Katsushika Hokusai: Ejiri a la Província de Suruga

Bastardas Beltran, Germina — 16270586. Història del Gravat. Curs 2016/2017

Katsushika Hokusai: Ejiri a la Província de Suruga, 1931. Xilografia en color El gravador Katsushika Hokusai (Edo 1760- Edo 1849) és internacionalment considerat un dels artistes japonesos més importants de tots els temps1. Va iniciar la seva formació al taller del xilògraf Katsukawa Shunshō (17261792), però dotat d’una curiositat artística insaciable, va romandre fins els últims dies de la seva vida obert a K. Hokusai, Ejiri a la Província de Suruga. Trenta-sis l’aprenentatge de noves tendències procedents d’altres vistes del Mt. Fuji, 1931. Xilografia de color. 25,7 x 38,1 cm. The British Museum — Ref. 1907,0531,0.545 escoles de la zona, i també d’occident. Il·lustratiu del seu estil mal·leable és el fet que canviés de nom cada vegada que descobria un nou principi artístic que considerava important — coneixent-se-li un total de trenta signatures2. Geni proteïforme, Hokusai ens ha llegat una ingent producció de formats i gèneres diversos, d’entre la qual destaquen singularment els ukiyo-e consagrats al Mont Fuji. Tot i que freqüent, és erroni utilitzar del terme ukiyo-e com a sinònim d’estampa japonesa. En essència, el substantiu fa referència a la temàtica, a una forma de veure el món. Format per la juxtaposició dels mots ouki: fugisser, en moviment i yo: món, associats a la noció d’imatge (-e), al·ludeix a la producció d’un moviment artístic japonès del període Edo (1603-1868), iniciat a la segona meitat del segle XVII amb la figura de Hishikawa Monorobu (1618-1694), i vigent fins a mitjan segle XIX3,4. De caràcter popular, fou promogut per la burgesia que, en ple auge econòmic, habitava a les grans ciutats nipones d’Edo, Kioto, Osaka i Nagasaki. La vitalitat cultural d’aquests centres, estructurada a l’entorn dels plaers efímers de l’existència i dels entreteniments de la vida mundana, fou l’objecte pictòric d’aquest corrent que, allunyat de les coordenades que en la mateixa època determinaven l’art de les classes dominants, tenia a les cortesanes i els barris de plaer, els actors del teatre kabuki, la tradicional lluita sumo, els llocs famosos o les escenes de la vida quotidiana, com a principals motius a representar. Contràriament a la concepció actual, durant forces anys les obres d’aquesta tendència foren exclusivament pictòriques. Tanmateix amb el temps, degut als progressos experimentats per la tècnica xilogràfica5 —gràcies al treball de Masanobu (1686-1764) i Harunobu (1724- 1770) que culminà al voltant de 1765 amb el desenvolupament de la tècnica que permetia l’estampa policroma o nishiki-e— i els beneficis de la multiplicitat i abaratiment que aquesta comportava, el gravat es va acabar imposant a la pintura com a mitjà d’expressió artístic d’aquesta tendència, apropiant-se en última instància del nom ukiyo-e6. 1 Per a una explicació completa i detallada de la vida de Hokusai consultar GONCOURT, Edmond. Hokusai. New York: Parkstone Press International, 2012. GRANADOS, Antonio. Ukiyo-e: el grabado japonés. Madrid: Autor, 1994, p. 52. Per a un llistat detallat dels noms de Hokusai consultar Fundació Caixa de Catalunya. Ukiyo-e: imatges d'un món efímer: gravats japonesos dels segles XVIII i XIX de la bibliothèque Nationale de France. Barcelona: Fundació Caixa Catalunya, 2008, p. 211. 3 Una definició de caràcter filosòfic la podem trobar al pròleg de Contes d’un món efímer d’Asai Ryoi, un escriptor japonès de cap al 1665: «[...] viure tan sols el moment present, lliurar-se en cos i ànima a la contemplació de la lluna, de la neu, de la flor del cirerer i de la fulla d’auró [...], no deixar-se aclaparar per la pobresa i no deixar que se’t reflecteixi a la cara, sinó deixar-se portar, com una carbassa que sura pel riu; d’això se’n diu ukiyo». Ibídem, p. 17. 4 Estrictament parlant, es declara la fi de l’art ukiyo-e amb la mort de l’artista Ando Hiroshige (1797-1858) i l’obertura del Japó a occident. Tal i com Von Seidlitz lamenta: «Ancient culture and modern civilization are mutually exclusive notions; Japan has chosen the latter path... That choice, however, compelled her to renonunce her past completely». SEIDLITZ, Woldemar. A History of Japanese Colour-Prints. London: William Heinemann, 1910, p. 404. 5 La xilografia com a procediment artístic era coneguda a Japó des del segle VIII, a on s’havia estes el seu ús des de la propera Xina, però no fou fins el període Edo que l’ukiyo-e la va convertir en un art de primer ordre. Fundació Caixa de Catalunya, op. cit., p. 19. 6 GRANADOS, op cit., pp. 6-13; FAHR-BECKER, Gabriele. Grabados Japoneses. Köln: Taschen, 2002, pp. 7-22. 2



1



Bastardas Beltran, Germina — 16270586. Història del Gravat. Curs 2016/2017 A Hokusai es deu l’expansió de la temàtica d’aquesta «escola de la vida tal com ens passa per davant dels ulls», amb la inclusió del paisatge valorat com a gènere autònom7. Malgrat dedicar bona part de la seva vida a les temàtiques tradicionals, en un moment avançat de la seva carrera artística, al voltant dels setanta anys, va desviant-se dels motius canònics, produint de resultes les seves obres més significatives. Segons el mateix expressa al pròleg de Cent Vistes del Mont Fuji: «Although I had produced numerous designs by my fiftieth year, none of my works done before my seventieth is really worth counting…»8. Ejiri a la Província de Suruga, una de les estampes de la sèrie anomenada Trenta-sis Vistes del Mont Fuji, ha de situar-se en aquest moment culminant en l’obra del japonès: cap a finals de la dècada de 1920, va decidir dedicar una sèrie de trenta-sis estampes individuals al Mont Fuji, volcà que havia estat des de sempre estimat objecte de pintors i poetes. Aconseguí interessar a l’editor Nishimuraya Yohachi, qui finalment possibilità aquesta ambiciosa empresa de variacions en format ōban (39 x 26 cm.). Mai abans un conjunt d’estampes de tals dimensions havia estat dedicat en exclusivitat al camp del paisatge, i en aquest sentit, es tractava d’una aposta arriscada. Amb tot, les fonts coincideixen en destacar l’èxit rotund que tingué el projecte, que va acabar ampliant-se a deu estampes més, i que va comportar, poc temps després, la publicació de les Cent Vistes del Mont Fuji. Tot i els seus èxits, val a dir que Hokusai visqué sempre en la misèria, fet que, segons Goncourt, es deu al poc que pagaven els editors als artistes9. Per altra banda, no hi ha consens pel que fa a la cronologia exacta de realització de la sèrie, que semblaria que es va anar imprimint de forma gradual. Indicatiu d’això és el triple canvi de signatura de l’artista10. La bibliografia més recent proposa un període aproximat d’elaboració entre 1829 i 183311 i, més concretament, Keyes i Morse han plantejat que la imatge en qüestió podria haver estat realitzada a començaments de l’any 183112. Ens han arribat diverses còpies de cronologies i estats de conservació diferents, però nosaltres centrarem l’atenció principalment en la que es troba al British Museum de Londres. En un format apaïsat de dimensions notables (vid. supra) es desenvolupa una escena situada a prop de l’oficina postal d’Ejiri, província de Suruga (Japó): per un camí sinuós que travessa uns camps d’arròs i deixa a la dreta una zona pantanosa, transiten set personatges que han estat sorpresos per una forta ràfega de vent. Aturats, encongits, s’agafen fort els barrets i bufandes per tal que no surtin volant, com ja ha succeït amb el barret i els papers que suren suspesos junt amb les fulles dels arbres. Per damunt de tot, majestuós, el Fuji corona l’escena. A això es sumen un total de quatre inscripcions que, igual que la imatge, foren a priori tallades a la matriu13: a la part superior esquerra, dins d’un cartutx, se’ns indica el títol de la sèrie i el de l’estampa concreta i, just al costat, apareix la rúbrica de l’artista; tot plegat traçat de dalt a baix, en el sentit de l’escriptura japonesa. A l’extrem oposat figura el 7

Influenciat, primerament, per un renovat interès per la naturalesa que té lloc al Japó del moment, en segon lloc, pels exemples de paisatges occidentals importats per comerciants holandesos que ha pogut observar, i també per un moviment de forta censura per part de la dinastia vigent sobre les temàtiques tradicionals ukiyo-e. CHARLES, Terry. Hokusai’s 36 views of Mt. Fuji. Tokyo: Toto Shuppan, 1959, p. 13, NARAZAKI, Muneshige. Hokusai: the thirty-six views of Mt. Fuji. Tokyo: Kodansha International, 1982, p. 24 i BOUQIOLLARD, Jocelyn. L’aparició de l’estampa de paisatge al segle XIX. A: Fundació Caixa de Catalunya, op. cit. pp. 209-210. 8 FORRER, Matthi. Hokusai: print and drawings. Munich: Prestel, 1991 p. 11. 9 GONCOURT, Edmond, op. cit., pp. 25-28. 10 CHARLES, Terry, op. cit., p.15. 11 BOUQIOLLARD, Jocelyn, op cit., p. 213. Cfr. TAKAHASHI, Seiichiro. Traditional woodblock prints of Japan. New York: Weatherhill, 1972, p. 136 i CHARLES, Terry, op. cit., p. 17-18. 12 KEYES, Roger, MORSE, Peter. Catalogue raisonné of Hokusai's single sheet prints. Londres: British Musum, 2015, p. 639. 13 Fundació Caixa de Catalunya, op. cit. p. 26.



2



Bastardas Beltran, Germina — 16270586. Història del Gravat. Curs 2016/2017

1. Segell de la censura 2. Segell editorial

segell de la censura, que resa «aprovat», i sota d’aquest, el de l’editorial de Yohachi14. L’aparició d’aquests elements indica que es tracta d’una estampa primerenca, per oposició a algunes conservades en altres institucions que no presenten segells, o que en presenten d’altres editorials, tractant-se probablement de tiratges pòstums. Stewart especula que dins d’aquestes marques editorials s’hi ubicava una referència a l’artista encarregat de tallar la base de fusta —en aquest cas desconegut—, tot i que no se’n té certesa absoluta15. El que sí es sap amb seguretat és que el món de l’estampa japonesa era característic per un estricte repartiment del treball16: que Hokusai hagués tingut una formació de gravador no és indicatiu que hagués treballat mai la fusta en primera persona. Ell es va formar en l’art del «disseny» d’estampes, i el paper del dibuixant o pintor estava netament diferenciat del del gravador. Aquest, que treballava habitualment sobre fusta de cirerer, amb ganivets, gúbies i cisells, i respectant la direcció natural de les vetes, era l’encarregat de donar forma a les matrius requerides pel projecte del primer. Alguns autors apunten que en el procés el dibuix original quedava destruït, altres que es traduïa el dibuix del primer en tantes guies de paper transparent com fos necessari17. Per últim tenia lloc el procés d’impressió, que s’encarregava encara a un darrer grup d’especialistes. Des de la invenció del nishiki-e, el procediment consistia en l’aplicació seqüencial de les diverses bases de fusta en un paper humit, la primera de les quals contenia les línies de contorn i les demés, entintades de colors diversos, conformaven per fi la imatge policroma. La pressió es feia manualment, amb l’ajuda d’una eina anomenada baren. Un element que facilitava la qualitat d’impressió eren les kento o osques de referència, les quals, practicades als extrems de la matriu, indicaven la posició correcta del paper. Tot plegat estava coordinar per l’editor, que venia el producte a les llibreries o directament a domicili. En definitiva, cal destacar que, malgrat la tendència a celebrar els grans noms, l’èxit de Hokusai no es deu únicament al seu geni, sinó també un treball cooperatiu de gran qualitat. L’estampa que aquí analitzem n’és un bon exemple: el seu bon estat de conservació ens permet apreciar-ne la bellesa, tant en la seva vessant material, és a dir, en la seva bona factura, com en l’estètica, en consonància amb la sofisticació pròpia de l’art ukiyo-e. Com si es tractés d’una instantània, Hokusai va capturar un moment fugaç, de gran dinamisme, i el va congelar en el temps mitjançant la línia sinuosa, el contorn ondulant, el contrast d’espais buits i de taques de tinta de reduïda gama cromàtica, de la síntesi de la forma —inspirada en l’ideograma, i d’una composició asimètrica, descentrada i fragmentada —per bé que perspectivitzada18. En conjunt, les formes, que conserven la instantaneïtat del dibuix del que parteixen, semblen fer-se i desferse, batre’s contra el vent, sortir del full. La imatge sembla, en definitiva, no ser sinó un fabulós reflex d’un món efímer... 14 Tipologia: inscripció; contingut: 冨嶽三十六景 / 駿州 / 江尻; transliteració: Fugaku sanju-rokkei / Sunshu / Ejiri; traducció del japonès: Trenta-Sis Vistes del Mt. Fuji, Ejiri a la Província de Suruga — tipologia: signatura; contingut: 前北斎為一笔; transliteració: Saki no Hokusai Iitsu hitsu; traducció del japonès: del pinzell d’Itsu, el primitiu Hokusai — tipologia: segell; contingut: 極; transliteració: Kiwame; traducció del japonès: aprovat. Es tracta del segell de censura (il.1) — tipologia: segell; contingut: 永壽堂; transliteració: Eijudo; traducció del japonès: es tracta del de l’editor Nishimuraya Yohachi (il.2). 15 STEWART, Basil. A Guide to japanese prints and their subject matter. New York: Dover, 1979, pp. 8-16. 16 Aquesta tradicional divisió del treball continua en el món del gravat japonès fins el 1904, any en el que Yamamoto Kanae (1882-1946), inspirat per la pràctica occidental, decideix dur a terme tot el procés en solitari. FORRER, Matthi, op. cit., p. 12. La informació d’aquest apartat està extreta principalment de Fundació Caixa de Catalunya, op. cit. pp. 20-28. 17 STEWART, Basil, op. cit., p. 8. 18 Sobre l’equilibri entre tradició oriental i occidental a les Trenta-Sis Vistes consultar: TAKAHASHI, Seiichiro, op. cit., p. 135 i CHARLES, Terry, op. cit., pp. 13-14.



3



Bastardas Beltran, Germina — 16270586. Història del Gravat. Curs 2016/2017 L’aparent caràcter fotogràfic de l’estampa, ens va suggerir el vincle amb l’obra Un cop de vent sobtat (després de Hokusai) del fotògraf conceptual Jeff Wall (1946)19 —el títol de la qual en fa referència explícita—, que ens havia de permetre considerar, en primer lloc, el gravat com a mitjà amb entitat i valor autònom que, com a tal, és susceptible d’ésser font de referència per a les demés arts; també ens resultava interessant quan a reminiscència de la influència que va J. Wall, Un cop de vent sobtat (després de Hokusai), exercir l’art japonès a l’occidental en els segles XIX i XX i, per 1993. Diapositiva en caixa de llum. 250 x 397 cm. últim, ens servia com a pretext per a contraposar els dos Tate Gallery — Ref. T06951 mitjans artístics. Entre els personatges colpits pel vent de Hokusai i els de Wall s’interposa un segle de distància, tal i com ho fa evident el canvi de paisatge. El primer pertany a l’època del treball pausat, de l’artesania, a un moment concret de la història del Japó de la qual l’ukiyo-e fou un producte lògic; el segon, pertany a l’època que va desbancar la primera, a l’«època de la reproductibilitat tècnica»20, del triomf de la fotografia com a símptoma d’una societat i del seu reclam de rapidesa i objectivitat. Però això no és tot, no ens hem de quedar en la simple lectura de la contraposició dels mitjans, sinó que cal aprofundir, fins que s’evidencia la primera paradoxa, a saber, la seva naturalesa anti-fotogràfica. Si per una banda assenyalàvem la capacitat de Hokusai de capturar la fugacitat d’un moment precís, la peça de Wall, la qual va requerir un procés d’elaboració d’un any i més de cinquanta fotografies —tots els elements foren fotografiats individualment i posteriorment reconstruïts en un procediment més proper a l’artesania que al treball maquinal propi del seu temps—, posa en evidència els límits d’aquest mitjà, mostra les dificultats per a concebre una ficció tant bella com la originària. Un segon aspecte paradoxal és el fet que de l’obra de Hokusai se’n fessin repetides còpies — totes elles lleugerament diferenciables per la intervenció del factor humà—, mentre que de la de Wall, de la que podrien sortir-ne còpies idèntiques il·limitades, només n’existeix un exemplar. Aquest fet desconcertaria al mateix Walter Benjamin, qui postulava que l’art del segle XX —i sobretot la fotografia—, característic per la serialitat, havia perdut el valor auràtic; en aquest cas, és més aviat al contrari, l’obra de Wall està més a prop al fetitxe de l’unicum, i mostra d’això són els preus: la Tate Gallery la va adquirir per 102.813 pounds, mentre que l’obra de Hokusai, en el seu moment era un producte comú i accessible i, encara a dia d’avui, malgrat la raresa i els anys, continua essent molt més econòmica21. Però més enllà del valor econòmic, esperem haver evidenciat el valor artístic de la producció d’aquest gran nom de l’art ukiyo-e, d’aquest personatge que va expandir les seves fronteres i el va fer florir en la seva tardor. Del qual, tot i la seva rellevància, existeixen poques monografies. I, si bé és cert que hi ha nombrosos estudis que tracten en general l’estampa japonesa, són sempre enfocats als aspectes iconogràfics, estilístics i biogràfics, descuidant tractar l’especificitat del mitjà. En aquest sentit, la nostra recerca ha estat fructífera en el coneixement de la biografia de l’artista i dels seus mèrits, però ens ha mancat informació concreta de l’estampa, negant-se-nos el coneixement d’aspectes tant rellevants com els tipus de pigments o el paper emprat, dels quals no hem trobat cap informació específica. 19

Informació extreta de NEWMAN, Michael. Jeff Wall: obras y escritos. Barcelona: Polígrafa, 2007. Les dues referències a Benjamin procedeixen de BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Buenos Aires: Godot, 2012. 21 Segons hem pogut consultar a les pàgines web de subhastes, els preus oscil·len entre 3.000 i 10.000 dòlars l’estampa.

20



4