Juegos de compás. Le Corbusier y los muebles

PEDRO FEDUCHI

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astros y satélites Heidi Weber conoció a Le Corbusier a mediados del mes de agosto de 1958. Desde hacía tiempo anhelaba se le ofreciera una ocasión así, la posibilidad de ver colmado uno de sus más íntimos deseos. Fue a través de un amigo suyo, Willy Boesiger, arquitecto y editor de la obra completa corbusierana, como al fin pudo lograrlo. A comienzos de ese verano, Boesiger le comentó que acababa de tener noticias del maestro. Durante esos días habían puesto a la venta una casa próxima al Cabanon, esa pequeña cabaña donde descansaba todos los veranos frente al mar de Cap Martin, y él mismo se iba a encargar de enseñarla a los posibles compradores. Heidi Weber decidió aprovechar la oportunidad que se le brindaba y con determinación se apresuró a concertar una cita. Reservó un pasaje y se preparó para hacer realidad ese ansiado sueño, conocer al famoso arquitecto, escritor, pintor y diseñador franco-suizo. Ese interés por Le Corbusier no se había despertado hacía tanto. Es difícil determinar su origen, pero seguro que debió incrementarse a causa de la gran exposición itinerante que un año antes se había inaugurado en Zurich, una retrospectiva que luego recorrería medía Europa hasta clausurarse dos años después. La contemplación de sus pinturas le produjo tal impresión que sintió la necesidad de adquirir alguna. Sin embargo, no le resultaba fácil, no contaba con tantos recursos económicos como para podérselo permitir. A pesar de ello, lo consiguió al poco tiempo. Comprometió a un amigo suyo en un pintoresco trueque, ella le regalaba su pequeño descapotable Topolino a cambio de que él le diera un collage que tenía de Le Corbusier. Hasta tal punto llegaba entonces su entusiasmo.

Dedicatoria de Le Corbusier en un catálogo de la galería de Heidi Weber

1 Corbu es el diminutivo con el que llamaban a Le Corbusier sus amigos y colaboradores. Le Corbusier es el seudónimo que Charles Edouard Jeanneret comenzó a usar a comienzo de los veinte en la revista L’Esprit Nouveau para firmar algunos de sus artículos sobre arquitectura. A finales de esa década lo adoptó también para su obra pictórica y se convirtió en su apelativo habitual. 2 Le Corbusier y Jeanneret, P., Œuvre Complète. Zurich: Girsberger, 1964. V.I (1910-1929) y V.II (1929-1934). 3 Este episodio lo refiere: Marcus, G. H., Le Corbusier, Inside the machine for living. Nueva York: The Monacelli Press, 2000, p.136-137. También en: Rüegg, A., Swiss Furniture and Interiors in the 20th Century. Basilea, Boston y Berlín: Birkhäuser, 2002, p. 208.

Pero su pasión por el Corbu1 no se limitaba sólo a la pintura, una faceta del famoso arquitecto que, por cierto, era bastante poco valorada en aquel entonces. También sentía una fuerte admiración por otra de sus vertientes creativas menos divulgadas, la de diseñador de muebles. En especial por la colección que Le Corbusier había realizado a finales de los años veinte en colaboración con su primo Pierre y con la joven diseñadora Charlotte Perriand. Por entonces, Heidi Weber comenzaba a labrarse una sólida reputación como interiorista, así que no resulta extraño que hubiera podido tener conocimiento de estas escasamente difundidas piezas de mobiliario moderno. Su interés por la decoración le había llevado a abrir una tienda de muebles en Zurich que también utilizaba ocasionalmente para colgar obras de arte y montar pequeñas exposiciones. Era un local amplio que estaba situado en la esquina de un edificio moderno, a un paso del centro histórico de la ciudad y que contaba con un pequeño altillo que daba nombre al negocio: Mezzanin. En él se vendían muebles de diseñadores modernos como los Eames, Noguchi o Nelson, productos de firmas como la americana Herman Miller, y que ella utilizaba normalmente en sus encargos profesionales. Por el contrario, no contaba con muebles de Le Corbusier, pues no se comercializaban en ese momento. Resulta difícil afirmar si, en aquella época, habría incluso podido llegar a usarlos. Lo más lógico es que sólo los conociera indirectamente, a través de las imágenes publicadas en libros y revistas. En especial, por las fotografías de los dos primeros volúmenes de su Œuvre Complète2. Allí se veían amueblando muchos de los interiores corbuserianos de finales de los veinte y principios de los años treinta. Pero, la verdad es que hacía bastante que no se habían vuelto a fabricar, salvo quizá, la famosa chaise-longue que la firma Wohnbedarf había puesto en producción a mediados de los años cincuenta y que vendía en la tienda que esta pionera casa de muebles suiza tenía en su misma ciudad3. Es, por tanto posible, que Heidi Weber hubiera podido ver alguna de esas “no autorizadas” copias, como también

lo sería que casualmente se hubiera topado con alguna otra pieza original en casa de algún prominente representante de la burguesía zuriquesa. Pero, por lo general, el mobiliario de Le Corbusier a finales de los cincuenta se encontraba escasamente difundido, y no era especialmente apreciado más que como una curiosa rareza4. Así que como comentábamos antes, a comienzos del verano de 1958 se le brinda a Heidi Weber una oportunidad de oro para ver realizado uno de sus más codiciados deseos: poder conocer a su admirado Le Corbusier. Pero quienes no hayan tenido relación con esta vital y tenaz mujer, (el propio Le Corbusier la llamaría más tarde “monstruo de perseverancia, de dedicación y de entusiasmo”5) han de saber que sus intereses no se reducían solamente al hecho de dar satisfacción a su innata curiosidad, a saciar la persistencia de una fascinación. No; en ese encuentro había algo que no puede ser explicado sin acudir a lo inconsciente, a lo profundo. Era su oportunidad para que prendiera una amistad, para establecer un contacto duradero. En el fondo, para poder llenar el hueco de su inquietud, de su interés por ese gran artista. Heidi Weber, una mujer lista y emprendedora que apenas estrenaba su tercera década, recientemente divorciada y madre de un hijo aun pequeño, debió forjar su estrategia para que la oportunidad no se limitara a un acercamiento aislado. Una pregunta le asaltaría, ¿cómo podría hacer para que el resquicio abierto con este encuentro no se clausurara al finalizar la visita? ¿Cómo debería jugar sus cartas para que, al llamar otra vez a esa puerta, fuera bien recibida? Es fácil imaginar el grado de excitación con el que se debió enfrentar a la entrevista. En ella debieron conjugarse una espontánea improvisación y una calculada puesta en

La Chaise longue à réglage continu y la butaca Grand Comfort en el pabellón Heidi Weber de Zurich

4 Basta, para hacerse una idea consultar el libro que George Nelson hizo sobre sillas a principios de los cincuenta donde repasa toda la historia del mobiliario moderno y se hace eco de los mejores ejemplos del momento. En él apenas sí aparece citado (cinco veces) y sólo en una ocasión por un diseño: su fauteuil a dossier basculant (con foto en p. 132 y omitiendo los nombres de sus colaboradores Pierre y Charlotte). Pierre es citado en dos ocasiones, una como coautor de la villa Saboya (p.27), y la otra como el socio de LC y diseñador de una butaca que aparece también fotografiada (p. 82). Charlotte, por el contrario, no figura; Nelson, G. Chairs. Nueva York: Whitney, 1952. A finales de los años cincuenta, aunque pueda parecer extraño, era más fácil encontrar en los libros o anuarios de interiorismo y mobiliario referencias a Charlotte Perriand o a Pierre Jeanneret que al propio Le Corbusier. Perriand y Jeanneret habían vuelto a colaborar juntos para la sociedad L’Equipement de la Maison a mediados de los cuarenta. Por esos años Pierre Jeanneret había diseñado diferentes piezas para amueblar sus edificios de la India (mesas, sillas, estanterías). En 1950 la firma norteamericana Knoll produjo la Scissor chair con gran éxito mediático y fotografiada en muchas ocasiones (Nelson, p. 82). Tanto su figura como su obra están necesitadas de estudio. Por su parte, Charlotte Perriand, que había vuelto a colaborar con Le Corbusier en temas de amueblamiento de la Unité de d’habitacion (1946-49), había firmado con los talleres de Jean Prouvé y con el galerista Steph Simon contratos de colaboración y de edición. De entonces son algunos de sus más famosos diseños. Perriand, Ch., Un vie de création. Paris: Odile Jacob, 1998. Charlotte Perriand. Catálogo de la exposición celebrada al Centre Pompidou Galerie 2 del 7 de diciembre del 2005 al 27 de marzo 2006. Paris: Centre Pompidou, 2005. 5 Dedicatoria en uno de sus catálogos del 24/04/60 en el que LC reconoce ser “su víctima”.

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escena. El hecho de que hubiera preparado a conciencia la visita, que hubiera escudriñando todos los resortes a su alcance, midiendo sus fuerzas y estableciendo prioridades, no es algo que nos deba sorprender. Sin duda hemos de reconocer que a partir de ese verano su vida dio un giro copernicano. Su trayectoria comenzó a dar vueltas alrededor de ese gran astro iluminador, fuente de la dulce luz que aun persiste irradiando reflejos en su, desde entonces, satélite. Pero veamos algo más de ese encuentro.

el encuentro

Le Corbusier asomándose a la ventana del Cabanon

Butaca Grand Confort LC 101

6 El Modulor 2 (1973) p. 257-8.

La excusa que le franqueó la puerta para esa cita fue la posible compra de una casa. Un lazo bastante débil para que de él pudieran salir posteriores contactos. Una gestión indirecta por ambos lados que dependía de los acaudalados clientes a los que ella eventualmente representaba y de los auténticos herederos de esa propiedad. La casa no le pertenencia a Le Corbusier; él sólo la enseñaba. Tenía gran interés en que la venta recayera en alguien que pudiera mantenerla tal y como se encontraba, sin introducir más cambios que los estrictamente necesarios para volverla a habitar. Por eso se había ofrecido a mostrarla, pero sin involucrarse más. Su deseo era ayudar a encontrar al comprador ideal y, de paso, espantar a aquellos que no le dieran confianza, a los que de verdad no la apreciaran y quisieran modificarla. Ella debió comprender que resultaría difícil confiar solo en esa opción, así que tuvo que encontrar vínculos que pudieran ser más perdurables, contactos de naturaleza más estable. Quizá pensó en que sería sensato establecer relaciones de índole comercial. Le Corbusier siempre tuvo fama de ser muy escrupuloso en esos asuntos, aunque, por otra parte, los propiciase. ¿Pero cuáles? La siguiente baza en la que pensó fue muy natural; ya debía habérsele pasado más de una vez por su cabeza. ¿Cómo era posible que en su tienda no se pudieran vender ninguno de los diseños de Le Corbusier? ¿Qué tenía que pasar para que así sucediera? Una nueva posibilidad tuvo que cruzar sus pensamientos. ¿Y si, además, le convencía de permitirle organizar una exposición comercial con su pintura? Indirectamente ya lo había hecho en otras ocasiones, había ejercido de marchante localizando cuadros para sus clientes e incluso había seleccionado qué colgar en las paredes de su negocio. Desde luego, nada le hubiera gustado más que poder ofrecer ese espacio para difundir una obra pictórica por la que sentía tanta admiración. Sin embargo, por aquel entonces, consideró esta segunda opción demasiado arriesgada para que pudiera ser tomada en consideración. Como pueden comprender, esa joven no tenía mucho donde poder agarrarse. Sólo dependía de su capacidad de persuasión y convicción. Así que, como ella misma explica, el encuentro, que duró tres días, sirvió para convencerle de que le permitiera producir de nuevo su colección de muebles. Nada tenían que perder y si salía bien, mucho que ganar. También sabemos, por un dibujo que conserva Heidi Weber de entonces, muy probablemente un mantel de papel del merendero llamado “L’Étoile de Mer”, que en alguna de las sobremesas que pasaron juntos debió de hablarse de la pintura del maestro, y más concretamente, de cómo exponerla. El croquis conservado es la explicación constructiva de los perfiles de madera que usaba para enmarcar sus cuadros Le Corbusier, por lo que es fácil intuir que también se debió tratar el cómo colgarlos en una exposición. Muchos otros temas debieron surgir en esos días de agosto. Heidi Weber cuenta que cuando se separó de allí, no tenía claro si a principios de septiembre, cuando le telefoneara para recordarle que esperaba ansiosa los planos de sus muebles, todavía él mantendría el interés en la operación. Hoy sabemos que sí, que le mandó un juego de copias de los dibujos de sus antiguos diseños. Pero tratemos antes lo que pasó desde el otro punto de vista.

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el verano del 58 en cap martin Ese merendero, “L’Étoile de Mer”, que ya hemos mencionado, formaba parte de un pequeño complejo playero que pertenecía a Thomas Rébutato, un antiguo encargado de cabaret que había decidido retirarse allí para llevar una vida más tranquila. Además del chiringuito de comidas, era propietario de una construcción que contenía cinco camarotes de alquiler, “unidades de camping” los llamó el Corbu6. Los había proyectado en 1954, poco después de que Rébutato le hubiera permitido fabricar, pegada a la cocina de su restaurante, una cabaña estival. Heidi Weber se alojó en ellos esos días. Así que el pequeño conjunto vacacional estaba formado por tres elementos independientes: el restaurante, el Cabanon y los bungalows. En realidad había un cuarto invitado, el más antiguo y menos precario del conjunto. Se encontraba situado muy cerca, a unos pasos pendiente abajo en la inclinada ladera que llega hasta el mar. Era la mansión que por aquel entonces se ponía a la venta. Esa fue una de las causas por las que Le Corbusier deseaba a toda costa controlar al nuevo propietario, una persona que esperaba fuera respetuosa con el lugar y con el vecindario. Pero había otros aspectos nada desdeñables por los que querría que la casa se mantuviera en buen estado. La propiedad pertenecía a los herederos de Jean Badovici, un arquitecto de origen rumano, muerto dos años antes. Antiguo editor de la revista L’Architecture Vivante, Corbu le había conocido en los convulsos años de la vanguardia parisina y había mantenido con él una gran amistad que les llevó a compartir, en varias ocasiones, el lugar de vacaciones. Después de que la casa fuera construida prosiguieron reuniéndose en ella. En una de esas estancias estivales a finales de los años treinta, Bado, apelativo cariñoso por el que le conocían, animó al Corbu a que decorara las paredes pintando algunos frescos. Así que la mansión que se ponía a la venta, además de estar delante de su Cabanon, además de evocarle recuerdos entrañables, contaba con una buena colección de pinturas murales realizadas por su mano antes de la guerra y que, como es lógico, querría preservar. Todavía hoy, Heidi Weber, a pesar de su incuestionable, inquebrantable e imperturbable admiración recuerda que algo de esa decoración acabó por no ser de su agrado. Otro factor a tener en cuenta fue la reciente muerte de su mujer. En buena medida, la inclinación que el arquitecto suizo sentía por el Mediterráneo se consolidó junto a ella en este paradisíaco entorno. Yvonne Gallis era natural de la zona, y también disfrutaba mucho cerca de ese mar que conocía y recordaba desde su niñez. Un día, a finales del año 1951, y después de dos décadas de frecuentar el lugar, Le Corbusier decide concederle a Yvonne un preciado regalo, condescender a uno de sus más queridos deseos. Acepta construir una residencia estable, propia y personal para poder pasar en ella los veranos. Efectivamente, como él mismo lo cuenta en El Modulor7, el Cabanon fue un regalo, la claudicación a un capricho tantas veces anhelado por su mujer, el reconocimiento de su amor hacia ella. Coincidiendo con el periodo en el que Yvonne empieza a sentir los primeros estragos de la vejez, Le Corbusier se prodiga en comunicar lo mucho que la quiere. Lo prueban los versos y dibujos de algunos de los pasajes más señalados del Poema del Ángulo Recto, redactado también por entonces8. Así que el Cabanon fue un fruto de ese reconocimiento, un capricho para Yvonne del que apenas pudo disfrutar cinco años, pues murió en París en el año 1957. A pesar del reconocimiento que por entonces todo el mundo le profesaba, Le Corbusier se quedó solo y deprimido. Basta para probarlo, leer las introducciones que por entonces redacta a las reediciones de muchos de sus libros9. Es difícil determinar cuando surgió el inquebrantable amor que sintió por ese rincón del Mediterráneo, pero lo que sí sabemos seguro, es que allí mismo terminó. El 27 de agosto

La casa de Cap Martin antes de la construcción de “L’Étoile de Mer”

Le Corbusier, Yvonne Gallis y Jean Badovici frente a uno de los frescos pintados en la casa de Badovici

7 Ibidem. p. 254. 8 Calatrava, J., “Le Corbusier Le Poème de l’Angle Droit : Un poema habitable, una casa poética”, en Le Corbusier y la síntesis de las artes: El poema del ángulo recto. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2006. 9 Ver, por ejemplo: “Prefacio después de treinta años… Reimpresión 1958”, en Hacia una arquitectura (1977). Lo firma el 17 de enero de 1958.

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de 1965 Le Corbusier sufre mientras se daba uno de sus rituales baños de mar un ataque al corazón que acabó con su vida.

le corbusier y el mobiliario

Dibujo de Le Corbusier (abril 1927) en el que se muestran diferentes maneras de sentarse

10 Prácticamente desconocida y poco valorada hasta no hace mucho, Eileen Gray ha logrado obtener el reconocimiento que le corresponde, ser una de las diseñadoras más importantes del siglo XX. Con independencia a su valía profesional, uno de los sucesos que más ríos de tinta han generado, es el episodio de la “violación” del espacio original de la casa debida a los murales pintados por Le Corbusier y que me exoneran de repetirlo aquí. Quién esté interesado puede consultar: Adam, P., Eileen Gray. Architec/designer. A biography. Londres: Thames & Hudson, 2000 (1987). Colomina, B. “War on Architecture”, en Assemblage, n. 20 (1993). Constant, C. Eileen Gray. Londres: Phaidon, 2000. Espegel, C. Heroínas del Espacio. Valencia: Eds. Generales de la Construcción, 2006. 11 Le Corbusier. L’Art décoratif d’aujourd’hui. Paris : Crès et Cie, 1925. pp. 69-79. 12 Le Corbusier y Jeanneret, P., Œuvre Complète 1910-1929, op. cit. p.157. Las viviendas de la Weissenhof son publicadas en las pp. 150-156. En la misma página donde se publica y fecha sus croquis sobre la forma de sentarse incluye dos fotos de los diseños realizados entre el año 1928 y 1929 junto a Charlotte Perriand. Se trata de la remodelación del interior de casa La Roche y de la estructura de la chaise-longue por entonces apellidada “sur consoles”. El texto que acompaña las tres imágenes habla ya de la renovación del mobiliario. La inclusión entre los muebles del año 27 fuerza a que pensemos que estos diseños eran de entonces cuando sólo lo sería la constatación de su preocupación.

Cuando Heidi Weber planeaba su visita para conocer al recién enviudado no sería consciente de la complejidad de los sentimientos que se le acumulaban en ese lugar. Para aquellos que la historia no les resulte desconocida, ya habrán reparado que todavía nos falta añadir nuevas casualidades. Efectivamente, si hemos hablado de Heidi, de Charlotte, o Yvonne, como no mencionar a Eileen Gray. La casa de Badovici no es otra que la famosa E.1027, la maison en bord du mer que Eileen Gray sufragara, proyectara y construyera entre los años 1926 y 192810. La que pocos años después acabó regalándole a Bado al sentir que la relación que habían mantenido se agotaba. Según algunos autores, esta desunión estuvo propiciada, además de por infidelidades, por la mutua imposibilidad de mantener compromisos estables. También debió ayudar la forma en la que se sentía tratada por el grupo de amigotes que frecuentaban, esos intelectuales bohemios tan ajenos a los modales que había recibido debidos a su alta extracción social. El caso es que, sorprendentemente para muchos de ellos, una mujer de cincuenta y un años, sin estudios superiores y autodidacta, una aristócrata sin más recursos que su exquisito buen gusto y sensibilidad había sido capaz de realizar un manifiesto de modernidad de tal calidad que se contarían con los dedos de las manos los ejemplos que entonces llegaran a rozar su altura. Pero si para muchos los valores de esa arquitectura sólo podían estar auspiciados por su relación con Badovici, nadie debió dudar, por entonces, que los interiores fueron fruto de su exclusividad. Y es aquí donde quería llegar, ya que en ese mismo momento, Le Corbusier, que conocía bien la trayectoria estilística de Eileen Gray, antigua decoradora “deco” reciclada al neoplasticismo “der Stijl” y pionera del mobiliario moderno, empezaba a ser consciente de que su prestigio como arquitecto moderno estaba siendo lacrado por un déficit, la ausencia de un “equipamiento doméstico” (nombre con el que eufemísticamente acababa de bautizar a la decoración interior) diseñado por él. Por entones, sus interiores no estaban a la altura de los que hacían gala muchos de sus colegas alemanes y holandeses. Hasta ese momento, no se había cansado de demostrar el poco interés que tenía en diseñar muebles. Estos debían ser “objets-types”, es decir objetos requeridos por la necesidad que hubieran llegado a depurar sus formas hasta hacerlos esenciales, económicos y fácilmente reproducibles industrialmente11. Por eso prefería elegir sus muebles entre los modelos que estuvieran en el mercado. Pero la retractación no tardó mucho en llegar, no se hizo esperar. La insuficiencia lecorbuseriana había sido hecha pública en el año de 1927, en la Weissenhof de Stuttgart, aunque unos meses antes, Le Corbusier había ya sido consciente de ella. Un dibujo publicado en su obra completa nos da la fecha de su reacción ante esa preocupación (abril de 1927)12. En él se nos indica que antes del verano en el que se inauguró la exposición alemana él ya mostraba inquietud sobre ese problema. Más tarde tendremos tiempo de comentar este episodio tan crucial en la trayectoria de Le Corbusier, pero por ahora prosigamos con lo que le sucedió a Heidi Weber en septiembre de ese año cuando volvió a ponerse en contacto con él para recordarle que estaba interesada de producir algunos de sus muebles.

la reedición del mobiliario Por Arthur Rüegg sabemos algo de lo que pasó ese invierno. Cuando estaba investigando la colección de muebles presentados en el Salon d’automne

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(1929) por Le Corbusier, Pierre Jeanneret y Charlotte Perriand, en una de las entrevistas que le hizo a esta última, al abrir el rollo de planos originales, un pequeño papelito se cayó al suelo13. Era una nota que Le Corbusier le había mandado para que hiciera unas copias de los mismos, y se las enviara a su estudio. La fecha, 17 de diciembre de 1958. Esas serían las copias heliográficas que mandaron a Heidi Weber unos días después y que llegaron a Zurich, en donde aun se conservan14. Heidi Weber recuerda la sorpresa que le causó a Le Corbusier su propuesta de reeditar sus muebles de los años veinte. ¿Á quién puede interesarle algo así, ahora?, le preguntó al oír por primera vez tal pretensión. Ella todavía se acuerda de la respuesta que le dio entonces: son, -le dijo- el tipo de muebles que a los hijos les gustaría conservar de sus padres. Es decir, reconocía que el tiempo había pasado y que les había otorgado ya valor sentimental. ¿Por qué si no querrían conservar esos muebles los hijos? ¿Sólo por su funcionalidad? Absolutamente sí, pero no sólo. A pesar de lo consciente que desde el principio fue del peso nostálgico que tenían, Heidi Weber pensó que su fabricación cumplía ante todo con la obligación de ofrecer al mercado unos diseños rigurosos que plasmaban a la perfección la unión entre utilidad y belleza. Incluso por delante de cualquier satisfacción caprichosa y sentimental que se le pudiera añadir. Qué lejos estaban del uso que ahora se hace de ellos basado en la sobreexplotación del nombre propio de su autor, capaz de satisfacer por sí mismo cualquier otro estímulo de mercado. Los muebles de Le Corbusier, como los de otros muchos grandes diseñadores o arquitectos, han alcanzado en estos últimos años una condición fetiche que se sobrepone a cualquier otra valoración.

Aspecto del Salon d’automne de 1929

En eso, y me temo que muy a su pesar, Heidi Weber fue una pionera. Similar en época y sentido fue lo que le ocurrió a Dino Gavina con el mobiliario de Breuer. En 1962 reeditó la silla “Wassily” y en sucesivos años otras piezas de este diseñador15. Ninguno de ellos sentía que la reproducción de esos diseños se hacía como una mera operación de marketing, sino para satisfacer una necesidad del mercado. Ofrecían unos muebles que nunca habían sido superados. De hecho, cuando Heidi Weber comienza a pensar que ya no puede seguir ocupándose de su fabricación, llega a establecer algún contacto con Gavina que finalmente no logra dar frutos. Pero es también curioso ver, al pasar la producción a manos de las empresas que se hacen cargo de su producción en masa, Cassina con los de Le Corbusier y Knoll International en el caso de Breuer, cómo las directrices comerciales varían y aparece publicidad que los vincula con el valor histórico que atesoran. Pasan a ser obras de arte, piezas de museo o clásicos del diseño; algo que sin ser negado en la filosofía de las producciones anteriores, sí varía el énfasis en lo comercial.

la producción De la colección que se expuso en Paris en 1929, Heidi Weber reeditó cuatro piezas. Las dos butacas Grand Confort, la grande (mod.: LC 101) y la pequeña (LC 102), el sillón con respaldo basculante (LC 103) y la chaise-longue de ajuste continuo (LC 104). Las primeras nunca habían pasado de ser prototipos, por el excesivo precio que adquirían a la hora de salir al mercado. La firma Thonet-France, que se encargó de producir las restantes, nunca estuvo interesada en ponerlas en venta. Sí que editó, por el contrario, la butaca con respaldo basculante y la chaise-longue con chasis superior independiente del caballete de apoyo, lo que permitía un ajuste continuo para mejorar el descanso de la persona que la utilizara, permitiendo, si así se precisaba, que las piernas quedaran a la altura de la cabeza para mejorar la circulación de la sangre.

13 Rüegg, A. Charlotte Perriand. Livre de bord, 1938-1933. Birkhäuser, 2004, p. 66 y n. 168. 14 Por fechas, todo parece avalar esa deducción. Esos planos forman parte de los fondos que se conservan en el Centre Le Corbusier-Heidi Weber Museum. Además de las famosas piezas pertenecientes a la colección de 1929 aparecen otros diseños posteriores que debieron desechar su producción. Sólo la mesa cuyo tablero de madera está formado por un tronco macizo y patas de hierro y el cajón de contrachapado con agujeros para facilitar su movilidad fueron fabricados aunque no puestos en producción. 15 Cacciola, D. “La modernidad establecida: los muebles de Marcel Breuer fabricados por Gavina y Knoll International”, en Marcel Breuer. Diseño y Arquitectectura. Weil am Rhein: Vitra Design, 2003, pp.150-165.

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16 Se pueden ver reproducción de los mismos en Rüegg, A. Ch. Perriand, Livre de bord, op. cit. Entre los muebles que se decidió no producir a pesar de haberse enviado copias se encuentra la silla giratoria de Perriand (Thonet B302). Heidi Weber comenta que nunca se realizó por ser inestable y peligrosa debido a que las cuatro patas quedaban demasiado próximas y no evitaban el vuelco de quien se sentara en ella con descuido. El hecho de que en realidad se tratara de un diseño enteramente de Perriand, y no de Le Corbusier y Jeanneret como aparece publicado en la Obra Completa, pudo pesar también en esta decisión. Sin embargo, creo que por aquel entonces, ni los propios autores tendrían tan claro las autorías. Ese taburete silla es una versión en tubo de la silla de madera curvada de Thonet que el Corbu usaba con cierta regularidad desde 1925. Perriand lo había presentada en 1928 en su “salle à manger” del Salon des artistas décorateurs, y más tarde fue incorporada al catálogo de Thonet firmado por los tres. Si el diseño es de Perrian, cosa que ya ha quedado demostrado por varios autores, la inspiración ha de recaer en Le Corbusier y su predilección por este modelo de Thonet. Benton, T., “Charlotte Perriand: Les annés Le Corbusier”, en Charlotte Periand, op. cit., pp.11-24. Máčel, O., 2100 metal tubular chairs. Rótterdam, Van Hezik-fonds 90, 2006. 17 Si Charlotte Perriand mandó los planos a Le Corbusier el 17 de diciembre de 1958 Heidi Weber tardó sólo dos meses en realizar los prototipos y tenerlos listos para la presentación del 25 de febrero de 1959. Aunque sea posible es en exceso complicado fabricar en tan poco tiempo los cuatro prototipos de la colección. Además, tenemos la convicción de que los planos utilizados para sacar los moldes fueron los calcos de Boesiger lo que retrasaría aun más las cosas. 18 En la FLC se conserva copia de la carta que envió el 27/09/62 donde le prohíbe poner brazos a la chaise-longue: “Chère Madame et Amie,// J’interdis absolument qu’on mette des accoudoire à la chaise-longue.// Ben amicalement à vous…” Agradezco a J. Calatrava su gentileza por pasarme este dato. 19 Rüegg, A. Ch. Perriand, Livre de bord, op. cit. p. 151. 20 Reproducción de planos de este canapé se publicaron ya en el libro: De Fusco, R. Le Corbusier, designer: i mobili del 1929. Milán: Electra, 1976. 21 Cif.: Sbriglio, J. Immeuble 24 N. C : et apartament Le Corbursier. Basel : Birkhäuser, 1996. 22 Su recuerdo de la calle donde fue a verlos coincide con la dirección de la galería de Stehp Simon; las fechas también. 23 Le Corbusier, 1929. Sitzmöbel, sièges, chairs. Zurich, 1959.

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Algunos de los planos de producción que conserva H. Weber son diferentes a los que Le Corbusier le envió. En realidad se trata de calcos de los dibujos originales que Charlotte Perriand había elaborado para la producción de la firma Thonet pero rehechos para facilitar la lectura y evitar superposiciones y sintéticos cortes simétricos16. Estos nuevos planos se realizaron por mediación de Boessiger y llevan el sello de su estudio. Se trata de unas copias en papel heliográfico grueso que conservan las manchas de grasa del uso que de ellos hicieron los metalistas al sacar moldes. Para la producción de los muebles Heidi Weber tuvo que montar un taller en el que se hacia todo menos los chasis metálicos que se encargaban a industriales independientes. Lo más complicado fue recrear el mobiliario sin más ayuda que algunas fotos y dibujos para lo que tuvo que echar mano de los conocimientos de los artesanos que había contratado y discutir con ellos todo el proceso de fabricación. Aunque partía con ciertos conocimientos debido a su profesión, esto no le quita mérito ni deja de ser sorprendente la capacidad que demostró al lograr tenerlos listos para su presentación el 25 de febrero de 195917. La colección fue expuesta en su tienda junto a cuadros y dibujos de Le Corbusier que quedó encantado y aceptó, algo después y a través de la Société Polytec, la concesión por tres años de una licencia para su producción (diciembre 1959). A partir de entonces Heidi Weber se granjeó su amistad y siguió fabricando los cuatro muebles que aparecen en el catálogo que fue editado ese mismo año. Los royalties de las ventas se dividieron respetando las condiciones originales entre los tres autores a partes iguales. Ninguno de los diseños tuvo variaciones importantes en la etapa de producción a pesar de que seguramente hubieran permitido versiones más económicas y actualizadas. A algunas de sus pretensiones, Le Corbusier contestó con tajantes y amables negativas18. A la de fabricar un sofá, ampliando a dos almohadones el asiento de la butaca Gran Confort (LC 101), le contestó con un seco: “madame, un canapé c’est autre chose”. Años después, Cassina realizó esta versión con el consentimiento de la Fundación Le Corbusier y de Charlotte Perriand quien había ya dibujado algunas versiones así durante los años treinta19. Lo que no deja de ser sorprendente es que no le sugiriera reeditar aquel que tenía en su propia casa y que tiempo después fue editado, también, por esa misma firma italiana20. Es de este diván del que el propio Le Corbusier contaba la anécdota de su llegada al apartamento una mañana del año 1934. Un sofá era una pieza más en la obtención del estatus burgués, otra concesión a su mujer que estaba encantada de poder recibir decentemente en su propia casa21. En algún momento del periodo en el que comenzaba a editar los muebles, Heidi Weber se enteró que Charlotte Perriand tenía una nueva colección de muebles expuesta en París. Es algo que le causó una gran inquietud, según reconoce ella misma, y también recuerda que en la primera oportunidad que tuvo, decidió ir a ver de qué se trataba. Durante una de las visitas que regularmente hacía al estudio de Le Corbusier se acercó al boulevard Saint Germain para echarles un vistazo. Nada más verlos desde el escaparate se quedó tranquila: no eran “modernos”. Es muy probable que lo que viera fuera la colección que la antigua colaboradora del Corbu había realizado para Edition Stehp Simon en 195922. Es curioso como, todavía, cuando refiere esta anécdota, lo que aduce para explicar por qué no le interesaron es que no fuesen modernos. Es decir, que no tuvieran el aire de los muebles modernos de los años treinta. Para explicar mejor lo que pensaba del mobiliario que por entonces se producía, basta leer lo que escribió en el catálogo que hizo para la presentación de su colección23. Había, por un lado, un problema de falta de calidad de lo que se hacía derivado de los problemas económicos de la posguerra. El creciente interés por el diseño moderno se veía defraudado por la elabora-

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ción de los productos que conseguían engañar a los confiados clientes con superficiales imitaciones que malograban los verdaderos principios de sus creadores. Por otro lado, el mobiliario de Le Corbusier era una pieza fundamental para obtener la cualidad de “intérieur” que requería una vivienda moderna. Estaban especialmente realizados para aquellos que supieran apreciar con sus ojos, el sentido plástico de la tridimensionalidad. Además, cumplían maravillosamente con los requisitos funcionales para los que habían sido fabricados, aunque la cualidad de sus realizaciones, claro, no estuviera al alcance de todos. Sólo eran para aquellos que supieran amar la fuerza y generosidad de la simplicidad de Le Corbusier. Efectivamente, la edición de este mobiliario salía cara. Sin embargo, la demanda iba en ascenso hasta llegar a plantear serios problemas para satisfacer el creciente incremento de los pedidos. Esto vino a coincidir, además, con otras dos cosas. Por un lado, debido a que las relaciones con Le Corbusier iban de bien en mejor, Heidi Weber se convirtió en su marchante. Por otro lado, también era su clienta. El proyecto de la Casa del Hombre en Zurich comienza a demandar su interés y tiempo. Los muebles pasan a un segundo plano y comienza a pensar que es una responsabilidad que ha de compartir. La selección finalmente recae en la firma Cassina que a partir de 1964 adquiere la sublicencia para Italia y un año después, días antes de la muerte de Le Corbusier, para toda Europa. Las relaciones después de ese año se van complicando hasta que al expirar los contratos de producción en el año 1978, poco a poco, Heidi Weber pierde cualquier derecho en el reparto de los royalties que se dividen entre Cassina y la Fundación Le Corbusier, como heredera y administradora de todos sus bienes. Si hay algo que ha de ser reconocido en toda esta historia es que gracias a la visión que tuvo esta tenaz decoradora de Zurich, el mobiliario de Le Corbusier volvió a ser pionero en la importante corriente de revaloraciones históricas que a partir de los años sesenta comenzaron lentamente a producirse. Hoy en día, la reedición de clásicos modernos es una opción habitual entre muchas de las casas más prestigiosas de mobiliario. Las empresas apuestan por incluir entre sus novedades la reedición de modelos que nunca llegaron a ser debidamente producidos o que lo dejaron de ser tiempo atrás. Esta costumbre ha enriquecido la cultura del objeto al instaurar entre la industria un valor cultural que antes estaba ligado al diseñador. Los empresarios son también conscientes de su capacidad para fabricar tendencia no sólo mediante la buena selección de sus nuevos productos sino mediante la incorporación de hitos históricos en sus colecciones. En esto, la audaz y prematura iniciativa de Heidi Weber ha de ser considerada como algo extraordinario y de gran valor premonitorio.

los muebles y le corbusier No quisiera terminar este artículo sin antes dedicar unas líneas a la explicación de los muebles diseñados por Le Corbusier. Para ello comenzaremos a ver la actitud que mantuvo este autor con el tema del mobiliario. En el catálogo de la exposición que se celebró en el Carpenter Center de la Universidad de Harvard en el año 1992 llamada “Le Corbusier Domestique. Furnitures/Tapestries. 19271967”, en el texto de introducción, su director Toshi Katayama afirma con rotundidad algo que si bien es cierto para la imagen que Le Corbusier construyó de si mismo, quizá deba ser revisado con mayor amplitud de miras dentro de la relectura de su vida y trabajo en la que estamos en la actualidad interesados. Le Corbusier, según ese autor, nunca vio sus diseños de muebles como obras de arte, sino como meros objetos útiles para ser producidos industrialmente en la nueva sociedad moderna. La justificación que da para poderlo afirmar la obtiene de una famosa sentencia en la que Le Corbusier afirma: “Tapices, dibu-

Dibujo del perfil de la Chaise-longue LC104

Chaise-longue LC104

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jos, pinturas, esculturas, libros, casas y ciudades son, desde mi punto de vista personal, una sola y única manifestación de estimulante armonía en el seno de una nueva sociedad mecanizada”24 sin incluir en esa larga lista de disciplinas artísticas la palabra mueble. Aun habiendo mucho de verdad en ese comentario, lo más interesante, para mí, es analizar el porqué de ese desdén. Algo que más arriba comenzamos a ver y que ahora trataremos con mayor profundidad.

Fotografía antigua de la villa Fallet

Ilustración de L’Art Décoratif d’Aujourd’hui con sillas del modelo 18 de Thonet

24 Zodiac, Milán, nº 7 (1960). 25 Brooks, H. Allen. Le Corbusier’s formative years. Charles-Edouard Jeanneret at La Chaux-deFonds. Chicago-Londrés : University of Chicago Press, 1997. 26 Rüegg, Arthur. “Les contributions de Le Corbusier à l’art d’habiter, 1912-1937: de la décoration intérieur à l’équipement”, en Jacques Lucan, ed., Le Corbusier, une Encyclopédie. París: Centre George Pompidou, 1987, pp. 124-135 ; “Marcel Levaillant and « la question du mobilier »”, en Moos, S. von y Rüegg, A., Le Corbusier before Le Corbusier applied arts, architecture, paintings, photography, 1907-1927. New Haven: Yale University, 2002, pp. 109-131. 27 Brooks, op. cit., p. 78-81, f. 66-70, para los interiores de la casa Fallet. En el salón de música de la casa Matthey-Doret (La Chaux-de-Fonds), obra coral de los alumnos de L’Eplattenier, vuelven a usarse las mismas sillas de la villa Fallet (p. 86, f. 76). 28 Rüegg, A., Marcel Levaillant, op. cit.

En lo primero que nos tendremos que detener es en explicar como Le Corbusier, o mejor dicho Charles-Edouard Jeanneret, que es como se llamaba entonces, realizó una importante labor como diseñador de muebles e interiorista. De la reconstrucción de esa faceta se han ocupado intensamente H. Allen Brooks25 y Arthur Rüegg26 logrando recuperar un importante background formativo hasta hace poco desconocido. Su cambio de nombre coincide con la formación de una nueva imagen pública que, calculadamente, va a hacer desaparecer completamente algunos de los episodios precedentes para fomentar otros que en su momento no tuvieron la trascendencia que luego se les otorgara. Entre los que van a desaparecer se encuentra una importante labor como decorador y diseñador de mobiliario que le llevó a proponerse en sus tarjetas de visita como “arquitecto consultor en todas las cuestiones de decoración interior”. Entre ese periodo y el posterior rechazo del término Arte Decorativo y de todo lo que tenga que ver con el diseño interior y el diseño de mobiliario hay un cambio de actitud que creemos puede tener repercusiones en la forma en la que comprendemos su obra. Los primeros diseños de mobiliario que pueden ser atribuidos a Charles Edouard Jeanneret son muy tempranos. Por ejemplo, en la villa Fallet (hacia 1906) proyectó muchos interiores, llegando a dibujar muebles para ella que volvieron a ser usados en encargos posteriores. Su arquitectura asemeja conceptualmente a otros proyectos de ese periodo en los que intervino sólo como proyectista, debido a que se encontraba en Viena completando su formación. Nos referimos a las villas Stotzer (1907) y Jacquemet (1908) para las que sólo produjo planos de arquitectura sin entrar en la dirección o en la decoración. En esos primeros muebles de la villa Fallet (sillas, mesas, estantes, armarios, etc.) se aprecia todavía un estilo próximo a la reinterpretación del regionalismo imperante a finales del siglo XIX y principios del XX influido por el gusto de su profesor L’Eplattenier27. En la siguiente fase de su formación, rechazará los principios de un art nouveau filogoticista para adscribirse a un noucentismo de corte más clasicista. Entre medias han surtido efecto las experiencias adquiridas durante las ampliaciones de estudios llevadas a cabo entre París (1908) y Berlín (1911) que culminan, después de su viaje a Oriente, en un importante cambio de registro estético. Muestra de ese periodo son los trabajos llevados a cabo desde la construcción de la casa de sus padres, la villa Favre-Jacot y los trabajos para miembros de las acaudaladas familias relojeras de Chaux-de-Fonds Ditisheim, Levaillant y Schowb. Este periodo se extiende hasta su definitiva instalación en París en 1917 donde continuará atendiendo a los esporádicos encargos que le surgen como diseñador y en los que se aprecia progresivamente su tendencia hacia la simplicidad y la búsqueda de soluciones formales de fuerte iconicidad y escasa profusión ornamental dentro, del austero clasicismo que se llevaba por entonces28. El próximo paso será ya una propuesta de fuerte contenido ideológico, aunque de escasa evolución formal. Nos referimos a la propuesta que diseña en 1925 cuando decide el amueblado del pabellón del Esprit Nouveau de la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París. En él, la instalación interior tiene ya un claro carácter programático que se ve reforzado con la publicación de su libro L’Art Décoratif d’Aujourd’hui, una recopilación de artículos escritos para su

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revista L’Esprit Nouveau en el que además de sentar las bases de lo que opina sobre el arte decorativo hace semblanza en su epílogo “Confession” de su propia educación. El carácter abiertamente polémico de este libro impregna todos los elementos que intervienen en la propuesta del pabellón. Arquitectura, planeamiento urbano, hábitos de vida, higiene, valores estéticos, elección del amueblamiento; todo ello estaba enfrentado a las directrices y planteamientos sugeridos por los organizadores del certamen. Todo preparado para ser el punto de atención de las miras que defendían el mayoritario gusto burgués. La polémica, como cabría esperar, no tardó en aparecer. La respuesta, previamente anticipada, estaba a punto, dispuesta para ser lanzada. A un primer ataque contra a las figura de poder (Iconologie. Iconolâtres. Iconoclastes; §I) le sucede una arremetida contra sus instituciones (Autres icones: les musées; §II) y la identificación de algunos valores eternos mal utilizados (Usurpation: le folklore; §III). La siguiente fase pasa por el reconocimiento del estado en el que se encontraban las cosas (Coséquences de crise; §IV) y sus peligros (Une bourrasque; §V), para llegar a la solución definitiva (Besoins-types. Meubles-types; §VI) y las respuestas que se han de seguir (L’art décoratif d’aujourd’hui; §VII) y los caminos que se han de transitar (La leçon de la machina; §VIII). Así, siguiendo por los trece capítulos del libro, se tiene claro dónde encontrar la solución. A las necesidades básicas les convienen respuestas tipo. La formulación de la idea de objet-type viene a ser el reconocimiento de la importancia que para Le Corbusier tiene la estandarización en la vida moderna. La industria y el comercio a la par, la autocorrección que se produce por la oferta y la demanda son los mejores motores para comprender cómo ha de ser la realidad. Las necesidades se cubren mediante la evolución y progresiva mejora de los objetos que los propios usuarios reclaman y compran o, penalizan y desprecian, si no les satisfacen. Y ahí es dónde se encuentra el problema que Le Corbusier va ha tener con el mobiliario. Por un lado, le disgusta la sobrevaloración a la que la burguesía lo tenía sometido. Recuérdese que la Exposición Internacional de Artes Decorativas es una iniciativa francesa para llevar a cabo la recuperación, después la devastación de la Gran Guerra, de la primacía que en este campo ostentaba este país desde tiempos inmemoriales. Es, también, un canto al “buen gusto” y al decorativismo que se ejemplariza en el diseño de las piezas de mayor prestigio del certamen: los muebles. En ese momento se le dará el espaldarazo al Art Déco y el puntillazo a las bizarras fantasías del Art Nouveau. El exquisito comprador tiene a su disposición el talento creativo del diseñador llevado a cabo por los mejores artesanos. Es precisamente a este mundo estamental al que se opone el nuevo espíritu que preconiza en su revista, en su libro y en su pabellón. Por esta razón rechaza que el mobiliario sea único, especial, una pieza de arte. Por el contrario, ha de ser múltiple, útil, funcional, económico, estandarizado. Será el producto de la depuración llevada a cabo por una continua mejora de todos aquellos que intervienen en el proceso. Nada más sencillo para comprender de lo que hablamos que asociarlo a la pintura que el propio Le Corbusier está llevando a cabo en ese periodo. El purismo es al cubismo lo que los objets-types son al Art Déco. Un proceso de depuración de lo subjetivo en aras de una belleza objetiva y permanente. En ese proceso de consciente inactividad creativa en lo referente al mueble poco se salva. La división que establece entonces entre mobiliario que contiene objetos y aquel que sostiene personas la mantendrá durante toda su vida. Sólo a los primeros, casi maquetas de edificios podríamos decir, les prestará cierta atención. Quizá porque, en vez de ser alojamientos para hombres, lo son para utensilios. En el Pabellón del Esprit Nouveau diseñó algunos y comenzó a dar vueltas sobre cómo llevar a cabo una posible industrialización.

Interiores del pabellón de L’Esprit Nouveau de 1925

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Modelo 6009 de Thonet y silla diseñada por Adolf Loos para el Café Museum

29 También usó butacones de la casa inglesa Maple & Co. En los artículos del L’Esprit Nouveau que luego publica en L’Art Décorative nombra primero a la casa de muebles de madera curvada Jacob & Josef Kohn que luego corrige por Thonet. Ambas casas eran importantes sólo que los verdaderos inventores de los muebles de madera curvada (como señala en el pie de la figura del IV capítulo) fueron los segundos. 30 Nº 6009 del catálogo de Thonet 1904: Massobrio, G. y Portoghesi, P. La seggiola di Vienna. Storia dei mobili in legno curvato. Turín: Martano, 1976. Esta silla es también llamada B6 en otros catálogos. Rüegg, A., Livre de bord, op. cit. p. 89. 31 Rüegg, A., Marcel Levaillant, op. cit. pp. 254-255. La predilección por este modelo puede ponerse en relación con el uso decorativo del óvalo en muchos de sus primeras construcciones. En la casa que les hizo a sus padres en La-Chaux-de-Fonds aparece este motivo en los trillajes del jardín. En vertical, en el Cinema Scala y en la villa Schwob. 32 Nº 18 del catálogo de 1904 (1876). Es una versión de la famosa nº 14 (la más vendida de los Thonet) cuyo motivo de respaldo repite por dentro con paralelas las líneas del exterior. . Ilustra el frontispicio del § IV, L’Art Décoratif. 33 Loos, A., Escritos I y II. Madrid: Croquis, 1993. 34 Moos, S. von, “Le Corbusier y Loos”, en Antonio Pizza, selc. y prolg., Adolf Loos. Barcelona: Stylos, 1989, pp. 45-62. 35 Ostergard, D. Bent wood… op. cit. pp. 236-237. El fabricante de la silla de Loos fue Jacob & Josef Kohn pero no llegaron a introducirla en catálogo. Se diseñó antes de la irrupción del estilo Secession. Es uno de los primero ejemplos de intervención de un arquitecto en el diseño de una silla industrial y por ello la traemos como ejemplo de una manera de hacer que será evitada por Le Corbusier. 36 Otros temas pueden añadirse a las mejoras formales que Loos introduce en su silla. Por ejemplo, el gesto biomórfico que le da al final de las patas o el estrechamiento que tienen al unirse al aro del asiento con el que consigue aligerar plásticamente la sobreabundancia de líneas que concurren en el espacio vacío de la triangulación. También importante de reseñar es el uso de la pintura en ellas. Le Corbusier vivió cuatro meses en Viena en 1907 donde pudo haber visto ese café aunque por entonces no estuviera especialmente interesado en Loos. No intento relacionar a Le Corbusier con ese diseño sólo poner en evidencia las diferencias ideológicas que existían entre ambos. Loos sí menciona las silla del Pabellón del Esprit Nouveau y asegura que Jeanneret eligió “un modelo equivocado”. Ver: “Josef Veillich” (1929), en Escritos II, op. cit. p.268.

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Los usa como elementos arquitectónicos, separadores espaciales, cajas dentro de cajas. Semejantes a las divisiones de tabiquería y de vidrio. También se entretiene diseñando mesas de pies metálicos y tableros superpuestos como si fueran pilares y forjados, estructuras básicas aun sin recubrir parecidas a aquellas que propugnaba para las casas Dominó. Pero en los asientos, las sillas, butacas, bancos, etc., no se adentrará por el momento. Hubiera supuesto una contradicción a sus pretensiones e ideas. Hoy vemos en la decisión que adopta la paradoja en la que se encontraba entonces. Al ser arquitecto, ¿cómo no va a diseñar contenedores? Pero, ¿cómo puede hacer mesas, armarios y aparadores, y no sillas, butacas o sofás? Sin embargo, si hace muebles, si los diseña y decide la forma que van a tener, entonces está siendo partícipe del engaño, de la estéril y fatua artisticidad del decorador. Aun creando objetos útiles mediante la aplicación de criterios funcionales siempre se introducen involuntariamente criterios formales y eso sólo debe hacerse con aquello en que lo creativo esté al servicio de la vida, la naturaleza y los hombres, en el Arte. Los muebles son meras herramientas, y por lo tanto, no tiene interés investigar nuevas formas artísticas; sólo decantar las existentes hasta perfeccionarlas. Para hacer más comprensible esta decisión podemos analizar qué le llevó a tomar la opción de colocar las sillas Thonet y, dentro del gran catálogo que la firma vienesa tenía, cuál de ellas eligió29. El más famoso de ellos fue el sillón 6009, un sillón especialmente ideado para escribir, que mandó pintar en gris para hacerlo parecer más maquinista30. Apenas tenía respaldo, pues quien lo fuera a utilizar no necesitaba recostase por tener apoyados sobre la mesa los antebrazos. De este modelo también utilizó una variante de la casa May que tenía un óvalo de rejilla en el respaldo31. Otra de sus preferidas fue la que utiliza para ilustrar el capítulo IV del L’Art Décorative32. Sin duda, es el momento de hablar de Adolf Loos. Él fue el precursor de esta reivindicación del mobiliario vienés de madera curvada33. Le Corbusier era consciente de que su elección venía precedida por la toma de postura adoptada en muchos de los escritos de ese arquitecto34. Pero, a diferencia de él, no consideró necesario en ese momento probar suerte en la consecución de un nuevo estándar. Prefirió limitarse a elegir entre lo ya existente. Si comparamos, ahora, el diseño de silla que hiciera Loos para su Café Museum (1899) y las usadas por Le Corbusier, veremos como existen acusadas diferencias conceptuales. El arquitecto austriaco da una mayor atención a los detalles mediante pequeñas modificaciones que los modelos comerciales en venta no tenían35. Esa sofisticación coincide con los valores de una mayor racionalización (mejoras estructurales, plásticas, constructivas, y raramente económicas o comerciales). Por ejemplo, elige, en vez de la clásica chambrana circular de la casa Thonet, un procedimiento de triangulación mediante arcos que funciona como tornapuntas que fijan en tres puntos el voladizo de cada pata. Este mismo sistema lo usa para sujetar el respaldo cuya parte superior no arranca ya desde el suelo como era habitual, sino que sale del aro del asiento, se fija a la barra que sube de la pata, y forma después el copete. Las patas traseras prosiguen hasta doblar en la barra inferior del respaldo. Con ello logra reducir su tamaño y disminuir la fuerza de torsión que tienen los palos largos. Por último, utiliza una sección oval (frente a la más frecuente circular) que permite un dibujo de mayor cualidad plástica en la apreciación espacial de las líneas curvas y logra mejoras ergonómicas en el apoyo de la espalda. En la zona del asiento en contacto con las piernas rebaja y suaviza la sección del aro de madera para evitar oprimir allí la circulación de la sangre36. Todas estas mejoras, sin embargo, introducen un exceso de celo y protagonismo típico de lo que para Le Corbusier era una intromisión imperdonable en la consecución de un verdadero object-type.

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Para él, era preferible elegir modelos formales más nítidos: bajos y redondeados, o altos y con curvas rotundas y sencillas. Había que evitar cualquier actitud que evidenciara una sobreactuación del diseñador en el objeto. Así las cosas, no será hasta el año 1927 cuando se vea obligado a variar el rumbo de esos planteamientos. La decisión la tomará al conocer la calidad de los interiores de la Weissenhof de Stuttgart donde la Bauhaus exhibe los logros alcanzados en la creación de nuevos tipos fabricados en tubo de acero por los arquitectos vinculados a esta institución37. Esa evidencia le llevará a replantearse la actitud precedente y le obligará a modificar parcialmente sus ideas. Sin embargo, ¿cómo hacerlo sin renunciar a unos principios que había defendido públicamente en conferencias y escritos? Es, además, un momento que va a coincidir con otras transformaciones dentro de sus propósitos estéticos, como por ejemplo, el giro que va a experimentar su pintura con la aparición obsesiva de figuras femeninas frente a las anteriores naturalezas muertas puristas. Corresponde, también, al periodo en el que deja de firmar sus cuadros como Jeanneret y asume por completo la personalidad de Le Corbusier como único nombre. Es, además, el momento en el que empieza a coleccionar “objetos a reacción poética”, cuando la objetualidad comienza a ofrecer sus fisuras, a dar tintes más ambiguos y matizados38. En uno de esos gestos de brillantez e inteligencia que le caracterizaban y que también nos muestran su tozudez, para no claudicar de sus anteriores ideales, urde una nueva estratagema que le evita dar su brazo a torcer. Se inventa una ineludible excusa que le permita experimentar nuevas formas de asientos. La vida moderna trae consigo cambios cuyas necesidades no estaban satisfechas en los objetos pertenecientes al antiguo régimen. La mujer se erigirá en la pionera para afianzar las condiciones que han de observarse en las formas de la nueva vida. Ella ya ha hecho el cambio, por ejemplo, en la manera en la que se viste, en cómo se mueve, en cómo vive. El gentleman va a su zaga, sólo se salva el trabajador. Por lo tanto, nuevas necesidades traen consigo nuevos tipos que habrá que experimentar. Entre muchas de las cosas que van a cambiar, la forma de sentarse será una de las que más le preocupen. Esto obliga a encontrar modelos de asientos que permitan posturas de sentarse ajustadas a la sociedad moderna, que brinden mayor libertad de movimientos y que destierren la encorsetada etiqueta. Eso es lo que aparece en el ya referido dibujo de abril de 1927 publicado en su Obra Completa39, o en otro, algo posterior, con el que ilustra una de las conferencias que dio en Buenos Aíres el año 1929 y que tituló “La aventura del mobiliario”40. A la vuelta de Alemania comienza a ver claro que él también necesita demostrar su capacidad para inventar nuevos tipos, nuevo muebles que le permitan experimentar la creación de asientos y mesas para la vivienda moderna. Ese fue el motivo por el que se decide a preparar en dos años un conjunto de muebles tan interesante como renovador. Algo que ha sido ya glosado en muchas ocasiones y que comenzó al llamar como colaboradora a una joven de gran talento, Charlotte Perriand. Ella será la que se ocupe, en la rue de Sevres, de todas las cuestiones relacionadas con el equipamiento interior. Sin ella los frutos mostrados en el Salon d’automne de 1929 no habrían sido los mismos. Pero tampoco, sin la inestimable ayuda de Pierre Jeanneret. Al final, después de haber trabajado los tres codo con codo, Le Corbusier sólo verá las fotografías del montaje. Cuando se clausura la exposición se encontraba aún en el transatlántico que le traía de vuelta de Sudamérica, donde invitado a dar varias conferencias, había permanecido todo el invierno y había explicado sus ideas sobre el mobiliario.

Butaca Grand Confort LC 102

Dibujos de Le Corbusier realizados en la décima conferencia de Buenos Aires sobre “la aventura del mobilario”

37 En especial los de Breuer, Mies, Stam. Muchos de ellos se recogerán el año siguiente en: Schneck, A. G. Der Stuhl. Stuttgart, 1928, pp. 58-63; Rasch, H. y B. Der Stuhl. Stuttgart, 1928. 38 Un poco posterior (1929) pero resumen de estas inquietudes es: En defensa de la arquitectura. Le Corbusier. El espíritu nuevo en arquitectura. En defensa de la arquitectura. Madrid: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Madrid, 1983. pp. 43 y ss. 39 Le Corbusier y Jeanneret, P., Œuvre Complète 1910-1929, op. cit. p.157. 40 Le Corbusier. “La aventura del mobiliario” (décima conferencia en Los Amigos del Arte, el sábado 29 de octubre de 1929), en Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y el urbanismo. Barcelona: Poseidón, 1999. pp.127-143.

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los cuatro tipos de asiento de heidi weber

Interior del Pabellón Suizo de Le Corbusier con sillas populares y butacas “à dossier basculant”. 1932

41 FLC 8075. 42 Le Corbusier. Oeuvre Complète 1910-1929, op. cit., p.176. 43 Aparece en catálogos de la firma Maple & Co. de c. 1925 con el nombre de “Indian Chair”. Cf.: Marcus, G. H., Inside the machina for living, op. cit. p. 112. 44 Perriand, Ch., Un vie de création, op. cit. p. 53. Esta afirmación resulta algo vaga. Parece una justificación a posteriori de cosas similares pero alejadas entre sí (del 28 al 32). Además, coincide con que Maple & Co tenía distribución en Buenos Aires. Le Corbusier viaja a Marruecos y Argel después del 28 y visita Argentina el 29, cuando la silla estaba ya diseñada. 45 Rüegg, A., Livre de bord, op. cit., f. de la p. 32.

Pasemos ahora a explicar algunos de los muebles que se exponen de la colección de Heidi Weber. De entre ellos, nos entretendremos en analizar algunos más que otros, para no extendernos mucho más. Con estos comentarios intentaremos demostrar la complejidad formal que tienen unos objetos que ya forman parte del imaginario plástico moderno. Del conjunto de cuatro asientos que componen la colección, lo primero que ha de destacarse es que son muebles confortables. Los muebles de la vanguardia se habían caracterizado por ser excesivamente fríos y rígidos. Sin embargo, la investigación de Le Corbusier combina la innovación con la comodidad. En eso se podría afirmar que pertenecen a la corriente de la vieja escuela francesa. El hecho de que dos de ellos se llamen Grand Confort no deja de ser una provocación a la rígida y espartana vanguardia. Que el tercero sea una chaise longue à reglage continue confirmaría definitivamente esta tendencia. Por otro lado, su investigación se interna en otro campo de exploración tan novedoso como interesante, el de la cualificación de los muebles según el género. Heidi Weber cuenta que las dos butacas Grand Confort se diferencian en tamaño por ser una para hombres (la pequeña) y otra para mujeres (la ancha). Diferencias que dictan las necesidades de uso. El hombre tiene una forma de sentarse mucho más brusca y descontrolada, que la mujer no podía imitar debido a la ropa que utilizaba. Para sentarse tenía que girar sus caderas y dejarse caer despacio hacia un lado, procurando que su falda quedara ajustada a sus piernas. Ese movimiento requiere mayor ancho de asiento, lo que indirectamente permite que se pueda utilizar para, levantando de lado las piernas, recostarse. Estos butacones, de claras reminiscencias a las masculinas “club chairs” inglesas, no habían pasado entonces de meros prototipos, y como dijimos, sólo con la producción de Heidi Weber llegaron a comercializarse. Para ello, se debió realizar una importante labor de investigación hasta conseguir que el relleno permaneciera armado sin desmoronarse, al contrario de como aparece en las fotografías de las primeras versiones. Finalmente se optó por una solución muy tradicional con rellenos de crin de caballo como los usados en las tapicerías previas a la invención de los muelles. La tela utilizada, un paño de lana azul, se importaba de Inglaterra, donde se utilizaba para fabricar vestimenta militar. Las versiones de cuero iban cosidas a mano y su inmejorable calidad se debía, en gran medida, a su impecable fabricación.. Los primeros registros fechables de la butaca “a dossier basculant” se encuentran en dos dibujos de Le Corbusier. Uno de la ampliación de la villa Church (Villed’Avray)41, de principios de 1928 y otro, de ese año, también para el interior de la villa a Carthage42 que parece una versión anterior en la que todavía no se ha realizado la característica curvatura de la unión entre el asiento y la pata del respaldo, por lo que se asemeja más a los modelos tradicionales de sillas coloniales de las que tomó inspiración este diseño. La casa Maple & Co, cuyos butacones habían sido colocados en algunos de los interiores amueblados en esos años, tenía una versión de ese sillón desmontable de lona que utilizaban habitualmente los oficiales del ejército colonial43. Parece claro que ese objet-type debió servir de inspiración para su revisión maquinista, aunque también han sido señaladas otras fuentes alternativas. Perriand, en sus memorias, relaciona esta butaca en algunos modelos usados por los gauchos, que las transportaban desmontadas en las grupas de sus caballos. Ejemplos populares similares aparecen colocados en los interiores del Pavillon Suisse (1932). “Puede ser que su respaldo articulado – comenta la colaboradora de Le Corbusier –nos inspirara para la creación de nuestro respaldo basculante”44. Rüeg, por su parte, apunta indirectamente otra fuente a tener en cuenta. Entre la colección de muebles de Marcel Levaillant, un buen cliente suyo, se encontraban también un par de sillas coloniales45. Por otro

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lado, en esos mismos años, el diseñador suizo Wilhelm Kienzle había hecho otra versión más fiel al original inglés de respaldo alto46. Para acabar de complicar las cosas, el propio Le Corbusier tenía en su casa otro par algo diferente. Aparecen en fotos de su apartamento en el 24 de la rue Nungesser-et-Coli, amueblado en 1934, y que se asemejaba, aunque sin ser igual, a la que Kaare Klint había reeditado en 1933 para la firma danesa Rud. Rasmussen y que se comercializaba con el sobrenombre de silla Safari47. Sin embargo, aún faltan por introducir en la liza dos diseños más de Eileen Gray. Nos referiremos en primer lugar, por ser anterior y muy probablemente por haber podido tener conocimiento de él, al sillón Transat. Este modelo se suele fechar hacia 1925/26 y con ciertas variaciones se siguió fabricando en años sucesivos. Una versión de 1927 se colocó en 1929 en la E 1027, su casa de Cap Martin48. El parecido que quiero destacar es que ambos indagan en la misma fuente del respaldo pivotante49. En lo demás, ni en material, ni en forma se asemejan, aunque comparten cierta austeridad y la búsqueda de una estética próxima a la máquina. Además de este famoso butacón, existe otro diseño de fecha desconocida (Peter Adam lo sitúa en una horquilla amplia que abarca desde 1928 a 1935) y que es otra variación del modelo colonial con estructura de madera desmontable y asiento, brazos y respaldo bajo de cuero50. La decoración de las superficies de apoyo, mediante ajedrezado blanco y negro en nueve cuadros y finas tiras blancas de unión, puede estar ligada a otros muebles de su periodo De Stijl, con lo que no estaríamos obligados a retrasar tanto su concepción. Desde luego es muy diferente del estilo de la mayoría de las piezas que diseñó en los treinta. Es muy difícil poder establecer conexiones o influencias entre todos ellos pero sí resulta chocante que tanta gente se fijara en este tipo de asiento al mismo tiempo. En cualquier caso, Le Corbusier, Pierre Jeanneret y Charlotte Perriand fueron los primeros en renovar el tradicional sillón desmontable colonial con la adopción del chasis de una pieza de material de acero niquelado. Además de este importante cambio cualitativo, resulta interesante señalar otros dos aspectos formales adicionales. Al estar construida mediante un tubo metálico más fino que la madera usada en los antiguos, tampoco se podía copiar también la manera de sujetar la tira de cuero de los apoyabrazos. Así que se optó por doblar en codo los finales de las patas y encajar allí una banda continua doble. Frente a las soluciones tradicionales de fijación directa sobre la estructura de madera, al dejarse suelta la cinta, se afianzaba la percepción de ligereza y movilidad, acusando cierta semejanza a las correas de transmisión de las primeras maquinas. El que el respaldo girara en proximidad al punto de fijación trasera del reposabrazo potenciaba esa ligazón con algunos artilugios mecánicos. Sin embargo, esta lectura maquinista se mejoró mucho con las correcciones introducidas en los modelos que fueron producidos por Heidi Weber. En las primeras versiones, incluidas las Thonet, las cinchas de cuero no eran paralelas sino que la parte delantera era más ancha que la trasera, lo que imposibilitaba entenderlas como meras correas de transmisión, ya que unas cinchas así nunca hubieran podido funcionar51. Por tanto, esta asociación maquinista no fue algo que surgió desde la primera etapa de diseño, sino una mejora posterior reforzada en la reedición al ensancharse por indicación del propio Le Corbusier52. Por otro lado, veamos donde nos llevan los análisis de estas peculiaridades formales. Quizás encontremos sendas menos transitadas que nos permitan observar influencias no señaladas. Por ejemplo, en algunos sillones económicos construidos con tablones de madera, se utilizaba un sistema parecido para la formación del brazo. En ellos se ven los apoyabrazos planos y volando hacia

Fauteuil à Dossier Basculant de Le Corbusier, Jeanneret y Perriend (1928) junto a la versión tradicional de Klint (1933)

La versión de W. Kienzle y Indian Chair de Maple & Co. (1928)

Sillón Transat y otra variante del mismo modelo de Eileen Gray 46 Rüegg, A. Swiss Furniture, op. cit. p. 342. Los autores la fechan c. 1928. 47 Ditzel, N. y J., Danske stole, Danish chairs. Copenhagen: Høst & Søns, 1954, pp. 24-25. 48 Adam, P. Eileen Gray op. cit., nº. 53 Catálogue raisonné of furnitures p. 384 y fotos en pp. 199, 230, 231, 246 y 247. En la p. 131 afirma incluso que los dibujos serían de 1924. 49 Por cierto, con principios estructurales bien distintos también. El respaldo de la Transat apoya en la catenaria que hace la banda almohadillada que forma el asiento y le permite corregir la inclinación de la zona alta de la espalda. De no existir, el cuerpo adoptaría una posición demasiado arqueada. Por el contrario, el respaldo pivotante de Le Corbusier imita formalmente a los de la silla colonial sin que su función estructural lo necesite por estar formada por un chasis de tubos solados. Las sillas coloniales necesitaban pivotar dada que tenían un armazón muy débil. Al apoyar la espalda, su peso se distribuía a las patas en el punto de giro, es decir, se reducía el voladizo que forma el respaldo. Esto dificultaba, al que se recostara, poder poner la silla en dos patas. Las cinchas superiores funcionaban como tirantes y las barras laterales del asiento flectaban en los empotramientos. La forma de esas sillas es el resultado de una idea estructural. 50 Ibidem. nº 67, foto en p. 124. Fueron compradas por el famoso carrocero y diseñador de coches Jean-Henri Labourdette. 51 El plano que envía Perriand tiene ya los apoyabrazos paralelos como se ve en la publicidad de los años 30 de Thonet Stahlrohr Moblé. Rüegg, A:, Livre de bord, op. cit. p. 63 y 275. Esta pieza del reposabrazo guarda semejanza con los afiladores de navajas de afeitar con bandas de cuero de las viejas barberías. 52 Heidi Weber conserva el dibujo firmado por Le Corbusier donde decide aumentar el ancho de los reposabrazos. En la foto del primer modelo que se ve en el catálogo Le Corbusier. 1929. Sitzmöbel, sièges, chairs, se aprecia el escaso ancho que tenían entonces.

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el exterior (recuérdese el dibujó del Morris para el salón de los Inmuebles-Villa53). El problema de estos muebles era cómo producir una unión elegante entre la pata trasera, el respaldo y el brazo. Puesto que la zona en contacto con las manos debía ser ancha, la posterior iba adquiriendo en el camino cierta curvatura que mejoraba los encuentros y le daba cierta gracia. Esa fue la solución formal que se desarrolló en la fauteuil à dossier basculant. Una solución formalista algo tradicional y no muy adecuada para el material elegido de la cincha de cuero. Con el corte en disminución se reducían, además, sus afinidades con los mecanismos de transmisión de las maquinarias industriales.

Fragmento de la publicidad de Thonet Stahlrohr Moblé

Dibujo de Le Corbusier de un interior de sus Inmuebles Villa

Butacas de la terraza de la villa Savoye

53 El modelo de Morris fue popularizado por Stickley y dio como evolución las populares Adirondacks de sencilla construcción en tabla plana sin apenas talla y decoraciones caladas mediante siluetas. 54 Œuvre Complète 1929-1934, op. cit. p.23. Es la primera foto de la villa Savoye que aparece en el libro y que debe corresponder al verano de 1930, fecha en la que se habita la casa. Los muebles que aparecen en las fotografías de época corresponden a los que se usaban en las casa de Le Corbusier antes de la colección presentada al salon d’automne de 1929. Sbriglio, J. Le Corbusier. La Villa Savoye. A Vila Savoye. Madrid: Abada, 2005.

El otro aspecto novedoso de este diseño fue la forma que se le dio al tubo del cuadro del asiento, con una curvatura que recibía el eje de giro del respaldo y retrasaba la unión de las patas traseras que quedaban libres y aisladas. Un gesto de gran plasticidad e innovación que la separa de los demás ejemplos de sillones coloniales señalados. Pero existe un modelo de butaca para exterior que cuenta con estas dos características formales y que puede verse en una de las fotografías publicadas en la Obra Completa de Le Corbusier. Nos referimos a las que aparecen en primer término de la foto de la terraza de la villa Savoye que, por desgracia, no llegan a verse en su totalidad. Son asimilables a algunos modelos de madera con respaldo y base ajustables cuyos largueros laterales del asiento tienen un carril que les permite adoptar varias inclinaciones prefijadas. La fotografía en la que aparecen estas sillas es posterior al diseño del fauteuil à dossier basculant54. Lo que no quiere decir que no podamos señalar conexiones entre ambos modelos. Hasta ahora se había destacado su parecido con la silla desmontable colonial; sin embargo, la forma de los reposabrazos (tanto en lo referente a sus vuelos a escuadra como en la disminución en profundidad) unida a la curvatura del costado, permite situar como fuente secundaria de inspiración los sillones de exterior de tablones o los de respaldo y asiento ajustable. Por tanto, este asiento es un híbrido entre dos tipos, lo que le añade riqueza, incertidumbre y ambigüedad. Es por tanto, un modelo con antecedentes importantes, no sólo entre los más evidentes como la Indian Chair, sino en los menos directos y difíciles de defender (por lo menos en la Transat o en las versiones derivadas del Morris). Y esto no lleva a retomar la primera cuestión que nos hacíamos. ¿Por qué ocultó Le Corbusier su conocimiento y capacitación para la elaboración de muebles? ¿Por qué sintió, a partir de los años treinta, tan escaso interés por seguir investigando en un campo de la plasticidad tan fértil como creativo? Es muy probable que las respuestas a ambas preguntas estén ligadas. Recuérdese lo mucho que tardó en hacer pública su constante labor pictórica, que por algún tiempo fue una faceta privada. A ella destinó, durante toda su vida, la mitad de su jornada de trabajo. La explicación que se ha dado a este ocultamiento se basa en que la credibilidad de su labor como arquitecto se vería dañada al perder rigor y seriedad. Sólo cuando vio que ya no peligraba pudo sacarla a la luz y reivindicarla. Quizá, la otra faceta que escondió, la de “arquitecto consultor en todas las cuestiones de decoración interior”, la considerara una etapa superada. Le Corbusier llegó, al final de sus días, a reivindicarse como artista y a vincular su éxito como arquitecto a su labor paciente como investigador plástico. Sin embargo, nunca llegó a dar ese salto en el campo del diseño por muy capacitado que estuviera para ello. La verdad es que después de reivindicar la plasticidad inherente a las cosas más comunes en los “objects à réaction poétique”, choca que no haya separado el valor plástico de los utensilios del otro instrumental inherente a ellos y que sólo, mediante una complicada y oscura justificación, lo haya podido verbalizar en la arquitectura. Choca, porque ente los logros más incuestionables de su arquitectura, está el carácter objetual que supo imprimirle. Si repasamos ahora sus “cinco puntos”

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nos daremos cuenta que casi todos ellos parten de una apreciación de la arquitectura como puro objeto, como artefacto. Una visión desde arriba, como la del pintor de bodegones que era entonces. Una mirada ambiental, como la del decorador de interiores que había sido. Los pilotis la separan del suelo, la fachada jardín logra que su parte superior sea un nuevo plano de apoyo, las ventanas corridas independizan la imagen del volumen, y por último, la planta libre y la separación entre estructura y revestimiento insisten en otorgarle un carácter fluido, libre y móvil. Si a esto le añadimos su insistencia en la repetición y seriabilidad, la analogía con el mobiliario está servida. Por ello podríamos afirmar que la arquitectura que va ha producir en los años veinte tiene una deuda impagable y poco reconocida con el diseño de muebles. Algo que Stanislaus von Moos ya había insinuado cuando comparaba el pabellón suizo con un pesado mueble estilo Luis Felipe, o la casa Citrohan, de la que comenta: “sus pilotis la sostienen como patas de una cómoda”55. ¿Por qué pues, ese desinterés, ese callado menosprecio? ¿Es que oculto tras “la mano abierta” no puede esconderse otro símbolo sublimado? Moos se reía de la literalidad de la silla que el escultor mejicano Pedro Frieberg había hecho. Una mano inmensa, un fetiche grotesco56. Pero el asiento es también algo que acoge y soporta, que recibe y sujeta.

Interior del pabellón Heidi Weber de Zurich

En su texto sobre El espacio inefable (1945) nos muestra la necesidad que tenía de ver la arquitectura como una expresión más del Gran Arte57. En él no se mencionan sus peculiaridades, sino que tiene de común con la pintura y la escultura. En su libro sobre El Modulor, vemos como vincula obsesivamente la magia del número con la belleza. Lo inconmensurable (lo que no tiene medida) no tiene cabida en su concepción del arte. Lo azaroso en lo que el hombre fabrica, si es bello, ha de tener una razón, un número. “El azote de la arquitectura es el compás de las Bellas Artes, indiferente a las medidas”58. Aunque hay otro compás, el utensilio que “según la naturaleza del espíritu que dirige a la mano” puede hacer una arquitectura allagermánica. La opuesta a la que se consigue con la regla, que es allantica. Una y otra son caracterizadas por Le Corbusier como arquitectura macho y hembra. La suya, la del sol mediterráneo, la de la regla, la objetiva, la del cuadrado es arquitectura macho. La otra, la subjetiva, la de los cielos tamizados del norte, triangular, pentagonal, la del compás, es hembra. Para Le Corbusier, la vía del compás, era una opción peligrosa. “Pues bien: yo no sé nada de nada. Presiento que hoy – periodo de prima construcción, fuera de los restos de una civilización moribunda – la regla es necesaria y el compás peligroso. El compás explicaría todas las cosas ilimitadas, esoterismos, pitagorismo, etc. y como soy constructor y no exégeta, estimo peligrosas las puertas que se abren hoy (repito) hacia la evasión”. Con esta sería advertencia concluye El Modulor en 1948 y comienza una nueva experiencia mucho más libre y abierta59. ¿No se será que para Le Corbusier diseñar muebles era hacer juegos de compás? Como conclusión señalaría que en ellos encontró, durante mucho tiempo, algo que le atraía pero que también le intranquilizaba. Como hemos visto, quizá encontraba en ellos algo gratuito, peligroso, femenino. Algo que no llegó a superar hasta muy mayor, y por el que sintió admiración y rechazo. Quizá estuvo relacionado con sus temores, íntimos y personales que una vez superados le abrieron a caminos nuevos, fértiles e inexplorados. Los últimos veinte años de Le Corbusier fueron una nueva explosión de creatividad. De ahí que, cuando llevó a cabo el pabellón de Zurich, pudiese cerrar el círculo. Para Heidi Weber, su productora, su editora, su amiga, emprendió la realización de un sueño nunca alcanzado y que había acariciado en otras ocasiones. Construir un edificio desmontable, transportable, reproducible. Un verdadero “mueblevilla”. Una tentación que casi llegó a tocar.

55 Moos, S. von, Le Corbusier. Barcelona: Lumen, 1977, pp. 96 y 118. 56 Ibidem., p. 280. Cif.: Dorfles, G., Nuovi Riti, Nuovi Miti. Turín, 1965, f. 15. 57 Le Corbusier. “El espacio inefable”, en Minerva, Madrid nº 2 (2006), pp.6-11. 58 Le Corbuseir, El Modulor I, op. cit. pp. 208-211. 59 Evans, R. The Projective Cast. Cambridge, Mss: MIT Press, 1995. En especial “Comic Lines” pp. 272-320.