Jan Švankmajer, otras formas de vivir la vida

Encabezado:
Título del trabajo: Jan Švankmajer, otras formas de vivir la vida
Autor: Justo Planas

Resumen:
Jan Švankmajer es un surrealista de muchas artes. Su sensibilidad
polifónica se decanta en el cine por la animación, que le permite
involucrar en sus obras la plástica, el teatro, los títeres y la música.
Considerado como único en su tipo dentro de la historia del cine de
animación, en realidad se desarrolla como cineasta muy dentro de las
preocupaciones de la Nueva Ola Checoslovaca para luego continuar su camino
en solitario cuando los otros realizadores de este período perdieron su
carrera ante la censura.

Abstract:
Jan Švankmajer is a surrealist of many arts. His polyphonic sensibility
prefers animation movie forms, so that he can mix in his works visual arts,
theater, puppets and music. Considered as unique in his kind in the
animation film history, he developed actually as a filmmaker very into the
concerns of the Czechoslovak New Wave, and later continued in solitary when
most of his colleagues in this period got censored.


Cuerpo del artículo:

En esa inigualable catedral del animado que es la enciclopedia Cartoons.
110 años de cine de animación, Giannalberto Bendazzi (2003: 353) reconoce
que "el animador más aislado de la escuela checoslovaca y el más
sorprendente desde el punto de vista estilístico es Jan Švankmajer". Y
continuación apunta que las fuentes de las que "bebe" este director se
encuentran en la cinematografía del polaco Walerian Borowczyc, el español
Luis Buñuel y su compatriota el checo Jan Němec. Sin embargo, es
conveniente no olvidar que el surrealismo caló de innúmeras formas en el
espíritu checo y devino desde varias décadas antes del debut de Švankmajer
uno de las rutas de expresión artística más recurrentes en los hijos de
esta nación.

Precisar influencias de séptimo arte surrealista en la cinematografía de
Švankmajer sería una labor ardua y quizás infructuosa, incluso porque su
formación y experiencia rebasan las fronteras del audiovisual. Jan
Švankmajer (Praga, 4 de septiembre de 1934) estudió en la Escuela de Artes
Aplicadas de su ciudad y más adelante en el Departamento de Títeres de la
Academia de Artes Dramáticas. Antes de llegar a realización se dedicó a la
pintura, la escultura y el grabado. Hasta cierto punto, su cine responde a
la necesidad de dotar estas tres manifestaciones de una cuarta dimensión,
el tiempo.

No puede desestimarse que Švankmajer proyectó su ópera prima, El último
truco del señor Schwarcewal y del señor Edgar, en el año 1964; justo cuando
el cine checo vivía la experiencia de su Nueva Ola. Sus inquietudes
estéticas no habrían encontrado tierra fértil una década atrás, cuando
imperaba una Resolución emitida en abril de 1950 que condenaba toda empresa
cinematográfica de carácter apolítico, que intentara evadir los hechos del
presente o la historia nacional; y un decreto se manifestaba igual de
severo con lo que sonara a formalismo.

La Nueva Ola Checa, y Švankmajer con ella, demolerían entre 1963 y 1969 los
pilares de aquel arte contenidista y pedagógico que sobreprotegían las
élites políticas. Y aunque cada director de la Ola encontró su manera
personal de rebeldía, existe sí una hebra claramente distinguible de
cineastas que tributan o coquetean con el surrealismo. No existe mejor
momento para ello, pues en ocasión del 80 cumpleaños de Franz Kafka, Praga
celebra en el 63 la primera Conferencia Internacional sobre este autor para
reivindicarlo como el escritor más grande nacido en esa tierra. Se valora
por primera vez publicar sus obras completas, a pesar de que el universo
kafkiano comporta per se una crítica al burocratismo, la rigidez y el
estancamiento, a pesar de que poco tiempo atrás la oficialidad vivía a la
caza de esa otra faceta suya —y nacional— que integran la sátira y la
imaginación desbordada.

En 1966, Vera Chytilová presentará su Margaritas, una cinta sin par en la
historia del cine, que comparte con Švankmajer el interés por retratar los
instintos básicos del ser humano para develar cuánto de animal tienen las
convenciones morales más arraigadas de una cultura. Algunos largometrajes
de Švankmajer y muchos de sus cortos heredarán esa manera otra de narrar
que quiere apartarse de la estructura clásica aristotélica para dar fe de
las disímiles formas que encuentra la mente humana de organizar el mundo.
El Vojtěch Jasný de Un día, un gato (1963), al igual que este autor, se
preocupa por la infancia y las vías por las que la sociedad va deformándola
hasta volverla apta para adultez, vista por ambos como civilidad
incivilizada. Y así, en esta misma tendencia podríamos ubicar El cremador
(1969), de Juraj Herz; Valeria y su semana de milagros (1970), de Jaromil
Jireš; y algunos otros materiales.
El fracaso de la Primavera de Praga en agosto de 1968 devolvería el cine
checoslovaco paulatinamente a las rutas del realismo socialista. Los
grandes exponentes de la Nueva Ola terminarían proscritos como Chytilová,
emigrarían como Miloš Forman o se verían condenados a rodar materiales que
no eran de su interés. Švankmajer, cuya notoriedad internacional aún estaba
por llegar a finales de los 60, permanecería como una de las contadas
excepciones dentro del panorama del cine checo.

Pero no han faltado obstáculos en su trayectoria audiovisual. Bendazzi
explica que "su obra (incluyendo sus demás actividades no cinematográficas)
debe analizarse a la luz de su objetivo como autor, algo que ha explicado a
menudo, en que el acto de investigar prevalece sobre el resultado, donde el
intento vale más que la obra acabada. Su fecunda e inquietante
investigación le ha granjeado la desconfianza de los empresarios y de la
ortodoxia estética, pero ha sido fuente de inspiración de colegas más
jóvenes, como los hermanos Quay".

Quizás se deba a que de manera general la vocación cinematográfica del
checo Jan Švankmajer se erige sobre intereses que trascienden y retan los
caminos tradicionales del séptimo arte. Su preocupación por la imagen en
movimiento proviene del deseo de contar la historia de las cosas, de esos
objetos que rodean al hombre en su vida cotidiana y que, a simple vista,
parecen estáticos. En su largometraje Los conspiradores del placer (1996),
por ejemplo, los personajes satisfacen su necesidad de contacto humano solo
a través del mundo material, de determinadas piezas que devienen fetiches.
El cuerpo se declara insuficiente y necesita de prótesis para completarse,
para cumplir apropiadamente sus deseos.

La animación, específicamente la técnica de stop-motion, aparece entonces
como el medio ideal para que Švankmajer pueda dotar a ciertos objetos de su
movilidad "natural", que no proviene simplemente de lo que sugiere su
geometría. Los personajes de Los conspiradores del placer eligen artículos
viejos para confeccionar su máquinas eróticas, porque cada uno de ellos
tiene un pasado, contiene un "desgaste" que surge del contacto previo con
otras personas. Este material dinamita el estereotipo más llano de
erotismo, pues desentroniza los órganos sexuales y ciertas zonas del cuerpo
como únicos proveedores de este placer, y restituye al cerebro (léase el
inconsciente) como su verdadero rector.

En sus filmes, frecuentemente las cosas renuncian a su uso tradicional para
mezclarse y adquirir connotaciones meta-lógicas, como ocurre con dos
bistecs en Carne enamorada (1988), que comienzan a bailar bien pegados el
uno al otro. Aquí el gusto por la carne golpea nuestros sentidos en su
dilatada ambigüedad, tanto gastronómica como erótica, diseña concepciones
sobre el amor a partir de la danza, la música e incluso el dolor.

Las escenas de Švankmajer llegan a nuestros ojos y oídos cargadas de un
poder sinestésico. El autor concibe la proyección fílmica como un proceso
que involucra, además del ojo y la oreja: la lengua, la piel, la nariz. Aún
más, revela que la experiencia humana, como acto cerebral, desborda el
límite de percepción que le imponen determinados órganos. Así, por ejemplo,
cuando uno de los personajes de Los conspiradores del placer recibe en su
piel cierto estímulo, su mente resucita el recuerdo de una nota musical que
escuchó cantar alguna vez. Por algún entresijo propio de la subjetividad de
ese individuo, una vivencia solo arriba a su máximo placer con la evocación
de la otra.

En la mayoría de los casos, el director además invita al público a
participar activamente en el juego audiovisual de los sentidos con
experiencias personales y actitudes que van desde el asco gustativo al
dolor táctil. Flora (1989) parece ideada como un golpeteo de veloces
imágenes y sonidos que nos encadenan con evocaciones de sufrimiento,
impotencia y muerte hacia una sensación particular: la sed.

Jan Švankmajer ha reconocido: "los títeres me han acompañado toda la vida.
Podría ser que todo lo que he hecho sea en realidad teatro de títeres". De
hecho, algunos autores consideran que sus personajes parecen sujetos a una
voluntad que no les es propia y se comportan como si carecieran de
consciencia. Sin embargo, aquí no se trata de hados olímpicos, sino de un
ámbito humano al que este artista ha dedicado el sentido de su obra: el
inconsciente. Su versión de Fausto (1994) es evidencia de las inquietudes
de este cineasta respecto a la dimensión psicológica de la interpretación
escénica. El protagonista de este largometraje es precisamente un actor, a
través del cual Švankmajer analiza los conflictos que existen entre el yo
del artista y el de su personaje —Fausto—.

Sus seres humanos actúan según lo que les dicta el inconsciente; y de
hecho, este director, es un declarado admirador del psicoanálisis. Muchas
de sus cintas reproducen mundos oníricos de acuerdo con los postulados de
esta disciplina. En este sentido, Sobrevivir la vida (Teoría y praxis)
(2010) resulta una especie de testamento filosófico donde el realizador
explica su propia visión de la psicología humana parodiando y, sobre todo,
homenajeando a los dos grandes padres del psicoanálisis, Freud y Carl Jung.
Švankmajer describe sus ideas —las contrasta— reconociéndose abiertamente
admirador de ambos, y lo hace a través de una comedia que se quiere al
margen de ciertas pautas medulares del género. El cineasta recorre caminos
propios hacia la hilaridad, que no proviene aquí de gags visuales ni
retorcijones de la razón. "Leí en algún sitio que una persona solo puede
reírse de aquello que realmente ama. Sucede igual con mi comedia
psicoanalítica Sobrevivir la vida. Para mí en particular, el psicoanálisis
ha sido un excelente sistema de interpretación", confesó en una ocasión.

Y en efecto, este filme agrupa algunos de sus más recurrentes tópicos, como
el sueño, eros, tánatos, la infancia y la gula. Es un humor que expone
nuestras verdades ocultas, las que lleva dentro cualquier ser humano, es un
humor que ofrece el reverso grotesco de ciertas convenciones sociales; y
casi nos obliga a sonreír —para no horrorizarnos— ante tal descubrimiento
en nosotros mismos. Nunca olvidemos que Kafka doblaba de la risa a sus
amigos con las páginas de El proceso.

Si Sobreviviendo… escarba en el significado más íntimo que tienen la madre
y la esposa para un hombre; El pequeño Otik (2000) lo hace con la
paternidad y las connotaciones psicosociales de tener un hijo. No
encontraremos verdades reconfortantes en los extraños senderos trazados por
Freud; pero Jan Švankmajer promete travesuras tan inusuales como fecundas.
En estos dos últimos filmes se le ve reconciliarse con la poética
aristotélica. Tendremos, sobre todo en Sobreviviendo a la vida, pasajes de
un notable onirismo, sí; pero no es ya aquella narración hirsuta y
discontinua, propia del sueño, que desafiaba al espectador en otros
largometrajes como Alicia (1988), Fausto (1994) o Los conspiradores del
placer (1996).

En el caso de Alicia, el psicoanálisis le sirve de apoyatura para batirse
con los prejuicios blancos asociados a la niñez. En su versión libre de Las
aventuras de Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll, ejecuta
en tono de pesadilla el sueño de la protagonista. Si desde el original ya
se presenta el mundo interior de la pequeña con cierta dosis de crueldad y
salvajismo; en manos de Švankmajer estos actos se desembarazan de la carga
moral que la sociedad les adjudica. El autor, mientras hurga en el
imaginario retorcido de Alicia, rompe con ese estereotipo de la infancia
que la reconoce como un tiempo de fantasías afables.

A la luz del psicoanálisis resulta comprensible la cacofonía de ciertos
motivos. En sus filmes, especialmente en Otro tipo de amor (1988), se
reciclan vez tras vez los planos, con ligeras diferencias, jugando con la
irritación del espectador y sus deseos de palpar conscientemente aquel
terreno propio que el entendimiento tiene vedado. Determinadas imágenes y
sonidos se reciclan cambiando de significado según la escena en que se
inserten, tal como el psicoanálisis describe el proceso creativo de los
sueños.

En su cinematografía toda, las actividades más cotidianas aparecen
sometidas a un extrañamiento que las acerca al cine de animación, si bien
algunas de las cintas de Švankmajer se valen mayormente de la acción real.
Incluso cuando las imágenes son de este último tipo, la banda sonora parece
construida artificialmente, grabada en estudio, como en la animación. La
relación, entonces, entre lo que captan el ojo y la oreja, se quiebra
repetidamente acentuando ya uno, ya otro sentido, y subrayando la no
naturalidad, la dimensión onírica, subjetiva, recreada, del texto
cinematográfico —propiedades inherentes a cualquier material animado—.

Varias de las constantes señaladas cuanto menos problematizan el criterio
de Giannalberto Bendazzi según el cual "su actitud de constante delirio y
provocación hace imposible encontrar una unidad temática en sus obras capaz
de revelarnos un 'mensaje'". Podríamos decir que grosso modo las ficciones
de este autor esconden en su fondo una crítica al pensamiento instrumental
de la sociedad contemporánea. La materia se convierte en sujeto, adquiere
vida; los artefactos se rebelan ante el uso que el hombre industrial les
da, una media en Alicia puede devenir oruga a punto de ser mariposa. En
Comida (1992), esta parafuncionalidad de los utensilios desnuda sus
connotaciones políticas en una lectura surreal de las relaciones económicas
(entre las clases sociales, entre las necesidades y el trabajo). A partir
del cotidiano y significativo acto de desayunar, almorzar y cenar, el autor
no solo hace desfilar las amargas contradicciones de aquel presente checo
sino que trasciende fronteras de tiempo y espacio para llegar al hoy y el
ayer de todo el género humano.

El hombre presente navega entre etiquetas y clasificaciones. El didactismo
comercial ordena los artículos en jerarquías rígidas. Existen objetos solo
para comer, solo para vestir, solo para ver. A ese mapeado utilitarista de
mundo material, Švankmajer opone otro donde las propiedades de cada uno
mutan según las singularidades del usuario. He aquí la profunda raigambre
de los textos de este autor, que lo mantienen al margen de cualquier
standard cinematográfico. A su modo, este artista nos propone arrancar
nuestras ruedas de los rieles masivos para encontrar una dimensión humana
singular, fuera de canon.


Bibliografía
Bendazzi, Giannalberto (2003). Cartoons. 110 años de cine de animación.
Madrid: Ocho y
medio.
Brumagne, Marie-Magdeleine (1978). Jeune Cinéma Tchecoslovaque. Paris:
Premier Plan.
Wells, Paul (2002). Animation. Genre and authorship. New York: Wallflower.