comprendemos catarsis como purgación, podrían existir dos interpretaciones. La primera consistiría en comprender el término catarsis tal como lo hace Butcher, es decir, como eliminación de pasiones que llevará a un estado de tranquilidad.
Ante esta interpretación cabría la objeción que hace Lear, según la cual, las pasiones no son el tipo de cosas que pueden ser purgadas pues éstas constituyen parte importante de lo que somos.
Esta objeción que hace Lear a Butcher únicamente es válida si, como hemos dicho, reducimos la comprensión que se hace sobre la interpretación de catarsis como metáfora médica, al mero hecho de eliminar las pasiones.
En este sentido, Lear se enfrenta a dicha tesis diciendo que las pasiones nunca podrán ser el tipo de cosas que pueden ser eliminadas, pues ¿Cómo eliminar algo que de hecho nos constituye? Jamás podríamos estar en un estado último de tranquilidad, en el cual las pasiones dejasen de intervenir.
La objeción que hace Lear recaería sobre la siguiente afirmación: así como en la catarsis médica se eliminan fluidos, en la tragedia se eliminan pasiones. Esta objeción descansa a su vez en el hecho de que Lear comprende dicha afirmación entorno al significado de purgar. Purgar cobra para Lear el significado de un acto de eliminación. Es por ello que resulta problemática para el autor la visión de catarsis a manera de metáfora médica, pues como ya dijimos, las pasiones no son el tipo de cosas que puedan ser eliminadas.
Por otro lado, Lear considera un error pensar que en la tragedia el dolor puede transformarse en placer. Temor y compasión no son eliminadas por la tragedia. Pensar que temor y compasión tienen que ser purificadas, supone pensar que las respuestas emocionales que se tienen, ya sea de temor o de compasión, están contaminadas o sucias. Pero para Lear esto no es así, pues Aristóteles se encarga de aclarar que el temor y la compasión son las respuestas apropiadas ante una buena trama trágica. El dolor que sentimos al experimentar temor y compasión, no es una impureza que necesite ser removida.
A la luz de estas objeciones valdría la pena decir que pudiera ocurrir que el término purgación, dentro del uso de metáfora médica, pudiera adquirir otro significado, o más bien, pudiera ampliar su significado. Una purgación no significa únicamente eliminación de algo, purgar podría significar "sacar". De este modo, las pasiones que son purgadas en la tragedia, no necesariamente son eliminadas, sino más bien "sacadas" o "traídas a la luz". El término catarsis, aún en su uso médico, podría ser comprendido más allá del significado de eliminación de pasiones.
Sin embargo, esta interpretación que hace Lear se basa en comprender el término de catarsis meramente como eliminación. Frente a Lear podemos decir que purgar no significa únicamente eliminar el miedo y la compasión, sino más bien significa "sacar", "manifestar" o traer a la luz éstas pasiones.
Hemos dicho hasta el momento que el término catarsis puede ser empleado tanto: 1) como purgación de líquidos para lograr la cura de alguna enfermedad de índole orgánica o corporal. En su uso médico la purgación libera al cuerpo de impedimentos y obstáculos internos llegando con esto a limpiarlo. Lear nos dice, por ejemplo, que el uso preponderante que da Aristóteles al término catarsis, es aquel para referirse a la descarga menstrual. 2) o como purgación de pasiones, que en términos de Butcher significaría alcanzar un estado de tranquilidad a través de la representación trágica.
Como hemos dicho, el término purgación podría tener dos acepciones, en primera instancia la palabra nos indica eliminación, y en función de esta acepción podría corresponder la objeción que realiza Lear al término catarsis como metáfora médica. La segunda acepción corresponde a comprender purgación a modo de "manifestación".
Purgación pues, en este segundo caso, no solo indica "eliminar" sino "sacar", "poner de manifiesto". Con esto nos queremos referir al hecho de que cuando sacamos una pasión no significa necesariamente que la estemos eliminando.
Para llegar responder a la objeción de Lear tendríamos que ampliar el significado de purgación, dándole más énfasis al hecho de sacar que al hecho de eliminar. El hecho de "sacar algo" se corresponde mejor con la metáfora que justamente quiere indicar el término catarsis, a saber, sacar algo a la luz.
Catarsis no es pues la eliminación de las pasiones, sino el hecho de "hacer salir" o "traer a la luz" dichas pasiones, sin el objetivo de eliminarlas. Con esto podemos recordar el dicho de "saca aquello que traes dentro". Las pasiones muchas veces están ocultas y no pueden ser manifestadas, de manera que una especie de catarsis sería expresar o manifestar aquellas emociones o estados internos que habían permanecido ocultos. A continuación veremos un modo de conciliar la catarsis médica, sin eliminar la parte fisiológica, con esta interpretación que hemos venido dando.
Carmen Trueba nos sugiere que las emociones siempre van acompañadas de cuatro componentes, a saber: las sensaciones de placer o dolor, alteraciones y procesos fisiológicos, creencias y opiniones, y actitudes o impulsos.
Bajo esta concepción podemos comprender que la catarsis de emociones puede comprender incluso factores fisiológicos u orgánicos. En la mayoría de sus escritos Aristóteles se refiere al término catarsis a modo de procesos biológicos de descarga de residuos (la sangre menstrual, el semen, la leche, la orina
) Carmen Trueba sugiere que en la catarsis trágica, la purificación de las pasiones podría ser la descarga de lágrimas aparejada a las emociones de compasión y temor (éleos y phóbos).
De ser cierta esta interpretación, el término kátharsis no constituiría en sentido estricto una expresión metafórica, sino que haría referencias a procesos fisiológicos, en términos semejantes a los hipocráticos, sin que se pretenda con ello reducir la catarsis trágica a la mera descarga del llanto.

De esta manera, el modo de manifestar o sacar las emociones sería a través de su manifestación física, a saber, el llanto. Carmen Trueba nos dice que esta posibilidad no es tan remota, tomando en consideración que tanto el temor como la compasión son dos emociones conectadas con el dolor y ambas tienden a hacernos llorar.

1.3 Catarsis ética

Son muchas las interpretaciones que se desprenden del uso que Aristóteles emplea al referirse al término catarsis dentro de su Poética. A lo largo del siguiente apartado examinaremos el siguiente fragmento de la Poética:
Es, pues, tragedia reproducción imitativa de acciones esforzadas, perfectas, grandiosas, en deleitoso lenguaje, cada peculiar deleite en su correspondiente parte; imitación de varones en acción, no simple recitado; e imitación que determine entre conmiseración y terror el término medio en que los afectos adquieran estado de pureza.
Son pues las últimas líneas sobre las cuales nos tendremos que detener, a saber: "e imitación que determine entre conmiseración y terror el término medio en que los afectos adquieran estado de pureza."
En su apéndice García Yebra se realiza las siguientes preguntas: "¿Qué quiso decir exactamente Aristóteles al escribir que la tragedia, mediante la compasión y el temor, produce una catarsis, una "purgación" o "purificación"? ¿Se trata de una extirpación o erradicación, o más bien de una moderación o suavización?" Para responder a estas preguntas García Yebra recurre a comentadores tales como Vicenzo Maggi, Bartolomeo Lombardi, Filipo Pigaffetta, Giovambattista Giraldi Cintio, Pietro Vettori, Pierre Corneille, Lodovico Castelvetro, Nicasius Ellebodius, entre otros. Es por ello que resultará conveniente en las siguientes páginas guiarnos a partir de la recopilación que García Yebra hace de los mismos. Esto será de gran a ayuda para comprender un posible interpretación ética sobre la catarsis.
En el comentario de Vicenzo Maggi a la Poética encontramos los siguientes fragmentos:
Es, pues, mucho mejor, por medio de la misericordia y el terror, expurgar el ánimo de la ira, por la cual tantos homicidios se cometen; de la avaricia, que es causa de casi infinitos males; de la lujuria, en cuyo obsequio se perpetran con gran frecuencia crímenes nefandísimos. Así, pues, estas razones me convencen de que Aristóteles no quiere que el fin de la tragedia sea expurgar el alma humana del terror o de la misericordia, sino usar éstos para remover del ánimo otras perturbaciones; con cuya remoción el ánimo se adorna de virtudes. Pues, expulsadas, por ejemplo, la ira, ocupa su lugar la mansedumbre.
En este fragmento encontramos que compasión y temor (éleos y phóbos) remueven ciertas perturbaciones, como por ejemplo, la ira. Compasión y temor no son impurezas, sino aquellos afectos a través de los cuales se logrará la remoción de otras perturbaciones. Son evidentes las connotaciones éticas que imprime Maggi a su interpretación de la catarsis, pues en ella vemos expulsadas pasiones cómo lo son la ira, para lograr con ello que el ánimo se adorne de virtudes. Los vicios son pues considerados como impurezas o perturbaciones que deberán ser removidas. La tragedia permitirá remover tales vicios, pero solo a través de otras pasiones, en este caso, la misericordia y el terror. Así llegamos a la idea de que "los afectos purifican afectos".
Un comentador que se acerca a esta interpretación es Filipo Pigaffetta: "Ahora bien, siendo el oficio de la tragedia conmover en los ánimos de los espectadores…la misericordia y el horror… y mediante tal acontecimiento (según Aristóteles) purgar los ánimos y apartarlos de las pasiones, esto es del odio, de la ira estable, y del deseo de venganza…"
Según este comentador, la misericordia y el horror nos permiten purgar los ánimos, de manera tal que nos apartamos de pasiones dañinas como lo son, la ira, o el deseo de venganza.
A continuación mostraremos otro fragmento de Maggi. En este mostraremos que no es el placer sino la búsqueda de la virtud aquello que constituye la finalidad de la tragedia:
Pues Aristóteles, en estas palabras, parece decir que la misión del poeta es causar placer y que el placer es el fin de la Poética. Mas, como en la definición de la tragedia se dice que, por medio de la misericordia y el terror, expurga el ánimo de perturbaciones, habrá que establecer como fin esta expurgación y no el placer… de una misma cosa puede haber muchos fines, pero se tiende más a uno que a otro. Y así concedemos que los poetas tienen como meta causar placer, pero más aún desean ser útiles a los hombres adornándolos con virtudes.
Estos dos últimos fragmentos parecen sugerir que las virtudes se alcanzan a través de pasiones, es decir, que una pasión causa o mueve hacia la virtud. Sin embargo debemos recordar EN II 1106 a 5, aquí el Estagirita nos dice que las pasiones se dan sin una elección deliberada, mientras que las virtudes son una especie de elección. ¿Cómo podrá entonces el temor y la compasión movernos hacia la virtud?
Recordemos también que en EN II 1106 b 20 Aristóteles nos dice que las pasiones deben aparecer cuando es debido, por aquellas cosas y hacia aquellas personas debidas, y por el motivo y de la manera debida. Si temiéramos en un momento que no es debido, y ante aquellas cosas y hacia aquellas personas que no son debidas y por el motivo y de la manera que no son debidas, luego, nuestra pasión no sería virtuosa.
Bajo la luz de este apartado podemos decir que el único modo en que la tragedia podría llegar a adornarnos con virtudes, sería al presentar aquellas cosas antes las cuales debemos sentir miedo y compasión, por aquellas cosas y hacia aquellas personas debidas, y por el motivo y de la manera debida. Sin embargo, de esta manera tan solo estaríamos purificando el miedo y la compasión.
Otro comentarista de Aristóteles emplea el término expurgare para referirse a la catarsis, así lo podemos ver en el siguiente fragmento: "la tragedia, con el horror y la compasión, mostrando aquello de los que debemos huir, nos purga de las perturbaciones en que han incurrido los personajes trágicos."
Expurgare es para Giraldi purgar, pero ¿qué es aquello que se purga?, las perturbaciones en que han incurrido los personajes trágicos. En otro texto, Giraldi se pregunta si la tragedia libera el ánimo del terror y la compasión, o más bien con ayuda de estas se expurgan las perturbaciones que han sufrido los personajes trágicos. El autor no contesta a su pregunta.
Los comentadores que hemos citado comprenden la catarsis a modo de purgación, a modo de una extirpación o erradicación de aquellas perturbaciones que nos aquejan. En algunos de ellos hemos notado que es a través de la compasión y el temor que se logran erradicar pasiones. Sin embargo, como veremos a continuación, existen otros comentadores que comprenden la purgación, no a modo de una extirpación o erradicación total de las pasiones, sino como moderación de éstas. Battista Guarini es de esta idea:
Los cuales (los médicos), cuando quieren purgar, pongamos por caso, la bilis, no se proponen suprimirla o erradicarla totalmente del cuerpo humano…sino quitarle sólo aquella parte que destruye el equilibrio de los humores, de donde luego nace la enfermedad. Así , pues, el Poema Trágico no purga, no, sus afectos a la estoica, arrancándolos totalmente de nuestros corazones, sino moderándolos y reduciéndolos a la temperie que puede servir al hábito virtuoso… Tienen , pues, estos dos afectos necesidad de ser purgados, es decir reducidos a virtuosa templanza, y esto hace la Tragedia.
Uno de los comentadores a los que nos referimos es Pietro Vettori, el cual considera que la tragedia logra mitigar o moderar los excesos en las perturbaciones. Así encontramos que:
Aristóteles juzga que estas emociones, moderas, son útiles. Pero que, como a veces podrían desbordarse de tal modo que ninguna fuerza pudiera reprimirlas, es necesario poner remedio a este mal; y que el remedio consiste en purgarlas de antemano… Y que esto lo hace de manera insigne la tragedia, que mitiga todas las perturbaciones… pues cura la violencia y el exceso de todas las perturbaciones por medio de dos que excita y modera con los hechos que pone en escena, es decir, por medio de la misericordia y del miedo.
El exceso de ciertas perturbaciones, como podemos ver en este fragmento, es mitigado a través de dos pasiones, a saber, el y la compasión. La catarsis no consiste ya en erradicar las perturbaciones, sino en moderarlas a través de la tragedia. Existe pues en este fragmento ciertas referencias a la ética, pues como ya vimos anteriormente la virtud ética es aquella que tiende al término medio. La virtud ética se refiere a las pasiones y acciones, y en ellas, según el Estagirita, hay exceso, defecto, y término medio. Puede la virtud ser alcanzada a través de las pasiones, es decir, ¿es posible que a través del temor y la compasión alcancemos la virtud? Pierre Corneille nos aclara esta cuestión:
Sentimos compasión… de aquellos a quienes vemos sufrir una desgracia que no merecen, y tememos que nos suceda otra igual cuando vemos que la sufren nuestros semejantes… La compasión por una desgracia en que vemos caer a nuestros semejantes nos lleva al temor de otra parecida para nosotros; este temor, al deseo de evitarla, y este deseo, a purgar , moderar , rectificar e incluso desarraigar en nosotros la pasión que, a nuestros ojos, sumerge en la desgracia a las personas de cuya suerte nos dolemos.
Pierre Corneille es claro cuando dice que el deseo de evitar un mal que hemos reconocido en la tragedia nos lleva a moderar nuestras pasiones. Al sentir compasión reconocemos aquellas desgracias que embargan a los otros, de esta manera tememos que aquello que le sucede a los otros pueda llegar a sucedernos a nosotros. Es por ello que, una vez identificadas aquellas cosas que causan temor dentro de la tragedia, podremos nosotros moderar nuestras pasiones, es decir, podremos saber cuando es debido sentir temor, porqué cosas y hacia qué personas, y por qué motivo y de qué manera.
Recordemos que en Ética Nicomaquea , Aristóteles no considera que las pasiones sean buenas ni malas, sino que su exceso y si defecto es malo. Bajo este supuesto podemos descartar la idea según la cual las pasiones son un mal que debe ser removido o extirpado por completo. Las pasiones no son en si mismas patológicas, y por ello no habría necesidad de eliminarlas o purgarlas. Como hemos visto, una pasión es patológica cuando no es la respuesta correcta a la situación o al objeto.
Otro comentador que comparte esta idea, es Jean Racine, quien nos dice que: "La tragedia excitando el terror y la compasión, purga y templa este tipo de pasiones. Es decir que, moviendo estas pasiones, les quita lo que tienen de excesivo y de vicioso, y las reduce a un estado de moderación conforme a la razón."
Por su parte, Lodovico Castelvetro, comprende que aquello que se purga son el miedo y la compasión a través del miedo y la compasión: "…Y por eso decía Aristóteles que la tragedia, con los miedos y las injusticias, expulsaba los miedos y las injusticias del corazón de quienes la escuchaban." También encontramos que: "Quizá Aristóteles…dijo que la tragedia purgaba aquellas mismas afecciones con aquellas mismas afecciones."
Nicasius Ellebodius piensa que el temor y la compasión son aquellas afecciones que deben ser moderadas y templadas. Así encontramos que:
Pues la tragedia hace que dos afecciones importunas, la misericordia y el temor, que apartan el ánimo de la fortaleza y lo rebajan a mujeril pusilanimidad, se templen y sean gobernadas con la precisa moderación del ánimo.
En este fragmento encontramos que temor y compasión deben ser moderados, templados. Sin embargo, en otro texto del mismo autor encontramos que estas perturbaciones no deben ser moderadas sino borradas: "es función de la tragedia, mediante la miseración y el temor, borrar del ánimo estas mismas afecciones." De esta manera Nicasius se estaría acercando más a la opinión de Lodovico Castelvetro, para quien las afecciones purgan las afecciones.
Existen más comentadores que opinan que el temor y la compasión son aquellas afecciones que deben ser purgadas. Entre ellos se encuentran Giulio del Bene y Sperone Speroni. El primero sugiere que: "la tragedia mueve temor y misericordia en los pechos de los oyentes para liberar éstos mismos y purgarlos de estos mismos afectos de temor y de misericordia…" El segundo sugiere que: "Aristóteles…añadió… ut purgemur ab huiuscemodi… lo cual quiere decir que, viendo la tragedia, se purgó el hombre de dos afectos no muy útiles a los ciudadanos, que son el horror y la conmiseración."
Hemos visto como para algunos comentadores el terror y la compasión deben ser eliminadas, sin embargo para otros tan solo deben ser moderadas. Las pasiones se equilibran a través de las pasiones, llevándolas a un término medio. Antonio Riccoboni considera que la tragedia induce a los hombres temor y compasión, de esta manera los espectadores purgan el temor y la compasión, lo cual quiere decir, según Riccoboni, que los templan y moderan.
Para Lessing el hecho de que la compasión y el temor purgen la compasión y el temor, significa que: "esta purgación consiste sino en la transformación de las pasiones en disposiciones virtuosas."
Esta interpretación de Lessing en torno a la purgación de las pasiones parece descansar sobre la Ética de Aristóteles. A la luz del siguiente fragmento podremos darnos cuenta en que sentido llevo a cabo esta afirmación:
"… y como en toda virtud, según nuestro Filósofo, se halla a un lado y a otro un extremo, entre los cuales está ella: si la tragedia ha de transformar nuestra compasión en virtud, tiene que ser capaz de purgarnos de ambos extremos de la compasión; lo cual ha de entenderse también del temor. La compasión trágica, en orden a la compasión, tiene que purgar no sólo el alma del que siente demasiada compasión, sino también la de quien siente demasiado poca."

1.4 Catarsis: la Poética y la Política

Aquello que buscamos con este apartado es señalar el uso que aparece en Política del término catarsis. Este uso que introduce el Estagirita dentro de la Política nos aproxima a una interpretación musical del mismo, la cual aclararemos más adelante. Veremos en qué sentido la música constituye una parte importante dentro de la tragedia, para poder con ello vincular la catarsis dentro de la Poética y de la Política. Esta discusión es de importancia debido a las críticas que se le hacen a la interpretación musical de la catarsis. Como Carmen Trueba señala en su libro Ética y tragedia en Aristóteles, estas criticas se yerguen bajo la idea de que la tragedia es una obra esencialmente literaria y no musical, así mismo se piensa que la música dentro de la tragedia es un componente accesorio o prescindible .
En las siguientes líneas que revisaremos de la Política podremos ver reflejado el poder catártico que Aristóteles le confiere a la música. Lo primero que hace el filósofo es dividir las melodías: "Admitamos la división de las melodías establecidas por algunos autores versados en filosofía; distinguen melodías éticas, prácticas y entusiásticas, y atribuyen a cada una de estas clases una naturaleza peculiar de los modos, un modo respondiendo a una clase de melodía."
Las melodías éticas se utilizarán para la educación, y para ello se utilizará el modo dorio.El modo frigio nos servirá para el entusiasmo, y esto debido a que la flauta es orgiástica y pasional. "…todo transporte báquico y toda agitación análoga se expresan especialmente entre los instrumentos con la flauta." El modo dorio sirve para educación debido a que, según el Estagirita, es el modo más grave y el es que mejor expresa un carácter viril.
Pero la música no únicamente sirve para la educación, en las siguientes líneas Aristóteles introduce la purificación dentro de los beneficios que trae consigo la música:
… y nosotros afirmamos, por otra parte, que la música debe practicarse no a causa de un solo beneficio, sino de muchos (pues debe cultivarse con vistas a la educación y a la purificación; qué queremos decir con el término purificación, que ahora empleamos simplemente, lo explicaremos, de nuevo, más claramente en la Poética; en tercer lugar debe cultivarse para distracción, para relajamiento y para descanso tras la tensión del trabajo.
A la luz de este fragmento, Carmen Trueba sugiere que, el hecho de que en Política se haga alusión a la Poética permite justificar la pertinencia de Política VIII como fuente auxiliar para interpretar el significado de la catarsis trágica.
Recordemos las líneas 1342a5-15 de la Política, en ellas se nos dice que "la pasión que en algunas almas ocurre violentamente, existe en todas, y la diferencia está en el menos y en el más", y no solo se refiere Aristóteles a las pasiones del temor y la compasión, en estas líneas el filósofo hace referencia también al entusiasmo, "pues también por este movimiento están poseídos (dominados) algunos." Podemos ver como el Estagirita introduce el término de posesión, siendo entonces las pasiones un movimiento que puede llegar a poseer las almas de los individuos. ¿Cómo poder purgar tales afecciones? Será la música, en particular los cantos sagrados, aquello que permitirá purgar las pasiones. La música permite colocar al alma fuera de si, los poseídos por ella "quedan como si hubieran obtenido medicación y purgación", y además de esto experimentan una alegría inocua, sana, que no hace ningún daño.
Más adelante Aristóteles afirma que:
Esto mismo tienen que experimentar los compasivos, los atemorizados, y en general, los poseídos por cualquier pasión, y los demás en la medida en que cada uno es afectado por tales sentimientos, y en todos se producirá cierta purificación y alivio acompañado de placer. De un modo análogo también las melodías catárticas procuran a los hombres una alegría inofensiva.
A este respecto Rostangni nos dice que la catarsis musical, identificada con la catarsis poética, se presenta como una operación entre médica y orgiástica, mediante la cual los hombres hallan desahogo para sus pasiones y, en consecuencia, se sienten aligerados y alegres.
Hemos visto hasta el momento que dentro de la Política la música es capaz de producir un efecto purificador, ahora revisaremos aquellos puntos dónde tanto Política como Poética se encuentran vinculadas, veremos pues en qué sentido la música constituye una parte importante dentro de la tragedia
La definición misma de la tragedia anuncia ya ciertos elementos musicales, como podemos ver a continuación:
Es pues tragedia reproducción imitativa de acciones esforzadas, perfectas, en deleitoso lenguajes, cada peculiar deleite en su correspondiente parte… Y llamo lenguaje deleitoso al que tenga ritmo armonía y métrica; por "cada peculiar deleite en su correspondiente parte" entiendo que el peculiar deleite de ritmo, armonía y métrica hace su efecto purificador en algunas partes mediante la métrica sola, en otras por medio de la melodía.
Es importante subrayar de estas líneas la siguiente parte: "entiendo que el peculiar deleite de ritmo, armonía y métrica hace su efecto purificador en algunas partes mediante la métrica sola, en otras por medio de la melodía." En estas líneas podemos observar que mediante la métrica o mediante la melodía se logra el efecto purificador. Parece ser la música un elemento importante para producir o lograr aquel efecto purificador del cual habla Aristóteles. Siendo esto así, es fácil comprender la conexión que existe entre Política VIII y la Poética, la misma definición de tragedia introduce el elemento musical, introduce a la música no como un accesorio más, sino como aquella mediante la cual se llevará a cabo el efecto purificador, efecto que no es nada más y nada menos que la finalidad de la tragedia.
Otro elemento que nos induce a pensar en la conexión entre estas dos obras, la encontramos al momento en que Aristóteles menciona las seis partes constitutivas de la tragedia:
Y puesto que son personas en acción quienes reproducen imitando se sigue, en primer lugar, que por necesidad uno de los elementos de la tragedia habrá de ser, por una parte, espectáculo bello de ver; y otros, a su vez, composición melódica y recitado o dicción.
Estas líneas nos muestran claramente cómo la música tiene un lugar importante dentro de la tragedia. Así mismo podemos encontrar otra alusión a la música al referirse Aristóteles al coro: "Además: es preciso considerar al coro como si fuera uno de los actores, parte del todo y colaborador en la acción…"

1.5 Catarsis divina

En su libro Los griegos y lo irracional Dodds nos recuerda que para Platón la locura solía considerarse como algo deshonroso, sin embargo no era así para la locura que era dada por don divino. Existen pues dos tipos de locura como hemos visto, la locura ordinaria, la cual se genera debido a causas naturales, y la locura sobrenatural. Un ejemplo de locura ordinaria es aquella señalada por Herodoto al referirse a Cleomenes, locura producida por el exceso en la bebida. Así mismo, Herodoto describe la locura de Cambises, producida debido a una epilepsia congénita. Herodoto piensa pues que cuando el cuerpo se perturba gravemente, también se perturba la mente, tal como en el caso de Cleomenes.
En tiempos antiguos, comenta Dodds, se creía que las perturbaciones mentales eran ocasionadas por algo sobrenatural, el paciente estaba en contacto con seres o fuerzas sobrenaturales. Menécrates, médico del siglo IV, pensaba que era Zeus quien contactaba con los enfermos. Así mismo podemos pensar también en el caso de aquellos que sufren de epilepsia, estos hombres parecen moverse bajo la influencia de fuerzas invisibles, es decir, parecen ser azotados por un garrote invisible, además de esto se presentaban otros fenómenos extraños que harían pensar a cualquiera que la epilepsia era causada por algo ajeno a este mundo, entre ellos encontramos: la caída repentina, las contorsiones musculares, el crujir de los dientes y la lengua de fuera. Es así como la epilepsia era considerada para los griegos una enfermedad sagrada.
Dodds considera que el origen sobrenatural de la enfermedad mental era un lugar común del pensamiento popular en tiempos de Homero, incluso recuerda algunos pasajes de la Odisea donde parece existir una referencia a la locura divina. Las personas en Atenas se alejaban de aquellos enfermos mentales pues consideraban que eran víctimas de una maldición divina que podría ser peligrosa. Se les arrojaban piedras, o incluso se le escupía para poder mantenerlos lejos. Sin embargo, al mismo tiempo que a los locos se les huía, también se les veneraba pues tenían contacto con el mundo sobrenatural. En su estado de locura, Ayax habla un idioma que le fue enseñado por un demonio. Edipo, estando en un estado delirio, es guiado por un demonio hacia el cadáver de Yocasta.
Existe una locura divina, la cual puede ser dividida en cuatro tipos, a saber: 1) La locura profética, cuyo dios es Apolo, 2) La locura teléstica o ritual, cuyo patrono es Dioniso, 3) La locura poética, inspirada por las Musas, 4) La locura erótica, inspirada por Afrodita y Eros.
1.5.1 Locura profética

1)La locura profética: hemos dicho que el patrono de este tipo de locura es Apolo. Tanto la Pitia como la Sibila, son de inspiración apolínea, así mismo la sacerdotisa de Zeus en Dodona. La función de estas tres figuras consistía en el conocimiento del futuro o del presente oculto, y era un don que solo unos cuantos elegidos podían tener. Apolo actuaba en Delfos, y no lo hacia a partir de visiones, sino a través del "entusiasmo". El dios entraba en la Pitia, y su voz era suplantada por la voz del dios, el cual entraba y usaba sus órganos vocales. El trance de la Pitia iba precedido por actos rituales:

…se bañaba, probablemente, en la fuente Castalia, y quizá bebía de un manantial sagrado; establecía contacto con el dios mediante su árbol sagrado, el laurel, sea teniendo en su mano una rama de laurel, como su predecesora Temis en una pintura de vaso del siglo V, sea fumigándose a sí misma con hojas de laurel quemadas, como nos dice Plutarco, o a sí misma con hojas, como afirma Luciano; y, por fin, se sentaba sobre el trípode, creando asó otro nuevo contacto con el dios al ocupar su asiento ritual.

En resumen, la locura profética es aquella referida a los oráculos de Delfos. Alguien, un profeta, como la Pitia, hacia las veces de profeta. Este profeta se veía envuelto en un éxtasis o entusiasmo divino. Apolo podía decirle a uno, a través del profeta, aquello que debía hacer cuando se sentía atemorizado o preocupado. "Apolo sabía las reglas del complicado juego que los dioses jugaban con la humanidad, era el supremo Desviador del mal".
1.5.2 La locura teléstica o ritual

Como ya hemos dicho, este tipo de locura tiene como patrono a Dioniso. A diferencia de la función apolínea del médium, este tipo de ritual no está dirigido al conocimiento ni del futuro ni del presente. La experiencia dionisiaca se persigue por si misma o como medio de curación mental. Esta experiencia es esencialmente colectiva o congregacional. No es considerada como un don, sino más bien como algo infeccioso. En los rituales dionisiacos se utiliza el vino y la danza religiosa.
Para Dodds el ritual dionisiaco tiene una función social esencialmente catártica, en el sentido psicológico. Lo que hacía el ritual dionisiaco era purgar a los hombres de los impulsos irracionales, que "…al ser obstruidos, habían dado lugar, como lo han hecho otras culturas, a explosiones de danza maniática y a otras manifestaciones semejantes de histeria colectiva." Este ritual era, en palabras de Dodds, una válvula de escape. Dioniso era un dios del goce. Estos goces consistían en danzas brincando sobre pellejos de vino engrasado, hasta la bacanal extática. En estos rituales uno podía dejar de ser uno mismo, liberándose de esto modo.
El objetivo de su culto era la ékstasis , que también podía significar cualquier cosa, desde un «sacarle a uno de sí mismo» hasta una profunda alteración de la personalidad. Y su función psicológica era la de satisfacer y aliviar el impulso a rechazar la responsabilidad.
El rito dionisiaco opera una catarsis por medio de una danza infecciosa "orgiástica" acompañada de una música "orgiástica", tocada con flauta y tambor. En Platón encontramos algunas descripciones de las reacciones dentro de estos rituales, a saber: el llanto y las palpitaciones violentas del corazón, acompañadas de perturbación mental. Los danzantes estaban fuera de si y caían en una especie de trance.
1.5.3 Locura poética

El tercer tipo de locura es el que encontramos en el Ion de Platón. Este tipo de locura se caracteriza por la posesión del poeta debido a las Musas. Se establece pues en esta locura una relación entre los poetas y las Musas, relación que se remonta a la tradición épica. Es gracias a las Musas que los hombres son poetas. Dodds nos indica que la creación poética contiene un elemento que no es escogido sino dado.
En la Ilíada el poeta pide ayuda a las Musas, no en la forma del escrito, sino en los contenidos del mismo: "En varias ocasiones solicita información sobre batallas importantes.". Dodds nos recuerda que existe cierta analogía entre la poesía y la adivinación, y observa que es la Musa, y no el poeta, quien desempeña el papel de la Pitia; "El poeta no pide para sí el ser poseído sino sólo actuar como intérprete de la Musa en trance." Otra cosa que debemos recordar a este respecto es que el don de las Musas es el poder de la palabra verdadera. Para lograr la palabra verdadera, hemos dicho que los poetas entran en un estado de trance o posesión, un frenesí divino que perturba el estado emocional del poeta en cuestión.
1.5.4 La locura erótica

En el diálogo del Fedro Platón considera que el amor es un favor concedido por los dioses. En Fedro Platón, al hablar del amor, habla de una señal que le llega, una especie de voz que no lo deja ir hasta que se purifique. El amor no es algo vil, como pensaría en primera instancia Platón dentro de su diálogo, el amor es un don divino, una enfermedad o locura divina. Así como todo poeta cae en frenesí al estar poseído por las Musas, todo enamorado experimenta una locura divina. No se puede entonces hablar mal del amor, pues, "si el amor es, como es sin duda, un dios o algo divino, no puede ser nada malo."
Existe pues en Platón una reivindicación del amor, la cual se logra a través de la divinización de éste "Porque si fuera algo tan simple afirmar, que la demencia es un mal, tal afirmación estaría bien. Pero resulta que, a través de esta demencia, que por cierto es un don que los dioses otorgan, nos llegan grandes bienes." El amor no es pues algo únicamente terrenal, sino que comparte una dimensión divina. No solo en el Fedro, sino también en el Banquete encontramos esta visión del amor. En esta visión, como ya hemos dicho, los hombres presentan un desvarío emocional, experimentando con ello un frenesí divino que los hace ajenos a este mundo.
El significado de catarsis que queremos recuperar de estos cuatro tipos de locura es el de catarsis a modo de expiación de origen divino. Esta expiación se logra a través de cierta perturbación del ámbito emocional. En todos los casos se presenta un frenesí o una alteración emotiva, una exaltación pasional, exaltación que nos conduce a la catarsis religiosa, litúrgica o expiatoria. Los hombres, bajo este estado, experimentan fuertes estados que podríamos tachar de irracionales o contrarios a la razón, lográndose a partir de ello colocar al individuo fuera de si mismo "en estados de desbordamiento emocional que lo vuelven un sujeto frenético."
1.6 Catarsis filosófica: Platón

En República Platón nos dice que existen tres partes del alma que pueden entrar en conflicto, existiendo con ello una lucha interna que ocasiona la falta de unificación de éstas. El alma, para Platón, se asemeja a antiguas criaturas mitológicas "…como la Quimera, Escila, el Cerbero y otras varias en gran número, formadas, por lo que se cuenta, de formas múltiples agrupadas en una unidad."
Del mismo modo que estas criaturas, el alma cuenta con múltiples partes agrupadas en una unidad ¿Cómo lograr que estas partes se funden de algún modo? ¿Cómo lograr que esta multiplicidad conviva amistosamente? Resulta difícil lograr que estos tres principios puedan vivir armoniosamente. En República IV Platón señala que:
Lo difícil, en cambio, es saber si lo hacemos todo por el mismo principio, o si, siendo éstos tres, hacemos cada cosa por un principio diferente. Si aprendemos por un principio y nos encolerizamos por otro, y apetecemos por un tercero los placeres del alimento y la generación, y los que son como sus hermanos, o si, por el contrario, es con toda el alma que hacemos cada una de estas cosas, cuando a ello nos lleva el impulso: esto es lo difícil de determinar tal como lo requiere la razón.
La idea sobre la tripartición del alma la encontramos así mismo en el Fedro. En Fedro 246a-b Platón describe al alma como "…una fuerza que, como si hubieran nacido juntos, lleva a una yunta alada y a su auriga" así prosigue:
…hay, en primer lugar un conductor que guía un tronco de caballos y, después, estos caballos de los cuales uno es bueno y hermoso, y está hecho de esos mismos elementos, y el otro de todo lo contrario, como también su origen. Necesariamente, pues, nos resultará difícil y duro su manejo.

En estos párrafos de República y Fedro se llega a entrever el problema de la falta de unificación del alma. El alma parece estar dividida, y al estar dividida resulta difícil su manejo. El alma perfecta y alada puede surcar las alturas, en cambio el alma que ha perdido sus alas va a la deriva hasta que se agarra de algo sólido donde se asiente y se hace con cuerpo terrestre.
La multiplicidad del alma, es decir, su triplicidad trae como consecuencia la dificultad del hombre por alcanzar, en palabras de Platón, "la visión del ser". El cuerpo, es aquello que nos impide surcar las alturas, es aquello que dificulta alcanzar la verdad. El filósofo refiere que: "el caballo entreverado de maldad agita y tira hacia la tierra."
El alma perfecta surca las alturas, conoce la verdad, alcanza la cima y contempla el lugar supraceleste. Pero el hombre no puede alcanzar ese lugar "A ese lugar supraceleste, no lo ha cantado poeta alguno de los de aquí abajo, ni lo cantará jamás como merece."
Al estar anclados al cuerpo, Platón necesita hallar aquello que nos acerque al lugar supraceleste, al topos uranos. Será el entendimiento el que nos llevará a la verdad: "porque incolora, informe, intangible es esa esencia cuyo ser es realmente ser, vista sólo por el entendimiento, piloto del alma, y alrededor de la que crece el verdadero saber..."
Si el verdadero saber solo puede ser alcanzado a través del entendimiento, es claro porque Platón rechaza las pasiones como fuente de conocimiento. Estas, son consideradas una parte sensible del alma, sujeta al cuerpo y por lo tanto sujeta a la opinión.
En sus notas García Yebra señala que aquella esencia cuyo ser es realmente ser se refiere a la ousía óntos ousa, es decir, aquella realidad cuya propia sustancialidad es su ser mismo. Yebra nos dice que esta realidad incolora, informa e intangible, solo puede ser conocida a través del nous, el cual no necesita del conocimiento sensible.
A pesar de que el hombre cuenta con el entendimiento para poder llegar al verdadero conocimiento, éste no tiene una visión perfecta de esta esencia cuyo ser es realmente ser.
Sin duda el alma del hombre para Platón es la que "mejor ha seguido al dios y más se le parece" Sin embargo en su diálogo del Fedro anuncia ya la tensión que existe entre doxa y episteme. El hombre levanta su cabeza hacia el lugar exterior, pero aún existen caballos que tiran hacia la tierra y lo devuelven a esta visión imperfecta con la cual "apenas si alcanza a ver los seres". El hombre, a ojos de Platón, a ratos se alza y a ratos se hunde, ve unas cosas sí y otras no.
Confusión, pues, y porfías y supremas fatigas donde, por torpeza de los aurigas, se quedan muchas renqueantes, y otras muchas se les parten muchas alas. Todas, en fin, después de tantas penas, tienen que irse sin haber podido alcanzar la visión del ser: y, una vez que se han ido, les queda sólo la opinión por alimento.
El problema que se deriva de la concepción dualista de Platón es precisamente la visión del cuerpo como la cárcel del alma. Estar encarcelados en un cuerpo significa encontrarse a merced de las pasiones, y por ende moverse dentro del plano de lo meramente opinable, es decir, de las creencias. Las implicaciones que conllevan considerar únicamente el ámbito de las opiniones contradice el ideal platónico de buscar la verdad.

Podríamos afirmar entonces que la verdadera razón por la cual Platón califica al cuerpo como cárcel, es porque de él se desprenden las pasiones, pasiones que nos empujan al campo de lo opinable. Lo que nos recuerda el mito del carro alado, donde se explica por medio de los dos caballos el dualismo entre el alma y el cuerpo. Mientras uno de los caballos representa a la razón, el otro representa a la pasión, la cual impide el regreso del alma al hiperuranio.

No hay que olvidar que conocer es recordar para Platón, y solamente se puede conocer mediante la razón. En este caso las pasiones estarían obstruyendo la regresión del alma hacia lo supraceleste. La opinión en ningún momento es garantía de verdad. Por esto no es de extrañarse que Platón considere al cuerpo un corruptor del alma. Nussbaum se refiere a este hecho de la siguiente manera:

Platón rechazaba la emoción y el apetito por considerarlas influencias corruptoras, insistiendo en que los juicios prácticos correctos sólo se alcanzan alentando al intelecto a seguir «en y por sí mismos» libre, en la medida de lo posible, de las influencias de dichos apetitos y emociones.

Habría que matizar el papel que juega el cuerpo en relación al alma, pues pese a que éste es una cárcel, Platón sabe que sin él sería imposible el reconocimiento de lo ya aprehendido en el lugar donde yacen las ideas es decir en el Hiperuranio. Dicho de otro modo, en el caso del mortal-hombre, es a través de su cárcel-cuerpo que éste puede llegar a recordar lo ya conocido.
En su Prólogo al Fedro García Yebra comenta a este respecto que:
La condición corporal constituye, pues, la frontera que mitiga la presencia directa de ese tipo de realidades "ideales" de las que participamos; pero que nunca nos pueden saturar. Entendemos siempre por el prisma del cuerpo. Los sentidos son las aberturas que nos enfrentan, en esa frontera imprecisa, a lo que siempre insuficientemente intuimos. Porque la inteligencia plena, la sabiduría suprema, nos cegaría.

Aunque Platón trate de purificar, en la medida de lo posible, la verdad de las opiniones, no desecha el rol del cuerpo para el conocimiento de la verdad. Solo podemos conocer a través del cuerpo, es decir, siempre que conocemos, conocemos a través de este prisma.
A pesar de que hemos establecido este matiz, es importante retomar la idea según la cual el cuerpo, las pasiones, nos impiden llegar al verdadero saber. Esta idea la podemos ver reflejada en el modo en que Platón se refiere a los personajes trágicos.
Entre todas las enfermedad la más grave es, según Platón, aquella que sufren los personajes trágicos. Estos personajes actúan guiados por sus pasiones, de manera que su intelecto se ve alterado. Para el alma, los placeres y dolores excesivos son enfermedades mayores que necesitan ser purgadas, tarea que compete al filósofo. El alma alcanzará la claridad cuando no esté justamente perturbada por las pasiones. Serán el terror y la compasión las pasiones más irracionales.
Pero, ¿Por qué son tan peligrosas las pasiones para Platón? Lo que debemos decir primero es que para el filósofo se encuentra en juego la verdad. Si el hombre guía sus actos desde la pasión, se movería en el ámbito de la doxa. El problema con las pasiones es que comprometen la línea que separa doxa y episteme.
Partamos de una posible definición del término pathos para aclarar a que nos referimos con este problema. Las pasiones se definen como: "perturbaciones subjetivas ante la valoración de la realidad y su consecuente deseo o rechazo".
De esta manera, el encuentro que nos permiten las pasiones con la realidad es un encuentro sujeto a interpretación. Con esto queremos decir que las pasiones nos llevan a interpretar de diversos modos la realidad. Las pasiones serían en este caso creencias que formamos acerca del mundo. Las personas que actúen a partir de sus pasiones, actuarán conforme a una creencia, creencia que como tal se aleja de la verdad.
Pensemos ahora en la definición del miedo: "el miedo es un cierto pesar o turbación, nacidos de la imagen de que es inminente un mal destructivo o penoso." Ahora subrayemos el carácter imaginativo de este. ¿No es acaso este aspecto imaginativo el que preocupa a Platón?
Las pasiones se sitúan en el ámbito de la posibilidad, en el ámbito de lo imaginativo. En este sentido una persona puede interpretar algo como temible y actuar como si tal o cual cosa lo fuere sin que de hecho lo sea. Desde la visión platónica, la pasión nos podría llevar a actuar de manera temerosa ante algo que puede no serlo, trayendo esto como consecuencia el hecho de que nuestras acciones sean guiadas de modo irracional.
Es claro que ante cualquier hecho siempre existirá una interpretación o una valoración, sin embargo para Platón la diferencia entre una valoración y otra radica en que dicha valoración venga dada desde la pasión o desde la razón.
Es justamente esta distinción que plantea Platón entre doxa y episteme, entre pasión y razón lo que lo lleva a pensar en un alma desunificada y por tanto en una enfermedad que debe ser curada a través de la filosofía, a través del diálogo. En el Fedón, Platón afirma que "La argumentación es catártica para los sentimientos de quienes se han alejado de la verdad y la razón." Y a continuación agrega: "Acaso lo verdadero, en realidad, sea una cierta purificación de todos esos…"
En su libro Los griegos y lo irracional Dodds afirma que:
Platón creció en un círculo social que no sólo se enorgullecía de decidir todas las cuestiones en el tribunal de la razón, sino que tenía el hábito de interpretar toda la conducta humana en términos de un interés propio racional, y la creencia de que la "virtud", arete, consistía esencialmente en un técnica de vida racional.
La catarsis para Platón consistirá precisamente en alejarnos de la doxa y acercarnos a la verdad. Para esto será necesario separarnos de la poesía, pues la poesía se dirige a los apetitos instintivos siendo por esto mismo un tipo de ignorancia. En cambio la filosofía consiste precisamente en un conocimiento supremo que nos ayudará a llegar a la verdad curando de esta manera las falsas creencias a través de argumentos.
A pesar de que para Platón todo debe ser sometido al tribunal de la razón, debemos recordar que en su diálogo del Filebo indica la importancia que juegan las pasiones. En relación a esto Dodds señala que en sus diálogos medios Platón indica que "estamos anclados en la vida de la sensibilidad, y que ésta es incluso parte de lo que nos constituye como humanos. Esta sensibilidad ya está desde siempre en el hombre, y es imposible deshacerse de ella." Por otra parte, también debemos recordar el uso constante que hace Platón de los mitos, pues en ellos justamente el filósofo recurre a la facultad imaginativa.
En resumen, lo que podemos decir, a colación de la catarsis filosófica, es el hecho de que Platón le confiere una especial importancia al método dialéctico, éste método permite curar al hombre de la enfermedad del entendimiento. Esta enfermedad, como hemos dicho, es aquella en la cual el hombre actúa guiado por sus pasiones, alejándose de la recta razón. En Sofista , Platón se refiere a la enfermedad del entendimiento a modo de defectos en el alma, hablando también de su remedio, curación, purgación o catarsis. Platón remite a dos tipos de purgación, a saber, la del alma y la del cuerpo. De la segunda se encargarán los médicos, y de la primera los filósofos.
Existen dos enfermedades referentes al entendimiento, a saber: la enfermedad moral (podemos pensar en el caso de la cobardía, la intemperancia y la injusticia), esta se relaciona con la acción correcta y las decisiones. La segunda enfermedad se refiere a la ignorancia. La primera se cura a través de la educación, la segunda a través de la argumentación.
Así mismo en el diálogo del Gorgias Platón habla de la dialéctica a modo de una terapia o medicina. En su diálogo Platón considera que el alma puede llegar a tener una enfermedad:

SÓC. ––¿No estimas que también en el alma existe alguna enfermedad?
POL. –– ¿Cómo no?
SÓC. –– ¿No le das el nombre de injusticia, ignorancia, cobardía y otros de esta índole?
POL. –– Exactamente.

Para Platón son la injusticia, el desenfreno y los demás vicios del alma el mayor mal. Aquello que libera de la pobreza es el arte de los negocios, y aquello que libra de la enfermedad es la medicina. Frente a esto Platón se pregunta ¿Qué nos libra del mal y de la injusticia? La justicia es aquello que nos libra del mal y del desenfreno. Entre el arte de los negocios, la medicina y la justicia, Platón considera más bella a esta última.
Al igual que el enfermo recupera la salud al acudir con el medico, aquel que tiene un mal en el alma puede ser curado a través de la justicia, de la dialéctica. Así encontramos en las siguientes líneas que tanto el alma como el cuerpo pueden padecer de una enfermedad:

SÓC. ––¿Pero qué? ¿Quién es más desgraciado entre dos que tienen un mal, sea en el cuerpo, sea en el alma, el que se somete a curación y se libra del mal o el que no se somete y sigue teniéndolo?
POL. –– Me parece que el que no se somete a curación.

De esta forma concluye Platón diciendo que el castigo modera a los hombres, haciéndolos más justos, siendo éste como la medicina de la maldad. El más feliz es pues aquel que no tenga maldad en el alma.

En el mismo diálogo el filósofo compara la enfermedad del alma con el desorden. Para ello introduce el tema de la enfermedad en el cuerpo. Platón piensa que el buen orden del cuerpo adquiere el nombre de "saludable", así mismo el alma "saludable" lleva el nombre de norma y ley.

En el mismo diálogo del Gorgias Platón sostiene que la retórica es una falsa medicina. Existen estados de salud aparente, de esta forma, tanto en el cuerpo como en el alma puede haber una falsa apariencia, la cual puede dar la impresión de un estado saludable. Platón divide el cuerpo y el alma, estudiándolos como dos objetos, diciendo que a cada uno le corresponde un arte, de este modo llama política a la que se refiere al alma, y llama gimnasia y medicina a las que se refiere al cuerpo. La retórica será como la culinaria, ésta se introduce en la medicina y finge conocer los alimentos más convenientes para el cuerpo. La culinaria se oculta bajo la medicina. A continuación Platón introduce el tema de la cosmética. A este respecto menciona las siguientes líneas que son de suma importancia para comprender el papel al que se ve reducida la retórica:

…del mismo modo, bajo la gimnástica se oculta la cosmética, que es perjudicial, falsa, innoble, servil, que engaña con apariencias, colores, pulimentos y vestidos, hasta el punto de hacer que los que se procuran esta belleza prestada descuiden la belleza natural que produce la gimnástica.

En conclusión podemos decir que existe cierta enfermedad, la enfermedad del alma, la cual no puede ser curada a través de la retórica, sino más bien requiere de la dialéctica. Platón establece para esto una analogía entre medicina y filosofía. Constantemente el filósofo establece analogía entre el estado enfermo del cuerpo y el estado enfermo del alma. La maldad del alma se puede curar a través de la justicia, a través de la norma, a través de la ley para con ello restablecer el orden.

1.7 El ritual como un modo de catarsis

Por un momento me separaré de los griegos para adentrarnos en un ejemplo que nos podrá ser de utilidad. Me referiré a los pueblos andinos y su ritual de la ayahuasca. Esto nos ayudará a ver el paso que existe entre la purgación de tipo fisiológica y una purgación o purificación metafórica de las pasiones. Parece que el ritual establece un puente entre una purgación meramente orgánica y el teatro. Como veremos más adelante el teatro nos permite visualizar las pasiones, nos permite manifestarlas. Al igual que el teatro, el ritual purga las pasiones, es decir, manifiesta las dolencias internas corporalmente. Podríamos decir que el teatro purga las pasiones a través de la visualización de las pasiones mismas. El teatro es una reiteración del mundo, una recreación de este. El ritual, por su parte, purga las pasiones a través de metáforas de tipo físico. Las pasiones son manifestadas a través de algo distinto a ellas mismas.
Las preguntas que giraran en torno a este apartado son las siguientes: ¿Cómo sacar a la luz pasiones, emociones o estados que pueden no ser visibles? ¿Cómo desplegar y manifestar estados emocionales que difícilmente pueden ser expresados? ¿Cómo manifestar aquello que permanece oculto? ¿Cómo señalar la manifestación de aquello que había permanecido oculto? ¿Cómo aclarar y sacar a la luz nuestras pasiones? ¿Cómo hacer catarsis de pasiones? ¿La manifestación de nuestras pasiones y su aclaración pueden constituir aquello que comprendemos por catarsis? ¿Dé que manera la manifestación de nuestras pasiones consiste en autoconocimiento?
Lo primero que debemos considerar es que, comprender el término catarsis a modo de autoconocimiento implica que: si conocemos nuestras pasiones y el modo en que éstas se despliegan, podremos tener un conocimiento más profundo de nosotros mismos. Así mismo, tener un conocimiento más hondo de nosotros mismos, implica conocer nuestro modo de reaccionar ante tales o cuales circunstancias, implica conocer nuestros estados internos y el modo en que estos se despliegan.
Lo que buscaremos en este apartado será, 1. Identificar el problema según el cual existen ciertos estados mentales o ciertos estados internos que no pueden llegar a ser manifestados 2. Señalar de qué manera los rituales permiten una catarsis de pasiones.
El primer punto de nuestra discusión se refiere a la dificultad que existe en poder detectar o señalar, incluso manifestar ciertos estado internos, ciertas pasiones, como por ejemplo el temor.
Con esto queremos decir que existen ciertos estados internos que no alcanzan o no llegan a manifestarse, estados o pasiones que no llegan a cumplirse. Existen pues estados internos que no llegan a desplegarse, estados internos que no pueden ser visibles.
Podríamos decir que esta dificultad encuentra su origen:
1. En el hecho de que los estados internos no son físicos, existiendo por ello un problema al intentar describirlos o al intentar manifestarlos. ¿Cómo poder describir o poder manifestar un estado interno que difícilmente encuentra su correlato en una descripción de tipo física? Es por esto que la primera dificultad en relación con el despliegue de nuestras emociones la encontramos en el hecho de no poder encontrar similitudes o alguna descripción que nos sea de ayuda para poder manifestar lo interno.
2. En el hecho de que no todos nuestros pensamientos se llegan a cumplir, es decir, en el hecho de poder tener cierta pasión y, a pesar de tenerla, retenerla. Al retenerla, dicha pasión no tiene consecuencias visibles, por lo tanto, aunque exista una intención, dicha intención es oculta y no manifestada. Podríamos decir que ciertas pasiones pueden quedarse únicamente en el nivel de la fantasía.
Algunas ideas que a continuación revisaremos se desprenden del punto 2. Estas ideas se relacionan con la siguiente pregunta. ¿Por qué decimos que no todos nuestros pensamientos se llegan a cumplir?
La pregunta misma nos brinda una respuesta. Es imposible poder cumplir todas las posibilidades en acto. Por otro lado, y como veremos más adelante, es imposible vivir en carne propia todas las posibilidades que puedan llegar a ocurrírsenos. De esta manera, como no todos nuestros estados internos pueden llegar a cumplirse, pues tenemos que elegir, existen ciertas pasiones que no llegan a ser visibles, pasiones que estaban presenten o existían de algún modo pero que no pudieron llegar a desplegarse.
A ocasión de esto Nussbaum señala que son las racionalizaciones defensivas las que impiden la manifestación de ciertas pasiones. Esto ocasiona, según Nussbaum, que no podamos llegar a un conocimiento más hondo de nosotros mismos, pues dichas pasiones no alcanzarán a manifestarse, permaneciendo por tanto ocultas.
Otra idea que podemos sacar de este punto es la examinada por Galgut. Galgut estudia tanto a Freud como a Klein y al estudiarlos enfatiza que ambos piensan que existen ciertas fantasías, ciertos deseos que no llegan a manifestare.
Bien, una vez examinadas estas ideas recurriremos a un ejemplo que podría ayudarnos a describir nuestro punto 2. Pensemos en el caso de una cólera que no llegue a ser expresada. En esta situación existe un enojo que no alcanza a ser manifestado, un enojo que es retenido durante mucho tiempo. La enfermedad estaría relacionada con la imposibilidad o dificultad que existe en el intento por manifestar lo interno. Al respecto Jaques Mabit menciona el caso de los pueblos andinos que hablan de "colerina" o acumulación de cólera. Mabit apunta que la acumulación de cólera provoca un sentimiento profundo de frustración o injusticia que no pudo llegar a ser manifestado.
Muchas veces empleamos la expresión "saca aquello que traes dentro". Justamente esta expresión indica que existen ciertas pasiones que no son reconocidas o que son retenidas en la vida cotidiana. Hay pasiones que no llegan a cumplirse de manera explícita, y por eso mismo no podemos señalaras. Estas pasiones que permanecen ocultas pueden llegar a ser develadas y salir a la luz.
Como hemos dicho ya varias veces, existe una dificultad al intentar hallar similitudes entre nuestros estados internos y las descripciones de tipo físicas. Al existir esta dificultad resulta complicado que nuestras pasiones salgan a la luz, es decir, resulta complicado manifestarlas. Frente a este problema cabe la pregunta ¿De que manera podríamos llegar a manifestar nuestras pasiones? A continuación describiremos la manera en que los rituales pueden llegar a manifestar nuestras pasiones.
Al igual que la función que desempeña el phármakon en los tratados hipocráticos, la Ayahuasca, "enredadera del alma" según la lengua quechua, busca la purificación a través de la expulsión de líquidos. Si damos énfasis a las siguientes palabras "purificación" a través de "expulsión de líquido" podremos comprender mejor a lo que nos queremos referir.
El énfasis de estas palabras pone de relieve el hecho de que la purificación, la clarificación, la iluminación de nuestra enredadera (nuestra alma), se logra a partir de una manifestación externa de nuestro estado interno, a saber, a partir de la expulsión de líquidos.
El yagué, el remedio, desde el principio, obra haciendo curación; en efecto, la sustancia recorre el organismo y detecta las dolencias físicas, escudriña el corazón y las emociones, la mente y los pensamientos, el espíritu y el estado de gracia y en este recorrido va detectando los problemas a manera de diagnóstico, seguido y a veces al mismo tiempo de un efecto de limpieza, de depuración, de purificación y de purga, manifestada orgánicamente por el vómito y la diarrea.
El estado de purificación puede venir acompañado, como lo indica el texto, de una manifestación orgánica. La manifestación orgánica parece enfatizar y manifestar nuestra dolencia interna. Nuestra dolencia interna encuentra un modo de manifestarse corporalmente, y con ello los problemas emocionales se logran clarificar. La extracción de líquidos acompaña a nuestro estado interno, lo acompaña y enfatiza. El hecho de que lo físico acompañé a lo psíquico, no significa que lo interno se reduzca a las consecuencias visibles, tan solo significa que, además de que lo interno tiene existencia, ésta existencia puede llegar a ser manifestada.
Si consideramos que los estados mentales son reales, podríamos suponer que existe una forma en que dichos estados pueden llegar a cumplirse o manifestarse. La importancia de que los estados internos se cumplan radica en el hecho de que su manifestación radica y conlleva a su aclaración. Con esto queremos señalar que hay un modo en que lo psíquico se manifiesta, y ese modo de manifestarse constituye su alumbramiento.
Las metáforas y el cumplimiento de éstas permiten ensalzar aquellas pasiones que habían permanecido ocultas. A través de este cumplimiento se aclaran las ideas y se purga nuestro organismo. Esta purga consiste en la manifestación física de ciertas pasiones. De este modo, al mismo tiempo que a nivel orgánico se da una expulsión, se aclaran nuestras pasiones. Con esto queremos decir que un acto físico acompaña a un acto psíquico.
En este sentido, la enfermedad que se cura a través de ésta técnica no puede ser simplificada a una comprensión del tipo empirista, sino más bien, requiere ubicarnos en un realismo según el cual, hay más efectos prácticos que sensibles, un realismo en el cual hay más de lo que podemos ver sensiblemente.
Si aceptáramos la visión empirista, tendríamos que afirmar que la limpieza o purgación en nada compromete una clarificación, un autoconocimiento, pues lo único que podríamos observar serían los efectos fisiológicos que produce la ayahuasca, tales como vómito o diarrea.
En este contexto, científicos como Schultes y Hofmann, refiriéndose al ritual de la ayahuasca, reportan que:

Sin aditivos, la intoxicación con ayahuasca puede ser agradable, produce visiones luminosas con los ojos cerrados después de un periodo de vértigo, nerviosismo, profusa transpiración y algunas veces náusea. Durante una etapa de lasitud se inicia el juego de colores; al principio blanco; después un azul difuso ahumado que poco a poco aumenta en intensidad; finalmente hay quien duerme, aunque interrumpido por sueños y fiebre. El efecto más violento y frecuente después de la intoxicación es una fuerte diarrea. Con el aditivo de triptaminas, muchos de estos efectos se intensifican; aparecen además, palpitaciones, convulsiones, midriasis y taquicardia.

Con esto queremos apuntar al hecho de que ambas descripciones, tanto la física como la metafórica, comparten una similitud, pues, al mismo tiempo que se cumplen físicamente visiones luminosas, existe una "iluminación" a nivel de autoconocimiento. Al mismo tiempo que observamos que las cosas se iluminan de colores muy vivos, se iluminan ciertas pasiones que habían permanecido ocultas. Al mismo tiempo que nuestro ojo ve con más nitidez los colores, nuestra alma ve con más luminosidad sus pasiones.
En el ritual de la ayahuasca, además de tener visiones luminosas también se llegan a sacar fluidos corporales. Sin embargo, al igual que el caso de la palabra "iluminar" la purgación se cumple físicamente. El ritual está acompañado de la expulsión de líquidos. Sin embargo, a pesar que la palabra purgación refiere a eliminación, ésta también refiere a "sacar" o traer a la luz. De esta manera, al mismo tiempo que sacamos líquidos, sacamos y manifestamos nuestros estados internos, nuestras pasiones.
En el mismo grupo, el shamán o kumú manifiesta la luz en su cuerpo ("personaje luminoso con brillo interior"), en sus ojos ("mirada penetrante capaz de sondear el alma humana") y también en la "iluminación" que provoca con el yajé, Y corresponde al alumbramiento de la mente, el repentino entendimiento concebido a veces como la violenta caída del rayo.

En este párrafo podemos ver como es que la ayahuasca produce visiones luminosas. Éste acto que tiene connotaciones de índole corporal y químico puede ser comprendido de manera metafórica, pues a pesar de que aquellas visiones luminosas son producto de las reacciones fisiológicas de nuestro cuerpo ante ésta substancia, dicha substancia permite una iluminación de índole distinto al corporal. Al mismo tiempo que se observan visiones luminosas, existe un alumbramiento que permite al hombre conocerse mejor a si mismo.
Es curioso el modo que adquieren las descripciones del tipo fisiológico reportadas por los científicos. La ayahuasca, según ellos, produce "visiones luminosas", hecho que no se separa ni diferencia de la claridad o luminosidad que buscan los chamanes a través del ritual, o bien, luminosidad que al cumplirse fisiológicamente no elimina el estado interno que buscaba manifestar.
Lo que queremos decir con esto es que el cumplimiento literal, el cumplimiento físico del ritual, no anula los estados internos, más bien los enfatiza, los manifiesta, los vuelve visibles. Al mismo tiempo que se cumple literalmente la luminosidad, nuestra alma busca desenredarse, busca des ocultarse, busca clarificarse.
Los rituales logran manifestar los estados internos a través de estados físicos. Como es el caso de la luz, donde las visiones luminosas acompañan a visiones luminosas de otro tipo.
Lo que buscamos a través del ritual es poder aclarar pensamientos y emociones. Nuestros pensamientos y emociones son confusos pues no pueden manifestarse claramente pues son inmateriales. El ritual logra a través de estados fisiológicos manifestar estados internos.
Las preguntas que nos hemos venido realizando hasta este momento son las siguientes: "¿Cómo poder describir o poder manifestar un estado interno que difícilmente encuentra un cumplimiento de índole físico? ¿Cómo podemos manifestar lo interno a través de lo físico? ¿Cómo es posible encontrar un modo de manifestar lo interno si parece que lo físico no es similar al modo de ser de lo interno?"
A la luz de estas preguntas hemos venido revisando el caso del ritual, en específico el ritual de la ayahuasca. Dentro de este ritual el alma se describe al modo de una enredadera. Si el alma es considerada como una enredadera ¿Cómo poder manifestar éste modo de ser? ¿Cómo poder mostrar al alma? Para responder a estas cuestiones es necesario pensar en las partes que constituyen al ritual, éste comienza con el uso de una sustancia que es extraída de la liana conocida como ayahuasca. Esta liana (enredada) manifiesta el modo de ser de nuestra alma.
Son curiosos los ejemplos que brinda Mircea Eliade en su libro Mito y realidad. En este Eliade habla de la importancia que tiene para la cultura occidental el conocimiento del origen de las cosas "El deseo de conocer el origen de las cosas caracteriza asimismo la cultura occidental." A continuación agrega que:

Gracias al retorno al origen se espera nacer de nuevo…la vida no puede ser reparada, sino solamente recreada por un retorno a las fuentes. Y la fuente por excelencia es el broto prodigioso de energía, de vida y de fertilidad que tuvo lugar durante la creación del mundo."

¿Cómo podemos conocer el origen? Mircea Eliade señala que: "…para acceder a un modo superior de existencia, hay que repetir la gestación y el nacimiento" A continuación agrega que, tanto la gestación como el nacimiento se repiten ritualmente, simbólicamente. Los ritos buscan pues conocer el origen a través de una recreación. En la India, por ejemplo, se entierra a los enfermos en una fosa en forma de matriz. "El retorno a la matriz corresponde a la regresión del universo al estado "caótico" o embrionario. Las tinieblas prenatales corresponden a la noche anterior a la creación y a las tinieblas de la choza iniciática."
Mircea Eliade se refiere a ciertos mitos, mitos que cuentan las aventuras de héroes o chamanes que regresaron en carne y hueso al origen. Los hindús regresan a la matriz a través de un acto ritual, (que consiste en ser enterrados en una fosa con forma de matriz) estos héroes son devorados por monstruos marinos y luchan desde dentro para poder salir del vientre de su devorador. Eliade también narra la travesía iniciática de algunos chamanes hacia una vagina dentada o hacia una gruta o hendidura que simbólicamente representa la boca o el útero de la Madre Tierra.
No nos detendremos en el contenido de este ejemplo, pues tan solo nos hemos referido a él para señalar cómo es que los rituales pueden hacer visibles ciertas cosas que difícilmente podrían llegar a serlo. Difícilmente podríamos mostrar cómo alguien regresa al vientre de su madre.
A pesar de esta dificultad, el ritual nos puede brindar una fosa que haga las veces de vientre, así mismo, nos puede brindar la imagen de las lianas para llegar a simular el estado enredado en que se encuentra nuestra alma. Es justamente en ese sentido que permeamos lo inmaterial de materia, estableciendo semejanzas y descripciones que faciliten el cumplimiento de nuestra condición.
¿Cuáles son pues aquellas metáforas que nos permiten simular el estado en que se encuentra nuestra alma? Estas son las metáforas de luz y oscuridad, la metáfora de enredadera. El mismo Wittgenstein, al referirse a la filosofía, recurre a estas metáforas: "La filosofía desata los nudos de nuestro pensamiento (…) La complejidad de la filosofía no reside en su tema, si no en lo enredado de nuestra comprensión."
Existe cierta oscuridad o confusión que nos constituye, nuestra alma es como una enredadera (poniendo especial énfasis en el cómo). Si nuestra alma es confusa y enredada debería de existir un modo de señalar y poner de manifiesto este modo de ser. Es así como, a través del ritual, clarificamos nuestra falta de claridad. Con esto queremos decir que el ritual no solo aclara y manifiesta nuestros estados internos, sino que también pone de manifiesto que nuestra alma debe ser aclarada, pone de manifiesto su modo de ser enredada.
El ritual, además de esto, busca clarificar nuestras pasiones, materializando y sacando consecuencias prácticas de aquellos estados internos que permanecen ocultos, de aquellos estados internos que son difíciles de clarificar.
Estos estados internos, como ya hemos dicho, son sacados a través de una purga. Esta purga podría ser un claro ejemplo de cómo el cuerpo manifiesta a la mente, de cómo los procesos internos encuentran criterios externos. Hemos dicho que tanto la medicina hipocrática como el ritual de la ayahuasca nos permiten visualizar dolencias emocionales a través de la expulsión de líquidos. El cuerpo, en este sentido, manifiesta a la mente.
A lo largo de este capítulo hemos expuesto los diversos sentidos que se desprenden del término catarsis. En primer término aludimos a la catarsis médica. En ella encontramos que las pasiones podrían ser consideradas como una impureza que debe ser removida. La retención de las emociones podría llegar a ser nociva, de manera que autores como Butcher propondrán que la catarsis expuesta en la Poética de Aristóteles, se refiere a la eliminación de las pasiones para llegar con ello a un estado de tranquilidad. Si la catarsis es comprendida como purgación, tendríamos que suponer que existe algo que debe ser purgado, a saber, las pasiones. Lear por su parte opina que ni el miedo ni la compasión son impurezas que deban de ser removidas, siendo más bien la respuesta emocional que un hombre debería de sentir ante tales o cuales circunstancias.
Ante estas propuestas apuesto por el hecho de que las pasiones, al ser algo que muchas veces no puede ser manifestado, logra serlo a través de la catarsis. La catarsis , apoyándome en la tesis de Nussbaum, puede ser considerada como un alumbramiento de las pasiones, como una manifestación de estas. La tragedia lo que nos permitiría sería visualizar las pasiones en su modo de desplegarse. Purificar podría significar manifestar las pasiones dentro de un todo, gracias al cual se explican, surgiendo éstas por el motivo debido y bajo las circunstancias debidas.
Otra de las interpretaciones que incluí fue la musical. En ella vimos de qué manera la catarsis dentro de la Poética podría ser interpretada bajo la luz de Política. Sin embargo es imposible profundizar en esta interpretación debido en que el texto de la Poética no llega a aclarar aquello que en Política se decía iba a aclararse. Al igual que varias interpretaciones que existen de la catarsis, en esta las pasiones son purgadas colocando al alma "fuera de si". Esto se logra, claro esta, gracias a la música. Purgar, en este sentido, viene a significar alcanzar una alegría inocua, sana, que no hace ningún daño. Sin embargo, si pensamos de este modo, tendríamos que suponer que las pasiones son impurezas, o algo doloroso que debe ser tranquilizado. A pesar de esto en Política, Aristóteles nuevamente vuelve a decir que los compasivos o los atemorizados, o en general, los poseídos por cualquier pasión, sentirán cierta purificación o alivio acompañado de placer.
Otra de las interpretaciones sobre la catarsis la encontramos en los ritos dionisiacos. En esta se purgaba a los hombres de los impulsos irracionales. La purgación consistía en una perturbación del ámbito emocional. Así mismo en la locura erótica, la expiación se lograba gracias a una perturbación de lo emocional. La catarsis viene a ser un frenesí, una alteración emotiva, una exaltación pasional.
Finalmente nos adentramos en la catarsis filosófica expuesta por Platón. Para éste filósofo las pasiones eran consideradas como una enfermedad, siendo las más graves aquellas que sufren los personajes trágicos. La enfermedad consiste precisamente en actuar guiados por las pasiones. Platón dice que los placeres y dolores excesivos son enfermedades mayores que necesitan ser purgadas. El alma alcanzará la claridad cuando no esté perturbada pasiones como son el terror y la compasión.
Considero esto un punto importante que nos puede dar luz para poder interpretar la catarsis que opera dentro de la Poética de Aristóteles. Podríamos decir que ambos filósofos comparten el temor hacia la irracionalidad en las que puede caer el hombre a través de las pasiones.
Platón considera peligrosas a las pasiones debido a que la verdad se encuentra en juego. Como vimos anteriormente: si el hombre guía sus actos desde la pasión, se movería en el ámbito de la doxa. Las pasiones se definen como: "perturbaciones subjetivas ante la valoración de la realidad y su consecuente deseo o rechazo".
En este sentido podríamos llegar a sentir temor o compasión ante circunstancias que no lo ameritan, es decir, en circunstancias incorrectas. De este modo estaríamos interpretando de un modo erróneo la realidad. Podemos pensar en el caso de un paranoico, este puede interpretar gestos, miradas de un modo erróneo, pensando incluso que alguien tiene la intención de matarlo, sin que de hecho esto sea lo correcto. Las pasiones serían en este punto peligrosas, pues en ellas está en juego la interpretación que podamos tener acerca de los hechos que nos suceden. El encuentro al que nos llevan las pasiones con el mundo, es un encuentro sujeto a múltiples interpretaciones. Las personas que actúen a partir de sus pasiones, actuarán conforme a una creencia, creencia que como tal se aleja de la verdad.
En mi opinión, Aristóteles fue capaz de advertir este peligro. Esto lo podemos deducir al momento en que Aristóteles propone que una pasión se convierte en virtuosa al tenerla al cuando es debido, y por aquellas cosas y hacia aquellas personas debidas, y por el motivo y de la manera que se debe.
Platón por su parte dirá que las pasiones se purificarán de su irracionalidad a través de la filosofía, a través de la dialéctica. Éste método permitirá a los hombres curarse de la enfermedad del entendimiento.
Aristóteles propondrá purificar las pasiones a través de la representación trágica. En ella podemos visualizar a los hombres temiendo y sintiendo compasión ante las circunstancias correctas.
Lo que haremos a continuación será estudiar aquello que Aristóteles comprende por "pasión". Si aquello que se purgan son las pasiones, es fundamental adentrarnos al tratamiento que el Estagirita realiza de éstas tanto en su Ética, como en Poética y Retórica.




















CAPÍTULO II
2. El problema de las pasiones en Aristóteles

En el siguiente capítulo revisaremos el problema de las pasiones dentro de la visión aristotélica. Esto lo haremos en vistas a comprender más adelante el término catarsis en la Poética de Aristóteles. Es en la Poética donde por primera vez aparece el término catarsis en vinculación con las pasiones. Recordemos el siguiente fragmento de la Poética:
Es, pues, tragedia reproducción imitativa de acciones esforzadas, perfectas, grandiosas, en deleitoso lenguaje, cada peculiar deleite en su correspondiente parte; imitación de varones en acción, no simple recitado; e imitación que determine entre conmiseración y terror el término medio en que los afectos adquieran estado de pureza.
Es pues de suma importancia saber a qué se refiere Aristóteles cuando nos habla de las pasiones, pues es aquello de lo cual se hace catarsis. A partir del sentido que le demos al término pathos se modificará la visión que podamos construir entorno al significado de catarsis. Por ejemplo, si Aristóteles considerara a las pasiones como algo negativo, como una impureza, luego sería lógico pensar que el termino catarsis adquiriría el sentido de eliminación de las pasiones. Carmen Trueba describe este problema en su libro Ética y tragedia :
Uno de los problemas con la idea de la catarsis como «purificación» radica en que las emociones de piedad y temor no representan una «impureza» que sea necesario remover, debido a que, para Aristóteles, constituyen la respuesta emocional del hombre virtuoso ante la situación o los acontecimientos trágicos. ¿En qué sentido, pues, la catarsis trágica sería «purificadora»?

Nos valdremos de la Retórica, la Ética, y la Poética para explicar brevemente el uso que adquiere el término pathos en cada uno de estos escritos. Nuestra pretensión no será la de examinar detenidamente cada uno de estos textos, sino la de comparar las tres obras buscando cuales podrían ser las semejanzas y cuales las diferencias en el tratamiento tanto del temor y la compasión (phóbos y éleos).

2.1 Traducciones en torno al término pathos

García Yebra nos dice que Aristóteles emplea los términos páthema y pathos sin brindarles una diferencia clara de significado. "Ambas palabras se emplean casi con el mismo alcance y con la misma variedad de sentidos". Pathos se emplea con más frecuencia que páthema. Pathema se refiere pues, al movimiento o cambio producidos en el paciente, mientras que pathos puede referirse a la causa de tal movimiento o cambio. Yebra nos indica que el término pathos tiene más amplitud significativa, de manera tal que pathos podría sustituir siempre a páthema, pero no a la inversa. El significado de páthema en Poética 59b11 corresponde a una "acción destructora o dolorosa", del mismo modo en Poética 52b11 pathos viene a significar una "acción destructora o dolorosa".
El sentido más claro que adquiere el término páthema es el de enfermedad. Aunque podemos llegar a encontrar una connotación de índole fisiológica dentro del término páthema, podemos pasar del sentido de enfermedad "corporal" al de enfermedad del ánimo. Páthema viene pues a significar perturbación o afección.
Yebra recurre a los textos latinos e italianos. En ellos hallamos el término perturbationes tanto en Maggi, Giraldi, Vettori y Riccoboni. En Castelvetro, dice Yebra, encontramos el término affezioni , y Van Ellebode affectiones. Los cuatro comentaristas del siglo XVII usan unánimemente passions. Butcher traduce como emotions , alternando con passions.
La traducción más utilizada para páthema es por tanto, pasiones, y pasión es también la traducción de pathos. En español pasión tiene el sentido de pathesis "acto de padecer", o también el de pathos "causa del cambio producido en el sujeto", y apenas puede comprenderse como el resultado de este cambio.
La traducción que podría emplearse para páthema como hemos visto ya, es la de afección, que significa "efecto que produce una cosa sobre otra". Así mismo, podemos emplear el sentido de "enfermedad".


2.2 Tratamiento de las pasiones en la Retórica

Es importante comprender el modo en que actúan las pasiones, para esto nos valdremos de la Retórica de Aristóteles. Esto nos permitirá una aproximación a dos pasiones que son fundamentales para entender la catarsis dentro de la visión aristotélica, a saber, el temor y la compasión. A continuación, buscaremos aclarar la función que tiene el pathos dentro de la Retórica. Lo primero que será necesario revisar será la capacidad que tienen las pasiones de alterar los juicios humanos, al igual que los deseos de los oyentes. Estudiaremos los modos que existen para comprender el término pathos, a saber: 1) como sinónimo de emoción 2) como medio para persuadir a los oyentes.
En su libro II de la Retórica Aristóteles le otorga un peso muy importante a las pasiones. Ellas pueden influir tanto en el hombre, que incluso pueden hacer cambiar nuestros juicios. El siguiente fragmento de la Retórica resulta clave para señalar esta afirmación: "Porque las pasiones son, ciertamente, las causantes de que los hombres se hagan volubles y cambien en lo relativo a sus juicios, en cuanto que de ellas se siguen pesar y placer."

2.2.1 Pasiones: su vínculo con el dolor y el placer

Me detendré primero a examinar a qué se refiere Aristóteles cuando habla de "pesar y placer". Si son el placer y el dolor aquello que acompañan a las pasiones, y son las pasiones aquellas que hacen variar nuestros juicios, sería conveniente estudiar el significado que "placer y dolor" cobran para Aristóteles dentro de la Retórica.
Algunas pistas sobre el significado de "placer y dolor" lo podemos encontrar en el libro I de la Retórica. Lo primero que dice Aristóteles en torno al placer es lo siguiente: "…es un cierto movimiento del alma y su retorno en bloque y sensible a su naturaleza básica." Para Aristóteles el placer constituye aquel movimiento del alma que retorna a su naturaleza. Es placentero tender hacia lo que es conforme a la naturaleza. Algunos ejemplos que Aristóteles nos brinda a colación del placer son: las distracciones, la ausencia de trabajos y cuidados, los juegos, los recreos y el sueño.
Ya hemos descrito en qué consiste el placer según Aristóteles, pero ¿Qué será lo doloroso? Según el Estagirita lo doloroso es aquello forzado, aquello que sea contrario a la naturaleza, pues "toda acción forzada es dolorosa".
En relación al placer Aristóteles agrega algunos puntos, entre ellos se encuentra el siguiente: "es placentero todo aquello de lo que se tiene deseo, puesto que el deseo es un apetito de placer."
A continuación Aristóteles procede a explicar cómo en el recuerdo y en la espera existe también placer. Para llegar a ello Aristóteles aclara en qué consiste el placer. Placer es sentir una cierta afección "y la imaginación es una sensación débil". La imaginación es pues una sensación, al imaginar sentimos cierta afección, y es por ello que el placer puede localizarse tanto en el recuerdo, como en la espera, pues tanto el recuerdo como la espera son acompañados siempre de una imagen. Así el filósofo agrega que: "es necesario que todos los placeres sean, o presentes en la sensación, o pasados en el recuerdo, o futuros en la esperanza; porque se tiene sensación de lo presente, se recuerda lo pasado y se espera lo porvenir."
Debemos señalar que también es placentero, según Aristóteles, recordar aquellas cosas que no nos causaron placer en el momento que tenían lugar. Notar que el sufrimiento pasado no produce sufrimiento en el presente, produce placer, pues abandonar aquellas cosas que nos producían un mal es placentero. Así mismo, aquellas cosas que nos producen placer estando presentes "también nos deleitan, la mayor parte de las veces, con sólo esperarlas y recordarlas."
El filósofo habla del amor, dice al respecto que no solo se disfruta cuando el amado está presente, pues en la ausencia también se ama gracias al recuerdo. De igual modo se experimenta pesar con la ausencia del amado, pero hay "…cierto placer también en las lágrimas y en los lamentos" a continuación agrega: "El pesar se debe, en efecto, a que el amado no está presente, pero el placer, a que puede recordarlo y casi verlo a él individualmente y las cosas que hacía y cómo era."
Es curiosa cierta división que Aristóteles establece en torno a los deseos, a saber, unos irracionales y otros racionales. ¿Cuáles son aquellos deseos que Aristóteles llama irracionales? Son aquellos que no proceden de un acto previo de comprender, son todos aquellos que son naturales, los que tienen lugar en el cuerpo, como por ejemplo: el hambre, la sed, los placeres sexuales, y los del tacto y el olfato, los del oído y la vista.
Es importante recordar el hilemorfismo que permea la doctrina aristotélica: alma y cuerpo conforman una unidad. Dentro del De anima, Aristóteles se pregunta si hay algún acto o afección del alma que sea exclusivo de ella, y a continuación agrega "…si ninguno le pertenece con exclusividad, tampoco ella podrá estar separada…" No entro aquí a la discusión sobre si la operación intelectual tiene al menos algún principio separable; lo claro es que el resto de las afecciones del alma no pueden darse separadas del cuerpo. De este modo, todas las pasiones están acompañadas de placer y dolor. Si las pasiones pueden llegar a alterar los juicios humanos, es porque cuerpo y alma son dos coprincipios de una sola sustancia, de un solo ser. A pesar de esto, cabe matizar, tal como lo hace Jakob Wisse que: "La exactitud y la sistematicidad del tratamiento aristotélico de las pasiones, no eleva a la emoción al nivel de la racionalidad, sino que hace a la emoción inteligible, y no necesariamente inteligente."

2.2.2 Acerca de cómo las pasiones influyen en los juicios

El concepto que nos permitirá comprender a qué se refiere Aristóteles con el término "pathos" viene justamente determinado por el modo en que las pasiones operan. Este modo es el que ya hemos expuesto anteriormente, a saber, el hecho de que las pasiones influyen en los juicios.
Leighton menciona la gran influencia que ejercen las emociones sobre los juicios. Esta influencia puede determinar el tipo de juicio, definir la fuerza del mismo, o transformarlo totalmente. Para Leighton, sin duda, la influencia que puedan ejercer las emociones sobre los juicios no está limitada.
El siguiente párrafo de la Retórica puede ser esclarecedor para comprender este punto:
Porque es muy importante para la persuasión –sobre todo en las deliberaciones y, después, en los procesos judiciales– el modo como se presente el orador y el que se pueda suponer que él está en una cierta actitud respecto de los oyentes, así como, en lo que se refiere a éstos, el que se logre que también ellos estén en una determinada actitud ante el orador; en todo caso, para las deliberaciones es más útil la manera como se presente el orador y, para los procesos judiciales, la actitud en que se halle el auditorio. Pues las cosas no son, desde luego, iguales para el que siente amistad que para el que experimenta odio, ni para el que está airado que para el que tiene calma, sino que o son por completo distintas o bien difieren en magnitud. Así, mientras que el que siente amistad considera que el juicio que debe emitir es de inocencia total o de poca culpabilidad, al que experimenta odio le sucede lo contrario…

Lo primero que debemos recalcar de éste párrafo es aquella declaración que realiza Aristóteles a colación del modo como se presente el orador. El orador se encuentra siempre en una cierta actitud respecto de los oyentes. Ya que la retórica tiene como finalidad formar un juicioes muy importante la imagen del emisor, es decir, el modo en que se presenta, o bien, la actitud que toma en relación a los oyentes. De esta manera afirma Aristóteles que: "para las deliberaciones es más útil la manera como se presente el orador y, para los procesos judiciales, la actitud en que se halle el auditorio." En estos casos se apela tanto al estilo del orador durante su discurso, como a las pasiones que están presentes en el auditorio.
El texto de Aristóteles continúa diciendo que: " Pues las cosas no son, desde luego, iguales para el que siente amistad que para el que experimenta odio, ni para el que está airado que para el que tiene calma, sino que o son por completo distintas o bien difieren en magnitud."
Al respecto de este párrafo Leighton aclara que la emoción que se presente, hace ver al objeto según la naturaleza de dicha emoción. Es distinta pues la naturaleza de la amistad que la del odio. De este modo, se cree que cuando aparece una determinada emoción la persona que experimenta dicha emoción se encuentra envuelta por ella, de tal forma que es imposible conectar con otras emociones. Es por ello que se mantienen únicamente los juicios a los que esta emoción da lugar.
Pareciera que lo que Leighton quiere decir es que determinado tipo de emoción da lugar a un determinado tipo de juicio. El vínculo entre lo juicios y las emociones se puede vislumbrar de dos formas. Una de estas formas es aquella según la cual la emoción es la causante de los cambios en los juicios que se emiten, y otra de ellas es aquella según la cual las emociones en si mismas son cambios de juicios. Este segundo punto nos llevaría a pensar que: "las emociones implican un conjunto particular de juicios, juicios que excluyen los juicios constitutivos de otras emociones."
En relación a lo que hemos venido diciendo queda claro que aquello que busca la retórica es generar determinados tipos de sentimientos en la audiencia, esto con la finalidad de convertir a las emociones en recursos que sean de utilidad para dirigir los juicios. Cooper menciona que lo más elemental al momento de la persuasión es llevar al auditorio a un punto en el cual la emoción sea vivida como verdadera, es decir, un punto en el cual el auditorio no crea únicamente que experimenta tal o cual emoción, sino que de hecho experimente dicho estado, ya sea enojo, vergüenza etc. como verdadero.
Hemos visto anteriormente que las emociones pueden ser en si mismas cambios de juicios, incluso que las emociones implican un conjunto particular de juicios. Lo que ahora debemos decir es que la emoción está constituida por elementos cognitivos, evaluativos y apetitivos. Konstan sugiere que "las emociones no son más que juicios, aunque juicios de un tipo particular que los distingue de cualquier otra actividad cognitiva."
Konstan menciona que la clave para comprender la influencia que pueden llegar a generar las emociones en los juicios se halla en el modo en cómo las personas responden a las emociones percibidas por otros. Las personas son pues sensibles a las reacciones emocionales de otros y también están motivamos a conocerlas.
Si las personas son sensibles a las reacciones emocionales de otros, podemos llegar a pensar en el caso de un retorico a manera de un actor, o simplemente en el caso de una persona que genera creencias firmes en torno a cierta circunstancia. Si un individuo "x" siente miedo y tiene la creencia de que lo que sucede es que un individuo "a" quiere hacerle algún daño, comportándose temeroso podría llegar a convencer al individuo "a" de que esas son sus verdaderas intenciones. El individuo "a" podría no haber tenido la intención de hacerle daño al individuo "x", pero, al actuar de cierta forma éste individuo "x" deja en el aire la posibilidad, y puede llegar hacer creer al individuo "a" que el hacer daño al individuo "x" estuvo en algún momento dentro de sus verdaderas intenciones.
Lo que esto puede llegar a sugerir es el hecho de que las pasiones detonan ciertos cambios en la percepción que tengamos de cierta circunstancia. Una situación que puede no ser peligrosa puede interpretarse como tal si es que nuestras pasiones alteran el modo en que comprendamos dicha situación. Lo que queremos decir es que el modo en que se presente el orador ante nosotros puede llegar a cambiar la percepción que tengamos sobre determinado acontecimiento, de modo tal que nuestro juicio pueda llegar a variar.
2.2.3 Conocimiento teórico de las pasiones

Para Aristóteles, la retórica tiene como propósito fundamental: "la facultad de teorizar lo que es adecuado en cada caso para convencer". Es pues necesario para Aristóteles teorizar sobre las pasiones para poder llegar a conocerlas y solo entonces poder llegar a utilizarlas para convencer.
Eugene Garver menciona a este lo respecto lo siguiente: "Para que el orador cause con éxito emociones en la audiencia, este debe saber qué son las emociones, y no solo lo que piensa la gente sobre ellas."
Debemos decir a continuación que, en la Retórica, Aristóteles busca un análisis de las pasiones, haciendo una división de éstas. A través de este análisis Aristóteles busca encontrar el modo en que las pasiones actúan, para poder con ello provocar determinadas emociones en la audiencia.
A este respecto Jakob Wisse nos dice que es evidente que el análisis de las quince emociones se orientan principalmente al pathos, es decir, para despertar las emociones en el público. Podemos pensar pues que un conocimiento teórico de las pasiones nos permitiría generar o provocar dichas pasiones en la audiencia. López Farjeat comenta al respecto que: "(…) un buen retórico sería aquel que sabe teorizar sobre la pasión y gracias a ello sabe cómo provocarla, es decir, cómo llevarla a la práctica en el oyente." Asi mismo Wisse apunta el hecho de que el propio Aristóteles señala que las definiciones exactas de las pasiones son necesarias, esto debido a que el orador necesita un conocimiento exacto de las emociones para ser capaz de despertarlas. Para Wisse esto no quiere decir que las definiciones sean completas, en el sentido de que ofrezcan una descripción científica completa como la referida en De anima. El autor piensa en la causa material, la cual nunca es mencionada en la Retórica. Pensemos en el caso del enojo, la causa material sería la sangre hirviendo en el corazón. Según Wisse la causa formal tampoco es mencionada, en cambio tanto la causa final, como la causa eficiente, según el autor, sí aparecen en la Retórica. A continuación el autor afirma que : "The rational analysis of the emotions is completed by the method of enumerating the three elements involved in each, which provides the orator with the precise knowledge he needs."
¿En qué consiste el análisis racional y teórico de las pasiones para Aristóteles dentro de la Retórica? ¿Cómo poder describir el modo en que operan las emociones? ¿Qué recurso utiliza Aristóteles para llevar a cabo una descripción de este tipo? Aristóteles menciona que existen tres aspectos que se deben distinguir en relación a las pasiones. El primero de ellos es: en qué estado se encuentran los que sufren determinada pasión; el segundo es: contra quiénes se suele sentir determinada pasión; y el tercero es: por qué asuntos. Estos tres aspectos son indispensables para que se den las pasiones.
Pensemos por ejemplo en el caso de la ira. ¿En qué estado se encuentran aquellos que sienten ira? Aristóteles menciona que éstos sienten pesar, y se siente pesar pues se desea alguna cosa. Por ejemplo, aquel que desea beber, y se le impide beber sentirá ira pues su deseo no podrá quedar satisfecho. En resumen, los que desean algo ardientemente y no satisfacen su pasión, son iracundos.¿Contra quiénes se llega a sentir ira? Son varias las personas contra las cuales los iracundos sienten ira, son muchas las situaciones, pero entre ellas podemos enumerar algunas: a) contra los que se ríen, burlan, mofan de ellos b) contra los que hablan mal de las cosas que les interesan, c) contra el mal trato por parte de los amigos, d) contra los que dejan de honrarlos y e) contra los que obran en contra suya siendo inferiores.


2.2.4 Temor (phóbos)

Es ahora necesario revisar el modo en que actúan tanto el miedo como la compasión. Lo primero que afirma Aristóteles en su Retórica en torno al temor es lo siguiente: "el miedo es un cierto pesar o turbación, nacidos de la imagen de que es inminente un mal destructivo o penoso."
El pesar nace, pues, de una imagen, la imagen de que es inminente un mal, pero no cualquier mal, sino únicamente el mal que "tiene la capacidad de acarrear grandes penalidades o desastres". Aristóteles también menciona que los males lejanos no dan miedo "todo mundo sabe que morirá, pero, como no es cosa próxima, nadie se preocupa."
¿Cuáles son aquellas cosas que nos producen miedo? Dice Aristóteles que son todas aquellas cosas que manifiesten tener un gran poder de destruir o provocar daños que lleven a un estado de penalidad. A continuación, el filósofo enumera aquellas cosas que podrían llegar a producir en el hombre temor, a saber: 1) la enemistad y la ira de quienes tienen capacidad de hacer algún daño, 2) la injusticia, 3) la virtud ultrajada, 4) el propio miedo de los que tienen la capacidad de hacer algún daño, 5) como la mayoría de los hombres son malos y están dominados por el afán de lucro y son cobardes en los peligros, con mucha frecuencia resulta temible estar a merced de otro, pues provoca miedo que si somos cómplices de una mala acción terminen por delatarnos o por abandonarnos, 6) miedo a aquellos que puedan cometer una injusticia, 7) el miedo que sienten aquellos que ya han sido víctimas de una injusticia, 8) producen miedo los que ya han cometido injusticia , pues tienen la capacidad de hacer daño, 9) los que han cometido injusticia y sienten miedo por sufrir alguna venganza, 10) los antagonistas que buscan el mismo objetivo y no pueden obtenerlo simultáneamente, 11) miedo a los que son mas fuertes que nosotros, 12) los que atacan a los que son más débiles, 13) miedo a aquellos que son calmos, irónicos o tortuosos, ya que nunca se descubre si están próximos a actuar o si su acción está lejana, 14) las cosas son aún más temibles cuando no se puede reparar la falta cometida, 15) son temibles las cosas que no tienen arreglo, y 16) son pues temibles todas las cosas que, cuando les suceden o están a punto de sucederles a otros, inspiran compasión.
Sobre este último punto trataremos con más detenimiento al momento que hablemos sobre la compasión. Veremos pues de qué modo estas dos pasiones se hayan íntimamente conectadas y comenzaremos a introducir la relación que existe entre estas dos pasiones y la tragedia.
Además de dar una lista de aquellas cosas que provocan miedo, Aristóteles dedica su escrito a buscar aquel estado en el que se encuentra el hombre que puede llegar a sentir miedo. Al respecto, Aristóteles indica que siempre existe un cierto presentimiento de que se va a sufrir una afección destructiva, "Es forzoso que tengan miedo quienes creen que van a sufrir algún mal y ante las gentes, cosas y momentos que pueden provocarlos."

2.2.5 Compasión (éleos)

La primera declaración que encontramos acerca de la compasión dentro de la Retórica es la siguiente: "Sea pues la compasión un cierto pesar por la aparición de un mal destructivo y penoso en quien no lo merece." Pero ¿Cuál es la situación en la cual se encuentran aquellos que experimentan compasión? Al responder a esta pregunta Aristóteles nos remite al hecho de que aquella persona que experimenta compasión lo hace pues tiene una creencia, de este modo, la situación en la cual se encuentran aquellos que experimentan compasión es una situación que se describe como una creencia. Este punto lo podemos hallar en el siguiente fragmento de la Retórica: "… es claro que el que está a punto de sentir compasión necesariamente ha de estar en la situación de creer que él mismo o alguno de sus allegados van a sufrir un mal y un mal como el que se ha dicho en la definición, o semejante, o muy parecido."
Uno puede llegar a sentir compasión gracias a la existencia de la empatía. Si veo que alguien sufre un mal destructivo o penoso puedo llegar a sentir compasión pues puedo imaginarme sufriendo el mismo mal. No podría sentir compasión si no pensara que aquello que le ocurre al otro pudiera llegar a ocurrirme a mí. Lo que sugiere esto es en el fondo un vínculo entre compasión y empatía, o mejor dicho, lo que sugiere es que: debido a que existe empatía, es decir, debido a que todos los hombres podemos llegar a sufrir los mismos males, es posible sentir compasión por aquellos que sufren actualmente.
Aristóteles excluye a ciertos tipos de personas de sentir compasión: 1) los que están completamente perdidos (pues piensan que nada pueden sufrir, puesto que ya lo han sufrido todo, 2) los que se creen felices, pues se hallan llenos de soberbia y por tanto piensan que poseen todos los bienes, y creerán no padecer ningún mal.
Por otro lado, aquellos que están en condición de sentir compasión son aquellos que: 1) ya han sufrido algún mal y han escapado de él, 2) los ancianos, por su sensatez y experiencia, 3) los débiles, 4) los cobardes, 5) y también los instruidos pues son los más razonables, 6) los que tienen padres o hijos o esposas, ya que todos éstos son partes de uno mismo. Etc.
El Estagirita comenta que se es compasivo sólo si uno cree que existen personas honradas, pues si nadie fuera honrado luego se pensaría que todos son dignos de sufrir males.
A continuación Aristóteles enumera aquellas cosas y personas que son objeto de compasión, entre las cuales se encuentran: 1) Los males dolorosos y destructivos : la muerte, las violencias para con el cuerpo, los malos tratos, la vejez, las enfermedades, y la falta de alimento; 2) Los males cuya causa es la fortuna: la ausencia o la escasez de amigos (y por eso es digno de compasión el ser arrancado de los amigos y compañeros), la fealdad, la debilidad física, la invalidez, el que resulte un mal de aquello que era justo que resultase un bien y el que esto suceda muchas veces, el que venga a producirse una cosa buena después de que ya se ha sufrido algún mal, y el que nunca ocurra nada bueno y una vez que ocurre no se disfrute.
Aristóteles advierte que podemos sentir compasión por aquellas personas que conocemos, a excepción de aquellas personas con las cuales tenemos una íntima relación, como por ejemplo, los hijos. No podemos sentir compasión por aquel hijo que llevan a la muerte. Aristóteles menciona el caso de Amasis, quien no lloró por su hijo al que llevaban a la muerte, pero sí por un amigo suyo que pedía limosna. Sobre este punto Aristóteles menciona que: "… se siente compasión de los conocidos, con tal que nuestra relación no sea demasiado íntima (porque en este último caso se está en la misma disposición que si nos fuese a ocurrir a nosotros…)" Amasis no siente compasión por su hijo, pues al tener una relación tan íntima con él su disposición es como si le ocurriese a él. La muerte de su hijo es terrible, y lo terrible es distinto a la compasión e incompatible con la piedad. Quintín Racionero menciona que: "lo terrible (tó deinón) provoca una exacerbación pasional del miedo; y «cuando las pasiones se hacen grandes e irrefrenables devienen incompatibles con el cálculo racional » El verbo «hacer incompatible» es el mismo en ambos textos."
El Estagirita aclara que podemos sentir mayor compasión por aquellas personas que son semejantes a nosotros, ya sea en edad, costumbres, modo de ser, categoría o linaje. Para comprender esta sentencia Aristóteles nos dice que son las cosas que tememos para nosotros las que nos producen compasión cuando les suceden a otros. Podríamos llegar a pensar que la compasión nace del temor que uno pueda llegar a sentir por si mismo, temor que se genera gracias a la empatía que sentimos por aquellas personas que son semejantes a nosotros. Si a alguien que se encuentra en circunstancias semejantes a las mías le ocurriese una desgracia, podría llegar a pensar que sería igual de probable que a mí me ocurriese lo mismo. Si no existiera el temor hacia uno mismo, no existiría la compasión. Es necesario este temor para poder llegar a sentir compasión por otra persona. Tememos por el otro al temer por nosotros. Aristóteles a este respecto dice que: "nos da la sensación de que también a nosotros podría sucedernos." Es pues en esta sensación donde se fundamenta la compasión. Es esta sensación la que posibilita el hecho de que podamos sentir compasión por el otro.
Es curioso el tratamiento que Aristóteles hace a continuación a colación de la compasión, pues justamente podemos comenzar a entrever la conexión entre la Retórica y la Poética. Lo primero que dice Aristóteles al introducir este tema es lo siguiente: "Y como los padecimientos que se muestran inminentes son los que mueven a compasión, mientras que los que ocurrieron hace diez mil año o lo que ocurrirán en el futuro al no esperarlos ni acordarnos de ellos, o no nos conmueven en absoluto o no de la misma manera."
Del párrafo anterior debemos subrayar el hecho de que hay un cierto privilegio al presente. Son los padecimientos inminentes los que mueven a la compasión, y aquellos que ocurrieron hace diez mil años o los que ocurrirán en el futuro los que no nos conmueven en absoluto. También cabe recalcar un elemento que introduce Aristóteles en este párrafo, a saber, la memoria. Al no recordar, no podemos llegar a sentir compasión, es decir, al estar tan distanciados de un hecho no podemos sentir compasión.
Es importante mencionar lo que a continuación dice Aristóteles: "…resulta así necesario que aquellos que complementan su pesar con gestos, voces, vestidos y en general, con actitudes teatrales excitan más la compasión, puesto que consiguen que el mal aparezca más cercano, poniéndolo ante los ojos, sea como inminente, sea como ya sucedido."
Poner ante los ojos, clarificar, hacer que las cosas aparezcan más cercanas, traer a la luz: es justo el sentido que queremos brindarle a la catarsis dentro de la Poética de Aristóteles. Poner ante los ojos es en cierta forma poner en presente. Aristóteles menciona ya en la Retórica el riesgo que corremos con el tiempo. Pueden pasar diez mil años de ocurrido algún padecimiento y con ello dejar de sentirnos conmovidos por aquellas cosas que deberían de provocarnos compasión.
Es por ello que resulta necesario recurrir a actitudes teatrales que exciten más a la compasión, que la hagan presente, que hagan que el mal aparezca más cercano. La re-presentación nos permite volver a presenciar las situaciones de manera más detenida, casi a manera de lupa. El teatro parece traer un ritmo distinto a la vida ordinaria, un ritmo que nos permite examinar, experimentar y detenernos en ciertos aspectos que no pueden ser develados en un ritmo normal.

2.3 Tratamiento de las pasiones en la Ética

Al tratar el tema de la virtud, Aristóteles nos dice que son tres cosas las que suceden en el alma, a saber: 1) pasiones, 2) facultades y, 3) modos de ser. La virtud pertenece por tanto a alguna de estas tres cosas. Por pasión se entiende apetencia (epithemia), ira (orgen), miedo (phóbos), coraje (tharsos), envidia (fthonon), alegría (jaran), amor (filias), odio (misos), deseo (pothon), celos (xelon), compasión (éleos), y en general, todo lo que va acompañado de placer y dolor. Facultades son pues "aquellas capacidades en virtud de las cuales se dice que estamos afectados por estas pasiones, por ejemplo, aquello por lo que somos capaces de airarnos, entristecernos o compadecernos" ; y `por modos de ser Aristóteles comprende aquello en virtud de lo cual nos comportamos bien o mal respecto a las pasiones.
¿A qué pertenece la virtud? Aristóteles nos dirá en primer término que la virtud no es una pasión: "…ni las virtudes, ni los vicios son pasiones, porque no se nos llama buenos o malos por nuestras pasiones sino por nuestras virtudes y nuestros vicios." Así continúa diciendo que no se nos elogia o censura por nuestras pasiones "pues no se elogia al que tiene miedo ni al que se encoleriza, ni se censura al que se encoleriza por nada, sino al que lo hace de cierta manera." Si no se nos elogia o censura por nuestras pasiones, sí se nos elogia o censura por nuestras virtudes y vicios. Para Aristóteles las pasiones se dan sin una elección deliberada, por su parte las virtudes son una especie de elección. Las pasiones se dicen que nos mueven, en cambio las virtudes se dicen que nos disponen de cierta manera.
Las virtudes tampoco son facultades, pues: "ni se nos llama buenos o malos por simplemente ser capaces de sentir las pasiones, ni se nos elogia o censura." Si las virtudes no son pasiones, ni facultades, Aristóteles nos dice que sólo resta que sean modos de ser.


2.3.1 Naturaleza del modo de ser

Hemos visto que la virtud es un modo de ser, pero ¿qué quiere decir con esto Aristóteles? En su libro II el Estagirita nos hace notar que "toda virtud lleva a término la buena disposición de aquello de lo cual es virtud y hace que realice bien su función". El filósofo nos da algunos ejemplos sobre esto: la virtud del ojo hace bueno el ojo y su función (pues vemos bien por la virtud del ojo) ; la virtud del caballo hace bueno el caballo y útil para correr, para llevar el jinete y para hacer frente a los enemigos. De este modo la virtud del hombre será el modo de ser por el cual el hombre se hace bueno y por el cual realiza bien su función propia. Aristóteles nos dice que esto se hará más evidente si consideramos cuál es la naturaleza de la virtud.
Dice Aristóteles en su Ética Nicomaquea que: "en todo lo continuo y divisible es posible tomar una cantidad mayor, o menor, o igual, y esto, o bien con relación a la cosa misma, o a nosotros; y lo igual es un término medio entre el exceso y el defecto." Estas palabras anuncian la ya conocida doctrina aristotélica del término medio. ¿Pero a qué se refiere Aristóteles exactamente cuando nos habla de esta doctrina? La respuesta la podemos hallar en libro II de la Ética Nicomaquea: "Llamo término medio de una cosa al que dista lo mismo de ambos extremos y éste es uno y el mismo para todos; y en relación con nosotros, al que ni excede ni se queda corto, y éste no es ni uno ni el mismo para todos."
Más adelante Aristóteles comienza a hablar de la virtud ética, y comenta que ésta tendrá que tender al término medio. La virtud ética se refiere pues a las pasiones y acciones, y en ellas, según el Estagirita, hay exceso, defecto, y término medio.
Cuando tenemos las pasiones de temor, osadía, apetencia, ira, compasión, y placer y dolor en general, caben el más y el menos, y ninguno de los dos está bien; pero si tenemos estas pasiones cuando es debido, y por aquellas cosas y hacia aquellas personas debidas, y por el motivo y de la manera que se debe, entonces hay un término medio y excelente; y en ello radica, precisamente, la virtud.
Aquello que hay que subrayar de estos párrafos es la relación entre virtud y pasión que establece Aristóteles. Recordemos que las pasiones deben aparecer cuando es debido, por aquellas cosas y hacia aquellas personas debidas, y por el motivo y de la manera debida. Si temiéramos en un momento que no es debido, y ante aquellas cosas y hacia aquellas personas que no son debidas y por el motivo y de la manera que no son debidas, luego, nuestra pasión no sería virtuosa.
Aristóteles relaciona tan estrechamente virtudes y pasiones, que él –a diferencia de Platón- en ningún lado dice "las virtudes son estas tres, o estas cuatro, y sólo éstas", sino que más bien deja abierto a una multitud de virtudes –justicia, templanza, prudencia, fortaleza, buen humor, amistad, magnanimidad, etcétera- según cada pasión se vaya presentando. Así, Aristóteles tiene muy claro que las virtudes morales son el modo racional y más conveniente de enfrentar las pasiones.
Tomando en consideración estos argumentos, Carmen Trueba sugiere que Aristóteles no considera a las pasiones en sí mismas malas. Las pasiones no son en sí mismas algo patológico, en el sentido negativo de la palabra. Para Aristóteles, una emoción es patológica cuando no es la respuesta correcta a la situación o al objeto, por ejemplo, atemorizarse a la vista de un ratón: "El hombre que por naturaleza tiene miedo de todo, incluso del ruido de un ratón, es cobarde con una cobardía animal, pero el que tiene miedo de una comadreja actúa por enfermedad." Una emoción también es patológica cuando por exceso puede ser mala o nociva, aun siendo la respuesta emocional apropiada (por ejemplo, el amor excesivo a los padres).
El Estagirita aclara que no toda acción ni toda pasión admite el término medio, pues "hay algunas cuyo solo nombre implica la idea de perversidad, por ejemplo, la malignidad, la desvergüenza, la envidia; y entre las acciones, el adulterio, el robo y el homicidio. Pues todas estas cosas y otras semejantes se llaman así por ser malas en sí mismas, no por sus excesos ni por sus defectos." No es por tanto posible acertar con ellas, sino que siempre se yerra. A continuación, agrega Aristóteles: "Y en relación con estas cosas, no hay problema de si está bien o mal hacerlas, por ejemplo, cometer adulterio con la mujer debida y cuando y como es debido, sino que el realizarlas es, en absoluto, erróneo".No podemos creer que en la injusticia, la cobardía y el desenfreno haya término medio, exceso y defecto.

2.3.2 Ejemplos de virtudes como término medio entre un exceso y un defecto

Lo primero que dice Aristóteles al comenzar este apartado es que los particulares son más verdaderos que los principios universales, y esto debido a que las acciones se refieren a lo particular. De esta manera el Estagirita nos brinda una serie de ejemplos de casos particulares: Él comienza con el miedo y con la audacia. Nos dice que el valor es el término medio; la carencia de temor nos dice, no tiene nombre. El que se excede en audacia es temerario, y el que se excede en el miedo y le falta coraje, cobarde.
En relación al placer y al dolor, Aristóteles menciona lo siguiente: "En el dominio de los placeres y dolores –no todos, y en menor grado por lo que respecta a los dolores- , el término medio es la moderación, y el exceso, la intemperancia. Personas deficientes respecto de los placeres difícilmente existen; por eso, tales personas ni siquiera tienen nombre, pero llamémoslas insensibles."
Respecto a la ira, nos dice el Estagirita que existe también un exceso, un defecto, y un término medio. Al término medio le llama apacible, al exceso iracundo, y al defecto incapacidad de ira. A lo largo de este apartado, Aristóteles menciona la carencia de nombre que algunas disposiciones sufren, sin embargo agrega "La mayoría de estas disposiciones también carecen de nombres, pero debemos intentar, como en los demás casos, introducir nombres nosotros mismos para mayor claridad y para que se nos siga fácilmente."
La indignación es el término medio entre la envidia y la malignidad, nos dice Aristóteles. Y estos "son sentimientos relativos al dolor o al placer que sentimos por lo que sucede a nuestros prójimos; pues el que se indigna se aflige por los que prosperan inmerecidamente; el envidioso , yendo más allá que éste, se aflige de la prosperidad de todos, y el malicioso, se queda tan corto en afligirse, que hasta se alegra."
Al hablar de la dificultad que existe en alcanzar el término medio, Aristóteles nos dice que debemos tomar en consideración aquellas cosas hacia las que más nos inclinamos (pues unos nos inclinamos por naturaleza hacia unas y otros hacia otras). Esta inclinación la conoceremos, tal como lo dice el Estagirita, por aquel placer y dolor que podamos llegar a sentir, siendo entonces necesario tirar de nosotros mismos en sentido contrario, pues será al alejarnos del error el modo en el que llegaremos al término medio. Aristóteles nos dice que debemos alejarnos del placer, pues si nos alejamos de él erraremos menos.
Anteriormente hemos dicho que: " si tenemos estas pasiones cuando es debido, y por aquellas cosas y hacia aquellas personas debidas, y por el motivo y de la manera que se debe, entonces hay un término medio y excelente; y en ello radica, precisamente, la virtud." Sin embargo Aristóteles nos dirá que esto es sin duda muy difícil, pues "no es fácil especificar cómo, con quiénes, por qué motivos y por cuánto tiempo debe uno irritarse."
2.3.3 La valentía y el temor

Para el filósofo la valentía es un término medio entre el miedo y la temeridad. Lo que nos interesa a continuación es lo que Aristóteles menciona a colación del miedo, y es que según el Estagirita tememos las cosas temibles y que éstas son, absolutamente hablando, males; A continuación se define el miedo como "la expectación de un mal". "Tememos pues, todas las cosas malas, como la infamia, la pobreza, la enfermedad, la falta de amigos, la muerte." Pero el valiente no parece temer ante estas cosas, pues el valiente es un hombre que no teme. Sin embargo, Aristóteles aclara que algunas cosas han de temerse y es noble temerlas, y no hacerlo, es vergonzoso, por ejemplo, la infamia. El que la teme es honrado y decente, nos dice Aristóteles, y el que no la teme, desvergonzado.
Pero ¿cuáles son las cosas temibles que soporta el valiente? , se pregunta el Estagirita. Al parecer son aquellas más temibles, pues nadie puede soportarlas. Lo más temible es para Aristóteles la muerte. De esta manera "se podría llamar valiente en el más alto sentido al que no teme una muerte gloriosa ni las contingencias que lleva consigo, como son, por ejemplo, las de la guerra."
En relación al temor, Aristóteles nos dice que lo temible no es para todos lo mismo. Sin embargo, aquellas cosas que están por encima de las fuerzas humanas son temibles para todo hombre de sano juicio. Aristóteles menciona un caso muy particular al momento de hablar del temor, pues nos dice que es posible temer las cosas no temibles como si lo fueran. De este modo "se cometen errores al temer lo que no se debe o como se debe o cuando no se debe o en circunstancias semejantes." Y agrega "Así pues, el que soporta y teme lo que debe y por el motivo debido, y en la manera y tiempo debidos, y confía en las mismas condiciones, es valiente, porque el valiente sufre y actúa de acuerdo con los méritos de las cosas y como la razón lo ordena."
Los que se exceden por falta de temor carecen de nombre. El que se excede en audacia respecto de las cosas temibles es temerario. Este último quiere manifestarse como un valiente frente a lo temible, y lo imita en lo que puede. "Por eso la mayoría son unos cobardes jactanciosos, pues despliegan temeridad en tales situaciones, pero no soportan las cosas temibles."Así mismo, aquel que se excede en el temor es, según Aristóteles, un cobarde, pues teme aquello que no se debe y como no debe. El cobarde es un hombre desesperanzado pues le teme a todo. Por otro lado tenemos el caso del valiente, quien es un hombre esperanzado. "El cobarde, el temerario, el valiente, entonces, están en relación con las mismas cosas, pero se comportan de diferente manera frente a ellas."La valentía es el término medio, elige y soporta el peligro porque es honroso hacerlo así, y vergonzoso no hacerlo.
2.3.4 La compasión (éleos)

La lista que establece Aristóteles de probables ocasiones de compasión guarda una estrecha semejanza con la lista de impedimentos importantes de la acción buena expuesta en Ética nicomáquea, I (1099 a 33-b6). Dicha lista comprende la muerte, la agresión corporal o los malos tratos, la edad avanzada, la enfermedad, la falta de amigos, su escasez, la separación de éstos, la fealdad (que impide la amistad), la debilidad, la invalidez, el desengaño, conseguir los bienes demasiado tarde, no lograr que a uno le ocurran cosas buenas, conseguir que le ocurran pero ser incapaz de disfrutarlas:
Pero es evidente que la felicidad necesita también de los bienes exteriores, como dijimos; pues es imposible o no es fácil hacer el bien cuando no se cuenta con recursos. Muchas cosas, en efecto, se hacen por medio de los amigos o de la riqueza o el poder político, como si se tratase de instrumentos; pero la carencia de algunas cosas, como la nobleza de linaje, buenos hijos y belleza, empañan la dicha; pues uno que fuera de semblante feísimo o mal nacido o solo y sin hijos, no podría ser feliz del todo, y quizá menos aún aquel cuyos hijos o amigos fueran completamente malos, o , siendo buenos, hubiesen muerto. Entonces, como hemos dicho, la felicidad parece necesitar también de tal prosperidad, y por esta razón algunos identifican la felicidad con la buena suerte, mientras que otros la identifican con la virtud.




2.4 Tratamiento de las pasiones en la Poética

El término pathos es imprescindible para comprender el tema de la catarsis. Esta importancia radica en el hecho de que en la Poética de Aristóteles la tragedia es definida como:
Es, pues, tragedia reproducción imitativa de acciones esforzadas, perfectas, grandiosas, en deleitoso lenguaje, cada peculiar deleite en su correspondiente parte; imitación de varones en acción, no simple recitado; e imitación que determine entre conmiseración y terror el término medio en que los afectos adquieran estado de pureza.
Siendo los afectos aquellos que adquirirán "estado de pureza" , y siendo este estado de pureza el que nos compete estudiar, será conveniente preguntarnos a qué se refiere Aristóteles al emplear esta palabra. Lo primero que debemos decir es que muchos autores confieren una complejidad al tratamiento de este término, complejidad que parece derivarse de los múltiples usos que adquiere esta palabra. Xavier López Farjeat apunta los diversos sentidos que Uscatescu utiliza al referirse al término pathos.
En su libro La teoría aristotélica de los temples son cuatro los sentidos que emplea Uscatescu para referirse a ésta palabra. El tercer sentido que emplea Uscatescu se refiere a la comprensión del término pathos al modo de una desgracia dolorosa o pena grande. Este sentido será el que, como veremos más adelante, utilizará Aristóteles dentro de la Poética.
Por otro lado, el término pathos podría también ser considerado como un sinónimo de "emoción". Pero, ¿Por qué nos interesa este sentido? Nos interesa en cuanto éste se relaciona con el tema del miedo y la compasión, y en cuanto ambos se vinculan con la definición que Aristóteles da a la tragedia en su Poética. Es en la Poética, como hemos visto, donde aparece la palabra catarsis por primera ocasión en vinculación con la el término pathos.

2.4.1 Pathos: a modo de lance patético

Revisaremos algunos pasajes de la Poética donde el término pathos viene a significar "acto trágico", "acción destructora o dolorosa", "pena grande" o "lance patético". El primer pasaje que encontramos es el siguiente:
"…pasión, por su parte, es una acción perniciosa y lamentable, como muertes en escena, tormentos, heridas y cosas semejantes."
Más adelante nos topamos con otro fragmento dónde el término pathos es empleado nuevamente del mismo modo:
Necesariamente se darán tales acciones entre amigos, o entre enemigos, o entre quienes no son ni lo uno ni lo otro. Pues bien, si un enemigo ataca a su enemigo, nada inspira compasión, ni cuando lo hace ni cuando está a punto de hacerlo, a no ser por el lance mismo; tampoco, si no son amigos ni enemigos. Pero cuando el lance se produce entre personas amigas, por ejemplo si el hermano mata al hermano, o va a matarlo, o le hace alguna otra cosa semejante, o el hijo al padre, o la madre al hijo, o el hijo a la madre, éstas son las situaciones que deben buscarse.
Se dice que si un enemigo ataca a su enemigo no inspira compasión. Sin embargo, la acción destructora en si, la acción dolorosa si podría llegar a inspirar compasión. Es aquí donde el término pathos significa "acción dolorosa" o "pena grande". Aristóteles se refiere al lance patético para decirnos que éste puede generarnos compasión, independientemente de si se comente de enemigo a enemigo, o entre personas amigas.
Otro pasaje donde encontramos el término pathos a modo de "lance patético", "acción destructora" o "pena grande" es en Poética 54a13:
"Por eso, como se dijo arriba, las tragedias no se refieren a muchos linajes; pues buscando no por arte sino por azar hallaron la manera de producir tales situaciones en las fábulas; y así se ven obligados a recurrir a las familias en que acontecieron tales desgracias."
Las pasiones son pues consideradas como una desgracia. Estas penas grandes y sufrimientos las encontramos dentro de la tragedia. Aristóteles al hablar de pasiones dentro de la Poética piensa en el temor y la compasión ¿Puede Aristóteles reducir la amplitud del término pathos a estas dos pasiones? ¿Por qué Aristóteles pone especial interés en estas dos pasiones? Parece pues que las emociones de temor y compasión son las más conectadas con el sufrimiento y con el dolor. De esta manera, ambas pasiones serían algo así como, las pasiones, en sentido de lance patético, por excelencia.
En su apéndice a la Poética García Yebra nos recuerda un fragmento de la metafísica dónde el término pathos viene a utilizarse como infortunio o pena grandes, a saber:
"Afección se llama, en un sentido, la cualidad según la cual cabe alterarse, como lo blanco y lo negro, lo dulce y lo amargo, la pesadez y la ligereza, y las demás cosas tales; en otro, los actos e incluso las alteraciones de estas cualidades. Además, entre estas, más bien las alteraciones y movimientos dañinos, y sobre todos los daños penosos. Todavía, se llaman afecciones los infortunios y penas grandes."
Este pasaje de la metafísica concuerda con el sentido que cobra el término pathos dentro de la Poética: "…pasión, por su parte, es una acción perniciosa y lamentable, como muertes en escena, tormentos, heridas y cosas semejantes."

2.4.2 Pathos: a modo de pasión o sentimiento

Además de contar con esta acepción, dentro de la Poética encontramos que el término pathos nos puede remitir a "pasión" o "sentimiento", tal como lo podemos ver en los siguientes pasajes: "El estimular sentimientos tales como la compasión, el temor, la cólera y otros semejantes." y "personas dominadas por las pasiones".
Como hemos dicho, pathos puede significar emoción o pasión. De esta manera, tanto la compasión como el temor deben ser consideradas pasiones, en el sentido de que son causas de un movimiento o cambio. García Yebra nos dice que según esto lo que Aristóteles quiere decir es que la tragedia lleva a cabo, por medio de la compasión y el temor , es decir, utilizando la virtud cualitativa de estas dos pasiones, la purgación de afecciones o estados de ánimo nocivos o dolorosos.
García Yebra nos dice que debemos suponer dos niveles dentro de la comprensión tanto del temor como de la compasión. 1. El primero es el nivel de la pasión, comprendida como pathos, es decir, como causa del movimiento o cambio producido en el paciente, 2. El segundo es el nivel de la afección, pathema, comprendido como efecto más o menos duradero de tal causa, y como estado nocivo o doloroso.
Yebra nos presenta una distinción que debemos traer a colación, y es que las pasiones no son lo mismo para quienes son espectadores o lectores, que para quienes las viven en carne propia. El espectador no vive la compasión y el temor como algo nocivo o doloroso, pues al no estar experimentando en carne propia aquellas penas, es claro que éste no llega al nivel de la afección, del pathema. Así nos dice que "La compasión y el temor por medio de los cuales la tragedia lleva a cabo la purgación de tales afecciones, no alcanza este segundo nivel; no llegan a ser en el espectador o lector estados nocivos o dolorosos"
El temor y la compasión no representan para el espectador o lector una pena dolorosa, esto debido al distanciamiento que guardan con la obra trágica. Lejos de ser una pena dolorosa, como encontramos en Poética 53b12, estas pasiones llegan a despertar en el espectador cierto placer. Así encontramos en la Poética que: "Y puesto que el poeta debe proporcionar ese placer que de conmiseración y temor mediante la imitación procede, es claro que esto precisamente habrá de ser lo que en los actos de la trama se ingiera." Hay pues un cierto placer que se genera de la contemplación del temor y de la compasión.
A pesar de esto, debemos recordar que en la vida ordinaria tanto el temor como la compasión pueden llegar a un nivel de violencia tal que las convierta en afecciones, es decir, en estados de ánimo dolorosos y nocivos.
A pesar de todo lo que hemos venido diciendo, debemos matizar algunas cuestiones. Aunque el espectador guarde distancia con los acontecimientos que se suceden dentro de la obra trágica, no por ello éste deja de sentir temor y compasión. Esta afirmación la podemos hallar justificada en el siguiente fragmento de la Poética:
"Hay casos en que temor y compasión surgen del espectáculo, y otros en que nacen del entramado mismo de los hechos, lo que vale más y es de mejor poetas. Porque, en efecto, la trama debe estar compuesta de modo que, aun sin verla con vista de ojo, haga temblar a quien oyere los hechos, y compadecerse por lo ocurrido, lo cual le pasara a quien oyera el argumento del Edipo."
En este fragmento podemos ver que Aristóteles nos dice que el temor y la compasión nacen o surgen del entramado mismo de los hechos. La tragedia hace nacer tales afecciones, llegando incluso a hacer temblar al espectador, llegando incluso a hacerle sentir compasión.

2.5.1 Poética y Retórica

Lo que haremos a continuación serán una serie de observaciones en torno al tratamiento que hemos hecho de las pasiones. Lo primero que diremos es que existe cierto vínculo entre Poética y Retórica. Así como en la Poética se genera temor y compasión en el espectador a través de los actores, en la Retórica vemos cómo es posible que las emociones del orador se transmitan al espectador. De esta manera podemos decir que los sentimientos generan sentimientos, o mejor dicho, que las emociones mueven a la emoción. Los oradores nos hacen sentir ira, miedo, compasión etc. a través de la persuasión.
Hemos dicho que aquello que busca la retórica es generar determinados tipos de sentimientos en la audiencia, también hemos dicho que a través de la persuasión lo que se busca es llevar al auditorio a un punto en el cual la emoción sea vivida como verdadera, es decir, un punto en el cual el auditorio no crea únicamente que experimenta tal o cual emoción, sino que de hecho experimente dicho estado, ya sea enojo, vergüenza etc. como verdadero. En el mismo apartado sobre las pasiones dentro de la Retórica señalamos que las personas son sensibles a las reacciones emocionales de otros y también están motivamos a conocerlas.
Habiendo ya citado el siguiente fragmento, será necesario volver a revisarlo para con ello comparar Retórica y Poética:
Hay casos en que temor y compasión surgen del espectáculo, y otros en que nacen del entramado mismo de los hechos, lo que vale más y es de mejor poetas. Porque, en efecto, la trama debe estar compuesta de modo que, aun sin verla con vista de ojo, haga temblar a quien oyere los hechos, y compadecerse por lo ocurrido, lo cual le pasara a quien oyera el argumento del Edipo.

A partir de este fragmento podemos notar cómo es que tanto en Retórica como en Poética existe un emisor que genera emociones en un receptor. Sin embargo habría que matizar a este respecto, pues en Retórica no existe un espectáculo, es decir, las emociones no surgen del espectáculo, del entramado mismo de los hechos.
En Retórica parece haber un tratamiento más teórico de las pasiones, es decir, las pasiones deben ser estudiadas teóricamente para poder llegar a generarlas en el espectador. A pesar de esto debemos recordar cierto fragmento de la Retórica dónde Aristóteles nos dice que el orador debe estar en "cierta actitud respecto a los oyentes", y que existe un modo en que se presenta el orador. Esta cierta actitud, o modo de presentarse podría llegar a acercarse mínimamente a un cierto espectáculo, el orador podría considerarse como una especie de actor:
Porque es muy importante para la persuasión –sobre todo en las deliberaciones y, después, en los procesos judiciales– el modo como se presente el orador y el que se pueda suponer que él está en una cierta actitud respecto de los oyentes, así como, en lo que se refiere a éstos, el que se logre que también ellos estén en una determinada actitud ante el orador; en todo caso, para las deliberaciones es más útil la manera como se presente el orador y, para los procesos judiciales, la actitud en que se halle el auditorio.

2.5.2 Temor y compasión (phóbos y éleos). en Ética, Retórica y Poética

Debemos recordar que en la Ética el miedo se define como:
"la expectación de un mal". "Tememos pues, todas las cosas malas, como la infamia, la pobreza, la enfermedad, la falta de amigos, la muerte."
Por otro lado, en la Retórica hemos visto anteriormente que el miedo se define como:
"…un cierto pesar o turbación, nacidos de la imagen de que es inminente un mal destructivo o penoso." El pesar nace, pues, de una imagen, la imagen de que es inminente un mal, pero no cualquier mal, sino únicamente el mal que "tiene la capacidad de acarrear grandes penalidades o desastres".
En este mismo libro la compasión viene a significar un cierto pesar por la aparición de un mal destructivo y penoso en quien no lo merece. Así mismo Aristóteles menciona aquellas cosas y personas que son objeto de compasión, entre las cuales se encuentran los males dolorosos y destructivos.
Al observar estas definiciones, tanto en la Ética como en la Poética , y teniendo en mente que el término pathos puede adquirir el significado de "acto trágico", "acción destructora o dolorosa", "pena grande" o "lance patético", vemos que en los tres textos existe una conexión entre las pasiones y el dolor, entre las pasiones y el infortunio.
A lo largo de este capitulo tratamos las pasiones en tres textos claves de Aristóteles. Ello nos servirá para tener una idea más clara de lo que queremos comprender por el término catarsis. En primera instancia debemos recordar que Aristóteles no considera que las pasiones sean en si mismas algo irracional, de hecho, como lo vimos en la Retórica Aristóteles considera únicamente que algunos deseos pueden ser irracionales. Estos deseos no proceden de un acto previo de comprender, y ellos pueden ser: el hambre, la sed, los placeres sexuales, y los del tacto y el olfato, los del oído y la vista.
Es importante recalcar esto debido a que hemos visto en el primer capítulo la distinción que existe entre la visión platónica y la visión aristotélica. Las pasiones en Aristóteles, no son algo que deba ser eliminado, pues no constituyen una impureza. En el capítulo dos, vimos que la visión que yergue entorno a la catarsis descansa sobre el hilemorfismo aristotélico. Alma y cuerpo conforman una unidad. Como vimos, dentro del De anima, Aristóteles se pregunta si hay algún acto o afección del alma que sea exclusivo de ella , a lo que el Estagirita responde: "…si ninguno le pertenece con exclusividad, tampoco ella podrá estar separada…"
Las pasiones son algo que nos constituye, algo que es imposible eliminar, algo que forma una unidad inseparable con el alma. En Retórica, como pudimos observar, las pasiones pueden llegar a alterar los juicios. Si las pasiones pueden llegar a alterar los juicios humanos, es porque cuerpo y alma son dos coprincipios de una sola sustancia, de un solo ser.

Sin embargo, esto podría constituir un riesgo. El mismo riesgo que es advertido por Platón, lo es advertido por Aristóteles. Una persona, a través de las pasiones, puede llegar a generar creencias firmas en otra persona. O incluso, una misma persona puede llegar a hacer variar su juicio entorno a cierta circunstancia a través de sus pasiones. Las pasiones pueden llegar a detonar ciertos cambios en la percepción que tengamos acerca del mundo. Una situación que puede no ser peligrosa puede interpretarse como tal si es que nuestras pasiones alteran el modo en que comprendamos dicha situación.
Es así como llegamos en este capítulo al tratamiento de las pasiones dentro de la Ética. En ella estudiamos cómo las pasiones, para ser virtuosas, deben de tenerse cuando es debido, y por aquellas cosas y hacia aquellas personas debidas, y por el motivo y de la manera que se debe. Las pasiones, en este sentido, no son en sí mismas algo patológico. Una pasión es patológica cuando nos es la respuesta correcta a la situación o al objeto. De este modo, no podemos decir, como en el caso de Platón, que las pasiones sean algo de suyo irracional. Ellas nos pueden hacer actuar de un modo incorrecto, sin embargo, las virtudes morales son el modo racional de enfrentar las pasiones.
Finalmente estudiamos las pasiones dentro de la Poética. En ella observamos que las pasiones pueden llegar a significar una pena grande o infortunio. La pasión es una causa de movimiento o cambio en el paciente. Así mismo, el páthema es un estado nocivo o doloroso.
La tragedia justamente trata aquellas pasiones que nos hacen sentir un verdadero dolor. Ella nos muestra a las pasiones en su modo de desplegarse. La tragedia manifiesta las pasiones, las hace visibles. A continuación trataremos el tema del mythos en conexión con la catarsis. Veremos como las pasiones necesitan estar dentro de un todo para poder ser purificadas. Relacionaremos esto con todo aquello que hemos venido diciendo acerca de las pasiones y la virtud. La unidad de la tragedia, nos permitirá ver cómo es que el temor y la compasión nacen cuando es debido, y por aquellas cosas y hacia aquellas personas debidas.






































CAPÍTULO III
3. Mythos

Debemos recordar que en su Poética, Aristóteles menciona las partes de la tragedia, siendo éstas 6: la trama (mythos) , los caracteres (ethos), la elocución (lexis), el pensamiento (dianoia), el espectáculo (opsis) y la melopeya (melos) .
De entre todas las partes de la tragedia que enumera Aristóteles dentro de la Poética, el mythos desempeña un papel fundamental, es por ello que nos detendremos a estudiarlo para poder con ello establecer una conexión entre mythos y catarsis, pues como veremos la catarsis puede darse solo si hay mythos .Lo primero que salta a la vista al estudiar el tema del mythos es la siguiente frase que encontramos en Poética 6:
La trama es, por consiguiente, el principio y como el alma de la tragedia; y en segundo lugar, los caracteres. (Sucede aproximadamente como en la pintura; pues si uno aplicase confusamente los más bellos colores, no agradarían tanto como dibujando una figura con blanco). La tragedia es, en efecto, imitación de una acción, y, a causa de ésta sobre todo, de los que actúan.
¿Qué significa que la trama sea el principio y el alma de la tragedia? La trama debe ser comprendida como un principio intrínseco, un principio que pueda dar unidad a las partes. La tragedia se compone de partes, de acciones, pero estas partes serán una y entera gracias a este principio unificador que es la trama.
La importancia de la trama en la tragedia radica en el hecho de que sin ella no podríamos comprender las acciones que la componen. Sin tener una unidad dentro de la tragedia, nos sería imposible comprenderla, pues tan solo veríamos pedazos aislados de la misma. Pensemos en un rompecabezas sin armar. Las piezas por si mismas no nos ayudarían en nada para saber cómo es el rompecabezas completo. Mientras vamos formando el rompecabezas vamos teniendo una idea más clara de lo que será la imagen. Cada pieza que se añade al rompecabezas, ayuda a completar la imagen. De la misma forma nos ocurre en la tragedia. Una acción sin un todo sería incomprensible. Conforme se va desarrollando la historia, conforme se van añadiendo acciones, se va entreviendo el sentido de la historia. De ahí que entre todas las traducciones que existen del término mythos la más acertada es, como lo menciona Cecilia Sabido en su tesis doctoral, "trama". Esta palabra recupera el sentido de «enlazar o anudar».
A pesar de que la imagen, o que la tragedia se completan procesualmente, es decir, a pesar de que el sentido se va entreviendo en el tiempo, existe un principio subyacente que es anterior a esta construcción. Podríamos decir que la imagen completa del rompecabezas es previa a las piezas separadas. Como también podríamos decir, que la trama, la unidad de la tragedia ya era una unidad antes de ser contada. Es debido a esto que se puede decir que la trama es como el alma de la tragedia.
Cecilia Sabido apunta una sutil distinción entre mythos y sintesis. Aristóteles parece usarlos en contadas ocasiones como términos idénticos. Sin embargo, como veremos más adelante, ambos términos serán usados de manera distinta. Jorge Peña Vial apunta a esta distinción. Según este autor la syntasis, más que ser una estructura en el sentido estático de la palabra, indica más bien una operación. De este modo syntasis alude más a la "elaboración de la trama" que a la trama como un efecto o resultado.
En el siguiente fragmento, como podremos ver, Aristóteles hace uso del término syntasis y del término mythos indistintamente. La estructuración de los hechos, es decir, la syntasis se mencionará como uno de los elementos más importantes de la tragedia:
El más importante de estos elementos es la estructuración de los hechos (syntasis); porque la tragedia es imitación no de personas, sino de una acción y de una vida, y la felicidad y la infelicidad están en la acción y el fin es una acción, no una cualidad.
Aristóteles es claro en este fragmento al decir que la tragedia es mimesis de acciones. La tragedia se conforma pues de acciones, acciones que deben de tener cierta estructura. Estos elementos deben de tener cierta relación entre sí, relación a la cual damos el nombre de síntesis.
Los hechos darán lugar al mythos pues solo a través de las acciones es como se conforma una tragedia. De este modo, son necesarias las partes para conformar el todo que dará lugar a la obra trágica. El mythos solo puede surgir a partir de las acciones, acciones que deberán estar íntimamente ligadas, necesariamente ligadas. El proceso mediante el cual se ligarán las acciones viene a ser la syntasis.
En el fragmento que hemos revisado, Aristóteles parece usar indistintamente mythos y síntesis. No será hasta el siguiente fragmento donde podremos encontrar algo que nos hará pensar que quizá mito y estructuración de los hechos se llegan a diferenciar.
Por otra parte, aunque uno ponga en serie parlamentos caracterizados y expresiones y pensamientos bien construidos, no alcanzará la meta de la tragedia; se acercará mucho más a ella una tragedia inferior en este aspecto, pero que tenga mito y estructuración de hechos.

En este fragmento el Estagirita separa al mito y a la estructuración de los hechos, ambos elementos que antes parecían ser indistintos, ahora parecen dividirse. Debemos comprender al mito como un todo, un todo que surge a partir de la relación entre las partes, entre las acciones que se dan en la tragedia. Un conjunto variado y heterogéneo de acontecimientos, se transforma en una historia. El mito es algo que se construye, siendo la construcción síntesis y el resultado de aquella construcción el mythos. Esta construcción, esta elaboración de la trama, como hemos dicho ya, es un proceso, este proceso es el que hace de la narración una historia completa y entera. El mythos, por su parte, tiene rasgos de plenitud y totalidad.
Un acontecimiento no es algo que ocurre así sin más, un acontecimiento es el componente de una narración. El acontecimiento se integra en una totalidad de sentido, en la cual hay un principio, un medio y un fin. El mythos convierte a las acciones en una unidad inteligible.
Retomando la distinción entre mythos y syntasis, recordemos que la syntasis es aquel proceso a través del cual surge el mythos. El proceso no constituye en si mismo una unidad. Con esto quiero decir que el proceso en si mismo no es igual al mitos ya constituido. Podemos decir que aquello que ha sido construido no puede ser reducido a su proceso de producción. Pensemos en una obra de arte, la obra de arte es construida por el artista y requiere de ciertos materiales, de ciertos movimientos. Tras haber movido los dedos de tal o cuál manera, tras haber combinado una serie de colores y figuras, el artista da lugar a una obra de arte. La obra de arte, al estar ya constituida no puede reducirse a los elementos que hicieron posible su constitución, no puede ser explicada a partir del proceso por el cuál fue elaborada, pues, los movimientos de las manos no son en sí la obra terminada.
Del mismo modo, el mythos requiere de un proceso, una síntesis para tener lugar. Esta síntesis requiere de partes, acciones que deban de ser entrelazadas, hiladas. El mythos sería la conclusión y la síntesis sería el argumento. La síntesis es el proceso, y el mythos es la unidad o aquello que da unidad a las partes que se integran en el proceso. Cecilia sabido considera que este proceso puede ser comparado con una argumentación poética. Así lo encontramos en la siguiente cita:
"La estructuración o síntesis constituye, en este sentido, una argumentación poética, donde el razonamiento produce un movimiento hilemórfico, una composición de partes donde el fin es «algo a hacerse» y, por lo tanto, el principio de unidad es algo que se descubre. Por eso, la argumentación poética se realiza construyendo para descubrir el mythos. Así, el mythos es el «alma» de la argumentación poética."
Precisamente de este "movimiento hilemórfico" habla Ricoeur. Para él la trama, como vimos, es algo así como la síntesis de lo heterogéneo. Las partes encuentran el modo de entrelazarse gracias a la syntasis. La multiplicidad termina en transformarse en una unidad homogénea. Desde la visión de Ricoeur, la función del mythos es transformar el caos de los varios incidentes discordantes, en una acción o historia que tenga unidad. No nos detendremos en la filosofía de Ricoeur, sin embargo esta nos puede ser de ayuda para comprender como las partes separadas encuentran un modo de ligarse necesariamente. Lo que no estaba unido comienza a construirse, lo que estaba separada comienza a ligarse procesualmente.
La syntasis es, como ya hemos dicho, una operación dinámica que logra reunir e integrar en una historia, con sentido, acontecimientos múltiples y dispersos, que sin ella serían meras ocurrencias y carecerían de inteligibilidad. El término síntesis significa reunión, organización, disposición. Síntesis implica, además, una acción, como se deduce del sufijo -si. Esta palabra deriva del verbo sinistemi que refiere a la acción de unir, combinar, poner en relación.
Cecilia Sabido nos dice que "la argumentación poética se realiza construyendo para descubrir el mythos". Como vimos anteriormente en el ejemplo del rompecabezas, cada pieza que vamos colocando nos va revelando la imagen. La imagen, al igual que el mythos, es algo que se descubre, es algo que no se da de golpe, algo que no tenemos a la mano desde un principio. Es necesario que se desenvuelva la historia para que el mythos se vaya descubriendo. Si nos quedáramos en el principio nos sería imposible conocer la unidad. Es por esto que decirnos que la unidad es algo que se construye en el tiempo. Si la acción no se desplegara, las acciones no podrían relacionarse entre ellas, no existiría siquiera una tragedia.
Como ya hemos visto con anterioridad, las partes deben de conformar un todo, una unidad, unidad que se forma a partir de la necesidad con la cual están entrelazadas las partes. La trama no puede ser concebida como una reunión de elementos "aleatorios", estos elementos deben de relacionarse entre si, deben de relacionarse con necesidad para poder formar una unidad. Esta necesidad la vemos reflejada en el hecho de que Aristóteles nos advierte que los acontecimiento tienen que estar hilados de tal manera que si quitamos una parte se disloque el todo. Si llegásemos a quitar un elemento, y sin dicho elemento no se dislocara el todo, luego aquella parte no sería fundamental dentro de la obra trágica:
"Es preciso por tanto, que, así como en las demás artes imitativas una sola imitación es imitación de un solo objeto, así también en la trama, puesto que es imitación de una acción, lo sea de una sola y entera, y que las partes de los acontecimientos se ordenen de tal suerte que, si se traspone o suprime una parte, se altere y disloque el todo; pues aquello cuya presencia o ausencia no significa nada, no es parte alguna del todo."

Una acción no puede ser una y entera si su configuración es episódica. Justamente Aristóteles criticará a las tramas episódicas, pues en ellas la sucesión de los episodios no es verosímil ni necesaria. En los episodios las partes parecen dislocarse, perdiendo con ello la unidad tan buscada por el Estagirita. Son pues malos poetas aquellos que no lograr hilar los acontecimientos, aquellos que no lograr darle un sentido de unidad a la obra trágica. Esto sucede, según Aristóteles, cuando se alarga excesivamente la trama, pues al hacerlo, el orden de los hechos se tuerce.
Como hemos dicho la estructuración no debe contener elementos dislocados, lo que busca un buen poeta es la unidad de las partes, de tal manera que sea una y entera. La tragedia debe ser completa (teleia), entera (ole) y de cierta magnitud.
Aristóteles al hablar de la trama establece una analogía con los colores. Los colores aplicados sin ninguna relación no agradan tanto, del mismo modo una obra trágica en donde las partes no tengan una íntima relación no agradarán tampoco. Es preferible, dice el Estagirita, una figura con blanco, que los más bellos colores aplicados confusamente.
Podríamos llegar a pensar en una obra de arte, podríamos tener todos los elementos en potencia para llegar a construirla, a saber, pinturas, madera, metal etc. Sin embargo, la simple presencia de las partes no implica una obra ya construida. Hay algo de novedad que imprime el proceso del artista. El artista imprime algo nuevo que no podríamos decir que existía antes de la construcción de la obra. El artista relaciona los elementos, formando entonces una unidad.
La obra trágica implica pues un proceso, en ella se construye, se crea, se produce, se trama algo. Cecilia Sabido nos indica que el significado de síntesis sugiere una relación de elementos y la acción que se entabla entre ellos. "La síntesis establece entre los elementos una relación activa, que Aristóteles no duda en considerar como energeia, un acto."
La síntesis es un proceso en el cual se reúnen las partes y se integran y fusionan dentro de un todo, manteniendo la tensión entre lo múltiple y la unidad. La síntesis reúne las acciones, las fusiona, las arma con necesidad. Por otra parte, al hablar del mythos, debemos de pensar no en este proceso de reunir, no debemos pensar en partes, sino en una realidad ya unida.
Pensemos de nuevo en aquellos materiales que llegarían a constituir una obra de arte. Esta obra de arte, como hemos dicho, necesita de un proceso, necesita del artista para estar constituida. La madera, el metal, la pintura son las partes a través de las cuales se formara una obra. Estas partes están en potencia. Del mismo modo en el proceso poético se cuentan con partes dislocadas en un principio, partes que deberán de ser reunidas a través de la labor del poeta. La síntesis, es justamente este proceso que establece la intima relación a partir de la potencia de las partes.
El mythos es pues la obra ya constituida en acto, es decir, cuando la relación entre las partes se da en acto. En cambio la síntesis es considerado como un proceso, dinamis a través de la cual se genera el mythos. "Dicho de otro modo, la síntesis se refiere a las partes y el mythos al todo, como dos caras de una misma moneda."

3.1 Mythos y catarsis

Hasta el momento hemos abordado el término mythos dentro de la Poética de Aristóteles. Ahora nos avocaremos a tratar la relación que existe entre mythos y catarsis. Un primer acercamiento a este punto lo encontramos en la siguiente cita de la Poética:
"Pues bien, el temor y la compasión (phóbos y éleos). pueden nacer del espectáculo, pero también de la estructura misma de los hechos, lo cual es mejor y de mejor poeta. La trama, en efecto, debe estar constituida de tal modo que, aun sin verlos, el que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por lo que acontece; que es lo que sucedería a quien oyese la trama de Edipo. En cambio, produce esto mediante el espectáculo es menos artístico y exige gastos."

A la luz de este fragmento podemos entrever el vínculo existente entre temor y compasión y mythos. Temor y compasión nacen de la estructura misma de los hechos. La trama tiene que estar compuesta de tal modo que el que oiga el desarrollo de los acontecimientos se horrorice y se compadezca por lo que sucede. Es la forma en la que están unidas las partes lo que nos lleva a sentir temor o compasión.
Antes de adentrarnos en esto, debemos recordar que en su definición de la tragedia Aristóteles nos dice que ésta determinará entre temor y compasión el término medio en que los afectos adquieran estado de pureza.
¿A qué se refiere Aristóteles al decirnos que los afectos pueden llegar a adquirir, a través de la tragedia, estado de pureza? Para responder a esta pregunta será necesario detenernos en Ética Nicomaquea.
En capítulos anteriores hemos mencionado que el término catarsis puede llegar a adquirir un matiz ético. Recordemos que la virtud ética se refiere a las pasiones y acciones, y en ellas, según el Estagirita, hay exceso, defecto, y término medio. Recordemos también que en Ética Nicomaquea, Aristóteles nos dice que las pasiones deben aparecer cuando es debido, por aquellas cosas y hacia aquellas personas debidas, y por el motivo y de la manera debida:
Cuando tenemos las pasiones de temor, osadía, apetencia, ira, compasión, y placer y dolor en general, caben el más y el menos, y ninguno de los dos está bien; pero si tenemos estas pasiones cuando es debido, y por aquellas cosas y hacia aquellas personas debidas, y por el motivo y de la manera que se debe, entonces hay un término medio y excelente; y en ello radica, precisamente, la virtud.
Si temiéramos en un momento que no es debido, y ante aquellas cosas y hacia aquellas personas que no son debidas y por el motivo y de la manera que no son debidas, luego, nuestras acciones no serían virtuosas. De esta manera podemos decir que una pasión es patológica cuando no es la respuesta correcta a la situación o al objeto.
Como hemos remarcado anteriormente, las pasiones se sitúan en el ámbito de la posibilidad, en el ámbito de lo imaginativo. Una pasión sería patológica si una persona interpreta como temible una situación que de hecho no amerita ser temida, como es el caso de atemorizarse frente a un ratón. Lo que queremos decir con todo esto es el hecho de que las pasiones nos pueden llevar a actuar de manera temerosa en situaciones incorrectas.
¿Cuáles son pues aquellas situaciones frente a las cuales deberíamos de sentir temor? Aristóteles es muy claro al referirse a ellas. Dentro de la tragedia las situaciones que deben buscarse son las siguiente: "…si el hermano mata al hermano, o va a matarlo, o le hace alguna otra cosa semejante, o el hijo al padre, o la madre al hijo, o el hijo a la madre."
La tragedia, a través del despliegue de acciones, nos muestra aquellas circunstancias en las que verdaderamente deberíamos de sentir temor o compasión. Al hacer esto, la tragedia purifica el temor y la compasión, es decir, convierte estas dos pasiones en virtuosas.
¿Cómo purifica la tragedia? Parece que para purificar es necesario que temor y compasión estén dentro de un todo, dentro de un entramado de acciones necesariamente ligadas, de manera tal que dicha estructuración conlleve al nacimiento de dichas pasiones. Al estar temor y compasión dentro de esta unidad, ambas pasiones son una consecuencia necesaria, una consecuencia que puede ser visualizada y comprendida. La unidad que existe entre las acciones permite que temor y compasión surjan cuando es debido, y por aquellas cosas y hacia aquellas personas debidas, y por el motivo y de la manera que se debe.
El despliegue de las acciones nos llevarán a aquellas situaciones donde el hermano mata al hermano, o va a matarlo, o le hace alguna otra cosa semejante, o el hijo al padre, o la madre al hijo, o el hijo a la madre. Son precisamente estas situaciones las que harán surgir las pasiones de temor y compasión: "Pues bien, el temor y la compasión pueden nacer del espectáculo, pero también de la estructura misma de los hechos, lo cual es mejor y de mejor poeta."
El término "purificar" parece adquirir un tono ético, pues las pasiones se purifican en cuanto estas aparecen cuando realmente deben de aparecer. Purificar el miedo y la compasión podría significar el hecho de mostrar estas dos pasiones dentro de un contexto que permita identificar aquellas situaciones ante las que realmente deberíamos de sentir miedo o compasión. Como hemos dicho, el único modo en que la tragedia podría llegar a adornarnos con virtudes, sería al presentar aquellas cosas antes las cuales debemos sentir miedo y compasión, por aquellas cosas y hacia aquellas personas debidas, y por el motivo y de la manera debida.
Hemos dicho que las acciones deben de conformar un todo, una unidad. Esta unidad se conforma a partir de las acciones, acciones que a través de la síntesis serán entrelazadas con necesidad.
Esta cualidad que tiene la tragedia nos permite visualizar las pasiones en su modo de desplegarse. La doctora Cecilia Sabido nos muestra la importancia que tiene la "visibilidad" dentro de la obra trágica:
El problema de la «visibilidad» —que no se limita únicamente a la visión sensible, sino a la capacidad de contemplar el todo— es muy importante para Aristóteles, en orden a la estructura y la comparecencia del mythos ante el espectador. En numerosas ocasiones expresa Aristóteles que esta capacidad de «poner ante la vista» es el criterio más duro de la excelencia técnica. Y esto es aplicable no sólo en el orden de lo dramático, y tampoco se reduce al ámbito de lo pictórico.

En la vida cotidiana no podemos contemplar el todo, no podemos observar nuestras acciones como íntimamente o necesariamente ligadas. Parece ser que solo a través de la representación, que solo a través de la tragedia podemos tener acceso a esta unidad. Esta unidad nos permite identificar o reconocer aquellas circunstancias antes las cuales realmente deberíamos de sentir temor y compasión, llevándonos esto a su purificación.
Las pasiones tienen que estar dentro de una unidad, dentro de un contexto que nos permita visualizar aquello ante lo cual se teme, o aquello ante lo cual se llega a sentir compasión. En la vida cotidiana no podemos tener una imagen global de todas nuestras acciones, por lo tanto es difícil entrever si hemos temido o sentido compasión "correctamente", es decir, por el motivo debido.

En su libro Mito y realidad Mircea Eliade expone lo siguiente:
En el ritual curativo de los bhils hay una detalle particularmente interesante. El hechicero "purifica" el lugar que queda junto a la cama del enfermo y, con la harina de maíz dibuja un mandol. En el interior del dibujo se incerta la casa de Isvor y de Bhagwan, y traza asimismo sus figuras. La imagen así dibujada se conserva hasta la completa curación del enfermo. El término mandol delata su origen indio. Se trata, bien entendido, del mandala, dibujo complicado que desempeña un importante papel en los ritos tántricos indotibetanos. Pero el mandala es ante todo una imago mundo: representa a la vez el cosmos en miniatura y el panteón. Su construcción equivale a una recreación mágica del mundo.
¿No es acaso el teatro una reiteración del mundo, una recreación de este? Así como el mandala, el teatro es una imago mundi. Purificar es poner de manifiesto algo, el hechicero "purifica" el lugar al dibujar un mandol, y al dibujarlo nos muestra un cosmos en miniatura. En el teatro ponemos ante la vista un complexo de acciones que están íntimamente ligadas, conformando un todo, un todo que nos permite visualizar el curso de una vida: "Como lo que constituye el mytho" es una acción ficticia, la excelencia en la estructuración persigue la «visibilidad de la acción» más que ninguna otra cosa."
Lo que nos permite el teatro es identificar las pasiones en su modo de desplegarse, teniendo una visión global de estas. Gracias a esta visión unitaria nosotros somos capaces de reconocer el temor y la compasión, pues teniendo todo un contexto es posible ver porque el personaje tiene que llegar a sentir miedo, o porque el personaje tiene que llegar a sentir compasión.
El miedo y la compasión no son pasiones que se den aisladas dentro de la tragedia, estas pasiones están incluidas dentro de un todo gracias al cual llegan a cobrar sentido dentro de la obra. El todo, y el modo en que se despliegan las acciones, nos permiten visualizar porqué se teme, o porque se compadece.
El modo de desplegarse de las acciones nos lleva necesariamente a sentir compasión o temor en el momento debido, y ante las personas debidas. Lejos de la tragedia, lejos de teatro, es difícil poder concluir necesariamente un sentimiento de compasión o temor, esto debido a que no tenemos acceso a la vida como una y entera.
En la vida cotidiana tememos en momentos no debidos, ante aquellas cosas no debidas, y hacia aquellas personas que no son debidas. Esto ocurre ya que nuestras acciones no se siguen con necesidad, además de que no podemos abarcar nuestra vida en un golpe de vista.
Sin embargo debemos matizar este punto. Tampoco en el teatro abarcamos el todo en un golpe de vista. Este conocimiento también es procesual. La unidad es algo que se descubre, pero algo que se descubre a partir de un proceso llamado síntesis. La poética, en cuanto argumentativa, requiere de un proceso, principio y fin no pueden ser visualizados simultáneamente, necesita haber un despliegue de acciones que nos lleve al final de la tragedia:

La estructuración o síntesis constituye, en este sentido, una argumentación poética, donde el razonamiento produce un movimiento hilemórfico, una composición de partes donde el fin es «algo a hacerse» y, por lo tanto, el principio de unidad es algo que se descubre. Por eso, la argumentación poética se realiza construyendo para descubrir el mythos. Así, el mythos es el «alma» de la argumentación poética.

Nuestro conocimiento siempre se da en el tiempo y en el espacio, es por ello que aunque podamos tener una visión unitaria dentro de la tragedia, esta visión unitaria siempre se construirá espacial y temporalmente.
A pesar de ello debemos decir que en el teatro ocurre algo distinto a lo que vivimos en la vida cotidiana. La poesía nos permite relacionar los hechos entre si y entrever la unidad que pueda llegar a existir entre ellos.
Es gracias a esta unidad que el miedo y la compasión se explican a si mismas dentro de la tragedia. El despliegue necesario de ciertas acciones conlleva a estas dos pasiones, que al estar contextualizadas están siendo "comprendidas".

3.2 Longitud de la trama

La tragedia cuenta con una característica que la hace distinta a la vida ordinaria, a saber, la longitud. En la vida ordinaria es imposible retener todos los acontecimientos que nos suceden en un golpe de vista:

..a uno, aun siendo uno, le pasan muchas e infinitas cosas que no hay manera de formar unidad alguna con ellas. Y parecidamente: numerosas son las acciones de uno, mas con todas ellas no es posible construir acción unitaria.

Ninguna persona podría, a partir de su vida, formar una unidad a modo de una trama trágica. Esto es debido a que las acciones son tantas y tan diversas que es imposible hilarlas. Tal como lo dice el texto del Estagirita "a uno, aun siendo uno, le pasan muchas e infinitas cosas".
Al no tener nosotros acceso a nuestra vida vista desde un modo global, no podemos construirla a modo de una trama trágica, surgiendo con ello la imposibilidad de examinar o estudiar el entramado de nuestras reacciones emocionales.
La tragedia permite que veamos cómo es que cada acción se va desenvolviendo y con ello abre la posibilidad de ir clarificando el conjunto de acciones pasadas.
Es más difícil pues ver la vida ordinaria de manera global, pues no podemos entrelazar las múltiples cosas que nos suceden. Es pues más fácil hacerlo a través de una historia que, al estar finalizada, pueda entrelazar de manera necesaria cada una de las acciones que se despliegan, de manera tal que se genere unidad y coherencia en la trama.
Este elemento que hemos descrito es de suma importancia para Aristóteles. La tragedia tiene un límite, la trama tiene una determinada extensión, y en ese tiempo se muestra la vida terminada de los personajes. Se muestra la vida como un todo. En donde es posible ir siguiendo las acciones y ver como éstas están conectadas entre si.
Para poder ver las acciones y cómo éstas se desenvuelven en la tragedia, es necesario que la trama no sea descomunalmente grande. Si la tragedia fuera descomunalmente grande nos sería imposible abarcarla en un golpe de vista. Los argumentos, según Aristóteles, deben ser de una magnitud tal que resulte fácilmente retenible por la memoria.
¿A qué se refiere Aristóteles al emplear el término trama? En primera instancia el filósofo se refiere a la manera en que los acontecimientos se encuentran hilados, es decir, al modo en que un acontecimiento sigue a otro acontecimiento. Debe existir un nexo entre los eventos que ocurran en la tragedia, de lo contrario ésta perdería sentido. La narración podrá cobrar fuerza solo en función de la necesidad que pueda llegar a tener la sucesión de los eventos en nuestra tragedia. Si no existe coherencia entre un evento y otro, nuestro argumento será risible e inverosímil. Debe existir entonces en la tragedia un orden y una estructura.
En su capítulo ocho de la Poética Aristóteles comenta que "La trama tiene unidad, no como algunos creen, si se refiere a uno solo; pues a uno solo le suceden infinidad de cosas, algunas de las cuales no constituyen ninguna unidad. Y así también hay muchas acciones de uno solo de las que no resulta ninguna acción única."
En la vida ordinaria nunca podremos ver unitariamente todos los acontecimientos que se suceden, es decir, en la vida ordinaria jamás podremos tener una visión global de toda nuestra vida. En cambio, en la tragedia podemos ver cumplidas todas las acciones de cierto personaje, con lo cual es posible revisar y con ello comprender el modo en que se entrelazaron las acciones.
En este sentido la amplitud de la trama cobra especial importancia para Aristóteles. Esta debe ser de tal magnitud que podamos retenerla con la memoria. Al poder nosotros retener determinada trama con la memoria, podemos entrever la unidad que existe entre las acciones, la necesidad que existe entre ellas. Esto sería imposible en la vida ordinaria, pues como afirma el Estagirita: "a uno, aun siendo uno, le pasan muchas e infinitas cosas que no hay manera de formar unidad alguna con ellas."
Nadie puede tener acceso a todos los acontecimientos de su vida. En este sentido ésta no puede ser abarcada en un golpe de vista, por lo cual resulta imposible comprender el entramado de nuestras acciones. En contraste con esto, el teatro nos permite conocer historias finalizadas, en las cuales podemos ver cumplidas todas las acciones de los personajes.
3.3 El carácter (ethos)

Como hemos visto, para el Estagirita la tragedia se compone de seis elementos, entre los cuales se encuentran: el mythos, el carácter o ethos y el pensamiento. Estos tres elementos son los más importantes dentro de la tragedia, siendo el principal el mythos. Los elementos restantes son –la elocución, melopeya y espectáculo.

A continuación nos adentraremos a estudiar el ethos. Lo primero que debemos decir es que el carácter debe generarse en función de las acciones representadas en la tragedia. De las acciones depende el que un personaje sea tal o cual, o se comporte de esta o aquella manera, tenga tal o cual carácter o modo de ser. Un personaje no es feliz por tener un carácter y otro, sino por realizar tal o cual acción.

En su Poética Aristóteles nos dice que: "El carácter es lo que pone de manifiesto el estilo de decisión, cuál es precisamente en asuntos dudosos, qué es lo que en tales casos se escoge, qué es lo que se huye…"
Es este "qué es" lo que nos indica que, a pesar de que se sufre el infortunio, y que el infortunio es algo que padecemos de golpe, uno siempre elige esto o aquello, siempre hay un "tener que ser de determinada manera". No hay mero infortunio como mero acontecimiento. Siempre que actuamos tenemos que elegir de un modo determinado. Hay pues un modo de elegir, y éste modo de elegir es el de tener que ser de ésta u aquella manera, siendo esto lo que constituye al carácter.
El ethos es para Butcher el elemento moral que existe en el carácter, éste revela cierto estado o dirección de la voluntad. El carácter es pues una expresión del propósito moral, de las permanentes disposiciones y tendencias, del tono y sentimiento del individuo.
En la tragedia, como hemos viniendo diciendo, el personaje no puede no elegir. La tragedia, al mostrarnos una historia finalizada, nos muestra las consecuencias prácticas de cada una de las decisiones de los personajes. Esto nos permite reconocer quien es quien en la obra trágica. Nos permite sentir compasión por aquel personaje que sea digno de tal, y nos permite reconocer aquellas situaciones ante las cuales deberíamos de temer.
Hemos visto que la tragedia es imitación de una acción. Ésta requiere de personajes que actúen, los cuales necesariamente serán tales o cuales por el carácter.
Es necesario que los personajes muestren un modo de elección, una tendencia, pues sin este modo de elección la acción no podría llegar a darse. La acción del personaje siempre estará revestida de un modo, la acción siempre será esta o aquella, así encontramos en la Poética que: "Habrá carácter si, como se dijo, las palabras y las acciones manifiestan una decisión, cualquiera que sea; y será bueno, si es buena."
Aristóteles menciona que hay cuatro cosas a las que los caracteres deben de aspirar, siendo la primera y principal, que sean buenos. Enseguida agrega que esto es posible en cada género de personas, pues incluso las mujeres pueden llegar a ser buenas. La segunda cosa a la que debe aspirar el carácter es a que éste sea apropiado. ¿Qué quiere decir Aristóteles con esto? El Estagirita nos dice que no es apropiado a una mujer ser varonil o temible.
El tercer punto al que debe de aspirar un carácter es la semejanza. García Yebra aclara a este respecto el hecho de que Aristóteles no dice en qué consiste la semejanza, sino en qué no consiste la semejanza del carácter, a saber "no es lo mismo que hacer el carácter bueno y apropiado". Yebra se refiere en primer término a Else, quien traduce "la semejanza del carácter con la naturaleza humana en general". Lo que quiere decir con esto es que una mujer femenina tiene el carácter apropiado a la mujer, asemejándose con eso al tipo de carácter que la naturaleza humana en general ha puesto en las mujeres. La mujer varonil no se asemejará a la naturaleza humana femenina, por lo cual se apartará del carácter apropiado a la mujer.
El cuarto punto que señala Aristóteles es la consecuencia; Para comprender la consecuencia el Estagirita menciona varios ejemplos, entre los cuales se encuentra la Ifigenia en Aulide. Ésta en nada se parece cuando suplica y cuando la vemos luego. Este carácter es pues inconsecuente, pues su modo de ser parece ser distinto en un momento y en otro.
En relación a este punto Aristóteles agrega a continuación que así como en la estructuración de los hechos, en los caracteres se debe de buscar siempre lo necesario o lo verosímil "…de suerte que sea necesario o verosímil que tal personaje hable u obre de tal modo, y sea necesario o verosímil que después de tal cosa se produzca la otra."
A partir de esto podemos ver que la catarsis resulta de aquel reconocimiento que surge de las elecciones de los personajes. Pues, es a través de las elecciones que podremos aclarar quién es quien, es a través de las elecciones que podremos entrever aquello ante lo cual podemos llegar a sentir miedo o compasión. El temor y la compasión salen a la luz gracias a que en la obra trágica los personajes se develan, los personajes muestran quienes son a través de las elecciones que toman.
El tener forzosamente que elegir es una condición de posibilidad para que los personajes se muestren. En su Poética Aristóteles señala que aquello que aprendemos a través de la mimesis es "qué es cada cosa". Es así que, la acción trágica nos muestra ciertas características de la vida del hombre. En primera instancia nos muestra que una característica de la vida es la de tener que actuar y tener que tomar decisiones. Existe pues un "tener que ser" constantemente, pues en la tragedia los personajes no pueden dejar de tomar decisiones. En segunda instancia, aquellas elecciones nos muestran o develan quien es cada personaje.
3.4 Peripecia y agnición (Peripeteia y Anagnorisis)

Peripecia y agnición son dos partes de la trama como podemos ver en la siguiente cita:
"Tenemos pues aquí dos partes de la trama: peripecia y agnición. La tercera es el lance patético. De éstas la peripecia y la agnición quedan explicadas; el lance patético es una acción destructora o dolorosa, por ejemplo las muertes en escena, los tormentos, las heridas y demás cosas semejantes."
Hasta el momento hemos tratado el tema del mythos en Aristóteles, hemos dicho que éste es el principio y como el alma de la tragedia. Sin embargo es oportuno hablar también de la peripecia y agnición. Paul Ricoeur en su texto Tiempo y narración nos muestra la relación que existe entre mythos, peripecia y agnición:
"Sabemos que el mythos es la imitación de una acción única y completa. Pero una acción es única y completa si tiene un comienzo, un medio y un fin, es decir, si el comienzo introduce el medio, si el medio –peripecia y agnición- conduce al fin y si éste concluye el medio. Entonces la configuración prevalece sobre el episodio, la concordancia sobre la discordancia." tiempo y narración, II Paul Ricoeur
En este apartado podemos observar como el mythos abarca y contiene lo que Aristóteles conoce como peripecia y agnición. Peripecia y agnición nacen del entramado mismo de los hechos. La trama debe de tener forzosamente principio, medio y fin, debiendo conformar estos una unidad. Dentro de esta unidad, el medio, como lo señala Ricoeur, está compuesto de peripecia y agnición.
A propósito de la trama el Estagirita nos comenta que:
De las tramas, unas son simples y otras complejas; y es que también las acciones, a las cuales imitan las fábulas , son de suyo tales. Llamo simples a la acción en cuyo desarrollo, continuo y uno, tal como se ha definido, se produce el cambio de fortuna sin peripecia ni agnición; y compleja, a aquella en que el cambio de fortuna va acompañado de agnición, de peripecia o de ambas. Pero estas deben de nacer de la estructura misma de la trama, de suerte que resulten de los hechos anteriores o por necesidad o verosímilmente. Es muy distinto, en efecto, que unas cosas sucedan a causa de otras o que sucedan después de ellas.
En este párrafo podemos observar lo que hemos venido diciendo, a saber, el hecho de que peripecia y agnición nacen de la estructura misma de la trama. Así mismo observamos que es en la trama compleja donde el cambio de fortuna va acompañado de agnición, de peripecia o de ambas. El Estagirita refiere también al hecho de que las acciones deben de estar entrelazadas necesariamente, pues como dice, no es lo mismo que unas cosas sucedan a causa de otras, o que sucedan después de ellas.
¿A qué se refiere Aristóteles al hablar de peripecia? "Peripecia es el cambio de la acción en sentido contrario." Tal como lo señala Yebra, parece que hay peripecia cuando un personaje cae en una situación opuesta a la que se proponía. La acción de la tragedia implica también sucesos contrarios a la voluntad del héroe o independientes de ella.
Aristóteles menciona el caso de Edipo Rey al referirse a la peripecia. "…así en Edipo, el que ha llegado con intención de alegrar a Edipo y librarle del temor relativo a su madre, al descubrir quién era, hizo lo contrario."
Como es sabido Edipo cree que su padre es Pólibo y su madre Mérope. Edipo teme que las profecías del oráculo se cumplan, a saber, que termine matando a su padre y cometiendo incesto con su madre. Recordemos que a Corinto llega un mensajero, dicho mensajero anuncia que Pólibo ha muerto, por lo cual sería imposible que el hubiera matado a su padre, de esta manera el temor de Edipo se esfumaría. Sin embargo, en lugar de provocarle un alivio, el mensaje termina en convertirse en lo contrario pues Edipo se da cuenta de que ha matado a su verdadero padre Layo y de que se ha casado con su madre Yocasta.
A partir de la tragedia de Edipo podemos ver cómo el héroe trágico no pudo no haber matado a su padre y cometido incesto con su madre. Edipo se encontró siempre en un estado de ignorancia, y en dicho estado actuó de tal forma que sus acciones lo llevaron a tal desgracia.
Justamente entra aquí en juego la agnición, la cual es: "un cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio. "Para el Estagirita la agnición más perfecta es acompañada de peripecia, como es en el caso de Edipo.
Como vimos, Edipo cae en una situación opuesta a la que se proponía. Edipo se proponía evitar matar a su padre y casarse con su madre, sin embargo termina haciendo lo contrario. Todo esto lo hace en estado de ignorancia, pues como sabemos Edipo pensaba que su padre era otro y su madre era otra, por lo cual por más que intentara evitar cometer el error era imposible no hacerlo. De esta manera podemos decir que en Edipo se da la agnición más perfecta, pues esta está acompañada de peripecia.
El estado en el cual se encuentra Edipo, es verdaderamente digno de ser temido y compadecido. A este respecto nos dice el Estagirita que: "Pero la más propia de la trama y la más conveniente a la acción es la indicada. Pues tal agnición y peripecia suscitarán compasión y temor, y de esta clase de acciones es imitación la tragedia, según la definición. Además, también el infortunio y la dicha dependerán de tales acciones."
A la luz de estas ideas debemos recordar lo dicho anteriormente. Cuando hablábamos del vínculo entre mythos y catarsis nos referíamos a las acciones virtuosas. Estas de daban cuando temíamos en los momentos debidos, y ante aquellas cosas y hacia aquellas personas debidas y por el motivo y de la manera debida. También decíamos que una pasión es patológica cuando no es la respuesta correcta a la situación o al objeto.
En el caso de Edipo la peripecia y la agnición, que constituyen parte de la trama, suscitaron compasión y temor. El temor y la compasión que surgen en la tragedia de Edipo se dan ante las situaciones correctas. En este caso la situación de Edipo es verdaderamente temible, pues como hemos dicho dentro de la tragedia aquellas situaciones que deben buscarse son las siguientes: "…si el hermano mata al hermano, o va a matarlo, o le hace alguna otra cosa semejante, o el hijo al padre, o la madre al hijo, o el hijo a la madre."
Peripecia y agnición constituyen parte de la trama, y en cuanto partes de la trama estás son parte del despliegue de las acciones. En este despliegue, como hemos dicho, se nos muestran aquellas circunstancias en las que verdaderamente deberíamos de sentir temor y compasión.
Finalmente Aristóteles menciona las diversas especies de agnición que existen:
Qué es la agnición, quedó dicho antes. En cuanto a las especie de agnición, en primer lugar está la que se produce por señales. Y, de éstas, unas son congénitas, como "la lanza que llevan los Terrígenas", o estrellas como las describe Cárcino en su Tiestes; otras, adquiridas, y, de éstas, unas impresas en el cuerpo, como las cicatrices, y otras fuera de él, como los collares o como en la Tiro mediante una cestilla.... La tercera se produce por el recuerdo, cuando uno, al ver algo, se da cuenta; como la de los Ciprios de Diceógenes, pues, al ver el retrato, se echó a llorar, y la del relato de Alcinoo, pues, al oír al citarista y acordarse, se le escaparon las lágrimas, y así fueron reconocidos."
Como hemos visto, existe la agnición por señales. Son las cicatrices o ciertos rasgos físicos los que conducirán a un reconocimiento. Según Aristóteles este tipo de agnición es la menos artística pues es física. Otro tipo de agnición es aquella en el cual alguien le dice a otro quién es. Así mismo Aristóteles incluye dentro de la agnición aquella que se da a través del recuerdo, es decir, cuando uno al ver a alguien o a algo se da cuenta de otra cosa. Según el Estagirita esta agnición es artística y opera mediante una analogía.


























Conclusiones

El tema de la catarsis sin duda suscita controversias al momento de ser estudiado, ha sido por ello necesario poner sobre la mesa tales controversias. Teniendo tantas interpretaciones a la mano resulta complicado apostar por alguna de ellas. La investigación comenzó siendo meramente expositiva, esto fue necesario para poder tener una visión clara de los múltiples sentidos que se desprenden del término catarsis.
Así finalmente nos enfrentamos a la siguiente pregunta ¿Qué significa, dentro de la Poética de Aristóteles, que un estado adquiera estado de pureza? ¿Qué significa purgar una pasión?
En todas las obras de Aristóteles purgar únicamente indica el acto de eliminar líquidos. Bajo este sentido la catarsis implica un proceso de descarga de residuos, cuya retención podría resultar nociva para el organismo. En todo caso, esta interpretación implica que existe algo que debe ser expulsado o eliminado. Sin embargo, ¿Cómo eliminar una pasión?
Para responder a esta pregunta fue necesario ampliar el término de "purgar". Purgar no significa únicamente eliminar, sino también sacar. Sacar algo no significa necesariamente que estemos eliminando algo. Esto me condujo a la conclusión de que en la tragedia las pasiones pueden ser purgadas en cuanto estas son sacadas o traídas a la luz. Para esto fue necesario pensar en el hecho de que las pasiones muchas veces están ocultas, esto debido a que el hombre suele retenerlas, suele no expresarlas. De esta manera se podría llegar a pensar en la catarsis como un modo de manifestar, sacar o purgar aquellas emociones o estados internos que habían permanecido ocultos. El miedo y la compasión aparecen en la obra trágica, y al aparecer o manifestarse, se purifican. Purificar, en este contexto, es pues aparecer. El miedo y la compasión se purifican en cuanto estas pasiones aparecen en la tragedia, en cuanto estas pasiones se manifiestan en ella.
Otro punto que me gustaría aclarar es el siguiente. Como vimos en nuestra investigación, Carmen Trueba sugiere que en la catarsis trágica la purificación de las pasiones podría ser la descarga de lágrimas aparejada a las emociones de compasión y temor. Esta interpretación de la catarsis no excluye a la anterior.
Como vimos en nuestro primer capítulo, el estado de purificación puede venir acompañado de una manifestación orgánica. La manifestación orgánica enfatiza y manifiesta nuestra dolencia interna. La extracción de líquidos acompaña a nuestro estado interno, lo acompaña y enfatiza. El hecho de que lo físico acompañé a lo psíquico, no significa que lo interno se reduzca a las consecuencias visibles, tan solo significa que, además de que lo interno tiene existencia, ésta existencia puede llegar a ser manifestada o acompañada por algo físico.

De esta manera, existen diversos modos de manifestar una emoción, es decir, de purificarla. El llanto puede ser la materialización de una emoción, sin embargo, la mejor forma de manifestar una emoción es a través de la acción. Justamente la tragedia es imitación de hombres en acción, pudiendo a través de esta purificar, o manifestar las emociones. La tragedia nos permite visualizar, por así decirlo, las pasiones. La acción es el mejor modo de manifestar una emoción, de hacerla visible, y por ende, de purificarla.
Hasta este punto de mi investigación parecía haber aclarado algunos puntos sobre la catarsis. Sin embargo al seguir estudiando encontré que esta interpretación tenía que ser complementada con una visión ética de la catarsis. Pero ¿A qué me refiero con esto?
Fue necesario para responder a esta pregunta detenernos en Ética Nicomaquea. Hemos dicho que aquello que se purifica a través de la representación trágica son las pasiones. La virtud ética se refiere a las pasiones y acciones, y en ellas, según Aristóteles, hay exceso, defecto y término medio.
Para efectos de nuestra investigación el siguiente apartado de la Ética Nicomaquea fue clave para comprender el matiz ético que puede llegar a adquirir el término catarsis:
Cuando tenemos las pasiones de temor, osadía, apetencia, ira, compasión, y placer y dolor en general, caben el más y el menos, y ninguno de los dos está bien; pero si tenemos estas pasiones cuando es debido, y por aquellas cosas y hacia aquellas personas debidas, y por el motivo y de la manera que se debe, entonces hay un término medio y excelente; y en ello radica, precisamente, la virtud.

Las pasiones deben aparecer cuando es debido, por aquellas cosas y hacia aquellas personas debidas, y por el motivo y de la manera debida. Si temiéramos en un momento que no es debido, y ante aquellas cosas y hacia aquellas personas que no son debidas y por el motivo y de la manera que no son debidas, luego, nuestra pasión no sería virtuosa.
Teniendo a la mano este texto, decidí inclinarme más hacia una segunda interpretación de la catarsis, a saber, una interpretación ética de ésta. Sin embargo, como veremos más adelante, existe una conexión entre la primera interpretación y la segunda.
Esta segunda interpretación se refiere al hecho de que purificar una pasión significa presentarla cuando es debido, por el motivo y de la manera debida. Esto es posible a través de la tragedia, en ella podemos ver realmente aquellas circunstancias frente a las cuales verdaderamente deberíamos de sentir temor o compasión.
Como dijimos, las pasiones se manifiestan a través de la acción, y es a través de ella que podemos visualizar el temor y la compasión. Con el temor a ser reiterativos, debemos decir que las pasiones se purifican en cuanto estas aparecen cuando realmente deben de aparecer. Purificar es mostrar las pasiones, manifestarlas, pero no solo eso. Como hemos visto, en la vida cotidiana no podemos contemplar la vida como un todo, de manera tal que es imposible visualizar nuestras acciones como necesaria o íntimamente ligadas.
En la tragedia, por el contrario, podemos contemplar la vida como un todo. Al poder hacer esto, las pasiones se encuentran dentro de un contexto a través del cual necesariamente "concluimos" en pasiones como lo son el temor o la compasión.
El temor y la compasión se "explican" dentro de la tragedia, esto gracias al despliegue de acciones, esto gracias a la unidad que conforma la tragedia. Purificar es limpiar el temor y la compasión , es mostrarlas verdaderamente. En la vida ordinaria muchas veces llegaremos a equivocarnos en referencia al temor, es decir, sentiremos temor en las situaciones incorrectas. Acaso solo se pueda llegar a purificar el temor y la compasión a través e la representación, pues solo en ella podemos tener acceso a la vida vista de un modo global.
En la tragedia parece que tenemos una visión nítida del temor y la compasión, ambas pasiones surgen cuando es debido, y por aquellas cosas y hacia aquellas personas debidas, y por el motivo y de la manera que se debe.
En efecto, la tragedia nos permite visualizar las pasiones. La acción es el mejor modo de manifestarlas, de hacerlas visibles, y por ende, de purificarlas. Purificar puede significar sacar, pero no solo eso, sacar en el momento adecuado bajo las circunstancias adecuadas.


































BIBLIOGRAFÍA

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