“La capilla de los Inocentes en la catedral Santa María de Vitoria-Gasteiz”, en Lahoz, L.; Pérez Hernández, M., Lienzos del recuerdo, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2015, pp. 63-70. ISSN: 978-84-9012-541-0

La capilla de los Santos Inocentes en la catedral Santa María de Vitoria-Gasteiz Fernando R. Bartolomé García Universidad del País Vasco - UPV/EHU

La catedral de Santa María fue el reflejo de la élite social de la ciudad de Vitoria.1 Las familias más poderosas estuvieron presentes en la vida cotidiana y religiosa de esta antigua colegiata. Todas ellas disponían de capillas y fundaciones que dotaban generosamente para beneficio de sus herederos y de la propia iglesia. Estudiando este fenómeno nos acercamos con más precisión al entramado social, político y religioso de la Edad Moderna en esta ciudad, y a la inseparable relación que se estableció entre el poder y la imagen que estas oligarquías quisieron dar a la sociedad del momento. Las grandes familias mantuvieron su hegemonía a lo largo de los siglos, y sus capillas, decoradas con esmero, eran reflejo de su poder económico y social. Por ello en ningún momento descuidaron su presencia privilegiada en la colegiata, principal centro religioso de la provincia. De hecho, toda familia con anhelos de poder intentaba situar a alguno de sus miembros en la élite eclesiástica, con lo que se conseguía un interesante equilibrio entre los dos poderes, el religioso y el civil, muy apropiado para resolver contingencias venideras. La decadencia o la pujanza de estas familias se adivina a través de la historia de estas fundaciones, lo mismo que sus conflictos y relaciones con sus iguales. La desaparición de alguna de ellas y la entrada en juego de otras, enriquecidas en la aventura americana u otras empresas, se hizo patente en la ordenación socio-económica y artística de esta colegiata. Es por ello que entre sus muros se esconde el entramado de la sociedad vitoriana de cada época. Desentramarlo es nuestra labor: por este motivo hemos querido recuperar algunos datos relativos a la capilla de los Inocentes, hoy desaparecida. Esta capilla se sitúa en el cuarto tramo de la nave del Evangelio, en el intercolumnio frontero a la capilla de la Concepción (Fig. 1). Fue fundada por el canónigo Diego González de Otaza el día 25 de noviembre de 1571, año en el que se otorgaba escritura de dación a su favor por parte del chantre, cabildo, cura y parroquianos de la colegiata de Santa María ante el escribano Diego de Paternina2. Para ello, el 30 de enero de 1572, se obligaba a dotar dos capellanías perpetuas confirmadas por el obispo Juan de Quiñones en Logroño. Dejaba dos heredades en Vitoria que rentaban seis fanegas de trigo, con las cuales se debía mantener la capilla. Cada año se tenían que distribuir entre los pobres de la ciudad media fanega de pan cocido el día de Santa Cruz y otra media el de los Inocentes, con la única condición de que rogaran a Dios por el alma de Diego González de Otaza. El resto del dinero sobrante se tenía que emplear en el 1  Este trabajo se inscribe dentro del Proyecto de investigación del Ministerio de economía y competitividad del Gobierno de España HAR2103-48901-C6-4-R, “El proceso de la modernidad. Actores, discursos y cambios, de la sociedad tradicional a la revolución liberal, s.XVI-1850”. Años 2014-2017. 2  AHDV-GEAH. Caja 123-2. Martínez de Marigorta, J., En el camino de Santiago… Catedral de Santa María de Vitoria (1862-1962), Vitoria, 1964, p. 27. Azcárate Ristori, J. M., “Catedral de Santa María (Catedral Vieja)”, en Catálogo Monumental. Diócesis de Vitoria. Ciudad de Vitoria, III, Vitoria-Gasteiz, 1971, p. 117, nota 27. Martín Miguel, Mª A., Arte y Cultura en Vitoria durante el siglo XVI, Vitoria-Gasteiz, 1998, p. 196.

2

Fernando R. Bartolomé García

adorno y mantenimiento de dicha capilla a cargo de los miembros del cabildo. El mismo año de la fundación se firmaron varias escrituras de aniversario, por las que el chantre y miembros del cabildo se obligaban a hacer un aniversario perpetuo todos los años. Esta celebración se llevaba a cabo el día tres de mayo y consistía en un nocturno y un responso con canto y órgano, con la cruz y bajo la iluminación de dos hachas y dos velas. Al día siguiente, una misa con diácono y un responso sobre la sepultura, también acompañado por música. Para todo esto, se disponía de 8 ducados repartidos de la siguiente manera: uno para las hachas y velas y el resto para el chantre y cabildo que participara en los actos. Según consta en la escritura de obligación, don Diego González de Otaza dotaba esta capellanía Figura 1. con 30.000 maravedís de renta al año a favor del chantre y canónigos. Para el año 1575, la capilla ya disponía de todo lo necesario para su puesta en uso. Sobre los dos pilares que la demarcaban se habían colocado sus escudos de armas, uno enfrente del otro; un letrero realizado por el cantero Juan de Carranza en el que, sin duda, se hacía referencia a la fundación y un archivo en el que se guardaban todos los documentos importantes. También disponía de un retablo colocado hacia el altar mayor con su grada, asientos con estrado pegados al primer pilar y otro asiento o banco-arca para hombres con cerradura destinado a oír los oficios, colocado frente al retablo. Como es lógico, la capilla tenía dos carneros o sepulcros elevados sobre el suelo destinados al enterramiento de don Diego González de Otaza y sus herederos. El espacio debió estar circundado por telones que, además de adornar, delimitaban la capilla y creaban mayor sensación de recogimiento. Nada se conserva de todo este rico ajuar. Sin embargo, gracias a la documentación hemos podido reconstruir con bastante precisión la historia mueble de esta capilla. El retablo de los Inocentes se contrataba 1572 con Juan de Ayala II, el imaginero más destacado del expresivísimo alavés (Fig. 2). Pertenecía a una importante dinastía de entalladores asentada en Vitoria, fundada por Juan Martínez de Ayala el Viejo, y continuada por Juan y Francisco de Ayala. De todos ellos el más destacado y conocido fue Juan de Ayala II, a cuya sombra trabajó su hermano Francisco. Inicia su actividad hacia 1531 con el retablo mayor de Aberasturi y continua con el de la colegial de Vitoria, Luyando, Oteo, la Piedad de Oñate y los evangelistas del banco del retablo de San Pedro de Bergara. Asimismo se le documenta en Portugalete, Zúñiga, Gastiain, el altar de los Reyes de la iglesia de San Pedro en Vitoria y el de Nuestra Señora de Escolumbe en Catadiano y se le atribuyen los retablos de Ullíbarri Viña y Marquínez. Son también de su mano el Calvario de la parroquia de San Vicente y el grupo del Santo Entierro, considerado titular de un altar del convento de Santo Domingo de Vitoria, cenobio para el que trabajó en varias ocasiones. En la misma colegiata además del retablo mayor y el de los Inocentes realizó cinco estatuas de apóstoles para la capilla de la Piedad del pórtico y es probable que también trabajara en el ajuar mueble de la capilla de San Juan Bautista, a juzgar por el estilo de la clave conservada procedente de la bóveda falsa que cubría esta capilla. Son muchas más las obras documentadas y atribuidas a este escultor y su familia3.

3  Entre otras obras son imprescindibles: Echeverría Goñi, P. L.; González de Zárate, J., Vitoria renacentista, Vitoria, 1985. Echeverría Goñi, P. L.; Vélez Chaurri, J. J., “Un retablo mixto del Primer Renacimiento. Martín de Oñate y los Ayala en Domaiquia”. Sancho el Sabio, 1996, pp. 291-314. Echeverría Goñi, P. L., “Las artes del Renacimiento”. En Álava en sus Manos, Vitoria, 1984, pp. 105-136. Martín Miguel,

La capilla de los Santos Inocentes en la catedral Santa María de Vitoria-Gasteiz

3

El retablo de los Inocentes se protocolizaba con Juan de Ayala II el día 7 de enero de 15724. Se realizaba con madera de nogal y debió ser algo más pequeño que el retablo de los Reyes de la parroquia de San Pedro de Vitoria realizado por este mismo imaginero. La traza había quedado en manos del canónigo Diego González de Otaza y, como suele ser habitual, no se conserva. Se trataba de un retablo de tipo fachada y casillero compuesto por banco con dos cuerpos y remate (Fig. 2). La narración se inicia en el banco, vinculado directamente al patrono y benefactor de la capilla y el retablo. En el centro se situaba un relieve de San Jerónimo, probablemente penitente o en el desierto con las Tentaciones, ya que es menos probable que apareciera como uno de los cuatro Padres Latinos de la Iglesia, en solitario, sin la compañía del resto. A ambos lados del santo estaban representados el propio don Diego González de Otaza y su Padre Gonzalo García de Otaza, como donantes, siguiendo la tradición del siglo XVI. Se acompañaban con las imágenes de San Blas y Santa Teodosia. El retablo estaba presidido por la Matanza de los Inocentes, un tema mencionado en el Evangelio de San Mateo (Mt 2,1618) y más desarrollado por la Leyenda dorada, aunque de dudosa veracidad. Lo flanqueaban las imágenes de los cuatro apóstoles: San Pedro, San Pablo, San Andrés y Santiago. En el segundo cuerpo Figura 2. se narraba la historia de “Herodes y sus ministros”, probablemente se trate de la consulta de Herodes a los sumos sacerdotes sobre el paradero de Cristo. Las dos escenas debían ser bien abigarradas y con muchos personajes. El conjunto se remataba con el Calvario y con dos serafines tenantes con los escudos de armas de Don Diego González de Otaza. Mª A., Arte y Cultura en Vitoria durante el siglo XVI, Vitoria-Gasteiz, 1998. Portilla Vitoria, M. J., y otros, Catálogo Monumental Diócesis de Vitoria, 9 vols., Vitoria, 1967-2007. Echeverría Goñi, P. L., “Renacimiento”, en Vitoria-Gasteiz en el Arte, vol. 2, pp. 306-373. Echeverría Goñi, P. L., “El retablo renacentista”, en Erretaulak, Retablos, tomo I, pp. 191, 195. Bartolomé García, F. R.; Tabar, Anitua, F., “La capilla de San Juan Bautista en la catedral de Vitoria-Gasteiz. Elementos muebles y otros documentos” Homenaje a Micaela Portilla, Vitoria, 2007, pp. 350354. Bartolomé García, F. R., “Retrospectiva histórico-artística del retablo mayor de la catedral de Santa María de Vitoria-Gasteiz”, Akobe, nº 8, 2007, pp. 8, 9 y 10. 4  Azcárate Ristori, J. M., Op. cit. p. 117, nota 27. Martín Miguel, Mª A., Op. cit., pp. 353-356. AHDV-GEAH. Caja 123-2. s. f.

4

Fernando R. Bartolomé García

El programa gira entorno al tema de la Matanza de los Inocentes, titular de la capilla y del propio retablo. Debió de ser un episodio de gran relevancia y devoción para el patrono, pues además de la capilla disponía en su propia casa de un lienzo con la misma historia. Se han escogido los dos episodios más destacados, la propia matanza y el momento en el que Herodes reúne a los sumos sacerdotes para averiguar la edad y el paradero de Cristo. En definitiva no se busca otra cosa que la veneración de los niños como primeros mártires y la exaltación de la infancia. El primer cuerpo se complementa con cuatro apóstoles: San Pedro, San Pablo, San Andrés y Santiago. Son los pilares de la Iglesia, los enviados por Dios a predicar y dar testimonio al mundo de la Verdad revelada. El banco es el más personal; lo preside San Jerónimo, uno de los cuatro Padres de la Iglesia, asceta y estudioso de los temas eclesiásticos. Lo flanquean el propio Diego González de Otaza y su padre como donantes y se acompañan de San Blas y Santa Teodosia, probablemente homónimos de alguno de sus familiares o su propia madre. En realidad este pequeño retablo no se puede entender más que como una exaltación personal. Es don Diego González de Otaza el principal protagonista, acompañado por miembros de su propia familia y por sus armas, que remarcan su estirpe y su noble cuna. Se considera un hombre de su tiempo, erudito, inteligente y apasionado, igual que San Jerónimo. Es la personificación de los que predican las enseñanzas de Jesús y administran los ritos sagrados, del mismo modo que los apóstoles, y es defensor de los desprotegidos, personificados en los inocentes. No hay duda que fue un humanista de profundas convicciones apoyado en una buena formación, como acredita su extensa biblioteca de títulos clásicos y modernos. Cuando Juan de Ayala II acomete este retablo es un hombre maduro, muy reconocido y de amplia experiencia profesional. Su estilo sigue siendo expresivista, muy personal y reconocible, con escenas abigarradas, llenas de personajes y anécdotas que recuerdan la impronta flamenca dejada por sus relaciones con el círculo de los Beaugrant. Emplea unos tipos físicos característicos, con los rostros aniñados, de perfil alargado, pómulos salientes, barbas puntiagudas, cabellos rígidos, extremidades largas y huesudas y mantos con marcados pliegues. El aparato decorativo del retablo debió de estar destinado a netos, frisos y tercios de columnas y máscaras, cartelas, guirnaldas, puttis y telas colgantes o draperies, propias del manierismo fantástico, aunque también se abre, a juzgar por el contrato, a “follaje” y “serafines”. Debió ser un conjunto muy similar al retablo de los reyes de la iglesia de San Pedro, aunque con unas dimensiones más reducidas. Todo el trabajo costó 85 ducados, que fueron pagados en tres plazos por el canónigo Otaza. La obra tenía que terminarse el mes de mayo de 1572 y en el precio se incluían dos escudos con las armas del fundador para ponerlos en los pilares de la capilla5. Estos blasones se debían hacer con dos piedras blancas que le había dado el canónigo Ali, lo más probable caliza blanca de Ajarte. Además del retablo, la capilla disponía de dos sepulcros familiares realizados por el cantero “Iñigo”6. No hay duda de que se trata del polifacético Iñigo Ortiz de Zárraga, un artista con una larga producción como cantero y escultor, aunque es sin duda su faceta de cantero la más conocida y abundante7.

5  Martín Miguel, Mª A., Op. cit., p. 354 6  AHDV-GEAH. Caja 123-2. s. f. 7  En la actualidad la investigadora Virginia Urresti Sanz está preparando un interesante estudio monográfico sobre este artista. Como bibliografía de aproximación queremos destacar: Enciso Viana, E. y Cantera Orive, J., Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria, I. Vitoria, 1967, pp.21, 91, 144. Portilla Vitoria, J. M., Catálogo Monumental de la Diócesis de Vitoria, III, Vitoria, 1971, pp. 54-55, 197, 199, 119. IV, Vitoria, 1975, pp. 379, 483, 572, 428. García Gainza, M.C. (dir.), Catálogo monumental de Navarra, II**. Merindad de Estella. Genevilla-Zuñiga. Pamplona, 1980, p. 480. Moya Valgañón, J.G.: Arquitectura religiosa del siglo XVI en La Rioja Alta. Logroño, 1980, vol. I, pp. 108-109. Barrio Loza, J.A. y Moya Valgañón, J.G., “Los canteros vizcaínos (1500-1800). Diccionario biográfico” en Kobie, 11 (1981), p. 271. Barrio Loza, J. A., Los Beaugrant. Bilbao, 1984, pp. 43, 46, 51, 66, 98-101, 127, 128, 154, 155, 159. Echeverría Goñi, P. L., “El retablo mayor de Peñacerrada en la escultura del primer Renacimiento en el País Vasco y La Rioja” en Kultura, 6 (1984), pp. 54-69. García Gainza, M.C., La escultura romanista en Navarra. Pamplona, 1986, pp. 59-65, 60, 62-63. Martín Miguel, M.A., Op. cit., pp. 189-193, 198-200, 206-209, 211214, 218, 220-221, 240-244. Ramírez Martínez, J.M., Retablos mayores de La Rioja. Agoncillo, 1993, pp. 177-178, 181. Echeverría Goñi, P.L. (dir.), Erretaulak. Retablos, tomo II. Bilbao, 2001, pp. 625-634. Barrio Loza, J.A., “Arquitectura del Renacimiento en La Rioja alavesa” en Martínez de Salinas Ocio, F. (coord.), Actas de las Segundas Jornadas de estudios históricos de La Rioja alavesa: cultura, arte y patrimonio. Vitoria, 2004, pp. 207-230. Echeverría Goñi, P.L., “Renacimiento y Romanismo en la retablística de La Rioja alavesa” en Martínez de Sali-

La capilla de los Santos Inocentes en la catedral Santa María de Vitoria-Gasteiz

5

Sabemos que en la colegiata intervenía en la capilla de San Bartolomé, y también en el diseño de la torre, en el peritaje de la capilla de los Reyes, en la puerta principal y en doce imágenes del retablo mayor. Aparte de estos dos sepulcros solo se le conoce la malograda intervención de dos bultos funerarios orantes para doña Mencía Manrique de Villela en la capilla de San Cosme y San Damián del convento de San Francisco de Vitoria8. Los realizados para el canónigo Otaza debieron de ser mucho más sencillos, suponemos que no se trataba más que de dos lápidas resaltadas sobre el suelo. El retablo, los escudos y un letrero los colocaba en su sitio el cantero Francisco; suponemos que se trataba de Francisco Juaristi colaborador habitual de Iñigo Ortiz de Zárraga. De toda la parte pictórica, tanto de talla como mural, se encargaba Andrés de Miñano (c.1530-1590)9. Se trata de un conocido pintor de Vitoria que a partir de 1578 se localiza en tierras de Estella (Navarra), donde permanecerá hasta su muerte. Dominaba todas las especialidades de la pintura, pero fue en la pinceladura mural donde más destacó, al menos, en tierras alavesas. De entre sus obras más destacadas debemos señalar su participación en el retablo mayor de Mendavia (1559-62), y Torralba (Navarra) a las ordenes de Diego de Araoz, la pintura de las bóvedas de Argómaniz (1563), los retablos de San Martín de Zalgo en Ibarra (1565) y de Subijana de Morillas (1568) en colaboración con Tomás de Oñate y Juan de Salazar, cesionario de la obra; la capilla de la iglesia de Elorriaga (1564), el sagrario de Cerio (1567), la reja de la capilla mayor de la Colegiata de Vitoria (1570), las bóvedas de Jugo (1573), algunos trabajos en la iglesia de Azurbiaga (1577) y en el retablo mayor de Muez de Guesálaz (1583). Su estilo puede considerarse como expresivista y, aunque algo más avanzado en lo que a la paleta se refiere, resulta algo arcaizante así como muy supeditado a la copia de grabados. Debió de trabajar en colaboración con su hermano Juan de Miñano, formado en un inicio con el prestigioso Diego de Araoz y finalmente con Pedro de Latorre por problemas con Araoz. También colaboró con Pedro de Gámiz, con quien en 1572 firmaba una escritura de compañía para pintar tanto retablos como capillas que superaran los 4000 reales10. Andrés de Miñano contó para el trabajo de la capilla de los Inocentes con la ayuda de un yesero encargado de preparar los aparejos, revoques y enlucidos sobre los que se debía pintar. Para ello se cubrió el retablo y todo lo que se podía manchar con cuatro varas de “angeo”, un lienzo de estopa o lino muy basto empleado para estos menesteres. La labor duró más de lo esperado, pues todo el trabajo que había hecho el yesero sobre pilares y bóveda “se desbarató” y tuvo que rehacerlo. Esta colaboración entre yeseros y pintores-doradores fue muy habitual durante la Edad Moderna formando equipos bien consolidados y coordinados. La labor realizada por Miñano fue de conjunto, tanto de la parte arquitectónica como la de talla. Sabemos que pintaba toda la capilla incluyendo pilares y escudos de “azul y oro”11. Siguiendo las normas estéticas del momento es lógico pensar que los plementos de las bóvedas fueran azules, realzados por

nas Ocio, F. (coord.), Actas de las Segundas Jornadas de estudios históricos de La Rioja alavesa: cultura, arte y patrimonio. Vitoria, 2004, pp. 232. Ugalde Gorostiza, A.I., Una mirada al cielo. Iconografía de las claves de bóveda de la Diócesis de Vitoria. Vitoria, 2007, pp. 50-53, 385, 421, 474-475. Bartolomé García, F. R., “Retrospectiva histórico-artística del retablo mayor de la catedral de Santa María de Vitoria-Gasteiz”, Akobe, nº 8, 2007, p. 8, 10. 8  Martín Miguel, Mª A., Op. cit., p. 191, 193, 200, 206, 240 y 244. 9  AHDV-GEAH. Caja 123-2. s. f. 10  Portilla Vitoria, J. M., Catálogo Monumental..., tomo III, pp. 62, 119; tomo IV, p. 250; tomo, VIII, p. 381, tomo IX, p. 472. García Gainza, M.C. (dir.), Catálogo monumental de Navarra, II**, p. 116; Echeverría Goñi, P. L., Policromía del Renacimiento en Navarra, 1990, pp. 72, 74, 79, 314-315. Bartolomé García, F. R., “La transcendencia del pintor-dorador Diego Pérez y Cisneros en la policromía alavesa de principios del siglo XVII”, Sancho el Sabio, 8, 1998, p. 138, nota 5. Martín Miguel, M.A., Op. cit., Echeverría Goñi, P. L., Contribución del País Vasco a las artes pictóricas del Renacimiento. La pinceladura norteña, Donostia, 1999, pp. 20, 27, 39, 46, 58. Sáenz Pascual, R., La pintura renacentista en la diócesis de Vitoria, Vitoria, 2004, p. 128. Echeverría Goñi, P.L. (dir.), Erretaulak. Retablos… tomo I, pp. 203, 339, tomo II, pp. 659-665 (ficha elaborada por Fernando Bartolomé) Echeverría Goñi, P. L., Gallego Sánchez, A., Cortazar, M., Gómez de Segura, Mª Dolores., El retablo de San Blas de Hueto Abajo. Manifiesto del Renacimiento en Álava. Estudio Histórico-Artístico y Restauración, Vitoria, 2008, p. 30. 11  AHDV-GEAH. Caja 123-2. s. f. Se consignan dos partidas de seis ducados cada una. Además doraba los candeleros, por 10 reales. El yesero con el que colabora es Nicolás “yelsero”.

6

Fernando R. Bartolomé García

fingidos sillares alineados o grisallas con ordenanzas de grutescos “a la romana”. Los pilares se debieron de decorar con “despieces” de sillares alineados, artesonados con casetones o ajedrezados acompañados de alguna cenefa. El dorado seguramente se destinara a capiteles, molduras, claves y escudos12. Aparte de la decoración mural tuvo que policromar el retablo por 107 ducados y pintar al óleo una tabla con el “monte del Calvario” para colocar detrás de la Crucifixión. Más otras dos para los lados del altar, una Santa Catalina y un San Cristóbal, probablemente en memoria de sus hermanos. Al mobiliario litúrgico se unía el de uso cotidiano y terrenal como asientos, un banco-arca para las velas, un cajón con dos candados realizado por el entallador Pedro de Escoriaza para guardar todas las escrituras, una alacena con tres llaves y un atril para decir misa. No podían faltar los ornamentos sagrados y alhajas destinados al servicio ordinario de la capilla. Don Diego González de Otaza disponía de un cáliz dorado con su patena con las armas de Otaza, dos vinajeras de plata con sus escudos, un hostiario, una campanilla y una bacina de cobre. El cáliz sobre el que había grabado sus armas era en realidad de la colegial, por lo que en 1580 Gabriel Ortiz de Caicedo tuvo que abonar a la iglesia de Santa María 5610 maravedís13. Entre las ropas había varias casullas; una de tela de plata y seda forrada de raso falso de color amarillo con manípulo a juego; otra de damasco amarillo con cenefa de raso verde con manípulo, alba y amito; una tercera de raso falso blanco con la cenefa azul y estola y manípulo también azul; otra de tetilla de Milán forrada de raso amarillo falso con estola y manípulo; una de paño negro con cenefa colorada con manípulo, alba y amito con dos cíngulos, y una bolsa de raso morada forrados en bocacín con corporales de Holanda14. Se habían comprado en Valladolid dos guadamecíes con los escudos del canónigo Otaza para decorar el frontal del altar y otro para colocar encima. Dejaba también un breviario de Valencia grande, probablemente el de 1533, y un misal de Cristóbal Plantino impreso en Amberes el año 1573, muy bien ilustrado. El breviario lo dejo al alcance de cualquier fiel que quisiese rezar por él, pero sujeto a uno de los cajones con una cadena. El misal era “de los nuevos”, por lo que especifica que lo traten con cuidado y lo guarden en el cajón15. Don Diego González de Otaza quiso dotar su capilla al completo antes de morir. En enero de 1579 otorgó su testamento definitivo tras el redactado en 1577 y el codicilo de 157816. Como es lógico, pide ser enterrado en su capilla de los Inocentes, con un buen número de misas rezadas y cantadas. Le interesa volver a remarcar que se cumpla todo lo estipulado para el mantenimiento de su capilla, que no falten ornamentos y que se mantenga limpia. También deja dispuestas algunas misas para sus padres, quienes habían sido enterrados en la iglesia de San Ildefonso. Nombra a su sobrino Alonso de Garibay como heredero universal de todos sus bienes. Alonso era hijo de Juan de Garibay y Catalina de Otaza. Nació el 22 de enero de 1567, por lo que a la muerte de su tío tan solo tenía doce años. Por este motivo el canónigo Otaza nombró como tutor al doctor Gabriel Ortiz hasta que Alonso tuviera veintiún años y fuera un “hombre de bien”. Mandaba también que se le hiciera una capa y un sayo con caperuza de paño de Segovia. Heredaba el patronato de su capilla y las sepulturas en las que tenía derecho a ser enterrado, lo mismo que sus descendientes. En el caso de que esta línea de sangre congénita se malograra por la muerte de su sobrino, dejaba este patronato en manos del doctor Gabriel Ortiz y sus hijos. La única condición que impone en este caso es que sus escudos de armas no pudieran quitarse nunca. Dejó a Juan de Galarreta y a sus tres hermanas setenta ducados y a su criada 10000 maravedíes y lo que se le debía de su sueldo. Su formación humanista es indudable a juzgar por su biblioteca. Contaba con una larga lista de libros, la mayor parte religiosos, pero también encontramos alguno de “Ovidio en romance”, obras del Arcipreste 12  Todo lo relativo a técnicas y repertorios vid.: Echeverría Goñi, P. L., Contribución del País Vasco a las artes pictóricas del Renacimiento..., pp. 56-88. 13  AHDV-GEAH. Libro 216-3, fol. 196. Martín Miguel, M.A., Op. cit., p. 45. 14  Bocacín o bocací es una tela de hilo de color. La de Holanda es una tela de lienzo muy fina utilizada para hacer camisas de calidad que se fabricaba en Holanda. 15  AHDV-GEAH. Caja 123-2. s. f. 16  Ibid., s.f.

La capilla de los Santos Inocentes en la catedral Santa María de Vitoria-Gasteiz

7

de Talavera e incluso una Celestina. Disponía de algunas obras de arte en su casa, varios lienzos con la Caridad, la Magdalena, una Verónica y un retrato de los Inocentes. También dos “papeles de historias”, cuatro imágenes de yeso y dos crucifijos, uno de plomo. A esto hay que sumar el mobiliario habitual, escaparates, arcas, cofres, mesas, estantes, bancos y sillas. Como cabezalero y administrador de todos los bienes del canónigo Otaza quedó el doctor don Gabriel Ortiz de Caicedo, encargado de hacer todos los pagos y cobros pendientes en sus últimas voluntades17. También recayó en sus manos finalmente el patronato de la capilla de los Inocentes, a la que ordenó en su testamento aumentar las rentas de las dos capellanías fundadas por Otaza. A partir de 1584, año en el que se empiezan a consignar las cuentas de la capilla, no hay movimientos importantes, tan solo el mantenimiento básico siguiendo los procedimientos establecidos. Tendremos que esperar al siglo XVIII para advertir algunos cambios importantes. Es en 1762 cuando se nos informa de que la obra pía fundada por Diego González de Otaza había estado al principio al cuidado del cabildo y posteriormente de Juan Antonio Velasco. A su muerte pasó a ser patrono su hijo Tomás Velasco y posteriormente Santiago18. En opinión del cabildo no había documentos que certificaran las causas de esta mutación. Santiago Velasco consideró que no era su obligación cuidar de la referida capilla y que era el cabildo el que tenía que hacerse cargo de ella, para lo cual disponía de las heredades aplicadas por el fundador para su adorno y obra pía. El propio cabildo comprobó que las rentas destinadas al mantenimiento de la capilla no se invertían de acuerdo con lo establecido por el fundador. Así, se había advertido que el altar estaba sin marco, con el frontal y el mantel indecentes. Tampoco se distribuía la fanega de pan entre los pobres los días de los Inocentes y Cruz de mayo. Dada esta situación, el cabildo resolvió tomar a su cargo esta obra pía abriendo un libro en el que se pudieran llevar las cuentas y visitas en condiciones, cosa que a cargo de los Velasco no se había hecho. El libro se inauguró en 1762; en él se incluyeron los extractos fundacionales establecidos por don Diego González de Otaza y los nuevos estatutos de mantenimiento. El cura debía de cobrar dos ducados por el cuidado y cumplimento de las obras pías. Era el mayordomo el encargado de recaudar las rentas y, una vez distribuida la fanega de pan entre los pobres los días señalados, el sobrante se destinaba a los gastos de la capilla. También se ajustaron las rentas, pues las dos heredades aplicadas no rendían las seis fanegas que la fundación estableció, quedando líquidas tan solo cinco y dos celemines. En 1773 se hizo un marco para el frontal dorado y estofado, también se ensanchó la grada del altar con piedra de sillería, se compró un mantel de encaje y un purificador y se arregló el altar y el banco de la capilla. En 1778 se mandaba hacer una cruz para el altar con un crucifijo de metal por 23 reales. De todos los bienes dejados por el canónigo Otaza tan solo quedaba a finales del siglo XVIII un frontal de damasco encarnado con frontaleras azules bordadas, otro morado de portuguesa con galones, dos manteles de encaje, dos badanas para colocar las velas sobre los manteles, una cruz pintada con la efigie de bronce y una guarnición para el frontal del altar con la talla y media caña doradas. En 1786 el cabildo mandaba al conocido arquitecto Juan Antonio de Moraza hacer un diseño para un nuevo retablo y mesa de altar de esta capilla. No tenemos constancia documental de su construcción, pero si que sabemos que en 1817 ya no existía altar ni retablo de los Inocentes. Sus rentas se emplearon en la obras del altar de Nuestra Señora de los Dolores de la capilla de Santiago. Se invirtieron 1391 reales y 24 maravedís y 649 r. registrados en las cuentas de 1820 y 182319. Este retablo es probable que fuera realizado poco después que el de Ánimas, documentado en 1817. Es un monumental altar neoclásico, flanqueado por

17  Martín Miguel, M.A., Op. cit., pp. 32-33. Don Gabriel Ortiz de Caicedo fue abogado del Ayuntamiento de Vitoria como su padre don Pedro Ortiz de Caicedo. A su vez, ocupó diversos cargos en la administración local, siendo alcalde, segundo alcalde, diputado y mayordomo del Hospital de Santa María. En 1583 marcho a Sevilla con el cargo de lugarteniente del conde Orgaz, siendo Asistente Mayor de la ciudad. Estuvo casado con Ana de Arana Montoya y al perecer murió después de 1590. Fueron enterrados en su capilla de la Concepción. 18  AHDV-GEAH. Caja 2983-2, s. f. Los Velasco fueron también patronos de la capilla de la Concepción. 19  AHDV-GEAH. Caja 2983-2, s.

8

Fernando R. Bartolomé García

dos grandes columnas de fuste liso y capitel corintio, que sustentan un entablamento con arquitrabe de dos fajas, friso decorado con roleos vegetales y cornisa amodillonada. Está presidido por una magnifica talla de la Dolorosa atribuida a Mauricio de Valdivielso20. En el remate hay un gran tondo con la pintura de la Piedad apeado sobre un plinto con festón y flanqueado por dos ángeles. Este lienzo ha sido atribuido a José López de Torre21. Representa a Cristo muerto depositado en el suelo sobre una sábana blanca y cubierto tan solo por un paño de pureza. Lo sujeta un ángel y lo flanquean dos pequeños querubines que se lamentan de su muerte. En este caso reproduce un grabado de Goltzius titulado “Cristo sostenido por un ángel”, fechado en 1582, siguiendo a su vez un dibujo de Bartholomeus Spranger. En 1825 se solicitaba permiso al obispo para invertir 5604 reales procedentes de la fundación del canónigo Otaza en el cementerio. El día 16 de agosto se aprobaba esta partida y en compensación se mandaba hacer misas por el alma de don Diego González de Otaza. El libro de cuentas de esta fundación se cierra con la siguiente anotación “por no exitir el altar de los Santos Inocentes ni haber esperanza proxima de que se reponga el señor provisor don Cornelio de Ibarrondo aplicó al cabildo las 5 fanegas de trigo con la carga de celebrar anualmente 5 misas cantadas dando la sexta según costumbre en limosna”22. En la junta parroquial de 11 de febrero de 1829 se presentó el escribano don Cipriano García de Andoain con un escrito de don Nicasio José de Velasco. En él se hacía referencia a algunas obras que se estaban realizando en la iglesia y que no quería que le perjudicaran, pues ya había consentido en 1817 la ejecución de varios trabajos por cuyo motivo se colocó una inscripción en uno de los pilares. Se debía referir a la reforma del presbiterio que había diseñado e intentado ejecutar el arquitecto Benigno de Moraza en enero de 1829. Con esta obra se querían solucionar los conflictos generados por el nuevo presbiterio entre oficiales de parroquia, ayuntamiento y cabildo por los lugares que debían ocupar estas corporaciones en el presbiterio23. A pesar de no conservar nada del mobiliario litúrgico y decorativo que poseía esta capilla hemos querido ofrecer algunos datos que creemos de interés. Reconstruir la historia artística y social de estas capillas es importante para poder comprender que fueron el reflejo de la sociedad de su momento.

20  Diaz de Arcaute, M., Vida y obras del escultor alavés, D. Mauricio de Valdivielso. Post scriptum de Eulogio Serdán, Vitoria, 1899, pp. 40 y ss. Lopez de Gereñu, G., “Los santeros de Payueta”, Sancho el Sabio, tomo XX, 1976, pp. 344-345. Azcárate Ristori, J. M., “Catedral de Santa María (Catedral Vieja)”, en Catálogo Monumental, p. 113. TABAR, F., Vitoria neoclásica, Vitoria, 1986. Tabar, F., “Neoclásico” en Vitoria-Gasteiz en el arte, tomo II, p. 482. 21  Bartolomé García, F. R., José López de Torre (1755-1829) y la pintura Neoclásica en Álava, Vitoria, 2007, pp. 135-136. 22  Ibid., s.f. 23  Bartolomé García, F. R., “Retrospectiva histórico-artística…”, pp. 16-17.