fondazione giorgio cini · venezia · istituto per la musica
Acoustical Arts and Artifacts
AAA · TAC Technology, Aesthetics, Communication an international journal 7 · 2010
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pisa · roma fabrizio serra editore mmxi
Direttore / Editor Giovanni Morelli Fondazione Giorgio Cini, Venezia Università Ca’ Foscari, Venezia Comitato scientifico / Scientific Board Maurizio Agamennone · Università di Firenze Nicolas Collins · Art Institute of Chicago, Sound Department Pascal Decroupet · Université de Liège Siro Ferrone · Università di Firenze Pasquale Gagliardi · Fondazione Giorgio Cini, Venezia Carlo Piccardi · «Ricerche musicali nella Svizzera Italiana», Bellinzona Coordinamento editoriale / Associate Editor Veniero Rizzardi · Università Ca’ Foscari, Venezia Per la migliore riuscita delle pubblicazioni, si invitano gli autori ad attenersi, nel predisporre i materiali da consegnare alla redazione ed alla casa editrice, alle norme specificate nel volume Fabrizio Serra, Regole editoriali, tipografiche & redazionali, Pisa-Roma, Serra, 20092 (ordini a:
[email protected]). Il capitolo Norme redazionali, estratto dalle Regole, cit., è consultabile Online alla pagina «Pubblicare con noi» di www.libraweb.net.
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JEAN MICHEL JARRE Y PIERRE SCHAEFFER. UN VÍNCULO EXCEPCIONAL ENTRE OXYGÈNE (1976) Y LA MUSIQUE CONCRÈTE Mario Sánchez Arsenal A esa sombra que alienta la luz de un sol ‘siemprevivo’.
S
obre la base proyectual que detentó la música electroacústica, con todos los considerandos que se quieran hacia aquellas personalidades capitales como Pierre Schaeffer (Nancy, 1910-Aix-en-Provence, 1995) o Pierre Henry (París, 1927) – a la sazón, creadores y fundadores de esta corriente musical –, aparece la figura de Jean Michel Jarre (Lyon, 1948), hijo del reconocido compositor Maurice Jarre (Lyon, 1924-Los Ángeles, 2009), célebre y reconocido por sus trabajos de interpretación musical referidos al séptimo arte, que irrumpe novedosamente en el panorama electrónico de los años setenta, con un sesgo bien diferenciado de aquél de su padre. En los años setenta se vienen desarrollando nuevos métodos de interpretación derivados de la herencia absoluta dejada por Pierre Schaeffer, que se dirigen hacia la categorización de un nuevo género musical en sí mismo (más de una treintena de años antes de la aparición de Jean Michel), definido rigurosamente con el nombre de música concreta (musique concrète), un género independiente de la electrónica, formulado y codificado esencialmente en su famoso Traitè des objects musicaux, que comienza a dar pasos de gigante en determinados círculos musicologicos hasta convertirse en un saber académico de carácter científico. Haciendo un uso prioritario de los elementos que permiten las nuevas interpretaciones, algunos compositores recurren a su propia circunstancia personal para desvelar nuevas vías de canalización expresivas, entre ellas, las del sentimiento inmediato hacia la música. El caso de Jarre es singular, ya que aparentemente gozaba de un ambiente, digámoslo así, propicio y feliz para encontrar el lugar perfecto y necesario donde se hubieran podido desarrollar sus posteriores ideas musicales. Pero no fue del todo así. Como muchos saben o habrán deducido, Jean Michel no continuará la estela de su padre ; una estela ésta de amplio carácter academicista y profundamente acomodada en la satisfacción del éxito, avalado con dos premios Oscar por Lawrence de Arabia (1962) y Doctor Zhivago (1965) que le granjearon un notable y llamativo prestigio, por no hablar de la restante cantidad exuberante de bandas sonoras que realizó. Una paradoja, de entre muchas otras, la encontramos en el hecho de que Jean Michel, después de trabajos y colaboraciones relacionadas con la publicidad y de modesto alcance, comenzará su camino musical – y en cierto modo la primera aparición pública –, llegando simbólicamente al estrato paterno realizando la banda sonora de la cinta francesa protagonizada por el flamante Alain Delon, Les Granges Brulées (1973). Este no es el primer trabajo de Jarre hijo, si bien uno de los primeros significativos. Pero poco antes de haber sido reconocido como tal para componer la banda sonora original de la película antes mencionada, Jean Michel Jarre se ocupa de otro gran encargo, no sin antes insinuar aquí que de ello emana la concesión para elaborar la banda sonora posterior. Se trata de un encargo más significativo que de facto, y se basaba en la reapertura de la Ópera de París (antiguo Palais Garnier), en concreto en el ballet de dicho acontecimiento festivo y ceremonial, un género nunca antes tratado por Jarre y al que se enfrentaba con la ayuda y asistencia de Norbert Schmuki, quien se hacía cargo de la coreografía propiamente dicha. El encargo en su día fue ya polémico, ya que no era del todo digno ni decoroso asignar tal responsabilidad a un músico como Jarre, de fama modesta o inadecuada.
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136 mario sánchez arsenal Un músico, por otra parte, que había experimentado con nuevos mecanismos sonoros como el vcs·3. Recordemos que una institución como la Ópera de París, al igual que todas las instituciones que se ocupaban de una música calificada – en el peor de los sentidos – como clásica, comportaba una generalidad normativa de tipo académico que debía mostrarse cuanto menos reticente a este tipo de iniciativas. Los gerentes del teatro no sabían cómo terminaría la cosa. No obstante, Jean Michel se presentó con su banco de osciladores y el ya mencionado vcs·3. La partitura se componía de siete movimientos, siete piezas que representaban de manera metafórica la danza de los siete velos, y cada movimiento respondía a los colores del arcoiris. Se tituló Aor, que significa luz, empleando la palabra en término hebraico. Allí, bajo las paredes afrescadas por Marc Chagall (motivos de decoración por los cuales la Ópera se encontraba cerrada) dio comienzo la función. El experimento resultó gratificante y afortunado. Se podría decir que este trabajo abrió las puertas no sólo del teatro de la ópera de París, sino también las de nuestro compositor. Seguirían a la intervención varios trabajos con diferentes grupos musicales, participaciones, e intentos por lograr una coherencia de valor sobresaliente. Aunque deberíamos regresar en el tiempo unos dos años, cuando en el transcurso de 1972 y 1973 la expresión creativa del lionés verá la luz de manera independiente e individual, bajo su nombre. Nos estamos refiriendo a su primer álbum, que vio la luz en 1972 bajo el nombre de Deserted Palace, y que preludia de manera evidente el posterior éxito absoluto de Oxygène en 1976 (ya al abrigo de Francis Dreyfus). Por tanto, y a modo explicativo, diremos que nuestra indagación tratará hasta ese momento supremo en la vida y obra de Jean Michel, ya que todo lo venidero ulteriormente serán reflejos de una idea suprema materializada y realizada en este proyecto, que, como decimos, verá la luz en 1976. Sobretodo y antes de nada, debemos empezar por el principio. Este ensayo desea hacer referencia de modo implícito a las figuras patriarcales de la música electroacústica, y engarzar en una suerte de relación entre lo nuevo y lo viejo, es decir, referir la manera, la metodología a través de la cual los nuevos métodos compositivos – electrónica o electroacústicamente hablando– se sirven de las raíces que los fomentaron, de los viejos. Partiendo de esa perspectiva, habrá de puntualizarse la grandísima importancia de la compleja herencia de los inicios musicales en este campo, y el esfuerzo mayor será trazar una línea interpretativa entre los intentos del hombre por grabar o registrar el sonido (o diferentes sonidos) de manera analógica, y la posterior evolución de la tecnología musical al uso a través del desarrollo de medios, igualmente del hombre, pero ya digitalmente, con todos los matices propios de las técnicas compositivas y del montaje digital. Desde la publicación, en 1966, del Traitè des objects musicaux, la celebérrima obra de Pierre Schaeffer, los intentos de la electroacústica vieron en esta obra la teorización más afortunada de este nuevo género, llegándose a convertir en algo así como el culmen experimental del momento. Schaeffer, que por aquellos tiempos había dejado la dirección del Groupe de Recherches de Musique Concrete (fundado junto a Pierre Henry en 1949), ahora conocido lacónicamente con el nombre de Groupe de Recherches Musicaux (a partir de ahora, grm), y dirigido – a partir de 1958 – por Luc Ferrari (París, 1929-Arezzo, 2005) y François-Bernard Mâche (Clermont-Ferrand, 1935), cofundadores del grupo de investigación musical junto a los dos grandes pioneros, se encontraba en período sabático y alejado de la escena musical. Precisamente sobre Ferrari volveremos más tarde. Desde que Jean Michel entra en contacto con el grm, comienza a desarrollarse para nuestro músico la oportunidad de entrar en relación con los medios necesarios. Es precisamente de manera furtiva y silenciosa como Jarre grabará La Cage, una de sus primeras piezas puramente electrónicas – al menos la más personal – pero retrocedamos antes hasta 1968, cuando el músico termina su tesis de Literatura Comparada en La Sorbona (Fausto en la Literatura y la Música, basada en las obras de Goethe y Berlioz) y finaliza sus estudios en el conservatorio. Desde este punto, Jarre traba relación con Schaeffer para entrar en el grm, lo que consigue por fin en enero de 1969. Los conceptos
entre la musique concrète y oxygène 137 musicales de Schaeffer se asemejaban mucho a los pictóricos de Soulages, lo que propició una rápida asimilación por parte de Jarre, además de una precoz respuesta. Ya formando parte del grm, tiene acceso por primera vez a un sintetizador moog y al flamante caballo de batalla, el ems vcs·3. Cuando contaba con catorce años, ya de niño, visitó el estudio que regentaba Schaeffer. Desde aquella época, ya no se pudo librar de él hasta mucho tiempo después. Allí, en el estudio sito en el Centro Pompidou también se daban cita junto a Schaeffer músicos y maestros de talla indiscutible, como Pierre Boulez (quien tenía su estudio en los sótanos del Centro), Olivier Messiaen (mentor de Luc Ferrari), o el propio Karl-Heinz Stockhausen. De allí nació toda una saga de científicos musicales, en mayor grado volcados a la experimentación en vez de a la teorización. Eso era ya un signo apremiante y profético para el joven, ya que, si bien se formó bajo la estructura académica, más tarde afirmaría que no era absolutamente necesaria para llevar a cabo la creación musical, ya que el objetivo prioritario de la misma no era enaltecer las capacidades intelectuales del ser humano. Bajo este punto de vista, Jarre siempre dispuso sus cartas con claridad, mostrando así sus ligeras diferencias para con Schaeffer. Su música era diferente del resto no porque usase generadores electrónicos de sonido – que también –, sino porque su posición adecuada con respecto de la música era completamente inversa a la precedente. Y si su música parte desde otra perspectiva, el destino hacia donde iba dirigida la misma difería ligeramente del resto, pero de ello nos ocuparemos más tarde. Tras un tiempo, como decimos, de asimilación de conceptos y contacto con los primeros generadores electrónicos que tenía a su disposición, Jarre opera bajo la misma idea preconcebida. Participa en la colaboración, más o menos constante, con grupos musicales del panorama francés de la época, y sobre todo en la composición de hilos musicales para el mundo publicitario de cariz diverso. Pero no es hasta su cooperación con un grupo francés llamado Triangle cuando el nivel de implicación en la música crece de manera considerable. El álbum, aparecido en 1971 bajo el nombre de Viens Avec Nous, lleva la seña y huella del músico francés, quien comienza a dejar detalles de alto nivel en diversas piezas del álbum. Aquí aún podemos percibir la sombra de Pierre Schaeffer en todo el álbum, y, digámoslo así, será ya de las últimas antes de que Jarre se emplée en proyectos más individuales de mayor alcance. Entre la participación con Triangle y la labor para la Ópera de París – sobre todo debido a ésta última –, traba relación y primer contacto con Hèlene, la mujer de Francis Dreyfus. Éste, dueño y señor de un sello independiente de jazz del más prestigioso nivel comercial e industrial (introductor, entre otras cosas notables, de la música de Bowie o Pink Floyd en Francia), no ve con tan buenos ojos al joven Jarre, y es gracias a la insistencia de su mujer, quien siente una gran simpatía y admiración por la obra del lionés, que Francis da su brazo a torcer. Eso sí, aún muy modestamente, procurándole un puesto en su industria como letrista, principalmente, de grupos que operan bajo la constelación Dreyfus. Es así como comenzarán los trabajos con diversos personajes relativamente importantes como Christophe (indiscutible estrella del momento, que obtuvo la asistencia del lionés en Les Paradis Perdus y sobre todo en Les Mots Bleus, de 1973 y 1974 respectivamente), entre otros. Pero Jean Michel se las ingeniará para dar rienda suelta a su creatividad al tiempo que trabaja correctamente bajo la confianza del jefe Dreyfus, ganándose su beneplácito. Directamente a través de la mediación de la misma industria Dreyfus, Jarre conoce a Sam Fox, un editor musical que estaba en la órbita dreyfusiana, que hacía las veces de experimentador y que permitiría al músico dar a luz su primer trabajo, ya en solitario, ya bajo su nombre, ya con todas sus personales propuestas musicales, ya sin mediación de los requerimientos industriales… Es así como se produce esa suerte de libertad creativa que a veces resulta necesaria para los artistas más inquietos como Jean Michel. El álbum se llamaba Deserted Palace, salió en 1972, y no fue un éxito absoluto pero las pinceladas que encontramos en él ya son premonitorias de muchos otros aspectos. Se divide en quince cortes, más bien breves (el más longevo está compuesto de 3’ 16”, sin contar obviamente con la más sobresaliente, de 7’
138 mario sánchez arsenal 29”) a excepción de dos pequeñas obras maestras del álbum, Bridge Of Promises y sobre todo Windswept Canyon, que irrumpen luminosas y proféticas entre la oscuridad de la analogía usada hasta el momento. Con delicados glisandos de tipo atmosféricos, nos introduce en una suave melodía que entra lentamente desde abajo y con tintes melancólicos marca Jarre. El uso de los componentes electrónicos aún debe mucho a la manera de su maestro, pero lo que más débito reporta es el método en la composición, con continuas repeticiones y sonidos envolventes de fondo, con ligeras notas agudas que pellizcan el aura de la pieza, y con ese velo sedoso – que aparecerá ya en toda la obra como una constante – que cubre todo el movimiento y que se compone de una mezcla de aire, viento y oleaje marino. Unos cortes, en definitiva, dignos para detenerse algo más de diez minutos y contemplar las posibilidades expresivas de la electrónica primitiva. Nada resurge tan fuerte como estas piezas dentro del álbum, si bien será la primera muestra de la capacidad de Jarre en la evolución de sus ideas. Al margen de cuestiones contenutísticas, también se ha de señalar el uso constante de unos medios electrónicos más bien modestos, teniendo en cuenta el desarrollo posterior y el impacto musical de diferentes componentes musicales. Me estoy refiriendo a la utilización a ultranza del vcs·3 como elemento fundamental en la articulación de Jarre (con el añadido, claro está, de diversos instrumentos como el Mellotron o el órgano Farfisa que tanto juego ha dado para los compositores a este nivel), y al posterior y decisivo arp, consecuencia suprema de la emergente presencia de Michel Geisse y deuda impagable a nuestro parecer en el éxito posterior. También el Moog 960, un secuenciador (es decir, el módulo que envía las señales codificadas al sintetizador) que Jarre conocía ya desde la época en que entró a formar parte del universo Dreyfus (lo había utilizado en su single Pop Corn ; un single basado en el clásico de Gherson Kingsley, y compuesto por una caja de percusiones y el citado sintetizador), pero que se sistematizó a partir de la aparición en escena de Phaedra, el álbum de los alemanes Tangerine Dream de 1974 en el que quedaba evidenciada la repercusión de este elemento compositivo a nivel europeo. Tangerine Dream será siempre una fuente recurrente para Jean Michel, si bien todos o casi todos los instrumentos manejados por los alemanes forman parte de su elenco instrumentístico de primera línea, incluyendo como no el vcs·3 (habría que recordar también, todo sea dicho, el mítico On The Run de Pink Floyd, extraído del Dark Side Of The Moon de 1973, donde el uso del vcs·3 es soberano). Pues bien, dejamos a la deriva momentáneamente este aspecto sobresaliente de Jarre para sumergirnos en ese lapso temporal que va desde 1972 hasta 1976, su momento estrella. Por esos años, Jarre, que ya había podido disfrutar de la satisfacción de un engendro propio, prosigue con su labor en Disques Dreyfus, aceptando las colaboraciones con artistas de mayor o menor talla para pacientemente esperar el momento de su explosión. Es así como colabora con otro gran fenómeno musical (a nuestro parecer, de más modesto alcance que Christophe pero quizás más interesante). Se trata de Patrick Juvet, un personaje cuanto menos ambiguo y bizarro, que emergió a escena adoptando la estética propia de un David Bowie a la francesa, aún a pesar de su procedencia alpino-suiza, como referente ineludible del panorama glam-rock. En el año 1973 se produce la colaboración del lionés en cuatro piezas del álbum Love, trabajo que no supuso demasiado esfuerzo a Jarre. Y en el mismo año asistimos al acontecimiento más – cuanto menos – curioso e irónico de la vida de Jarre. La película de Jean Chapot (Les Granges Brulées, ya mencionada al comienzo), protagonizada por la también flamante pareja cinematográfica francesa del momento, Alain Delon y Simone Signoret, necesitaba una banda sonora original adecuada. No fue otro que Jean Michel Jarre el requerido para componer este trabajo, dándole la oportunidad simbólica de alcanzar la altura de su padre recorriendo un camino antes trazado por él. Las piezas de la banda sonora no son especialmente novedosas. Sólo si consideramos que Jarre hizo uso de los elementos del Deserted Palace, nos encontraremos de frente a una composición ligeramente rompedora en lo que a bandas sonoras se refiere. Pero quizás el aspecto más significativo es que encontramos en un corte del mismo, La Veritè, los ecos más claros y transparentes de su
entre la musique concrète y oxygène 139 obra posterior (escúchese la pieza sexta del Rendez-Vous). Aquí se corrobora ese aspecto que el músico posee, y que es precisamente la coherencia de su obra en términos de fidelidad a la misma. Jarre tendrá una idea allá por 1973 (hay quienes pensamos que antes) y la explotará hasta la saciedad ; recorrerá el mismo sentimiento de principio a fin, y sólo se verá terminada cuando logre encontrar las herramientas que se ajustan más fielmente a su naturaleza. A ello haremos referencia más adelante. Es en este momento cuando Jarre podría haber adquirido una simpatía especial hacia la música para el cine, pero no fue así, si bien habría optado por una senda en la cual gozaría del mejor maestro a disposición sanguínea. Como decimos, no será esa senda la inspiradora en la evolución de Jarre. Así llegamos, un año más tarde, y como se ha mencionado anteriormente en las páginas precedentes, a la segunda colaboración con Christophe. El álbum de 1974 Les Mots Bleus quizás sea el más maduro y consciente en términos musicales de Jean Michel. Se puede comprobar aún la estela y la influencia de grupos como Genesis o Pink Floyd y no tanto matices de su propia cosecha, hecho que evidencia la falta de libertad creativa y la sumisión bajo un modelo – llamémoslo cariñosamente – comercial. Y, a partir de aquí, nos metemos de lleno en la irrupción de otro personaje ; éste sí, de importancia absoluta para Jarre. Nos referimos a Michel Geisse, un técnico de mantenimiento que formaba parte de Barclay Records (el sello musical para el cual Jean Michel había trabajado en la colaboración con Juvet). Se conocieron en los seminarios, dirigidos directamente por el propio Geisse, impartidos en la Sociedad Francesa de Ingenieros de Sonido. Geisse ha pasado a la historia como uno de los primeros culpables de haber desarrollado los grandes sintetizadores, con muestras tan elocuentes como el lanzamiento del arp 2600. Hablarán largo y tendido sobre aspectos que Jarre estaba incubando, y Geisse verá en ese futuro proyecto del lionés un espacio donde poder convergir de manera perfecta. Así, tanto el – todavía – joven músico, como el ingeniero de sonido, ensamblarán a la perfección una relación que dará unos frutos mayores de los esperados. Jarre también sigue trabajando, y no a un ritmo relajado precisamente. Después de suponer un fracaso inédito el último disco de Juvet, decide colaborar con éste en su siguiente trabajo, Mort ou Vif, también editado por Barclay en 1975, y del que tampoco se lograron resultados óptimos. Como decimos, Jarre estaba involucrado directa e indirectamente en multitud de acontecimientos de diferente sesgo (entre ellos el nacimiento de su primera hija, o la colaboración con la absoluta estrella de Eurovisión Françoise Hardy) ; acontecimientos que no le permitieron en modo alguno dedicarse con más empeño en las colaboraciones, ya que algo se estaba incubando en el fondo de las profundidades. Algo muy importante iba a acontecer en unos meses, y Jarre tenía la mente ocupada en resoluciones de otro tipo. En agosto de 1976 se pone manos a la obra y se encierra casi de manera febril en su estudio de la rue de la Trémoille parisina. Allí, junto a Patrick Foulon o Jean Pierre Janiaud, técnicos de sonido con los que Jarre estaba familiarizado gracias a la canalización de Barclay Records en los últimos años, empezó a trabajar con la asistencia inmediata de Geisse. Éste, al entrar al estudio del lionés, sintió un cierto desasosiego. No veía suficientes sintetizadores, sólo logró toparse con un viejo secuenciador de ocho pistas, una pequeña mesa de trabajo… En definitiva, Geisse jamás pensó que las ideas de Jarre se verían satisfechas con la carencia de medios que el entusiasmado músico poseía, pero Jean Michel, con ese entusiasmo propio de quien se sabe que algo dentro bulle y que debe salir a la luz, empeñó con no pocos sofocos todo su interés en algo que sentía suyo, casi de manera posesa y egoísta hasta el final de aquella idea. El eje fue siempre, como ya hemos dicho más arriba, motor fidedigno de Jarre. Su idea era clarísima, y él sabía qué tipo de música quería crear (también sabía, no es menos sintomático, la que debía crear debido al panorama musical del momento). En mente tenía varios parámetros preconcebidos y muy bien asimilados, que eran, por un lado la influencia del grm en toda su infinitud de variantes posibles, que hicieron de la sensibilidad de Jarre un amplio abanico de opciones expresivas a través del carácter remoto de los diferentes elementos sonoros. Esto corrobora una vez más el hecho – más que significativo – de la
140 mario sánchez arsenal herencia que pretendemos dar por sentada. Si Jean Michel no hubiese tenido el privilegio de acceder a los conocimientos del grm, posiblemente hoy no podríamos hablar de él como una figura indiscutible de la electrónica mundial. Por otro lado, se encontraba el gran peso de la filosofía que Jarre adjudicaba a sus creaciones. Nada en su obra viene de modo casual. Así, al igual que los grandes compositores del pasado, que innovaron en su día con nuevos instrumentos musicales y elementos sonoros, siente la necesidad de operar con la misma intención intentando encontrar herramientas que hagan las veces de fabulosos transmisores de ideas entre músico y oyente. Hay aquí otro aspecto muy importante en el modo en que Jarre percibe la música. En contraposición a la música tradicional o, mejor dicho, frente a la música académica, abanderada en el siglo xx por figuras pertenecientes a la vanguardia dodecafonista, como Arnold Schönberg (1874-1951), o sus discípulos seguidores como Alban Berg (1885-1935) o Anton von Webern (1883-1945), en la cual encontramos una alta carga de intelectualismo y un rotundo peso teórico, Jean Michel sobrepone el fenómeno de la sensibilidad al matemático-categórico, es decir, su música no está dirigida en primer lugar a ennoblecer las capacidades intelectuales del hombre, sino guiada hacia su capacidad primera y suprema del sentir humano. Así, las grandes parrafadas de conceptos lógico-matemáticos de que estaban plagadas las teorías musicales de abolengo académico, se ven derrocadas por este otro nuevo método de llegada hacia el oyente-espectador. Ésa es precisamente la posición adecuada a la que hacíamos mención anteriormente. Jarre tenía la sensación de que la música académica requería previamente de la lectura concienzuda de un centenar de páginas para arrivar al sentido inteligible de la misma. Por otro lado, una música que implicara un esfuerzo tal, excluía – y excluye aún hoy – a una gran cantidad de público. Y eso es lo que lleva al de Lyon a pronunciarse de manera revolucionaria, partiendo si bien es verdad (de otro modo, no hubiese tenido sentido) de la misma formación académica como fundamento primero de su aprendizaje. Este proceso de re-asimilación tampoco es gratuito y mucho tiene que ver con la re-formulación de su música ; una música dirigida a las emociones por encima de todo, y a la capacidad activa y no pasiva de las mismas. Es decir, al igual que los pintores impresionistas en su obra, que pintan las ideas de los objetos en vez de los objetos en sí mismos (materializado esto en la técnica de ejecución, a través de manchas de color que suponen formas que en realidad no son), Jarre se sirve de los sintetizadores para emular la técnica de la insinuación, que no se ve completada sino con la ayuda y la colaboración de ese oyenteespectador. De ahí que hablemos en no menor grado de una música activa y no pasiva, respecto de la precedente. La música anterior parecía no tener necesidad de la emoción de ese oyente-espectador (ni tan siquiera de su presencia, en realidad), ya que previamente había sido formulada de manera correcta, independientemente de la respuesta del público. En definitiva, una música más preocupada por la filosofía de la música que de la música propia. No obstante, no es baladí recordar que nuestro músico siente una gran atracción y admiración por la obra de pintores como Van Gogh, Cèzanne o Kandinsky. Y que ellos, en la medida de lo posible, corroboran el sentido de su música, creando de esta manera un bello paralelismo que no hace sino inteligible lo ininteligible. De esta manera y debido a esa concepción, el músico encuentra fundamento y se interesa por la música – por así decir – no europea o no occidental, por la música oriental y de otras zonas del mundo. Será bastante posterior, pero un ejemplo de ello lo tenemos en los conciertos que el francés ofrecerá en China. Conciertos, a su vez, de una entrada apabullante y monstruosa que continúan con la costumbre de Jarre de organizar proyectos de tal calibre, siempre al aire libre y – como decimos – masivos en el buen sentido de la palabra. Volvemos de nuevo al lugar donde lo habíamos dejado. Después de la aparición de Geisse en el estudio (que más bien era un apartamento) de Jarre, éste sigue trabajando sobre las ideas que hemos expuesto anteriormente. El trabajo parece bastante modesto, pero los resultados serán fabulosos. El rock ni cualquier estilo derivado de éste podían seducir a
entre la musique concrète y oxygène 141 nuestro músico, así que recurrió a las raíces, al conocimiento del grm, a lo aprendido sonoramente, a todo aquello que podía generar la insinuación de un sonido pero que en realidad no lo era… La idea central de toda la obra era una : la phisis de Anaxímenes, el aire (sobre esta noción volveremos más tarde, pues resulta el concepto fundamental de la obra de Jarre). Y se trataba de una suite electrónica de 39’ 08” sin cortes pero dividida en piezas, una tipología ya de por sí innovadora. Otra curiosidad al uso es la forma en que Jarre concibió la grabación del álbum ; fue precisamente orientado a su reproducción en directo, es decir, en contacto con todo lo que un acontecimiento pudiese ofrecer (luces, sonido, ambientación, etcétera). Por esto mismo, la grabación se realizó bajo ocho pistas y no veinticuatro como se suele hacer. Nuestro músico sólo usó las pistas que eran necesarias. No hay en todo el disco una pista de relleno, y eso es algo admirable electrónicamente hablando. Pocos meses después de mayo, Jean Michel salía de los Estudios Gang de París con el lp bajo el brazo. A ciencia cierta, se diría que ni Foulon ni Janaud, ni tan siquiera el mismo Geisse, estaban muy convencidos del trabajo que Jarre había realizado. La verdad, según la crítica al uso, no existían muchas esperanzas en el resultado del disco. Pero cuando nuestro músico llegó a Dreyfus y expuso su trabajo, siempre bajo la mediación de Hèlene (que creyó en él como nunca lo hizo su marido), el empresario se vio gratamente reconfortado y sorprendido. Tanto es así que predijo la venta de cinco millones de vinilos, pero – de nuevo – se equivocó. Oxygène vendería más de diez millones de copias. Un disco bien aceptado por la crítica, tranquilo, gustoso y relajado que hizo las delicias de aquellos que buscaban una alternativa al rock-progresivo de Pink Floyd o al glam-rock de David Bowie, todo ello de fácil acceso sabiendo que se encontraba dentro del imperio Dreyfus. ¿Qué más podía reclamar Francis Dreyfus para otorgar la bendición al hasta ahora asoslayado modesto letrista ? El disco en sí comporta una serie de influencias que no podemos ocultar o esconder en un trabajo como éste. Dividido en seis movimientos numerados del uno al seis, como también caracterizará los ulteriores trabajos del lionés, significa el punto de partida y de llegada de la elaboración de Jarre. Las mismas ideas, plagadas de sensaciones y no de teorías, verán su continua re-elaboración en una suerte de desarrollo que más bien resulta providencial. Y es esto precisamente lo que queremos dejar bastante claro desde el punto de vista musical : su extraordinaria coherencia individual. Desde el primer movimiento al último encontramos de manera constante efectos todos ellos atmosféricos, glisandos, vientos, mareas, oleajes, y pájaros, muchos pájaros robotizados. Este es otro punto fundamental donde se deja notar esa bisagra a la que hacíamos referencia al comienzo de este discurso. Hemos estado hablando casi compulsivamente del grm, pero no nos hemos detenido lo suficiente en diversos aspectos cruciales que nos ayudan a explicar diferentes considerandos. Uno de ellos es la relación entre Luc Ferrari, director por aquel entonces del laboratorio francés, y nuestro músico. Nuestro acercamiento a una tesis de este calibre es puramente sintomática e intuitiva. Con ello quiero decir que no está comprobado – de momento – de manera absolutamente documentaria ni certera. Por tanto, exponemos nuestra propuesta bajo un argumento que nos parece plausible, pero no científicamente seguro. Por lo que se puede comprobar en el disco Oxygène, hay un aspecto cuanto menos curioso, y no es otro que la presencia de pájaros. Pájaros que no son tales, como bien sabemos, pero que aparecen en el acá y en el allá con una facilidad pasmosa. No es de extrañar que el mismo Ferrari viera cierto talento en el joven que por aquel entonces experimentaba con los aparatos del grm, y mantuviese un seguimiento cercano hacia el alumno. De ello puede deducirse que el maestro enseñara a Jarre diversos conceptos de composición o diferentes métodos expresivos. ¿Por qué pájaros ? Tenemos que remontarnos a otra generación anterior a la de Ferrari, y buscar en los anales de música del momento. Allí, encontramos a otro personaje no menos relevante que había también frecuentado el estudio de Schaeffer en los bajos del actual Centro Pompidou, y que – casualidad – tenía algo que ver con los primeros pasos del joven Jean Michel. Me estoy refiriendo a Olivier Messiaen, grandísimo músico
142 mario sánchez arsenal de talla indiscutible, maestro de nuestro Ferrari. Hasta aquí todo parece modestamente correcto, pero el asunto va aún más allá. Messiaen no sólo era músico (no debemos olvidar la interdisciplinariedad formativa de la época, de la que hoy carecemos por desgracia), sino también un reputado ornitólogo. La tesis que pretendo formular se esboza clara. Por existir como tal, existe un eje de relaciones que conectan la codificación de Schaeffer, la dirección de Ferrari, y la innovación de Jarre de manera fortuita quizás, pero no sin coherencia. La misma ecuación que nos ofrece la obra de nuestro joven músico. Bien es cierto que Jarre no sigue los preceptos de su maestro al pie de la letra, pero en común mantienen un aspecto que no es del todo banal, y es precisamente ese dar a luz a una nueva visión de la música. Los dos inauguran una etapa nueva en su campo. Si Schaeffer se echaba a la calle con un grabador para registrar todo sonido que encontraba a su disposición, Jarre comenzó a modular la expresividad de la música haciéndola ir a través de los sentimientos del hombre, nada conocido hasta el momento. Jarre usa sonidos generados electrónicamente, al contrario de Schaeffer que utiliza como medio el ámbito natural sonoro, pero la gran innovación de Jean Michel es al punto la invención de un nuevo modo de escuchar atendiendo al desarrollo atmosférico del espacio sonoro. Y no es caprichoso echar un vistazo al elenco de piezas que sobresalen en Oxygène, porque podremos advertir ese carácter polivalente y repetitivo de la electrónica, haciendo uso de los sintetizadores como si fuesen velos de seda que cubren nuestros oídos y se aproximan de manera sigilosa a otro estadio sensitivo. En otras palabras, un acercamiento sincero, honesto y coherente que marca la vida de Jarre, ya para siempre. No existe obra del lionés en la que algún concepto aquí expuesto no asome a la luz. Precisamente con esa coherencia terminamos este capítulo, con el objetivo siempre esperanzador de añadir un poco de luz sobre la oscuridad.
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SOMMARIO Sulla presa diretta. Una lettera di Karlheinz Stockhausen e alcuni apocrifi straubiani Enrico de Angelis, Su Paul Hindemith Nicoletta Confalone, Schubert e la chitarra perduta Giacomo Albert, ‘Sound sculptures’ e ‘Sound installations’ Diego Cèmbrola, Falsum ipsum contrafactum : on the copy, authenticity and forgery of musical artifacts Giacomo Fronzi, Estetica della disgregazione. Articolazioni e disarticolazioni della musica elettroacustica Mario Sánchez Arsenal, Jean Michel Jarre y Pierre Schaeffer. Un vínculo excepcional entre Oxygène (1976) y la musique concrète Curt Cacioppo, Un pianista nell’Inferno di Dante. Il ciclo pianistico di Marino Baratello dedicato alle Bolge dantesche Maurizio Agamennone, Festival, feste, eventi e patrimonio immateriale : alla ricerca della tradizione Giorgio Mangini, « Lutter avec soi-même c’est lutter avec l’ange » : la Passione di JeanLuc Godard (Passion, 1981)
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