JOAO ALVARO ROCHA: “TIERRA FÉRTIL”. INTERVENCIONES ARQUITECTÓNICAS EN LA QUINTA DA GRUTA.

JOAO ALVARO ROCHA: “TIERRA FÉRTIL” INTERVENCIONES ARQUITECTÓNICAS EN LA QUINTA DA GRUTA.

(Rodrigo Almonacid Canseco)

“No sabemos de ningún problema formal, solo problemas constructivos. La forma no es la meta, sino el resultado de nuestro trabajo. La forma, por sí misma, no existe. La verdadera plenitud de la forma está condicionada, está entremezclada con la propia tarea, sí, es la expresión elemental de su solución. La forma como meta es formalismo; y esto lo rechazamos. Tampoco buscamos un estilo. También la voluntad de aspirar a un estilo es formalismo. Tenemos otras preocupaciones. Precisamente nos interesa liberar la práctica de la construcción de los especuladores estéticos, para que vuelva a ser aquello que únicamente debería ser, es decir, CONSTRUCCIÓN.” 1 (Mies van der Rohe, 1923.)

La precisión es una virtud que depende de cualidades como la paciencia, la perseverancia y la disciplina, entendidas con el máximo rigor en el que todo trabajo científico suele desenvolverse. En Arquitectura, estas cualidades se extienden a los dominios de la geometría y la construcción, desde donde problemas formales o visuales son abordados. Solo una personalidad rayana en la obstinación y determinación firmes es capaz de salvar los incómodos y difíciles obstáculos que continuamente aparecen (a menudo por sorpresa o con violencia) en medio del limitado tiempo disponible por el arquitecto para finalizar cada proyecto. La obra de João Álvaro Rocha refleja por doquier esta manera de entender la labor del arkitekton, o sea, de “quien domina el arte de la construcción”, según la etimología helénica. Sus dibujos son sus proyectos y estos, su obra construida: la idea de arquitectura se deja sentir en cada documento de la obra, y a cada escala de trabajo, independientemente de éste. Uno no puede dejar de observar los esmerados detalles de sus edificios sin valorar la silenciosa y paciente búsqueda del autor sumido entre planos y bocetos, en la que solo una disciplina y coherencia férreas consiguen dirigir a buen puerto las diferentes tentativas ensayadas en la fase de proyecto. Los documentos definitivos son, efectivamente, un elogio a la precisión, alcanzada ésta sin pretender ser un fin en sí misma sino como momento congelado de un iterativo proceso de simplificación, detenido justo en el preciso instante en el que la madurez del proyecto alcanza la “adaequatio rei et intellectus”, como diría Mies van der Rohe al parafrasear a su admirado Santo Tomás de Aquino. Afortunadamente, la intervención arquitectónica de Rocha en la Quinta da Gruta es posterior a una fase de estudio urbanístico del lugar. Este incluía el solar en cuestión dentro de un ámbito más general en torno al Castelo da Maia, ciudad de la periferia septentrional de Oporto en la que se ubica la Quinta. El arquitecto, estrechamente vinculado a esta localidad desde el comienzo de su actividad profesional, convino redactar un estudio de detalle sobre esa desestructurada zona de la ciudad, dadas las especiales condiciones de la misma. Gracias a este estudio preliminar pudo profundizar en su conocimiento del medio natural en el que posteriormente se habrían de desarrollar los sucesivos proyectos de arquitectura en Quinta da Gruta. En él se aprecian cómo cuestiones topográficas, topológicas, ambientales y visuales habrán de predominar sobre otros valores a la hora de intervenir en ese fragmento de naturaleza olvidada, alojado y amenazado en el seno del magma urbano.

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Artículo titulado “Bauen” (“Construir”) para la revista G , nº2, de septiembre de 1923, pág. 1. Texto original recopilado en: NEUMEYER, Fritz: Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura 1922–1968. Colección “Biblioteca de Arquitectura” nº5. El Croquis Editorial. Madrid, 1995. (pág. 366).

El propio autor, describiendo la naturaleza del lugar y la idea propuesta en el Estudio de Detalle para la Quinta da Gruta, nos apuntaba las claves de sus futuras intervenciones en la Quinta: “Redescubrir esa centralidad, dotándola de un sentido manifiestamente urbano como modo de afirmarse en el territorio, es el objetivo que este estudio se propone afrontar. Establecido el tema, resulta necesario encontrar el pretexto que permita su materialización. El pretexto es una reformulación de la Quinta da Gruta como espacio público de ocio, en el sentido de transformarla en un “quasi-edificio”, cuya escala no puede limitarse a una localización específica, sino que, por el contrario, debe establecerse a partir de un territorio más amplio para así afirmar su verdadera dimensión pública, en cuanto elemento potencialmente estructurante de este mismo territorio. Se pretende que esa centralidad sea actual, contemporánea, pero que, sin perder su pasado rural, sea capaz de reinterpretar aquellos aspectos originales que aún sobreviven y merecen ser conservados. No es una cuestión de nostalgia, sino de fijar un equilibrio, quizá precario, que permita la transformación – un diálogo entre períodos distintos de su construcción, entre lo nuevo y lo antiguo, entre lo grande y lo pequeño, entre lo público y lo privado. La estrategia así definida debería basarse en una voluntad de orden - un orden que no debe imponerse, que no debe ser exterior al territorio, sino que, por el contrario, debe enraizarse en él.” 2 Para el análisis de esta obra seguiremos el mismo trayecto cronológico que el seguido por el arquitecto en las sucesivas etapas de intervención en Quinta da Gruta: en primer lugar, la rehabilitación de la villa decimonónica existente y la recuperación y ordenación de los nuevos espacios ajardinados para su uso público; y en segundo lugar, la nueva escuela de educación ambiental, el más ambicioso proyecto de vocación pedagógica de la localidad. Los proyectos datan de los años 1998-2000, si bien la construcción definitiva del conjunto abarca el lustro 2000-2005. No obstante, esta cronología de los hechos ha de tomarse como etapas dentro de una marco temporal más laxo, pues como escribe el autor, “el estatus de ‘no-proyecto’ o de ‘proyecto en curso’ permite dejarlo abierto, permanentemente dispuesto y atento a la dinámica de ocupación y actividad que pudiera surgir” 3. En este sentido, la ordenación general de la Quinta no es un verdadero proyecto sino un una “matriz conceptual” que sirve como marco global del ámbito, y serán los diferentes proyectos realizados en él los que acabarán concretando su formalización. Una de las características más reconocibles en la obra de Álvaro Rocha es la preocupación por la construcción de un “lugar”, entendido éste como entorno ambiental completo, donde emplazamiento y edificio se complementan para alcanzar un orden superior a ambos4. En este sentido, la intervención del arquitecto en Quinta da Gruta (fig.1) es una búsqueda de ese orden global que presidirá el emplazamiento, recuperando algunas de sus piezas de su pasado reciente (villa-palacete, pérgola), e insertando otras nuevas (edificio pedagógico, recintos del jardín) con los que poder configurar un entorno coherente.

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Extracto de la memoria del Estudio de Detalle para la Quinta da Gruta, redactado por João Álvaro Rocha entre 1998-2001. Cfr. ÁLVARO ROCHA, João: Quinta da Gruta Rehabilitacão/Rehabilitation - Maia. ASA Editores II, S.A. Porto, 2001. (pags. 3133). 3

Extracto de la memoria del proyecto de intervención en la Quinta da Gruta, terminado de redactar por João Álvaro Rocha en julio de 2000. Cfr.: ÁLVARO ROCHA, João: Quinta da Gruta… Op.cit., pags. 37-38. 4

Vallejo Lobete escribe que “otro elemento común en la producción arquitectónica de Rocha es su preocupación por construir un ‘lugar’, de manera que la naturaleza es analizada y convertida en un área controlada y en un sistema de referencia”. Cfr. VALLEJO LOBETE, José V.: “What can be seen, should not be told”. En CRACA, Francesco: João Álvaro Rocha. Architectures 1988-2001. Ed. Skira, Milán, 2003. (pag. 222).

Fig.1. Planta de ordenación del conjunto de Quinta da Gruta (2001).

A pesar de estos condicionantes, la precisión del arquitecto se refleja en el elevado grado de abstracción revelado en su planta general de ordenación de la Quinta. Como en otros proyectos, Álvaro Rocha implanta un orden genérico sobre un emplazamiento, tanto en el plano abstracto como en sus detalles concretos, y siempre abarcando todo el solar objeto de la intervención arquitectónica. Esta precisión finalmente se manifiesta en una geometría estricta y un orden riguroso, como si pretendiera enraizar un sistema artificial de coordenadas de referencia válido para los diferentes “eventos” que se sucederán en el espacio disponible por el arquitecto.5 Es así que el territorio natural es roturado, trabajado con principios agrícolas que aseguren su fertilidad futura, y simultáneamente tan plásticos como la obra de Paul Klee, quien habitualmente cultiva este género paisajístico desde la más pura abstracción pictórica extraída del encuentro entre el desierto y la “tierra fértil”.6 El palacete recobra su imagen de noble construcción tradicional, sin haber perdido ese rastro ecléctico sugerido en ciertos detalles originales. Las cubiertas de teja, las impostas y recercados de granito 5

Patxi Mangado, al analizar algunos aspectos generales de la obra de Rocha utiliza el concepto de “seizing”, como intención por ocupar enteramente un sitio, generando una idea global de asentamiento. Cfr. MANGADO, Francisco José: “The Architecture of Precision”. En CRACA, Francesco: João Álvaro Rocha. Architectures 1988-2001. Op.cit. pág. 226. 6

El suizo Paul Klee (1879-1940), maestro de la Bauhaus de Weimar entre 1920 y 1926, abunda en pinturas de paisajes variados de donde extrae su fuerza visual para sus innovadoras propuestas pictóricas. Entre otros lugares, son habituales las referencias a montañas, campos de cultivo, escenarios urbanos, bahías, parques y bosques; pero es en los confines del desierto de donde extrae algunas de los principios más abstractos de su producción pictórica, como ocurre en “Monumento en la frontera de la tierra fértil” (1929), “Oasis KSR” (1929), o “Vista de la tierra fértil” (1932), por citar algunas.

gris, y los muros encalados siguen estando ahí, pero ciertos matices y sutilezas constructivas empleadas en su rehabilitación permiten al arquitecto “perfilar” sus detalles. Enunciaremos algunos de ellos como ejemplos de este ejercicio silencioso del arquitecto en cada intervención. Los nuevos canalones metálicos ocultan la visión de la primera hilera de tejas cerámicas, consiguiendo así una cornisa limpia y lisa que parece enfatizar horizontalmente la separación fachada-cubierta. El hueco pierde su clásica tectónica de recercado perimetral y carpintería de cuarterones de madera, al haber eliminado la discontinuidad de las jambas de granito visto por la continuidad del enfoscado del muro. Mediante un sofisticado detalle de albañilería en los muros de fachada7, se ocultan las nuevas carpinterías de aluminio tras la hoja exterior de la fachada, quedando el hueco únicamente cerrado por vidrio sin borde visible alguno. Desde un punto de vista estrictamente conceptual, el palacete cobra un cierto valor de object trouvé, al quedar sutilmente descontextualizado del renovado terreno en el que se asienta. El arquitecto decide que la presencia de la villa decimonónica no pierda su sentido ni su imagen original, para lo cual evita intervenir “visiblemente” en la fachada hacia la puerta de acceso a la Quinta. Sin embargo, esa aparente actitud conservadora en seguida se torna en otra renovadora cuando observamos cómo el pavimento de césped de sus inmediaciones no llega a tocar su zócalo al haber insertado una franja de pizarra machaqueada en todo su perímetro, convirtiendo así al edificio en una “isla” arquitectónica en medio del remozado jardín. Ese perfilado del suelo conduce al visitante a la fachada opuesta al acceso, y será allí donde se encuentre con las dos piezas de nueva construcción que amplían el volumen original del palacete: un cuerpo de vestíbulo, para ámbito de acceso; y un generoso salón de actos, imposible de ser alojado en ninguno de los espacios domésticos de la villa. La integración compositiva de ambas piezas se realiza por adyacencia tangencial, casi con criterios de cirujano, evitando cualquier “operación invasiva” de macla o penetración en el cuerpo original. Las líneas horizontales de impostas y huecos son retomados por las nuevas adiciones arquitectónicas, conservando un limpieza formal y una depuración de líneas que no entorpecen sino que ayudan a leer el sistema compositivo del exterior de la antigua casa. Se consigue así revitalizar el viejo orden a través de las nuevas “prótesis”, injertadas estas con delicadeza y belleza sumas. El nuevo volumen del acceso se resuelve como una estructura espacial de doble baldaquino superpuesto. Soportes y arquitrabes forman un doble cubo cuyas aristas se materializan con el mismo granito de los viejos huecos (ahora como delgado aplacado no como piezas enterizas), dejando los entrepaños completamente acristalados8. (fig.2)

7 El recorte del hueco en la cara exterior del muro de fachada es sutilmente diferente al del interior: más pequeño el de fuera que el de dentro, aunque centrados y equidistantes. El sobre-ancho o desfase de dimensiones del perímetro del hueco se hace coincidir exactamente con el grosor del marco de cada ventana, de manera que desde dentro el tamaño del vidrio coincide con el del hueco abierto exteriormente en el muro, aprovechando más cantidad de luz para el mismo hueco practicado en fachada, y ensalzando el contraste de materiales granito/vidrio de cualidades visuales opuestas (opaco/transparente, liso rugoso, matizado/reflectante, grueso/delgado). 8

Este tipo de estructuras formales cúbicas recuerdan, en cierto modo, a las esculturas cúbicas del escultor-arquitecto suizo Max Bill, o a sistemas prefabricados como los de Le Corbusier (recuérdese la “célula habitable alveolar” patentada como “226x226x226” en 1949) o Jean Prouvé (el “Stool System”, un sistema modular cúbico empleado en las escuelas de SaintMichel-sur-Orge en 1966). Rocha ya las había puesto en práctica en uno de sus proyectos más recientes: el parque de ocio de Moutidos (1997-2000). Allí los cubos con aristas graníticas se usan a escala paisajística formando series de piezas que se desparraman libremente por las laderas del parque, cada una de ellas albergando actividades distintas (pérgolas, aseos, merenderos, miradores, etc.). Todos los cubos dejan libres sus cuatro paredes, y algunos de ellos cubren su cara superior a modo de baldaquino, en una solución idéntica (formal y constructivamente hablando) a la de este cuerpo de acceso público a la villa-palacete de la Quinta da Gruta.

Fig.2. Palacete rehabilitado: planta y alzado del estado reformado.

No obstante, en su inserción se cuida la independencia formal de la pieza respecto al terreno, pues el nivel del suelo prolonga el de la casa, quedando así ligeramente elevado respecto al nuevo perímetro de pizarra; de hecho, dos grandes losas de granito salen a recibir al visitante por encima del pavimento machaqueado, como si de un puente se tratara, enfatizando aún más la idea de villa-isla. Y con el mismo cuidado se desmarca de la edificación existente, al señalar la línea de corte entre lo existente y lo añadido: en planta baja, el entrepaño acristalado en contacto con los muros de la villa se tratan al ácido, creando un efecto de cierre más pronunciado en el paso a través de las puertas acristaladas del acceso; y en planta primera, esa misma pared de contacto se hace móvil, mediante una puerta corredera que se oculta en el hueco libre entre los muros de granito y la nueva piezabaldaquino. Los pavimentos interiores acompañan en esa lectura de señalar con precisión de delineante la diferente cualidad del tiempo en un mismo edificio: la verdad no se enmascara, ni se exagera; se sopesan las decisiones hasta lograr un punto de equilibrio que, rozando la inestabilidad moderna, sea suficientemente sensible a la memoria del lugar.

Más vanguardista resulta el nuevo salón de actos, proyectado como volumen de una planta de altura que se desliza silenciosamente por un lateral del edificio existente. El tamaño de la pieza se ajusta a la anchura de la sobresaliente crujía oriental del palacete, conservando el nivel del techo de la planta baja, pero rebajando ligeramente el nivel del suelo para lograr algo más de altura libre en el interior de la sala. Las soluciones son aquí simplificadas al máximo desde la lógica de los materiales: exteriormente, como cajón metálico en forma de prisma tumbado por todas sus caras excepto una, que se acristala completamente para convertir al jardín en fondo a contraluz del orador desde el interior de la sala; interiormente, como cajón de madera, dando continuidad a suelo, paredes y techo con un mismo tipo de tablero de madera, cuidando al máximo la disposición de líneas de su despiece en su encaje tridimensional. La arquitectura ahora se muestra ligera y sus detalles constructivos enfatizan la idea: la caja metálica se envuelve con chapa grisácea de acabado mate9 (evitando la brillantez estridente del aluminio expuesto al sol); el ventanal acristalado se lleva hasta las aristas del prisma ocultando los espesores de la nueva construcción, y consigue crear un efecto especular capaz de disolver su volumetría al reflejar la vegetación del jardín; y la madera de sus acabados interiores envuelve a los visitantes en una suerte de caja de resonancia que abrigue la palabra de los allí reunidos (fig.3).

Fig.3. Vista exterior actual del Palacete con los nuevos volúmenes añadidos. © Rodrigo Almonacid C.

El jardín que rodea a la villa es un delicado trabajo topográfico, ya iniciado en el Estudio de Detalle anteriormente mencionado. El espacio se orienta desde la suave ladera existente hacia un primer elemento de borde, la pérgola original de la Quinta, que seguirá haciendo las veces de loggiabelvedere al asomarse al nivel inferior donde se levanta la Escuela de Educación Ambiental. 9

La formalización como “caja extrusionada” parece remitir a otra liviana caja metálica de similares características, como lo fue el cuerpo de acceso al Institut Français des Pétroles en Rueil-Malmaison (1957-58) proyectada por Jean Prouvé en su afán de buscar la mínima expresión formal coherente con su solución estructural, autoportante y de mínimo espesor en ese caso.

De nuevo el arquitecto propone una solución de acuerdo entre la preservación de las preexistencias y el trazado de nueva planta. Mediante imperceptibles inclinaciones del nivel del suelo, el jardín disuelve el incómodo desnivel existente en la zona de la pérgola (equivalente a la altura de un edificio de una planta), diseñando un paseo en suave descenso hacia el lado sur de la parcela. En ese nivel superior del jardín, el paseante se va encontrando con recintos, hitos, alcorques y fuentes, cada uno tratado con extrema delicadeza y refinamiento en sus detalles, lo que contribuye a su incorporación silenciosa y discreta en el conjunto del jardín. Los pavimentos son alfombras de texturas, cada una con bordes delimitados con pletinas metálicas, materializando esa idea de precisión lineal con elementos de borde de mínimo grosor para mostrar los contrastes de materiales sin transiciones perceptibles. Un pabellón acristalado es la única pieza de cierta magnitud que ocupa este primer nivel del jardín (fig.4). Se trata de una “estufa”, es decir, de un invernadero para el cultivo de plantas y flores. Siguiendo la tradición de los jardines clásicos, el pabellón de cristal ocupa aquí la parte más elevada de la ladera del solar, equilibrando con su presencia la del palacete del otro lado de la puerta de acceso a la Quinta. Su construcción llega aquí al mínimo de lo posible, con paredes y techos de vidrio resueltos con una habilidad técnica, nunca tecnológica. Pórticos paralelos de tubos cuadrados de acero pintados de color gris conforman una secuencia de 18 vanos de igual anchura que altura.

Fig.4. Vista exterior del invernadero acristalado desde el nuevo jardín. © Rodrigo Almonacid C.

El juego de tratamientos del vidrio recuerdan de nuevo a lo descrito en las puertas de acceso al palacete: hacia el lado más visible del jardín, el cerramiento acristalado posee la textura matizada y antirreflectante propia del vidrio tratado al ácido, mientras que hacia la tapia encalada el vidrio es transparente y sin tratar. El juego de dobles se complica algo más, al situar sendas puertas traslúcidas con paños transparentes en el frente opuesto. No obstante, el esmero en el estudio de los encuentros lleva al arquitecto a soluciones de uniformidad, resolviendo las fijaciones del vidrio mediante tornillos vistos en paños fijos o con bisagras planas en paños móviles (puertas), consiguiendo así una continuidad completa de la envolvente de vidrio, sea cual sea su acabado final.

El invernadero se lee así como pieza ligera, asentada sobre un suelo que es cuidadosamente nivelado y rellenado con pizarra machaqueada que separa el suelo de piedra de su interior de las losas sueltas del camino que le da acceso por la parte trasera. En la cronología de las intervenciones en la Quinta da Gruta, la Escuela de Educación Medioambiental ocupa el último lugar. Pese a la magnitud de la parcela en la que se ubica, el espacio es configurado mediante un orden geométrico que, como un pentagrama de múltiples líneas paralelas (aunque no equidistantes), sirve como plano-plataforma a la implantación del edificio, sus zonas ajardinadas y los huertos didácticos del resto del solar (fig.5). Desde esa tremenda sencillez, el territorio parece invocar a una geometría y tectónica precisas, deudoras ambas de experimentos plásticos abstractos como las de la obra del maestro de la Bauhaus, Josef Albers10.

Fig.5. (superior) Joao Álvaro Rocha: bocetos preliminares para la Escuela de Educación Ambiental (2000). (inferior) Josef Albers: “Tierra verde” (1940). Óleo sobre masonite. 57,8x71,2 cms. The Josef and Anni Albers Foundation.

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El alemán Josef Albers (1888-1976) muestra en obras como “Tectonic Group” (1925) o “Pérgola” (1929), el interés plástico que pueden llegar a explotarse a partir de una estricta precisión ortogonal y un empleo del color mediante series de formas rectangulares que se recortan contra el vacío del fondo del lienzo. Quizá son estos principios los más reconocibles en la obra de Álvaro Rocha. No obstante, esta raíz abstracta de la pintura de Albers es también capaz de trascender al espacio físico, natural, táctil, como se puede comprobar en su óleo “Tierra verde” (1940), donde la composición abstracta adquiere una corporeidad matérica próxima a la sensibilidad de Rocha en sus trabajos en Quinta da Gruta.

Este “arado” general del terreno11 permite desarrollar un edificio siguiendo una sencilla fórmula de alternancia de macizos y vacíos a ambos lados de un eje dispuesto en paralelo a la pérgola del nivel superior (fig.6).

Fig.6. Maqueta de la Escuela de Educación Ambiental: vista cenital descubierta.

El nuevo volumen se materializa con muros de mampostería de granito12 que no dejan asomar el grosor de la cubierta, por lo que el edificio pasa a ser interpretado como una tapia más dentro del solar, en una silenciosa e introvertida manera de relacionarse con sus inmediaciones. El jardín delantero se cuela entre los “mudos” vacíos del lado occidental; del otro lado, el jardín se convierte en huerto experimental y didáctico, al cual se abren algunas de las piezas “sólidas” del edificio, al destapar su cara oriental y dejando asomar la composición dual del sistema murario. De nuevo la meditada solución formal se concreta desde la construcción. Un grueso muro de doble hoja permite materializar las líneas “sin grosor” que definen las franjas ajardinadas, de manera que es la línea “invisible” que separa la hoja de hormigón de la mampostería de granito la que finalmente 11

Sirva este término de la agricultura como idea visual aplicada metafóricamente al terreno de la Quinta donde se ubica el huerto didáctico ecológico (en el que se halla inmersa la Escuela de Educación Medioambiental). Realmente, esta roturación de la superficie es un delineado sutil, un serigrafiado superficial del terreno, no un removimiento de tierras para airearlas literalmente, aunque los movimientos de tierras de la excavación bajo la escuela consigan sanear el terreno bajo el suelo del edificio. En todo caso, insistimos en la pertinencia de lo agrícola desde las experiencias plásticas de Klee o Albers, con quienes Rocha comparte afinidades plásticas (ya señaladas). 12

Estos mismos muros de piedra son los que ya había empleado en sus dos primeras villas conocidas, proyectadas en el Lugar da Várzea (Vermoim-Maia) en sus inicios profesionales (1988-90). Estos evocaban la plástica de los muros “miesianos”, y más concretamente, la influencia de las tapias graníticas de Souto de Moura, en obras como el Mercado de Braga (198084), la Casa das Artes de Oporto (1981-88) o la Casa I en Nevogilde (1982-85). Rocha los volvería a emplear más recientemente en los muros del Parque de Moutidos (Aiguas Santas-Maia, 1997), para delimitar el espacio del jardín en su lindero más urbano, convertido en un “muro mineral” como escribe él mismo. Cfr. João Álvaro Rocha. Architectures 19882001. Op.cit. pág. 122.

delimita cada parterre del jardín. La apariencia de sencillez es, no obstante, una inteligente decisión que resulta de construir con el mismo espesor (25 centímetros) cada hoja del muro doble. De esta forma, los muros de los volúmenes a ambos lados del pasillo central se alinean en continuidad, pero invierten su dualidad material a cada lado del eje de circulaciones (piedra/hormigón versus hormigón/piedra). Con ello Rocha consigue alinear la cara interior de hormigón (enlucido de yeso y pintado de blanco al interior) con la cara exterior de los sillares de piedra (que al interior el un aplacado liso), lo que a nivel del plano de cimentación permite al arquitecto crear zanjas continuas de uno y otro lado del pasillo central (fig.7).

Fig.7. Vista exterior actual de la Escuela de Educación Ambiental desde el huerto didáctico © Rodrigo Almonacid C.

Tal rigor y simplicidad se lleva al detalle constructivo más menudo: el pavimento de piedra negra rompe su despiece longitudinal en malla cada vez que se pasa uno de los “umbrales” que dan paso a otra pieza del lado opuesto, disponiendo una losa que atraviesa el espacio del pasillo con el grosor total del muro doble; y el techo, un aplacado continuo de yeso laminado marca la junta entre los de cada estancia justo en la línea teórica de separación entre las hojas del doble muro en el mismo punto que lo hacen los solados. Estas líneas de mínimo espesor (un sellado entre hormigón y mampostería de apenas un centímetro) se extienden al jardín como bordillos delgadísimos formados por pletinas de acero galvanizado, de discreta presencia. El orden general de líneas paralelas es así efectivamente construido en el lugar. Parecería, por un momento, que el arquitecto ha ganado una batalla consigo mismo a la hora de llevar a la materia las decisiones formales. Y, sin embargo, esta obstinación casi metódica se pone al servicio de una expresión arquitectónica serena, repleta de evocaciones a la memoria del lugar, y, al tiempo convirtiéndolo en un lugar aún inacabado, donde nuevas notas musicales podrán seguir “llenando nuevos compases del pentagrama” inventado por el arquitecto. A través de esa condición potencial, la Quinta da Gruta podrá acabar por convertirse en una auténtica “tierra fértil”…

BIBLIOGRAFÍA

ÁLVARO ROCHA, João: Quinta da Gruta Rehabilitacão/Rehabilitation - Maia. ASA Editores II, S.A. Porto, 2001. ÁLVARO ROCHA, João: “Parque urbano de Castela da Maia. Rehabilitación del palacete y los jardines de Quinta da Gruta”. Revista Restauración & Rehabilitación, nº 76, págs. 40-47. (2003). CRACA, Francesco: João Álvaro Rocha. Architectures 1988-2001. Skira Editores. Milán, 2003. Monográfico João Álvaro Rocha. Obra reciente. Revista TC Cuadernos, nº 57. Valencia, 2002.

NOTA DEL TEXTO (2014) Este texto fue escrito como parte de una publicación que acompañaba a un ciclo de conferencias del mismo título celebrado en noviembre de 2009, durante el cual se hizo la oportuna visita a la ‘Quinta da Gruta’. AA.VV.: Veintiún edificios de arquitectura moderna en Oporto. Valladolid: Asociación Cultural "Domus Pucelae": Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid; Oporto: Escola Superior Artística do Porto, 2010.