Juan Gil-Albert creador de la poetica de guerra del bando republicano

Homenatge a Juan Gil-Albert, de Rafael Llorens Ferri.

REVISTA LITERARIA Y ARTÍSTICA

Número monográfico dedicado a Juan Gil-Albert, con la colaboración del Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert

Asociación Cultural AUCA de las Letras Revista cuatrimestral

Nº 28 Junio de 2013

AUCA ©

De los textos, los autores

Coordinación de este monográfico

: Manuel Valero Gómez

Coordinación general

: Manuel Parra Pozuelo

Consejo asesor

: Mª Rosario Mohinelo, Juan Vicedo, Frcº Alonso Ruiz Pérez, ..Trinitario Rodríguez, Julia Díaz Climent, Mercedes Rodríguez, Lucía Espín Martínez, Inmaculada Méndez.

Colaboradores

: José Luis Ferris, Antonio Gracia, Pilar Molina Taracena, Manuel Aznar Soler, Mª Celeste Martínez Calvo, Mª Paz Moreno, Mª Isabel Tudón Martínez, Joaquín Juan Penalva, Carlos Ferrer Hammerlind, Rafael Azuar, Manuel Molina, Ramón Fernández Palmeral, Germain Droogenbroodt, Ana Marlópez, Antonio Zapata, Luis M. Rubio Domingo.

Maquetación Diseño de portada Delegada de Ventas Depósito Legal ISSN

: Mercedes Rodríguez : Segundo García : Lucía Espín : A-469-2004 : 1697-9877

Ilustración de la portada

: Homenaje a Juan Gil-Albert, de Rafael Llorens Ferri

Imprime

: Gráficas Cervantes

Colaboraciones y Correspondencia: c/Gravina, 4 -Centro Loyola-. 03002-ALICANTE [email protected] [email protected]

Las personas interesadas en posibles colaboraciones, deberán dirigirse a nuestras direcciones de correo electrónico o postal para solicitar las normas de estilo de AUCA y enviar sus escritos inéditos, en prosa o en verso, que en ningún caso serán más de dos, con arreglo a estas normas, a la dirección y en el formato que se indican. El consejo de redacción decidirá, en todo caso, sobre la pertinencia de su publicación. La revista Auca no comparte necesariamente las opiniones vertidas en sus páginas siendo los contenidos responsabilidad exclusiva de los autores

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ÍNDICE AUTOR Y TITULO

José Luis Ferris PRESENTACIÓN: “Presencia de Juan Gil-Albert” Manuel Valero Gómez (Coord.) INTRODUCCIÓN: “Sobre el estado actual de la crítica gilalbertiana” HOMENAJE A JUAN GIL-ALBERT. TRABAJOS CRÍTICOS

Antonio Gracia “Un sicograma para Juan Gil-Albert” Manuel Parra Pozuelo “Cuatro poemarios emblemáticos y diversos: Perito en lunas, El rayo que no cesa, Candente horror y Misteriosa presencia” Pilar Molina Taracena “Juan Gil-Albert: creador de la poética de guerra del bando republicano” Manuel Aznar Soler “El polémico regreso de Juan Gil-Albert a España en 1947” María Celeste Martínez Calvo “El ángel en Juan Gil-Albert: Las ilusiones y El existir medita su corriente” María-Paz Moreno “«Querido Juan: Contesto a tu carta... » La correspondencia inédita de Salvador Moreno a Juan Gil-Albert” Francisco Alonso Ruiz “Juan Gil-Albert. Crítico de cine” Mª Isabel Tudón Martínez “El pensamiento mítico en Juan Gil-Albert. Un poeta bajo el signo de Prometeo” Joaquín Juan Penalva “En busca de los Romanov: El retrato oval, de Juan Gil-Albert Rafael Azuar “Gil-Albert: meditaciones de un poeta” Carlos Ferrer Hammerlindt “Gil-Albert por Pedro Montalbán: una adaptación teatral” Manuel Molina “Notas críticas de algunos libros de Juan Gil-Albert” Ramón Fernández Palmeral “La amistad entre Juan Gil-Albert y María Zambrano” Poemas de Juan Gil-Albert traducidos al neerlandés por Germain Droogenbroodt

PÁGS. 3-4 5-6 7-8 9-12 13-24 25-32 33-36 37-40 41-45 46 47-52 53-59 60 61-62 63-64 65-68 69-74

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LÍRICAS APROXIMACIONES A SU VIDA Y A SU OBRA Algunos poemas de Juan Gil-Albert. Selección de Manuel Parra, Francisco Alonso Ruiz y Mercedes R. García-Olías Poemas y Textos inspirados por su vida y su obra Antonio Gracia “La construcción del poema” Manuel Parra Pozuelo “Pasión irrefrenable” Mercedes Rodríguez Grcía-Olías “Con Juan Gil-Albert en el multiverso” Francisco Alonso Ruiz “Retrato de Juan Gil-Albert” Juan Vicedo “Soledad séptima” Luis Miguel Rubio Domingo “Del asma de Proust y de otras soledades Ana Marlópez “Desde tu imagen” Antonio Zapata “La piel del pantalón” Airam Lebasi “En los bordes del equilibrio” Mª Rosario Mohinelo “El regreso” Lucía Espín “A Juan Gil-Albert” – soneto Manuel Parra Pozuelo “Reseña de la última aportación crítica: Juan Gil Albert revisado y actualizado”

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PRESENTACIÓN

PRESENCIA DE JUAN GIL-ALBERT JOSÉ LUIS FERRIS Profesor de la Universidad Miguel Hernández y escritor

El pasado 1 de abril, el escritor Juan Gil-Albert cumplió ciento diez años. Afirmar desde esta distancia que estamos hablando de una de las voces más sugerentes e intensas del panorama poético español del siglo XX es algo que no admite dudas. Sin embargo, hace apenas una década, cuando unos cuantos acólitos del poeta alcoyano decidimos celebrar su centenario, tuvimos que admitir que su alcance e influencia aún no habían sido suficientemente estudiados ni reconocidos. La publicación por aquellas fechas de la Poesía Completa de Juan Gil-Albert, en una espléndida edición de Mª Paz Moreno, suponía, más que una nueva obra del autor de Memorabilia, todo un acto de justicia y un deber literario cumplido. La obra singular y personalísima de Juan Gil-Albert (una verdadera celebración de la vida, del tiempo y de la belleza) había encontrado por fin una edición que pusiera al alcance del estudioso y del lector su producción lírica más completa y fiable; esto es, la recopilación más amplia y detallada (956 páginas) del poeta editada hasta la fecha. En ella se añadía un centenar de textos –la mayoría inéditos, otros recuperados de revistas literarias o de primeras ediciones– al conjunto de su obra. De este modo, el libro se podía y se puede aún considerar Poesía completa en el sentido más estricto. También contribuyó de manera notable a este rescate el Congreso Internacional que en octubre de 2003 reunió en Alicante a expertos de diversas partes del mundo interesados en divulgar la vida y la labor literaria del escritor, así como otros actos celebrados en su memoria en distintos puntos de España y Francia. Durante aquellas jornadas y aquel año, daba la impresión de que Juan Gil-Albert, con su menuda presencia, iba a aparecer de un momento a otro por uno de aquellos salones. Sus palabras, sus versos, las frases de su prosa elegante y precisa, ocupaban el espacio permanentemente. Sin embargo, siempre había algún erudito, algún biógrafo, empeñado en señalar y recordar que el escritor faltaría a todas esas citas puesto que –para qué engañarnos– había muerto en Valencia en 1993; es decir, que no estaba ya para nadie y para nada. Ahora, diez años después de aquel centenario y a veinte de su adiós, los amigos de la revista Auca, a la que me unen incuestionables emociones desde febrero de 2004, me piden que recuerde, que escriba, que evoque de nuevo al escritor de El retrato oval. Y apenas supone esfuerzo recurrir a la memoria, coger uno de sus libros, leer y encontrarme otra vez con sus versos. Es entonces cuando uno se pregunta cómo es posible derramar tanta sustancia viva sobre el mundo. Porque basta con este gesto, con retomar uno de sus poemas para hallar allí al poeta, para vernos con él sin necesidad de otra presencia física que la palabra desnuda y trascendida. Anoche mismo dormí junto su Poesía Completa. Abrí el volumen y Juan me susurró muy cerca del oído “Hablar es siempre tierno si se tiene con quién”. Le contesté con sus mismas palabras, lo sé “alguien nos nombra siempre en algún sitio / mientras estamos solos y olvidados”. “Toda una vida sin esperanza surge de los labios como un plantel de rosas...”, me respondió. Y por seguir, por continuar oyendo su discurso amable y requerido, acudí a la página 588 y me dijo “Puede ocurrir que el hombre se despierte / por la noche soñando y entre vagas / luces de oscuridad recobre el ritmo / de su existencia y diga: estoy latiendo”. Le escucho en estos días antes de irme a dormir y me estremece la inmediatez con que acude y me acompaña. Es curioso que sepa tantas cosas de mí después de tantos años, desde aquella cita última en su casa valenciana en el verano del 88, cuando al acabar la merienda tomó una extraño ejemplar de Valentín editado en francés por Actes Sud y me estampó junto a su firma: “Permíteme que este librito te acompañe como si fuera yo mismo”. Y bien que así ha sido, amigo Juan, y mucho más ahora, cuando estos días de abril, al regresar de nuevo a tu Breviarium vitae, me lees con benévolo pesar ciertas notas que me hacen tomarme muy en serio tu presencia de ahora: “Nunca se ha mentido tanto –tan a sabiendas de que se miente, tan sin inocencia– como hoy. La mentira, la personificada en los caudillos, jefes, políticos, prensa y radio, ha adquirido

4 unas desproporciones descomunales rayanas en la locura si todo este embuste no estuviera regido, de manera tan evidente, por el genio de la estupidez”. Por ésta y otras razones, me extrañaría mucho que el poeta, el día en que se presente este nuevo número de Auca dedicado a su memoria, falte a la cita.

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INTRODUCCIÓN

SOBRE EL ESTADO ACTUAL DE LA CRÍTICA GILALBERTIANA MANUEL VALERO GÓMEZ (COORDINACIÓN) Universidad de Granada /IAC Juan Gil-Albert

El centenario de Juan Gil-Albert (Alcoy, 1904) ha cumplido, como todos los centenarios, su propósito de honrar la memoria y recuperar la figura del autor. Sin embargo, y no son pocos los investigadores que atienden esta razón, el año 2004 no ha supuesto una inflexión crítica sobre la obra gilalbertiana. En todo caso, y en ello creemos firmemente, el Centenario gilalbertiano ha consolidado la madurez crítica de la poesía y prosa que nos ha legado Juan Gil-Albert. Es decir, como venimos insistiendo en otros lugares, la crítica gilalbertiana –y en relación con otros autores– es relativamente reciente. Queremos decir, que el propio drama textual gilalbertiano1 del alicantino ha impedido una investigación sostenible de esta materia. O dicho con otras palabras, la crítica ha estudiado «profundamente» la obra de Juan Gil-Albert desde hace aproximadamente tres décadas. En este sentido, se puede trazar fácilmente un mapa de autores y obras en torno a la crítica gilalbertiana. Sólo es necesario remontarse a los años sesenta para hacer un rápido balance que recorre los siguientes nombres: José Domingo en Ínsula, las tempranas muestra de interés de Jan Lechner y Adrián Miró, las decisivas intermediaciones de Francisco Brines (y mediante La caña gris), César Simón y Salvador Moreno, algunos jóvenes de la Segunda Generación de Postguerra (como Jaime Gil de Biedma, Barral, Gimferrer o Caballero Bonald) y de los novísimos (sin duda Guillermo Carnero y Luis Antonio de Villena), además de los imprescindibles José Carlos Rovira, Manuel Aznar Soler, Pedro J. de la Peña y Ricardo Bellveser, así como los más recientes estudiosos gilalbertianos entre los que sin duda destacan María Paz Moreno y Annick AllaigreDuny. Pese a ello, hemos podido comprobar de primera mano que todavía restan por abordar algunos campos de estudio gilalbertianos. En este sentido, la Revista AUCA se ha propuesto completar este mapa crítico de la obra de Juan Gil-Albert con una serie de temas y autores muy concretos. Cítense por ejemplo el trabajo de María Paz Moreno sobre el epistolario del autor, las condiciones del regreso del exilio americano que analiza Manuel Aznar Soler o la lectura que María Celeste Martínez Calvo realiza de la poesía central gilalbertiana desde la tradición mística española. En los últimos años, tanto la bibliografía del autor como la bibliografía crítica ha avanzado gracias a la publicación de textos inéditos (por ejemplo de la Guerra Civil o poemarios inéditos como Las canciones provenzales2), la relación con otros autores (Max Aub, Salvador Moreno, Rosa Chacel, Francisco Brines, Guillermo Carnero…) o nuevas semblanzas (entre las más recientes destacamos las palabras de Tomás Segovia en el homenaje de Letra Internacional, 2004, pp. 45-48). Desde estas páginas de introducción, proponemos algunas calas críticas que completen la investigación gilalbertiana. En primer lugar, convenimos en agradecer las excelentes bibliografías sobre el autor que (principalmente) César Simón y María Paz Moreno nos han dejado en sus respectivos trabajos. Sin embargo, y a propósito de nuestro homenaje, quedan todavía resquicios de la obra gilalbertiana que precisan ser tratados. Por ejemplo, la crítica no ha hecho constancia de dos artículos fundamentales que Juan Gil-Albert publica en Gaceta del Libro (1934, “Luis Cernuda o el aire dolorido” y “Es la voz de Cernuda que llora sobre el mundo”) y que esclarece la relación del escritor con Luis Cernuda y la Valencia cultural de la anteguerra; o la participación de

Arcadio López-Casanova (2001), “Poesía y poética de Juan Gil-Albert”, Cuadernos del Lazarillo, nº20, enerojunio 2001, Salamanca, pp. 8-16. 2 María Paz Moreno (2004), “La poesía inédita de Juan Gil-Albert. Las canciones provenzales como precedente de Las ilusiones”, en Debats, Revista de l‟Institució Alfons el Magnànim, 86, Monográfico sobre Juan Gil-Albert, otoño 2004, pp. 50-58. 1

6 Juan Gil-Albert en la revista santanderina Peña Labra y en su homenaje a Octavio Paz3; o el prólogo que GilAlbert realiza al libro Los primeros movimientos a favor de los derechos homosexuales 1864-19354. Dando un paso más allá, Annick Allaigre ha dado el pistoletazo de salida a un nuevo territorio de la crítica gilalbertiana5. Allaigre, y apoyándose en las propuestas de José Carlos Rovira6, trata las traducciones de Juan Gil-Albert. Esta investigación aporta nuevas claves del exilio del poeta, así como innumerables trabajos de traducción que Gil-Albert realiza tanto fuera de España como en el llamado “exilio interior”. Entre nuestros archivos personales, podemos citar ejemplos todavía inéditos de las muchas traducciones que realiza nuestro autor: un caso es el libro de Jean Laffay titulado ¿La era comunista? y que se publica en Valencia en 1967, gracias a Fomento de Cultura y en el que aparece Juan Gil-Albert como autor de la “versión española”. (El simple hecho del calificativo de “versión española”, en lugar del corriente “traducción”, da una idea del carácter y discreción del “oficio” de Gil-Albert como traductor). Respecto a Juan Gil-Albert y la traducción, la lectura de su obra en otros idiomas es otro talón de Aquiles. Allaigre cita escasos ejemplos e intentos realizados en francés e italiano. Sin embargo, y como se incluye en este homenaje, no aparecen en ninguna bibliografía los poemas de Juan Gil-Albert que Germain Droogenbroodt traduce al neerlandés7. Por otra parte, la crítica gilalbertiana apunta nuevas líneas de investigación que reactualiza algunos temas automatizados. Nos referimos, por ejemplo, a la batalla historicista (ya casi vencida) de la clasificación generacional (¿Veintisiete?, ¿Generación del 36? o ¿poeta-isla?); a la reordenación de sus dos primeros libros poéticos (Candente horror y Misteriosa presencia)8; o a la importancia del culturalismo gilalbertiano a la hora de establecer relaciones con la poesía española del siglo XX9. Este homenaje, esperemos que resulte así, tiene la intención de contribuir a recordar la figura de Juan Gil-Albert, así como intenta aportar un peldaño más en el estudio de la obra del alcoyano. Por último, y desde la coordinación de este Homenaje a Juan Gil-Albert, agradecemos personalmente la confianza que la Asociación AUCA ha depositado en nuestra tarea, así como el interés y apoyo del Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert personalizado (sin ninguna duda) en Rosa María Monzó.

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Juan Gil-Albert (1981), “Octavio Paz”, Peña Labra. Pliegos de poesía, nº 38, Santander, invierno 1980-1981, pp. 9-10. Se trata de una reproducción del artículo que Juan Gil-Albert publicó en su día en Hora de España, XI, noviembre, 1937. 4 Juan Gil-Albert (1979), “Palabras decisivas”, en John Lauritsen y David Tharstad (1979), Los primeros movimientos a favor de los derechos homosexuales 1864-1935, Barcelona, Tusquets, pp. 7-14. 5 Annick Allaigre-Duny (2011), “Del secreto mejor guardado: las traducciones de Juan Gil-Albert”, en Fernando Navarro, Pedro Mogorrón y Paola Masseau (eds.) (2011), Escritores valencianos del siglo XX en sus traducciones, Alicante, Aguaclara, pp. 107-116. 6 Vid. por ejemplo “Las incesantes ilusiones de Gil-Albert”, L´Arrel: A Juan Gil-Albert, Universitat Nacional d´educació a distancia centre regional d´Elx, Alicante, verano-otoño 1981, pp. 73-90 o Juan Gil-Albert, Alicante, Caja de Ahorros Provincial de Alicante, 1991. 7 Juan Gil-Albert, Los sueños del agua; De dromen van het water, Point, Alicante, 1998; publicación bilingüe español-neerlandés a cargo de Germain Droogenbroodt – Jean Schalekamp). 8 Jaime Siles (2007), “La poesía de Juan Gil-Albert anterior a la guerra civil”, en Guillermo Carnero (ed.) (2007), Juan Gil-Albert. La memoria y el mito, Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, pp. 29-49; y Manuel Valero Gómez (2011), “Un destino contradictorio (re)construido. Misteriosa presencia como paradigma de una nueva protohistoria para Juan Gil-Albert”, Anales de la Real Academia de Cultura Valenciana, nº86, 2011, Valencia, pp.109 –138. 9 María Paz Moreno (2000), El culturalismo en la poesía de Juan Gil-Albert, Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert.

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TRABAJOS CRITICOS

DIBUJO A LÁPIZ DE RAMÓN FERNÁNDEZ PALMERAL

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Juan Gil Albert en Valencia, 1975

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UN SICOGRAMA PARA JUAN GIL-ALBERT ANTONIO GRACIA Todo lo que anhelé y que no he vivido. Un alto muro a veces me separa del mundo.

I- Una poética para JGA. La actividad literaria de JGA nace de su inactividad social. Su radiografía mental puede ser esta: 1) se reconoce distinto (clase social, cultura, sensibilidad sexual ...); 2) se aísla por ello; 3) tal aislamiento es una defensa, una coraza frente a los otros -lo ajeno-; 4) pero también es una automarginación; 5) que conduce a una marginación condenatoria del mundo; 6) y que encuentra una reciprocidad marginatoria; 7) el autoexilio, el enclaustramiento, la contemplación son las consecuencias; 8) la aceptación del paraíso perdido, la literatura como mundo sustitutorio de la realidad huida y la muerte considerada como reciclamiento de otra vida, son los resultados. 9) El autocontemplativismo y la contemplación de “lo otro”, que no existe más que cuando entra en el ámbito de su mirada, conforman su identidad. El ocio es una consecuencia del deshaucio interior, precisado de una liberación mediante la escritura, a través de la cual el ocio se convierte en la única tarea y también en la premisa reflexiva de que la primavera juvenil es el único edén, y la vejez un acabamiento de la vida al tiempo que una preparación para otra existencia. La misteriosa presencia de lo irreal fascinador deviene las transformaciones a que la vida, como meta-física, está sujeta. Porque la vida se muere: la juventud es un tránsito y una belleza que hay que renovar; por eso la vejez, más que una senilidad, es la antesala de la palingenesia, y la muerte su bautismo. La muerte es esa sombra / de un mortal ya dichoso ("La fidelidad, VI"). El amor inicial a la vida -abortado- germina el Amor, amor, amor, amor, amor ("Anacreonte o el enamorado") y concluye en el quevedesco polvo amoroso, olvido eterno ("Balada"). La aceptación y celebración de la vejez (como plenitud y desciframiento de la identidad) es paralela a la del enciclopedista, cabalista del verbo y creador de universos literarios Borges el memorioso: La vejez (tal es el nombre que los otros le dan) / puede ser el tiempo de nuestra dicha... Pronto sabré quién soy. Y el amor redentor, más poderoso que la muerte, está presente en Salinas: Por ti creo / en la resurrección, más que en la muerte. Convaleciente de ilusiones ha sido siempre JGA. El ocio es un descanso del desencanto, y el lujo de la escritura una serenidad en el desasosiego. Al saberse apartado del mundo, decide apartarse de él. Rehuyó el mundanal ruido porque se acomodó, después de la consideración del fraude de la existencia y de la primera fuga en busca del acomodo de la soledad como refugio ante el adverso mundo, a una estabilidad que podía ser perturbada por cualquier seísmo emocional o brisa exterior. Porque cuando escondemos el espejo -los otros- podemos creer que somos como nos sentimos, no como nos reflejamos. Así que el mundo queda para mirarlo, no para que nos mire: de las ideas o pasiones ajenas sólo toma como compañía la de los libros, que se pueden cerrar cuando perturban. Pero esa decisión voluntaria o inconscientemente asumida conlleva la deserción de lo más preciado y que, no obstante, ciegos en la huida del fracaso, despreciamos o abandonamos: la misma vida -cuya negación imposible, o su reverso, se persigue en la página, la partitura, el lienzo. Esclarecedora es una frase dicha en conversación a J.C. Rovira (Fuentes de la Constancia, Cátedra, p. 28): “viví sin que nadie me molestara”. Y en Crónica General (I, 183): “Vivir ha sido para mí recibir sensaciones”. Igualmente en la Introducción a FC: “Reintegrado a mi tierra, y más que nunca en diálogo silencioso con ella, no con sus hombres...”. Apartamiento, pasividad. Porque su íntima esencia es la de una incierta/ vocación de vivir ensimismado / dejando hacer al tiempo (Concertar es amor, XLV). Difícil es, así, no caer en el autismo torremarfilista. El mundo no existe en Gil-Albert más que como en la caverna platónica: lo que ocurre fuera no le interesa. Con el tiempo, el inicial egocentrismo defensivo será una egolatría autoestimativa, y el individualismo insolidario una fraternidad intelectualizada. Había partido de una concepción -mejor: percepción- catastrofista inductora de la misantropía: y acaba, huyendo de los hombres por temor a cada uno en concreto, hallando y amando -deseando, necesitando- al hombre como abstracción. Refugiado en su mismidad, atrincherado en su mente, recuerda que será sólo un recuerdo cuando muera; y se acuerda entonces de aquellos que lo recordarán:

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sola está el alma sola en su proceso de vida y muerte... pero cómo olvidar lo que es más dulce, acaso, que la vida: la humana convivencia (Lo póstumo) Su realidad, que percibe como verdad incuestionable, no existe más que en su mente. Su evocación es la de un tiempo ido, no vivido, sino observado; y el presente tampoco lo vive: lo escribe. Para lo mismo acontecer mañana. Ha dedicado su vida a contar su vida no vivida: a no vivirla más que en palabras. (Algo semejante le ocurre a la mayoría de los poetas creadores: pero no sustituyen la vida, sino que la complementan con su verbo). Ha dedicado su vida a contarse para cantarse. Y, como Narciso, ha caído en la página en la que se miraba: no para permanecer levitante, sino devorado por ella. Es el instante en el que la palingenesia se cruza en su camino como salvación, por continuidad, de la existencia como inmortalidad después de la vida mortal concluyente en la muerte: “siente la muerte/ como una inevitable trascendencia” (Omnímodo). “Todo avanza lentamente/ hacia transformaciones infinitas... (Las transformaciones): esa continuidad en la disolución, tal materialización de lo que se inmaterializa, la reencarnación de lo que prevalece entre las muertes sucesivas constituye la esperanza; lo que se es y lo que se fluye conjuntados (Parménides y Heráclito hermanados en la moneda -el óbolo- de la existencia) son la clave de la inmortalidad. Es la diversidad de la esencialidad, el estar en el ser (el ser en el estar), lo que fluyendo vario permanece como fluido estático: Esta congregación que se disgrega... (Las trasformaciones). Porque a pesar del timbre odesco e hímnico, la “joie de vivre” de JGA es -o me parece- una sonrisa de las que quedan cuando la alquimia del cerebro acaba su engañoso elixir de la alegría. Lo que realmente hay en esa euforia es una “mortal ilusión” (Cincuentenario). Tras la mueca jovial hay un rostro severo que considera rostro la jovialidad y que se engaña cada vez, lentamente, menos. “Ser un hombre, / un hombre escuetamente aunque vencido” (El amor propio), “Esta zona clemente del espacio / donde la enfermedad se llama vida” (Los átomos): la existencia sentida como tragicidad, con algún “trastorno de placidez”, es la exaltación eufórica de quien descansa de un dolor unamuniano más que un júbilo vitalista, un reposo en el tedio más que una cima de la alegría. El tiempo es una melancolía; aunque el instante pueda ser un optimismo. Como Quevedo (“sólo lo fugitivo permanece y dura”) “sabe que sólo vive lo fugaz” (Omnímodo). Así se entiende sin exasperación que sea un lujo estar ocioso: sereno, olvidada la agonía de estar vivo. Estar ocioso es estar libre para poder mirar: y entonces el contemplativismo es una profesión de fe que tiene como plegaria y exorcismo la escritura. En lo que se refiere a su exaltacionismo vitalista, Gil-Albert se comporta como un galanteador de la naturaleza que coquetea con la grecolatinidad para piropear la mediterraneidad: lejos de ser un activista, como Hernández, es un pasivista. Se comporta con la vida como un amante que, ante la sensualidad de la amada, la requiebra y corteja con palabras sin actos temiendo herir su honestidad, que es lo que la dama quiere evitar precisamente porque la carne no se sacia con piropos sino con el tacto de otra carne. Su actitud me recuerda la anécdota de Neruda en la que cuenta cómo, en medio de la noctambulia y bacanal, García Lorca permanecía ajeno, entre místico y cándido, con los ojos beatíficos y puros. Apartado del mundo por distintos motivos, desde el alejamiento y la soledad ejercita una misantropía a veces clandestina, a veces manifiesta. Cuando veo a los hombres sepultados unos en sus trabajos y tormentos, otros en sus riquezas, infelices... Qué solo el hombre se siente en esta selva indescifrable con el nombre pomposo de cultura. (El pecado original) “La gran ciudad es selva y sólo selva” (Panorama), “La tierra es un ruido, el cielo calla” (Alegoría). Versos significativos. Esa “selva” es la que le lleva a reivindicar el ocio como sinónimo de fuga de la contaminación social, como un infierno: para buscar el lujo de la autenticidad, un paraíso, en un mundo en el que todos “fingimos urbanamente al menos” (Tres cantos, II). El autoostracismo (el refugio en el rincón horaciano-luisiano) es la consecuencia de la identificación del hombre social como “un ser ponzoñoso” (Bíblica). ¿Es el ocio una paz y por eso un lujo? ¿Es ese sosiego el que sintió de niño en los lugares donde nadie le contrincaba la serenidad? ¿Por eso la casa de campo y su homónimo griego, el monasterio, es su nostalgia y su melancolía, su proustiana “recherche”?

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Tales consideraciones le inducen a un particular “menosprecio de corte y alabanza de aldea”. La corte es la cultura espúrea (la civilización persecutora del dinero); la aldea, la inocencia, la primigenieidad (asible en el enclaustramiento). La aldea sabia, no contaminada en su pureza, es Grecia, el solar infantil, la infancia. En esos tres espacios mentales perdura la inocencia, la genuinidad, como una ociosa inercia que deviene un paraíso, un “lujo” de serenidad y ensoñación. Los cantos del “carretero que cantaba”, el “monasterio griego”, la casa nostalgiada y elegiada, el arado que el joven cabalgó... son voces que emergen desde ese paraíso perdido. Y Quirón es la utopía inevitable: el conocimiento, la sabiduría. Los pájaros, la siesta bajo el árbol en verano, el gorjeo de la naturaleza, todo es un “beatus illae” mental, un luisismo implícito (que se trasluce, p.e., en “Mi nostalgia”. De “Elegía a una casa de campo” dice que es “mi voz” (OPC, I, 11); del poema “A un monasterio griego” que es “mi retrato más feliz” (OPC, II, 13). Dos lugares señoriales, dos paraísos perdidos, dos cunas: del autor y de nuestra (su) cultura. Escribe en el segundo: Volver quiero al lugar donde es posible mecerse en el ascético deleite de la hermosura; allí quiero entornarte mundo de mi pasión, como una siesta que he de dormir en pleno mediodía. La siesta, tantas veces presente en su poesía, es sentida como un sueño, un dormitar relajante; el sueño como un olvido o paréntesis de esta vida. (“Olvido manso”, dijo Quevedo del sueño; pero también: “a más honroso/ sueño entregó los ojos, no la mente”). Del lujo así considerado surgen los aciertos, los errores: el ansia de crear y la -en mi opinión-contumaz estética. La creación es un lujo paradójico: el ocio del esfuerzo. La lectura, la meditación, la contemplación desembocan en la escritura, que es refugio, trinchera y panacea -también exorcismo, porque evoca la pureza de lo que aconteciófrente a la “tregua pavorosa” de la existencia: “Sólo el hombre sentado ante su mesa/ con sus libros abiertos y el lucero/ brillándole a través de su ventana/ parece dominar con su sonrisa/ la tregua pavorosa” (Omnímodo). Como digo, estar ocioso es estar libre de sufrimiento o tedio (Meléndez Valdés: “Doquiera vuelvo los nublados ojos,/ nada miro, nada hallo que me cause/ sino agudo dolor o tedio amargo”; Bécquer: “Hoy como ayer, mañana como hoy...") para poder mirar: y entonces “contemplar” equilibra la vocación vitalista: el pájaro que canta, el arriero nostalgiador, el “pétalo encendido” sobre el libro ... significan vidas vívidas con las que olvidar o iluminar la propia vida gris desencantada. El luisismo horaciano y el pindárico himno son lógicos entonces. Y se entiende que el oxímoron o la paradoja sean frecuentes: “Brota de la fuente/ de los placeres ... un algo amargo” (La ilustre pobreza), “estar enfermo es dulce” (Nocturno nº 1), “lamento gozoso” (Y sin embargo), “una maravillosa pena oscura” (A un carretero que cantaba),“vivir es más dulce que las mieles más amargas” (El paso permanente), “sentirnos cuerpo,/ leve y larga caricia dolorosa” (Sensación de siesta), “y de ese gozo/ sube a mi faz con débiles destellos/ una espléndida sombra de tristeza” (Canto a la felicidad). Y se acepta el homenaje admirativo por quienes lucharon contra el destino adverso, la náusea sartriana o la abulia existencial, aquellos que encontraron placer entre el dolor mediante la escritura o el arte: Proust, Cervantes, Unamuno, Chopin, Mozart... Muchos poemas se apoyan en la evocación de sujetos heridos (condecorados) de melancolismo: “Una sonrisa/ pon en tu labio triste y oye el golpe/ de su júbilo herirnos las entrañas/ ¿Se puede ser más dulce que esa muerte?” (El corazón de Chopin): con lo cual el sentimiento evocado se trasiega a la evocación que es el poema (y aquí una causa del culturalismo; otra: la apoyatura referencial en la literatura ajena como embarazo y parto del texto propio). Porque existe la “melancolía estimulante, ornato de su especie” (Lo que cambia). Los poemas de JGA no suelen exponer emociones directamente, sino a través de una anécdota: es un narrador sin historia que contar o un poeta cuyos sentimientos quieren mostrar la historia de la que nacen. Ese contar sin cuento, ese deambular desde la introspección, es lo que facilita al lector de la alta poesía la lectura, porque encuentra un apoyo concreto en la abstracción que es todo lirismo. La música de la lírica nace de la melodía interior, de la idea fluyente que no emerge como filosofía, sino como vibrante chispa. Porque la poesía es la conclusión de una filosofía liberada del silogismo. No obstante, la poesía gilalbértica se detiene demasiado a menudo en retóricas plúmbeas, organiza meandros expresivos, se vetusta en un léxico anodino, se quebranta en hipérbatos tortuosos, en melismas afónicos, en enclitismos viejos. Conceptualmente, es una poesía de la confidencia, de la experiencia íntima, que es tanto como decir lectora pero lectólatra-, porque ésta determina la rememoración y expresión de aquélla. El poeta cerca con su verbo un episodio de su mente y lo expone ante sí y, por ello, al lector. En este sentido es una poesía -de intención- moderna porque conecta con la de siempre. Estilísticamente, es la experiencia libresca en su acepción verbal -la versolatría,

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la rapsodofagia- la que acosa la pluma y le dicta un lenguaje demasiado cercano a otros instantes literarios del pasado como para no parecer decadentista. La dicción parece surgida de otro tiempo, un frankenstein hecho con retazos modernistas, románticos, neoclásicos. Decadentismo que a veces se asume o se identifica involuntariamente con la vetustez. Tiene Gil-Albert el ojo prustiano, la boca neoclásica. Aunque hay muchos ejes conceptuales (amor, nostalgia, exilio, belleza, ensimismamiento...) el tema principal de su poesía es la mirada sobre sí mismo y su escritura, de uno a través de la otra y al revés; es decir: su vida es una poética de la pasividad y la observación, y su poética literaria es una vida con la que pretende justificar, suplantar o sustituir la primera. Otea, observa el escaso movimiento de su vida y el anclaje de su pluma, y contempla, se autocontempla: de ahí el contemplativismo (muchas veces un musarañasismo) como inductor o primer motor inmóvil, tan cercano y lejano al de Unamuno, porque no es crítico, rebelde, revelador, creador, sino conformista. Ha vivido el tiempo suficiente para revivirse y escribirse como poética “a posteriori”, aunque la fuese derramando “in medias res”, nunca “a priori”. El paso de JGA, como tantos otros, de la lectura a la escritura la expone bien Cadalso (quien, humildemente, llamó a sus “obrecillas” “Ocios”): Por remedio a mi tristeza de Ovidio y Garcilaso la terneza leí mil veces... Huyendo de los hombres y su trato cuántas horas pasé con los sentidos en tan sabrosos metros embebidos. Mi tristeza en consuelo convertía y mis males yo mismo celebraba por la delicia que en su cura hallaba... Así los tristes versos que leía templaban mi fatal melancolía. ¿Por qué lo que otro dice nos consuela?, escribe en “El cajista de imprenta”. Porque la escritura puede ser -esuna solidaridad íntima. Y, tal vez, en ello encuentra una justificación para su ociosa escritura: “Un ser puede/ con sólo abrir sus labios encantados,/ hacer brotar de sí la dicha ajena” (Canto a la felicidad). No obstante JGA, puesto a decir, olvida que (Cándido María Trigueros:) “todo lo que es exceso es pernicioso”. Fuente: A. Gracia. INSULA. Número 595-596.

Una Cabecera de la Revista Ínsula

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CUATRO POEMARIOS EMBLEMÁTICOS Y DIVERSOS: PERITO EN LUNAS, EL RAYO QUE NO CESA, CANDENTE HORROR Y MISTERIOSA PRESENCIA MANUEL PARRA POZUELO LOS PROCESOS INICIÁTICOS Los autores de los libros así titulados, aunque nacidos en la misma provincia, Miguel Hernández en 1910 y Juan Gil-Albert en 1904, lo fueron en entornos, tanto geográficos como familiares y sociales, que no eran, ni mucho menos, coincidentes. El de Miguel era el de una ciudad levítica, dedicada básicamente a la agricultura, de un clima acusadamente mediterráneo, en la que el futuro poeta era hijo de un humilde tratante de ganado, mientras que Juan Gil-Albert nacido en la industriosa Alcoy, en la que no es rara la visita de la nieve, pertenecía a una acaudalada familia, que poseía varios automóviles, de modo que, como afirma José Luis Ferris: “Su infancia fue, sin ningún tipo de engaño, la de un niño feliz, en una familia acomodada, próxima al lujo” (1). El periodo escolar de ambos transcurrió en colegios regidos por órdenes religiosas: en el de los jesuitas en Orihuela, en el caso de Miguel, interrumpido sin finalizar el bachiller por el deseo de su padre de disponer de una ayuda para sus labores pastoriles, mientras que Juan Gil-Albert cursó sus estudios en un colegio regentado por los escolapios, en el que, con ocasión de un acto conmemorativo, fue encargado de la lectura de un poema, con tanto éxito que, a sus catorce o quince años, fue considerado un artista (2), tal como nos dijo al relatar la escena con estas palabras: “Bueno, el caso es que de ese acto hicieron una reseña en el periódico en el que decía, ` junto a nosotros oímos una preciosidad de criatura´ y luego venía mi nombre y lo del recital”. Gil-Albert que a los quince años, en 1919, realizó su primer viaje a París y en 1922 visitó la Universidad de Tours, tras el bachillerato continuó asistiendo en Valencia a la Universidad, en la que no obtuvo ningún título ni concluyó ninguna carrera y comenzó pronto a publicar libros en prosa, La fascinación de lo irreal, en 1927, Vibración de estío, en 1928, Como pudieron ser, en 1929, Disipadas mariposas, en 1930, Gabriel Miró, el escritor y el hombre, en 1931, y Crónicas para servir al estudio de nuestro tiempo, en 1932, por lo que, según afirmó José Luis Ferris, “ desde esos momentos aparece como un joven, en suma, fascinado que quiere ser, ante todo, escritor” (3) aunque no es hasta 1936 cuando publica sus primeras entregas poéticas de tal modo que parecen justificadas sus palabras, cuando afirmaba: “Dije, en ocasiones, que soy un poeta tardío”·(4). Y el mismo incide en este aspecto de su tardía aparición como poeta, interpretándolo como derivado de una necesidad de su prosa, afirmando: ”mi poesía había brotado para salvar a mi prosa del peligro de poetizarse” (5). Su actividad escrituraria tenía, a su juicio, un objetivo que no era el de la obtención de ventajas o beneficios materiales, en el prólogo de La Fascinación de lo Irreal dirá “Este libro es completamente inútil… No va dirigido al corazón ni a la inteligencia, sino simplemente al sentido artístico. De esto deduzco que muy pocos debieran leerlo, ya que muy pocas sensibilidades van quedando que vibren de unión maravillosa ante la eterna divinidad que llamamos belleza” (6). Por su parte, Miguel cuya formación escolar aunque relativamente escasa fue, sin embargo, más elevada y continuada de lo que le hubiera correspondido según su clase social, debido a una serie de circunstancias (el estar ubicado su domicilio junto al colegio de Santo Domingo, las relaciones de su padre con los jesuitas que lo administraban) y sobre todo a su propia y descollante inteligencia, tras dedicarse durante algún tiempo al cuidado de sus cabras publicó su primer poema Pastoril en 1930, en el periódico Pueblo de su Orihuela natal, y consideró que su dedicación a la literatura, es decir, el éxito en su carrera literaria era el único camino a su alcance que le permitiría un ascenso social importante y significativo. Miguel, explícita y directamente, manifiesta sus ilusiones a sus paisanos en un poema fechado el 1 de febrero de 1931, diciéndoles: “Os repito me he creído / que ¡vamos!/ que tengo pasta de poeta. Que yo puedo / volar muy alto, sin alas/,” en el que también solicita su ayuda económica para sufragar la edición, ya que consideraba fundamental para el inicio de su carrera como poeta la publicación de su primer libro, que efectivamente llevaría a cabo en 1933, con el título de Perito en lunas, al que más adelante nos referiremos. Miguel Hernández suscribiría este libro con el nombre de Miguel Hernández Giner, sustituyendo su segundo apellido Gilabert, por el segundo apellido de su madre, en un proceder deformador de su nombre completo para hacerlo más literario, semejante al que llevó a Juan Gil-Albert a transformar su verdadero nombre Juan de Mata Gil Simón en otro, con el que firmó todas sus obras, suprimiendo su segundo nombre de pila (de Mata) y utilizando los dos apellidos de su padre, separados por un valleinclanesco guión e ignorando el de su madre.

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En cuanto a lecturas y magisterios reconocidos, en Juan Gil-Albert están unánimemente admitidas las reseñadas por Pedro J. de la Peña, cuando afirmó: ”Sus lecturas confirman igualmente esta relación entre lo antiguo y lo nuevo. Para confirmarlo están sus autores más frecuentados: Saint Simon y Proust, Dostoiesvski y Tolstoy, Valle-Inclán y Gabriel Miró. Pero por encima de todos ellos, el espíritu pagano de los griegos que, en su ser profundamente mediterráneo, nunca pierde presencia “(7). En cuanto a la influencia clásica, en sus textos, se han publicado monografías sobre esta cuestión, entre ellas, La tradición clásica en la poesía de Juan Gil-Albert de María Isabel Tudón Martínez (8) y El culturalismo en la poesía de Juan Gil-Albert de Maria Paz Moreno (9). En el caso de Miguel Hernández, Manuel Aznar Soler nos dice que durante su adolescencia, como manera de superar su falta de formación, leyó mucho y lógicamente mal, sobre todo autores españoles (Cervantes, Bécquer, Rubén Darío, Valle-Inclán, Azorín y Gabriel Miró). Del mismo modo Manuel Aznar Soler, recordó una carta que escribió en su inicios literarios a Juan Ramón Jiménez, en la que le decía:”Usted, tan refinado, tan exquisito, cuando lea esto, ¿qué pensará? Mire odio la pobreza en que he nacido, yo no sé… por muchas cosas… Particularmente por ser causa del estado inculto en que me hallo, que no me deja expresarme bien ni claro, ni decir las muchas cosas que pienso.” (10) deduciendo de sus palabras un sentido reverencial ante la tradición literaria y un complejo de inferioridad cultural y de clase, en las antípodas de la consideración que de sí mismo tenía Juan Gil-Albert. HERNANDIANA POESÍA PURA: PERITO EN LUNAS Tras su primera estancia en Madrid, que tuvo lugar desde diciembre de 1931 hasta mayo de 1932, Miguel Hernández, que había tenido ocasión de observar los nuevos caminos de la poesía escrita en lengua castellana, abandonó sus primitivos modelos e incluso su reiterada veneración por Juan Ramón Jiménez, pasando a una decidida admiración por la obra de los poetas del 27, fijándose sobre todo en sus poemas neogongorinos. Desde esta perspectiva y considerando que, para su carrera como poeta, era imprescindible el demostrar su capacidad para poetizar con ese registro, Miguel escribió un gran número de composiciones de este tipo, entre las que se encuentran las cuarenta y dos octavas reales, que finalmente integraron su primer libro, Perito en lunas, publicado en la editorial Sureste, en 1932, que inicialmente fue titulado Poliedros. En este poemario desde las iniciales palabras de Ramón Sijé, partiendo de la definición de poesía pura del abate Brémond, que propugnaban la existencia de una poesía hermética, resultante de la inefabilidad del hecho poético, Miguel, sin seguir esta teoría, en relación con aquellos aspectos que la ligaban al hecho religioso, asumió el resto de las recomendaciones y propuestas de su amigo, hasta tal punto que las opiniones de los estudiosos de la obra hernandiana coinciden en calificar como poesía pura este primer libro de Miguel Hernández. Como pruebas o constataciones de su adscripción a este carácter de la poesía que en aquellos momentos predominaba en los mejores escritores de entonces se señala su amistad y admiración por Pedro Salinas, Jorge Guillén (del que Miguel Hernández copió en su cuaderno algunas de sus composiciones) Gerardo Diego y Rafael Alberti (11). Por su parte Guillermo Carnero, insistiendo aún más en los caracteres de poesía pura presentes en este poemario, señala como elementos que la definen y que aparecen en los poemas que lo integran la elección de asuntos insustanciales y mínimos que podemos hallar en las octavas 1, 2, 5,6, 7, 8, 17, 20, 23 y 25, mientras que la conservación de la tradición poética a ultranza y el dejo humorístico de lo extremadamente vulgar están presentes en las estrofas 10, 12 y 30 (12). La exclusiva utilización de la octava real, de filiación obviamente garcilasiana y gongorina, denota el intento de Miguel de semejarse a otros poetas de la generación del 27 que habían usado esta estrofa, como Gerardo Diego que había publicado Fábula de equis y ceda utilizándola y Rafael Alberti que publicó, también en octavas reales, la Soledad tercera. Para María Pía Lambert, “Miguel Hernández despoja a la octava de su función narrativa para ceñirse a la descriptiva, limitada a una sola imagen central que se articula metafóricamente en varias unidades o imágenes subalternas, limitando la sobreabundante inspiración o la ampliación de su núcleo a un término obligado; un reto semejante al del soneto” (13). Tal como señala Agustín Sánchez Vidal: “a lo largo de todo el poemario los objetos a primera vista tan dispares se revisten de insospechados parentescos gracias a ese engarce temático, como un símbolo de la evolución en crecimiento del propio poeta, pero también paradigma de comportamiento para con la Naturaleza, tan primorosamente descrita y tan incansablemente acechada como se nos presenta en sus octavas. El astro lunar es, por tanto, el patrocinador de esos procesos telúricos que tanto le fascinan, y de la representación de la fecundidad y la exaltación de la vida” (14).

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Los indudables esfuerzos a los que Miguel se vio obligado para la elaboración de las estrofas de las que se seleccionarían las cuarenta y dos que finalmente constituirían el texto de Perito en lunas, puesto que otro considerable número de octavas reales no pudieron incluirse, debido a que la editorial, Ediciones Sureste, no admitía un mayor número de páginas no obtuvieron el éxito ni la repercusión que el poeta creía merecer. En una carta a García Lorca, haciendo ver los méritos de su primer poemario, implícitamente se lamenta de esa escasa repercusión, puesto que si Perito en lunas hubiera obtenido las alabanzas que su autor le dedica, sin duda, hubiera supuesto la consagración de Miguel, que decía a Federico:”Usted sabe bien que en este libro mío hay cosas que se superan difícilmente y que es un libro de formas resucitadas, que es un primer libro y encierra en sus entrañas más personalidad, más valentía, más cojones –a pesar de su aire falso de Góngora– que los de casi todos los poetas consagrados”. (15). La respuesta de Federico no pudo ser más generosa y compresiva, diciéndole: “Tu libro es fuerte, tiene muchas cosas de interés y revela a los buenos ojos `pasión de hombre´ pero tiene más cojones, como tú dices, que los de casi todos los poetas consagrados”; ”Merece la atención, el estimulo y el amor de los buenos”; “Yo quisiera que pudieras superarte de la obsesión, de esa obsesión de poeta incomprendido por otra obsesión más generosa política y poética”(16). En la escasa repercusión de la obra influyó, sin duda, el hecho del relativo distanciamiento de la admiración a Góngora por parte de los poetas del 27, y, sobre todo, su carácter hermético hasta tal punto que, suprimidos en su edición los títulos de las octavas reales, un lector tan avezado como Gerardo Diego no sabía bien si se trataba de un texto único o cada estrofa tenía un sentido independiente. Desde la perspectiva del joven poeta, tal como afirma Sánchez Vidal: “La adscripción a un registro `noble´ no era una evasión ni un mero rebozo de su genuina responsabilidad, sino el sometimiento a una disciplina depuradora con la que alcanzar dos objetivos que eran una cuestión de vida o muerte para su trayectoria de poeta: adquirir una técnica dominando el lenguaje y convertir lo cotidiano -e incluso lo sucio- en un tema digno de ser tratado poéticamente” (17). Como conclusión, puede afirmarse que para Miguel Perito en lunas fue un duro e imprescindible aprendizaje que le permitió superar el modernismo y otros modelos obsoletos que habían inspirado sus primeros poemas. UN AMOR PERPETUA Y CÓSMICAMENTE INSATISFECHO: EL RAYO QUE NO CESA La publicación, en enero de 1936, de El rayo que no cesa en las ediciones Héroe de Manuel Altolaguirre, permitió a Miguel Hernández entrar en la nómina de la esplendida poesía castellana de ese momento. El poemario estaba escrito casi exclusivamente en sonetos, con excepción de la composición inicial e introductoria, de otra central (“Me llamo barro…”), y de la celebradísima Elegía, dedicada a su amigo Ramón Sijé. Los poemas que integran el libro son, en su mayor parte, “resultado de un proceso de depuración de textos previos que han recibido diversas titulaciones Imagen de tu huella y El silbo vulnerado que fue elaborándose a lo largo de tres años”(18). Las palabras con las que Juan Ramón Jiménez valoró los seis sonetos, y la Elegía a Ramón Sijé, publicados, como un anticipo de El Rayo que no cesa en la Revista de Occidente, fueron, entre otras: ”Verdad contra mentira, honradez contra venganza. En el último número de la Revista de Occidente publica Miguel Hernández, el extraordinario muchacho de Orihuela una loca elegía a la muerte de Ramón Sijé y 6 sonetos desconcertantes. Todos los amantes de `la poesía pura: deben buscar y leer estos poemas vivos”. (19) y eran un implícito reproche a los poetas, como Jorge Guillén y Pedro Salinas, que habiendo reconocido su magisterio se mostraban, a su juicio, excesivamente puristas y deshumanizados. A los poemas incluidos en este libro, no se les podía asignar de modo tan inequívoco, según la caracterización de Guillermo Carnero que resumimos en el apartado anterior, el calificativo de poesía pura como a los de Perito en lunas. La praxis poética de Miguel se había ido alejando de las estrictas teorías de su amigo Ramón Sijé y cada vez se aproximaba más a la de Pablo Neruda (20), cuya poesía era totalmente antagónica a la pureza y a la religiosidad de Ramón, que incluso llegó a hablar de la cárcel del soneto, denominando así una de las secciones de su revista, El gallo crisis. A este respecto, consideraba como prototípico el escrito por Fernando de Acuña, dedicado al imperio español, que lo caracterizaba como “una grey, un pastor sólo en el

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mundo” y afirmaba: ”El soneto debe ser un cilicio o disciplina ascética de la que el espíritu ha de salir victorioso sobre la carne y en general toda idea jerárquica sobre la solidaridad dionisiaca”. En este poemario, según afirma Agustín Sánchez Vidal ”el molde del soneto y la retórica barroca en general pesan como una losa. Aunque es cierto que en el libro aparecen también efectos poéticos derivados de estas tensiones” (21). Quizá sería pertinente recordar que Miguel, tras los incluidos en este libro, no volvió a escribir sonetos más que en muy escasas ocasiones. Desde el inicio de El Rayo que no cesa el lector constata lo antitético de los destinos del poeta y del de su amada, ya que mientras que el del poeta es el mar, la deseada mujer reposará en la playa. Esta incompatible coexistencia solo podría ser resuelta por la muerte, evidentemente causada por el amor. Siguiendo los esquemas petrarquistas, el poemario contiene, por una parte, una serie de advocaciones o expresiones dirigidas a la amada que, a nuestro entender, se ubicarían en los sonetos que corresponden a los números 2, 3, 4, 7, 8, 10, 11, 12, 14, 17, 18, 19, 21, 23, mientras que los restantes están dedicados a manifestar la doliente situación del poeta, a causa, sin duda, de su perpetuamente insatisfecho sentimiento amoroso. El poema “Me llamo barro”, situado en el centro del poemario, se dedica a exponer el elemento básico y fundamental de la naturaleza del poeta, que, según Miguel, no es otra que el bíblico barro, hasta tal punto que ese es también su nombre. A nuestro juicio, la concepción del poeta se aleja y opone a la ortodoxa interpretación bíblica ya que, para Miguel, el humano barro no ha recibido la divina inspiración, es decir, sigue siendo total y absolutamente terrenal, hasta tal punto que llega a manchar el nardo de la pierna de la amada, e incluso transforma su naturaleza, haciéndola a ella misma de idéntica materia que el poeta, es decir, de humano y sucio barro. En la Elegía a Ramón Sijé, escrita e incluida en el poemario cuando ya se había entregado a la imprenta, se encuentran, según Agustín Sánchez Vidal, reflejos de “la lucha entre dos iconografías básicas: la blanca espiritual y apolínea del almendro (reforzada, entre otras circunstancias, por la aliteración alma-almendro) y la roja, sangrienta y dionisiaca, que procede de Neruda. Si la primera lleva hasta la calavera, como reducto del pensamiento, la segunda conduce hasta el corazón, en su calidad de sede del sentimiento” (22). Interpretando asimismo que, desde el punto de vista de su propia personalidad, “La elegía no es, en consecuencia, un mero epitafio a la existencia terrenal del amigo, sino también a la presencia en el propio mundo poético, con él que entierra Miguel una parte de su yo” (23). El soneto final con que cierra el poemario justifica y explica la razón de la ruina del poeta que no es otra que el amor por su amada. José María Balcells, resumiendo las que denomina intertextualidades presentes en El rayo que no cesa y que son, como no podía ser de otra manera, huellas de las influencias que inciden en el poemario afirma: ”Las intertextualidades expresivas petrarquistas son, ciertamente, numerosas, pero también numerosas son las derivadas de lecturas de poetas a los que Miguel Hernández tuvo oportunidad de tratar en el Madrid del periodo en que elaboró el libro que nos ocupa y sobre todo de Aleixandre y Neruda (24). Quizá sintetizando en exceso podemos afirmar que el argumento del libro no es otro que la insatisfacción amorosa y erótica del poeta .Tal como afirma Arcadio López Casanova, Miguel Hernández se apoya en una concreta estructura de sentido que, sin duda, revela sus lecturas de Garcilaso y Quevedo, que corresponden a la tradición cortesano-petrarquista, que arrancando de la teoría trovadoresca del amor cortés, se vivifica con Petrarca, irradia con el garcilasismo en nuestro renacimiento y cala finalmente en el barroco. Según este estudioso, Miguel articula estos tópicos sobre tres apoyaturas dominantes: “la queja dolorida, la amada esquiva y el amor como muerte” (25). A nuestro parecer, son precisamente las múltiples y variadas presencias de reminiscencias de diversos autores y el personalizado y vivificado sentimiento petrarquista, gracias a su inserción en sus experiencias vitales, las realidades que permiten a Jorge Urrutia afirmar en su prólogo a la edición de El rayo que no cesa “que es un libro mayor, no sólo en la obra de Miguel Hernández sino de la poesía española del siglo XX. Un libro que provoca desde el principio la simpatía, la implicación del lector, por la propia aventura de su textualidad, pero también por la implicación del lector, por la atracción que ejerce un poeta perseguido siempre por un clima trágico” (26). Por su parte, Juan Gil-Albert, autor de dos de los poemarios que comentamos, conoció a Miguel y nos dejó escritas sus impresiones sobre su encuentro con el poeta y su valoración de El rayo que no cesa. Concretamente en un artículo publicado en la Revista de Occidente con el título “Notas de un carnet”, nos relata su coincidencia en una comida en la casa de Manuel Altolaguirre, en la que también se encontraba el taller donde se imprimían los libros de la editorial Héroe. Juan Gil-Albert caracteriza a Miguel como un mozo campero, afirmando que de todo él afloraba un olor a aprisco mezclado con sal. Lo cierto es que ambos poetas intercambiaron los libros que acababan de publicar en la editorial de Manuel Altolaguirre. Sobre Miguel Hernández, el autor de Misteriosa presencia nos dice que era un verdadero artista de la palabra, afirmando que

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el origen de su poesía debería buscarse en el núcleo más cerrado de la elaboración cultista: Góngora, Quevedo, Calderón y el Lope más alquitarado, sin que procedencia tal amortigüe en él su característico potencial vitalizante, casi físico (27). ANTINATURALISMO COMPROMETIDO: CANDENTE HORROR Publicado en la editorial Nueva Cultura, en febrero de 1936, permaneció, como buena parte de la obra de Juan Gil-Albert, en las sombras hasta el final de la década de los años setenta, en que la meritoria labor de Manuel Aznar Soler lo reeditó, en 1979, en un volumen titulado Mi voz comprometida (28) junto a Siete romances de guerra y Son nombres ignorados precedido por un estudio introductorio, al que más adelante nos referiremos, iniciando así una nueva etapa en la difusión de sus textos poéticos. En cuanto a la ubicación del poemario en la obra de Juan Gil-Albert, es preciso advertir, de entrada, que, tras las esclarecedoras y evidentes apreciaciones de Jaime Siles (29), es indudable que su escritura debió realizarse con anterioridad a Misteriosa presencia. Esta prioridad escrituraria ha sido confirmada por Manuel Valero Gómez en su artículo Un destino contradictorio (re)constituido, en el que constata y demuestra que “Candente horror y Misteriosa presencia han de ser interpretados como probaturas de indagación estética y no como evolutivas cerradas e irreductibles” (30). En la elaboración de este poemario tuvo una indudable y trascendental incidencia la profunda mutación ideológica que se evidencia en su lectura, tras la de los libros en prosa que ya había anteriormente dado a la imprenta. Mientras que los textos en prosa se inscriben dentro de modelos y estilos estetizantes y mironianos, coincidentes o al menos no discordantes con las ideas propias de su familia, en la que su padre era admirador de Don José Canalejas y su talante se plasmaba en el inequívoco y clarificador lema:”orden, paz y progreso” (31). Las convicciones implícitas en el poemario que comentamos eran antagónicas con las existentes en el hogar del poeta, que nos dejó constancia de su reconocimiento a los que le aportaron “esa verdad terrible”, es decir, la que posibilitó su alejamiento y oposición a sus infantiles y juveniles convicciones en su Confesión a tres jóvenes comunistas, afirmando: “Sí, camaradas que llegasteis, dignidad desnuda que resonó en mi pecho, donde ahora el boscaje solitario deja pasar esa verdad terrible que me habéis dado, ese panorama que logra otearse desde las alturas de vuestra boca firme” (32). Palabras allegables a los versos de Rafael Alberti en las que, tras señalar que un fantasma recorría Europa, afirmaba que ellos le llamaban camarada. Los jóvenes comunistas a los que se refería Juan Gil-Albert eran los integrantes de la redacción de Nueva Cultura, revista marxista fundada por iniciativa de un grupo de intelectuales comunistas, procedentes de la Unión de Escritores y Artistas Proletarios de Valencia, encabezados por Joseph Renau que apareció en enero de 1935. Esta publicación, según ha puesto de relieve Manuel Aznar Soler (33), nació con una manifiesta voluntad de apertura hacia sectores intelectuales no marxistas que proclamasen su consecuente y sincero antifascismo .Las aportaciones de Juan Gil-Albert no son ni mucho menos insignificantes, ni cuantitativa ni cualitativamente, en el segundo número de su primera etapa, en febrero de 1936, se incluye uno de sus textos que continúan apareciendo hasta el último número, ya casi al final de la guerra civil, y, desde el punto de vista ideológico, Juan Gil-Albert personificaba el ingrediente no marxista y activamente antifascista que la revista reclamaba, en un momento de intensa y violenta confrontación política en la que, en toda Europa, se enfrentaban las fuerzas de izquierda, agrupadas en los Frentes Populares, con el amenazante fascismo. Una parte muy significativa de la intelectualidad europea mostraba sus simpatías y coincidencias con el comunismo: André Bretón, fundador del movimiento surrealista, del que Juan Gil-Albert asumió en Candente horror sus efectos y sus rasgos estilísticos más característicos, se había afiliado, en 1927, al Partido Comunista, André Gide, tan admirado por Juan, también fue inicialmente un defensor de la, en aquel tiempo, denominada patria del socialismo. Muchos años después, ya pasados aquellos fervores izquierdistas, explicó y justificó aquel ardor ideológico, diciendo en una carta a Juan Lechener: “Todos nosotros, escritores pasamos de un modo o de otro, por esa fase: horror por el nazismo alemán, desprecio por el reacionarismo español que estaba preparando la puñalada trapera a la joven incauta y también es verdad que medio caótica República, confianza si no ciega si bastante embriagadora por Rusia, engagement de Gide, de Mann, de Einstein, etc.” (34). La fecha de publicación del poemario (febrero de 1936) y la editorial que lo patrocina (Nueva Cultura), permiten inscribirlo dentro de la ofensiva ideológica del Frente Popular, vencedor de las elecciones que tuvieron lugar en esa fecha, y efectivamente los argumentos de sus poemas coinciden con los lemas más difundidos por

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la coalición de izquierdas. De las dieciocho composiciones que lo integran la mayoría están escritas con versos de más de once sílabas, aunque otras estén formadas por endecasílabos, todas ellas no presentan ningún tipo de rima ni se ajustan a ningún esquema métrico. El discurso lírico, liberado de las exigencias métricas, permitía la expresión de la indignación y la repulsa que la sociedad de su tiempo provocaba en Gil-Albert, de la esperanza y la complicidad que despertaban en él las teorías revolucionarias. Un ejemplo de estas esperanzas y complicidades lo podemos encontrar en el poema final de su libro “Radio Moscú”, en el que evidencia la contradicción entre el entorno del poeta (“pesadumbres que aplastan mi cabeza”) y la ventura que traslada el contenido de la emisora (“Voz soleada o chorro plácido”). El punto de vista, la perspectiva desde la que se escriben sus poemas se explicita en Cultura estallante, su primera composición, incluyendo ya la segunda palabra con la que se designa la editorial y la revista que patrocinan la publicación del poemario, en el que pide a esta “cultura estallante” que le aporte el refugio donde pueda saber “si es el hombre caliente emboscada/ o ese túnel perdido donde la luz alumbra”. Globalmente se expresan y contienen los conflictos que estaban en el origen de las convulsiones sociales que afectaron a la sociedad española tras la victoria electoral de los partidos de centro derecha en 1933, dando lugar al denominado bienio radicalcedista y a la denominada revolución de Asturias y su posterior represión. En uno de sus textos de aquel momento, escrito en 1935, manifiesta el poeta su disconformidad con la sociedad burguesa de la época, diciendo: “La realidad no consistirá para el poeta –salvo escasas excepciones– en la vida burguesa y en las relaciones humanas que de ella se desprenden, sino que recogido sobre sí mismo y extraordinariamente tenso para cuanto intuye aún de valores naturales o recónditos será a estas intuiciones a las que se dedique” (35). En sus poemas se encuentran las huellas de algunos de los episodios más conocidos de aquella etapa a la que los correligionarios de Juan Gil-Albert denominaron bienio negro. Así podemos interpretar un retrato de las actividades de las bandas de pistoleros pagados por la derecha en Sicarios, de la represión policial, en Cárceles, y de la derrota de la revolución de Asturias, en Epopeya. Manuel Aznar Soler incluye en el estudio introductorio al que nos hemos referido en el apartado, bajo el título Los poemas de Candente horror (36) un revelador y completo análisis de este libro que suscribimos en su totalidad, y del que reproducimos las siguientes palabras, a nuestro juicio muy significativas:”El propio escritor, evocando, desde 1966 aquel estado, crítico recordaba los años del Bienio negro y las angustias que fueron el caldo de cultivo de aquellos poemas de Candente horror” (37); afirmando asimismo: “Candente horror es también una protesta enérgica contra las experiencias vitales de Juan como origen de sus poemas. Un mundo sórdido y criminal, el mundo capitalista” (38); y diciendo, por último: ”El poeta asume la revelación de una dignidad desnuda, la dignidad comunista” (39). Antonio Sánchez Barbudo, sintetiza las experiencias vitales que dan lugar a la escritura de estos poemas, cuando afirma:”El delicado, el lírico se ha encontrado con el horror en medio de la vida, como Wilde en la cárcel”, confirmando nuestras hipótesis al decir: “Inmerso en su tiempo, GilAlbert no se aparta de su corriente: en Candente horror la esperanza del comunismo y el horror hacia el nazifascimo” (40). Rosa María Grillo también pone en contacto el activo antifascismo del poemario con las influencias surrealistas que en el mismo pueden fácilmente advertirse, e inspiran ese sentimiento universal que casi adquiere corporeidad gracias a la violencia de la imaginería surrealista (41). Reiterando la inspiración procedente de la realidad social e incidiendo en aspectos estilísticos del poemario, el mismo Juan Gil-Albert nos dirá:”En Candente horror reflejé lo que podríamos llamar el pasmo de mi descubrimiento del mundo, en cuanto al criminal funcionamiento de la convivencia humana, empleando lo que pudiéramos llamar un surrealismo “sui generis”, por huir de ese realismo directo que suele caracterizar a la poesía social, lindando con la prosa de la yo huía” (42). En definitiva, el carácter exaltadamente antifascista y su explicita ideologización no deben hacernos menospreciar o dejar de lado este su primer poemario, que ha de incluirse dentro la totalidad de su obra como su aportación a la literatura comprometida que era, en aquel tiempo, entendida como la colaboración de los escritores y poetas al triunfo del humanismo sobre la barbarie. CUESTIONES RELACIONADAS CON EL ORDEN DE PUBLICACIÓN DE LOS DOS PRIMEROS POEMARIOS DE JUAN GIL-ALBERT Fue el mismo autor el que, voluntaria y conscientemente, distorsionó, en muchas ocasiones, las fechas de publicación de sus dos primeros libros, por ejemplo en uno de sus textos, incluido en Primera obra poética (1936-1938) dijo: ”Mi primer libro de versos, treinta y cuatro sonetos con el título Misteriosa Presencia, lo

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publicará Altolaguierre en sus ediciones Héroe” (43). Sin embargo, Candente horror se publicó en febrero de 1936 y Misteriosa presencia en mayo de ese mismo año, por tanto las preguntas a responder son ¿cuáles fueron las razones de Gil-Albert para llevar a cabo esta mutación? y ¿por qué trastocó esta realidad indubitable? La cuestión ha sido estudiada en profundidad por Jaime Siles en La poesía de Juan Gil-Albert anterior a la guerra civil (44) y por Manuel Valero Gómez en su esplendido artículo Un destino contradictorio (re)constituido (45), por nuestra parte, asumiendo lo fundamental de las tesis brillantemente expuestas por estos dos críticos, nos parece oportuno matizarlas en algunos aspectos. En cuanto a la posibilidad de estar motivadas estas falsificaciones por el deseo de incluirse en la nómina de poetas del 27 o del 36, y su conexión con el intento de adelantar su fecha de nacimiento hasta 1906, para así poder pertenecer a la del 36, Juan Gil Albert afirmó que se sentía más próximo a la del 27 y afirmó: “Yo siempre he dicho que es a esa generación a la que pertenezco, por edad y por obra” (46), lo cierto es que siendo evidente que su nacimiento real, 1904, está dentro de los límites de la generación del 27, la publicación de obras poéticas muy significativas de sus integrantes fue anterior a la de Juan Gil-Albert, que no se inició, como es sabido, hasta 1936. Sobre otros motivos de estas deformaciones, teniendo en cuanta las especiales circunstancias en las que se desenvolvió la vida de Juan Gil-Albert desde su regreso a España nos atrevemos a indicar que, además de las aducidas por los dos estudiosos citados, las que consideramos más relevantes para ubicar como su primer libro Misteriosa presencia son su deseo de inclusión dentro de los cultivadores del soneto, que, estimulados por la conmemoración del centenario de Garcilaso, utilizaban un importante número de poetas jóvenes de la generación del 36, aunque también algunos de la generación anterior, como Lorca o Alberti, no desdeñaban su uso, y la posibilidad de expresar sus experiencias personales en el ámbito de la poesía amorosa, y sobre todo, a causa de una suerte de autocensura que intentaremos explicar. Algunos indicios de este proceder deformador y ocultista del poeta podemos encontrarlos en la azarosa trayectoria de la publicación de su obra Siete romances de guerra, entre los que se encontraba el que fue modificado por su autor, Romance valenciano del Cuartel de Caballería, que fue editado en 1937, por ediciones Nuestra Cultura como hoja volandera con una tirada de 5000 ejemplares, ilustrados por Francisco Carreño, y con un precio de 10 céntimos, y que, tras ser incluido en varias publicaciones y antologías durante la guerra civil, permaneció sin difusión o reedición junto a otros romances de guerra, que hasta que, como ya indicamos, en 1980, fue rescatado por Manuel Aznar Soler, en una versión revisada por su autor y bajo su responsabilidad(47). Las modificaciones introducidas en esta edición fueron puestas de relieve en 1981 por Guillermo Carnero que publicó, en la revista Quimera, un artículo titulado Poesía incompleta de Juan Gil-Albert,(48) sin indicar la exclusiva responsabilidad del poeta en estas modificaciones. Por su parte, Manuel Aznar Soler en un texto publicado en Baltia, revista valenciana, en el número correspondiente a primavera- verano de 1986, titulado “Nota autocrítica al `Romance valenciano del cuartel de caballería´ de Juan Gil-Albert”, (49), como editor, asume la responsabilidad de no haber indicado, en la suya, las numerosas y significativas diferencias entre ambas ediciones, reseñando, en este caso, las numerosas variantes, refiriéndose a modificaciones tan importantes como las que sustituyen “los traidores militares/ sentados en sus guaridas” por “los crispados caballeros/ seguros sobre sus sillas ”o la que cambia “renegado” por “insurrecto”. Sin embargo, en este artículo, Manuel Aznar, que nos ha informado personalmente de esta circunstancia, no desvela que fue personal y directamente Juan GilAlbert quien, sin informar de esta gestión a su editor, las impuso a su editorial. Resaltar, por nuestra parte, que Manuel Aznar, que se vio sorprendido por el contenido de la versión impuesta unilateralmente por el poeta, optó por no informar, en aquel momento, de la responsabilidad de Juan Gil-Albert en el desaguisado y no dar detalles de su intervención, contentándose con restituir el texto original y dejar constancia de la autocensura existente en la versión publicada en Mi voz comprometida. Manuel Aznar Soler ha descrito algunos de los avatares del poemario, en este artículo al que nos hemos referido y en otro que tituló, La obra comprometida y de combate de Juan Gil-Albert durante la guerra civil, (50), amplio y completísimo estudio de toda su obra escrita en aquel tiempo, en la que distingue una primera etapa que puede considerarse resultado de su actividad como juglar de guerra, y otra más propia de su propio mundo poético y de su autenticidad más personal, constatando la resistencia de Juan Gil-Albert a la publicación de los Romances de guerra, en la que debía pesar su deseo de evitar que su actuación durante la guerra civil fuese evocada, por lo que en el texto modificado no incluyó noticias de las rectificaciones que su autor impuso, dando lugar a que pudiese suponerse que esta era la versión original. María Paz Moreno en la edición de su Obra poética completa,(51) reseña en sus notas las divergencias entre la edición de 1980, a las que ya nos hemos referido, y la de Nueva cultura, sin indicar la responsabilidad de las mismas.

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En 1981 la institución Alfonso El Magnánimo de la Diputación de Valencia publicó el primer tomo de la Obra poética completa de Juan Gil-Albert(52), bajo su supervisión, en la que no aparece ni el poemario Siete romances de guerra ni ninguna mención a su existencia. Como un intento de diluir la responsabilidad por la escritura de los poemas que se incluyen en Mi voz comprometida creemos que debe interpretarse la inclusión de una nota previa, fechada en enero de 1980, en la que Juan Gil-Albert solicita del lector su “encarnación en el que fluyó de mí: asalto a la libertad civil de un pueblo, entre matanza fraterna”. Del mismo modo la inclusión de una nota, tras el poema Radio Moscú, en la que nos informa de su alejamiento de la fe comunista. Para entender las precauciones de Juan Gil-Albert en relación con algunos aspectos de su obra, muy difíciles de comprender en la actualidad y quizás ya excesivas en aquel tiempo, debe tenerse en cuenta que las experiencias de Juan Gil- Albert y su conocimiento a través de sus compañeros hacían verosímiles posibles consecuencias desagradables Las precautorias modificaciones de su obra o la supresión de alguno de sus libros son una prueba evidente de los temores del poeta en relación con los detentadores del poder, posiblemente inducido por sus recuerdos de la represión posterior a la guerra civil y del bienio negro, que fue cuando Candente horror fue escrito y cuyas circunstancias, con surrealista estilo, reflejaba. En este sentido Manuel Altolaguirre afirmó: “Candente horror nos presenta al rojo vivo la verdad terrible que nos rodea” (53). Desde esta perspectiva, el situar como su primera obra poética Misteriosa presencia era una opción muy preferible a la de ubicar en ese lugar a Candente horror, teniendo en cuenta, además, que la homosexualidad presente en el poemario, si bien es cierto que no era aprobada genéricamente por toda la sociedad, si había sido acogida favorablemente por algunos escritores. En definitiva, solo ventajas podían derivarse de esta reordenación que dejaba casi oculta, situada tras un amoroso poemario inicial, una de sus obras más comprometidas y cuya composición tuvo lugar sin haberse iniciado la guerra civil, la contienda que fue para Gil-Albert el sangriento conflicto que justificaba la violencia verbal. Señalar, por último, en relación con los caracteres de los dos poemarios que su autor, advirtiendo su diversidad de estilos y sus tan distintas temáticas, dijo en 1974, en una entrevista:”No pasé de uno a otro, son dos libros que se gestan sincronizados; no es fácil de aceptar pero así es. He insistido en mis escritos por aclararlo y por aclararme a mí mismo” (54). UN POEMARIO HOMOERÓTICO, PETRARQUISTA Y NEOBARROCO: MISTERIOSA PRESENCIA Las coincidencias entre El rayo que no cesa y Misteriosa presencia van más allá de su edición en el mismo año y en la misma editorial, tal como ha advertido Ángel Luis Prieto de Paula: “Misteriosa presencia en cuanto sonetario amoroso, es fruto de un impulso similar al que afectó a El rayo que no cesa de Hernández, por citar el ejemplo más representativo, aunque, se trata de un impulso clandestino, según consta en el primero de sus sonetos” (55). Obviamente, ambos poemarios divergen totalmente en cuanto sus destinatarios, la mujer ya presente en la dedicatoria del de Miguel ( “A ti sola…”), se sustituye por el “mancebo” con el que se inicia el segundo soneto de Juan Gil-Albert, del que muy pronto sabremos que es un joven y bello muchacho y nos remite a un mundo garcilasiano, en cuanto que la palabra utilizada es la misma que usa el toledano en los versos 1328 a 1380 de la Égloga Segunda, refiriéndose a su amigo Boscán, que había sido ayo y educador de Fernando, que llegaría a ser Duque de Alba. El carácter homoerótico del poemario es proclamado casi enfáticamente e incluso llega a acusar a los que ocultan esa inclinación sexual tras una falaz invocación platónica, como sucede en soneto XIII. Juan Gil-Albert a diferencia de otros poetas homosexuales de su generación, como Lorca o Cernuda, que o bien ocultaron su condición en su escritura, o bien parecieron vivirla con un cierto complejo de culpa, “hizo siempre gala de una honda coherencia entre su vida y su obra” (56). Las inequívocas manifestaciones de Juan Gil- Albert permiten a Alfredo Martínez decir: “El poeta tiende su mano limpia en un gesto cuyo simbolismo no puede pasar desapercibido a quienes por entonces la ciencia aún los consideraba enfermos y la Iglesia reos del pecado nefando” (57). Aunque la homosexualidad era ya admitida en círculos intelectuales y concretamente el movimiento anarquista defendía este tipo de inclinaciones y relaciones tal como se constata en Anarquismo y homosexualidad de Cleminson (58): De los treinta sonetos que constituyen el corpus básico de Misteriosa presencia, según Alfredo Martínez, los que corresponden a los números I, IV, V, VII, VIII, IX, X, XI, XII, XVIII, IX, XXII, XXIII, XXVII, XVIII, XXX, recogen las palabras que el poeta dirige a su amado, al que denomina mancebo, según ya indicamos, sugiriendo que era de menor edad que el amante, tal como afirma Juan Gil-Albert, que habían sido aquellos a los que efectivamente

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amó (59), y como se estipulaba en la tradición platónica. El llamado mancebo nos aparece, en los sonetos citados, como un ser pasivo que se deja ver, seducir o amar. En otras ocasiones el amado se nos muestra en una inesperada toma de postura, como sucede en lo sonetos II, III, VI, XIV, XV, XVI, XXIV, XXVI, y XXIX. Alfredo Martínez refleja la culminación del proceso de seducción en el soneto XI, en el que el poeta alcanza su clímax erótico-espiritual. Por el contrario, en el soneto II el poeta adopta un tono admonitorio, advirtiendo a su amado de que si no le correspondiese podría perder sus galas. Es evidente que ya desde el primer soneto los decorados en los que tienen lugar los felices momentos de amor satisfecho tienen lugar son los bucólicos y pastoriles, en ocasiones con recuerdos y resabios garcilasistas; concretamente en su primer soneto ya se menciona “el sano pino”, que Garcilaso también había citado en el verso 32 de su segunda égloga, por el contrario los ambientes urbanos no son propicios para la satisfacción y el gozo, tal como afirma en el soneto IXX, cuando dice: “Esta ciudad que encuentro desolada/perla infeliz sin eco de tu paso”. Los cuatro sonetos valentinos, ubicados al final del libro, están dedicados a personajes conocidos y son una especie de tributo de amistad o reconocimiento a los mismos. En cuanto a la exclusiva utilización del soneto con temas y sentidos tan distintos a los propugnados por Ramón Sijé se constata, en este caso, su capacidad de adaptación a mensajes tan opuestos, como los que glosan el pecado nefando, antitéticos a aquellos que ensalzaban “una grey, un imperio y una espada”. El último soneto del libro se dedica a Luis Cernuda, que elogió el poemario diciendo: “Es un libro de bellísimos sonetos que iba expresando sus sentimientos amorosos con voz de rancio abolengo, en la que se percibe, a veces, un dejo de Góngora o Malarmé” (60). Por su parte, César Simón, sobrino de Juan y profundo conocedor de su obra escribió: ”Hay en Misteriosa presencia, pese a su artificiosidad alambicada y a su indudable amaneramiento, una savia, un sabor verbal y un modo entusiasta de atacar la realidad, que separan a Gil-Albert de veredas marginales o secretas y lo sitúan en el camino ancho de la poesía de fuste”. (61). Manuel Altolaguirre lo calificó de “poemario apasionado y confidente”. (62). José Luis Ferris critica Misteriosa presencia y afirma, en conclusión, que “es un poemario fallido escrito con la voluntad de enmascarar la obviedad, de disipar la evidencia de un amor homosexual y en contra de las normas imperantes, fuera de la ley: todo un esfuerzo que le conduce a cubrir los versos de espesuras sintácticas y de una desmesurada complejidad expresiva” (63). Maria Paz Moreno, editora de la poesía de Juan Gil-Albert, afirma, en relación con este poemario: que es “un libro de sonetos de temática homoerótica, escrito en un estilo que el propio poeta calificó de acusado barroquismo gongorino” y afirma, además, que ”en esta primera aventura lírica la voz poética no acusa todavía preocupación política o social, sino que se encuentra inmersa en los presupuestos de la poesía pura” (64). A nuestro juicio, si consideramos válida y aceptable la caracterización que realiza Guillermo Carnero cuando afirma que la poesía pura es una destilación química tras la cual se había eliminado lo comunicativo, lo racional, lo anecdótico, lo sentimental, lo descriptivo y lo retórico, y tenemos en cuenta que el libro que comentamos es la lírica detallada, sentimental y pormenorizada descripción de una aventura amorosa, es evidente que muy difícilmente podríamos asignarle esta calificación o denominación. La perspectiva desde la que María Paz Moreno la designa de ese modo se inscribe, por una parte, en el esquema según el cual toda poesía en la que no sea posible encontrar vestigios de compromiso puede calificarse de pura, y por otra, está influida por el hecho de la falsa datación de los dos primeros libros de poesía de Juan y porque, según esas inventadas e inauténticas fechas, la poesía comprometida (Candente horror) aparecía con posterioridad a los libros de poesía pura, siguiendo el esquema canónico de otros poetas del 27. Recordar, finalmente que, dentro de la polémicas suscitadas alrededor de este tipo de poesía, tan enconadas en su tiempo, Juan Gil-Albert manifestó de modo inequívoco su opinión en un artículo aparecido en 1937 en la revista Nueva Cultura, en el que dejó escrito: ”declaramos, por nuestra parte, el horror humano y el desinterés estético que origina, en nosotros, esa “pureza” exenta de sangre y puesta en pie con el apoyo de las más inhumanas mutilaciones. No busquéis en ella la voz áspera, tormentosa compleja, ni doliente de la época” (65). A nuestro juicio, Misteriosa presencia no es un poemario de calidad uniforme, por el contrario es cierto que algunos de sus sonetos presentan dificultades de interpretación, tanto por los excesivamente alambicados o confusos esquemas sintácticos como por las alusiones mitológicas, desconocidas genéricamente por los posibles lectores, por ejemplo, en el soneto IX, también lo es que en otros casos, por ejemplo, en los sonetos I y XIII es medianamente claro y logra trasmitir sus ideas y sentimientos con un bello lenguaje. Debe tenerse en cuenta que en este poemario es la primera vez que Juan Gil-Albert utiliza la estrofa clásica y que, cuando posteriormente, aparece en su obra, en El año (Sonetos valentinos,) en 1950, o en Concertar es amor, en 1951, mostró evidentes progresos. En definitiva, tal como afirma Manuel Valero Gómez este poemario

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puede ser considerado, desde la perspectiva de su obra total al igual que sus primeras obras, como una probatura de estilo. A MODO DE COLOFÓN Los cuatro poemarios que hemos comentado fueron primicias que mostraron las posibilidades de las que más tarde serían hermosas realidades en las obras de dos poetas importantes y significativos, comenzado sus andaduras anticipando y prefigurando sus trayectorias, en aquellos momentos impredecibles y posteriormente tan azarosas como diversas, aunque coincidentes en su conseguida ambición de dejar bellamente escritas las huellas de sus procelosas existencias. El esfuerzo de Miguel Hernández en la elaboración de la poesía pura de Perito en lunas, con regusto gongorino y huertano, fue el que posibilitó el dominio de los recursos expresivos de la lengua castellana que contiene la prodigiosa poesía amorosa de El rayo que no cesa y la emocionante y maravillosa Elegía a Ramón Sijé. El violento y acusador estilo de Candente horror, inaugurando la lírica, descarnada y sincerísima expresión de Juan Gil-Albert, le conduciría a la amorosa y explicita confesión homoerótica de Misteriosa presencia. Sus caminos se unieron en los días de julio de 1937, en las sesiones del Segundo Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, en una Valencia que, según Gil-Albert, veía sus calles invadidas por rotos cristales. En este conclave, ambos integraron el grupo de escritores que redactaron la ponencia colectiva, en la que daban cuenta de sus opiniones y posiciones ante los dramáticos acontecimientos que a su lado tenían lugar. Como podemos leer en el citado documento “las distancias entre el origen campesino de Miguel Hernández, por ejemplo, y el de la elevada burguesía refinada de Juan Gil-Albert” pronto quedaron abolidas y el antihumano vendaval que los aventó llevó a Miguel al presidio y a la muerte y a exilios alejados e interiores a Juan Gil-Albert. Sin embargo, en aquellos días de 1938, los cuatro poemarios que hemos comentado ya estaban escritos y en sus versos podían atisbarse presagios de las tragedias que estaban aguardando. POST SCRIPTUM Cuando ya habíamos entregado el texto que precede a este, encontramos dos referencias a las relaciones entre Juan Gil-Albert y Miguel Hernández. Ambas aluden a la presencia de un denominado “Juan”, del cual no se explicita el apellido, en el poema “Llamo a los poetas”. Como es sabido, los estudiosos de la obra de Miguel, con Leopoldo de Luis y Juan de Urrutia a la cabeza, consideran que este nombre pudiera referirse a Juan Larrea, Juan Rejano o Juan Gil-Albert. Sin embargo, tanto José Vallecillo López como Annick Allaigre se inclinan por asignar la identidad oculta tras el denominado “Juan” no es otra que la de Juan Gil-Albert. José Vallecillo López en una comunicación presentada al I Congreso Internacional Miguel Hernández, que tuvo lugar en 1992, afirma que la admiración que el poeta oriolano profesaba a Gil-Albert es suficiente para preferir esta atribución las de Juan Rejano o Juan Larrea; por su parte, Annick Allaigre, en una comunicación que presentó al tercer y último Congreso Hernandiano, que tuvo lugar en el año 2012, con el título “Misteriosa presencia: unas hipótesis en torno a un nombre” también considera que es al escritor alcoyano a quien se refiere Miguel con el nombre de “Juan”, para justificar su afirmación recuerda los diversos momentos en los que coincidieron, entre otros, en la casa de Manuel Altolaguirre y en el Segundo Congreso de Escritores Antifascistas, aportando también una cita de Arturo Serrano Plaja, que hizo notar su común defensa de la República a pesar de sus distintas clases sociales, en el discurso que pronunció en este Congreso. Asimismo, Annick Alligre llama la atención sobre la identidad del segundo apellido de Miguel, Gilabert, con el utilizado por Juan, Gil-Albert, si suprimimos el guión y la ele ubicada tras la A. NOTAS 1. JOSÉ LUIS FERRIS, El escritor sin género, el hombre desubicado en L´intravagante. Juan Gil-Albert, Ayuntamiento de Alcoy, Alicante, 2005, p.29. 2. LUIS ANTONIO DE VILLENA, El razonamiento inagotable de Juan Gil-Albert, Anjana ediciones, Madrid, 1984, p.19. 3. JOSÉ LUIS FERRIS, ibi, p.30. 4. JUAN GIL-ALBERT, Primera obra poética, 1936-1939, Valencia, 1996, p.89. 5. PEDRO J. DE LA PEÑA, Juan Gil-Albert, Ediciones Júcar, Madrid, p.38. 6. Citado por PEDRO J. DE LA PEÑA, Juan Gil-Albert, Ediciones Júcar, Madrid, p.127. 7. PEDRO J. DE LA PEÑA, ibi, p.14.

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8. MARÍA ISABEL TUDÓN MARTÍNEZ, La tradición clásica en la poesía de Juan Gil-Albert, Forum de Recerca nº 16. 9. MARIA PAZ MORENO El culturalismo en la poesía de Juan Gil-Albert, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert. Alicante, 2000. 10. MANUEL AZNAR SOLER, Miguel Hernández y Pascual Pla y Beltrán: Aprendizaje literario, historia y conciencia de clase en Miguel Hernández cincuenta años después, Alicante, 1993, pp. 833 a 843. 11. FRANCISCO JAVIER DIAZ DE REVENGA, Miguel Hernández, La estética de las vanguardias, Actas del segundo congreso Internacional, Orihuela, 2004, p.80. 12. GUILLERMO CARNERO, A la gloria mayor del polvorista, en Miguel Hernández cincuenta años después, Actas del primer congreso internacional, Orihuela, 1993, pp.79 a 84. 13. MARÍA PAZ LAMBERT, La evolución métrica en la poesía de Miguel Hernández, en Miguel Hernández cincuenta años después, Actas del primer congreso internacional, Orihuela, 1993, pp 669 a 677. 14. AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL, ibi, p.35. 15. MIGUEL HERNÁNDEZ, Carta a Federico García Lorca de 10 abril de 1933. 16. FEDERICO GARCÍA LORCA, Carta a Miguel Hernández, citada por Arcadio López Casanova, en Miguel Hernández, pasión y elegía, Anaya, Madrid, 1995, p.25. 17. AGUSTIN SÁNCHEZ VIDAL, ibi, p.32. 18. AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL, ibi, p. 35. 19. JUAN RAMÓN JIMÉNEZ, El Sol, 23 de febrero de 1936. 20. Véase, al respecto, la elogiosa crítica que Miguel Hernández publicó en El Sol de Residencia en la tierra el 2 de enero de 1936. 21. AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL, ibi, pp.60 a 62. 22. AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL, ibi, p. 65. 23. AGUSTÍN SÁNCHEZ VIDAL, ibi, p.6. 24. JOSE MARIA BALCELLS, El rayo que no cesa desde la intertextualidad, en Presente y futuro de Miguel Hernández, Orihuela, 2003, 139 a 162. 25. ARCADIO LÓPEZ CASANOVA, Miguel Hernández, Anaya, Madrid, 1993, p.30. 26. JORGE URRUTIA, Prólogo a la edición de El rayo que no cesa, Alianza Editorial, Madrid, 2010, p.28. 27. JUAN GIL-ALBERT, Revista de Occidente Notas de un carnet, octubre de 1974, pp.73 a 75. 28. JUAN GIL-ALBERT, Mi voz comprometida, edición de Manuel Aznar Soler, Editorial Laía, Barcelona, 1979. 29. JAIME SILES, en La memoria y el mito, edición de Guillermo Carnero, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 2007, pp. 11 a 27. 30. MANUEL VALERO GÓMEZ, Un destino contradictorio (re)constituido, Real Academia de Cultura Valenciana, Valencia, nº 86, pp. 111 a 137. 31. PEDRO J. DE LA PEÑA, Juan Gil-Albert. Ediciones Júcar, Madrid, 1982, p. 56. 32. JUAN GIL-ALBERT, Primera obra poética, Consell Valenciá de Cultura, Valencia, 1996, p. 131. 33. MANUEL AZNAR SOLER, Nueva Cultura, Revista de crítica cultural, (1935-1937), Revista Debats, Nº 11. 34. JUAN LECHNER, El compromiso en la poesía española del siglo XX, Leiden Universitaire, Pers Leiden, 1968, pp120 y 12. 35. JUAN GIL-ALBERT, Palabras actuales a los poetas, Nueva Cultura, Valencia, 1935, p.5. 36. JUAN GIL-ALBERT, Mi voz comprometida, Editorial Laia, Barcelona, 1980, Estudio introductorio de Manuel Aznar Soler, pp. 38 a 48. 37. JUAN GIL-ALBERT, ivi, p. 39. 38. JUAN GIL-ALBERT, ivi, p. 42 39. JUAN GIL-ALBERT, ivi. p. 40 40. ANTONIO SÁNCHEZ BARBUDO, Nueva cultura, nº 3, Julio de 1936. 41. ROSA MARIA GRILLO, Un dandy en la guerra civil española, Centro Virtual Cervantes, p.148 42. JUAN GIL-ALBERT, Tomo I de su Obra poética, citado por Pedro J. de la Peña, en Juan Gil-Albert, opus cit. p 125. 43. JUAN GIL-ALBERT, Primera obra poética, Cole.lecció, Els Quatre vents, Valencia,1996, p. 44. JAIME SILES, La poesía de Juan Gil-Albert anterior a la guerra civil, en Juan Gil-Albert. La memoria y el mito, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, Alicante, 2007, pp.29 a 49. 45. MANUEL VALERO GÓMEZ, Un destino contradictorio (re) constituido, obra citada 46. LUIS ANTONIO DE VILLENA, El razonamiento inagotable de Juan Gil-Albert, Anjova Ediciones, Madrid, 1984, pp 31 y 32. 47. JUAN GIL-ALBERT, ibi. 48. GUILLERMO CARNERO, Poesía incompleta de Juan Gil-Albert, Revista Quimera, nº 11, Septiembre de 1981, pp. 51-52. 49. MANUEL AZNAR SOLER, Nota autocrítica al romance valenciano de ¨El Cuartel de Caballería”, Revista Baltia, Primavera-Verano, 1986. 50. MANUEL AZNAR SOLER, La obra comprometida y de combate de Juan Gil-Albert en La Memoria y el mito, Guillermo Carnero, editor, Alicante, 2007, pp. 67 a 104. 51. JUAN GIL-ALBERT, Obra poética completa, edición de Maria Paz Moreno, Alicante, 2004, pp.121 a 155.

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52. JUAN GIL-ALBERT, Obra poética completa, Edición, Diputación Provincial de Valencia, 1981. 53. MANUEL ALTOLAGUIRRE., Dos libros, Hora de España, 1937,nº1. 54.JUAN GIL-ALBERT, Entrevista en Cuadernos para el diálogo, 1974, nº 132, 55.ÁNGEL LUIS PRIETO DE PAULA, Poesía completa Juan Gil-Albert, Introducción. Pretextos, Valencia, 2004, p.11, 56 MARIA PAZ MORENO, Claves temáticas en la obra de Juan Gil-Albert, L´intravagant, Alcoy, 2005, p.49. 57 ALFREDO MARTÍNEZ, Homografesis en Misteriosa presencia: Sonetos 1936.Flinders University Languages Croup, Vol 2, Issue I, Noembre, 2004, p.131. 58. CLEMISON R. Anarquismo y homosexualidad. Antología de la revista Blanca generación consciente. Estudios e iniciales, 1924- 1935, Huerga y Fierro 59 LUIS ANTONIO DE VILLENA, ibi p.31. 60. LUIS CERNUDA, citado por Pedro J. de la Peña en la obra citada, p.126. 61. CÉSAR SIMÓN, Revista El Urugallo, 1973. 62. MANUEL ALTOLAGUIRRE, citado por Pedro J. de la Peña, obra citada, p.126. 63. JOSÉ LUIS FERRIS, ibi, p.30. 64. MARIA PAZ MORENO, Prólogo en Juan Gil-Albert, Poesía completa, Alicante, p. 33. 65. Citado por PEDRO J. DE LA PEÑA, ibi, p. 331

Notas de un carnet

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JUAN GIL-ALBERT: CREADOR DE LA POÉTICA DE GUERRA DEL BANDO REPUBLICANO DRA. PILAR MOLINA TARACENA University College Dublin, Irlanda „Lo importante y vivaz será el registrar las trasformaciones que ello [la preocupación social] haya podido producir en mi forma de sensibilidad y los rumores nuevos que mi inspiración conduzca al seno de la poesía‟ (prólogo a Siete romances de guerra y Son nombres ignorados)

En Juan Gil-Albert encontramos el paradigma de poeta comprometido vital y profesionalmente con una causa desde lo que es, poeta, sin otras pretensiones. Él mismo lo anotó en „Cartas bajo un mismo techo‟ refiriéndose al artista: „su papel creador y el ineludible deber que las circunstancias le imponen de realizarse plenamente, de entregarse entero‟ (pág. 28). Desde el 16 de julio de 1936 puso todas sus energías en apoyar la causa republicana y al apoyarla construyó una poética de la poesía de la guerra civil. Fue miembro de la Alianza de intelectuales para la defensa de la cultura, encargada de sensibilizar a la conciencia popular y urgirla a actuar en pro de la república constituida. Desde la Alianza es uno de los responsables de la publicación de la revista El Buque Rojo de la que sólo se publicó un número en septiembre de 1936. A partir de enero de 1937 cofunda la revista literaria Hora de España, formando parte del equipo redactor, participa como secretario en la organización del II Congreso de escritores antifascistas que se celebrará en julio de 1937 y en la redacción de la „Ponencia colectiva‟ para dicho congreso. Además anteriormente escribe el artículo „El poeta como juglar de guerra‟ publicado en la revista Nueva Cultura en el número 1 de marzo de 1937 y „Cartas bajo un mismo techo‟ publicado en el número VI de Hora de España en junio del mismo año. En 1938, en Cataluña escribió otro ensayo: „En torno a la vocación. Lo popular y lo social‟, publicado en Méjico en la revista Taller, en 1939. Dirige junto con Manuel Altolaguirre Granada de las letras y de las armas, hoja literaria del XI Cuerpo del Ejército publicando el número 1 en agosto de 1938 cuando se incorpora al frente. Además publica dos libros de poesía escritos durante la guerra civil: Siete romances de guerra en 1937 y Son nombres ignorados. Elegías. Himnos. Sonetos en1938. En este artículo se va a estudiar el periodo crítico-literario de Juan Gil-Albert durante la guerra civil española (1936-1939) Es el único poeta que durante la guerra civil intentó elaborar explícitamente una poética de guerra y publicó poemas referentes a esta poética. Su artículo „El poeta como juglar de guerra‟ y la „Ponencia colectiva‟ son textos programáticos de la poética de la guerra civil en el bando republicano. Su voz poética se mueve entre una poesía popular con finalidad propagandística y otra más culta y personal. Se le ha acusado a él y a los intelectuales de Hora de España, de jugar a dos bandas buscando una identificación con el pueblo pero sin mezclarse con él. ¿Es ésta una acusación justa? En un ensayo publicado en el número 2 de Hora de España, titulado „En tierras aragonesas‟ escribió lo siguiente: No creo, desde luego, que el momento pueda ser expresado por un arte realista, ya que la informe modalidad de vida animada por él, no se siente, no se vive a la manera razonada minuciosa o detallista que tal arte propugna, sino como tensión total que convierte la realidad en epopeya, o sea, en el poema que quizá algún día surja, desmesurado como un sueño. (pág. 35) Palabras muy similares a las de la „Ponencia colectiva‟i1 ¿Consiguió escribir el poema que refleje la guerra? En este artículo se va a estudiar en qué consiste su poética de guerra, cómo la pone en práctica a través de su obra y si se puede considerar ésta como la poética del bando republicano. 1 „Sólo estimaremos nuestro fin conseguido en la medida en que sepamos devolver a esa juventud, cuando ya no lo sea, en nuestra obra futura, en forma de creación artística y literaria, los mismos valores humanos que con su acción enaltecedora, en su caliente sangre generosa nos afirma hoy en la actuación, ya que no podemos decir aun obra que nos defina‟ (pág.85)

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Hacia una poética de guerra En su artículo „El poeta como juglar de guerra‟ y en la „Ponencia colectiva‟ se recogen las principales ideas que aparecen en recensiones de libros, artículos y discusiones literarias en los primeros meses de la guerra civil española. Juan Gil-Albert reflexiona en „El poeta como juglar de guerra‟ „sobre las transformaciones objetivas, materiales que la guerra civil produjo en la situación social del poeta y en su producción literaria‟ (Manuel Aznar, 48). Busca dar una explicación socio-literaria a los acontecimientos político-bélicos e ideológicos del gobierno republicano y a la actuación del poeta como propagador de estas ideas.2 Así explica el porqué de repente se han escrito centenares de romances describiendo los hechos bélicos y cuál es la causa de que el poeta salga de su torre de marfil acercándose al pueblo, no sólo en cuanto a la forma y contenido popular de su producción poética sino yendo a donde está, a los pueblos y frentes de guerra, para recitar estos poemas.3 La explicación la encuentra en el patrimonio histórico-cultural español: „lo que ha sucedido es la coexistente significación de las palabras que rememoraban en todos, una lejana época de conciencia colectiva […] ha llegado de unas distancias que sólo nos pertenecían ya en espíritu‟. Advierte que el origen de este cambio se halla en la simbiosis de los acontecimientos histórico-culturales del origen y desarrollo de la guerra civil española con los del imaginario cultural español de la reconquista y su herencia cultural. El puente de unión es la explicación de que lo que comenzó como guerra civil se ha convertido en invasión de potencias extranjeras, siendo ésta una temática que se repite constantemente en los poemas escritos en la zona republicana; la razón es que ésta era la explicación oficial del gobierno de la República.4 Para demostrar su tesis busca conexiones entre el poeta y el pueblo encontrándolas en la idea romántica de la inocencia y simplicidad del pueblo y el poeta y su común experiencia ante el sufrimiento bien porque se experimente o se exprese poéticamente. Esto hace que el poeta ponga al servicio del pueblo su profesión, convirtiéndose en juglar. El artículo que Juan Gil-Albert escribe en el número II de Hora de España, en febrero de 1937, un mes antes de la publicación de „El poeta como juglar de guerra‟, describe precisamente de qué manera el poeta es juglar: Retrato, de Antonio Pérez Morte

2 Aunque Gil-Albert se presenta como teorizador buscando definir una poética de guerra lo hace como parte de la tarea que ocupa a los intelectuales: „estos intelectuales, no son sólo creadores. Por ser profesionales del lenguaje y de la literatura, sus actividades abarcan la prosa y la política. […] Producir y decir constituyen actos políticos directos en esta época, para dentro como para fuera, y así se les considera.‟ (Salaün, 351) 3 A pesar de que también el corpus romancístico de la guerra civil está formado por romances escritos por individuos que quizá es la primera y última vez que escriben un poema, esto no se refleja en su artículo. El enfoque está en la actuación del poeta en cuanto profesional de la escritura, no en los aprendices. 4 Manuel Azaña en el primer aniversario del golpe de estado explica la prolongación de la guerra debido a la invasión de potencias extranjeras: „El presidente de la República dice, con palabra clara y acento firme, como, por y para qué se ha convertido en guerra de invasión la traición iniciada por los militares fascistas‟ (ABC Madrid, 20 julio 1937), págs.3-6. Esta explicación fue propagada también por los carteles republicanos: „La propaganda republicana trataba de imbuir a los ciudadanos leales que la lucha era algo más que una Guerra Civil (la cuarta desde la muerte de Fernando VII), se trataba también de expulsar al invasor alemán e italiano (¡y portugués!)‟, se lee en la explicación a los carteles diseñados por Bardasano y publicados en http: www.sbhac.net. En dos de los carteles de Bardasano está escrito: „Fuera el invasor‟, „Españoles: por la independencia y libertad de nuestra patria ¡100.000 voluntarios!‟ Otro ejemplo es un cartel de Josep Espert, „levantaos contra la invasión italiana en España‟, http: www.sbhac.net/Republica/Carteles/index.htm. En una tarjeta postal editada por el Frente Popular se lee: „España aplastará la invasión extranjera igual que en 1808‟, http: www.sbhac.net/Republica/Carteles/index.htm .

27 „en expedición de propaganda salimos al frente norte de Teruel. […] Allí no se disponía de otro local de asamblea para los milicianos. Los convocábamos en las rudas iglesias, a la luz de agonizantes perillas instaladas por nuestro equipo, y los muchachos, con sus casquetes de abrigo, escuchaban las arengas y los romances que desde un camión de transporte, les decíamos en medio de aquellos muros de altares arrancados. Luego, sobre un lienzo proyectábamos películas soviéticas relativas a la guerra. Voceaban los muchachos invadida la nave y trepados a los basamentos de las pilastras. Eran los que pronto, según se adivinaba, tomarían las armas para la ofensiva.‟ (pág. 36) El intento por parte de Gil-Albert de explicar el repentino acercamiento de los poetas al pueblo como anclado en la tradición española y por tanto lógico que ocurra, no es sino la máscara que oculta una organizada estrategia de propaganda para inculcar en el pueblo una determinada ideología y animarle a dar su vida por este ideal.5 Esta misma idea aparece en la „Ponencia colectiva‟ en la que el grupo de intelectuales que la firman, entre ellos Gil-Albert, se considera con el deber de interpretar a través de su producción artística el pensar y el sentir de la juventud que lucha: „Tenemos no ya un derecho, sino el deber ineludible de interpretar con nuestros pensamientos y sentimientos el pensar y el sentir de esa juventud que se bate en las trincheras.‟ (pág. 85) Pero van más allá, se erigen en mentores del pueblo.6 Manuel Azaña en sus memorias se muestra un tanto escéptico ante la eficacia y sinceridad de la misión de los poetas: Algunos se esfuerzan en componer y declarar la teoría moral de esta guerra del pueblo. El estilo nuevo (relativamente) de hacer versos se había abierto poco camino entre el público lector, y es todavía menos a propósito para llegar al corazón de las muchedumbres. Si es que verdaderamente se lo proponen.‟7 (pág. 92) Cuando Gil-Albert escribe este artículo, ya llevan ocho meses de guerra en los que se percibe una evolución organizativa en la zona republicana.8 Esta es la razón que da al confirmar que la „fase romanceada ha expirado ya‟. Salaün ratifica esta afirmación de Gil-Albert9 aunque explica que Antonio Aparicio, Miguel Hernández, Herrera Petere y Emilio Prados seguirán escribiendo romances hasta julio de 1937; Pedro Garfias continuará hasta el final de la guerra. (Salaün, 354). El anuncio de la expiración de la „fase romanceada‟ le hace preguntarse por su valor y sentido. Estos radican en la experiencia ganada por el poeta, „el abandono aun momentáneo de su forma peculiar de canto, y la salida circunstancial al mundo‟ le han impulsado a contactar con la realidad social que circunda al poeta. Es ahí en la expresión poética de esta realidad bélica donde concibe la esencia de la poesía de guerra, „forma narrativa de heroísmos y desdichas‟ y su temática: „el papel de hombres, y este papel de hombres sorprendidos en la plenitud de su abandono.‟ Termina el artículo de un modo idílico

„La Alianza percibió nítidamente que la guerra les confería unas posibilidades de incidencia en el pueblo que sorprendían a ellos mismos. El pueblo se había convertido, con casi la espontaneidad con que se levantó en armas, en un público altamente receptor y ávido a la vez de expresarse. En el ambiente de exaltación y heroísmo colectivo, los intelectuales pensaron hacer uso de un metro típicamente popular: el romance.‟ (Francisco Caudet, 446) 6 Dorothy Anne Escribano explica cómo los intelectuales que firmaron la ponencia ponen en práctica el erigirse en mentores del pueblo: „During the first year of the war, when the vast majority of the literary ballads were by professional poets, this group (contrary to their socio-political manifesto) envisaged themselves as mentor, interpreter of the current situation, and intermediary for the pueblo rather than as collaborator in a joint literary activity. As a result it was they who constructed and regulated the official discourse circulating in the Republican zone‟ (Dorothy Anne Escribano, 135) 7 Esto lo escribe a propósito de la descripción de la visita que le hicieron el grupo de escritores de Hora de España: „entre las demás visitas, una comisión de jóvenes poetas, presididos por León Felipe. Forman la redacción, o parte importante de ella, de la revista Hora de España. Salvo a León Felipe, que ya no es joven, no conocía personalmente a ninguno. Simpatía de la juventud, entusiasmo, ilusiones. Mantienen el «fuego sagrado».‟ (Manuel Azaña, 92) 8 En octubre de 1936 el gobierno republicano procedió a reorganizar sus fuerzas armadas sobre la base de unidades y cuadros militares que habían permanecido leales, al tiempo que refundía las milicias en unidades regulares del nuevo ejército. (Michael Alpert, 1989) 9 „El monolito del romance deja pronto de aparecer como la única respuesta útil y posible a la historia, y esto para todos los poetas cultos sin excepción. La ofensiva nacionalista contra Madrid prolonga la unanimidad alrededor del Romance (la epopeya vuelve a ser urgente y cotidiana), pero cuando se estabiliza el frente, a partir de diciembre del 36, los intelectuales abandonan el romance‟ (Salaün, 354). Es decir, „la etapa romanceada‟ corresponde a „nuestra etapa heroica y espontánea‟ en palabras de Gil-Albert. 5

28 describiendo al poeta como aquel que trae en sus palabras „que suenan como la música un mensaje de heroísmo y amor‟. En „El poeta como juglar de guerra‟ Gil-Albert identifica la poesía que se está escribiendo como poesía de guerra. Pero es en la „Ponencia colectiva‟, manifiesto de la poesía de guerra, en la que se explica el cambio ocurrido en la producción poética: su unificación estilística. La conciencia de grupo10 es la que determina el que pongan su arte al servicio de una causa con un contenido y en muchos de los casos una forma (el romance en el caso de la poesía) específicos y que, a pesar de la multitud de poemas que aparecen escritos por múltiples autores, se pueden estudiar como pertenecientes a un corpus común, el de la poesía de guerra, más allá de la individualidad del poeta que firma el poema. Trazan su camino estético con la búsqueda de una nueva forma de expresión, ya que por un lado la poesía pura no satisface en el fondo o contenido por ser éste antihumano; por otro, el arte revolucionario encierra un contenido muy simple, corriendo el peligro de convertirse en propagandístico.11 Esta nueva forma de expresión se caracteriza por la uniformidad entre el fondo („contenido‟, „pensamiento‟) y la forma („expresión de la voluntad‟, „sensibilidad‟). La realidad que les rodea, la guerra civil o revolución como la llaman ellos en la ponencia, es la idónea para que esta fusión se realice, ya que se identifica con los sentimientos de estos artistas: Y así, para que un arte pueda llamarse, con verdad, revolucionario, ha de referirse a ese contenido esencial, implicando todas y cada una de esas categorías en todos y cada uno de sus momentos de expresión […] Si no es así, si apreciamos sólo las apariencias formales, caeríamos en errores que, en otro cualquier plano, resultan groseramente inadmisibles. […] Nosotros declaramos que nuestra máxima aspiración es la de expresar fundamentalmente esa realidad, con la que nos sentimos de acuerdo poética, política y filosóficamente. Esa realidad que hoy, por las extraordinarias dimensiones dramáticas con que se inicia, por el total contenido humano que ese dramatismo implica, es la coincidencia absoluta con el sentimiento, con el mundo interior de cada uno de nosotros. (págs. 88-89) Dos ejemplos de este modo de entender la poesía de guerra son precisamente dos reseñas a obras de Juan Gil-Albert. El primero es la reseña de Manuel Altolaguirre al libro de poesía Candente horror de Juan Gil-Albert, puesto a la venta en 1937, a la vez que su otro libro Misteriosa presencia. Ambos representan las dos tendencias, purismo frente a compromiso, con que discurre la poesía española a partir de 1930 (Juan Cano Ballesta, 261-263; Manuel Valero Gómez, 113-137). Altolaguirre elogia el que Gil-Albert exprese „objetivamente, la verdad terrible que nos rodea. El poeta creador despierta, con su palabra vivificante, la realidad escondida. Su verso luminoso‟. (Manuel Altolaguirre, 60) No se elogia solamente el que refleje la realidad social sino que lo haga con calidad formal, „palabra vivificante‟, „verso luminoso‟. El segundo ejemplo es la nota crítica de Antonio Serrano Plaja a la publicación de Siete romances de guerra de Juan Gil-Albert por Nueva Cultura en el número VI de Hora de España en la que se les define como aquellos que expresan la relación social con la guerra: Son, efectivamente, romances de guerra, impregnados del tono trágico, anonadador, siguiendo la calificación que el mismo Gil-Albert emplea para designar la realidad española de esta hora, pero en los que palpita siempre la personalidad poética de Gil-Albert, en su ascendiente de tradición levantina y de influencia y aprendizajes clásicos. […] Los siete [romances] están llenos de ligeras alusiones campesinas entremezcladas a un vocabulario poético que nace con la nomenclatura de la revolución (Antonio Serrano Plaja, 77)

Los firmantes son: A. Sánchez Barbudo, Ángel Gaos, Antonio Aparicio, A. Serrano Plaja, Arturo Souto, Emilio Prados, Eduardo Vicente, Juan Gil-Albert, J. Herrera Petere, Lorenzo Varela, Miguel Hernández, Miguel Prieto, Ramón Gaya. Hora de España, 8 (1937), pág.81. 11 Éstas son las dos grandes corrientes literarias preponderantes en la década de los años 30 antes de que estallara la guerra civil. Un desarrollo histórico-literario se encuentra en Juan Cano Ballesta, La poesía española entre pureza y revolución (1930-1936). 10

29 Por lo tanto, lo que hace a un poema ser de guerra es el que su contenido exprese la realidad social de ésta, con un tono apropiado.12 Sin embargo esta forma de concebir la literatura o todo arte, no es nuevo: es la doctrina horaciana del decoro, desarrollada por los tratadistas italianos en el siglo XVI, que proclama el que a cada tema le corresponde su verso adecuado, debe haber una proporción en la correspondencia entre verso y contenido, es decir una adecuación entre el significante y el significado. (Jesús G. Maestro, 231-257). Lo novedoso es el planteamiento teniendo en cuenta el contexto literario anterior al estallido de la guerra civil en el que los autores de la „Ponencia colectiva‟ se inscribían. Otra característica de este manifiesto es la defensa de la tradición, en contra de lo que sostiene la revolución comunista, como enriquecimiento de lo humano. Terminan promoviendo el humanismo: „vive de realidades y no de supuestos, su existencia misma depende de la existencia del hombre como hombre, esto es, liberado de todo cuanto no sea una confección del mundo en la que el hombre es, ciertamente, el valor esencial. Hecho hoy tan ligado a la batalla del pueblo español.‟13 (pág. 93) Esta insistencia en centrar la poesía en el hombre es precisamente lo que les une a la realidad que les rodea y por consiguiente al pueblo. Ramón Gaya explica en el número 10 de octubre de 1937 de Hora de España en el artículo titulado „España, toreadores, Picasso‟, qué quiere decir el que el artista debe escribir para el pueblo; no quiere decir para las masas sino para el hombre. De esta manera considera a Juan Ramón Jiménez y Picasso artistas del pueblo.14 (Ramón Gaya, 27) Otro elemento importante perfilado en „El poeta como juglar de guerra‟ y en la „Ponencia colectiva‟ es la relación del artista con la sociedad. Este es un tema candente en los debates literarios del momento no sólo en España sino internacionalmente. Juan Gil-Albert clarifica su posición en la respuesta a Ramón Gaya en „Cartas bajo un mismo techo‟ y en „En torno a la vocación. Lo popular y lo social‟. Gil-Albert piensa que el artista tiene el deber de comprometerse social y políticamente a través de su vida y de su obra, pero esto no quita el que mantenga su personalidad artística. Una determinada ideología no debe limitar su sensibilidad, lo que es más, debe respetar el modo del artista de aproximarse a la realidad: Conocimiento y reflexión de una parte, inspiración y albedrío de otra, no se oponen ni se contrarrestan […] [el artista] para expresar las cosas necesita que éstas sean, que tengan una realidad verdadera, y haberlas contemplado […] El artista necesita tiempo, y es el intérprete mágico de ese tiempo, pero del suyo, no del que tratan de imponerle los presurosos y falsos anhelantes (pág. 32) Esta idea se repite, quizás con más explicitud en „En torno a la vocación. Lo popular y lo social‟. Trinidad Barrera lo explica del modo siguiente: 12 Este fragmento de un discurso de León Felipe sintetiza las ideas que se pretenden reflejar en la poesía escrita en la zona republicana: „Camaradas, milicianos, guerrilleros, defensores de Madrid, del honor de España y de la dignidad del hombre: la voz de los poetas eternos y genuinos está con vosotros y sus himnos son vuestros. Adelante, camaradas. Por el español histórico y legítimo, que es democracia y pundonor. Y por el hombre, por España y por el mundo, por la justicia y por la dignidad de todos los seres humanos […] Viva el hombre. Viva el hombre que busca la verdad, la justicia y la luz‟, (El Sol, 14 noviembre 1936), pág.3. Palabras muy semejantes son usadas por José Bergamín al explicar la finalidad de El mono azul en el número 1 en un artículo titulado: „Presencia del mono azul‟: „El mono azul en la paz, significa la dignidad suprema del hombre: la del pueblo. El mono azul ahora en la guerra, representa la exaltación de esa dignidad hasta el último extremo de la esperanza por el dolor, contra la muerte. Pues el que envuelve su angustia y sufrimiento humano, luchando por la verdad, la libertad, la dignidad del hombre nuevo, con el mono azul se hace símbolo de esperanza‟ (pág. 3). 13 Darío Puccini al estudiar la „Ponencia colectiva‟ piensa que se refieren a una poesía nueva: „En estas palabras, a las que habría que añadir las declaraciones parecidas de César Vallejo y de Bertolt Brecht de aquellos mismos años, se encuentran algunos puntos clave de una posible poesía nueva: la voluntad de expresar una realidad en movimiento y no una realidad de realismo chato y vulgar, como se revelaba ya entonces el supuesto “realismo socialista”; la de expresar “un sentido del hombre en su esencialidad” (son palabras del manifiesto), y, lo más importante, de incluir en este esfuerzo las innovaciones del arte de vanguardia, como se deduce de la misma “Ponencia” cuando refiriéndose a la revolución afirma que “no podía estar comprendida ideológicamente en la sola expresión de una consigna política” ‟ (Darío Puccini, 35) 14 Ramón Gaya escribió en el artículo: „Para que un artista esté con el pueblo y trabaje por la causa popular no es imprescindible que el pueblo entienda o guste su obra. […] Al sonar la hora de todas las verdades, ¿qué artistas se han quedado junto al pueblo? Pues Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda, el escultor Alberto, Picasso -por nombrar a los más acreditados de extremosamente difíciles- artistas todos que el pueblo tuvo fatalmente que ignorar […] el pueblo queda incluido en esa inmensa minoría -que para eso es inmensa- a quien Juan Ramón se dirige, ya que nuestro gran poeta, como todo artista verdadero, no trabaja para estas o aquellas gentes determinadas, y ni siquiera para gentes de una determinada cultura o preparación, sino tan sólo para el hombre, para el hombre desnudo, desnudo de todo cuanto pueda ser en la vida social, para el hombre humano, para el hombre en su significación más limpia y profunda.‟ (pág. 27)

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„El poeta valenciano desgranará su fino análisis ajustándose al término «social», como preferente a «popular», y rechazando lo que llama la «rigidez de la estaca», los esquemas prefijados a una realidad que embarazan los caminos del espíritu, la libertad soberana del artista. No al sometimiento de los hechos, sí al desprendimiento de los mismos, sin que ello signifique pérdida de la realidad o alejamiento de los hombres‟ (pág.89) Hasta aquí se han trazado las principales ideas de la poética de guerra desarrollada por Juan Gil-Albert en profunda sintonía con lo que los intelectuales republicanos escriben, como se acaba de demostrar. En la siguiente sección de este artículo se va a ver si la teoría coincide con la práctica y si pierde o no su individualidad estilística para incorporarse al corpus común de la poesía de guerra. El malabarismo de la tesis y la praxis Al estudiar conjuntamente la producción del escritor alicantino durante la guerra civil lo que destaca es que la escritura y publicación de poemas antecede a la teoría literaria, la tesis sigue a la praxis como intento de explicarla, de analizar los porqués. Así escribe „El poeta como juglar de guerra‟ una vez que ya ha publicado o recitado públicamente la mayoría de sus romances. Lo mismo ocurre con la „Ponencia colectiva‟ o „Cartas desde un mismo techo‟, lo dicho es parte de lo ya hecho. Los estudiosos de Juan Gil-Albert coinciden en afirmar que el periodo de la guerra civil constituye una síntesis dialéctica entre el esteticismo de la poesía pura y deshumanizada que reflejó en Misteriosa presencia y los valores éticos de la poesía impura y humanizada expuestos en Candente horror (Guillermo Carnero, 104), lo que es más, Son nombres ignorados se puede entender „como paradigma resolutivo de todos los debates artísticos que se suceden en los años anteriores, y por ende, su propuesta conclusiva‟ (Manuel Valero, 127) Quizás, lo que la crítica no ha enfatizado suficientemente es que esta síntesis dialéctica no es única a GilAlbert, sino que es la de la mayoría de los poetas del grupo de Hora de España que participaban, al igual que el poeta de Alicante, en el debate pendular entre poesía pura e impura. Basta una lectura de la antología poética Poetas en la España leal para ver cómo esta misma síntesis se produce en Rafael Alberti, Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, Miguel Hernández, Arturo Serrano Plaja y Emilio Prados. En definitiva, ponen en práctica la poética descrita en la „Ponencia colectiva‟, expresar la realidad de la guerra con un tono apropiado. Pero entonces, ¿tiene la voz poética de Gil-Albert alguna singularidad? La clave nos la da Arturo Serrano Plaja en las recensiones que hace a Siete romances de guerra y Son nombres ignorados en Hora de España. Según el poeta escurialense lo propio de Gil-Albert es su afán por buscar la belleza motivado por su levantinismo, la influencia de los clásicos y su mirada nostálgica. De Siete romances de guerra afirma: „en los que palpita la personalidad poética de Gil-Albert, en su ascendiente de tradición levantina y de influencia y aprendizajes clásicos‟ (pág. 77) y de Son nombres ignorados: „define por lo demás, en Gil-Albert, no sólo un paisaje sino también una mirada. Nostálgica, siempre, distinguida, se pasa melancólicamente por esas galerías del dolor de España, percibiendo, como por un fenómeno de simultaneidad en el espíritu, los diversos sucesos distintos en el tiempo‟ (pág. 56) A pesar de la notable distancia estilística entre Siete romances de guerra y Son nombres ignorados, se podría decir que los elementos que tienen en común específicos de la individualidad de Juan Gil-Albert son la minuciosidad y atención al detalle en sus descripciones espaciales, bien de la naturaleza o bien de pueblos o ciudades, el uso de vocablos cultos principalmente de origen latino o árabe y las referencias al espacio levantino. En „Romance valenciano del cuartel de caballería‟ en el que relata el frustrado levantamiento de los rebeldes en Valencia, hay que destacar la descripción personificada del movimiento del río Turia rodeado por su típica vegetación: „emerge por los cañizos / aprovechando la umbría / donde las ramas ocultan / su potente voz herida‟; en „Tres romances de Juan Marco‟, donde se narra la muerte heroica del estudiante de Castellón de la Plana, se detiene describiendo la llegada de la niebla: „mientras una nube adversa / por la llanura se arrastra, / invadiendo por los campos, / fría humedad desolada‟; en „Romance de los moros y alcoyanos‟ y „Romance del buque rojo‟ el esteticismo está en la descripción urbana de Alcoy denotando que conoce bien esta ciudad: „cuando de las callejuelas / se ve espeso y alto el grano‟ y de Rusia: „desfilando por ciudades / anchas de mármol y piedra‟. El elemento levantino aparece al situar al Konsomol desembarcando en Alicante. Ahora veamos dos ejemplos de Son nombres ignorados, en cuyos poemas por tener más libertad temática y formal, Juan Gil-Albert se recrea en su veta esteticista. Además de resaltar los tres elementos comunes que se han descrito (minuciosidad y atención al detalle en sus descripciones, uso de vocablos cultos y referencias a

31 Levante) se va a ver de qué modo se reflejan las otras características dadas por Arturo Serrano Plaja: tono elegiaco conteniendo la guerra, nostalgia al recordar el pasado y la fugacidad del tiempo, aparición de la muerte. Nos vamos a centrar en dos poemas quizás menos conocidos: „El otoño‟ y „Una fábrica abandonada‟. „El otoño‟ es una silva en la que Juan Gil-Albert evoca elegiacamente la muerte de un amigo de la infancia en el frente, cuyo recuerdo le viene a partir de la estancia del yo lírico cerca del paraje donde solían jugar en la niñez. Aquí tenemos todos los elementos propios de la voz poética gilalbertiana: evocación elegiaca, recuerdo de la niñez y por tanto paso del tiempo, implícitamente se entiende que el espacio descrito se sitúa en el Levante, imágenes de la naturaleza, temática de la muerte y la guerra.15 Al analizar la silva se percibe equilibrio entre la vertiente ética: llanto ante la realidad de la guerra y la muerte („dentro de cuyo acecho / la muerte se desposa alternamente‟), reflexión ante el paso ineludible del tiempo y la continuidad de la vida („porque así como el tiempo se repite / así el hombre aparece / sustituyendo al hombre‟) y la vertiente estética: descripciones de cómo la llegada del otoño transforma la naturaleza („es el tiempo del agua / y en el corazón fresco de los bosques / manan claras las fuentes‟), de la tumba del amigo ( „o si sobre tu tumba se desprenden / de los plátanos y olmos / las metálicas hojas / con su dorado golpe imperceptible‟), de cómo la vida sigue a pesar de la guerra („y el tordo por los árboles que fueron / una cruel añagaza / salturrea contento‟) pero el tono y uso de adjetivos son decadentes y melancólicos de acuerdo con el título del poema. Gil-Albert logra en esta composición poética el objetivo que los poetas de Hora de España se proponen en la „Ponencia colectiva‟: reflejar la guerra con un tono adecuado y humanitario. En el poema „A una fábrica abandonada‟ el poeta se presenta como profeta de un posible peligro que amenaza a la fábrica que está visitando y describe sus consecuencias. Esta composición se puede dividir en tres partes: la primera es la descripción de la fábrica abandonada y la huella que la naturaleza ha dejado; ésta se sitúa en Levante, „y el silencio que huye / a través de la patria costeriza / todavía intacta‟, en una zona rural y deshabitada en la que los únicos habitantes son cabras. Este espacio contrasta con el mundo que le rodea. La segunda parte, segunda y tercera estrofas, es el presentimiento de un peligro que acecha a la fábrica, el ser invadida por aquellos que causan la muerte, „el rumor de un peligro / que abre las mismas zanjas / sepultadoras del hombre‟ y su comportamiento es hipócrita, „no se sabe si odiar / esas paredes hoy desnudas / donde la falsedad / seguiría colgando sus harapos‟. La tercera parte, correspondiente a la última estrofa, es una premonición de lo que pudiera pasar cuando aquellos que abandonaron la fábrica vuelvan y la voz poética quisiera evitar. Termina de un modo un tanto enigmático, a modo de profecía: Porque ¿dónde situar la montaña en la que el ser nuevamente encadenado se desgarra y gima bajo la iracundia de un nuevo Dios? Si los principales rasgos gilalbertianos aparecen en el poema: descripción de la naturaleza, paso del tiempo, levantismo, ligera mención de la muerte, no hay una explícita referencia a la guerra. La falta de referente contextual dentro del texto provoca en el lector las siguientes preguntas: ¿en qué consiste el peligro?, ¿quiénes volverán?, ¿quién es el „ser nuevamente encadenado‟? El contexto en el que se escribió el poema es el que en este caso nos da la clave hermenéutica para interpretarlo. El peligro que acecha a la fábrica puede ser su invasión por el bando nacional, que es el causante de la muerte. Los que van a volver son los trabajadores que regresan de la guerra. El „ser nuevamente encadenado‟ tiene dos posibles interpretaciones; quizás son los mismos trabajadores para los que nada ha cambiado a pesar de la guerra o el bando nacionalista que al enfrentarse contra los que vuelven son conquistados „reclamarán el fuego / con sus manos de conquista‟. La crítica coincide en afirmar que en la poesía de Gil-Albert „se impone siempre un sentimiento rotundo de exaltación de la vida sobre la anonadadora realidad de la muerte. Este fondo de fe jubilosa en la existencia, de apasionada afirmación de la vida, constituye la singularidad ejemplar del mundo poético gilalbertiano‟ (Manuel Aznar, 63) Sin embargo, „A una fábrica abandonada‟ es un ejemplo de que no siempre se cumple esta actitud positiva en Gil-Albert o al menos queda ambigua. Como conclusión a este artículo, se puede decir que Juan Gil-Albert tiene el mérito de amalgamar teóricamente las principales ideas literarias que constituyen una poética de la poesía de la guerra civil española 15 Manuel Aznar describe este poema del siguiente modo: „pertenece a esos poemas elegíacos de signo meditativo, en donde naturaleza y realidad se conjugan en la sensibilidad del poeta. La seducción de la naturaleza es irresistible para Gil-Albert y sólo puede ser contenida por su serenidad ética‟ (71)

32 habiéndolas plasmado en su obra poética con anterioridad sin a la vez perder su individualidad creadora. Él hizo vida lo que escribió a Ramón Gaya: „El artista necesita tiempo, y es el intérprete mágico de ese tiempo‟. BIBLIOGRAFÍA ALPERT, Michael, El Ejército Republicano en la Guerra Civil (Madrid: Siglo XXI de España, 1989) ALTOLAGUIRRE, Manuel, „Candente horror‟, Hora de España, 1 (1937), pág.60. AZAÑA, Manuel, Memorias políticas y de guerra (1936-1939), vol. II, 3ª ed. (Barcelona: Crítica, 1980) BARRARA LÓPEZ, Trinidad, „Taller, (México, 1939-1941): en la encrucijada cultural del exilio español‟ en Actas VI jornadas de Andalucía y América: Andalucía y América en el s. XX, ed. Bibiano Torres Ramírez y José Hernández Palomo, vol. II (Huelva: Escuela de Estudios Hispano-Americanos, 1987), 81-98 BERGAMÍN, José, „Presencia del mono azul‟, El mono azul, 1 (1936), 3 BOWRA, C.M, Poetry and Politics, 1900-1960 (Cambridge: Cambridge UP, 1966) CANO BALLESTA, Juan, La poesía española entre pureza y revolución (1930-1936) (Madrid: Gredos, 1972) CARNERO, Guillermo, „La poética del desasimiento: Las Ilusiones de Juan Gil-Albert y la ruptura del discurso poético de la posguerra española‟, Príncipe de Viana. Anejo, 18 (2000), 103-111 CAUDET, Francisco, Las cenizas del Fénix (Madrid: Ediciones de la Torre, 1993) ESCRIBANO, Dorothy Anne, The Convergence of Traditional, Literary and Vulgar Balladry in the 'Romancero de la guerra civil' (Michigan: A Bell & Howell, 1996) FELIPE, León, discurso en El Sol (14 noviembre 1936), 3 GAYA, Ramón, „España, toreadores, Picasso‟, Hora de España, 10, (1937), 27-33 GIL-ALBERT, Juan, Mi voz comprometida (1936-1939) Estudio preliminar de Manuel Aznar Soler (Barcelona: Laia, 1980) -----------------, „En tierras aragonesas‟, Hora de España, 2 (1937), 35-38 ----------------- y GAYA, Ramón, „Cartas desde un mismo techo‟, Hora de España, 6 (1937), 23-32 ----------------------, „En torno a la vocación. Lo popular y lo social‟, Taller, 1 (1939) MAESTRO, Jesús G., „La teoría de la lírica en los tratadistas españoles de arte poética: Pinciano y Cascales‟, en Idea de la lírica en el renacimiento: (entre Italia y España), ed. por Cesc Esteve, María José Vega Ramos (Pontevedra: Mirabel, 2004), 231-257 MORENO, María Paz, „El poeta como juglar de guerra: el compromiso en la obra poética de Juan Gil-Albert‟, Letras Hispanas, 2.2 (2005), 39-52 PUCCINI, Darío, „La poesía de la guerra civil‟, en Literatura y guerra civil: VIII Debates de crítica joven, ed. por Manuel Aznar Soler y Fernando García Lara (Almería: Instituto de estudios almerienses, 1987) RAUSELL, Pau, 'La hora manda: apuntes y bosquejos sobre la revista Hora de España', Hora de España, ed. por M. Alfonso (Valencia: Faximil Edicions Digitals, 2004) SALAÜN, Serge, La poesía de la Guerra de España (Madrid: Castalia, 1985) SERRANO PLAJA, Arturo, crítica literaria a Siete romances de guerra, Hora de España, 6 (1937), 76-77 ----------------------------------, crítica literaria a Son nombres ignorados, Hora de España, 18 (1938), 56-59 VALERO GÓMEZ, Manuel, „Un destino contradictorio (re)construido. Misteriosa presencia como paradigma de una nueva protohistoria para Juan Gil-Albert‟, en Anales de la Real Academia de Cultura Valenciana, 86 (2011), 113-137 VV. AA., Antología de Hora de España, ed. por F. Caudet (Madrid: Turner, 1975) VV.AA., „Ponencia colectiva‟, Hora de España, 7 (1937), 83-95

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EL POLÉMICO REGRESO DE JUAN GIL-ALBERT A ESPAÑA EN 1947 MANUEL AZNAR SOLER Universitat Autónoma de Barcelona

Ramón Gaya, Clara James, Concha de Albornoz y Juan Gil-Albert en Florencia. 1952

Juan Gil-Albert fue uno de los primeros escritores exiliados en México que, por motivos personales, decidió regresar a España. Fue en agosto de 1947, ocho años y medio después de haber atravesado, en febrero de 1939, la frontera francesa. Pero apresurémonos a advertir que esta temprana vuelta1 de un escritor republicano a la España franquista en modo alguno significó claudicación ni renuncia a los ideales y valores por los que el redactor de Hora de España y autor de Mi voz comprometida2 había combatido durante la guerra civil. Porque Gil-Albert pasó a ocupar el único lugar reservado por la dictadura militar para quienes, como él, regresaban sin voluntad de traicionar su dignidad republicana: el del llamado “exilio interior”, una forma de silencio y de marginalidad en la que el escritor iba a permanecer durante más de veinte años.3 En este sentido, Jaime Gil de Biedma recordaba una cita del Breviarium vitae de Gil-Albert –“Lo importante en el hombre es quién va a ser a partir de los cuarenta años”4 – y afirmaba en 1974 sobre su decisión de regresar: “En uno de sus ensayos autobiográficos está descrito el instante en México –propiamente, quizá no esté descrito sino vuelto a vivir, de una vez para siempre- en que, surgiendo de las profundidades de su ser, formóse la inmediata resolución de volver a Valencia. Aquello era elegir -era en 1947- la soledad intelectual y la incomodidad diaria de una situación en falso; visto con la perspectiva de ahora, lo más significativo del exilio fue el regreso, la fecha de regreso. Tenía cuarenta y un años [...] El regreso a Valencia constituye a Gil-Albert en quien definitivamente había de ser, en quien quizá se había presentido desde siempre: un exilado en su tierra.”5 En su alusión a un ensayo autobiográfico, Gil de Biedma se refería a un fragmento de Los días están contados -texto redactado por Gil-Albert en 1952 pero publicado en 1974- en que, a propósito de su experiencia mexicana, escribía: “La experiencia mexicana es de orden trascendente. La infinitud aguarda allí a quien se asoma a su alta planicie; la infinitud, y a la vez la sensación angustiosa del límite, de que allí acaba la tierra del hombre y de que toda esa luminosidad helada, plateada, de altura, que resplandece en las cosas es ya el abismo, el más allá inhumano o sobrehumano; el no va más para nosotros. Así es como se vive allí con esa impresión opresora de estar en un lugar límite, difícil, escabroso, enrarecido. Se siente que la tierra se ha cerrado en redondo, que Aunque ya en 1944 había planteado Max Aub en su obra teatral Tránsito – cuya acción dramática se sitúa “en México, en 1947” – la imposibilidad ética y política del regreso, en ese mismo año 1947 escribió La vuelta: 1947, la primera de una trilogía titulada Las vueltas. Tanto Tránsito como La vuelta: 1947 están recogidas en su Teatro completo (México: Aguilar, 1968) 829-843 y 941-960, respectivamente. 2 Gil-Albert decidió reunir sus libros Candente horror, Siete romances de guerra y Son nombres ignorados con el título de Mi voz comprometida (1936 – 1939), edición, estudio introductorio y notas de Manuel Aznar Soler (Barcelona: Laia, 1980). 3 La prueba más contundente de esa marginalidad literaria es la publicación en 1968 por la editorial Mis Cosechas – esto es, por el propio autor – de La trama inextricable. Prosa, poesía, crítica que según su colofón, “se acabó de imprimir el día 15 de marzo de 1968, en la Imprenta Esteve y Arnau, Dr. Romagosa, 21, Valencia, al cuidado de su autor”. 4 Incluido precisamente en La trama inextricable, 225. 5 Jaime Gil de Biedma, “Juan Gil-Albert, entre la meditación y el homenaje”, epílogo a Valentín (Homenaje a William Shakespeare), de Juan Gil-Albert (Barcelona: La Gaya Ciencia, 1974) 164; este ensayo se reproduce en El pie de la letra. Ensayos 1955- 1979 (Barcelona: Editorial Crítica, 1980) 294-317). 1

34 aquello es el verdadero finis-terrae y que, como desde un balcón infinito, contemplamos el paso de las nubes maravillosas por las rutas inaccesibles. Pensando en todo ello, mientras desfilaban resplandecientes las nubes luminosas, me dije: por todos los caminos se puede ir lejos y el que se me presenta ahora, como más necesario es regresar; regresar al punto mismo de donde vine; para darme cuenta exacta, no tanto del camino recorrido como del que me falta por recorrer, sólo que hacia dentro y, como si dijéramos, sin moverme, bien compenetrado de mí mismo, que es la manera, parece, más eficaz, de recorrer distancias”.6 En rigor, las razones de ese regreso son complejas y varias, desde las más literarias y poéticas -vinculación a la tierra natal y a la cultura mediterránea7- a las más humanas, familiares y prosaicas8. Sin duda, el fin de la experiencia amorosa con un muchacho mexicano, que el propio Gil-Albert ha relatado en Tobeyo9, fue también determinante. El mismo escritor, a la pregunta de Luis Antonio de Villena por las razones de su regreso, responde en estos términos: “No sé; son esas cosas que me han ocurrido a mí. Debí tener la impresión absoluta de que el tiempo de América había terminado, de que mi experiencia allá había terminado. Algo así, profundo. Entonces no había embajada en Méjico, pero sí un despacho, y yo consulté allí. Y mi padre consultó con la policía, en España, y un buen día me dijeron que podía volver”.10 Pero si Gil de Biedma resaltaba la fecha de retorno, es decir, la edad del escritor -41 años- al decidir su vuelta, el contexto histórico determina que en 1947 -la fecha del regreso- esa decisión fuese criticada por la mayoría del exilio republicano español al ser interpretada como una traición a la causa republicana, como una claudicación ante la dictadura franquista. Y éste es el aspecto que ahora me interesa prioritariamente, puesto que el objetivo fundamental de mi presente trabajo consiste en documentar la polémica que, entre sus compañeros exiliados, produjo al decisión tomada por Gil-Albert en 1947 de regresar a España- Un primer ejemplo puede leerse en una nota anónima que se publica en la revista Las Españas y que dice así: “Juan Gil-Albert, excolaborador de nuestra revista, ha marchado a la España de Franco. Del artículo con que, sin decirlo, se despidió de México, reproducimos el párrafo final que encaja perfectamente con su determinación: “UN CONSEJO. “No huyáis del lugar donde acaban de abriros una brecha mortífera; sucumbid en él o esperad, pegados a su suelo, como una estatua inanimada, el renacer de la primavera; el triunfo del que huye no es nunca de oro de ley, y el supuesto victorioso volverá una y otra vez a caer en la trampa de su cobarde destino”. A veces, como en este caso, el poeta subsiste en su parte formal. Pero el hombre, hombre de un pueblo y de una casa, muere en vida. De la peor manera posible.”11 También el escritor Víctor Alba, en un artículo muy expresivamente titulado “Prófugo”, escribía a propósito del regreso de Gil-Albert a la España franquista: “¿Quién no recuerda a Juan Gil-Albert, aquel poeta valenciano que todo lo comía y mataba con sus versos, que tronaba contra los que no eran ultra cualquier cosa, que se estremecía de rabia al oír que alguien no era tan intransigente como él? Gil-Albert estaba en México. Haciendo versos inflamados. Ahora... Ahora se ha marchado a la España de Franco. ¿Qué dirán ahora sus versos?”12

Juan Gil-Albert, Los días están contados (Barcelona: Tusquets, 1974) 135-138. “Era mi verdadera cultura: era la Provenza, era Italia, era el mar; el Mediterráneo sí, antiguo y fresco, tal vez demasiado colmado, y allá en su lejana orilla rosa, la Grecia inmortal. Bebí pues en aquellos manantiales con avidez y, por esta vez al menos, lícitamente, me decía, y encontraba yo aquí, en mi propia casa, en el seno de mi misma tierra madre, en entronque con lo ajeno que me seducía” (Los días están contados, 149). 8 “Hasta que un día, sintiéndose sin duda más solo y triste que nunca, y más necesitado de su mundo, decidió volver. Volver, pese a sus temores, pese a todo, a España: a su Valencia, a los suyos” (Antonio Sánchez Barbudo, “Leyendo y recordando a Juan Gil-Albert”, en Ensayos y recuerdos [Barcelona: Laia, 1980] 74). 9 Juan Gil-Albert, Tobeyo o del amor: Homenaje a México (Valencia: Pre-Textos-Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1990). 10 Luis Antonio de Villena, El razonamiento inagotable de Juan Gil-Albert (Madrid, Anjana Ediciones, 1984) 51. 11 Anónimo, “Noticia del mes”, Las Españas, México, 6 (29-septiembre 1947) 2. El fragmento citado corresponde al artículo “En mi desván. Desvelos y juicios de un indolente”, publicado en dos entregas por Juan Gil-Albert en el Suplemento dominical de El Nacional, México, 20 (17 agosto 1947), p. 3, y 22 (31 agosto 1947), p. 13. Está recogido también en su Breviarium vitae, tomo I, 21. 12 Víctor alba, “Prófugo”, en “Un mes en México”, L´Espagne Républicaine, Toulouse, 144 (26-marzo-1948) 3. En cualquier caso calificar a Gil-Albert de “intransigente” o a los versos de Las ilusiones con los poemas de El convaleciente (Buenos Aires, Ediciones Imán, 1944) de “inflamados” sólo puede hacerse desde la ignorancia o la mala fe. 6 7

35 La lectura de este artículo por parte de otro republicano español, el anarquista Juan Bundó13, constituye el origen de una emotiva carta “Al viejo amigo Juan Gil-Albert” que, por su interés documental, vale la pena transcribir íntegramente: “Esta noticia la da el periodista Víctor Alba. Ignoro si estas líneas mías serán leídas por ti, amigo Juan GilAlbert. Es posible que no. Pero no importa, yo las escribo, pues siento la necesidad de decir lo que pienso y siento de ti como de lo que has hecho. La lectura de la mencionada noticia, me ha dado ocasión de refrescar el recuerdo de los meses que conviví contigo. Fueron pocos, pero los suficientes para conocerte lo bastante. Los suficientes para poder apreciar tu carácter, tus sentimientos, gustos e inclinaciones, tanto literarias como humanas. Recuerdo que nunca has sido un extremista. Ni por temperamento ni por convicción. Tu poesía era tranquila corriente, que como un pequeño arroyo sigue los límites trazados por su surco natural y sin que se le ocurra saltearlo (sic) nunca. Esta impresión sacaba siempre de la lectura de tus libros, como de los poemas que me leías de vez en cuando. Siempre te inspirabas en la tranquilidad y el sosiego imperturbable de la campaña, con sus hermosos campos, llenos de verde, sus arbustos serenos y arrogantes, sus tranquilos pastos y su belleza multicolor. Recuerdo cuando manifestabas la necesidad de frecuentar estos fértiles y apacibles campos, para recoger una inspiración que no encontrabas en otra parte. Como los ratos que pasábamos charlando sobre mil cosas diferentes y en donde me contabas tus penas y tus ilusiones. Recuerdo que siendo redactor del Boletín del Cuerpo de Ejército y al mismo tiempo de la revista Noviembre de corta vida, nunca se notó en tu prosa, ni en tus versos, nerviosidad alguna. Y ello se pasaba en plena guerra civil. Disfrutabas de una calma espiritual ejemplar. Eras el hombre que parecía vivir alejado de las cosas materiales. Y, por lo tanto, vivías de lleno todos los inconvenientes, tristezas y peligros de aquellos desdichados acontecimientos. Recuerdo que nunca abrazaste confesión política alguna. Debiste sufrir la presión comunista, sin que lograran nada de ti. Así pues, nada de extraño que al leer la nota mencionada más arriba, recibiera una triple noticia. Supe que te encontrabas en México, cosa que ignoraba. Que te dedicabas a escribir versos inflamados y rabiosos y que te habías marchado a la España franquista. No es mi intención ser cruel contigo. Pues recuerdo que en España se quedó lo que más querías: tu madre. Y que por ella eras capaz de todos los sacrificios. Pero al decir y reconocer esto, no quiere decir que quiero excusarte, en el supuesto de que tu vuelta a España haya sido la imposición íntima de un sacrificio concedido a tu querida madre. Nada de esto. Ni intentándolo, podría disculparte. Pues tu amor a la persona que te dio el ser, es un amor que es común a todos los hombres normales. Y por consiguiente, a todos los que nos encontramos exilados, contra nuestra voluntad, al no querer sufrir la ferocidad de un régimen que destroza a España. Además, no puedo creer que sea mayor actualmente tu cariño de hijo que lo podía ser en el ocaso de nuestra guerra civil. Y en aquel entonces un justificado movimiento conservatriz (sic) te alejó más de ella. Y es en aquel entonces que hubiera significado un verdadero sacrifico este acercamiento. Hoy ya no. Pues, es de suponer igualmente que te has acogido a la llamada amnistía concedida por Franco. Y para qué engañarnos: en tal caso, ya se alcanza la humillación y la sumisión a un régimen odiado y combatido poco antes. No conozco ni las ideas, ni las intenciones, ni el paradero actual del conocido poeta exilado español Juan Ramón Jiménez. Pero que yo sepa, hasta la fecha, se mantiene firme frente a la tiranía que impera en España. Y tú me decías, en cuantas ocasiones se presentaba, que eras un alumno del maestro. Habrás sido alumno del mismo, en el campo literario y de las letras. Pero permíteme que te diga que no lo demuestras ser en el de la firmeza, de la dignidad y de la consecuencia consigo mismo y con la causa que se dice servir. Y sería interesante conocer lo que piensa de tu claudicación el mencionado poeta. Es triste cuanto estoy diciendo, por tratarse de ti. Pues, en honor a la sinceridad, debo decirte que en los meses que hicimos amistad llegué a quererte en tu sencillez, en tu franqueza y en tu independencia moral. Y con 13 Enrique Marco Nada afirma que “Juan Bundó era un joven perteneciente a la Regional Catala de formación anarquista” que en 1945 residía en Poitiers y que “tanto la secretaría Regional como la Departamental tenían su sede en el domicilio particular de Juan Bundó, que asumía la Secretaría Regional (Todos contra Franco. La Alianza Nacional de Fuerzas Democráticas. 1944-1947. Madrid: Queimada Ediciones, 1982, p. 28).

36 la misma sinceridad te confieso que la noticia me produjo, al primer momento, sorpresa y casi incredulidad. Pero a continuación, sentí pena al comprobar mi desengaño y una intensa necesidad de hacerte saber que desapruebo completamente tu acción, impropia en un hombre que, como tú, demostraste independencia moral en otros tiempos, [así] como un ilimitado amor a la libertad. Encontré siempre justificado y normal, que tus sentimientos y convicciones te obligaran a rechazar al totalitarismo comunista, como yo mismo lo rechazo. Donde no encuentro justificación posible, por más vueltas que le dé, es en tu sometimiento voluntario al totalitarismo franquista. Juan Bundó14” El anarquista Juan Bundó, que lógicamente rechaza el “totalitarismo comunista”, escribe un texto que refleja en 1947 una convicción colectiva del exilio: la de que el regreso a la España franquista es una traición a la causa por la que se ha combatido durante la guerra civil y por la que se ha debido pagar un precio tan duro como el de un destierro “contra nuestra voluntad”. Así, tras evocar esos meses de convivencia con el escritor durante la guerra civil y demostrar su conocimiento de la singular personalidad humana y literaria del escritor, se sorprende con razón de esos presuntos “versos inflamados y rabiosos” que, en referencia a Las ilusiones, sólo pueden ser producto –como ya he dicho– de la ignorancia o de la mala fe. Por otra parte, el texto viene a demostrar la desinformación, la ruptura del puente de diálogo entre los exilios de Francia y México -de América, en general-, que ha padecido experiencias históricas muy distintas. Bundó alude a la importancia de la madre para el escritor15, pero en modo alguno ese amor excusa ni justifica la decisión del escritor de regresar a la España franquista. Ahora bien, mayor gravedad encierra la presunción de que Gil-Albert se ha acogido a una amnistía para retornar. Si ello se confirmara, para Bundó la decisión de Gil-Albert sólo cabe interpretarse como una claudicación inadmisible y, en este contexto, la actitud de Juan Ramón Jiménez es elogiada en cambio por su firmeza, dignidad y coherencia16. Así, de la sorpresa e incredulidad iniciales, Bundó va evolucionando hasta una durísima condena final y acaba por manifestar su pena ante una decisión “que desapruebo completamente” porque no la juzga ni política ni moralmente digna: la de “tu sometimiento voluntario al totalitarismo franquista”. La esperanza de un próximo regreso a una España democrática era, en el contexto histórico de 1947, un sentimiento en progresión decreciente entre nuestro exilio republicano. Tras la gran ilusión de que la victoria aliada en la segunda guerra mundial significase la derrota de los fascismo en todo el mundo –vencidos no sólo Hitler y Mussolini sino también, por ejemplo, Franco–, los intereses anticomunistas de los Estados Unidos de América durante la llamada “guerra fría” iban a posibilitar la supervivencia de la dictadura militar franquista en España. El asco y la indignación entre el exilio republicano fueron en esos años sentimientos con dignidad, otros –el “caso Casona” merecería un estudio monográfico– sin tanta y, en algunos casos, sin ella. En cualquier caso –y desde nuestra perspectiva histórica privilegiada–, el retorno de Juan Gil-Albert a la España de 1947 en modo alguno debe valorarse como una traición a la causa republicana: la vida y la obra del escritor prueban que, desde su “exilio interior” de Valencia, Gil-Albert mantuvo una actitud de dignidad ética, política y literaria que, si se le discutió en 1947, justo será reconocerle ahora.”

Juan Bundó, “Al viejo amigo Juan Gil-Albert”, L´Espagne Républicaine, Toulouse, 193 (2 de mayo 1949), p. 6 y 5. “El barco era viejo y malo e iba a abarrotado. [...] Todos iban preocupados, como es natural, con sus propios problemas, el recuerdo doloroso de España, y el destino incierto,. No eran pues aquéllos, propicios momentos para confidencias, matices o delicadezas de ninguna clase. Mas fue precisamente entonces cuando, un día, apareció Gil-Albert en popa con aquel gran retrato, una vieja fotografía de su madre que quería mostrar a todos los del silencioso grupo en que yo me encontraba” (A. sánchez-Barbudo, 63). 16 Juan Ramón Jiménez, Guerra en España (1936-1953), introducción, organización y notas de Ángel Crespo (Barcelona: Seix-Barral, colección Biblioteca Breve, 1985). 14 15

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EL ÁNGEL EN JUAN GIL-ALBERT: LAS ILUSIONES Y EL EXISTIR MEDITA SU CORRIENTE MARÍA CELESTE MARTÍNEZ CALVO Universidad de Granada 1. Breve contextualización Gil-Albert nace en Alcoy (Alicante), en 1904. Se mudarán a Valencia, lugar donde prosperará el negocio familiar, cuando él tiene 9 años. Podría haber sido incluido de la generación del 27, pero su lugar de nacimiento y la publicación tardía de sus primeros libros de poemas, Misteriosa presencia y Candente horror, en 1936, lo sitúa en la periferia del movimiento cultural de la Edad de Plata1. Por ese motivo, se le suele incluir dentro de la generación del 36, aunque no se adecue al esquema clásico de los poetas de posguerra (Pérez Escohotado, 2004: 42; Celma Valero, 1995: 129). Cuando se inicia la Guerra Civil, apoya la causa republicana con la creación de la revista Hora de España, junto con Ramón Gaya, Sánchez-Barbudo y Rafael Dieste (Guerra, 2004: 57). De esta época son sus poemarios más comprometidos, Siete romances de guerra (1937) y Son nombres ignorados (1938) (Anthropos, 1990a: 68). Acompañado del resto de los fundadores de Hora de España, pasa en julio de 1937 de Valencia a Barcelona, después de haber sido secretario del II Congreso de Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura (Anthropos, 1990b: 66; Pérez Escohotado, 2004: 43). En 1938, se incorpora al XI Cuerpo del Ejército, dirigido por Francisco Galán (Anthropos, 1990b: 66). Después de una breve estancia en el monasterio de San Benet, pasó la frontera en febrero de 1939 con otras 400.000 personas (Pérez Escohotado, 2004: 43). Llegan al campo de concentración de Saint-Cyprien, donde son alojadas entre 75.000 y 95.000 personas; el grupo de Hora de España es reclamado por la Alianza de Intelectuales Antifascistas, alojados primero en Perpignan y, posteriormente, en una casa a las afueras de Poitiers, propiedad del escritor Jean Richard Block (Anthropos, 1990b: 66; Pérez Escohotado, 2004: 43). Marcha entonces Gil-Albert a México, donde es nombrado secretario de la revista Taller, dirigida por Octavio Paz, y colabora en otras revistas como Romance, Letras de México y El hijo pródigo. En el exilio publica su libro más famoso, Las ilusiones y los poemas de El convaleciente, en Buenos Aires, en 1944 (Pérez Escohotado, 2004: 43). Tras recorrer América del Sur -Calí, Lima, La Paz, Río, Copacabana- con Máximo José Khan, viajan a Buenos Aires acompañados de Rosa Chacel, donde Gil-Albert publica su libro más famoso, Las ilusiones y los poemas de El convaleciente, en 1944, colaborando asimismo en Sur y La Nación (Anthropos, 1990b: 66). Regresa a México en 1945 y vuelve a España en 1947. Le tocará vivir lo que se conoce como “exilio interior”, ya que su regreso fue considerado por muchos una claudicación, condenándosele al ostracismo (Pérez Escohotado, 2004: 43-44). Publicará varios libros de poemas a su regreso a España, con poco éxito2; sólo empieza a ser realmente conocido por los círculos intelectuales españoles a partir de 1972, con la publicación en Barcelona de la antología editada por él mismo, Fuentes de la constancia (Celma Valero, 1995: 130-131). Desde entonces, hasta la actualidad, ha ido poco a poco rescatándose la obra de este poeta, silenciado durante muchos años3. 2. Los ángeles en Las Ilusiones Las ilusiones comprende, ciertamente, poemas místicos o religiosos, aunque no en el sentido ortodoxo del término. La obra está plagada de imágenes cristianas, pero desprovistas de su significado inicial. Aparece, por ejemplo, la figura de Jesús, tratada con cierta admiración, como puede verse en los poemas “Al Cristo” (GilAlbert, 1975: 122-123) o “La verdad” (145), pero no desde su perspectiva evangélica, sino desde un punto de vista puramente estético y pagano (Brines, 1990: 96-97). Este cambio va unido a la reivindicación de la dignidad de la homosexualidad que hace Juan Gil-Albert durante toda su obra, como afirma Villena (2004): “Juan GilAlbert fue un pionero en España de la dignificación de la realidad homoerótica, que implica una ética -una moraldistinta a la católica” (59). Sin embargo, no podemos olvidar que, aunque insiste en la necesidad de una sexualidad libre frente a una visión culpabilizadora de la sensualidad, Gil-Albert se siente deudor de toda la cultura occidental, integrando dentro de su imaginario tanto el mundo grecolatino como la tradición cristiana 1 Había publicado, sin embargo, cinco libros de prosa: La fascinación de lo irreal (1927), Vibración de estío (1928), Cómo pudieron ser, Galerías del Museo del Prado (1929), Gabriel Miró. El escritor y el hombre (1931), Crónicas para servir al estudio de nuestro tiempo (1932) (Anthropos, 1990a: 68). 2 Entre otros, pueden citarse El existir medita su corriente (1949) o el libro inmediatamente posterior, Concertar es amor (1951) (Anthropos, 1990a: 68). 3 Es encomiable, aunque no definitiva, la edición de las Obras Completas en verso y prosa hechas por la Institución Alfonso el Magnánimo, en Valencia, desde 1981 a 1989 (Anthropos, 1990a: 68).

38 (Olivio Jiménez, 1988: 33). En Las Ilusiones, no ataca ferozmente a los dogmas ni a las instituciones de la religión católica4, sino que la exaltación de la libertad sexual se produce transformando los símbolos cristianos en símbolos diferentes de los tradicionales; el poeta mantiene la mayoría de sus atributos estéticos, pero cambia su significado o añade nuevos matices a su sentido original. Podemos ver como un buen ejemplo de este recurso en el poema “La primera tentación de la serpiente” (Gil-Albert, 1975: 112-114). El poeta hace una recreación personal del conocido pasaje bíblico (Gn 2, 15-25), donde Adán y Eva viven plácidamente en el paraíso antes del pecado original. La primera tentación de la serpiente no es otra que provocar que Adán caiga “enamorado de sí mismo” (Gil-Albert, 1975: v. 42), esquema que se repite en las relaciones homosexuales por “la ilusión de aquel amante/ igual a nuestro rostro en el espejo” (67-68). La tesis del poeta es que la homosexualidad es una tendencia masculina anterior a la heterosexualidad, relacionándola con el mito de Narciso (Brines, 1990: 96) 5. Donde se refleja más asiduamente este recurso estético de subversión es en el tratamiento de la figura de los ángeles. Su indefinición sexual y su belleza fría y terrible, eran características del imaginario cristiano que no podían dejar indiferente a Gil-Albert a la hora de reconstruir su propia mitología. También es, en estos poemas, donde vemos al poeta en toda su complejidad: las distintas manifestaciones del ángel, como pretendo demostrar ahora, tienen más de un posible significado. 2.1. El ángel vengador y la expulsión del paraíso El poema “A un arcángel sombrío” (Gil-Albert, 1975: 17-19) está ambientado en el Juicio final. El protagonista absoluto del poema es el ángel justiciero, al que se refiere como “el sigiloso administrador de la divinidad” (v. 2) y descrito con expresiones pertenecientes al ámbito de la oscuridad: “la radiante oscuridad de sus ojos” (6), “su oscuro aleteo” (10), “el aleteo negro” (58). Asimismo, el ángel va armado con una espada (5, 56). De este modo, la invención del ángel oscuro del poema se hace a través de la síntesis de dos de los cuatro jinetes descritos en el Apocalipsis. Me refiero al segundo jinete -“salió otro caballo, rojo: al que lo montaba se le concedió quitar de la tierra la paz para que se degollaran unos a otros; se le dio una espada grande” (Ap 6, 4)- y al tercero ”había un caballo negro; el que lo montaba tenía en su mano una balanza” (Ap 6, 5). A los cuatro jinetes vengadores les está encomendado “matar con la espada, con el hambre, con la peste y con las fieras de la tierra” (Ap 6, 8). Un grupo de aterrados humanos rezan, en la tercera estrofa, por “el huracán que arranca las cosechas / o la pálida peste / que devora a sus hijos” (Gil-Albert, 1975: vv. 22-24). Aparecen aquí, por tanto, los cuatro castigos, de una forma más o menos directa: la espada, por el ángel vengador; el hambre, en forma de “huracán”, y la “peste”, aludidas directamente en estos versos; y las fieras, indirectamente, en la forma verbal “devora” aunque vaya referido al sustantivo “peste”. Las primeras cuatro estrofas, bastante dinámicas y estructuradas en torno a tiempos verbales en futuro, dan paso a una quinta estrofa casi absolutamente estática y descriptiva. En ella, se nos muestra el paraíso como un terreno lejano y vedado, al que no podrán acceder las figuras condenadas. Sirve de contraste al resto del poema y supone una pausa en la acción: “el murmullo de la vida / discurre bajo los apagados mármoles eternos / y las flores que crecen / en los cercos de aquel confín / ostentan un no sé qué de repleto y magnífico / y el balanceo de sus tallos / adquiere allí toda la gentileza de lo irremediable” (37-43). 4 Si lo haría Federico García Lorca en “Grito hacia Roma”, escritor también del desconcertante poema “Oda a Walt Whitman”. 5 Ya estaba presente esta metáfora en El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde.

39 En las dos últimas estrofas, volvemos a la acción del poema, esta vez con una mayor variedad de tiempos verbales. En la sexta estrofa, aparecerán varias formas verbales en primera persona del plural, que aluden al colectivo homosexual, como queda claro en estos versos: “como en nuestra melancólica tierra / solemos encontrarnos, / cual insospechado vestigio de tu existencia, / las encantadoras criaturas / sobre las cuales posamos nuestros ojos / con angustia mortal” (47-52). A la voz poética y a sus compañeros no les importará ser condenados, ya que disfrutarán de la belleza del ángel vengador en toda su furia. Podemos leerlo literalmente como una reivindicación de la homosexualidad dentro de un paradigma cristiano, interpretación que me parece bastante válida, pero en Celma Valero (1995) se da una clave interesante para hacer una nueva lectura. Se define el libro de Las ilusiones de la siguiente forma: “Frente al deseo vitalista y a la pretendida dimensión positiva del mundo, se opone la sensación del desterrado, que se siente desposeído y arrojado del propio paraíso” (141). Probablemente este poema es también, indirectamente, un retrato del ambiente terrorífico vivido durante la guerra civil6 y del exilio del poeta, expulsado de Valencia, su Edén particular. 2.2. El ángel caído y la mística de la carne En “Himno a Luzbel” (Gil-Albert, 1975: 151-154) la figura del ángel aparece en el momento de su caída. Es el Diablo en su forma originaria, la del ángel expulsado del cielo. Pero la caída no se produce por la soberbia del ángel, sino por la lujuria: “tú eras tú, la ancha esfera de la noche, / la espada del amor, el vil gusano, / la flor perecedera de la carne / y la fétida muerte, eras en suma / el Deseo.” (vv. 31-35). Esta interpretación no está tan alejada de la tradición cristiana como pensamos. Losada (2008) pone de manifiesto que, hasta el concilio de Letrán (1215) no se impone la idea de la caída por la soberbia, sino que se barajaban, además, otras dos posibles causas: la envidia y la concupiscencia. Estas ideas, desechadas ya por la fe cristiana, serán rescatadas por la literatura del romanticismo (257-270). La originalidad de Gil-Albert (1975) estriba en relacionar este episodio con el Génesis, ya que el ángel caído introduce, en el mismo momento de la creación, dentro de la materia hecha por Dios, el pecado de la lujuria, relacionado directamente con la muerte (vv. 1-41). Antes de continuar con el poema, quisiera hacer dos puntualizaciones. La primera, es que esta re-mitificación del Génesis contiene fuertes connotaciones edípicas: el ángel caído aparece retratado, prácticamente, como un hijo rebelde que se enfrenta a un padre restrictivo. La segunda, es que debemos recordar que la muerte es vista por el cristianismo como un fenómeno no natural, relacionada directamente con el pecado. De hecho, el juicio final se comprende básicamente como una derrota de la muerte7. De ahí nace la relación que establece Gil-Albert entre la lujuria y la corrupción de los muertos, también de tipo freudiana, por la indisolubilidad del “eros” -el impulso erótico- con el “tánatos” -el impulso destructivo o la muerte-. Retomando el poema, vemos como en vano la divinidad intenta salvar al hombre del pecado (42-65), ya que hombre y mujer quedan marcados por el deseo (66-70). Se señala la presencia de Luzbel en los pasajes bíblicos de la expulsión del Paraíso de Adán y Eva (7182) y de los Evangelios (82-87). Se termina esta parte del poema con un resumen de la tesis planteada: “Así, dioses y hombres y elementos / padecen en tus manos veleidosas / la corrupción, Luzbel, porque tu pulso,/ vibrante como el fuego que consume, / estaba en el principio de las cosas” (88-92). Los últimos versos (93-104), como una especie de coda final, narran la aparición en el presente del deseo, al mismo tiempo que plantean una mística del erotismo: “cuándo bajamos/ hacia ti, seducidos por la vida, / con el ímpetu ciego del deseo / en torno de los ojos y encantados / solemos sonreír, ¿no será entonces / lo que atrae nuestro amor perecedero, / el resplandor de Dios vencido?” (98-104). Desde mi punto de vista, el autor aboga, más que por una sexualidad desenfrenada, por un ensalzamiento de carácter místico o espiritual del impulso erótico. Para el poeta, mística y erotismo estaban íntimamente conectados, como podemos ver en este pasaje de “Los Arcángeles”: “Erotismo y misticismo, han sido para mí, esto sí, dos contingentes culturales que se hicieron forma en mi espíritu como la afluencia del agua da carácter decisivo a la flor; sin saberlo; por absorción de sus virtudes difusas, por asimilación de su sustancia” (1989: 211). 2.3. El ángel humano o el humano angélico “Las lágrimas” (1975: 155-156) empieza con una cita de San Bernardo -“Las lágrimas son el vino de los ángeles” (155)- que sirve de base a este poema esteticista. Empieza con una inversión de la cita del teólogo: aquí quién llora no es una persona, sino un ángel (vv. 1-3). El ángel es descrito de una manera difusa, a través de adjetivos relacionados con la luz -“rostro encendido por la gracia” (6), “en sus ojos comenzaron con lívidos fulgores”(19)- y con una belleza abstracta - “la nobleza / de aquel dolor” (11-12),“las manos tan hermosas” (15), “ a su cabellera un indolente / sabor de adversidad” (17-18)-. El hombre, conmovido por la belleza ambigua del ser 6 Otro escritor, Vicente Blasco-Ibáñez, narrará los desastres de la Primera Guerra Mundial en una novela significativamente titulada Los cuatro jinetes del Apocalipsis. 7 Entre otras citas bíblicas, puede verse 1 Cor 15, 55.

40 sobrenatural, se une a su llanto (24-42). En cuanto el ángel se ha alimentado de la tristeza del hombre, lo abandona a su suerte (25-33), motivo que lo lleva de nuevo a llorar (34-37). Ese llanto le hará convertirse en una figura espiritual, elevado por encima de su condición humana: “una sal en los labios le vertían / las luces de sus ojos” (36-37). La descripción que se hace en estos momentos del hombre, tan similar a la del ángel, nos hace pensar que lo que se nos propone en el poema es que el sufrimiento eleva al ser humano por encima de su propia naturaleza. 3. Reaparición del ángel: de la existencia a la metáfora Gil-Albert (1977) describe El existir medita su corriente de la siguiente forma: “Libro éste, por lo demás, no inicial; por el contrario, brote último y melancólico, por tanto, de Las ilusiones, central en mi obra, publicado en la Argentina” (XIV). Aunque el libro fuese publicado en España, en 1949, su escritura data en realidad de los años 1945-47, lo que lo convierte en un poemario del exilio (Celma Valero, 1995: 144), con una clara unidad con el anterior (Moreno, 2004: 73). Sin embargo, aquí son pocos los poemas que utilizan imágenes cristianas. El autor ha querido crear un paraíso pagano en torno al Mediterráneo a través de la mitología greco-latina, como puede verse en “El Mediterráneo” (1977: 7-9), “El aceite” (9-10), “Las lechuzas” (10-11), “Serenata a las Pléiades” (1112), “A un monasterio griego” (12-13), “A mi madre como Démeter” (14-16) y en “Entre los eucaliptos” (29-32). Se narra “una existencia llena de mitos, que discurre por la naturaleza mediterránea reconstruida en todos sus elementos por la memoria y la nostalgia del poeta: Grecia o las tierras valenciano-alicantinas” (Celma Valero, 1995: 146). Me detendré, sin embargo, en el poema “Los Albañiles” (Gil-Albert, 1977: 21-23), primer poema de una serie -“(De los oficios y sus tentaciones)” (21-24)- dedicada a exaltar la belleza masculina en dinamismo, por la aparición sutil del ángel. Gil-Albert describe así su poema: “Los albañiles, son de neta inspiración mexicana; sabiéndolo se les reconoce mejor por quienes los han visto; van de blanco y adquieren, en el decoro oriental que les pertenece por sus milenarios orígenes, esa personificación de sombras laboriosas que impresionó mi lirismo” (XIII-XIV). Aquí, al contrario que en Las ilusiones, la figura del ángel se emplea para describir metafóricamente una belleza masculina fuerte y ambigua al mismo tiempo. El apoyo real que utiliza Gil-Albert para dar el salto a la metáfora angélica es, por un lado, la vestidura blanca de los albañiles, y, por otro, la postura que adoptan, sostenidos por unos andamios. Sólo encontramos una referencia literal al principio del poema: “ése es ángel” (v. 2). El resto son alusiones más o menos indirectas. Los albañiles tendrían un origen misterioso: “yo no sé en qué perdidas alas / de la ciudad, despuntan con la aurora” (6-7); “ellos brotan cual sombras, surgen almas / de extraños escondrijos” (13-14). Aunque las “alas” no pertenezcan a ellos, sino a la ciudad, no puede evitarse la asociación con las figuras celestiales; asimismo, los sustantivos “sombras” y “almas” no dejan de ser sustitutos del nombre “ángel”. La siguiente referencia a la figura del ángel está relacionada con su tarea como enviado divino: “En sus quehaceres / hay algo celestial, cual enviados / de alguien que vela” (27-29). Termina el poema con una síntesis que recogen todas las menciones anteriormente referidas: los albañiles se marchan “hacia oscuro suburbio, en que descargan / de sus hombros la fe de la existencia, / esa apariencia fácil, casi alada, / de su anónima sombra” (44-47). El ángel ha pasado, por tanto, de ser realidad a convertirse en un mero instrumento estético para describir la fascinación de Gil-Albert por un mundo tangible. BIBLIOGRAFÍA -Anthropos (1990a). Bibliografía de y sobre Juan Gil-Albert. Anthropos (110-111), 68-74. -Anthropos (1990b). Cronología de Juan Gil-Albert. Anthropos, (110-111), 66-67. -Biblia de Jerusalén (1976). Bilbao: Desclée de Brouwer. -Brines, F. (1990). Vigencia de los mitos en Juan Gil-Albert. Anthropos (110-111), 89-98. -Celma Valero, P. (Coord.) (1995). Mundo abreviado: lecturas de poetas españoles contemporáneos. Valladolid: Ámbito. -Gil-Albert, J. (1975). Las ilusiones con los poemas de El convaleciente. Barcelona: Barral. -Gil-Albert, J. (1977). Poemas: (el existir medita su corriente). Reproducción facsímil de la primera edición. Valencia: Lindes (e. o: 1949). -Gil-Albert, J. (1989). Los Arcángeles. Obra completa en prosa. Volumen 12 (pp. 200-281). Valencia: Institución Alfonso el Magnánimo. -Guerra, A. (2004). 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“QUERIDO JUAN: CONTESTO A TU CARTA... ” LA CORRESPONDENCIA INÉDITA DE SALVADOR MORENO A JUAN GIL-ALBERT MARIA PAZ MORENO University of Cincinnati

Salvador Moreno Manzano. Compositor Mexicano

La relevancia de la correspondencia entre autores y la naturaleza del propio hecho epistolar han sido largamente debatidos por la crítica. Parte de la dificultad que entraña el manejo e interpretación de este tipo de textos radica en su carácter hondamente subjetivo, pero también en las peculiaridades que lo vertebran. Por un lado, está su carácter no estrictamente literario. Por otro, las razones que motivan su producción; y finalmente, el hecho de que el destinatario o lector ideal es quien determina la génesis y el carácter del texto, a diferencia de lo que sucede con otros tipos de escritura. Detengámonos en esta última idea: Toda carta precisa la existencia de un destinatario a quien va dirigida, de ahí que el lector ideal de una correspondencia no sea el mismo que el de una obra literaria “tradicional”. De ahí que el hecho de que los lectores tengan acceso a una correspondencia no dirigida a ellos suponga en cierto modo una ruptura de las normas que gobiernan dicho género. Como bien señala Genara Pulido, el autor de una carta es a un tiempo emisor y narrador, lo que a su vez convierte al destinatario en receptor y, más importante aún, narratario.1 Sin embargo, la introducción de nuevos lectores ajenos a la génesis del texto supone la ruptura de la identificación lector-receptor-narratario. El lector de un epistolario no dirigido a él es lector, pero no narratario. En definitiva, nuestra presencia como lectores altera inevitablemente las posibilidades de interpretación del texto y genera lecturas que van más allá de lo que su autor pretendía. El género epistolar se articula a través de una voz distinta a la voz del narrador o del poeta, incluso del ensayista. Si bien se puede considerar la epístola como una extensión de la ensayística, no hay que olvidar que existen entre ambos géneros importantes diferencias, tanto temáticas como estilísticas. En este sentido, críticos como Claudio Guillén2, Luis Beltrán3, Clara E. Peragón4 y la mencionada Genara Pulido han señalado las conexiones de la escritura epistolar con el género memorialístico. Pulido, por ejemplo, sitúa la carta dentro de una “amplia gama de manifestaciones escritas que se vienen englobando, por lo general, bajo el marbete de escrituras del yo o escritura subjetiva, esto es, biografías, autobiografías, memorias, diarios, etc.” (Pulido 438). Esta autora señala la Generación del 98 como el momento en que la crítica española comienza a mostrar interés tanto por el género epistolar como el ensayo, resultando en la publicación de 1 Pulido Tirado, Genara. “La escritura epistolar en la actual encrucijada genérica”. Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, n. 10, año 2001, p. 440.

Claudio Guillén, “Al borde de la literariedad: literatura y espistolaridad”. Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura comparada, 1991, pp. 71-92. 3 Luis Beltrán Almería, «Las estéticas de los géneros epistolares». 1616 X, 1996, pp. 239-246. 4 Clara Eugenia Peragón López, “Algunas notas sobre la proyección literaria en el epistolario de Pedro Salinas a Katherine Whitmore”, RLit, LXVI, 132, 2004, pp. 465-484. http://revistadeliteratura.revistas.csic.es 2

42 numerosos epistolarios. Los entresijos biográficos de los escritores pasan a partir de dicho momento a generar un interés que previamente no se daba. Esto sigue siendo muy cierto en nuestros días, aún con los riesgos que conlleva el caer en la llamada “falacia biográfica” y relegar con ello la voz del texto escrito a un injusto segundo plano. Lo que parece indiscutible es que la correspondencia salida de la pluma de escritores conocidos despierta gran interés entre lectores y estudiosos, quizás porque esperamos encontrar en esa escritura “auténtica” nuevos indicios acerca de la producción literaria del autor en cuestión. El caso de Juan Gil-Albert no es una excepción. Es por ello que, a pesar de los problemas señalados, creemos valiosa y merecedora de atención la abundante correspondencia recibida por el autor de Las ilusiones y conservada en el archivo del escritor depositado en la Biblioteca Valenciana. En estos momentos se encuentra en vías de publicación el volumen Cartas a Juan Gil-Albert. Epistolario selecto.5 Este volumen recoge una selección de la correspondencia dirigida a Juan Gil-Albert en el período comprendido entre los años 1944 a 1988, y en él se incluyen cartas inéditas de Vicente Aleixandre, Jorge Guillén, Ramón Gaya, María Zambrano, Rosa Chacel, Rafael Dieste, Salvador Moreno, Concha de Albornoz, Jaime Gil de Biedma, y Carmen Martín Gaite, entre otros. No es ésta la primera colección de cartas relacionadas con Gil-Albert que ve la luz. En 1987 se publicó Cartas a un amigo,6 obra que recogía un nutrido grupo de misivas escritas por el autor de Alcoy y dirigidas al compositor mexicano Salvador Moreno.7 Dicho volumen supuso en su momento una importante contribución al campo de los estudios gilalbertianos, ya que proporcionaba un acercamiento al escritor distinto al habitual de creador de poesía o prosa literaria. Pues bien: una de las aportaciones más interesantes del volumen en ciernes Juan Gil-Albert. Espistolario selecto es que incluye las cartas dirigidas por Salvador Moreno a GilAlbert, revelando así el otro lado de dicha correspondencia. Este nuevo grupo de cartas, inéditas hasta el momento, nos proporciona una visión completa del diálogo epistolar tejido entre ambos, al tiempo que nos permite entender mejor las reacciones y preocupaciones expresadas por Gil-Albert en sus misivas al mexicano. Las cartas entre Gil-Albert y Moreno aquí recogidas abarcan un amplio período comprendido entre 1951 y 1988. Estos textos retratan una cordial amistad que se prolonga a lo largo de varias décadas. Basada en la pertenencia a un círculo de conocidos comunes, dicha amistad se originó en México durante los años del exilio del poeta alcoyano. Más adelante, sería Moreno quien se trasladaría a vivir a España, en concreto a Barcelona, manteniéndose la relación entre ambos más de manera epistolar que presencial. La admiración mutua por la labor creativa del otro, al igual que la complicidad de la homosexualidad compartida se manifiestan en estas cartas como elementos claves de una conexión tanto intelectual como emotiva. Así puede observarse en párrafos como el siguiente, pertenecientes a una carta enviada por Moreno a Gil-Albert con motivo de la publicación de Heraclés. Sobre una manera de ser: “Con tu Heraclés podrán ver los ciegos. Nunca se habrá escrito en lengua española con tanta claridad y con tanto alivio poético. Qué suerte, pensaba yo mientras leía, ser de esta lengua para leerte, y en el caso especial del tema, entender los mil matices, que nunca podrán conseguir las traducciones que se hagan. A mis amigos he comunicado mi entusiasmo y todos buscan el libro con ansias, pero desafortunadamente pocos lo encuentran. Incluso les he pedido me digan, cuando lo hallen si hay ejemplares, porque quiero enviarlo a los amigos de México”8 Resulta evidente a través de estas cartas el importantísimo papel de Salvador Moreno como aliado de GilAlbert en círculos editoriales e intelectuales, siendo una de las personas que más hicieron por difundir su obra. Moreno nunca perdía ocasión de recomendar al autor alicantino en las reuniones literarias a las que asistía, tanto en Barcelona (en las famosas tertulias que tenían lugar en el palacete de Ester de Andreis, por ejemplo) como en México. Así puede inferirse de párrafos contenidos en estas cartas, como los siguientes: “Releo La Trama Inextricable. Me gusta muchísimo y quisiera atreverme a escribir algo sobre este espléndido autorretrato. Lo comenté con Ramón [Gaya], por teléfono a Madrid, y me dijo que le gustó también mucho. Aquí he hablado de tu libro con [Rafael] Santos Torroella (que no lo conoce, claro) y 5 Selección y edición de Maria Paz Moreno y Claudia Simón Aura. El volumen será publicado por el Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert. 6 Juan Gil-Albert, Cartas a un amigo, Introducción de Luis Maristany, Valencia, Pre-Textos, 1987. 7 Salvador Moreno Manzano (Orizaba, Veracruz, 1916- Ciudad de México 1999), hijo de españoles emigrados a México. Fue compositor, musicólogo, pintor y autor de varios libros sobre historia del arte. Estudió música en México y Francia, obteniendo una beca para realizar estudios musicales en los Estados Unidos, a la que renunció. En 1955 se mudó a España, instalándose en Barcelona. Fue miembro de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. 8 Carta fechada el 14 de agosto de 1976.

43 una gran amiga italiana-catalana que acaba de publicar un libro sobre San Juan Evangelista. Ya tendré ocasión de hablarte de ella.” 9 Apenas una semana más tarde, Moreno vuelve a escribir a Gil-Albert, esta vez para informarle de las gestiones realizadas para conseguir que su recién publicada La trama inextricable sea reseñada, e incluso presentada en el escaparate de alguna librería amiga. El compositor mexicano se perfila en esta correspondencia como un infatigable y desinteresado agente literario que actúa únicamente movido por la admiración hacia el escritor y la amistad que une a ambos: “Necesito pronto los tres ejemplares de La Trama (si fueran cuatro mejor) para poder hacer las gestiones necesarias, y lo más garantizadas posibles. Hoy comeré en casa de Rafael Santos Torroella y le pediré su ayuda en este sentido. Ya te contaré.”10 Esta prolija correspondencia proporciona abundantes datos sobre las vidas de ambos a lo largo de los años. No obstante, lo que predomina en las cartas es la preocupación por aspectos prácticos de la actividad literaria. Son frecuentes las referencias a envíos de ejemplares, recibo de los mismos y su difusión entre círculos críticos o de escritores. Destaca aquí un grupo de cartas intercambiadas por ambos durante el año 1967, en las que asistimos a la rocambolesca historia de la búsqueda y acoso a un distribuidor de libros llamado Pedreira, que al parecer era el responsable de la retención de noventa ejemplares de Concierto en mí menor y treinta de Poesía. Tras numerosos intentos infructuosos por parte del autor de recuperar los ejemplares desaparecidos, Moreno comienza una suerte de cruzada personal con la firme determinación de averiguar dónde se hallaban dichos ejemplares, y a ser posible, recuperarlos. Las peripecias se suceden, narradas por Salvador Moreno en un tono digno del mejor relato detectivesco, hasta que finalmente se resuelve el misterio y aparecen los ejemplares, que al parecer habían permanecido por equivocación almacenados en un ático y guardados en el interior de una maleta. Tanto la historia en sí como las dotes narrativas del mexicano hacen de estas cartas una lectura más que entretenida, pero ante todo, ponen de manifiesto la abnegación de Salvador cuando se trataba de ayudar a su admirado amigo. De no haber sido por su obstinación y atrevimiento, es probable que los ejemplares perdidos no hubieran aparecido durante años, lo cual habría perjudicado enormemente los intentos de difusión de la obra de Gil-Albert, necesitada como estaba de darse a conocer: “Querido Juan: Todo quedó arreglado. Ya tengo en mi pisito los ejemplares de tus dos libros que deberé enviarte cuanto antes, no se aún cómo, porque quiero asegurarme de que te llegarán bien. También tengo los que enviaré a México (…) Por supuesto que de los ejemplares que he dejado para mí, tu debes decidir. Yo con 5 tengo suficientes para México, donde quiero lleguen a unas manos muy escogidas. (…) A los críticos de Barcelona se los llevaré personalmente mañana viernes (pues los libros quedarán en las librerías a partir del sábado). Estos son: [Pere] Gimferrer de “Destino”; J[uan]. R.[amón] Masoliver de “La Vanguardia”; Fernando Gutiérrez de “La Prensa”; [Enrique] Badosa de El Noticiero Universal. (…) También sería oportuno que me mandaras una buena y grande foto tuya, ya sea directa o de alguno de los retratos que te han pintado, para organizar en la Librería “Porter” un escaparate. (…) Escribiré sobre La Trama Inextricable lo mejor que pueda, y publicaré mi Nota donde sea, pero no dejaré pasar la ocasión que gracias a ti, a tu libro, me hará sentir orgulloso de tu amistad.” 11 Encontramos en esta correspondencia abundantes ejemplos del papel jugado por Moreno como cómplice en los círculos literarios del momento. En 1965, un todavía bastante desconocido Gil-Albert se esforzaba por hacer contactos con autores y editores influyentes que pudieran interesarse por su obra; como dejan traslucir estas confesiones del propio autor, sus intentos no siempre tenían el eco esperado: “No sé si te dije que en tu ausencia, estuve ahí [Barcelona] y me permití tener un cólico espectacular. Vi a Barral con su barbita trotskista y creí haberle hecho algún efecto; me equivoqué. Me temo que no cuenten para él más que las vedettes y lo que está de moda; mi calidad debió de parecerle de un género de lo que no da dinero.”12 Lo que provocará la siguiente respuesta por parte del compositor mexicano:

Alude a la escritora Ester de Andreis. Carta fechada el 9 de mayo de 1968. Carta del 31 de mayo de 1968. 11 Carta fechada el 16 de mayo de 1968. 12 Carta del 6 de diciembre de 1965. En Cartas a un amigo, op. cit., p. 49. 9

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44 “Siento lo que me dices de tu estancia en Barcelona durante la mía en México; del cólico y de [Carlos] Barral. Lástima no haber sabido eso antes, pues estuve con él y con otras personas cenando y hubiera sacado la conversación y dicho cosas. Tienes toda la razón, esas personas sólo ven la oportunidad comercial y la moda, pero de calidades no pueden saber nada, por la misma razón de que ellos como seres humanos no la tienen. Tanto a Barral como Gil de Biedma y otros del grupo les he oído discutir tan tristemente que daba no pena sino rabia.”13 Años después, Gil-Albert es ya un escritor conocido y reconocido, y su relación con otros escritores del momento es mucho más cercana, como demuestran las numerosas cartas conservadas en el archivo dirigidas a él por Gil de Biedma, Gimferrer y el propio Barral, entre otros muchos. Hacia finales de los años 70, el autor de Fuentes de la constancia disfruta de la atención de críticos y la admiración de numerosos lectores, al tiempo que se suceden los honores y homenajes a su obra. En este momento tiene lugar un homenaje en el escenario del exilio que había dejado atrás en 1947. Con motivo de los cuarenta años de la llegada de los exiliados españoles a México, se celebró en noviembre de 1979 un acto conmemorativo en el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México. Gil-Albert, junto con Octavio Paz, eran los invitados de honor y quienes debían pronunciar un discurso. A través de las cartas de Salvador Moreno, asistimos al proceso de preparación del homenaje y de los detalles logísticos del mismo. La participación del mexicano en la organización del acto fue decisiva para que se incluyera en él a Gil-Albert, tal y como se infiere de la siguiente carta: “Antes recibirías otra invitación, con motivo de iniciarse los actos que conmemoran los 40 años de los españoles refugiados en México, con una presentación escrita, por mí (...) Estos actos resultan muy emotivos, como es natural, y se ha procurado no hacer alusión a movimientos políticos, sino, principalmente, sentimentales y culturales. (...) Hablando con unos y con otros y en especial con [Moisés] Gamero (...) me pareció que indagaban quién podría contestar a Octavio Paz en el encuentro de poetas españoles y mexicanos, que en un acto, al que invitarán al presidente de la república mexicana, se efectuará en el Palacio de Bellas Artes. Dije tu nombre y corrió la voz de tal forma que en unos días todos estaban de acuerdo. Se comentaba de diversas formas el reconocimiento que se ha hecho de tu obra y tu persona en España, tu exilio en ella, y antes aquí, etc. Unánimemente acordaron escribirte cuanto antes para saber en qué disposición te encuentras, y me pidieron te lo comunicara para ponerte al tanto, ya que te escribirán en estos días”. 14 Tras varios intercambios epistolares y llamadas telefónicas, se concretó la invitación. Sin embargo, el poeta alicantino no pudo finalmente desplazarse hasta México, pero envió su texto a Moreno para que fuera leído in absentia. El discurso de Gil-Albert llevaba por título “Sorpresa y cautiverio de México”, y se incluye también en el volumen de esta correspondencia inédita. Moreno da cuenta puntual y con todo lujo de detalles en varias cartas a Gil-Albert sobre cómo se desarrolló el homenaje y el efecto que sus palabras y poemas tuvieron en el público asistente, en su mayoría exiliados españoles. Lo emotivo del acto es sin duda la nota predominante: “Querido Juan: ¡Ayer fue el gran día -la gran noche-! Hasta el viernes, día 9, conservamos en secreto tu no venida, ansiosos e impacientes en espera de tus palabras escritas. (...) Las lágrimas de Gamero fueron reales cuando le fue leído tu texto, allí mismo, en el restaurante, y las mías estuvieron a punto de brotar... (...) El gran escenario del teatro de Bellas Artes estaba preparado en tres partes, cada una con su foco de luz que respectivamente se encendía o se apagaba de acuerdo con el orden del programa. A la izquierda, sentados frente a una mesa redonda, cubiertos con un brocado rojo: “Juan Gil-Albert”, Octavio Paz y Ramón Xirau. Al lado derecho, frente a un piano de cola, Salvador Moreno y junto a él Margarita González, la cantante. Al fondo, en dos plataformas, los “declamadores”. (…) Sobre un papel había improvisado yo unas palabras excusando tu ausencia (que había mostrado antes a Octavio que le parecieron muy justas y suficientes) que venían a decir (el papel se extravió al final) más o menos: “Juan Gil-Albert no ha podido venir como era su ilusión y el deseo de todos nosotros. El clima emotivo (emocional) en que ha vivido estos días han puesto en peligro su salud. Pero han llegado a tiempo sus palabras, que me han sido encomendadas leer, como compatriota suyo y como amigo”. (...) El éxito de todo esto fue completo. El teatro lleno, con más de dos mil personas aplaudiendo. En los periódicos se había anunciado este “Encuentro” con gran despliegue de medios y la entrada al acto era libre.”15

Carta del 18 de diciembre de 1965. Carta del 17 de septiembre de 1979. 15 Carta del 11 de noviembre de 1979. 13 14

45 Como señalábamos al principio, en el caso de cualquier correspondencia nos encontramos ante un tipo de texto que no ha sido concebido como literario, ni ha sido creado para compartirse con más lectores que los dos interlocutores implicados en ella. Sin embargo, vale la pena reiterar el valor de esta escritura de tipo subjetivo, que al rozar el género memorialístico puede proporcionar claves de tipo contextual y biográfico. En este caso, el nutrido grupo de cartas intercambiadas entre Salvador Moreno y Juan Gil-Albert nos permite asistir a los vaivenes de la fortuna literaria de este último, y con ello a la evolución de la recepción de su obra. Desde las dificultades iniciales para ser aceptado por la élite literaria del momento -especialmente tras su regreso del exiliohasta el indiscutible reconocimiento de su obra que marcará los últimos años de su carrera, estas cartas dejan constancia de cómo Gil-Albert no cejó nunca en su empeño de cumplir con el destino de escritor que había escogido para sí muchos años atrás.

Villa Vicenta-El Salt (Alcoy)

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JUAN GIL-ALBERT. CRÍTICO DE CINE FRANCISCO ALONSO RUIZ Durante el exilio mexicano de Juan Gil –Albert por su participación al lado de la República en la contienda civil, colabora en la Revista Popular Hispanoamericana ROMANCE. Publica durante algún tiempo reseñas sobre el cine que se proyecta en los locales de México. Su labor como crítico abarca las fechas de 1 de Mayo de 1.940 a 31 de Mayo de 1941. Un año completo cinematográfico. Juan Gil-Albert ya había explicado en CONTRA EL CINE su visión adversa al VII ARTE, al considerarlo un espectáculo de masas carente de interés cultural o estético, visión negativa desde su condición de artista y su carácter elitista de burgués ilustrado. Resulta imposible publicar aquí de nuevo, aunque sea resumidamente, cada una de sus crónicas, por lo que nos limitamos a un resumen de cada una de dichas crónicas, haciendo notar que su percepción de cada película es muy individual y negativa, optando siempre nuestro escritor por explicitar los rasgos pueriles y vacíos de cada film. HOTEL AV NORD: Película francesa a la que achaca excesivo intelectualismo y pretenciosidad. CUENTO DE NAVIDAD: A la que elogia sobre todo por estar basada en el hermoso cuento de Charles Dickens. CUMBRES BORRASCOSAS: Es vista como llena de sentimentalismo, viendo a sus actores como impenetrables e inconsistentes. AMARGA VICTORIA: Solo salva a Betty Davis, porque el resto, dice “es de una vulgaridad imperdonable”. RETORNO AL AMANECER: Aventuras para provincianitas soñadoras llama Juan Gil-Albert al argumento de este film. BEAU GESTE: “Encontré a Gary Cooper prematuramente envejecido”; así comienza el texto, aunque después alaba algunos planteamientos cinematográficos. CUATRO PLUMAS: Aunque en principio Juan Gil-Albert ve sin confianza el uso del color, en esta película lo considera adecuado, sobre todo por las imágenes del desierto y del Nilo. PRIMER AMOR: Habla de la mojigatería física y moral de Diana Durbin, una de las actrices. AMENAZA: Elogio, merecido desde luego, al gran actor, sobre todo en películas policiacas, Edward G. Robinson. Como hemos dicho anteriormente sin pretender agotar la serie de films visionados por nuestro escritor, podemos, no obstante, ofrecer los rasgos precisos de su pensamiento crítico: No es un aficionado apasionado ni entusiasmado por las salas de cine, si no un contemplador frío de cada película. Prefiere el cine en blanco y negro antes que el de color. Elogia el cine europeo antes que el estadounidense, y el cine realizado con guiones bien escritos, antes que el cine como diversión ó espectáculo. Una última reflexión: ¿Qué pensaría Juan Gil-Albert del cine actual, de sus efectos técnicos de sonido o imagen? ¿Qué diría del cine actual?

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EL PENSAMIENTO MÍTICO EN JUAN GIL-ALBERT UN POETA BAJO EL SIGNO DE PROMETEO Mª ISABEL TUDÓN MARTÍNEZ Universitat Jaume I “Vivir no es existir oscuramente; en el hombre vivir es un despliegue de sus fuerzas oscuras: vivir es alumbrar, tú bien lo sabes.” (J. Gil-Albert, Variaciones sobre un tema inextinguible)

Desde sus primeros poemas, Gil-Albert ha trasformado los mitos de la cultura grecolatina, una de las referencias culturalistas más notables de su obra, en una vía de conocimiento y expresión de su cosmovisión poética, una herramienta más acorde con su sensibilidad, para explicar el mundo y explicarse a sí mismo. En este trabajo expondré cómo articula Gil-Albert su pensamiento mítico, a partir de la visión personal que me sugiere el poeta en su actuación o mensaje, bajo el signo de Prometeo. El mito de Prometeo, de gran riqueza simbólica, aparece en poemas como “A una fábrica abandonada” (Son nombres ignorados, 1938), donde Juan Gil-Albert lanza un mensaje en defensa del proletariado, a quien ve, mitificando su idea, como Prometeo encadenado, Así, el obrero está encadenado a su labor. Al mismo tiempo, este mito, el de Prometeo rebelde, es la expresión de su voz comprometida: el poeta siente, en esos momentos de destrucción, que es portador de luz y razón, a pesar de que ello le obligue, más tarde, a las cadenas del silencio. 1- Introducción. El pensamiento mítico, un espacio de reflexión y creación El pensamiento mítico, como señala M.A. Vázquez Medel, es un espacio privilegiado de reflexión. Un depósito de experiencias humanas, de pasiones y conflictos, no sólo en clave racional […] sino, sobre todo, en clave emocional, vivencial. (1998, 222). Mirar hacia ese espacio mítico de reflexión significa hallar las claves de cómo se ha desarrollado la experiencia humana y su reflejo en el discurso mítico, no sólo en la edad antigua, sino que su campo de estudio nos acerca a los aconteceres de la actualidad. Por otra parte, el mito, identificado con el relato, según Mircea Eliade (2000), por su carácter de historia antigua y alejada en el tiempo, tiene un sentido alegórico que se presta a diversificar su significado. La pluralidad de sentidos en la interpretación de los mitos63, aun perdiendo hoy su carácter sagrado o pseudológico, tiene su fundamento en la propia forma del mito, que, “por su belleza plástica y su capacidad de generar símbolos, está abierta a distintas interpretaciones. Cada cultura ha llenado esta forma con contenidos diversos y ha sentido el mito como algo propio.” (Gómez Canseco, 1994,15). La misión del arte es renovar, perpetuamente, el encanto de la Creación, su enigma […], dirá Gil-Albert, (Breviarium vitae, 1979) El pensamiento mítico es muy valioso en la creación artística, pues posee la virtud de generar nuevos planos de acercamiento e interpretación del mito, el cual, por su poder evocador, puede ser revivido y reinterpretado de manera que se adapte a cada necesidad poética. El discurso mítico posee una virtualidad significativa en la memoria colectiva, que lleva a una actuación, o es ejemplo de actuación, sabiendo que el tiempo del mito es circular. Si nos detenemos a estudiar la relación que existe entre el pensamiento mítico y la creación artística, literaria en este caso, de Juan Gil-Albert (Alcoi, 1904-Valencia 1994) es porque, realmente, esta relación es la que ofrecerá la mayor parte de las claves de su escritura, de su proceder creativo. La incorporación del mito a su obra está dentro de la adhesión del autor al culturalismo de raíz mediterránea que la impregna. Como ha estudiado en profundidad Mª Paz Moreno, “en su obra se refleja una clara conciencia geográfica mítica originada en la cultura mediterránea” […] (2000,50). Y dentro de esta cultura, se ubica en la Grecia clásica, como claro espejo de su tierra natal. 63 La pluralidad de sentido de los textos literarios fue abiertamente defendida por R. Bartres y es un aspecto recogido en un interesante artículo sobre el tema de J. Domínguez Caparrós “Mito, alegoría y sentido plural” (1998: 127131)

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Sintiéndose heredero, y continuador, de una cultura en la que se siente identificado, Gil-Albert se servirá de aquellos mitos para muchos de sus temas, y no solo como recurso estético, sino como vía expresiva de su experiencia vital, tal como lo expresa: “Piénsese que la Hélade no contiene, para mí, exotismo alguno, es, por el contrario, mi casa solariega, o sus fundamentos” (Moreno 2004, 315). Como veremos seguidamente, la relación de Gil-Albert con los mitos de la cultura grecolatina le proporcionan a su obra formas de reflexión y de creación, como será la universalización del significado de sus poemas, ya que permite al lector establecer la conexión entre dichos mitos y lo que estos han pasado a representar convencionalmente (Moreno, 2004,169), y, por otro lado, a la vez que recrea los mitos clásicos genera otros nuevos. El culturalismo de Gil-Albert tiene “un papel hondamente mitificador, pues su mirada todo lo eleva a la categoría de mito” (Moreno 2000,175), además de ser elemento cohesionador de su obra que modela su universo. De ahí su gran originalidad, ya que utiliza el mito no por pura evocación de espacios o nostalgia de un pasado, sino que sus elementos se entrelazan con la realidad cotidiana y más íntima del poeta. 2- La poesía de Gil-Albert y su relación con los mitos En su artículo titulado “Vigencia de los mitos en Juan Gil-Albert” (1990), el poeta Francisco Brines se preguntaba ¿cómo se sitúa Gil-Albert ante los mitos, tan presentes en su poesía?, y, fruto de su acercamiento a ese proceder, nos ofrecía algunas reflexiones clarificadoras acerca de la creación estética y el personal pensamiento de Gil-Albert. Así, para Brines, el poeta acepta la presencia de los mitos como “personajes y sucesos llenos de misterio y claridad, y nimbados de belleza”. En ese sentido, Gil-Albert se siente seducido por aquel mundo antiguo, el griego, muerto físicamente pero de presencia espiritual, escondida su esencia en las profundidades del hombre, quien puede, si se lo propone, escuchar sus voces, aunque esto lo convierta en “un ser inconsolable.” El poeta se siente atraído por aquel tiempo como el paradigma de la vida. Juan Gil-Albert es plenamente consciente de ser un hombre de su tiempo, de la verdad de los acontecimientos del presente, (en su poesía siempre está presente el hombre) pero para él hay otra verdad: el deseo que tiene el hombre de otro mundo mejor. Hay quien lo proyecta en el futuro y otros, como él, ya lo han visto en el pasado, en aquella mítica edad de oro. Por tanto, una de las primeras reflexiones será la mirada nostálgica que proyectan los mitos en su poesía y en su espíritu:”Los mitos viven, dirá, se acoplan a nuestras realidades”. Inspirado en la concepción visionaria de Hölderlin, (del que Gil-Albert tradujo Hiperión, en 1940) para el poeta, los dioses están escondidos en la naturaleza: “Los dioses perviven en la naturaleza con voz invisible y sagrada, y participan de nuestro existir mortal, lo aman con nuestro mismo fervor”. El poeta posee el don sagrado de descubrir estas presencias y mostrarla al hombre. En sentido opuesto, el poeta siente que las divinidades están atraídas por la vida humana. Como afirma Brines, “El amor que los dioses sienten por “la hermosura de la creación” y por “la gracia pasajera” de los hombres, turba su “reposo sagrado”. Hay, por tanto, en la poesía de Gil-Albert una doble atracción: una, del hombre hacia lo mítico, lo sagrado de los dioses, y por otra parte, de los dioses hacia la vida de los hombres. Por ello, en el discurso poético, en la narratología de su poesía, hallaremos una constante y pasional relación entre dos mundos, entre dos tiempos. Este diálogo se manifiesta de manera más autobiográfica e intimista en la poesía de Gil-Albert, pero también se incluye en dicha relación a un nosotros, que comprende al hombre en general. Otra característica, ya señalada, de su poesía es el proceder mitificador de la mirada que proyecta Gil-Albert sobre el mundo. Y esa mirada también se vuelve hacia sí mismo, en un proceso que tan bien ha perfilado el poeta Brines: La mirada del poeta mitifica el mundo, y es la respuesta que su espíritu da a la exaltación que le produce el hecho de vivir; el poeta tiene la palabra y el sueño para urdir el canto, y a ellos se acoge, en calidad correspondiente a lo que contempla. De ahí que, en alguien tan centrado en sí mismo, sea la propia persona, su condición y circunstancias más cercanas, también mitificadas. El asombro que le produce y el vivir empieza en sí mismo; quien se asombra de todo tendrá también que asombrarse de tanta capacidad de asombro; y, por lo tanto, habrá de agradecer, mitificándola, su propia condición exaltadora: su actividad poética. (Brines, 1990: 90) En ese deslumbramiento, el poeta mitifica su nacimiento, su origen, como una especial predestinación o elección divina: “Cual ósculo de fuego, así los padres/ del poeta enlazados como amantes / reciben ese rayo vengativo/ de la divinidad” […] (Gil-Albert, 2004: 263) de “El nacimiento del poeta” (El convaleciente). Hay por tanto una conciencia clara de su sagrada misión, mitad humana, mitad divina: emulando la voz de Píndaro, de alumbrar al mundo, con su arte: “…en el hombre vivir es un despliegue/ de sus fuerzas oscuras: / Vivir es alumbrar. Tú bien lo sabes” (no en vano son tan numerosas las imágenes poéticas que nos regala con el tema

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del fuego o la luz en sus versos). Para J. Calomarde, que conocía bien al poeta y su fascinación por sí mismo, como un yo cautivado, alejado del mundo, portador de una conciencia que le alumbra, de un proyecto divino: “esa divisa estética y moral de Juan Gil-Albert, de toda su producción escrita, radica en „el valor alto y seguro de su labor y tarea literaria`; sin ese “secreto e íntimo convencimiento de su “espíritu” quizás no hubiese podido escribir nada”. (Calomarde, 1990: 64). El poeta realiza un proceso importante de interiorización y trasformación de su propio sentir y, con su mirada mitificadora consigue dotar de un aura de misterio la realidad contemplada, en ese ocio propiciador de su creación, y así transciende lo humano, los sucesos y vivencias; la Naturaleza. Una vez integrado este proceder en su personalidad artística, modela el poeta, a partir de una idea arquetípica del mito, una recreación del mismo, una nueva versión, que en las sucesivas reapariciones impregnará de nuevos sentidos. El uso de lo mítico en su poesía se resuelve así de una forma evolutiva: una continua adaptación del mito a cada realidad vital. Como ejemplo recordamos cómo el mito de Deméter, tan importante en su poesía, es acogido como símbolo de su madre o de la Tierra, como madre. Es lo que el profesor Luis Gómez Canseco (1994) ha llamado, “la especial ductilidad del mito clásico”, cualidad que lo ha hecho pervivir a lo largo de los siglos. Por otra parte, a Gil-Albert, a su “yo culturalista”, el mito le sirve como auto representación, realización de su ser-en-el-mundo, en palabras de Mª Paz Moreno, eligiendo aquel mito que mejor se acopla a cada experiencia vital de la que participa; es así como se integra en el mito, y éste deviene vía de expresión de sí mismo, con un lenguaje especial: logra crear un sistema de significados en clave mítica. En definitiva, Gil-Albert, en su poesía, no contempla los mitos de manera estática, atrapados en culturas pasadas, como imágenes que, aunque dotadas de una función descriptiva del mundo, arquetipos de belleza y cualidades superiores, permanecen alejadas en el espacio y en el tiempo, como un elemento más en su discurso poético. Por el contrario, ha ido a su encuentro, o los ha traído a su mundo. Su intersección con lo mítico se realiza desde una perspectiva sincrónica, conviven en su mismo eje temporal, porque siente que la cultura en la surgieron sigue viva para él, y por ello, el mito, no ha perdido su carácter sagrado. Así sucederá con su posición respecto al mito de Prometeo, considerado un mito de artista, que es capaz de auto representar su labor alumbradora del arte, con el claro fluir de su palabra, tan colmada de belleza, y con su reflexivo discurrir, impregnado de una ética liberadora, así como de simbolizar la actividad del mundo obrero, y rescatar su valiosa función social. Las divinidades mitológicas o los personajes que pueblan sus leyendas, atrapadas por su palabra, nos son tan asequibles como los elementos de nuestro entorno. En los siguientes versos de su poema “A los mitos”, apreciamos como el poeta se siente en la misma atmósfera: ¿Queréis que entre el arrullo de mis brazos tiemble el dormido corazón de Helena cómo entre sus asiáticas murallas, y el vulnerable hijo de Peleo otra vez en su lecho halle al amigo por el que rugió hermoso? ¡Ay, quién pudiera con un soplo alentar tales prodigios! (Gil-Albert, 2004: 191) Para Gil-Albert, que se afirma en una moral de raíces paganas, que se atreve a paganizar mitos bíblicos, creando un sincretismo religioso, el mito será vía de expresión de la rebeldía ante el trato injusto de la sociedad en que vive, actitud que lo enlaza con el mito de Prometeo. 3-

El Mito de Prometeo en la cosmovisión Gilalbertiana

En el estudio que Carlos García Gual (2009) ha dedicado a desgranar toda la riqueza simbólica del mito de Prometeo en la literatura, los orígenes y distintas versiones, podemos hallar algunas de los elementos que del mito ha elegido Gil-Albert para crear su universo mítico-poético en el que vive, su particular cosmogénesis, a la vez que consigue recrear en sí mismo este mito. El mito de Prometeo nos ha llegado del mundo griego clásico, tras un proceso de transmisión oral y con posibles antecedentes orientales, siguiendo a G. Gual, en tres versiones principalmente, que reflejan diversas intenciones, 1) los relatos de Hesíodo en Teogonía, y en Trabajos y días, que nos advierten que no es posible esquivar ni trasgredir el designio de Zeus; 2) la tragedia de Esquilo Prometeo encadenado, sin duda el más simbólico de todos los dramas de la antigüedad, en el que el titán filantrópico adquiere una significación metafórica singular, como representante trágico del destino humano, del rebelde que se

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afirma en el dolor contra la tiranía del poderoso; y 3) la versión que Platón nos ofrece en Protágoras, donde el mito es instrumentalizado, convertido en una alegoría para expresar sus ideas. Platón propone una especie de compromiso de los logros de Prometeo y de los dones enviados por Zeus, el sentido moral y la justicia. (vid. G. Gual, 2009, pp. 41, 152, 171).

Prometeo encadenado. Ánfora griega de figuras negras.

Será pues Esquilo quien de grandeza a la figura de Prometeo, y será, el mito de Prometeo, uno de los más reelaborados, en especial desde el último tercio del siglo XVIII a comienzos del XX. Para J.E. Martínez Fernández, “con el Prometeo encadenado de Esquilo nació la imagen del titán sublevado contra el poder de los dioses. Pero fue en el romanticismo cuando Prometeo se convirtió en un “mito de artista” (1998, 60). Es, en su visión romántica, como el mito se hace un hueco en la poesía y las artes, en la filosofía… el pensador lo hace suyo, pues “El impulso titánico del filántropo robador del fuego aparecía como mito del poeta y del revolucionario ansioso de más libertad” (G. Gual, 2009, 231), en una época de lucha contra la opresión de la sociedad del antiguo régimen. En la época que le tocó vivir a Gil-Albert, y en la actualidad, la revitalización de este mito, que adquiere nuevos valores, es válido su simbolismo romántico, por los valores de la redención del mundo y beneficio de la humanidad que aporta Prometeo, y porque enfoca temas de eterna problemática: así, como robador del fuego, Prometeo, simboliza los esfuerzos humanos por conseguir la autonomía, el poder político; como portador de luz, representa la liberación de la opresión política, moral o religiosa, y como creador, celebra el poder creador de los hombres, que con la técnica construyen un mundo mejor (G. Gual, 2009, 131). Pero, además, Prometeo, también es símbolo del precio que reporta tal redención: el enfrentarse con los dioses y su tiranía por salvar al hombre y ofrecerle la técnica, con la que dominar el mundo, puede llevar a un abandono, simbolizado por el castigo divino del encadenamiento en la montaña. Colocar la poética y la práctica creativa de un autor bajo el signo de un mito clásico, como el de Prometeo, asociado tradicionalmente a la labor de artista, supone indagar en lo que la recurrencia al mito, por parte del poeta, puede aportar al mejor desarrollo de esa poética, o para entenderla. En este caso, la poética y la voz de Gil-Albert se sitúan claramente en la órbita significativa del mito de Prometeo, al menos en lo que tiene este héroe de rebelión interior y de irremediable renuncia a la acción exterior desde su inmovilidad. El poeta canta, desde su fragilidad exterior, pero no interior, a lo que queda, a la ruina, a lo residual, para sacar de esa conmoción la esperanza todavía. No puede cantar a la plenitud, representada por Orfeo, no todavía, mientras se de la injusticia, en lo personal o en lo social, a pesar que su voz sea serena, musical, optimista, un sí a la vida, y busque eternizar el momento o el goce efímero de nuestra existencia.

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En una entrevista que en 1983 le hacía José Carlos Rovira, al tratar el tema de “las esperanzas del mundo”, hace una declaración que bien podría ser síntesis de esta visión del poeta sobre el sentido último del hombre, sobre su futuro: así, el entrevistador interviene: “-Eres uno de los escritores al que, por tu condición de testigo de una época, se le puede preguntar por el sentido global de las esperanzas del hombre, también a nivel social… -… Las esperanzas del hombre… el mundo está en un momento, que está durando años y años, en el que la humanidad está cansada de los sinsabores, de todo lo que ha sido injusto. No sé hasta qué punto todo esto va a desaparecer completamente, yo al menos no lo veré, pero lo que sí es indispensable es un cambio de postura de unos y otros. Yo eso lo he visto desde el primer momento y he estado con los que sufrían… (1991,23) Ese pensamiento mítico se conjuga muy bien con la situación anímica y el contexto que le tocó vivir, en el periodo de la guerra: impotencia ante tanta desolación, destrucción y ruinas, ante la comprobada capacidad destructiva de sus compatriotas. Por ello traemos aquí un ejemplo de esa idea. En el poema “A una fábrica abandonada” (Son nombres ignorados 1938), uno de los poemas con más carga de tristeza del libro, y en una época dolorosa, Gil-Albert canta la tragedia que supone ver los logros de los hombres en ruinas, simbolizado en la fábrica, haciendo coincidir metafóricamente sus impresiones externas con los sentimientos: se siente confuso, desolado, su corazón vacilante, asaltado por negros presagios, mientras contempla las ruinas, en las que solo aflora la vida en unas cabras, sin dueño… Cuando anónima entre los manantiales de la vida, ignoras que el tiempo acaba de colocar una aureola sobre tus pálidas chimeneas ociosas, y el silencio que huye a lo largo de la patria costeriza todavía intacta ha venido a reclinar su costado, en estas praderas donde las cabras sueltas parecen agradecer al hombre

su olvido doméstico y la paz de unas leyes ilusorias, no cabe sino sentirse cohibido ante tu mundo, que presagian con su tenacidad esos habitantes obscuros cuyo torbellino bajo un manto inmutable conducen hoy los genios entonando una monótona melopea Rápido es el momento en que al cruzar, sellas con tu mano desconocida el pasmo de mi corazón vacilante. Pero rapidísimo es el vuelo de los presentimientos.

La continua afirmación en la vida de su escritura le hará expresar un deseo de que renazca otra vez el fuego del proletariado, y con él el progreso, apagado por la tiranía de los que han usurpado la paz. La imagen del Prometeo encadenado a su labor, que trae la luz del progreso aparece en la parte final del poema: ¡Ah! Quiera un clarísimo fulgor alumbrar tus estancias inevitables para que la pesadez de tu sino no triture la conciencia de aquellos que al volver reclamarán el fuego con sus manos de conquista. Porque ¿dónde situar la montaña en la que el ser nuevamente encadenado se desgarra y gima bajo la iracundia de un nuevo Dios? (J. Gil-Albert, 2004, 182) 4- A modo de conclusión La obra poética de Gil-Albert, asimila muchos aspectos románticos del mito: “Los románticos vieron en Prometeo al héroe de fe inquebrantable en el hombre, pero lo asociaron al sufrimiento, alzándolo como referencia mítica del “genio incomprendido” y torturado, el genio prometeico superior que se contradice con la mísera situación social del artista. (Martínez Fernández, 1998, 60). En ese sentido, Gil-Albert, desde sus

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primeros libros, asume el dolor, voluntariamente aceptado, sufrido en silencio, clandestinamente, por hacer una elección de libertad ética y moral, así como de defensa política. Una voz de denuncia social, en Candente horror o de afirmación de su homoerotismo, Misteriosa presencia, de la defensa del proletariado o de los olvidados en Son nombres ignorados, y más adelante, asume que es un ser cautivado, en su casa-mundo, pero abierto al diálogo del que lo visita y trae reflexión y luz con su poesía. Una poesía que alcanzaría desde ese aislamiento sus cotas más altas, como en su libro Las ilusiones (1944). Gil-Albert une en su persona, la figura del filósofo, ensayista, (Prometeo portador de la luz) de ética más segura, con la del poeta, (Prometeo creador) con una ética más atormentada. En defensa del proletariado, el progreso, (Prometeo robador del fuego). Por ello, a pesar de todo, intenta asirse a la belleza, como verdad, en medio de la muerte. Desde ese punto de vista, podríamos decir que la figura de Prometeo nos lleva, metafóricamente, en su escritura, a una poética del idealismo. Bibliografía AZNAR SOLER, Manuel (2007): “La obra comprometida y de combate de Juan Gil-Albert durante la guerra civil”, La memoria y el mito, (ed. Guillermo Carnero), Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, .pp.67-104. BRINES, Francisco (1977): “La tierra natal en la poesía de Juan Gil-Albert”, en Calle del Aire I, Sevilla, pp. 187-275. ___ (1990): “Vigencia de los mitos en Juan Gil-Albert”, Ánthropos, Revista de Documentación científica de la cultura, número 110/111, julio-agosto, Barcelona, pp. 89-98. ___ (2007): “Mis recuerdos de Juan Gil-Albert”, La memoria y el mito, (ed. Guillermo Carnero), Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, .pp.11-27. CALOMARDE, Joaquín (1990): “Juan Gil-Albert, cronología de un yo cautivado”, Ánthropos, Revista de Documentación científica de la cultura, número 110/111, julio-agosto, Barcelona, pp. 59-65. CLEMENTSON, Carlos (2005): “Juan Gil-Albert un clásico de nuestro tiempo”, El Mono-Gráfico, Revista literara, (2004): En memoria de Gil-Albert, Valencia, Generalitat Valenciana, pp. 48-55. DÍAZ DE CASTRO, Francisco J. (1997): “Delicioso infierno: Juan Gil-Albert y su canto en vilo”, pp. 79-96, Poesía española contemporánea: catorce ensayos críticos, Málaga, Servicio de Publicacionesniversidad de Málaga. DÍAZ DEL CORRAL, Luis (1974): La función del mito clásico en la literatura contemporánea, Madrid, Gredos. DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, J (1998): “Mito, alegoría y sentido plural” Actas del Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica Zaragoza, Universidad de Zaragoza, pp.127-131. GARCÍA GUAL, Carlos (2009): Prometeo: mito y literatura, Madrid, Fondo de Cultura Económica. GÓMEZ CANSECO, Luis ed. (1994): La forma del mito en las literaturas hispánica. Huelva, Universidad de Huelva. GIL-ALBERT, Juan (2004): Poesía completa, ed. Mª Paz Moreno. Introducción de Ángel Luis Prieto de Paula,Valencia, Pre-Textos/Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, MARTÍNEZ FERNÁNDEZ, José Enrique (1998): “Prometeo frente a Orfeo: poética de la renuncia frente a poética de la plenitud”, Actas del Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica Zaragoza, Universidad de Zaragoza, pp. 60-66 MORENO, Antonio (2007): “El narcisismo panteísta de Juan Gil-Albert”, La memoria y el mito, (ed. Guillermo Carnero), Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, .pp. 231-234. MORENO PÁEZ, Mª Paz (2000): El culturalismo en la poesía de Juan Gil-Albert, Alicante, Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert. PEÑA, Pedro J. de la, (2005): “Los estilos de Juan Gil-Albert”, El Mono-Gráfico, Revista literaria, (2004): En memoria de Gil-Albert, Valencia, Generalitat Valenciana, pp. 56-64. ROVIRA, José Carlos (1991): Juan Gil-Albert, el escritor alicantino y la crítica. Alicante, Caja de ahorros provincial de Alicante. SILES, Jaime (2007): “La poesía de Juan Gil-Albert anterior a la guerra civil”, La memoria y el mito, (ed. Guillermo Carnero), Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, pp. 29-49. TELLO, Rosendo (1994): “La poesía cíclica de J. Gil-Albert (1936-1947)”, Homenaje a Juan Gil-Albert, Valencia, Generalitat Valenciana, pp.75-95. VÁZQUEZ MEDEL, Manuel Ángel (1998): “El mito de Prometeo: fundación y quiebra de lo humano”, Actas del Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica Zaragoza, Universidad de Zaragoza.

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EN BUSCA DE LOS ROMANOV: EL RETRATO OVAL, DE JUAN GIL-ALBERT JOAQUÍN JUAN PENALVA Universidad de Alicante El verdadero tema de El retrato oval es la atracción que siente Juan Gil-Albert sobre el ocaso de los grandes imperios europeos; en este caso, el autor trata de rastrear los antecedentes de un destino que parecía inevitable para la familia Romanov, auténtica protagonista del volumen. En 1977, cuando se publica por primera vez este ensayo histórico-literario –si es que queremos adscribirlo a un género, ya que El retrato oval no encaja en ninguno de los géneros literarios convencionales–, el desmoronamiento del zarismo era un tema que encajaba perfectamente con la poética de los novísimos, que tanto deben a Juan Gil-Albert. En El retrato oval, el autor alcoyano no solo intentó recrear una época, sino su experiencia personal de ese momento histórico, ya que, cuando ocurrieron los acontecimientos recreados en El retrato oval, Gil-Albert era apenas un niño que contemplaba admirado las fotos de aquella lejana familia imperial en la prensa de la época. Las lecturas, en cierto modo, se entrelazan como las cerezas, y unas te llevan a otras. Conocía a Juan Gil-Albert como poeta, a través de la antología Fuentes de la constancia, pero ignoraba el alcance lírico de su prosa y desconocía por completo la existencia de una obra como El retrato oval. Llegué a ella, como tantas veces llegamos a los libros que nos importan, de la mano de Juan Luis Panero, a quien dediqué el trabajo monográfico de un curso de doctorado impartido por el profesor Ángel Luis Prieto de Paula. El mayor de los hermanos Panero fue quien me abrió las páginas del ensayo gilabertiano a través de un breve artículo, “Ekaterimburgo, 1918”, publicado en la prensa en 1988, pero recogido posteriormente, en 1994, en el volumen misceláneo Los mitos y las máscaras. Juan Luis Panero, al igual que Juan Gil-Albert, siente una especial predilección por el ocaso de los grandes imperios europeos, y ha dedicado muchos versos y páginas a los Romanov, a Luis II de Baviera, a Sissi... En “Ekaterimburgo, 1918” se centraba en tres textos que tenían como protagonistas al zar Nicolás II y a su esposa Alejandra Feodorovna: el ya mencionado El retrato oval, Los emisarios, de Álvaro Mutis, y Carcando l’Imperatore, de Roberto Pazzi. Lo que le interesa realmente a Juan Luis Panero es lo mismo que despertó la atención de Juan Gil-Albert cuando encontró, entre los cuadernos escolares de la infancia, el retrato oval de la Emperatriz con las Grandes Duquesas: la grandeza que puede haber en la derrota. Es, desde luego, uno de los grandes temas de la literatura y el cine. Según Juan Luis Panero, Gil-Albert, en El retrato oval, “reúne las dos condiciones precisas para cualquiera que quiera escribir sobre unos hechos históricos o que intente reconstruirlos: entusiasmo por el tema elegido y suficientes conocimientos sobre ese tema. En su caso, a estos dos requisitos imprescindibles, él añade otro: su personalísima visión sentimental y estética. En otras palabras, una recreación poética que sirve para contarnos los azarosos caminos que llevaron a Nicolás y a Alejandra, desde el poder absoluto, desde la cumbre de la autocracia, simbolizada por la corte de San Petersburgo, hasta aquellas sórdidas habitaciones de „la casa de destino especial‟”1. Como afirma Panero, tanto Gil-Albert como Mutis y Pazzi muestran que los Romanov supieron “afrontar con dignidad y entereza la derrota anunciada. La única imagen memorable que un ser humano puede dejar atrás. / Los prisioneros de la casa Ipatiev y los poetas de los que he hablado podrían suscribir

1 Juan Luis PANERO, “Ekaterimburgo, 1918”, en Los mitos y las máscaras, Barcelona, Tusquets, 1994, p. 72.

54 aquellas imborrables palabras de Borges: „Yo sé (todos lo saben) que la derrota tiene una dignidad que la ruidosa victoria no merece‟”2. Juan Luis Panero, como Gil-Albert, descubrió a los Romanov en las revistas antiguas que había en casa de sus abuelos paternos, en Astorga. El propio Panero pudo ver el auténtico retrato oval en casa de Gil-Albert, en Valencia, en 1987, según atestigua en Sin rumbo cierto, sus memorias: “Ese día conocí su casa, donde no había estado nunca, y pude ver el famoso „retrato oval‟ [...]. El tema de los Romanov fue motivo de largas conversaciones desde el día en que nos conocimos. Era una experiencia curiosa hablar con él sobre la caída de los zares, como si hubiera ocurrido hacía quince días”3. En cierto modo, el texto de “Ekaterimburgo, 1918” no era más que una versión en prosa de un poema homónimo anterior de Juan Luis Panero, incluido en 1978 en el poemario Desapariciones y fracasos. En esa pieza recreaba la noche en que la familia del zar fue acribillada en el sótano de la siniestra casa Ipatiev, que, en 1977, fue derruida hasta los cimientos por orden de Boris Yeltsin, quien dirigía entonces el Partido Comunista de Sverdlovsk: Mientras se abrocha los botones de su viejo uniforme de coronel, piensa en aquello que ha leído en los periódicos, en todo lo que se dice de él y de su familia: tirano, explotador, pandilla de ladrones. Pasan, por sus ojos azules, trenes hacia Siberia, se oye el golpe del látigo en la piel humillada, el rumor de las promiscuas habitaciones de la miseria, las duras voces de prisión y de mando. Al terminar con los botones, se mira en el espejo, su barba un poco gris, la gorra ladeada, y abraza a su hijo que, frágil, se le acerca. Reunido con su mujer y con sus hijas, ya vestidas y dispuestas, el derrotado coronel baja lentamente la escalera. Minutos después, los ensordecedores fogonazos, el olor espeso de la sangre, el quebranto de muebles y cristales, el estertor grosero de las bocas, anunciaron a los hombres que en la casa Ipatiev, en Ekaterimburgo, se había cumplido la justicia del pueblo. Ahora, años, muchos años después, mientras siguen pasando trenes hacia Siberia y el restallar del látigo ha sido sustituido por las cadenas de los tanques, alguien, que llegase a la casa Ipatiev, podría apreciar que, sin duda, ha habido grandes cambios. Por ejemplo, que la pared, agrietada a balazos y manchada de sangre, está ya, cuidadosamente, pintada de blanco4. Hay algunos detalles en esta composición que recuerdan, sin duda, a El retrato oval, como ese uniforme de coronel de Nicolás II, al que regresaremos más adelante, o la amenaza constante, la sombra que planea permanentemente sobre los Romanov. En ese mismo poemario, Juan Luis Panero le dedicaba un poema a Juan Gil-Albert; se titula “En la estación de Pskov” y en él retrata a la familia del zar durante el que acaso fuera su último viaje en el tren imperial, cuya máquina iba rematada por una bandera que lucía el águila bicéfala de los Romanov: Hace frío, todavía mucho frío, pese a estar acabando el invierno, es el 15 de marzo y en la estación de Pskov el viento azota árboles y postes, 2 Ibíd., p. 73. 3 Juan Luis PANERO, Sin rumbo cierto. Memorias conversadas con Fernando Valls, Barcelona, Tusquets, 2000, p. 130. 4 Juan Luis PANERO, Poesía completa (1968-1996), Barcelona, Tusquets, 1997, pp. 156-157.

55 tiemblan los cristales del vagón imperial. Dentro, más caliente, paseándose con los ojos entrecerrados, un hombre de mediana edad y mediana estatura fuma un cigarrillo. Frente a él, sobre su mesa, un cenicero, papeles y aquellos telegramas: sublevaciones, desórdenes, anarquía en las tropas, el regimiento de su guardia personal lo ha traicionado, y, sobre todo, aquel mensaje de su tío, el heroico general, pidiéndole ¡de rodillas! que abdique. Piensa en el zarevich enfermo, en su mirada melancólica, imagina la voz nerviosa y cortante de Alejandra: “Nicky, no debes abdicar, eres el zar, eres un Romanov”. Escucha su propia voz, no demasiado alta, hace años, en Moscú, el día de su coronación: “Nos, por la gracia de Dios, Nicolás II Alexandrovich, señor, emperador y autócrata de todas las Rusias, zar de Kazán, zar de Astracán, zar de Siberia, zar de Georgia, etc.”. Pero no es únicamente el poder, la familia, la deslealtad de algunos, es algo más lo que llega a su memoria, los regimientos que lanzaban sus gorras al aire saludando ¡Larga vida al zar! o aquella vieja, en otra estación, en otro tiempo, a la que nadie pudo convencer de que solamente había visto al zar y que gritaba: “Yo he visto a Dios. Era el zar y era Dios. Yo he visto a Dios”. Qué difícil es dejar de ser Dios y qué absurdo todo, en este vagón, en esta estación perdida, el destino, tan frágil, desvaneciéndose como el humo del cigarrillo, tan terco como el monótono golpear de los cristales. Conteniendo unas lágrimas se sienta y escribe: “Estoy dispuesto a renunciar al trono...”. Encendió otro cigarrillo y miró por la ventanilla la estación helada, las ramas golpeadas, la luz amarillenta de una farola, las impasibles estrellas en el cielo. Horas después, el tren se puso en movimiento. En la máquina, atravesando la vaguedad gris de las estepas, ondeaba, por última vez, una bandera, el águila imperial restallando en el viento5. El tema de los Romanov siempre ha sido una constante en la obra de Panero. En uno de sus libros más importantes, Galería de fantasmas, de 1988, escribe un poema en prosa sobre este mismo asunto. Se trata de “San Petersburgo. Año 1917”, ambientado en la noche que los revolucionarios tomaron el Palacio de Invierno: “No sé si debe hacer caso a lo que dicen. Cuántas insensateces. / Que el Zar ha abdicado, que ha llegado, prisionero, a la estación de Tsarkoie Selo, que al conductor del tren imperial lo han tiroteado como a un perro, que las familias repiten insultos y amenazas contra la familia imperial, que han tomado –esos pobres salvajes– el Palacio de Invierno”6. Si hay algo que comparten Juan Luis Panero y Juan Gil-Albert es precisamente el hecho de que, al abordar motivos estrictamente históricos, culturales o artísticos, lo filtran todo a través de su propia percepción. Nada hay en sus obras que no esté tamizado por su particular perspectiva. Juan Luis Panero se ha referido a este gusto por la historia en sus memorias: “Desapariciones y fracasos es el primer libro en el que utilizo el tema histórico, lo que debo en parte a las largas conversaciones sobre historia (Napoleón, el fin del Imperio Austro-Húngaro y el de los Romanov) con Pedro Gómez Valderrama. Él también tiene muchos cuentos que son variaciones sobre temas históricos. A mí era algo que siempre me había interesado, pero el entusiasmo de

5 Ibíd., pp. 171-172. 6 Ibíd., p. 293.

56 Pedro por algunos de esos poemas me animó mucho a que siguiera ese camino, sin olvidar la explicada influencia de Cavafis”7. En lo que respecta a El retrato oval, obra en la que nos centraremos a partir de ahora, es un buen ejemplo de la prosa ensayística de Juan Gil-Albert, si bien la crítica ha tenido serios problemas para incluirla dentro de una división clásica de géneros. Publicada en 1977, era ya una obra conocida en los círculos literarios antes de salir de la imprenta –habían aparecido algunas entregas en el diario Las Provincias con antelación–, tal como constata Luis Antonio de Villena, que la denomina obra de “autocontemplación histórica”, “cuyas raíces están en las Epístolas familiares de fray Antonio de Guevara y en los Ensayos de Montaigne –de los que Juan Gil-Albert ha sido asiduo lector–, se mezclan en estos textos la autobiografía y la reflexión ética o literaria, el cuadro histórico con una digresión sobre arte, sobre política, o sobre la personalidad de tal o cual individuo... Es decir, que partiendo de un tema central, se habla de asuntos varios que van uniéndose entre sí por combinaciones sinestésicas y teniendo como hilo conductor el acontecer vital o mental del autor. Alguna vez estamos más cerca de la biografía o de las memorias, como en Concierto en mi menor (1964), y otras, como en El retrato oval, más cerca de la historia. Pero, más generalmente, Gil-Albert nos habla de sí, de lo que piensa o siente, de lo que hace o de lo que ha hecho, entremezclando eso con reflexiones sobre arte, literatura, moral y vida”8. El propio Villena nos ofrece la cronología de El retrato oval. Tiene un origen remoto en ese retrato al que se refiere el título, que un Gil-Albert niño contempló cuando apenas tenía diez años; ahora bien, ciertas partes de la obra se escribieron a mediados de los años sesenta, mientras que el cuerpo central se redactó hacia 1970 y 1971. De hecho, algunos de los capítulos se publicaron por entregas en el suplemento dominical del diario valenciano Las Provincias en aquellos años. En lo que respecta a la estructura, El retrato oval, que toma su título de un relato de Edgar Allan Poe, se abre con un texto introductorio al que le siguen un “Proemio” y ocho capítulos, que responden a los títulos de “Visión de una tragedia”, “Alicia de Hesse”, “Entre bastidores”, “El taumaturgo”, “El escenario”, “El zar y el mujik”, “Sinsabores de la privanza” y “Lo inevitable”. En el texto que sirve de introducción, Gil-Albert explica que vio por primera vez ese retrato en las páginas de La Esfera, “un día, llegado del colegio, [...], estaba hecho en el año 13, cuando se celebró el tercer centenario de la dinastía de los Romanov. Por tanto, uno o dos años antes de aquel en que yo lo estaba mirando” 9. En él estaba retratada la zarina, Alejandra Feodorovna, con sus cuatro hijas, las Grandes Duquesas: Tatiana, Olga, María y Anastasia; al resto de la familia, a Nicolás II y al zarevich, los descubrió más tarde en otras fotos. Siempre le llamó la atención el uniforme del zar, un sencillo uniforme de coronel sin condecoraciones, que se explica por el hecho de que llegara a ser coronado zar antes de ser ascendido a general. A partir de ese momento, solo él mismo podría haberse ascendido a general, pero nunca le pareció elegante hacerlo, por lo que conservó su uniforme de coronel incluso cuando ya había perdido su condición de zar. Algunos años después, un joven Gil-Albert consiguió un libro, Le tragique destin de Nicolas II et sa famille, escrito por Pierre Gilliard, profesor de francés de las Grandes Duquesas y preceptor del zarevich, que acompañó a los Romanov en los últimos momentos y salvó la vida porque era de nacionalidad francesa. El fin de los Romanov, por tanto, despertó la curiosidad de un joven Gil-Albert muy pronto, lo que explica el largo proceso de maduración sufrido por El retrato oval. En el “Proemio”, el autor reflexiona sobre el ocaso de los grandes imperios europeos, consecuencia de una desastrosa política internacional. En el caso de los Romanov, lo que selló inexorablemente su destino fue la declaración de guerra de Alemania, hecho que precipitó todos los acontecimientos. Ahora bien, este solo sería el final de una historia que empezó a escribirse unos cuantos años años. En “Visión de la tragedia”, Gil-Albert se centra en dos de los múltiples volúmenes que había ido leyendo desde su juventud: “Recibí, de París, un pequeño cajón con los volúmenes que, especialmente, la editorial Payot publicó referentes a la desaparición de un mundo, el del zarismo, que, como tragado por la tierra, trataba de justificarse o simplemente de sobrevivir en el recuerdo”10. Se detiene brevemente en el volumen de la condesa Kleinmichel, Souvenirs d’un monde englouti, pero, sobre todo, en el del conde Sergio Witte, quien, en opinión de Gil-Albert, fue “el único estadista de que disponía Nicolás II, legado por su padre, pero desaprovechado”11. El siguiente capítulo, “Alicia de Hesse”, tiene como protagonista indiscutible a la zarina, quien, nieta de la reina Victoria de Inglaterra, creció con ella, ya que era huérfana de madre, y, para poder casarse con Nicolás, Juan Luis PANERO, Sin rumbo cierto, ed. cit., p. 153. Luis Antonio de VILLENA, “Sobre Juan Gil-Albert y su retrato oval: entre la reflexión y el atrevimiento”, en Juan GILALBERT, Obra completa en prosa 3, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2004, pp. 3837-3838. 9 Juan GIL-ALBERT, Obra completa en prosa 3, ed. cit., p. 3851. 10 Juan GIL-ALBERT, Obra completa en prosa 3, ed. cit., p. 3876. 11 Juan GIL-ALBERT, Obra completa en prosa 3, ed. cit., p. 3878. 7 8

57 tuvo que cambiar de nombre y de religión. Su llegada a Rusia fue vista por el pueblo como la premonición de una tragedia, ya que la vieron por primera vez en el cortejo fúnebre de Alejandro III: “Había entrado en el país detrás de un cadáver, estas eran las palabras del presagio popular”12. En cierto modo, la historia acaba llenándose de literatura, sobre todo cuando hay un fin trágico. Es lo que ha ocurrido con el matrimonio de Nicolás y Alejandra, ya que, aunque fue una pareja ejemplar en su vida matrimonial, parecía que todas las señales a su alrededor apuntaban de forma inevitable hacia un desenlace trágico. La vida de los últimos Romanov, en ese sentido, parece adquirir las características típicas de las tragedias griegas. Hagan lo que hagan, no podrán escapar a su destino, que les aguarda en un miserable sótano de Ekateimburgo. Nunca deberíamos olvidar que el águila bicéfala del escudo de los Romanov parece responder a la realidad bifronte de la propia Rusia: una mira hacia Europa, la otra hacia Asia. Sin ese componente oriental sería muy difícil, al menos desde una perspectiva netamente europea, entender el papel que jugó el ocultismo en la vida cotidiana de la corte de los zares. En el capítulo titulado “Entre bastidores”, Gil-Albert se aproxima precisamente a ese mundo, que tanto influyó en la zarina. Aparecen en ese momento “las montenegrinas”, hijas de Nikita de Montenegro, que introdujeron en la corte al doctor Philippe, quien anunció el nacimiento del esperado heredero y la aparición de otro que vendría tras él: “Y así, el día 1 de noviembre de 1905, el Zar, acabada la jornada y puestos en orden sus papeles, escribió en su diario: „He conocido a un hombre de Dios que se llama Gregorio, de la provincia de Tobolsk‟. Nombre y ciudad que iban a jugar en el destino de Nicolás un papel decisivo: etapas de un calvario”13. Aunque el nacimiento del zarevich en julio de 1905 les concedió una pequeña tregua a los Romanov, esta no duró demasiado tiempo, solo el que tardaron en averiguar que Alexei padecía hemofilia, y que cualquier pequeña hemorragia suponía un auténtico riesgo para su vida. En este capítulo, “El taumaturgo”, entra en escena el misterioso monje Gregorio Efimovich, conocido como Rasputín, que jugó un papel determinante en el episodio de Spala, el lugar de veraneo imperial en Polonia, donde el zarevich sufrió una de sus más graves crisis. Como afirma Gil-Albert, “de todos los personajes, anecdóticos, de la historia de nuestro siglo, ninguno resulta, para el sentido europeo, más estrafalario y menos asimilable”14. El propio autor lo explica en estos términos: “Y así como nadie extraña, junto a los Austrias españoles, la presencia, tardía ya en su tiempo, de los enanos, los rusos estaban acostumbrados a saber que los Romanov, por tradición popular que se constituye como norma de un funcionamiento subsecuente de la religiosidad, necesitan la presencia, y la palabra, de un santón”15. Aunque el cine ha tratado de presentar a Rasputín como un villano sobrenatural, con grandes poderes, lo cierto es que se trata de una imagen interesada para convertirlo en protagonista de películas de terror. Uno de los mejores ejemplos es la producción de la Hammer Rasputín. The Mad Monk (Don Sharp, 1966), muy poco fiel a la historia, en la que Christopher Lee encarna a un Gregorio Efimovich capaz de controlar la voluntad de la gente a través de la hipnosis. Más interesante resulta la aproximación realizada por el director Uli Edel en el telefilme Rasputín, su verdadera historia (1996), protagonizado por Alan Rickman, Ian McKellen y Greta Scacchi. Gregorio Efimovich jugó un papel relevante en el fin de los Romanov, de ahí que Gil-Albert le dedique también el siguiente capítulo, “El escenario”, donde retrata a un Rasputín plenamente integrado en la vida de San Petersburgo, pues se había convertido, para la familia imperial, en el “Amigo”. En “El zar y el mujik”, quien entra de manera decidida en escena es Anna Virubova, la favorita de la zarina, su confidente, cuya casa, situada en el parque imperial, “se convirtió, para la familia imperial, en un refugio que añadía, a la intimidad que disfrutaban allí, una sensación como de respiro y de liberación”16. Virubova prácticamente renunció a su vida para convertirse en la persona más próxima a la pareja imperial, tal como refleja Gil-Albert en el siguiente capítulo, “Sinsabores de la privanza”. La confidente de la zarina llevaba en secreto un diario que sobrevivió a todos los acontecimientos; se llegaría a entrevistar con Gorki. El autor alcoyano reserva en este capítulos unas líneas para aquellos que acompañaron a los Romanov en sus últimos tiempos: “A este general Tatischef le ha sido permitido acompañar en el cautiverio a su Zar. Cuando Kerensky, ministro de Justicia, pregunta al Emperador si desea añadir algún nombre al de los pocos que han de seguirle, este pronuncia el de un compañero de armas de juventud y que no ocupa ningún cargo en Palacio. El aludido, al conocer el deseo de su soberano, prepara el equipaje y se presenta en la estación. El príncipe Dolgoruky es, también, de los que lo abandonan todo por correr el rigor de una suerte a la que se sienten atraídos por la prestación voluntaria de una inconmovible adhesión. Integran, además, la comitiva, dos mujeres, una jovencilla, condesa Nastenka Hendrikov, dama de honor de la Emperatriz y compañera de las Grandes Duquesas, y Mlle. Schneider, mujer muy estricta, vestida siempre, como institutriz de las princesas, con suma corrección. El suizo Gilliard, preceptor Juan GIL-ALBERT, Obra completa en prosa 3, ed. cit., p. 3890. Juan GIL-ALBERT, Obra completa en prosa 3, ed. cit., p. 3905. 14 Juan GIL-ALBERT, Obra completa en prosa 3, ed. cit., p. 3916. 15 Juan GIL-ALBERT, Obra completa en prosa 3, ed. cit., p. 3917. 16 Juan GIL-ALBERT, Obra completa en prosa 3, ed. cit., p. 3941. 12 13

58 del Zarevich, y Gibbs, el profesor de inglés, serán los únicos, en virtud de su nacionalidad, que regresarán de Siberia supervivientes de un drama cruento”17. El último capítulo, “Lo inevitable”, comienza con una referencia a la carta que Alejandra le escribe a Nicolás el 17 de diciembre de 1916, en la que le explica que Rasputín ha desaparecido. Es la primera señal de la tragedia inminente. Todos sabían que el príncipe Félix Yussupov lo habían invitado a su casa, pero nadie había vuelto a ver a Rasputín desde entonces. Pero a Juan Gil-Albert lo que realmente le llama la atención es la grandeza con que los Romanov aceptaron y vivieron su final: “Funestos para su país y para sí mismos, la desgracia les dio alas, y soportaron el gran infortunio con una realeza que, aún hoy, impone. Desgraciados para la vida, aventajados para la muerte, ese podría ser su lema póstumo”18. Acompañan a El retrato oval unos “Textos alternativos y sin pulir, algunos reincidentes, otros originales, a propósito de El retrato oval, para uso de los interesados, unos por el tema, otros por mi obsesión”. En realidad, se trata de primeras versiones o tentativas de los capítulos que forman parte de la redacción final de El retrato oval, que demuestran el interés del autor por el tema. Se trata de cuatro textos sin título y de “Primera versión de lo ocurrido en Spala”, “El campo de Khodinski”, “Las „montenegrinas‟” y “Anotación última”. Leer todos estos textos tras El retrato oval es como acceder a un making of literario, ya que en ellos apreciamos el proceso de creación de la obra. Hay en esas páginas reflexiones tan interesantes como la siguiente: “Juego trágico en este caso, que representaba, con fachada tan intrigante, el retrato oval y que, como diré luego, es lo que me fascinó: la atracción de la tragedia como una forma, por qué no decirlo, superior, de vida”19. En otro texto, se detiene nuevamente en el detalle del uniforme militar del zar, que era el de coronel: “Su padre llevaba, en cambio, uniforme del ejército, a diario el de coronel, que era el de su grado a la muerte de Alejandro III, ya que, según le gustaba decir, ya nadie podría ascenderle sino él mismo, y no le quedaba tiempo por tener que ocuparse de los demás, grado que siguió ostentando hasta llegar a ser, durante la revolución, su título de ciudadano: el coronel Nicolás Romanov”20. Otra de las cuestiones que más le llaman la atención es la relación que existe entre Nicolás y Alejandra, la pareja imperial, ya que no es habitual encontrar tanta complicidad en un matrimonio de estado: “Alejandra y Nicolás estuvieron enamorados, caso sorprendente, durante toda su vida y formaron, en medio de las amenazas de su reinado, y de sus errores propios, amenazas ingentes, errores abismáticos, una pareja que no soportaba la separación y cuyo noviazgo perenne fue el sostén de sus desdichas, pero también, por lo encerrados que vivían en sí mismos, dejando que se extendiera, entre su fidelidad y el mundo, un abismo de ignorancia, el causante, para la monarquía, de su pasmosa precipitación”21. El retrato oval es, desde luego, una obra única. Lo más curioso es que en el séptimo arte hay un título que se acerca a este mismo tema. Aunque hay varias películas sobre el final de los Romanov, algunas de ellas de factura impecable, como Nicolás y Alejandra (Nicholas and Alexandra, Fraklin J. Schaffner, 1971), la única que consigue algo parecido a El retrato oval es El arca rusa (Russkiy kovcheg, Aleksandr Sokurov, 2002), cuyo visionado podría poner un broche de oro magnífico a la lectura del texto de Juan Gil-Albert. En El arca rusa, Aleksandr Sokurov trata de recrear, a lo largo de un único plano-secuencia de noventa minutos, los momentos de mayor esplendor de San Petersburgo, los trescientos años de la dinastía Romanov, y, para ello, rueda íntegramente en el Ermitage, en el antiguo Palacio de Invierno, donde van apareciendo los distintos monarcas de la familia Romanov: Pedro el Grande, Catalina la Grande, Nicolás II... El cine de Sokurov tiene un carácter elegiaco, y en El arca rusa se canta el fin de una época. Eso mismo es lo que hacen Juan Luis Panero y Juan Gil-Albert, pero también Karmelo C. Iribarren en el poema “El último vals”, con cuyos versos despedimos estas páginas: Una hoja amarilla, muerta, a tres metros de mi ventana, cayendo lenta, suavemente hacia el suelo. Y con ella, toda una época, un imperio22.

Juan GIL-ALBERT, Obra completa en prosa 3, ed. cit., p. 3968. Juan GIL-ALBERT, Obra completa en prosa 3, ed. cit., p. 4018. 19 Juan GIL-ALBERT, Obra completa en prosa 3, ed. cit., p. 4040. 20 Juan GIL-ALBERT, Obra completa en prosa 3, ed. cit., pp. 4053-4054. 21 Juan GIL-ALBERT, Obra completa en prosa 3, ed. cit., p. 4077. 22 Karmelo C. IRIBARREN, Ola de frío, Sevilla, Renacimiento, 2007, p. 49. 17 18

59 BIBLIOGRAFÍA GIL-ALBERT, Juan, Obra completa en prosa 3, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 2004. IRIBARREN, Karmelo C., Ola de frío, Sevilla, Renacimiento, 2007. MASSIE, Robert K., Nicolás y Alejandra. El amor y la muerte en la Rusia imperial, Barcelona, Vergara, 2004. PANERO, Juan Luis, Desapariciones y fracasos, Bogotá, Tercer Mundo, 1978. -------------------------, Galería de fantasmas, Madrid, Visor, 1988. ------------------------, Los mitos y las máscaras, Barcelona, Tusquets, 1994. ------------------------, Poesía completa (1968-1996), Barcelona, Tusquets, 1997. ------------------------, Sin rumbo cierto. Memorias conversadas con Fernando Valls, Barcelona, Tusquets, 2000.

Escena de El Arca Rusa de Alexsandr Sokuro

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GIL-ALBERT: MEDITACIONES DE UN POETA RAFAEL AZUAR Me gustan las pequeñas prosas de Gil-Albert, recopiladas en su obra Breviarium vitae. La vida de Gil-Albert no parece nunca levantada y terrible, como lo fue la de Miguel Hernández, sino íntima y suave, como el diálogo que sostiene el soñador con su propio sueño. Al poeta Gil-Albert no le gusta el sueño profundo y fisiológico que corta la realidad en que se vive, como con una soga; más que el sueño, ama la siesta, el delicado cendal, “más humano, más frágil que el rotundo hundimiento nocturno”; el entresueño, la oculta y veladora fuerza de los sentidos que confunden la vida del amor y la belleza, como el aire que estremece la superficie del mar en lo lejano: vago temblor de oro. En estas prosas irrumpe de pronto una queja. “Si mi obra cuajara sería superior a las de los otros –confiesa Gil-Albert, sin duda refiriéndose a sus compañeros de generación–; es de concepción más vasta y más honda, más compleja”. ¿Se refiere a la obra folklórica de Lorca? ¿A la aparente gracia marinera de Alberti? ¿Al virtuosismo de los poetas – profesores de su tiempo tales como Gerardo Diego, Guillén o Salinas? La concepción poética de Gil-Albert es ambiciosa, obedece a un vasto plan, es como un perfume de vida que inunda la existencia. Gil-Albert, de puro mediterráneo que es, capta la verdad en un instante, en un deslumbre que irradia sobre el contorno de la materia. Escribe el poeta –y pido perdón al lector por la cita, que considero significativa–: “La casa está llena de rosas; mi corazón de deseo; y unas y otro ajenos a mí que no soy ni rosas ni corazón, sino alguien que sigue preguntándose, ante el mar indiferente, qué son las rosas, qué el corazón y qué el mismo mundo encendido en que tales apariciones silenciosas tienen lugar”. La naturaleza es, para Gil-Albert, como el latido del alma enigmática de las cosas, que tienen su ser, su permanencia, incluso más allá de la vida del hombre. ¿Prosa o verso? Hay quien dice que la prosa es la forma de madurez del verso; algunos autores, como Renard, hablan de la frase corta más bella que un verso; Ortega afirmaba que la buena prosa se hace siempre en vista del verso, confundiéndose con él, pero al cabo eludiéndolo con grácil fuga; Cernuda sostiene que la prosa del poeta tiene algo secreto que no se halla en la de los demás prosistas. “Soy un poeta tardío con relación a mi prosa” –escribe Gil-Albert–. Cuando aparecen, en el 36, mis dos primeras colecciones de versos, hace ya diez años que ha podido leerse mi primer libro de narraciones... Prefiero escribir en prosa”. Gil-Albert, en prosa, es un autor más sincero y más directo, tal vez más profundo o más ligero, pero es precisamente en el verso, en la prosa medida, en el tono clásico y no vulgar, en esa vieja armonía que le viene no sabe de dónde, como una embriaguez o un frenesí, cuando alcanza su auténtica condición de poeta. Recordad, amigos, aquellos versos: “Fluye, amoroso campo de la vida... fluid, fluid, hermosas estaciones, los racimos, los frutos y las nieblas tras de las que se ocultan en otoño los frescos manantiales de la gracia”.

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GIL-ALBERT POR PEDRO MONTALBÁN: UNA ADAPTACIÓN TEATRAL CARLOS FERRER HAMMERLINDL Un hombre solitario y solidario, que escribía desde el entusiasmo, cuya vanidad era un homenaje a la vida y su exquisitez en plena juventud un pecado venial. Un autor sin alharacas ni soflamas, sin gestos para la galería, pero también sin silencios cómplices. Un sabio que no sermoneaba, con una conciencia profunda de la vida, con una indolencia activa, que no pereza, con un sentimiento de justicia y horror a la vulgaridad. Un escritor en tierra de nadie a expensas de la efeméride de turno. Gil-Albert, siempre fiel a sí mismo, con una tendencia hacia una emotiva y ardorosa idealidad, escribía con su pluma y mantenía intacto ese aroma al dandy que fue a lo Yussupov, contemplando el mundo y procurando entenderse para que los demás, entendiéndole, se entendieran también a sí mismos. Una fortaleza de ánimo, la capacidad para sentirse contento y gozar de las delicias de la vida cotidiana y un nihilismo optimista marcaron la figura de Gil-Albert, un escritor que razona, profundo y grácil, ético y estético, decadente y vital, exquisito y coloquial, que encontró el cosmopolitismo en Alicante. Su mejor creación fue la construcción de una personalidad propia en forma de refinamiento y exquisitez, el existir en clave de tradición helénica. Militante gongorino y garcilasista, lector de Miró, Valle, Gide y Azorín, admirador de Proust y de los Romanoff, el esteta Gil-Albert fue el arquero de la palabra exacta al decir de José María Pemán. Gil-Albert tomó conciencia de su condición de escritor en los Escolapios, en una sesión de recitado. Sin embargo, el estallido de la Guerra Civil y su reclusión voluntaria desde 1947 en Valencia, trocando el destierro por el exilio interior, cercenaron su trayectoria literaria, que en un inicio fue simbolista y esteticista, pero no su creatividad. Una trayectoria que le aupó desde 1972 al triunfo sobre la callada lucha de entera afirmación de sí mismo, desde una posición de solitario integral que vive a la intemperie; una trayectoria marcada por la soledad existencial, la determinación homoerótica y el destino excepcional de poeta. En Gil-Albert se fijó el dramaturgo Pedro Montalbán para escribir su adaptación teatral del modernista libro de cuentos “La fascinación de lo irreal”, el único que el autor alcoyano dio a la imprenta y que fue excluido por el propio Gil-Albert de sus obras completas por su corte modernista obsoleto. En él pretendió reflejar un puñado de historias desde un punto de vista aislado, como si escribiese desde un lugar con paredes de cristal al tiempo que contempla el confín, entre quietud y tormentas, mientras ratifica su yo escritor y exalta la vida. Era entonces un prosista enamorado de los preciosismos esteticistas escribiendo al dictado de su conciencia, según la intuición silenciosa de lo que contemplaba y en la que no tenía cabida la vulgaridad. Montalbán llevó a cabo la dramatización de los cuentos “Historia de un príncipe feliz”, “Isogai”, “Carnavalesca” y “El juglar que logró ser feliz”, empleando textos del propio Gil-Albert a modo de homenaje. Un homenaje que es un monólogo encubierto, puesto que es el propio Gil-Albert quien, en diálogo consigo mismo, nos cuenta los avatares de un Gil-Albert joven, ávido de conocimientos y enseñanzas. El autor alcoyano, en su senectud, sueña, y en ese sueño crea una ilusión protagonizada por él mismo en su juventud y por el centauro Quirón, que no es otro que él mismo Gil-Albert adulto. Se inicia entre ellos un juego, un debate, una lucha, que es la espina central de esta pieza, en la que los temas de la felicidad, el valor, la duda y la pasión son llevados a escena. En los diálogos de la obra encontramos al Gil-Albert escritor como razón de ser, su búsqueda del silencio y de la paz interior, el encumbramiento de la belleza como “nivel supremo del amor”, la salvaguarda de la pureza del alma y el evitar que “el asco de la gente que me rodea pervierta mi virtud”. El proceso formativo imaginado del joven poeta concluye con la desaparición de Quirón y el encuentro del autor, ya maduro, buscando su propio reflejo adolescente en un estanque: “Solos, Solos los dos y juntos cada uno. Pareja no, un espejo Que copia como el agua al solitario Reflejado en un pozo: Estoy contigo”. El Institut Alfons el Magnànim editó el texto teatral en 2006, que fue estrenado en 2004 por la Compañía de Repertorio Contemporáneo, dirigida por el ilicitano Pepe Miravete. Desde entonces, la trayectoria teatral de Pedro Montalbán ha crecido con galardones como el Alejandro Casona por “Perspectivas para un cuadro” (junto con Antonio Cremades) o el Enrique Llovet por “Larga noche de silencio”, con estrenos como el de “Pájaros azules” (2011) o “En esta crisis no saltaremos por la ventana” (2010), y con publicaciones como “Darío Fo,

62 ¿alcalde?” o “El último vuelo y otras piezas (2003-2008)”, editados por Teatres de la Generalitat Valenciana y la Universidad de Valencia respectivamente, ambos en 2008. Estamos, por lo tanto, ante un meritorio acercamiento a la dramaturgia de un autor emergente y a la obra de un autor con un lugar destacado en el parnaso valenciano.

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NOTAS CRÍTICAS DE ALGUNOS LIBROS DE JUAN GIL-ALBERT MANUEL MOLINA Al poco de volver del exilio, Juan Gil-Albert publicó un libro de poemas titulado Concertar es amor, en la colección Adonais, Madrid, 1951. La España de entonces, ni la que se preocupaba entonces del tema lírico, estaba en condiciones de apreciar la finura y la gracia de este poeta. Teniendo en cuenta que este escritor era bastante desconocido antes de la contienda, no nos puede extrañar que hasta el año 1974, fecha de la publicación de su Crónica General, no fuera reconocido como una de nuestras primeras figuras de la literatura actual. La trama inextricable, y Concierto en “mi” menor, publicados por el autor en la década de los sesenta, no contaron con la difusión que merecían, y así llegó el año 1974, en el que fueron apareciendo diversas notas, artículos y reportajes, donde se comentaba la calidad de una obra que iba saliendo a la luz después de varios lustros de ser escrita. Las ilusiones con los poemas de El convaleciente, de Juan Gil-Albert, Colección Ocnos, Barral Editores, Barcelona, 1975. Esta obra se publicó en Argentina en el año 1944, y era – por lo tanto – casi desconocida en nuestro país. Ahora que los trabajos de este escritor alicantino, del finísimo poeta alcoyano, han cobrado una mayor dimensión pública, la salida de este libro, muestra lírica de la mejor poesía de Gil-Albert, supone un acontecimiento para sus numerosos lectores y particularmente para aquellos grupos minoritarios que han admirado desde sus comienzos la literatura de este autor. Si en la obra en prosa de Gil-Albert reluce la belleza de una andadura de claridades matizadas con una suprema maestría artística, en su obra en verso, la gracia musical, el ritmo de la canción tiene el encanto, la elegancia de la palabra precisa, de la voz sensible que habla y vibra en pura comunicación. En Las ilusiones la naturaleza valentina, el paisaje rugoso de su Alcoy natal, el verde numeroso de su Játiva veraniega, el mar de su Valencia infantil, se ponen de manifiesto, no como una referencia de geografía real, sino como un apunte, como un color, como un aire de ribera cultural que emociona su pensamiento y corporiza su creación hasta conseguir su relieve vital. En una forma estética, clásica, con un fondo de pura sensualidad, Juan Gil-Albert entrega este libro hermoso, que, indudablemente, se ha de incorporar a la biblioteca de la mejor poesía española actual. Cantos rodados de Juan Gil-Albert, Ambito, Editorial Linosa, S. A. Barcelona, 1976. Según los editores, este reciente libro del alcoyano Juan Gil-Albert, estos Cantos Rodados –cantos de canción-oracionales, no de piedra rodada por el río– es una de las primeras obras escritas por el poeta. Suponen una aportación literaria al pensamiento, a la filosofía, a la meditación del hombre sobre el hombre, el discurso de la historia de una existencia original en relación con el otro, con la naturaleza, con el arte y con el sueño inmortal. Sentencias, aforismos, estampas, impresiones, relámpagos de una prosa vivísima, rica de color, de luz; armoniosa, cadenciosa, cantarina, prosa lírica, musical, donde el fondo hace pie en la forma, y la gracia se riza en malabarismos clásicos, decadentes, cursis, delicados, de gasas, sedas, rosas y lunas de cristal veneciano, verde claro de un eterno amanecer. Gran poeta de la prosa este alicantino nuestro, este artista singular que presenta el pasado como un ahora visto, vivo y jugoso en plena juventud. Poeta de la evocación este nuestro Juan Gil-Albert, amigo de Miró, admirador y creador de la belleza en su verdad más desinteresada y desnuda. Estos cantos vienen rodando y volando entre palabras pensadas, sentencias sentidas y estampas que regresan por la vía del alma al corazón del poeta. Mairena, como su creador, Antonio Machado, era un profesor pobre, algo dejado del aire en el anda y vestir; Gil-Albert, en caso de ser otro de marfil, diría yo, a los que creen que nuestro poeta puede ser el cronista lírico, a lo Machado-Mairena, de este mundo de hoy. Consideramos que Juan Gil-Albert es un poeta incomparable.

64 Poemas (El existir medita su corriente), de Juan Gil-Albert. Reproducción en facsímil de la primera edición de este libro publicado por la Librería Clan (tirada de 125 ejemplares numerados, en papel registro, en el año 1949). LINDES, Cuadernos de Poesía, Valencia, 1977. Si la poesía es palabra en el tiempo, como decía Antonio Machado, el tiempo de un poeta como Juan GilAlbert es infinito. Es decir, que aquello que dijo hace casi treinta años, está vigente, es tan nuevo –digo, que no novedoso– como cuando fue escrito sobre el mar americano de su exilio, y con el alma puesta al lejano rumor del mar de Ulises. Y es que nuestro poeta, alicantino, alcoyano, valenciano de adolescencia, tiene la palabra de la adorada juventud, de esa juventud renovada, constante, en su espíritu, en su pura sensibilidad, y los años que a todos nos dañan, nada pueden contra ella. Su verso, su prosa, su música interior, están ahí, siempre, en su arte, en su apasionada creación. Drama patrio. Testimonio 1964, de Juan Gil-Albert, Marginales, Tusquets Editor, Barcelona, 1977. El poeta que es, y que demuestra siempre, en cada uno de sus sorprendentes libros, Juan Gil-Albert, tiene anchurosa profundidad aquí, al final de esta crónica, en un poema de largo alcance, titulado Tríptico. Pero aquí el poeta es más, es el relator de esta crónica insólita, por dos motivos, principales: por el tema – resumen dolorido de un tiempo, de unas circunstancias que ha vivido, que ha sufrido en su sentimentalidad – que diría Machado- , su testimonio personal, y de otro lado, por la originalidad, por el modo y manera en el tratamiento expresivo del mismo. Con una prosa viva y cargada de matices en cada palabra, rica de precisiones concretas, sin apoyaturas específicas de ligar ni tiempo, sin ayudas vecinales, Gil-Albert, de sus recuerdos, de sus evocaciones esenciales, deshila la trama, el nudo, los diversos enredos que han complicado el fluido normal de nuestra historia reciente. Relato breve, nada más que ciento treinta y cuatro páginas en cuarto menor, que comprende un cuarto de nuestro siglo XX, en su auténtico dramatismo. Un libro éste que pone de manifiesto la verdad de un escritor, la autenticidad de un poeta, de un creador, de nuestro admirado y admirable Juan Gil-Albert. (No satisface señalar que los escritos de este extraordinario paisano nuestro –nacido en Alcoy–, recientemente rescatado del silencio, y hoy editados con frecuencia, tienen una gran acogida en el mundo cultural de toda nuestra Patria). El retrato oval, de Juan Gil-Albert. Preliminar de Luis Antonio de Villena, Colección Grandes Narradores, Cupsa Editorial, Madrid, 1977. En la historia de la literatura española no es posible encontrar un escritor paralelo, o semejante, que podamos relacionar con el poeta Juan Gil-Albert, cuya obra asombra cada día más al crítico y al estudioso, puesto que resulta imposible rastrear antecedentes, encuadramientos e influencias más o menos remotas, que den pie a un entendimiento, a una clarificación de su proceso creativo. Las distintas motivaciones de los escritores contemporáneos –los de la generación del 98, los modernistas, los de la generación del 27, e incluso los del año 1936, a los que recientemente se le ha incorporado– no tienen ningún punto de contacto con nuestro escritor. En sus primeros escritos, algunos intentaron señalar el influjo de Gabriel Miró, por otra parte admirado por Gil-Albert, pero otros se inclinaron por la atracción que ejercía en el poeta la morosidad plástica de Azorín, y ya en nuestros días se ha intentado, para tratar de situarlo, encontrar una similitud con el poeta sevillano Luis Cernuda. En una lectura profunda de la obra en marcha de Gil-Albert, no es posible mantener ninguna de estas propuestas. El verso y la prosa del escritor alicantino es única en el ámbito de nuestra lengua, y si todavía no fuera suficiente lo ya publicado hasta hoy, ahora, ante este libro, El retrato oval, el lector sensible, el que gusta del fruto original de la literatura pura, encontrará un exquisito manjar lírico, un sabor y un perfume de belleza incomparable. Una evocación más –nada menos– de Juan Gil-Albert.

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LA AMISTAD ENTRE JUAN GIL-ALBERT Y MARIA ZAMBRANO RAMÓN FERNÁNDEZ PALMERAL En el diario Información de Alicante de fecha 19 de julio del 2004, publiqué la noticia siguiente: Tres dedicatorias prueban una amistad de 32 años entre Gil-Albert y Zambrano. Gracias al interés demostrado por el periodista Sergio Illescas que redactó la noticia dentro del espacio que permite la sección de Cultura de dicho periódico; pero quedó más información oculta en el tintero, y para que no se pierda la voy a exponer en este artículo. La coincidencia de una efemérides en el año 2004, cuando se cumple en ambas figuras del pensamiento el Primer Centenario de sus nacimientos: (María el 22 de abril de 1904 y Juan el 1 de abril 1904 en Alcoy, calle San Lorenzo 11, donde estuvo ubicada la Ferretería el Toro, propiedad de la familia), es ocasión oportuna para dar a conocer estas noticias. Mis investigaciones sobre la vida y obra de Miguel Hernández me llevaron hasta la Fundación María Zambrano (1) en Vélez-Málaga, situada en el Palacio de Beniel, y que visité a primeros del mes de julio de 2004. Busqué inútilmente en los archivos de la filósofa y pensadora veleña lo que yo tenía en mente (cartas de Miguel), pero no hubo suerte; sin embargo, mi esfuerzo y mi viaje se vieron recompensados con el hallazgo de varios libros que Juan Gil-Albert (2), le había enviado dedicados a María Zambrano. Una amistad de la que se ha hablado poco o casi nada por los expertos, salvo la introducción de José Carlos Rovira para el libro Fuentes de la Constancia (Cátedra, núm. 205, Madrid, 1984), que es una recopilación de sus libros de poemas. En Memorabilia de Juan Gil-Albert (1964, p. 213) (3), otras sabidas y documentadas informaciones de cuando ambos colaboraron juntos para la revista Hora de España, Valencia 1937 y luego en Barcelona 1938. En la Fundación María Zambrano me encontré tres libros que Juan Gil-Albert dedicó a María Zambrano, firmados en 1936, 1957 y 1968, respectivamente, más una carta y una tarjeta postal. Lo cual nos documenta una relación larga, cierta y epistolar, pero escasa en el tiempo. Los últimos libros enviados, más que nada porque Juan tenía la costumbre, ante el silencio editorial de sus obras, auto-publicar y enviar y dedicar sus libros a amigos e importantes escritores. DE COMO SE CONOCIERON: Juan y María se debieron conocer en Madrid, en la tertulia que ella tenía en su casa de la Plaza del Conde de Barajas sobre 1934 ó 35, y donde esporádicamente acudía también Miguel Hernández. María Zambrano se casó el 14-09-1936 con el diplomático Alfonso Rodríguez Aldave (Lesaka, 1911-San Sebastián, 2008) y marcharon a Santiago de Chile -en el barco frutero Santa Rita- porque fue nombrado como segundo del embajador, luego viajaron y vivieron un tiempo en La Habana donde conocieron a J. Lezama Lima. En los primeros meses de 1937 el matrimonio regresó a España, ella a Valencia, él se incorporó a filas. María ayudando a la República en la redacción de la revista Hora de España, pero ella no figura en la famosa «Ponencia Colectiva» del II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas, que se inauguró en Valencia el 4 de julio. En Hora de España publica sus artículos «El español y su tradición» y «Españoles fuera de España» -su más ardorosa muestra de patriotismo republicano-, revista de la que Juan Gil Albert era secretario. Posiblemente por su antigua amistad con María, reputada intelectual, empezó a colaborar en dicha revista. Se publicó entre Valencia y Barcelona de 1937 a 1938. Juan y María, de Ramón Fdez. Palmeral El primer libro dedicado a María Zambrano es Candente Horror, Edición de Nueva Cultura, Valencia 1936 (R-634). Con la dedicatoria que dice literalmente: A María Zambrano/con la seguridad/recibida desde el primer/momento./ Firmado.-Juan Gil-Albert 1936. El segundo libro que le dedica es Contra el cine, 1955, edición Mis Cosechas (R.637). La dedicatoria dice: A María Zambrano/ este divertimento/ que apunten más hondo/ Firmado Juan /1957 En estas fechas, María Zambrano, después de su exilio americano, y tras abandonar Cuba (1953) junto a su hermana Araceli, se encontraba en Roma residiendo en Plaza Pololo, luego en Flaminio, tiempo donde conoce al padre Agustín Andreu y a Alfonso Roig Izquierdo, erudito valenciano especialista en Arte, cuya biblioteca donó a

66 la Biblioteca Valenciana. Sus amigos son Elena Croce, Elemire Zolla, (Cristina Campo -seudónimo de Victoria Guerini-), Ramón Gaya, Diego Mesa... El tercer libro dedicado es La trama inextricable, edición Mis Cosechas. Valencia 1968 (R-657), la dedicatoria dice: A María, alma, arraigada, de su tierra, hasta ver, donde se encumbre, más España y España misma: De su solitario /Juan. Fecha Mayo de 1968, [Al pie] Marti 13, Valencia 5. Espagne. En esta fecha María Zambrano residía con su hermana Araceli en La Pièce (Montañas del Jura) Francia cerca de Suiza, tras abandonar Roma en 24 horas, literalmente expulsada por la denuncia de un vecino fascista, por causa de los gatos que tenían ella y su hermana en el piso de Flaminio. Demostrada la larga amistad entre Juan Gil-Albert y María Zambrano, no fue esporádica, sino que abarca un periodo muy largo de 32 años. Además María formó parte del jurado que le concedió el Premio Nacional de Poesía a Juan GilAlbert en 1938, y que luego fue anulado por decisión de Wenceslao Roces y se lo concedieron a Pedro Garfías, (Nota de la página 91 de la Introducción de J. Carlos Rovira Fuentes de la Constancia, ya reseñado). La fortuna de este hallazgo inédito, me da oportunidad para seguir ahondando en la investigación literaria entre tan importantes personajes de nuestra historia de la literatura y del pensamiento, la de nuestro escritor alcoyano y la filósofa veleña, en lo que espero me acompañe la suerte. Uno de los libros más conocidos de María Zambrano es El Hombre y lo divino (1955): Dicen que cuando murió Camus, -según José Biedma- encontraron este libro en el interior de su coche de suicida. ¿Como un pasaporte? Recojo unas frases que creo resumen su condición de pensadora: «La pregunta, que es el despertar del hombre» o «La acción de preguntar supone la aparición de la conciencia». No sabemos si en la Biblioteca del escritor alcoyano se encuentra este libro. CONTINUACIÓN DE UNA INVESTIGACIÓN: Después de mi artículo en Información (19 junio 2004), persistí en mis investigaciones literarias sobre la relación de amistad entre el escritor y poeta alcoyano y la pensadora veleña. Y no sólo confirman que hubo una amistad de más de 32 años, sino que documentalmente se prolonga hasta 1974, en que el responsable del Fondo de Manuscritos y Archivos Personales de la Biblioteca Valenciana, señor Juan P. Galiana Chacón, me confirmó el 27 de julio del 2004 que en dichos fondos hay tres cartas de María dedicadas a Juan desde La Pièce (Francia), son las siguientes: 15 de diciembre de 1968. 30 de abril de 1970 -que tiene anotaciones manuscritas-. 22 de febrero de 1974. En esta última carta, María hace referencia a un envío de cuartillas para un homenaje; se refiere a un homenaje para Juan. ¿Qué homenaje? Las cartas están enviadas desde La Pièce (Francia), un lugar donde vivía María en su largo exilio. Por otras gestiones que he realizado en la Fundación María Zambrano, he visto, he tocado y he leído una carta y una tarjeta postal de Juan a María. La carta es de junio de 1956 y la tarjeta de diciembre también de 1956, enviadas desde Valencia. Estas cartas no podrán ser leídas, comentadas ni estudiadas hasta que los herederos de los Derechos de la Propiedad Intelectual lo aprueben. Estoy haciendo gestiones para que así sea; de antemano, he descubierto una amistad de 38 años, y me da que pensar que mientras María estuvo lúcida y podía valerse se escribieron, ya que durante los últimos años de su vida no podía sostenerse en pie, y estuvo en una silla de ruedas. Días antes de fallecer, que fue el 6 de febrero de 1991, en el Hospital Princesa, llamó a su amigo el poeta panameño-francés Edison Simons Quiróz y le dijo «estamos en la noche de los tiempos, Edi, hay que entrar en el cuerpo glorioso». Murió al mediodía rodeada de amigos, sus restos se trasladaron al pueblo de su nacimiento Vélez-Málaga. El poeta francés publicó su correspondencia y memoria con María Zambrano en 1995. María era una prestigiosa cervantista, y además fue Premio Cervantes en 1988, con el discurso «Lo que le sucedió a Cervantes»; no en vano Cervantes fue recaudador real en la Axarquía malacitana, y tres veces nombra Cervantes a Vélez-Málaga en el Quijote. SITUACIÓN ACTUAL DE UNA INVESTIGACIÓN: María Zambrano no escribió ningún artículo, que se sepa, sobre Juan Gil-Albert, sin embargo, sí lo hizo con otro alicantino, Miguel Hernández, con quien le unía mayor amistad, y le dedicó «Presencia de Miguel

67 Hernández» publicado en El País, domingo 9 de julio de 1978, donde escribe: «Y toda aquella “pléyade de poetas” que le acogió como mejor podían, con la excepción de un poeta prometido del “sacrificio” en modo fulgurante, que experimentaba una especie de “alergia” ante su presencia personal». Se refería a Federico García Lorca. María publicó numerosos artículos en la revista Horas de España. En Triunfo, Madrid, 1974, Hora de España: el número perdido. Durante el Congreso dedicado a Juan Gil-Albert, que se celebró en los salones de CAM en Alicante (noviembre 2004), dirigido por el catedrático Guillermo Carnero, y ante mi imposibilidad de seguir investigando, puesto que me tenía que trasladar a la Biblioteca Valenciana, pasé la información, pero parece ser, que el archivo de Juan Gil-Albert sigue guardado en cajas. Además, esta información de las cartas de María en Valencia se la pasé a la Fundación María Zambrano, que estaban interesados en recuperar la correspondencia inédita de la pensadora. Puse en contacto a ambos (Biblioteca Valenciana y Fundación), para que ellos las intercambiaran; a mí no me las quisieron ceder. Desde entonces ninguno de los dos organismos me ha comunicado nada, y seguro estoy que si algún día salieran publicadas, se olvidarán de hacer reseña o nota al pie de página de que fue el autor de este artículo quien descubrió esta correspondencia y las dedicatorias aludidas. Alicante, 7 de mayo 2005. NOTAS (1) María Zambrano nace en Vélez-Málaga el 22 de abril de 1904. Se traslada a Madrid a los cuatro años y de allí a Segovia donde reside hasta 1924. En Madrid cursa estudios de Filosofía, asistiendo, durante los años 1924-27, a las clases de Ortega y Gasset, de García Morente, de Julián Besteiro y de Zubiri, Su primer libro: Horizonte del liberalismo, aparecido en 1930. En 1932 firmó el manifiesto fundacional del movimiento denominado Frente Español, inspirado en gran medida por Ortega, lo disuelve, al ver en Ortega tendencias cercanas a José Antonio Primo de Rivera. Había sido nombrada desde el año 31 profesora auxiliar de metafísica en la Universidad Central. En el 32 sustituyó a Xavier Zubiri y comenzó a colaborar en la Revista de Occidente, luego en Cruz y Raya (donde conoce a Miguel Hernández) y en la revista Hora de España, en su primera época madrileña, aparecido en 1936. Conoció y entabló amistad con José Bergamín, con Luis Cernuda, Maruja Mallo, Juan Gil-Albert, Jorge Guillén, Rafael Dieste, Emilio Prados. Se casa en septiembre del 36 con Alfonso Rodríguez, él para incorporarse a filas, ella para colaborar con la República. Luego el exilio a Cuba, México, Roma (donde conoce al valenciano Alfonso Roig), Francia y Suiza. Premio Príncipe de Asturias en 1981. Regresó del exilio en 1984, en el aeropuerto le esperaban: Julia Castillo y Javier Ruiz, Aurelio Torrente, Pepe Tamero y esposa. Murió el 6-02-1991 en el Hospital de la Princesa, Madrid. Hoy tiene una Fundación en la localidad de su nacimiento, en el antiguo Palacio Beniel, cuyo director es Juan Fernando Ortega Muñoz. (2) Juan Gil-Albert Simón nació en Alcoy el 1 de abril de 1904 y falleció en Valencia, su ciudad de adopción, en 1994. Sus primeros años de formación corrieron a cargo de un profesor particular y la asistencia a un colegio de monjas. Tras el traslado de su padre a Valencia, donde abre un almacén de ferretería, ingresará como interno en el Colegio de los Escolapios. Al finalizar el bachillerato inicia los estudios universitarios de Derecho y Filosofía y Letras en Valencia. Luego vendría a Madrid, regresaría a Valencia en la guerra civil y participa como secretario en Hora de España, donde también coincide con María Zambrano, el exilio de México y regreso a España en 1947, donde fue olvidado. Juan Gil Albert reconoció en un capítulo de Crónicas Generales (1974), ser epígono de Gabriel Miró, Valle-Inclán y Azorín; al de Monóvar le envió y le dedicó dos libros: Concierto en mi menor (1964) y La trama inextricable (1968). Según escribe José Ferrándiz Lozano en el suplemento «Artes y Letras» del diario Información de Alicante (25-03-04), la dedicatoria dice: «Al maestro Azorín, a quien tanto debo, a quien tanto debemos». Ante la negativa de las editoriales españolas, Juan se auto-publicaba sus libros y los enviaba a sus amigos y a escritores. (3) Tres obras maestras se reúnen en este volumen memorialístico del gran poeta y prosista. En la primera y más extensa, Memorabilia, el autor nos invita a entrar en el mundo arcádico de su adolescencia –la familia, el colegio, Alcoy y la finca El Salt– hasta la guerra civil, que quebró aquella existencia plácida y refinada. Por sus páginas desfilan, en memorables retratos, Ramón Gaya, Luis Cernuda, Federico García Lorca, María Zambrano y Manuel Altolaguirre, entre muchos otros drama patrio, a su vez, ahonda en la guerra civil, con el propósito de dejar constancia «de lo que he visto y he vivido, de lo que oí y pensé» en torno a la contienda; tres poemas complementan este texto, ofreciendo una cara más íntima de la época en que el autor regresó a España, en plena posguerra.

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Retrato, de Enric Climent

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POEMAS DE JUAN GIL-ALBERT (Selección extraída del volumen Los sueños del agua; De dromen van het water, Point, Alicante, 1998; publicación bilinguë español-neerlandés a cargo de Germain Droogenbroodt – Jean Schalekamp)

El yo… Cuando menos se siente más se es. Sombra del árbol, suave, como un velo, estridente verano alrededor, y cerca, casi oculto, el murmullo del agua. No quiero más. Que me dejen pensar en quien me anima. Y que el calor prospere. Y que el mundo se pierda.

Het ik… Hoe minder men zich voelt, dest te meer men is. Schaduw van de boom, zacht, als een sluier, helle zomer rondom, en nabij, haast verborgen, het geruis van water. Meer wil ik niet. Dat ze me laten denken aan wie me bezielt. En dat de warmte gedije. En de wereld verloren moge gaan.

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Ser o estar Frío en el alma, dulce en la mano el tacto veleidoso y un no saber aún tras tantos años de haber vivido aquí qué es lo que incumbe a mi espectro, a mi ser, a mi persona. Qué es lo que estoy haciendo en este mundo que no sea pasar, desvirtuarme, tratar de sondear en mi conciencia; qué tengo yo que ver con ese espejo lleno de luz, de flores, de distancia que me lo dice todo sin aclararme nada, sin ofrecerme apoyo más valioso que el reflejarme a mí, la luz, las flores, y esa distancia tersa, impenetrable en la que estoy sumido y que soy yo.

Zijn of wezen Kil in de ziel, bevallig in de hand, het wankelmoedig gevoel en na zoveel jaren hier geleefd te hebben, een nog steeds niet weten wat de opgave is van mijn verschijning, van mijn zijn, van mijn persoon. Wat anders doe ik hier in deze wereld dan voorbijgaan, aftakelen, in mijn bewustzijn trachten te peilen; wat ik te maken heb met die spiegel vol licht, bloemen en verte die me alles zegt zonder me iets op te helderen, zonder me bruikbaarder houvast te bieden dan het mij weerspiegelen van het licht, van de bloemen, en van die rimpelloze, ondoorgrondelijke afstand waarin ik verzonken ben en die mijn wezen is.

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Ronsard A la rosa Tal vez si cada pétalo de rosa se pudiera juntar una montaña de rosas treparía en el espacio como una rosa inmensa. ¿Tantas rosas ha consumido el mundo? Tantas rosas como se están abriendo cada día. Cada día, en el año, es una rosa que muda de color, la rosa viva que cada cual contempla lentamente, dentro de sí, copiada en el espejo de su tránsito fiel: la rosa sola.

Ronsard Aan de roos Als alle rozenblaadjes zich zouden kunnen ophopen tot een berg van rozen zouden ze als een inmerse roos tot in de ruimte reiken. Heeft de wereld zoveel rozen verbruikt? Zoveel rozen als er dagelijks opengaan. Iedere dag van het jaar is een roos die van kleur verandert, de levende roos die eenieder langzaam in zichzelf ontwaart, nagebootst in de spiegel van zijn constante overgang: de eenzame roos.

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Presagios A Emilio Prados con el que, de tarde en tarde, paseaba sin rumbo. In Memoriam. Ya sé que un día el hombre será lo que ambiciona, no ser nada. Nada de lo que ahora pasa por ser: una triste lisonja. Será lo que ya fue desde el principio de sus remotos días. Ser un hombre ¿Se sabe lo que es? – Esta rapiña que escupe su maldad. – Tal vez las flores se parecen un poco al privilegio de vivir. Pero el hombre el día que se haya consumado será mucho mayor, una armonía como de monte y nube aunque con algo menos ausente.

Voortekens Voor Emilio Prados met wie ik, zo un en dan, doelloos ging wandelen. In memoriam. Ik weet wel dat de mens ooit zal zijn wat hit nastreeft, niets te zijn. Niets van wat nu voor zijn doorgaat: een treurig gevlei. Hij zal zijn wat hij reeds was vanaf het begin van zinj lang vervlogen dagen. Een mens zijn, Weet men wel wat dat is? – Dat roofgoed dat zijn slechtheid uitspuwt. – Misschien lijken de bloemen een beetje op het voorrecht te leven. Maar de dag gat de mens zijn hoogtepunt bereikt zal hebben zal hij veel groter zijn, een harmonie als van berg en wolk, maar met een ietwat groter bewustzijn.

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La brevedad Homenaje a Pascal En los últimos días que nos quedan de vacación, en casa de un amigo, o en un país lejano en cuyo clima elegimos descanso por sus valles o bien porque en su orilla el mar precioso forma blanco abanico con su espuma bajo nuestra mirada negligente, nos preguntamos: ¿Todo, todo pasa? ¿Todo es así liviano y huidizo como el viento, la sangre en nuestras venas, y hasta el placer? Así de inesperado se cumple el tiempo. El todo se consuma como bebe un refresco el labio ardiente en la tarde estival. Y en nuestra puerta unos golpes anuncian que el momento de partir ha sonado irremisible.

Kortstondigheid Hulde aan Pascal In de laatste vakantiedagen die ons resten, in het huis van een vriend of in een ver land dat wij uitgekozen hebben om in zijn klimaat te rusten, om zijn valleien of omdat onder onze achteloze blik de heerlijke zee met zijn schuim aan zijn kusten een witte waaier vormt, vragen wij ons af: Gaat dan alles, alles voorbij? Is alles licht en vluchtig als de wind, het bloed in onze aderen, en zelfs het genot? Zo onverwachts verstrijkt de tijd. Het alles raakt op, zoals de gloeiende lip op een zomermiddag een verfrissing drinkt. En op onze deur kondigt een kloppen aan, dat onherroepelijk het moment van vertrek is aangebroken.

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IIustración de Ramón Fernández PALMERAL

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LÍRICAS APROXIMACIONES A SU VIDA Y A SU OBRA

Retrato, de Genaro Lahuerta

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ALGUNOS POEMAS DE JUAN GIL-ALBERT Lejos de cualquier pretensión antológica, los poemas que se incluyen a continuación seleccionados por los poetas aucanos Manuel Parra, Mercedes Rodríguez y Francisco Alonso Ruiz, son un intento de ofrecer una muestra de algunos de los temas y estilos que caracterizan la variada y amplia obra poética de Juan Gil-Albert.

De Misteriosa presencia

De Homenajes e in promptus

SONETO XIII

PERENNE EDAD

Que unos su ser ahoguen indefenso por cubrir de las normas las entrañas, y arrastren doloridos las patrañas a multitud rogándoles consenso: que aún otros de Platón su mito intenso hablen panal de miel voces extrañas repercutiendo un eco de otras cañas ya que el respeto veda un nombre intenso; unos y otros se honren mutuamente reverencias tan falsas como fofas cuadro fiel a su mundo componiendo, mi camino me doy gozosamente; es mi vida no puedo hacerla mofas; limpia así está la mano que te tiendo.

Homenaje a Juan Ramón Jiménez Se es niño en la niñez, se es flor, se es ave. Se es ya un señor con barba, con un rizo de barba bajo el labio y una condensación de antecedentes en la memoria tierna. Se es un niño mucho después de ser un niño viejo, antes de saber nada, de estar todo en cada proyección: estos jardines ¿de quién serán, de quién estarán siendo, de quién fueron? La rosa tan amada qué difícil saber en qué momento por vez primera estuvo ante mis ojos. Si era vieja también como su nombre o era una niña rosa recortada sobre el tallo materno. No he sabido nunca donde empezaban los temblores del ver primario, nunca donde acaba lo que empezó. Por eso me hice viejo.

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De El existir medita su corriente LOS ALBAÑILES A Octavio Paz ¿Quién sabe lo que somos, quién diría ese es ángel, aquél es un embrujo, éste que duerme es pájaro o persona? Con la bruma del sueño entre los ojos, pálidos desertores de sus lechos, allá, yo no sé en qué perdidas alas de la ciudad, despuntan con la aurora. El sueño nunca sacia sus venturas dentro de aquellos cuerpos entregados tan falaces y flota desprendido como un velo azuloso. Todo duerme en la postrera imagen del descanso. Ellos brotan cual sombras, surgen almas de extraños escondrijos y sus pasos apenas avanzando se señalan como un rumor de blanda melodía, huellas que no se imprimen en el aire porque todo está puro. Luego llegan a sus faenas, milenarias veces, hacer, trepar, tejer su afán de arañas en las colgantes bridas del espacio, y allí, en las ignoradas latitudes, en aquella oquedad, en las estancias del vacío, flotando como abejas, destilan esos muros misteriosos tras los cuales vamos repitiendo, siempre alerta, la muerte. En sus quehaceres hay algo celestial, cual enviados de alguien que vela. Penden suspendidos, se deslizan por leves travesaños de hebras de sol, dejando preparadas al intruso las pálidas celdillas con una claridad en las paredes, una luz casta y nueva como nube.

A mediodía bajan, cual palomos, a comer sus migajas, y en suelo parecen hombres tristes y sencillos que no estuvieran hechos para el aire de esa misión. Recogen sus aperos olorosos a tierras y barnices, algo abstracto que flota en torno suyo, áspero y sepulcral, y huyen del foco de la noche y sus redes luminosas hacia oscuro suburbio en que descargan de sus hombros la fe de la existencia, esa apariencia fácil, casi alada de su anónima sombra.

78 De Migajas del pan nuestro EL ETNOS Decimos es un mediterráneo. Y queremos decir que modelado por un mar. Por un aire. Por un clima gracioso. Y queremos decir que conoce las viñas, las abejas, que oye cantar el gallo en la mañana, la lechuza en la noche. Y que cuando el amor llama a sus puertas Cuerpo y alma se funden Porque la carne quiere idealizarse tocando lo ve. Alguien a quien se encuentra en los museos blanco de antigüedad. O cual fugaz a veces camarada de la actual existencia devuelto su colar enamorado a su planta dichosa. Pero ¿el mar zafiro? ¿El movedizo mar irresistible? El mar está detrás de la montaña. Remontarla y veréis como los ojos se pierden de nostalgias a lo lejos y entre esta solidez tan conocida de la tierra y el camino imprevisto de las aguas se entablará el diálogo fecundo que dio fulgor y forma a la cultura nuestra.

Tranquilitat, de Rafael Llorens Ferri

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De Las ilusiones LAS VIOLETAS A la memoria del poeta romántico Enrique Gil que cantó a la violeta.

Una leche nocturna os amamanta en el triste regazo de los sueños; la oscura palidez tiñe las hojas de vuestros leves brazos soñolientos y al fin en la espesura humedecida queda el intenso beso de la noche, su mortal arrebol, allí dejando la tardía belleza: ya la aurora rosa y apenas verde como todo lo que se inicia, extiende su mirada sobre el mundo que llenó de rocío simula un despertar; solo vosotras, ajenas al placer de la mañana, conserváis ese lívido trastorno de la noche perdida y allí envueltas en vuestra huraña y misteriosa sombra, cual si morado pájaro en la tierra más que savia, un latido os levantara del sopor vegetal; porque entretanto, la noche, el fresco viento o el poeta, no dejaron el cárdeno suspiro del gran enamorado que no vuelve.

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De Siesta, poema épico (fragmento) ……………….. Desde entonces en la lejana Roma, anocheciendo, cuando prenden las luces, entre lechos, cuando los comensales se recrean, vese como circula por los rostros de esta grey consular una viveza como de niños grandes que han hallado un juguete precioso y lo desarman para saber si dentro un mecanismo late falaz; no saben todavía que el Espíritu escapa a quien presume de apresar lo mejor; es un liviano soplo como paloma mensajera que acaba de picarles en el alma una inquietud más fina. Estos romanos sobre cuyos cimientos nuestras plantas aún se sienten seguras, son un pueblo de una tal reciedumbre que sus obras nos sirven de armazón a los que viven en el solar europeo: de carácter práctico y orgulloso señalaron normas de relación y convivencia tan inspiradamente revelada en nuestra humanidad que aún son el eje de nuestro afán; en el Derecho levantaron su temple de concordia a las rudas pasiones y ambiciosos armándole su brazo con espada de eficaz persuasión lanzan en torno, como la misma sangre ciega el cuerpo, sus pausadas legiones; por su numen el mar Mediterráneo es elegido como centro del mundo y a sus bordes intonsos todavía la hermosura vence avanzar los pueblos ignorados que han de ceñir coronas europeas: háblase de los celtas vanidosos, de los germanos blancos de pelaje rubio como las fieras; los íberos de tez oscura en cambio no parecen hombres por lo rampante y lo flexible de su articulación; y más ajenos en medio de sus islas nebulosas dibújanse la sombra de otros seres: los dueños del estaño. Poco a poco,

como aquél que florida ya su casa, llena de bienestar, mira a lo lejos porque en la misma paz de su riqueza se acrisola otro ardor y en un buen día, emprende sus viajes que lo acampan por el extraño mundo, irán trayendo de cada expedición, razas y climas, lenguas, rarezas, vicios, religiones; reyes y objetos frágiles que adornan tan espeso botín y del que emana un pesado perfume de grandeza tal vez más excesivo del que puede sorber sana razón. Del sur ya saben, donde la hermosa egipcia como anzuelo sirve de otros más bastos intereses, y mientras unos van hacia el ocaso del sol donde las rutas les aguardan de lo desconocido, otros se vuelven hacia el calor solar y en Asia asoman cual si dos grandes alas le crecieran al itálico cuerpo. ……

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POEMAS Y TEXTOS INSPIRADOS EN LA OBRA Y LA VIDA DE JUAN GIL-ALBERT LA CONSTRUCCION DEL POEMA 1.- La inspiración Semejante a la fuerza de la gravitación universal, de súbito una voz me arrastra hasta el vacío de la página en blanco. No sé qué va a escribir mi pluma: lo hace y el primer verso, la primera palabra -que han nacido sin concienciadesconocen también qué otras palabras y qué otros versos les sucederán. Por más que trato de otear mi mente no diviso el poema que se está engendrando: un fantasma amanuense dicta y suma sílabas y conceptos y emociones, computa sentimientos, traza música y, por fin, se detiene: como si la estrategia de su lírica oculta y despiadada hubiese dado fin y descansase. Mi voluntad despierta, entonces; y, dormido el fantasma, tacho palabras, versos, pulimento el sueño o pesadilla que ha dejado. 2.- Liturgia del poema Primero es un rumor a un ritmo asido, un aroma, una luz aprisionada en la sombra, una hoguera dilatada que asoma su fulgor desconocido. Luego encuentra su música el sonido en la frágil palabra revelada; y la voz, caudalosa o mesurada, la pluma ordena, pule y da sentido. En la página hermosa y fatigada alza la mano luz desde la bruma, porfiando darle vida a cuanto nombra. Quedan, bajo la herrumbre calcinada, palabras sostenidas por la pluma y sueños derribados en la sombra.

Antonio Gracia

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RETRATO DE JUAN GIL-ALBERT Juan Gil-Albert era la elegancia, una finura física y moral, una antigua y clásica presencia en la tierra: entre las cosas, entre los hombres. Juan Gil-Albert en el Casino de Alicante, ya no recuerdo cuándo fue, era un renacentista, un griego, con la perfección de una Italia decadente. Manos delicadas, suaves, de poeta ocioso, de aristócrata expulsado de su clase social. Rostro noble de senador romano, palabra clara, fluida y musical, actitud del que vive cada día con la misma pulcritud y la misma quietud ante la belleza del mundo.

Francisco Alonso Ruiz Pérez

Retrato, de Luis Massoni

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SOLEDAD SÉPTIMA

EN HOMENAJE A J. GIL-ALBERT

A los mancebos muertos, en esta séptima soledad la brisa nocturna les toca los párpados y los adormece. Están dormidos, sin defensa en la noche, como si tuvieran las manos atadas, como si un dios terrible hubiera caído sobre ellos. Pero permanecen tranquilos y serenos pues ya nada puede herirlos y la sangre no brota ya de su costado abierto. Están en la perfección de su mundo, que no tiene murallas ni luce las enseñas de los príncipes vanos. En su esfera, en su mundo, no hay traficantes que vendan yeguas, que cambien yeguas por varios acres de tierra. Son como animales perfectos, con la perfección que dan los años de su pureza largo tiempo vivida. Si se miran o cambian de costado, no se fatigan porque no cabe la fatiga en ellos, que están echados, que están asidos a su nombre de muerte y vida. Apenas rezan ya, han olvidado la liturgia del domingo, las advocaciones de los santos patronos, el esplendor de unas naves llenas cuando venía el obispo, cuando el obispo daba a besar su cruz pectoral. Ríen sin prisa, todo lo hacen sin prisa: sin prisa miran las ofrendas votivas, el pan y el vino que les dieron para su largo viaje, la mascarilla mortuoria que sólo reflejaba su última belleza, pero no la antigua expresión alada que tenían. Aún pueden recordar los besos que dieron cuando sólo eran muchachos jóvenes, flexibles cuerpos jóvenes que sabían el momento de sus figuraciones. Si el verde supiera por qué es verde, por qué cubre de verde las praderas donde estos muertos jóvenes, uno a uno se dicen sus verdades más entrañables, sus sueños más queridos, los anhelos que no llegaron a ver satisfechos aquí en su vida. Si el sol supiera por qué la perfección de su luz se estrella, ciega contra los manantiales que dan agua a los muertos y los vivifican en su muerte y vida de hoy, que es un vivir honrado y limpio, sin alcaldes ni alguaciles que dicten bandos, que pregonen bandos por las esquinas contra esto y aquello, que ajusticien a un hombre

86 porque se quiso alumbrar con luz de los altares. Si supiera el mar por qué sus olas se baten una tras otra bajo la tarde inmensa contra la misma arena, contra la misma roca que es piedra y roca viva pero no tiene voz ni canto ni lágrimas que la purifiquen, privilegios que también a ellos les fueron negados aquí en esta noche de los vivos. Y es sólo soledad, soledad de los muertos, labios jamás cerrados al amanecer, manos que para siempre en el pecho reposan. Démosles un descanso, alumbremos una fuente de agua clara y cristalina donde estos muertos yacen, donde nos digan ellos su soledad de ayer; pero también su plácido presente, sin navíos en la ensenada, sin gallardetes en las murallas de la ciudad. Y como residentes en su única perfección, que los aleja de las enfermedades, del oprobio de verse encadenados al carro del vencedor en el combate, reciban ellos allá en su mundo, que es también nuestro mundo, las manos blancas de los ángeles, que tienen sueños blancos sobre los pozos blancos donde J.R. imaginaba su propia infinitud.

Juan Vicedo

Flames, quimiografía de Rafael Llorens Ferri

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DEL ASMA DE PROUST Y DE OTRAS SOLEDADES MIGUEL ANGEL RUBIO DOMINGO Miraba con fascinación el modo en que Antonio se quitaba el judogui y dejaba al descubierto un torso desprovisto de vello, los pectorales cuadrados y definidos, los tríceps prodigiosamente esculpidos. Quedaba el obi de color marrón por el suelo, pero Antonio no se quitaba los pantalones en presencia de otros alumnos. Se ponía una camiseta holgada y se sentaba un minuto a descansar. A mí no me importaba desnudarme y caminar en cueros hasta la ducha. Lo había visto hacer a mi padre cuando acababa sus partidos de fútbol. Se reunía con sus compañeros en el vestuario y tomaban refrescos sin importarles la desnudez. Los hijos de los jugadores también tomábamos refrescos de naranja con ellos. Estar desnudo en el vestuario era para mí el mejor modo de estar en el vestuario. Antonio descansaba un momento, antes de sacar de la bolsa de deportes un broncodilatador. Lo agitaba y se lo llevaba a la boda. Aspiraba profundamente, sincronizando el momento de la aspiración con la presión del índice sobre el envase. Lo hacía un par de veces, tras un intervalo de tiempo siempre variable. El inhalador era de color azul y de un tono grisáceo. Me recordaba a los vaporizadores bucales que había visto utilizar a algunas actrices. En el gesto de inhalar veía una especie de distinción, una sofisticación irresistible. También yo empecé a utilizarlo unos años después. Sucedió mientras leía En busca del tiempo perdido. Había tenido un año muy difícil. Todavía no le había contado a nadie mi gran secreto. El tipo de vida que llevaba había hecho olvidar a mi familia, a mis compañeros de clase y a los jugadores del equipo de baloncesto al que pertenecía sus sospechas sobre mis gustos personales. Todos habían olvidado lo que yo quería confirmarles. Cuando uno vive esos momentos se refugia en la melancolía. A veces las lecturas tampoco ayudan. Era quizás un buen momento para leer a Forster, a Colette o a Wilde, pero yo me empeñaba en leer libros de Economía y de Historia. Había muchas palabras que no entendía. Las apuntaba en unas fichas, las buscaba en el diccionario y me apuntaba las acepciones y la frase donde las había encontrado. Conseguí un abultado fichero de palabras nuevas. Luego me aficioné a leer un periódico que acababa de salir- El País- aunque en mi casa siempre se había leído prensa deportiva y una revista que traía un tío de mi madre, un sacerdote de Burriana que vivía en una congregación sita en la calle del reloj viejo de Valencia y que tenía la costumbre de visitarnos con la esperanza de apaciguar la rebeldía que, como tantas mujeres de su generación, empezaba a experimentar mi madre. La revista era Cuadernos para el Diálogo y a mis profesores socialistas no les acababa de gustar porque la consideraban burguesa y clasista. Había sido un año muy difícil porque había dejado de jugar al baloncesto. Una tarde en que estaba, como solía, aburrido y triste, me acerqué al colegio religioso donde estudiaba y pude ver, tras una reja que ocultaba mi presencia, que mis compañeros de equipo estaban en un entrenamiento. El entrenador era muy ambicioso y estaba creando un equipo que pudiera hacer frente a unos rivales con un historial deportivo mucho más exitoso que el nuestro. Por algún motivo me quedé estático, avergonzado, temeroso, pasmado. No me atrevía a cruzar el patio para llegar a la cancha de baloncesto a comentar que ignoraba que tuviéramos una sesión de entrenamiento programada. Era incapaz de disculpar mi ausencia. Había tenido un despiste, eso era todo, pero era lo único que era incapaz de decir en mi defensa. Me marché de allí y no volví nunca más a poner un pie en aquella cancha. Nadie me pidió nunca explicaciones. Ni mis compañeros, ni el entrenador. Ellos sabían mejor que yo que algo muy poderoso estaba creciendo en mi interior y que, de momento, era incompatible con la camaradería que impera en un vestuario. El final de mi vida deportiva coincidió con el inicio de mis actividades dentro de un grupo de teatro y con la lectura de la obra de Proust. Las primeras cuarenta páginas las leí en la biblioteca del colegio. Ese día, don Miguel, el bibliotecario, estuvo hablando mal de los políticos. Decía que todos eran unos oportunistas. Hablaba mal de todos, menos de uno. Decía que el único hombre verdaderamente íntegro que había en España era Manuel Fraga Iribarne. Como me gustaron tanto aquellas cuarenta primeras páginas y quería tener todos los volúmenes en la estantería de mi dormitorio, pedí permiso a mis padres para trabajar unos días en la recogida de la naranja. Con el dinero que obtuve me compré los libros en la librería Isadora, sita en la plaza de Margarita Valldaura y me

88 dispuse a leerlos de tirón. También me compré el Ulises, de Joyce, traducido por José María Valverde, pero ese tuvo que esperar su momento. Primero estaba Proust. En la novela había un niño a quien, como a Antonio, no le hubiera venido mal el Salbutamol. Un niño nervioso, incapaz de comprender las ausencias de su madre y a quien había que consolar abriendo el regalo de cumpleaños, placer anticipado que supondría un nuevo sufrimiento cuando llegara el día en que verdaderamente hubiera debido recibirlo. Un niño a quien regalaban François le Champi, -una novela de George Sand que narra los amores de un joven asilvestrado con su protectora- no puede ser un niño cualquiera. La novela de George Sand la leí en Londres, quince años después de tener noticias de ella a través de Combray. La encontré en una librería de lance, en su versión francesa y me causó mucho impacto porque no comprendía de qué modo ese argumento pudiera ser aconsejable para un niño. Es verdad que el concepto de literatura infantil es algo muy nuevo. Los niños de finales del S. XIX, a tenor de la experiencia que narra Proust en el segundo relato de Por el camino de Swann, caían de lleno sobre la literatura de calidad sin necesidad de pasar por otras etapas. A nadie le extrañaba, a la sazón, que a los quince años estuviera leyendo a Proust. Durante el curso en que inicié su lectura y en el que, por primera vez, me marchaba a septiembre con asignaturas pendientes (una de ellas, Taller tecnológico, arrastrado por la apatía de Antonio, que no supe equilibrar por culpa de mi ineptitud práctica) llegué a terminar El Mundo de Guermantes, que era el título que entonces tenía la traducción del cuarto volumen en que se divide comercialmente la Recherche. Dejaba lo mejor para las vacaciones. Ese año las pasé por vez primera en Burriana. Mi abuela materna había muerto recientemente y mi madre se había reconciliado con su hermana, de modo que a nadie le extrañó que me auto invitara. En el balcón de mi tía viví el encierro de Albertina Simonet, su fuga y su muerte. En la habitación de mi abuelo asistí a ese baile final en el que lo imposible toma cuerpo. Estaba llegando al Tiempo recobrado. Las lecturas dejaban tiempo a otras actividades. La playa de Burriana tiene un arenal inmenso y, cerca de la desembocadura del río Seco, una zona estupenda para practicar el buceo a pulmón libre. Fue en esa zona del Grao de Burriana donde tuve un accidente mientras nadaba. Quise hablar con uno de mis primos y en lugar de tomar aliento llevé a mis pulmones el agua marina que me trajo una ola inesperada. Me ahogaba. Me costó recobrar la respiración, pero el agua se quedó en mis pulmones. La sensación de ahogo ya la había experimentado en la infancia. Fue al final de un resfriado que me mantenía en cama. Una practicante vino a ponerme la última inyección de penicilina, que era el antibiótico más usado entonces, y súbitamente me sentí mal. No podía respirar. Mi madre me cogió en brazos y me llevó corriendo al médico de cabecera, el único servicio de urgencias que había entonces. Entró cargando conmigo y pasando por delante de todos los pacientes que esperaban de pie en la puerta. Para cuando el médico me reconoció, ya me sentía recuperado y bastante avergonzado. Aquella noche, después del trago de mar de Burriana, sobre el colchón de borra de mi cama, mis pulmones iniciaron todo ese repertorio de ruidos sibilantes que una bronquitis procura la primera vez que se padece. En ese sufrimiento había algo familiar, algo vivido, un dejà vu insidioso. Fui al médico. Me recetó algunos remedios. Uno de ellos era el mismo inhalador que utilizaba Antonio. Empecé a vivir una realidad explicada a través de los prospectos, generadores de un vocabulario nuevo que describía síntomas ligados a estados psicológicos. Era asmático, como Proust y podía, por lo tanto, aspirar a poseer una parte de su sensibilidad y quizás, a compartir el mecanismo subyacente a su talento. No había en mi vida, sin embargo, ningún doctor Cottard que viniera a contar chistes a las reuniones de los envases herméticos que mi madre empezó a vender en casa a sus amistades. No había tantas razones para sentirse proustiano, ni para identificarse con la vida de unos burgueses decimonónicos llegados a lo más alto de la cúspide social francesa. El caso Dreyfus se me escapaba en su dimensión histórica y en su importancia política. Muchas de las lecturas a que hacía referencia el protagonista de la Recherche tenían poco sentido para mí. No tenía con quien comparar al pintor Elstir o la Berma, y apenas tenía conocimiento de la pintura de Vermeer, la gran pasión del señor Swann. Pero el niño que el relato retrataba era también un niño que, como yo, quería ser escritor y que se dedicaba a explorar el mundo que le rodeaba, a relacionar unas personas con otras tratando de comprender las razones últimas del intricado sistema social. Aunque pisaba ya el mismo escenario que el chalequero y el señor Charlus, espiados inverosímilmente por el narrador de la obra en el capítulo preliminar de Sodoma y Gomorra, el modo en que yo vivía esos encuentros con desconocidos estaba completamente desprovisto de culpa y discreción. Encontré un poco más tarde, ya cumplidos los diez y siete, a un proustiano que venía directamente del entorno de los adoradores de Góngora, pero que había vivido una peripecia vital que solo podía transmitirse a través del intimismo del relato en primera persona. Me estoy refiriendo a Juan Gil-Albert.

89 Juan Gil-Albert es un poeta mucho menos conocido que Miguel Hernández, autor con el que a menudo se le encuadra en una generación posterior a la del 27. Quien haya leído Memorabilia sabrá que Juan Gil-Albert fue anfitrión en Valencia de los poetas, ensayistas o críticos que escribían para la revista Hora de España durante 1937, y que por su casa pasaron muchos de los escritores que se encuadraban en la Alianza de Escritores Antifascistas, de inspiración tan comunista como la militancia directa de Miguel Hernández. El periplo vital de Gil-Albert, a pesar del compromiso político y del exilio no tuvo un final tan dramático como el de Miguel. Vivió un largo exilio interior que finalizó con la llegada de la transición democrática y la publicación de su extensa obra en prosa, cuando el autor ya había cumplido los setenta años. Tuve la suerte de vivir esa explosión editorial y de conocer sus obras más importantes. Él se consideraba un autor de la generación del 27, tanto por inquietudes estéticas como sociales. Al igual que aquella cohorte, Gil-Albert fue un poeta a tiempo completo al principio de su carrera literaria. Solía referirse a esa etapa de su vida en la que escribió en verso como un momento muy singular, sobre el que no era necesario volver para revisar nada. No era, como Juan Ramón, un poeta obsesivo con la excelencia. Quería mantener intacta la huella de su voz y que esta fuera testigo de las virtudes y de los defectos de su producción poética. Por aquel entonces, yo prefería su prosa. Leí las maravillas de Crónica General, Herakles, Valentín, Concierto en mí menor o Memorabilia y aquella literatura discursiva e intimista se unió a la corriente del río de Proust justo cuando llegaron las primeras crisis asmáticas y las primeras visitas a urgencias. La disnea, los estados nerviosos que producían las dificultades para respirar, el uso de corticoides inyectables y los periodos de postración me convirtieron en un lector empedernido. En esa época leí a Julio Verne, a Stevens, a London, a Julien Green, a Herman Hesse y a Pío Baroja. Cayó en mis manos Poe y Chéjov y pude terminar tras muchos intentos el Ulises de Joyce. En aquella época, los remedios contra el asma no eran muy eficaces: broncodilatadores, antihistamínicos y un mucolítico a base de teofilina eran los medicamentos a los que solía recurrir casi a diario en mi carrera por convertirme en un enfermo profesional. La mala salud era como un fracaso más que añadir a la lista de las múltiples decepciones. Eran años de destrucción de empleo, de manifestaciones antinucleares y de noticias alarmantes sobre el final violento del bloque soviético. En los ochenta, todos pensábamos que no había futuro. Eran tiempos para desaprovechar oportunidades, para vivir amores efímeros, para tener amigos maravillosos y para tratar de reinventarse. Recuerdo que, en algunas ocasiones, llegué a viajar con una aspiradora metida en una maleta y que cuando llegaba a casa de mi anfitrión, pongamos por ejemplo, en Barcelona, lo primero que hacía era limpiarla en profundidad. Tardé un tiempo en perder el miedo a viajar, en acostumbrarme al peligro de padecer una crisis asmática en cualquier momento. Eso llegó con la certidumbre de que lo más importante era evitar el contacto con el pelo de perros y gatos. Tan pronto llevé al extremo esa prevención dejé de aparecer por las consultas de urgencias. Fue un paso importante. Después, emigré, estudié y me dediqué a olvidar a todas esas personas que habían asistido al espectáculo de mis repetidos fracasos y que nunca conseguí retratar en una novela del estilo de la Recherche. Dejé también, como una vez hicimos todos, de escribir largas cartas o de sincerarme frente a la hoja en blanco de un cuaderno. El asma también desapareció. Por lo menos, sus síntomas. Los modernos medicamentos combinan un broncodilatador con un corticoide que se administra por medio de la aspiración de unos finísimos gránulos. Los inhaladores suelen ser redondos. Tienen la propiedad de hacer innecesario el Ventolín. Basta con tener la precaución de tomar una dosis al día y el inhalador azul desaparece del bolsillo, de la mesita de noche y del armario de los medicamentos. Se convierte en un icono del pasado. En esta época de estabilidad y de sensación de bienestar tuve otro encuentro inesperado con la literatura. Leí la versión anotada por Robert Jammes de las Soledades de Luis de Góngora. No creo que antes hubiera salido por mi boca un número mayor de expresiones de admiración. Su poesía me parecía deslumbrante, inteligente, única, incomparable y tremendamente ingeniosa. Las Soledades me llevaron a la Fábula de Polifemo y Galatea, a Píramo y Tisbe o a Las firmezas de Isabela. Después, el propio Góngora, de la mano de Dámaso Alonso, me llevó a comprender qué es lo que había pasado en el 27, de qué trataba todo aquel movimiento estético renovador que tomaba el Barroco como referencia cultural. Me llevó a comprender la poesía de Gerardo Diego, el más gongorino de todos, pero también a las razones de la fascinación de este grupo por el joven Miguel Hernández y a la arquitectura de las obras de Blas de Otero. El cordobés está detrás de todos ellos.

90 Decía Susan Sontag en La enfermedad y sus metáforas que la percepción de la enfermedad está asociada a las contradicciones de nuestro estilo de vida. Tendemos a creer que determinada enfermedad maligna se hubiera evitado si hubiéramos seguido una rutina diferente, si hubiéramos evitado este o aquel alimento. Nos sentimos culpables. Esas mismas conjeturas me hacía yo con el asma. Todos esos rituales higiénicos, todas esas renuncias… ¿Había sido una forma de evitar vivir una vida más plena? ¿Me había estado castigando por algo? Estos días releo a Proust y descubro algo nuevo o alguna frase que había olvidado. Una de las últimas anotaciones que he hecho en esta nueva lectura se encuentra en la página 154 de Sodoma y Gomorra, en la traducción de Carlos Manzano; dice así: “La enfermedad es el más escuchado de los médicos: a la bondad, al saber, no hacemos sino promesas; al sufrimiento obedecemos”.

Luis Miguel Rubio Domingo

Dibujo, de Ramón Gaya

91 DESDE TU IMAGEN

Con un aire ajado los trazos del tiempo marcaron un corazón envuelto y reservado, tejiendo la pluma... los mil trazos de palabras amargas; y otras, como viento, volaron por el andén hacia tu origen: tierra de olivo, viña y pasto; de aire cálido mediterráneo. Te fuiste, te fuiste en tiempo de yugo, como todo aquel que ama el alba, la libertad de terciopelo blanca. Pero tu mesura, caracteriza tu pauta, tu estilo imparcial y demócrata. Volviste a rociar palabras por tu tierra con el don sutil de tu vocablo, ofreciendo un paisaje levantino poético...: de campo armonizado. Ana Marlópez

Paisaje, de Rafael Llorens Ferri

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LA PIEL DEL PANTALÓN A Juan Gil-Albert La poesía en tu cuerpo es portavoz que vampiriza la tarde, delicuescencia en los cañaverales del Serpis, dentadura que resplandece luciferina cuando el crepúsculo inunda la piel del pantalón y brilla el cofre estético de armiño que el horizonte clausura. Nosotros, los seres bien construidos, amamos los defectos arcanos de la psique, calmamos su terror con líneas de funámbulos, por su locura caminamos, y asumimos el riesgo de jugar con la muerte al desempate. Nosotros, amigo Juan sol y sombra, Juan sombra y sol de macramé, pertenecemos a un nudo de extraño desenlace, un nudo con dos aortas, que estrangular quisieran, como la luz almidonada en tu camisa, la pose en los naranjos entregados, la sutileza amarilla del día entre las hojas, goteando delicados racimos. Porque nos asola la tempestad de los atilas, y nos embuten en las camisas de fuerza que los nuevos imperios han tejido, para seres “imperfectos” que desaguan por el corazón amar de otra manera. Es curioso, ese tiempo que va solo y a nadie necesita se ha llevado tus picotazos de existencia, como piel vencida.

Antonio Zapata

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EN LOS BORDES DEL EQUIILIBRIO Carmina manu trementi ducere (1961) Te he escuchado soñar con la vida que se iba, sujetabas con ansia sus asas hechas de ráfagas de luz, quizá volvías a pensar en los presocráticos, entre la naturaleza y el cosmos, quizá corrías por la nada y el hombre te perseguía. Tantos quizá en tu sueño, que velé tu razón y me interné en el caos. Me cubrieron las sombras de tu nostalgia fluyendo lentas como fluyen las aguas que se remansan en el mar. Ese mar que conformó tu vida, ese mar azul que se extiende por tu paisaje, parte integrante de tu ser, de tus vivencias, de tus latidos. Tal vez la amargura desatada en su lejanía propició tu desánimo al sentirte abandonado, desarraigado en el destierro de su luz. Tenías que volver y refugiarte en el cotidiano devenir aunque los hombres te rechazasen volviste a los limoneros, a los naranjos, a las montañas mitológicas, a los días de sol, al silencio anhelado de los ocasos. La ciudad te descorazonaba. Viste sus excrementos esparcidos en las caras de los hombres poderosos, en los rincones de la miseria, ¿hay qué vivir así? pido para el hombre el derecho de ser libre -dijiste. Sin embargo, tú dudabas del descanso porque pensabas que descansar es no haber sido. ¡Qué luchas fantasmales poblaban tu mente! Cuando en 1961 escribiste “cantos” un apartado fue de homenajes ahí encontré entre los más grandes poetas a mi Rosalía de Castro. Como es tópico en Galicia lo titulas ver llover y hablas de la tierra y del silencio, y del murmullo húmedo que alienta la vida y de las nubes llorosas que añoran la luz. Y de cómo ver llover en Galicia es la ternura de la naturaleza y la sombra de los rostros y las penumbras de los bosques encantados, y como el hombre se recrea en ese hacer que desdibuja el entorno. Entonces se evoca la vida. Entonces la fragancia de la naturaleza nos invade y las entrañas de la tierra preñan las plantas para partos venturosos. Nuestros corazones sueñan las cadencias tristes de la melancolía. Así pensaste de mi tierra, y ahora que penetré en el caos de tu sueño veo al carretero, el cielo azul, el polvo lento como seda de tu paisaje, el olor de los tomillos irritados, el vuelo raudo de una urraca. Mas ahora tu mundo transformado por heridas cruentas, por masacres irreparables se revuelve angustiado en espera del poeta que yace impotente para rescatarlo.

Airam Lebasi

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EL REGRESO Recorrí muchos caminos, contemplé muchos paisajes, en grandes urbes moré, pero la separación del lugar donde nací, fue una sombra dolorosa que siempre me persiguió. A pesar de amar la humana convivencia, al regresar a mis orígenes no encontraba mi sitio entre los hombres. Para conocerme mejor, para saber quién soy, quise hacer balance de mi vida, y opté por el silencio y el sosiego y ofrecerle mi tiempo a la escritura. Busqué este lugar tranquilo donde, en íntimo recogimiento, exploro mis sentimientos, pienso, sueño y analizo, olvido que pasa el tiempo, y me embargan los recuerdos como una lluvia fecunda de dulce melancolía. Me sumerjo en la lectura, converso conmigo mismo, con los amores pasados que aún palpitan en mi pecho, con los antiguos amigos y los camaradas muertos. Disfruto de la belleza que la tierra y el cielo nos ofrecen, el sol resplandeciente, los llameantes ocasos, la noche misteriosa y sus millones de estrellas, el mar de Ulises, tan hermoso y próximo que mi corazón se mece con su ritmo... Por los senderos del sueño, busco en mi infancia lejana la respuesta a mi existencia. En un radiante día de primavera me veo otra vez de niño en la vieja casa amada. La llamada de mi madre de nuevo me trae el viento, el mismo que va cantando la gracia de los olivos y de las cumbres nevadas. Fluye mansamente el agua de los arroyos, oigo remotas esquilas y el eco de las campanas. Alegre recorro el huerto henchido de brotes tiernos, en los árboles floridos aletean los insectos y se arrullan incansables las tórtolas en sus ramas. Toda la naturaleza eleva un vibrante himno a la vida renovada. Al fin, comprendo quién soy: sólo un hombre hecho de tiempo y de sueños, que forma parte de este prodigio. Porque la vida es eso, fuerza ciega fuerza que labra el mundo primoroso y al hombre recostado que dormita bajo el pinar postrero.

María Rosario Mohinelo

95 A JUAN GIL-ALBERT

En este monográfico reciente que con tanto primor se ha elaborado y al que va con honores dedicado aguarda un escritor sobresaliente Juan Gil -Albert, poeta eternamente un artista más bien casi olvidado y el que su vida en versos nos ha dado con aquel mundo frío y diferente Verso tras verso brotan poemarios y en ellos se refleja lo vivido como si se tratara de un retrato Ya es tiempo de recuerdos necesarios y, he aquí este homenaje merecido a Juan Gil-Albert, como escritor nato.

Lucía Espín

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RESEÑA DE LA ÚLTIMA APORTACIÓN CRÍTICA: JUAN GIL-ALBERT REVISADO Y ACTUALIZADO MANUEL PARRA POZUELO Justificación introductoria

Valoración global

Cuando ya estaba maquetándose este número monográfico que AUCA dedica al escritor universal y alcoyano, el día 24 de abril tuvo lugar la presentación del libro de Manuel Valero Gómez La posesión del ser sin exigencias, dentro de la colección Ensayo e investigación del Instituto Juan Gil-Albert, a raíz de esta publicación nos pareció muy conveniente incluir en el mismo una reseña de la importantísima aportación de nuestro compañero, que asimismo ha sido el coordinador de estas páginas. Cumplido este inexcusable objetivo, no desdeñamos realizar, en el futuro, más amplia, detallada y despaciosamente otras aproximaciones críticas al interesante y sugerente contenido del libro de Manuel Valero Gómez.

De entrada, es preciso destacar que la publicación que reseñamos supone un hito inexcusable en el panorama de la bibliografía gilabertiana, ya que en ella se contemplan todos los aspectos relacionados con la obra del escritor y se dilucidan las cuestiones sobre las que han existido diversas opiniones o perspectivas críticas. Una irresistible vocación en un panorama convulso Manuel Valero expone en el primer apartado de su primer capítulo, que es el más extenso del volumen, la definición y caracterización de las vanguardias y la relación del escritor alcoyano con estas corrientes literarias. A este respecto, las define como una situación moral que, al amparo de la modernidad, facilita un clima intelectual proclive a romper con la tradición y con su legado decimonónico. En este sentido, según acertadamente afirma: “modernidad estará inexorablemente unida a la búsqueda de la verdad”. Tras señalar la influencia decisiva de los que el mismo Juan Gil-Albert considera sus tres maestros: Miró, Valle-Inclán y Azorín, Manuel Valero señala que el espíritu del 27 ya es posible encontrarlo en La fascinación de lo irreal y en Crónicas para servir al estudio de un tiempo, en los que es evidente su postura de cronista de vanguardia con un lenguaje despreocupado y juvenil que evoluciona hacia rasgos superrealistas como sucede en A los sombreros de mi madre y otras elegías. A nuestro juicio, unas clarividente palabras de Valero Gómez, conectan muy acertadamente los rasgos más significativos de sus prosas con los caracteres de su obra poética, afirmando: “El proceso poético de Gil-Albert hasta Son nombres ignorados es una regeneración, una probatura de elementos en la que cada progreso o tentativa estética añade los elementos ventajosos de sus anteriores experiencias a la nueva sensibilidad”. Señalando, asimismo que los que denomina tres pilares básicos de la prosa gilabertiana –modernidad, compromiso político y paisaje- se enmarcan en su paso al arte de urgencia. En otro de los subapartados de este primer capítulo se describe y analiza la evidente antítesis entre ciudad y naturaleza presente en la obra de Juan Gil-Albert, manifestando, a su juicio, la absoluta convicción que el poeta considera a la ciudad como selva y solo selva, oponiéndola radicalmente a la exaltación de lo natural, lo que le permite ubicar al Eros en el universo mitológico y mediterráneo.

97 Tras el rótulo Para una estética del cine, Manuel Valero incluye un novedoso y necesario estudio de las opiniones gilabertianas sobre el cinematógrafo que se inicia reseñando el conocido debate en el que se dilucida la relación del cine, considerado como género, con las restantes artes clásicas, señalando que el cine se desarrolla en el escenario de la posguerra en conexión con las vanguardias europeas, afirmando, a este propósito, que el cinematógrafo alcanza en los años veinte la cumbre de su popularidad en España. Distinguiendo, a este respecto, el autor de este magnífico estudio de la obra gilabertiana, tres etapas diferenciadas: a) Una primera que se ubicaría desde su primer artículo “Sobre Éxtasis”, publicado en 1935 en Nueva cultura, en el que según Manuel Valero el escritor pasa del modernismo a las vanguardias, mostrando ya su preocupación por la mercantilización del nuevo arte; b) Una segunda etapa que se extendería desde febrero de 1939, fecha de su salida de España, hasta su regreso en 1947, expresada y concretada en la publicación de sus críticas en la revista Romance, en la que delimita su visión crítica de la industria norteamericana, expresando sin ambages sus preferencias por el cine francés frente a un conjunto de películas de un valor mediocre; c) Una tercera etapa desde su regreso a España. En 1955 publica un texto titulado Contra el cine, que es el primer planteamiento serio y aglutinador de buena parte de su pensamiento sobre el denominado séptimo arte. Según Valero Gómez, Gil-Albert al criticar al cine norteamericano se centra sobre todo en su modo artístico más que en su contenido, llegando a considerar esta expresión artística como un narcótico y definiendo la mentalidad cinematográfica como la más anormal que haya podido prosperar. El tercer apartado de este primer capítulo, Exégesis de la primera estética poética gilabertiana. El escritor en la historia fija su atención en la definición de la misión del intelectual en la sociedad de la época, es decir, en la posición social del escritor: su función, vocación y destino. Según acertadamente afirma el autor del libro que reseñamos, es en este momento cuando se define la responsabilidad histórica de los escritores e intelectuales españoles, incluida en los caracteres precursores del futurismo y del nuevo romanticismo, desde esta perspectiva, Manuel Valero fija su atención en la relación entre Juan Gil-Albert y la revista Nueva cultura, calificándola como decisiva, lo que le lleva a inscribir en esta atmósfera futurista su poemario Candente horror. Asimismo se señala, a este propósito, la trascendencia del primero y segundo Congreso Internacional de Escritores, en los que se expresan las posiciones favorables a la Unión Soviética. En este ámbito, Gil-Albert muestra su simpatía por las obras de la vanguardia rusa y anticipa su adhesión a su epopeya. A partir de este momento toma partido y desarrolla una gran actividad cultural. Finalmente, según afirma el crítico, la voz comprometida del escritor, iniciada con anterioridad a la guerra civil y continuada hasta la publicación de Son nombres ignorados en 1938, evoluciona desde la consideración del poeta como juglar de guerra y portador de una alternativa ideológica al vanguardismo hacia una postura caracterizada por una poesía homoerótica y crítica con respecto al franquismo. El cuarto y último apartado de este primer capítulo, Un destino reconstituido. Misteriosa presencia como paradigma de una nueva protohistoria para Gil-Albert incluye una original aportación de Manuel Valero a los caminos tradicionales de la crítica gilabertiana. Partiendo de la propuesta de Jaime Siles, que fijó de modo inequívoco la publicación previa de Candente horror, con respecto a Misteriosa presencia, Valero Gómez señala el abandono del elitismo finisecular y su ubicación en una renovación estética basada en la historicidad, determinada por el contexto histórico y el magisterio de los mayores. Ya en 1934, según pone de relieve Manuel Valero Gómez, el poeta de Alcoy publicó un artículo titulado Elegía a los sombreros de mi madre, en el que, según el autor del libro que reseñamos, ya se anticipan los rasgos surrealistas y del nuevo romanticismo que caracterizarán Candente horror, y, si lo ponemos en relación con Misteriosa presencia, podemos afirmar que ambos poemarios no han sido elaborados de modo contradictorio, sino que, por el contrario, el segundo es una consecuencia del repliegue a la intimidad que provoca la conmemoración del centenario del romanticismo y se concreta en la utilización de formas clásicas. En definitiva, existe, a juicio del crítico, una síntesis entre gongorismo aparente y un estadio de creación propio del romanticismo, en el que la naturaleza resulta espacio y representación del yo y del objeto amoroso; de tal modo que Misteriosa presencia es un ejemplo de homografesis sobre una interpretación tardía del gongorismo y de los fastos del espíritu del romanticismo.

98 Lejos de su patria Poesía del exilio es el título del segundo capítulo de este libro, menos extenso que el primero, que se dedica obviamente al estudio de la obra lírica publicada en el periodo en el que su autor permaneció fuera de su país. Tras su salida del campo de concentración de Saint-Cyprien, el poeta reside “La Mérigotte”, finca propiedad de uno de los intelectuales franceses amigo de los exiliados. En los poemas escritos en esta época es observable según afirma Manuel Valero, “la presencia del devenir ocioso”, ya que, según interpreta el crítico, “el poeta se había iniciado en el trasmundo de una herida antes de hundirse de nuevo en las tinieblas”. El siguiente apartado de este segundo capítulo se titula transparentemente Abandonar la primavera para conquistar el abismo, en él se afirma que su llegada al puerto de Veracruz supone, a juicio del crítico, el abandono de la primavera y el adentrarse en el abismo del definitivo exilio, y es precisamente en este momento, cuando su obra poética constata la confirmación de su voz y de su condición homoerótica. Confirmando esta tesis explica que tras la inolvidable travesía del Sinaía, la llegada a México supone la conquista del abismo del definitivo exilio. En este sentido, Valero Gómez afirma que Juan Gil-Albert está doblemente exiliado, tanto en el aspecto político como en el afectivo o sexual. En la obra poética de esta etapa, que alcanza hasta 1943, predomina la desesperación, aunque ya se advierte una madurez dolorosa que predispone al poeta para iniciar un periodo de reflexión, en el que su inicial compromiso se matiza y asimismo adquiere una más nítida presencia su carácter homoerótico. La segunda de sus etapas líricas en el exilio se caracteriza y define, según Valero Gómez por la nostalgia y se plasma en dos de sus poemarios más significativos, Las ilusiones y El existir medita su corriente. En este tiempo, Juan Gil-Albert define el exilio como un espacio sin lugar y un tiempo sin historia, e, insertando su patria en las ruinas de su pasado, construye un espacio temporal al que ajusta sus principios estéticos y de belleza. Tal como afirma Manuel Valero, a partir de este momento se produce en la obra de Juan GilAlbert un viraje hacia la reflexión, en el que el escritor alcoyano es acompañado, entre otros, por Emilio Prados, Alberti y Manuel Altolaguirre, lo que se traduce en una obra poética que, en su caso, tiene un carácter no solo continuador sino también conclusivo. La segunda parte del enunciado del último apartado del segundo capítulo, Una genealogía pagana de la homosexualidad anticipa su contenido puesto que sus poemarios se dedican a esta especifica modalidad de la sexualidad humana, de tal modo que la atmósfera trágica, predominante en Candente horror y en Son nombres ignorados, se llena de vitalidad y Manuel Valero señala una evidente e innegable paralelismo entre Los placeres prohibidos de Luis Cernuda y Las ilusiones del poeta alcoyano, poniendo de relieve que, tal como fue señalado por Gil de Biedma, desde sus inicios Gil-Albert ya tenia un sentido pagano de la vida, puesto que su admiración por el mundo clásico y su culturalismo así lo denotaban. Es este sentido pagano de la existencia el que le permite valorar como virtud lo que la moral tradicional había catalogado como vicio. Según acertadamente afirma Octavio Paz son poemas en los que el erotismo se inclina sobre su propio enigma transparente. Valero Gómez afirma que es esta interpretación la que le lleva a escribir Herácles. Sobre una manera de ser. Aislamiento escriturario y universal reconocimiento El tercer capítulo de este libro se dedica a describir y valorar las circunstancias y los avatares de la vida y la producción literaria de nuestro autor desde su regreso a Valencia, en 1947, cuando ya ha publicado Las ilusiones y El existir medita su corriente y vive, desde esa fecha, en absoluta soledad en un camino interior hacia su creación literaria. El primer libro publicado tras su regreso Concertar es amor está escrito en sonetos y consiste, según Valero Gómez, en una reflexión sobre el ser humano aprisionado como el mismo en la clásica estrofa, asimismo nos señala el crítico que el poemario denota una consciente madurez y una parcial influencia del existencialismo imperante. Sumergido en la casa mundo van surgiendo sucesivas entregas: Carmina manu tremanti ducere, A los presocráticos, Migajas del pan nuestro, La metafísica, Homenajes e impromptus, El ocioso y las profesiones, y La siesta (ensayos de

99 epopeya), que van elaborando una obra amplia y universal en la que, tal como afirma Manuel Valero, se incluye la práctica totalidad de los temas tratados en la poesía de todos los tiempos. En cuanto a su obra prosística de este periodo es, en realidad, según ha sido unánimemente asumido por la crítica, la obra de un escritor sin género. Situado en su casamundo llega a afirmar, tal como reseña Manuel Valero: “mi casa era mi mundo, el mundo. De ella he extraído todo”. Asumiendo las conclusiones del crítico, podemos afirmar, que sus creaciones bien pueden incluirse dentro del apartado ensayístico como sucedería con Los días están contados o Breviarum vitae, o asignárseles un predominante carácter narrativo como nos veríamos obligados a realizar con Retrato oval y Valentín. Lo que es indudable es que, tal como se afirma en este completo y sagaz estudio de su vida y de su obra, Juan Gil-Albert se aísla para llevar a cabo su destino literario. A partir de 1970 tiene lugar la que Manuel Valero denomina “La canonización del escritor” con la publicación de su antología “Fuentes de la constancia”, precedida por la aparición, en 1966, en Ínsula, del artículo de José Domingo, Un poeta de la generación del 36, que ya es una anticipación de lo que sería su universal reconocimiento. A modo de epítome En La posesión del ser sin exigencias aún podemos encontrar una coda final con el título Colofón, dedicada a dilucidar la ubicación del poeta dentro de la generación del 27 o bien adscribirlo a la del 36, o incluso definirlo como poeta isla, optando el autor de este libro, de modo ecléctico y acertado, por definirlo como una excepcionalidad literaria constituida desde la mitificación del mundo clásico, la cultura mediterránea y la plenitud homoerótica. Apartados bibliográficos El primero se dedica a la obra propia del autor estudiado, ocupando dos páginas su enumeración, el segundo de los apartados está dedicado a estudios sobre su vida y su obra, extendiéndose a lo largo de dos páginas y media, mientras que el tercero, en el que se incluye una completa información bibliográfica general sobre el periodo y sus corrientes culturales y literarias, ocupa más de doce páginas.

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