José Jiménez - Presente y Futuro en el Arte

Presentey futuro del arte

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Y FUTURODEL PRESENTE ARTE 1Ë.IfrÈ INi"){}!'ir}

n emblemamarçael nacimientodel siglo veinte en las artes plâsticas.Es la representaciôn, cortantey angulosa,de un grupo parael ojo humanosegirncriterioscompletamente desconocidos que mujeres rompen la europeode la época.Cinco desnudas homogeneidad de la imagen. La miradaha de extraviarseen la pluralidadsimulténeade la representâciôn, si quiere hacersecon su sentido.En el primer planodel lienzo* (setratade un cuadro),las aristasde la mesay el gajo de sandiason un signo de la agresividadacechantedel y del ojo quebuceaen las obrasde arte. ojo. Del ojo deseante Cinco mujeresdesnudasnunca vistas antes:Las sefroritasde Aviflôn $9A7), de PabloPicasso.Las aristasdel cuadroexpresan bastantebien la violencia con que habria de experimentarse el nuevogiro de la sensibilidad. Nadapodriavolver a ser como antes.Cuatrosiglosde tradiciôn plâsticaarticuladasobrela hornogeneidad y de la representaciôn perspectiva, la la la mirada, sobre base de convenciônde la habian entrado, definitiva e irreversiblemente,en crisis. La pluralidad de la representaciônse convertiria en el eje de desarrollodel arte nuevo, de la multiplicidad de propuestas expresivasy movimientosque hanjalonadoel devenirdel siglo veinte. La revolucionplâsticay visual de Picassosuponiala asunci6n artistica de la no homogeneidadconstitutiva de la cultura modernay de sus rasgosdefinitorios: dispersiôn,pluralidad, ôn. discontinui dad,fragmentaci La experienciade la vida habia cambiado,se habia hecho intensamentediferente. Y el arte "aju$taba" su lenguaje e intenciôna los nuevostiempos.Baudelaire,en la literatura,habia abiertoel camino: la ciudad modernaposibilitabay exigia un nuevotipo de experienciaestética.Los adoquinesde las calles eranlos materiales de Ia nuevapoesia. Y mâsadelante,ya despuésde Picassoy el Cubismo,Guillaume Apollinaire describiaeû su poemaZona (escrito en 1912\ el astillamientode los gâreros literariostradicionales.El hombre del siglo veinte encontrariala poesiaen prospectos, catâlogosy carteles.Y la prosq en los peri6dicos. El arte, el conjunto de las artes, habia perdido su posiciôn predominanteen la configuraci6nde la sensibilidadoccidental. Tres nuevasvias concurrentesde experienciaestética,de gran

http.II www.fïi I .uam.esI jjimenezJFutuarte, htm

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potencia y expansividad,irian consolidândosea lo largo del siglo, modificando el antiguo escenario construido sobre la jerarquiade lo artisticoy la hegemoniadel gustoidealista. Tres nuevas vias. El disefro industrial, cuya configuraciôn definitiva viene dada por la fundaciôn de la Bauhauspor Walter Gropiusen 1919.Peroque hundiasusraicesen el siglo anterior, en propuestascomo las de William Morris, o en los inicios del siglo en Viena con los TalleresVieneses(Wiener Werkstâtte), fundadosel 19 de mayo de 1903. Su impulso brotabadirectamentede la importanciaadquiridapor las llamadas"artes aplicadas"en el ultimo tercio del siglo XIX, como expresiônde la birsquedade un bienestarmaterialy de una demandade disfrute estético por las nuevascapasurbanas.La moda, el mobiliario, la decoraciônde interioresy los objetos domésticosse conviertenen espaciosde cristalizaciôndel gusto de las masas,vehiculos de una nueva sensibilidadestéticano ligada al elitismo aristocratizantedel artetradicional. La publicidadhabia imrmpido con fuerza en el frnal de siglo parisino,dando un nuevo rostro a callesy localescomerciales: un lenguaje directo y agresivo reclamaba imperiosamentela atenciôn del ciudadano moderno. Los carteles de ToulouseLautrec o la inscripciôn de las palabrasen la imagen cubista muestran, desde su inicio, el impacto que causô en la representaciôn visual. La difusiôn de los primeros periôdicos, en el siglo XVII, dificilmentese podria considerar"masiva". Todaviaen 1704,la venta media con_iunta de todos los periôdicosde Londres era de 7.300ejemplares diarios. Es también en el siglo XIX, y particularmenteen su segunda mitad, cuando los periôdicos llegaron a ser tan baratos y a difundirsetan profusamentecomo hoy. Entre 1860 y 1870, la mayoria de los peri6dicos de lrlueva York costaban cuatro centavoso menos,y hacia 1872tres de ellostenianuna difusiôn de 90.000o 100.000ejemplares. Los periôdicos de Paris y de Londres alçanzaran tiradas parecidas en el mismo periodo. Es entonces cuando puede situarsela apariciônde los mediosde comunicaciônde masas"el tercer factor no artistico que constituye,junto con las artes, el horizonteestéticode nuestrotiempo. El diseflo,la publicidad"los mediosde comunicaciônde masas: los tres brotan del giro impresionanteque experimentôla vida en el siglo XIX. Los tres son un signo del rasgo definitorio por antonomasiadel mundo occidentalcontemporâneo:la expansiôn de la técnica.

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La industrializacian, la formaciôn de las grandes ciudades europeasy norteamericanas,la constituciôn de las multitudes, fueron los efectos de esa expansiôn,de la configuraciôn de la vida por la técnica. Los objetosmecânicos,las mâquinas,irnrmpeny se multiplican con rapidez a lo largo del siglo XlX. Pronto son numerosâs. incontables,frente a la antigua singularidadde los vie-ios autômatas. La magiasehabiahechocotidiana. Y particularmente visible en uno de los signosclelos tiempos.la velocidad.O en la plasmaciônmecânicade las imâgenesvisuales permitida por un invento que marcaria el destino de éstas,la fotografia.La vida va mâs deprisa.Y el dibujo, la pinturay la esculturahan dejado de ser la irnica tbrma, a través de la mano, de dar cuerpoa las imâgenes La representacion visual se emancipade la habilidado destreza manual,sobrela que se articulabael privilegiojerârquicode las artes. La fotografia suponia, ademâs, el surgimiento de nuevos espacios de la representaciôn:la pornografia, la captaciôn morbosa del dolor, el crimen y la muerte"o el control policial (pasaportes, fichas,etc.)de la identidad.Rasgos,todosellos,que se irian progresivamente acentuando hasta hoy mismo, extendiendo un halo de narcisismoen la culturacontemporânea. Los poderes y atributos tradicionales del arte estaban en discusiôn.La vieja homogeneidadhabia desaparecido. Frentea la pluralidad y opacidad de los nuevos tiempos, habia que reinventarlo todo. Y éso es lo que expresa el emblema picassiano,Las sefroritasde Avifiôn: la nueva y radical soledad del arte en un mundo germinalmentehiperestetizadoa causade la expansiônde la técnica. La respuestafrente a la técnica podia ser positiva, afirmativa, como en el casode los Fufurismos.O tambiénde Le Corbusier, quien propugnaballamar al ingeniero en ayuda del artista y considerabala era de la mâquina como via hacia una nueva forma de arte. Le Corbusier,que afirmaba:"La juventud de hoy tiene un motor en el estômagoy un aeroplanoen el corazôn" Pero esa respuestafue también irônica y distanciada,como en Marcel Duchamp. Cuando visita, junto a Fernand Léger y ConstantinBrancusi,en 1912el Salônde la LocomociônAérea, en el Grand Palais de Paris, le dice al escultor rumarlo: "La pintura se acabô.iQuién mejorariaesa hélice?Di, 6puedestit hacereso?". EJ impacto que experimentael joven pintor Duchample lleva, mâs allâ del Cubismo,a esagran experiencia*de expansiôndel http://www. fIi | .uam.esI jji menezFutuarte.htm

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arte que es La Mariée mise à nu par sesCélibataires,même, el otro gran emblema,junto a Las sefroritaspicassianas,de la irradiaciônde las estéticascontemporâneas. Y le lleva, a la vez, a una nueva mirada hacia los objetos producidospor la técnica,ya hechos,a los que llama readymades*.Una fôrmula en la que se expresala conscienciade la contracciôndel espaciotradicional del arte, intentandoevitar el sentimentalismo o la nostalgia(segûnDuchamp,los objetosno se eligen por sus cualidades"estéticas",sino por lo que llama " belIezade indif'erencia"). En todo caso. la "Gran Guerra" de 1914-1918 acabaria brutalmentecon las visionesilusionadasy unidimensionales de la técnica. Por vez primera se produce su aplicaciôn en un procesomilitar de destrucciônmasiva. En su hermosoescritode 1933"Experienciay pobreza",Walter Benjamin evocô el impacto terrible, traumâtico, que viviô aquellageneraciônaûn no familiarizadacon la técnica:"nosotros que fuimos al frente de combate en tranvias tirados por caballos", al experimentaren carne propia su vertiente mâs destructiva."nuestroscuerposquebradizos,fragmentarios,en el torbellinode estallidosdel campode batalla". Y asi se abririapasootra "respuesta"'.el rechazodadaista.Frente a la guerra,la técnica,el arte.La movilidady el desasosiego se sumabana la pluralidad,a la pérdidade la homogeneidad de la representaciôn. Esas son las constantes de las estéticas contemporâneas a lo largo del siglo. Aspectos,todosellos,que nos explicanla intensidaddel malestar que atraviesael conjunto de las artes,la presenciarecurrenteen ellas,con modalidadesdiversasde la ima.sende la "muerte del artg". La nociôn tradicional,clâsica,de arte se habia constituidoen los albores de la Modernidad, en el proceso histôrico que va del Renacimientoala Ilustraciôn,como un corteo escisiônrespecto a la artesania,que implicabatambiénuna ordenaciônjerârquica. De un lado, el arte, la obra artistica y el artista. De otro, la artesania" el artefacto y el artesano. La obra de arte se considerabapunto jerârquico de refèrencia,como manifestaciôn de la fuerza creativa,espiritual,del artista,para la producciônde cualquier objeto artesanal,en el que se admite la pericia o destrezapero no el rasgocreativogenial. Esa concepciôn del arte culmina en el siglo XVIII con la formaciôn de un sistema integrado, el de las "Bellas Artes", articulado en una red institucional. El arte, situado a una distancia infranqueable,ocupaba una posiciôn jerârquica que http:l/www. ffi I .uam.esI jjimenezlFutuarte.htm

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serviade modelo, mental y espiritual,a todo el sistemaartesanal de producciôn. La Segunda Revoluciôn Industrial" en el siglo XIX, y la consiguienteexpansiôn de la técnica alteraron profundamente esa situaciôn. La relaciôn tradicional, jerârquica, del arte respectoa los objetosde la vida cotidianase invierte. Estosya no son productos artesanales"manuales"sino el resultado de un procesode producci6nen serie,mecânico,técnico. El arte, que a travésde la nociôn tradicionalde mimesis,extraia sus modelos de la naturaleza, encuentra rotas las vias de comunicaciôncon la misma por la crecienteinterposiciônde la técnica. Segun avance el siglo XX, el objeto primordial de la mimesis artis1jcano serâ ya la naturaleza,sino la cultura, y particularmentelos productosy procedimientosde la técnica. La mimesis clâsica se rompe asi definitivamente. El valor emblemâtico de Las sefroritasy de La Mariée* brota de la comprensiônde ese hecho. La expansiônde la técnica ha anuladoen nuestrosiglo la antiguaautonomiajerârquicadel arte. El primero en advertir teôricamenteesapérdidade la autonomia del arte fue Walter Benjamin. En su escrito sobre "La obra de arte en la época de sr-rreproductibilidadtécnica" escribe: "La época de su reproductibilidad técnica desligô al arte de su fundamentocultual: y el halo de su autonomiase extinguiô para siempre." La asociaciôn tradicional del arte con una dimensiôn cultual conferia a sus productos: a las obras, un halo espiritual" de sacralidad. Y a los artistas, como "creadores", una funciôn cercanaa una especiede sacerdociodel espiritu. Obrasy artistas resultabanasi "objeto de reverencia",en el marco valorativo de la tradiciônclâsica. Pero,como advirtiô Benjamin,al serreproduciblestécnicamente, las obrasfueron poco a poco perdiendosu fuerza de incitaciôn a la reverencia.*La Mona Lisa (c. 1502)de Leonardoda Vinci se convierte en blanco de la ironïa de Marcel Duchamp en *L.H.O.O.Q.(1919).Bigotesy perilla afladidosal rostro,y una inscripciôn que es una burla cortante del trasfondo erôtico del cuadrode Leonardo:"ella tiene el culo caliente"... Y después,con Andy Warhol*: Cuatro Mona Lisas (1963), la imagen aparcçemultiplicaday disociadade un soportesingular, como reclamabanlas obras de arte tradicionales.Muchas Mona Lisas van y vienen en las redesestéticasy comunicativasde la cultura de masas. La obra ha perdido su singularidad, convirtiéndoseen imagen metamôrfica,en signo disponiblepara encarnarseen una amplisimadiversidadde soportes. hup ://www. ffr I .uam.esI jjimenezlFutuarte.htm

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El resultadoes la desacralizaciôn,la secularizaciôndel arte. La expansiônque sus imâgenesadquierengracias a la técnica, el reforzamientode su capacidadde incidenciay circulaciôn social, van unidos a una proximidad, a una pérdida de la antigua di stanciareverencial. El cambio global de la cultura implica una transformaciônen prolundidad,cualitativa,del arte y de sus funcionessociales.De ahi la tendenciaa la conversiôn del arte en un obieto mâs de consumo. Algo que, por ejemplo,ya previô el artistasuizoHenry Fuseli, en susAphorismson Art (escritosprobablemente en 1789):"El arte en una estirpereligiosaproducereliquias;en una militar, trofèos; en una comercial, articulos de comercio." Una tendencia que, efectivamente,la expansiôn de la técnica no ha hecho sino ir acentuandocadavez mâs. En definitiva, en un mundo cambiante,el arte se ve forzado a una reorganizaciôn de su espacioy su lenguaje,en un horizonte de pluralidady de concurrenciacon otrasvias y procedimientos (técnicos)de manifestaciônestética.De ahi que la introspecciôn, el problemade la propia identidad,se convirtiera,a lo iargo de todo el siglo, en una de las cuestionesobsesivasde todas las artesy tendencias. En los afrostreinta,Walter Benjamin podia hacervaler aûn el impulso politico, el moralismo caracteristicode las vanguardias histôricas,oponiendo a la estetizaciônde la politica, llevada a cabo por los fascismos,la politizaciôn del arte: una gran utopia de transformaciônde la vida humana,a travésdel arte. Pero recluida en la innovaciônformal e incapazde evitar la gran catâstrofede la SegundaGuerra Mundial, la vanguardiamisma acabôvolviéndose"academia",institucionalizando la "tradiciôn de lo nuevo". A partir del desarrollo de las nuevas sociedadesde masas, surgidasen el periodo econômico expansivode la postguerray cnstalizadasen torno a los afros sesenta,resulta sin embargo evidenteque la estetizaciônde la politica en los af,os treinta habia sido tan sôlo un primer esbozo de la estetizaciôn generalizadacaracteristicade la nueva cultura de masas,de la nueva"sociedaddel bienestar". Y ello ha sido determinanteen la transformaciôndel universo artistico. En los riltimos treinta af,os, las artes se han visto forzadas a convivir, sin ningûn tipo de privilegio, con una intensisimaestetizaciônde la experiencia,propiciada por la configuraciôntécnicade 1acultura. 6Cômo no sentir el vértigo ante lo desconocido?6Cômo no http://www. ffi Luam.esI jjimenezlFutuarte.htm

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experimentar de forma recurrente la llamada abismal de la "muerte del arte"? Las tres grandes vias de esteticidad concurrentescon las artes aparecen,hoy dia, mâs fuertes y consolidadasque nunca, planteando toda una alternativa de estetizaciôn generalizada frente a la antigua y desplazada hesemoniaesté.tica del arte. Con e1 disef,o, el prototipo se opone a la obra de arte. La publicidad provoca excitaciônfrente a la serenidad.Los medios de masasgenerandistorsiôn en lugar de estabilidad.Es como si las artes experimentaranel vértigo de un vacïo, provocado al versereflejadasen un espejodeformante. De nada valen" sin embargo" actitudes nostâlgicas o apocalipticas.La expansiônde la técnica es el signo central de nuestra civilizaciôn, y no hay pasos atrâs en las culturas humanas. En todo caso, es innegableque los cimientos del arte estân,en nuestro presente,conmovidos con una intensidad hasta ahora desconocida.Desplazamientode sus funciones tradicionales. Desconocimiento de lo que estâ por venir. En definitiva, incertidumbre.La preguntaresultainevitable:itiene un futuro el arte? En mi opiniôn, claro que si. Pero no en las formas y manifestacionesligadasa situacioneshistôricasy culturaleshoy ya no existentes. Para mirar al futuro, es fundamental la genealogia. tomar conscienciade cômo las cosashan llegado â ser lo que son. Comprender que "EL ARTE" no es una realidad esencial e inmutable, sino un conjunto de prâcticas y representaciones sometidasa un vertiginoso procesode cambiosy ajustes,como cualquierotra dimensiônde la cultura moderna. Paradôjicamente, uno de los signosmâs positivos para el futuro del arte se sitûa, precisamente,en esa cuestiônque durantedos siglos ha parecido problematizar intensamentesu destino: el desarrollode la técnica. La nuevarevoluciôntecnolôgica:el desarrolloconvergentede la electrônicay la informâtica,abre ante nosotrosla perspectivade una nueva alianzadel cerebroy la mano. Y también la promesa de una nuevaconciliaciônentrelas artesy la técnica. La apaiciôn de nuevas tecnologias, que tienen su centro de gravedaden la cibernél.jcay la comunicaciôn,estâabriendohoy el caminoparaotra nueva"gran utopia" estética. Surge ante nosotros la imagen de una nueva interacciôn entre arte y técnicaque hagaposible la emancipaciôndel arte respecto a las dimensionesmeramentereproductivasde la técnica, asi como una expansiôn social cualitativa (v no meramente http://www.ffrl.uam.es ljjimenez/Futuarte. htm

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"infbrmativa") del arte. Estamosviviendo en nuestrosdias" a veces sin percibirlo con claridad suficiente, el despliegue de las condiciones de pôsibilidadde una gran revoluciônmental,intelectual,en la que lo que el arte ha significadoen nuestratradiciôn de cultura debe seruno de los elementosdesencadenantes. La técnica es el signo dominante en el desplieguede la modernidad.Y hoy sabemosque presentauna doble faz. Es innegableque hay en ella un componentepositivo, que hace factibleel bienestarmaterial.Aunque a la vez generela ilusiôn de un "progreso" de carâctergeneral,a pesarde que el avance espiritual o mental no surge mecânicamentedel bienestar material. Pero la técnica contiene, ademâs,un componentedestructivo, aniquilador,en planos muy diversos.En su aplicaciônmilitar, industrial (dafros ecolôgicos, etc.), informativa (alienaciôn, etc.)... El horizontecultural de nuestraépoca,en los umbralesdel nuevo siglo y del nuevo milenio, estâ marcado por la necesidad imperiosade un replanteamiento radicalde los usosy funciones de la técnica. En ese replanteamiento, el "modelo arte" debe desempeffar un papel primordial Arte y técnica brotan, ambos. de un tronco comun,como ya quedabade manifiestoen la GreciaClâsica,con el conceptode téchne.Desdeun punto de vista filosôfico" el arte y la técnica compartenel mismo espacio ontolôgico, el del simulacro,la apariencia. Pero mientrasque el uso habitual de la técnica conducea la reproducciôn e identifrcaciôn con la experiencia, el arte histôricamente procluce un mundo propio, un mundo diferenciadode la experiencia. El arte mantiene la tensiôn entre lo existente y su imagen, creando mundos posibles, universos imaginarios, que se presentansiemprecomo tales.En cambio,el uso reproductivode la técnica elimina esa tensiôn, generandouna identificaciôn plenaentreexperienciay simulacro. Las nuevastecnologiascibernéticasy comunicativasnos situan en un nuevoumbral civilizatorio.precisamente porquepresentan en su seno una tendencia a la universalizaciôndel momento productivo,inventivo,de la técnica. Mientras hasta ahora ese momento quedabaresenado a los y el accesodel universosocialse veia restringidoa especialistas la recepciôn reproductiva de sus ef'ectos,la nueva dinâmica hup ://www. ffi I .uam.esI jjimenezlFutuarte.htm

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tecnolôgicapresentauna tendenciahacia la apropiaciôn social generalizada de la dimensiôn inventiva de la técnica, particularmenteen lo que se refiere a la infbrmaciôn y el conocimiento. Pero ademâs, a través de la técnica, las artes estân hoy traspasandoel antafrorevolucionarioumbral de la reproducciôn mecânica y estableciendo una nueva integraciôn con la electrônicay la cibernética. Los distintos soportes sensibles:lenguaje, formas visuales, sonido,confluyeny se superponentendencialmenteen una nueva unidad plural de la representaciôn,que profundizay va mâs allâ de la abiertapor Picasso.El futuro del arte estâcifrado en 1oque, con una expresiônbastantefea, se suelellamar "multimedia". Yo prefiero hablar de integraciônde diversossoportessensibles y, por eso, de unidad plural de la representaciôn,de una nueva capacidadde sintesisen la producciôn de imâgenes(entendidas éstasen toda su gamaexpresiva.lingilisticas,visuales,sonoras). Como ya he dicho, no se trata, en realidad,de una ruptura.Pero si de una profundizaciônespectacularde lo que estâya presente a lo largo de todo el siglo que ahoratermina:la tendenciaala hibridaciôn, al mestizaje expresivo, al desbordamientode las fronterasentrelos distintos"géneros"y disciplinasartisticos. Algo que tiene, también, su correlatoen un plano antropolôgic.o. desde una situaciôn dc predominio de la tradiciôn cultural de Occidente nos encaminamos a un universo crecientemente plural, a una globalizaciônplanetariade la cultura en la que, una vez mâs, el lenguaje y la expansiônde la técnica actûa como fenômenodesencadenante. En todo caso, podemoshablar todavia sôlo de una tendencia,y como tal de resultadoabierto,problemâtico.Por ello, y junto con el reconocimiento de todos los componentespositivos que conlleva y de que, ademâs, es una via sin retorno, resulta imprescindible guardar las debidas cautelas frente a las tendenciasa la homogeneizaci6ny al nivelamientoque tambien I a tecnologia. desencadena E igualmentetener muy presentela cuestiônmoral y politica de quién y cômo detenta el control de su uso y su orientaciôn" aspectostodos ellos en los que la responsabilidadde los ar-tistas y de todas las personasque intervienen"profesionalmente"en el mundo del arte me parececentral. No creo, por otra parte, que en esefuturo, en el qr-repredominarâ la pluralidadrepresentativaa través de la integraciônestéticade las artes" la electrônica y la informâtica, se produzca la desapariciônde los génerosartisticostradicionales. http.l/www.fifil.uam.esljjimenezFutuarte.htm

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Por el contrario.No tendrânespaciolas concepcionesingenuaso dogmâticas,ligadas a tiempos pasados.Pero lo mâs probablees que en el terreno de las artes plâsticassucedaalgo similar a lo que ocurriôcon el advenimientode la escritura,que no supusola desapariciônde la poesia, tan central en las culturas orales, aunquesi unaprofundisimatransformaciôn de la n.risma. Y con ello, su revitalizaciôn.En lugar de "desaparecer",como pretenderianalgunos apocalipticos,la pintura o la esculturase estarian abriendo asi en la actualidadhacia un nuevo estatus. radical, fundamental,de plasmaciônde las formas visuales.De maneraparalelaa como la poesiaes la célulaviva, el laboratorio germinal,de los procesosde creaciônliteraria. No quiero,sin embargo,suscitarla idea de que todo es positivo, ni caer en la mera ensofraciônabstractade un futuro feliz. Las dimensionesrepetitivasy niveladorasde la técnica,que de modo tan intenso se han hecho sentir también en el despliegue modernodel arte en el plano institucional,nos permiten entrever un mafranaen el que, por desgracia,la burocratizaciôndel arte puedecrecermâs intensamenteque nunca. Para abordar filosôficamente lo que este complejo fenômeno suponees precisocomprender,de entrada,que en nuestrotiempo se vive una transformaciônrevolucionariade las relacionesentre lo publicoy lo privado. La tradiciôn de la cultura moderna fijaba uno de sus puntos distintivos en la separaciônde ambas esfèras.La religiôn, el cimiento ideolôgico mâs importante de la esfera pirblica en la sociedadpre-moderna,quedariarelegadaen los nuevostiempos individual. a la esferaprivadade la consciencia Las funciones sociales del arte moderno se articularon originariamentesegirn una estructura semejante.Las obras o productos son el signo pûblico de esa estructura,forman una cadenacomercialentreindividuos.productoresy consumidores. Sin embargo,la formaciôn de las culturas de masasen nuestro siglo y la hiperestetizaciônde la vida cortro efecto de la tecnologia,han ido produciendoun densosolapamiento e incluso confusiônentreambosplanos,entre lo pirblico y lo privado. Un primer aspectoa destacares la universalizaciôndel consumo. En donde sociedades "el derecho a consumir" (independientemente de las necesidades v posibilidadesmateriales)constituye el punto de referencia, el consumode arte se convierteen un factor relevante. Pero se trata de un consumopriblico, y no privado. La relaciôn individual entre productor (artista) y consumidor (cliente) ha desaparecido para dejar paso a una relaciôn abstracta. http://www. ffr Lu am.esI jjimenezlFutuarte.htm

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configuradacon las caracteristicascapitalistasde la mercancia, en la que ambos experimentan su integraciôn en canales pirblicos. Las institucionesque presentany transmitena la gente las obras y productos de los artistas. museos, grandes exposiciones, galerias,ferias...,forman parte de un tejido global configuradoa través de las estructurascomunicativas y mercantiles de la cultura de masas. Es un proceso que se consolida en torno a los afios sesentay supone la apariciôn de toda una serie de canales mediâticos especificos del mundo artistico. Las galerias, revistas o publicaciones especializadas,y ferias forman un entramado donde se producela contextualizaciln comunicativay mercantil de las obras, que en illtima instancia serâ definitivamente legitimadapor las grandesexposiciones y los museos. En definitiva, a través de sus distintos espaciosinstitucionales, en los que el museo desempefrael papel de riltimo referente,el arte estâ integrado, reproduce la estructura de los espacios publicosde entretenimiento de la culturade masas. Lo peor que puedehoy decirsede una propuestaartisticaes que Y es que el parquepublico de "no es divertida"o "espectacular".. diversiôn se ha convertido en el modelo de "la mercancia artistica". Disneylandia, los dinosaurios o la exposiciôn Yelâzquez(no la pintura de Velâzquez)constituyenun universo unitario. El crecimientoambientaldel "mal gusto",del kitsch, no proviene ya sôlo del vacio de valores,del que hablô HermannBroch como uno de los aspectoscentralesque explicarianel paso del arte del diecinuevea las vanguardias.De esevacio ideolôgico y cultural producido por la quiebra de nuestrasesperanzasy proyectos histôricos, sino también de la unifbrmizacion del consumo estético.De la integraciôndel arte en la esferadel espectâculode masas. Desde un punto de vista cultural, el resultado es la intensificaciôn del narcisismo. Donde quiera que "miremos" contemplamosla misma y redundanteimagen. Un yo uniforme, empobrecido, que es a la vez un fuerte elemento de identificaciône integraciôn. El arte no muere, no desaparece.Pero queda "digerido" en ese inmensoaparatodigestivode la cultura de masas. Como un efecto de ssa degradaciôn estâ la existencia y ampliaciôn de un universo de "mediadores",de "profesionales del arte". Lo que podria constituir un importanteelementoen la extensiônsocial,educativa,del arte deriva en muchasocasiones, hup ://www. ffi l.uam.es/ jjimenez/Futuarte.htm

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en cambio, hacia propagandistica.

la

mera

mundanidad y

agitaciôn

Se trata de un nuevo ceremonialismo mundano, patente en y encuentros, que lleva "el mundo del arte" a las inauguraciones "crônicasde sociedad".En buenamedida,la "prof-esionabzaciôn a*istica" acaba convirtiéndose en un efecto mâs de la trivi alizaciôn mediâtica. El cinismo predominanteentreartistasy criticos es indisociable de una situaciônen la que lo que dicta las norTnases el efecto comunicativoy mercantil,y no la calidado el riesgode las obras y propuestas,que tiene que abrirsecamino a travésde la red cada vez mâstupidade "la profesiôn". En definitiva, lo que suele hoy llamarse "el mundo del arte" es un circuito mercantil y comunicativo,constituido por artistasy especialistas,galerias, museos, coleccionistasy medios de comunicaciôn, que, paradôjicamente, actua en no pocas ocasionescomo un segmentosocial aislado, aparte,que impone autoritariamente sus concepciones del arte al resto de la sociedad. En eseuniverso"el papel de los artistasse ve reformuladode un modo radical.En lugar de la leyendadel bohemio,del rebelde inadaptado,el artistase ve forzadoa convertirseen una especie de agente cultural, relaciones pirblicas y técnico de comunicaciôn, para poder conseguir el acceso al circuito institucional. Los riesgosde esa pesadaburocraciaconduceninevitablemente también a la nivelaciôn expresiva de las propuestas,a la homogeneizaci1nintemacional de las obras y las formas de expresiôn. Ese pesadolastre es hoy, para mi,la mayor carganegativa del arte. Sôlo la revindicaciônde la soledad,la birsquedade la coherenciay la intransigenciaéticay estética,puedenimpulsar al arte y a los artistaspor las vias de la auténticaexpresiônde la creatividad. Pero en ello soy moderadamenteoptimista. Las formas de manifestaciônestéticade los sereshumanosvan mâs allâ de la pequeflapolitica, desbordanlos cortacircuitosde los intereses materiales que intentan instrumentalizar los proæsos de creaciôn. Y precisamentelo que las estéticascontemporâneasmuestran, con su imagen complejay abigarrada,es la vitalidad del arte en una situaciôn convulsiva,producidapor el cambio profundo de las condicionesculturalesen que sehabiavenidodesarrollando. http://www. ffi Luam.es|jjimenezlFutuarte.htm

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Presentey futuro del arte

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Rasgos estéticos diferenciadorescomo la pluralidad de la y la desacralizaciôn representaci6n, la movilidad,el desasosiego, el decursode la introspecciôn,han caracteizadointensamente las artesa lo largodetodo el sigloveinte. Esos aspectos han mantenido vivas, actualizândolas y a la nuevasituaciôn,las exigenciasde inventiva acomodândolas y compromisomoraldel arte-De esemodo,yendounay atravez mâsallâ de si mismo,el artemantienesu fuerza,su vitalidad,en de la condiciônhumana. un mundocambiante,caracteristico y por Porqueen su entraframâsprofundael arteesmetamorfosis, esono merarepeticiôn,ni simpleredundanci4sino producciôn de realidad,creaciôn.Partiendode lo que hay, de la experiencia y sensible,de lo existente,el arte va mâs all4 cuestionandolo a si mismo.ComoescribiôPaulKlee, en T920,el cuestionândose arte"no reproduce, hacelo visible".

ffi

http://www.ffil.uam.esljjimenezJFutuarte.htm

07103/2004