Introduction to Contra los fueros de la muerte: El suceso cervantino

“Contra  todos  los  fueros  de  la  muerte.”  El  suceso  cervantino   Jacques  Lezra   Capítulo  1     Encontrarse  con  Cervantes.  Economía  política  del  alma       Acontece  tener  un  padre  un  hijo  feo  y  sin  gracia  alguna,  y  el  amor  que  le  tiene  le   pone   una   venda   en   los   ojos   para   que   no   vea   sus   faltas,   antes   las   juzga   por   discreciones  y  lindezas  y  las  cuenta  a  sus  amigos  por  agudezas  y  donaires.               Don  Quijote,  Prólogo  1605     ACONTECER,  a  verbo  Lat.  contingo  gis.  in  tertijs  personis  duntaxat,  pro  accidere   seu   euenire.   Acontecimiento,   casus,   lo   mismo   que   acaecimiento.   Cariacontecido;   vocablo   nueuo,   y   se   dize   del   que   llega   alterado,   y   mudada   la   color,  indicio  de  que  le  ha  acontecido  algo.  Dezimos,  acontecio,  y  aconteciome,   te,  le,  con  todas  las  personas,  tiempos,  y  modos:  no  me  acontecera  otra  vez,  yo   me   guardare   de   semejante   incóueniente:   no   os   acontezca   mas,   id   est,   no   lo   hagays  otra  vez.     ACAECER,  lo  mesmo  que  acontecer,  del  veruo  accido,  ex  ac,  &  cado.  Quasi  ad,  id   est,  iuxta  aliquid  cado,  accedo,  euenio,  obtingo.   Dizese  de  las  cosas  que  suceden   a   caso,   de   donde   tambien   pudo   traer   su   origen,   que   todo   viene   a   ser   vno.   Acaecimiento,  vale  sucesso.     OCVRRIR,   ofrecerse   vna   cosa,   o   acudir   en   algun   lugar   a   vn   tiempo:   ocurrir   a   la   memoria,  ofrecerse.     SVCEDER,  vale  acaecer,  del  verbo  succedo,  is,  y  de  alli  suceso,  acaecimiento.     SVCEDER,  entrar  en  lugar  de  otro:  y  de  alli  sucessor,  y  sucession.             Tesoro  de  la  lengua  castellana       Comencemos.    El  objeto,  ¿tiene  piel?    ¿Se  deja  tocar?   Primero,  Cervantes:  deshecho,  desecho.   La  primera  escena  nos  resulta  familiar,  hasta  demasiado  conocida.    Nos  la  cuentan  todos   los  grandes  admiradores  de  la  convivencia  española.      Se  encuentran  en  ella,  ineludiblemente,   las   fantasías   más   enternecedoras,   más   seductoras,   sobre   el   vivir-­‐juntos   andalusí   y   sobre   la  

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ideología   y   las   prácticas   de   relación   que   buscaba   borrar   el   Estado   confesional   de   los   Austrias.     Todo   ello,   en   el   marco   de   una   reflexión   sobre   el   problema   de   la   traducción.     Escena   primaria,   primigenia  del  suceso  cervantino.   El  cuento  empieza  así.   Se   pasea   por   Toledo   un   hombre   acostumbrado   a   leer   todo   tipo   de   textos,   hasta   los   papeles  que  se  encuentra  por  la  calle,  desesperado  por  haber  empezado  a  leer  un  libro  que  no   termina,  un  libro  cuyas  aventuras  quedan  interrumpidas  por  haberse  perdido,  según  cuenta  el   mismo,   el   manuscrito   en   el   que   se   basaba.     De   paso   por   el   mercado   en   el   Alcaná,   el   antiguo   barrio   musulmán   y   judío   de   la   ciudad,   se   topa   en   la   tienda   de   un   sedero   con   un   papel   manuscrito,  en  letras  que  reconoce  ser  árabes.     Busca   a   quien   se  lo  lea  y  se   lo   traduzca   y,   como   sabemos,  resulta  ser  el  manuscrito  perdido  en  el  que  el  cronista  árabe  narra  la  continuación  de   las  aventuras  de  don  Quijote.    El  texto  de  Cervantes  dice  así:     Estando  yo  un  día  en  el  Alcaná  de  Toledo,  llegó  un  muchacho  a  vender    unos  cartapacios   y  papeles  viejos  a  un  sedero;  y,  como  yo  soy  aficionado  a  leer,  aunque  sean  los  papeles   rotos  de  las  calles,  llevado  desta  mi  natural  inclinación,  tomé  un  cartapacio  de  los  que  el   muchacho  vendía,  y  vile  con  caracteres  que  conocí  ser  arábigos.  Y,  puesto  que,  aunque   los  conocía,  no  los  sabía  leer,  anduve  mirando  si  parecía  por  allí  algún  morisco  aljamiado   que   los   leyese;   y   no   fue   muy   dificultoso   hallar   intérprete   semejante,   pues,   aunque   le   buscara   de   otra   mejor   y   más   antigua   lengua,   le   hallara.   En   fin,   la   suerte   me   deparó   uno,   que,   diciéndole   mi   deseo   y   poniéndole   el   libro   en   las   manos,   le   abrió   por   medio,   y,   leyendo   un   poco   en   él,   se   comenzó   a   reír.     Preguntéle   yo   que   de   qué   se   reía,   y   respondióme   que   de   una   cosa   que   tenía   aquel   libro   escrita   en   el   margen   por   anotación.   Díjele   que   me   la   dijese;   y   él,   sin   dejar   la   risa,   dijo:   “Está,   como   he   dicho,   aquí   en   el   margen   escrito   esto:   ‘Esta   Dulcinea   del   Toboso,   tantas   veces   en   esta   historia   referida,  

dicen  que  tuvo  la  mejor  mano  para  salar  puercos  que  otra  mujer  de  toda  la  Mancha’”.1     Sigue   la   traducción   al   inglés   de   Thomas   Shelton,   en   la   edición   de   1620.   Enseguida   aclararemos  por  qué  conviene  hacer  pasar  este  texto  cervantino,  archi-­‐conocido,  por  la  máquina  

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de  traducir—cuando  de  entenderlo  como  texto  castellano  parece  tratarse.    De  momento  y,  sin   adelantar  más,  no  olvidemos  la  fecha  de  la  traducción:  1620.   Being  one  day  walking  in  the  exchange  of  Toledo,  a  certain  boy  by  chance  would  have   sold  divers  old  quires  and  scrolls  of  books  to  a  squire  that  walked  up  and  down  in  that   place,  and  I,  being  addicted  to  read  such  scrolls,  though  I  found  them  torn  in  the  streets,   borne   away   by   this   my   natural   inclination,   took   one   of   the   quires   in   my   hand,   and   perceived   it   to   be   written   in   Arabical   characters,   and   seeing   that,   although   I   knew   the   letters,   yet   could   I   not   read   the   substance,   I   looked   about   to   view   whether   I   could   perceive  any  Moor  turned  Spaniard  thereabouts,  that  could  read  them;  nor  was  it  very   difficult   to   find   there   such   an   interpreter;   for,   if   I   had   searched   one   of   another   better   and  more  ancient  language,  that  place  would  easily  afford  him.  In  fine,  my  good  fortune   presented  one  to  me;  to  whom  telling  my  desire,  and  setting  the  book  in  his  hand,  he   opened  it,  and,  having  read  a  little  therein,  began  to  laugh.  I  demanded  of  him  why  he   laughed;   and   he   answered,   at   that   marginal   note   which   the   book   had.   I   bade   him   to   expound   it   to   me,   and   with   that   took   him   a   little   aside;   and   he,   continuing   still   his   laughter,   said:   ‘There   is   written   there,   on   this   margin,   these   words:   “This   Dulcinea   of   Toboso,   so   many   times   spoken   of   in   this   history,   had   the   best   hand   for   powdering   of   2

porks  of  any  woman  in  all  the  Mancha.’”    

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  Miguel   de   Cervantes   Saavedra,   Don   Quijote   de   la   Mancha,   ed.   de   Francisco   Rico,   Barcelona,   Crítica,   1998.     2  Miguel  de  Cervantes  Saavedra,  The  Second  Part  of  the  History  of  the  Valorous  and  Witty  Knight  errant   Don  Quixote  of  the  Mancha,  tr.  de  Thomas  Shelton,  Londres,  Ed.  Blount,  1620.  

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Estas   frases   de   Cervantes   han   permitido   que   el   crítico   Antonio   Medina   Molera   afirme   que   un   “mudejarismo   cervantino”   atraviesa   la   novela,   una   disposición   anímica   abarcadora   y   liberal,   en   cuanto   desorganizada,   moderna,   “promiscua”,   que   constituiría   un   arma   de   asalto   insurgente   contra   lo   que   Medina   denomina   “el   ideal   ascético   cristiano   viejo”.3     A   otros,   como   por  ejemplo  María  Rosa  Menocal,  el  episodio  les  sirve  de  síntoma,  como  una  suerte  de  esbozo   en   el   que   se   llegan   a   leer   las   trazas—el   residuo,   los   desechos—de   la   convivencia   española,  

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fenómeno   histórico,   según   Menocal,   que,   a   pesar   de   las   rencillas   o   de   las   inseguridades,   tuvo   larga   estabilidad   y   permitió   florecer   una   cultura   mixta,   musulmana,   cristiana   y   judía,   que   se   perdió   con   la   reconquista,   con   las   expulsiones   y   con   la   concreción   de   la   ideología   confesional   bajo   los   Austria.4     No   es   de   extrañar,   pues,   ni   parece   casualidad   que   la   frase   que   ponga   de  

 

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  Antonio   Medina   Molera,   Cervantes   y   el   Islam.   El   Quijote   a   cielo   abierto,   Barcelona,   Ediciones   Carena,   2005,   p.   84,   y     225:   “En   el   Quijote   la   sensibilidad   reemplaza   al   conocimiento   que   se   revuelve   contra   la   vida.    Es  a  partir  de  ello  que  todo  discurso  de  la  razón  está  predeterminado  por  el  mismo  exclusivismo  y   enmarañamiento  metafísico,  entrelazandose  para  los  restos  con  el  pathos  cristiano  sobrevenido  junto  al   humanismo  latino…  Gracias  a  la  doble  textualidad  y  a  la  promiscuidad  entre  culturas  que  teje  el  Quijote,   Cervantes  logra  desenredarse  del  etnocentrismo  humanista  y  de  la  pesadilla  de  la  razón,  por  la  que  siente   auténtica   vergüenza   ajena”.   Ver   Darío   Fernández-­‐Morera,   “Cervantes   and   Islam:   A   contemporary   analogy”,  en  Eva  Reichenberger,  Cervantes  y  su  mundo,  v.  III,  123-­‐166,  que  estudia  la  perspectiva  histórica   de  las  opiniones  que  podrían  tener  del  Islam  Cervantes  y  sus  contemporáneos.       4    Maria  Rosa  Menocal,  The  Ornament  of  the  World:  How  Muslims,  Jews  and  Christians  Created  a  Culture   of   Tolerance   in   Medieval   Spain,   Boston,   Little,   Brown,   2002.     Encontraremos   un   análisis   bastante   más   cuidadoso   de   la   literatura   aljamiada   en   Luce   López   Baralt,   “Crónica   de   la   destrucción   de   un   mundo:   La   literatura  aljamiado-­‐morisca”,  en  Bulletin  Hispanique,  n.  82  (1980),  vols.  1-­‐2,  pp.  16-­‐58.  Acerca  del  morisco   aljamiado   de   Cervants,   vid.   Monika   Walter,   “La   imaginación   de   moro   historiador   y   morisco   traductor.   Algunos  aspectos  de  la  ficticia  autoría  en  el  Don  Quijote”,  en  Caroline  Schmauser  y  Monika  Walter  (eds.),   "Bon   compaño   jura   di!"?   El   encuentro   de   moros,   judíos   y   cristianos   en   la   obra   cervantina,   Vervuert,   Frankfurt   am   Main;   Iberoamericana,   Madrid,   1998,   pp.   35-­‐49;   y   Nuria   Martínez   de   Castilla,   “‘Anduve   mirando   si   parecía   por   allí   algún   morisco   aljamiado’”,   en   Nuria   Martínez   de   Castilla,   Maria   Soledad   Carrasco  Urgoiti  y  Rodolfo  Gil,  De  Cervantes  y  el  Islam,  Madrid,  Ministerio  de  Cultura-­‐Sociedad  Estatal  de   Conmemoraciones   Culturales,   2006,   pp.   235-­‐246.   Cfr.   asimismo   Carroll   Johnson,   Transliterating   a   Culture:   Cervantes   and   the   Moriscos,   Newark,   Delaware,   Juan   de   la   Cuesta,   2010;   y   Steven   Hutchinson,   “Los   apologistas   de   la   expulsión   de   los   moriscos   frente   a   Ricote   y   Ana   Félix”,   en   Reichenberger,   Eva   (ed.).   Cervantes  y  su  mundo.  Kasser:  Reichenberger.  2004-­‐2010,  v.  VI,  125-­‐146.    El  trabajo  crítico  que  más  me   interesa  sobre  el  tema  morisco  es  el  de  William  Childers,  Transnational  Cervantes.  Toronto:  University  of   Toronto   Press.   2006.     Para   Childers,   hay   que   hacer   pasar   a   Cervantes   por   el   presente—deslabrarlo,   en   cierta  medida.      

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manifiesto   el   contenido   de   la   obra   manuscrita   que   encuentra   el   narrador   cervantino   sea   “una   cosa  que  tenía  aquel  libro  escrita  en  el  margen  por  anotación”,  esto  es,  que  “‘[e]sta  Dulcinea  del   Toboso,   tantas   veces   en   esta   historia   referida,   dicen   que   tuvo   la   mejor   mano   para   salar   puercos   que  otra  mujer  de  toda  la  Mancha’”.    Como  todo  síntoma,  la  frase  desvela  multitud  de  causas,  a   veces   incluso   contradictorias   entre   sí.     La   “cosa”   que   capta   la   atención,   tanto   del   acotador   anónimo   como   del   traductor,   es   precisamente   el   puerco—marca,   “cosa”,   producto   que   sirve,   tanto   en   la   época   de   Cervantes   como   hoy   día,   para   distinguir   entre   gentes   y   para   dividir   las   sociedades   según   prohibiciones   dietéticas   que   imposibilitarían   formar   comunidades   y   que   imprimirían   en   cualquier   léxico   compartido,   en   cualquier   forma   de   convivencia   lingüística,   el   disenso,  la  disimulación,  la  traición,  con  el  “puerco”  constituyendo,  en  un  idioma,  una  palabra   cuyas  principales  acepciones  pasarían  por  el  concepto  de  “lo  comestible”  y,  en  otro,  por  el  de  lo   “no  comestible”.5    Pero,  este  sentido  disyuntivo  que  esconde  la  “cosa”  del  manuscrito  casa  mal   con   otros   elementos   de   la   escena—los   que   le   parecen   de   importancia   a   Menocal   y   a   Medina,   es   decir,   los   elementos   que   ayudan   a   destacar   el   “mudejarismo”   cervantino   y   que   nos   hablan   de   la  

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transmisión  de  elementos  culturales  entre  las  tres  sociedades,  de  la  posibilidad  de  la  traducción,   de  la  convivencia,  a  nivel  léxico,  de  las  tres  culturas.    Se  podría  llegar  a  pensar,  como  sugiere  Eric   Graf,  que  esa  contradicción  que  parece  aflorar  entre  la  función  disyuntiva  del  puerco  y  la  función   copulativa  del  marco  es  algo  que  Cervantes  busca.     El  tono  paródico-­‐cómico  de  tales  escenas—escribe  Graf—revela  el  deseo  de  manipular   la  sociedad.    Son  formas  abstractas  de  revelar  que  la  historia  de  España  es  una  serie  de  

   

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 Sobre  el  puerco  de  Dulcinea  y  la  maraña  de  conversiones  y  exclusiones  que  podría  conllevar  la  mención   de   tal   carne,   ver   Matthew   D.   Warshawsky,   “Beyond   the   Shadow   of   a   Possibility:   The   Modernity   of   a   Converso  Worldview  in  Don  Quixote”,  271-­‐298.,  sobre  todo  p.  293;  en  Matthew  D.  Warshawsky  y  James  A.   Parr,  eds.,  Don  Quixote:  Interdisciplinary  connections.  Newark:  Juan  De  La  Cuesta.  2013.    

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dialécticas   étnicas   y/o   culturales:   entre   lo   vasco   y   lo   castellano,   el   moro   y   el   español,   leonés  y  carolingio.    Cervantes  concluye  indicando  que,  para  contextualizar  la  historia  y   para   poder   reírse   de   su   atormentada   complejidad,   a   fin   de   no   devenir   el   protagonista   patético   de   tal   historia,   hay   que   burlar   y   derrotar   la   ideología   engañosa   del   etnocentrismo   español,   para   instalar   en   su   lugar   la   verdad   híbrida   de   esa   historia—es   decir,   poner   en   su   lugar   identidades   menos   ideales,   pero   más   ciertas.     Los   desplazamientos   de   identidad   que   nos   ofrece   la   visión   cervantina   abren   vías   para   que   el   lector   pueda   reconocer   la   perspectiva,   atónita   y   resistente,   del   morisco,   que   experimenta  los  efectos,  nefastos,  del  nacionalismo  español.6     Por   último,   el   hecho   de   que   lo   que   se   le   dé   tan   bien   a   Dulcinea   sea   el   salar   puercos,   curar  o  conservar  la  carne  nos  indicaría  algo—chiste  típico  cervantino,  mezcla  de  lo  casero  con  

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lo   literario—una   cualidad   importante   de   la   cultura:   se   conserva,   vive   para   consumirse   con   posterioridad,  hay  que  tener  buena  mano  para  salarla  y,  con  buena  mano,  se  conservan  tanto   las  huellas  de  la  convivencia  como  las  del  disenso  y  la  división.    

No   hay   elemento   de   esta   famosa   escena,   ni   de   las   que   la   preceden,   que   no   esté  

determinado   y   sobre-­‐determinado   por   elementos   culturales   que   ella   misma   traduce   y   de   los   cuales   es   a   un   tiempo   síntoma.     (Graf   nos   recuerda   la   observación   del   narrador   del   capítulo   9,   a   propósito  de  que  la  historia  habría  quedado  “destroncada”  en  el  momento  justo  en  el  cual  don   6

  “El   tono   paródico   y   cómico   de   semejantes   episodios   revela   un   deseo   de   ingeniería   social;   es   la   abstracta   manera   en   que   Cervantes   desvela   la   historia   de   España   como   una   absurda   serie   de   dialécticas   étnicas   y/o   culturales:   vasco/castellano,   moro/español,   leonés/carolingio.   Al   final,   Cervantes   indica   que,   para   ser   capaz   de   contextualizar   y   reírse   de   la   tortuosa   complejidad   de   la   historia   de   España,   a   fin   de   no   convertirse   en   su   patético   protagonista,   hace   falta   que   uno   le   venza   por   la   mano   a   la   fraudulenta   ideología   de   la   identidad   nacional   española   de   corte   etnocéntrico   y   que   la   reemplace   por   la   verdad   hibridizada  de  dicha  historia—esto  es,  por  identidades  históricamente  más  adecuadas,  menos  ideales.  Los   desplazamientos  de  la  identidad  que  ofrece  la  visión  de  Cervantes  despejan  el  camino  para  que  el  lector   reconozca   la   incrédula   y   resistente   perspectiva   del   nativo   morisco,   que   en   ese   momento   se   encuentra   experimentando  los  indeseables  efectos  del  nacionalismo  español”  (Eric  C.  Graf,  “When  an  Arab  Laughs  in   Toledo:  Cervantes's  Interpellation  of  Early  Modern  Spanish  Orientalism”,  en  Diacritics,  n.  29:2  (1999),  p.   80).    

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Quijote  y  el  valeroso  vizcaíno  están  a  punto  de  “descargar  dos  furibundos  fendientes,  tales  que   si   en   lleno   se   acertaban,   por   lo   menos   se   dividirían   y   henderían   de   arriba   abajo,   y   abrirían   como   una   granada”,   para   argumentar   que   esta   “granada”   recuerda   la   expulsión   de   los   árabes   de   la   villa   de   Granada,   en   1492.)     El   aspecto,   pues,   aleatorio   de   la   escena   debería   revelarse   igualmente   irónico   o   quizás   compensatorio   o   incluso,   si   adoptamos   una   perspectiva   más   straussiana,   defensivo:   la   escena   no   tiene   nada   de   casual   o   mejor   aún—lo   que   acaso   parezca   casual   en   la   escena   que   nos   narra   el   narrador-­‐lector   del   capítulo   noveno   del   Don   Quijote   de   1605—se  entenderán  como  elementos  necesarios  y  determinados;  determinados,  por  ejemplo,   por  una  dinámica  cultural  nacionalista,  en  la  cual  el  puerco  siempre  es  algo  más  que  puerco,  es   marca   de   diferencia   y   de   disenso;   una   granada   es   siempre   también   símbolo   del   Reino   de   Granada;   el   sedero   nos   remite   a   la   mercancía,   a   la   seda,   que   transita,   exótica,   por   el   Mediterráneo.    Hasta  la  ubicación  del  mercado  por  el  que  pasea  nuestro  narrador,  el  Alcaná  de   Toledo,  desvela  una  genealogía  y  una  función  peregrinas.   Alcaná—les  dice  Covarrubias  a  sus  lectores,  pasados  unos  seis  años  desde  la  publicación   de   Don   Quijote—es   vna   calle   en   Toledo   muy   conocida,   toda   ella   de   tiendas   de   merceria:   nombre   derechamente   Hebreo   del   verbo.   (…)   Chana,   que   entre   otras   sinificaciones   es   vna   emere,   comprar,   y   cõ   el   articulo   Arabigo   al-­‐Kana,   y   Cananeo   es   lo   mesmo   que   mercader,   que   compra   y   vende.   (…)   El   padre   Guadix   dize,   que   Alcaná   es   Arabigo   de   alquina,  que  vale  ganancia.    Bien  puede  ser,  pero  de  la  raiz  Hebrea  ya  dicha.  Esta  calle   antiguamente  tenian  poblada  los  Iudios  tratantes:  y  en  tiempo  del  Rey  don  Pedro,  sus   hermanos   d[on]   Fadrique,   y   don   Enrique,   queriendo   encastillarse   en   la   ciudad   de   Toledo,   les   resistieron   la   entrada   por   la   puente   de   Sanmartin   muchos   caualleros:   pero   haziendo   la   desecha   dieron   la   buelta   y   vinieron   a   entrar   por   la   puente   de   Alcantara,   y   hizieron   gran   matança   en   los   Iudios,   que   passaron   de   mil   personas,   y   les   robaron   las  

tiendas  que  tenian  de  merceria  en  el  Alcaná.   El   narrador   cristiano   que   se   topa   con   el   manuscrito,   que   lo   toca,   digamos,   por   casualidad,   nos   habrá   de   parecer,   a   los   lectores   del   siglo   XXI,   pero   también,   aunque   de   forma   distinta,   a   los   de   la   época   de   Cervantes,   una   suerte   de   alegorización,   en   clave   cómica,   de   la   circunstancia   histórica   de   los   primeros   años   del   siglo   XVII,   cuando   hubiera   sido   casi   imposible,   sobre  todo  en  un  entorno  como  Toledo,  no  encontrarse,  ya  fuera  entre  los  desechos  o  bien  en   los  cimientos  de  la  sociedad  castellana,  así  como  del  idioma  mismo,  las  reliquias  y  los  despojos   del  pasado  islámico  y  judío,  y  de  los  idiomas  árabe  y  hebreo  que  con  tanto  empeño  se  buscaba   borrar.7     La   teoría   de   la   traducción   que   comunican   estas   líneas   nos   parece   moderna,   estrictamente  moderna,  por  cuanto  es  también  un  caso,  diríamos,  del  psicoanálisis  de  la  cultura:   la  escena  que  nos  narra  Cervantes  expone,  traduce  las  determinaciones  que  subyacen  a  una  u  

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otra  circunstancia  o  accidente  textual,  o  bien  a  este  o  aquel  síntoma  social.      Lo  que  parece  mero   accidente,   casualidad   pura,   como   el   toparse   con   la   presencia   del   islam   o   del   judaísmo,   con   el   árabe  o  con  el  hebreo,  en  un  mercadillo  toledano,  resulta  ser  determinante:  en  el  año  1605,  en   todo   lugar   y   en   todo   momento,   y   necesariamente,   el   islam,   el   judaísmo   y   el   cristianismo   se   tocan  clamorosa  y  constantemente,  sobre  todo  cuando  el  roce  peregrino  de  lo  extraño  se  quiere   hacer   parecer   la   cosa   menos   probable,   lo   menos   importante,   lo   más   contingente   o   accidental   del   mundo.     Ahora   bien,   de   ser   así,   resultaría   que   Cervantes,   al   igual   que   Covarrubias,   ha  

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  De   la   rica   bibliografía   sobre   los   temas   judíos   cervantinos,   destaca   Vittoria   Borsò,   Cervantes   y   las   tradiciones   judías.   Buenos   Aires:   Acervo   Cultural.   2013,   y   de   esta   colección,   Ruth   Fine,   “Cervantes   y   la   tradición   judía”,   para   un   repaso   de   los   temas   en   toda   la   obra.     Contundente,   sin   embargo,   Francisco   Márquez   Villanueva,   Cervantes   en   letra   viva:   estudios   sobre   la   vida   y   la   obra.   Barcelona:   Reverso   Ediciones.  2005,   165:  “No  se  da  en  Cervantes  y  su  obra  el  más  mínimo  despunte  en  sentido  judaizante,  conocimiento  del   hebreo,   del   Talmud   ni   de   la   Cábala…     Lo   esencial   (y   aquí   está   el   torcedor)   no   es   que   Cervantes   fuera   o   no   fuera   ‘judío’,   sino   el   hecho   de   que   podía   ser   dado   por   tal   a   los   ojos   de   los   poderes   de   su   tiempo   …   Compartía  con  esto  un  estigma  ni  étnico  ni  religioso,  sino  de  grupo  social  oprimido”  (165).        

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preferido,   cuando   busca   entender   cómo   funciona   la   escritura   en   el   ámbito   social,   el   determinismo   cultural   al   modelo   mucho   más   aleatorio,   salvaje,   anómalo,   premonitorio   de   la   vertiente  lacaniana  del  psicoanálisis  contemporáneo,  con  la  cual  se  habría  topado  de  haber  leído   detenidamente,  digamos,  a  Rojas.    

O   quizá   no.     Volvamos   al   ámbito   de   la   traducción   y   leamos   a   Cervantes,   esta   vez,   en  

inglés,  como  si  la  traducción  del  genial  español  al  idioma  de  Shakespeare  nos  pudiera  mostrar   algo   más,   algo   que   no   alcanzamos   a   ver   si   no   peregrinamos,   ya   sea   feliz   o   infelizmente,   como   turistas  o  como  exiliados,  por  la  pérfida  Albión.    Recordemos  que  la  edición  de  Shelton  que  cité   hace  pocas  líneas,  original  de  1620,  es  en  realidad  la  segunda  que  se  publica  de  la  traducción   al   inglés.    La  primera,  que  apareciera,  como  es  bien  sabido,  en  1612  y  que  se  basara  en  la  edición   del  Don  Quijote  de  1605  impresa  en  Bruselas  en  1607,  contiene  una  serie  de  pequeños  errores  y   otros  mucho  más  importantes.    La  edición  de  1620  de  Shelton,  la  segunda,  corrige  muchos  de   esos  errores,  aclara  ciertas  cuestiones  y  mejora  el  texto  en  general.    El  filólogo  Edwin  Knowles,  el   primero  que  estudiase  de  forma  comparativa  ambas  ediciones,  observa  en  términos  generales   que  “[l]a  calidad  superficial  y  chapucera  de  la  edición  es  evidente,  cosa  probada  por  el  número   muy   alto   de   faltas   que   comparten   las   dos   ediciones,   tanto   en   el   inglés   per   se   como   en   la   traducción  al  inglés”.8    De  lo  cual  se  colige,  según  Knowles,  que  “las  correcciones  [de  la  edición   de  1620]  no  son,  a  buen  seguro,  de  Shelton:  no  encontramos,  en  las  variantes  que  introduce  el   texto  de  1620,  ninguno  de  sus  idiotismos  y,  por  lo  general,  las  palabras  que  introduce  [la  edición  

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de   1620]   son   en   un   inglés   más   moderno,   incluidas   con   posterioridad   a   la   traducción   de   Shelton”  

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 “El  carácter  superficial  y  descuidado  del  trabajo  en  su  totalidad  queda  definitivamente  demostrado  en   los  muchos  errores  que  son  comunes  a  ambas  ediciones,  tanto  en  el  inglés  per  se  como  en  el  inglés  en   cuanto   traducción”  (Edwin   B.   Knowles,   Jr.,   “The   First   and   Second   Editions   of   Shelton's   Don   Quixote   Part   I:   A  Collation  and  Dating”,  en  Hispanic  Review,  n.  9:2  (1941),  p.  262).    

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(p.   262).9       Los   cambios   que   introduce   la   edición   de   1620   son,   en   su   mayoría,   de   orden   cosmético;   algunos   de   ellos   pueden   resultar   equivocados,   pero   otros,   sobre   todo   los   que   corrigen  faltas  que  se  encuentran  en  los  primeros  capítulos,  arreglan  errores  de  importancia.    

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En   este   momento   preciso,   en   el   Alcaná   de   Toledo,   justo   donde   el   texto   de   Cervantes  

toca   el   tema   de   la   traducción,   en   el   momento   preciso   en   el   que   Cervantes   invierte   en   la   traducción   del   árabe   al   castellano   el   sobredeterminado   valor   sintomático   que   vengo   describiendo,  en  el  momento  exacto  en  el  que  Cervantes  produce,  para  poder  sacar  adelante  las   aventuras  del  caballero,  la  figura  controvertida  del  traductor  morisco:  aquí  mismo,  el  traductor   inglés   de   Cervantes,   Thomas   Shelton,   traduce   a   Cervantes   de   una   forma   muy   distinta   en   las   dos   ediciones   que   manejamos—la   de   1612,   la   primera,   y   la   subsiguiente,   de   1620.     El   texto   de   Cervantes   reza   en   castellano:   “[A]nduve   mirando   si   parecía   por   allí   algún   morisco   aljamiado   que   los  leyese;  y  no  fue  muy  dificultoso  hallar  intérprete  semejante,  pues,  aunque  le  buscara  de  otra   mejor   y   más   antigua   lengua,   le   hallara”.10     La   versión   inglesa   de   1620   dice:   “I   looked   about   to  

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  Son   tantas   las   diferencias   entre   la   edición   de   1612   y   la   de   1620,   tan   distintas   las   idiosincrasias   de   la   traducción  posterior,  que  existen  serias  dudas  sobre  la  autoría  de  ésta.  Vid.  en  concreto  Anthony  G.  Lo  Ré,   “The   Second   Edition   of   Thomas   Shelton's  Don   Quixote,   Part   I:   A   Reassessment   of   the   Dating   Problem”,   en   Cervantes:   Bulletin   of   the   Cervantes   Society   of   America,   n.  11:1   (1991),   pp.   99-­‐118;   y   James   H.     Montgomery,   “Was   Thomas   Shelton   the   Translator   of   the   ‘Second   Part’   (1620)   of  Don   Quixote?”,   en  Cervantes:  Bulletin  of  the  Cervantes  Society  of  America,  n.  26:1-­‐2  (2006),  pp.  209-­‐217.     10   En   su   Covert   Gestures:   Crypto-­‐Islamic   Literature   as   Culture   Practice   in   Early   Modern   Spain,   Minneapolis,   University   of   Minnesota   Press,   2005,   p.   XVII,   Vincent   Barletta   define,   de   forma   poco   concreta,   pero   en   general   satisfactoria,   la   palabra   “aljamiado”:   “[U]n   sistema   de   producción   textual   manuscrita   que   hace   uso  de  una  forma  idiosincrática  de  la  escritura  arábiga  a  fin  de  copiar  textos  castellanos  y  aragoneses”.    La   tesis  del  libro  me  parece  de  mayor  interés,  aunque  se  limita  al  aspecto  léxico  del  aljamiado  y  no  toca  la   función   ideológica   del   concepto   en   la   temprana   modernidad   española   o   hispanohablante:   “[E]l   uso   de   ‘aljamiado’   por   parte   de   los   moriscos   castellanos   y   aragoneses   cumple   una   función   de   cruce   tanto   temporal  como  cultural  de  capital  importancia.  Sería  erróneo,  en  otras  palabras,  contemplar  el  uso  de  la   escritura   arábiga   en   la   producción   de   textos   romances   como   una   simple   manera   de   conectar   a   los   moriscos   con   la   gran   umma   islámica   asentada   en   torno   al   Mediterráneo   durante   los   siglos   XVI   y   XVII.   Esta   perspectiva  sincrónica  de  la  textualidad  aljamiado-­‐morisca  ignora  la  enérgica  manera  en  que  el  uso  de  la   escritura  arábiga  situase  a  los  escribas  y  los  lectores  moriscos  en  el  seno  de  una  tradición  milenaria  acerca   de  la  relación  de  Dios  con  los  musulmanes.  E  ignora  asimismo  las  tremendas  promesas  para  el  porvenir”   (p.   137).     Mary   Elizabeth   Perry   proporciona   un   estudio   mucho   más   completo   de   la   aljamía   en   The   Handless   Maiden:   Moriscos   and   the   Politics   of   Religion   in   Early   Modern   Spain,   Princeton,   Princeton   University  Press,  2005.  

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view  whether  I  could  perceive  thereabouts,  any  Moore  turned  Spaniard,  that  could  read  them;   nor  was  it  very  difficult  to  find  there  such  an  interpreter;  for,  if  I  had  searched  one  of  another   better   and   more   ancient   language,   that   place   would   easily   afford   him”   (p.   63:   “algún   morisco   aljamiado   [any   Moore   turned   Spaniard]”)”.       Pero   la   versión   original,   la   de   1612,   traduce   “allí   algún   morisco   aljamiado”   por   “any   more   translated   Spaniard,   thereabouts   that   could   read   them”   (65:   “algún   español   más   traducido”).     El   cajista,   suponemos,   empujado   por   una   lógica   tipológica  abrumadora,  le  habrá  quitado  a  la  palabra  inglesa  “Moor”,  moro,  una  de  las  dos  letras   “o”   que   ostentaría   normalmente   y   que   recupera   en   1620,   sumándole   una   “e”   silenciosa   y   destronando  la  “M”  soberana,  mayúscula,  para  dejar  la  letra  en  la  más  demótica  minúscula  “m”.     Un   “more   translated   Spaniard”,   es   decir,   un   español   “más   traducido”   que   el   narrador,   un   español  que  ha  entrado  de  lleno  en  el  campo  de  la  traducción,  que  ha  viajado  a  más  idiomas,   que  ha  atravesado  más  fronteras,  un  español  más  peregrino:  “a  more  translated  Spaniard”.   Se  entiende  la  errata  de  la  versión  de  1612  y  la  necesidad  de  corregirla  en  1620.    “Lectio   facilior”  se  le  llama  a  este  tipo  de  errores,  casi  imposibles  de  detectar,  que  tienen  que  ver  con  el   registro  fónico  así  como  visual  de  la  palabra.    Pero,  es  más,  la  frase  “a  more  translated  Spaniard”   tiene   sentido,   tanto   sentido   como   la   frase   corregida   de   1620   y,   en   cierto   sentido,   tiene   hasta   más  sentido  que  la  errónea  frase  primitiva  de  Shelton.    Más,  incluso,  y  subrayo,  que  la  frase  de   Cervantes.     “[A]   more   translated   Spaniard”,   un   español   más   traducido,   tiene   más   sentido,   en   parte,   porque   el   adverbio   comparativo   “más”   proporciona   una   buena   caracterización   de   todo   “español”  que  sabe  más  que  castellano;  que  sabe  árabe,  por  ejemplo:  un  español  que  maneja   más  de  un  idioma;  una  persona  o  un  idioma  que  traduce  más  o  mejor;  alguien  o  algún  idioma   que  se  ha  dejado  traducir  a  más  lenguas  que  el  mero  narrador  cervantino,  que  en  este  caso  se   manifiesta  preso  del  único  idioma  que  conoce.    Tiene  más  sentido  u  otro  tipo  de  sentido,  porque  

     

en   esta   traducción,   morosa,   del   texto   cervantino   nos   topamos   con   nombre   y   apellidos—los   tocamos—,  con  el  tema  principal  de  los  sucesos  que  narra  el  capítulo,  el  tema  de  la  traducción   (“a   more   translated   Spaniard”,   un   español   más   traducido):   se   trata,   en   efecto,   del   problema   doble  de  la  conversión  y  de  la  traducción,  del  Alcaná  y  de  la  aljama,  del  árabe  (idioma,  etnia)  y   del  musulmán,  y,  tras  ello,  del  que  habla  “otra  mejor  y  más  antigua  lengua”,  ya  sea  esta  el  latín  o   el   hebreo.     El   “more”   equivocado   de   Shelton   es   mejor   que   el   castellano   de   Cervantes   o,   si   no   mejor,  es  igual  de  bueno,  o  igual  de  bueno  en  otro  sentido,  porque  no  sabemos,  precisamente,   si   de   una   equivocación,   de   un   error   se   trata   —ya   que,   para   empezar,   las   palabras   inglesas   “more”  y  “Moor”  son  (en  el  inglés  de  la  época)  fónicamente,  al  nivel  del  oído  y,  en  la  tipografía   más  bien  anárquica  de  aquellos  años,  hasta  visualmente,  equivalentes,  por  más  que  semántica  y   funcionalmente   sean   por   completo   distintas.     El   “more”   de   Shelton   es   cuando   menos   igual   de   bueno,   tiene   al   menos   tanto   sentido,   como   el   original   de   Cervantes,   justo   por   la   indecidible   oscuridad   material   que   encarna   y   que   repetirán   las   traducciones   que   lo   siguen,   que   lo   conservan,   como   si   del   puerco   salado   se   tratase,   como   si   los   traductores   de   Cervantes   fueran   otras   tantas   Dulcineas   que   buscan   preservar   lo   más   y   también   lo   menos   digerible   de   la   obra   cervantina:   el   toque   aleatorio   de   la   mera   casualidad,   del   mínimo   suceso,   de   la   contingencia   más   radical.   No   lo   olvidemos:   el   error   que   lleva   del   “Moore”   al   “more”   es,   aunque   facilísimo   de   cometer,   difícil   de   detectar   y   casi   imposible   de   atribuir   a   una   u   otra   persona.     No   puede   aclararse   quién   cometió   el   error,   si   Shelton   o   el   cajista;   pero—y   será   cuestión   de   ver   en   el   original   cervantino   una   problemática   que   los   errores   del   traductor   consiguen   captar   y   conservar   mucho  mejor  que  los  lectores  profesionales,  disciplinados  y  disciplinantes—no  será  la  última  vez   que  un  traductor  inglés,  incluso  uno  de  los  mejores,  se  equivoque  justo  en  este  punto.    En  1755,   Tobías   Smollett   (¡nada   menos!)   traduce   la   frase   de   Cervantes,   “morisco   aljamiado”,   que   en  

Shelton   es   “a   more   translated   Spaniard”   y   también   “a   Moore   turned   Spaniard”,   de   la   manera   siguiente:  “I  was  led  by  this  my  natural  curiosity,  to  turn  over  some  of  the  leaves;  I  found  them   written  in  Arabick,  which  not  being  able  to  read,  though  I  knew  the  characters,  I  looked  about   for  some  Portugeze  Moor,  who  should  understand  it”  (p.  45:  “anduve  mirando  si  parecía  por  allí   algún   moro   portugués   [some   Portugeze   Moor]   que   los   leyese”).11     “[S]ome   Portugeze   Moor”,   un   “moro  portugués”  —forma    asombrosa  de  traducir  el  “morisco  aljamiado”  de  Cervantes.    Tanto   más  cuanto  que  Shelton,  el  cajista,  el  editor  que  corrige  la  traducción  de  1620  y  hasta  el  propio  

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Smollett  disponían  de  herramientas  lexicográficas  que  les  habrían  aclarado  el  lema,  dándoles  el   sentido   de   “aljamiado”—entre   otros,   el   Dictionarie   in   Spanish   and   English,   de   Perceval   y   Minsheu,   que   explica   que   “Aljama   or   Alçama   [is]   an   assembly   of   Jewes,   or   their   synagogue”   (Perceval:   “asamblea   de   judíos   o   su   sinagoga”),   que   “Aljamia”   es   lo   que   “the   Moores   call   the   Spanish   toong   Aljamia”   (Minsheu:   “los   Moros   llaman   el   idioma   castellano,   aljamía”)   y   “Aljamiado”,  el  idioma  árabe  que  está  traducido  al  castellano,  “made  into  the  Spanish  tongue”.12     La   palabra   “aljamiado”   es,   en   definitiva,   poco   común,   una   palabra   en   el   cruce   de   las   tres   culturas,  que  aparece,  no  será  por  casualidad,  donde  se  cruzan  las  tres  culturas  cervantinas,  en  

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el  Alcaná  de  Toledo.    “Aljamiado”  nombra  simultáneamente  el  “idioma  español”,  “la  asamblea   de   judíos   o   su   sinagoga”   y   la   aljama   como   la   hubieran   pensado   Cervantes   y   Covarrubias:   “ayuntamiento  y  concejo”,  en  palabras  del  Tesoro.       La   definición   que   ofrece   el   Tesoro   de   Covarrubias   complica   bastante   las   cosas.     Nos   recuerda   que   Diego   de   Vrrea   da,   como   fuente   etimológica   de   aljama,   “Geamiun,   del   verbo   gemea,   que   vale   ajuntar,   y   puede   ser   Hebreo   de   alliam,   (…)   iam,   vale   mar,   y   congregacion   de   aguas:  y  metaforicamente  congregacion  de  gentes,  de  donde  se  pudo  dezir  aljamia”.    Y  concluye   11

  Miguel   de   Cervantes   Saavedra,   The   History   and   Adventures   of   the   Renowned   Don   Quixote,   tr.   de   Tobias   Smollett,  Londres,  A.  Millar,  1755.     12  Richard  Perceval  y  John  Minsheu,  A  Dictionarie  in  Spanish  and  English,  Londres,  Bollifant,  1599.    

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revelando,   mediante   otra   etimología   alternativa,   lo   que   todos   sospechamos   y   repetimos   y   conservamos,  tanto  Cervantes  como  sus  lectores,  sus  traductores  y  sus  mejores  imitadores,  en   los  errores  sintomáticos  que  cometemos;  algo  que  estos  errores  conservan  mejor  que  las  más   autorizadas  lecturas  del  texto  y  de  sus  entornos  culturales,  así  como  de  los  nuestros:  que  aljama   y   aljamía   no   son   tan   sólo   palabras   que   se   dejan   traducir,   mejor   o   peor,   entre   idiomas,   sino   también   y   al   mismo   tiempo   términos   que   se   mueven   en   el   interior   del   lenguaje   traslaticio   y   que   asimismo  le  dan  nombre  a  este  movimiento  interno,  es  decir,  que  son  operadores  discursivos  a   la   vez   que   metadiscursivos.     Aljama,   dice   el   Tesoro,   es,   para   Juan   López   de   Velasco,   voz   que   viene  de  “al,  y  jamaha  lenguaje  escuro  en  Hebreo”.    La  novela  de  Cervantes  capta  “oscuridades”   en  el  cruce  de  los  idiomas  y  de  las  culturas  de  su  propia  época,  y  también  en  el  de  las  épocas  y   de   los   idiomas   a   los   que   se   le   traduce:   las   oculta   y   las   conserva.     Estas   “oscuridades”   peregrinan   por   la   novela;   las   captan   y   las   encarnan   situaciones   narrativas,   protocolos   de   verificación   y   el   sistema   cervantino,   por   lo   demás   poco   sistemático,   de   traducciones   que   llevan   de   idioma   en   idioma.    La  novela  conserva  en  su  seno,  plasmada  en  la  historia  de  sus  futuras  traducciones  y  en   los   errores   sintomáticos   que   éstas   cometerán,   un   errar   de   segundo   orden   que   traslada,   anárquicamente,   las   aventuras   desbocadas   y   aleatorias   del   caballero   desde   el   paisaje   de   La   Mancha   hasta   un   nivel   metalingüístico.     La   novela   se   desdobla   y,   de   los   desechos   del   plano   temático  y  de  la  trama  representacional,  se  desprenden  átomos  desviados,  clinamen,  elementos   que  cobran  forma  a  otro  nivel,  en  el  que  se  narra  otra  historia  que  comenta  la  anterior,  pero  sin   coincidir  con  ella,  una  historia  o  alegoría  del  devenir-­‐metalingüístico  de  los  enunciados  literarios.     Recordemos   a   los   narradores   castellanos   de   la   novela;   a   Cide   Hamete;   al   morisco   aljamiado   que   traduce   el   manuscrito   perdido   y   luego   recobrado;   recordemos   el   idioma   hebreo,   cuya   antigüedad  y  cuya  bondad  persigue  el  Alcaná,  como  una  suerte  de  fantasma  toledano,  y  que,  no   obstante   la   ausencia,   o   quizás   gracias   a   ella,   podrá   leerse   en   cada   una   de   las   páginas   de   Don  

Quijote.13     Los   errores   en   exceso   motivados,   determinados   a   la   vez   que   infra   y   sobredeterminados,  errores  que  cometen  y  cometerán  los  traductores  de  Don  Quijote,  permiten   leer,  con  eficacia  y  claridad  distintas  que  la  prosa  misma  de  Cervantes,  cómo  nos  topamos  con  lo  

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desconocido.     El   suceso   cervantino:   con   lo   que   nos   topamos   y   lo   que   tocamos   por   casualidad   en   el  mercado;  el  toque  accidental;  donde  se  cruzan  y  donde  se  tocan  los  idiomas  y  las  mercancías.       Segundo,  Cervantes:  Toqueteo     Tengo   entre   las   manos   el   singular   ejemplo   que   es   la   novela   ejemplar   “El   licenciado   Vidriera”.     Aquí   lo   tengo,   aquí   está,   me   he   hecho   con   él   y   lo   sostengo,   inmediatamente;   casi   puedo  sentirlo,  casi  lo  toco,  casi  podría  pasárselo  al  lector,  como  si  se  tratara  de  un  vaso  o  de   una   redoma.     Casi,   apenas,   podría   ofrecérselo   al   lector   u   ofrecérmelo   a   mí   mismo—y   no   protegido   y   embalado   entre   pajas,   como   le   sucede   al   pobre   loco   que   deambula   por   la   parte   central   de   la   novela,   para   así   evitar   el   contacto   con   cualquier   otra   sustancia—sino   mondo   y   desnudo,  como  dice  Cervantes  acerca  de  otro  de  sus  cuentos.    Pero  por  supuesto  que  no  podré.     Mi   inclinación   por   la   metáfora,   el   gusto   desaforado   que   siento   por   el   lenguaje   figurado,   me   desvía   y   me   manda   hacia   las   pornografías   más   insensatas,   cuando   no   hacia   la   incoherencia.     Los   cuentos—las   novelas,   incluso   las  ejemplares—no   son   el   tipo   de   cosa   que   se   pudiera   desvestir,   desnudar   u   ofrecer   con   la   mano   a   otro.     No   tienen   ni   inmediatez,   ni   desnudez.     Si   pudiera   13

  Se   leerá   con   interés   el   artículo   de   Ruth   Fine,   “Traducción   y   heterodoxia:   releyendo   el   capítulo   I,9   del   Quijote”,   en   Carmen   Rivero   Iglesias,   Ortodoxia   y   heterodoxia   en   Cervantes.   Madrid:   Centro   de   Estudios   Cervantinos.   2009,   57-­‐70,   por   ejemplo   p.   66:   “[L]a   condición   heterodoxa   del   texto   de   Cide   Hamete   corresponde   a   varios   paradigmas…   Ante   todo,   la   misma   situación   ontológica   del   texto   en   cuestión.     No   sólo   nos   hallamos   ante   un   texto   o   bien   escrito   en   árabe   por   una   autoridad—historiador,   padre   de   la   verdad,   parafraseando   al   segundo   autor   cuando   alaba   a   la   historia-­‐-­‐,   o   bien   aljamiado—escondiendo   su   naturaleza   cristiano-­‐romance   auténtica   bajo   una   pátina   del   codigo   ignorado   y   despreciado—sino   muy   especialmente,  por  ello,  un  texto  indefinido,  sincrético,  cristiano-­‐mahomético,  un  imposible.    El  paroxismo   de  la  heterodoxia.    Heterodoxa  es  tambien  la  traducción  al  romance  de  un  texto  prohibido,  clandestino,   que   no   ha   pasado   por   ninguna   aprobación   ni   censura.     El   segundo   autor   parece   saberlo.     Ello   queda   insinuado  en  el  hecho  de  que  el  traductor  es  conducido  a  sitios  ocultos  para  realizar  su  labor:  el  claustro   de  una  iglesia  y,  finalmente,  la  casa  del  propio  curioso  autor”.    

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ofreceros,   así,   con   la   mano,   un   ejemplar   unicum;   digamos   que   existiera   el   manuscrito   autógrafo   de  la  novela,  imaginemos  que  os  lo  entrego  y  digo,  en  voz  alta  o  a  la  chita  callando,  dejando  que   hable  el  gesto:  “Tened;  os  lo  entrego;  aquí  está;  éste  es;  es  el  manuscrito  cervantino  que  manejó   el  cajista,  ha  pasado  de  mano  en  mano,  desde  la  mano  de  Cervantes,  por  la  del  cajista,  hasta  la   vuestra,  como  si  se  tratara  de  los  eslabones  de  una  cadena;  y  hoy,  aquí,  os  lo  entrego:  tened,   cogedlo”;   incluso   este   objeto   que   os   entrego,   casi   despojado   de   contenido,   casi   desnudo   semántica  y  simbólicamente,  será  también  otro,  más  y  menos  que  lo  que  os  doy,  menos  y  más   que  lo  que  quisiera  entregaros  y  que  lo  que  pienso  daros.       Tened,   digo:   os   enseño   este   cuento,   singular,   único;   he   hecho   lo   que   he   podido   por   desnudarlo,   por   dejarlo   en   su   nítida   y   prístina   inmediatez;   pero,   aun   así,   lo   que   os   entrego   es   ejemplo  siempre  de  otra  cosa,  que  también  se  deja  tocar.    No  sabemos  lo  que  es  esa  “otra  cosa”   o   ese   otro   caso   que   también   ejemplifica   la   novela   ejemplar;   no   lo   sabemos   todavía;   no   nos   está   dado  saberlo  inmediatamente,  cuando  creemos  saber  de  qué  es  ejemplo  la  novela  ejemplar  que   os   muestro,   única,   singular.     Podríamos   pensar,   por   ejemplo,   que   “El   licenciado   Vidriera”   le   ofrece  al  lector  un  ejemplo  de  la  subjetividad  que  la  novelita  anuncia,  pero  que,  en  1613,  aún  no   existía   históricamente   o   que   no   se   reconocía   en   la   época—un   concepto   al   que   Cervantes   se   estaría  refiriendo  en  la  novela,  como  podría  estar  refiriéndose  a  la  substancia  que  es  el  vidrio  o  a   la   ciudad   de   Nápoles   o   a   los   campos   de   Flandes,   donde   muere   el   licenciado   Rueda,   “dejando   fama  en  su  muerte  de  prudente,  y  valentisimo  soldado”.14    O  más  bien  no,  la  referencia  es  de   otro  orden:  que  la  novela  “anuncia”  el  advenimiento  o  la  existencia  encubierta,  larvada,  de  una   subjetividad   por   venir   es   algo   que   no   se   comprobará   hasta   más   tarde,   cuando   se   den   las   15

condiciones   históricas   para   reconocer   esa   subjetividad.     Entonces,   pero   sólo   entonces,   se  

14

  Cito   por   la   edición   en   tres   tomos   de   Juan   Bautista   Avalle-­‐Arce:   Miguel   de   Cervantes,   Novelas   ejemplares,  ed.  de  Juan  Bautista  Avalle-­‐Arce,  Madrid,  Castalia,  1982,  vol.  II,  p.  144.   15   La   versión   más   fuerte   del   supuesto   modernismo   de   Cervantes   pasa,   últimamente,   por   afirmar   la  

Jacques Lezra 12/1/2014 6:57 PM Formatted: Font:+Theme Headings, 11 pt Jacques Lezra 12/1/2014 6:57 PM Formatted: Font:+Theme Headings, 11 pt Jacques Lezra 12/1/2014 6:57 PM Formatted: Font:+Theme Headings, 11 pt Jacques Lezra 12/1/2014 6:57 PM Formatted: Font:+Theme Headings, 11 pt Jacques Lezra 12/1/2014 6:59 PM Formatted: Font:+Theme Headings, 10 pt Jacques Lezra 12/1/2014 6:59 PM Formatted: Font:+Theme Headings, 10 pt Jacques Lezra 12/1/2014 6:59 PM Formatted: Font:+Theme Headings, 10 pt Jacques Lezra 12/1/2014 6:59 PM Formatted: Font:+Theme Headings, 10 pt

pondrá   de   manifiesto   la   verdadera   modernidad   de   la   cual   Vidriera   habría   sido   un   ejemplo   anticipado.     Tan   sólo   entonces   podrá   contarse   o   narrarse,   con   su   verdadero   protagonista,   la   novela   ejemplar   de   Cervantes:   la   “fama   eterna”   de   la   que   goza   esa   subjetividad   se   da   a   posteriori;   la   eternidad   se   revela   bajo   el   aspecto,   precisamente,   de   lo   eterno,   sub   specie   aeternitatis.    Habría  que  esperar,  por  ejemplo,  a  la  publicación  del  cuento  que  le  dedica  Azorín  al   licenciado  Vidriera  en  1915  y  reimpreso  en  1943,  aunque  desprovisto,  como  si  de  desvestir  un   cuerpo  o  de  podar  un  árbol  se  tratase,  de  las  referencias  originales  a  Francisco  Giner  de  los  Ríos,   uno   de   los   arquitectos   y   fundadores   del   Instituto   Libre   de   Enseñanza,   una   institución   que,   en   1943,  al  régimen  de  Franco  no  le  interesaría  eternizar.   Ahora  bien,  lo  que  vengo  desarrollando  podría  argumentarse  acerca  de  cualquier  obra   que   buscara   arrimarse   a   la   larga   y   controvertida   sombra   de   la   historia   de   la   literatura   tildada   de   “ejemplar”.16      Me  refiero,  en  general,  a  la  doble  fantasía  sobre  la  cual  se  basa  esta  literatura:   por   una   parte,   la   fantasía   de   que   aquello   que   ejemplifica   la   obra   estaría   inmediata,   manifiestamente  presente  en  ésta  y  que  el  valor  de  ejemplo  de  la  obra  sería  idéntico  con  dicha  

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obra;  y,  por  otra  parte,  la  fantasía  de  que,  una  vez  hecho  manifiesto,  el  valor  ejemplar  de  la  obra   no   sufriría   cambio   alguno:   ni   perderá,   ni   ganará   valor   de   forma   imprevisible,   será   un   túmulo  

“universalidad”  del  escritor.  José  Ángel  Ascunce  y  Alberto  Rodríguez,  los  editores  del  volumen  colectivo   Cervantes   en   la   modernidad   (Kassel:   Reichenberger,   2008),   afirman   en   la   “Conclusión”   que   la   obra   de   Cervantes,   en   tanto   ficción,   “estaba   creando   futuro   porque   era   capaz   de   comunicar   verdades   permanentes   con   una   forma   de   dicción   totalmente   novedosa”.   (315).   “Nosotros   somos   lectores   del   Quijote  y  de  la  obra  cervantina.    Hacemos  realidad  las  premisas  de  la  modernidad.    Formamos  parte  del   último   eslabón   de   la   cadena   crítica   cervantina…   Como   seres   en   la   sucesión   tenemos   una   fuerte   deuda   contraída  con  el  pasado”.  (316).    La  “permanencia”  de  estas  “verdades”,  cualesquiera  que  sean,  entra  en   cuestión  en  todo  momento  en  el  texto  cervantino.    Se  consultará  además     16   Desde   otra   perspectiva,   un   argumento   que   pone   de   manifiesto   los   límites   del   paradigma   “ejemplificador”  o  pedagógico  de  “El  licenciado  Vidriera”,  en  Ruth  Fine,  “La  reescritura  cervantina  de  la   literatura   sapiencial   en   ‘El   licenciado   Vidriera’   y   ‘El   rufián   dichoso’”,   en   José   Ángel   Ascunce,   y   Alberto   Rodríguez,  eds.  Cervantes  en  la  modernidad  Kassel:  Reichenberger,   2008,   103-­‐123.   Sobre   la   ejemplaridad,   sobre   todo   la   moral,   de   las   Novelas,   consúltese   Stanislav   Zimic,   De   esto   y   aquello   en   las   obras   de   Cervantes.   Newark:   Juan   de   la   Cuesta-­‐Hispanic   Monographs.   2010,   sobre   todo   247-­‐8,   y   la   propuesta   de   dar,  como  fuente  posible  del  texto  cervantino  o  de  su  problemática,  los  Coloquios  de  Erasmo.        

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imperecedero,   inmarcesible.     Acabada   la   obra,   terminada,   alcanza   el   valor   “eterno”   que   les   aguarda   al   licenciado   y   al   ejemplo   superlativo,   al   tipo   o   incluso   al   arquetipo   del   ejemplo   o   del   ejemplar,  del  mero  caso;  el  valor  perfeccionado  y  acabado  en  brazos  de  la  fama.    Argüiríamos   que   esta   doble   fantasía   no   podrá   escapar   a   la   persecución   de   otros   futuros   posibles,   imperfectos,   al   igual   que   a   una   “rodaja”   la   persiguen   siempre   el   recuerdo   de   la   “rueda”   y   la   posibilidad  de  volver,  con  el  transcurso  del  tiempo,  con  tal  de  que  sigamos  el  curso  de  la  rueda   de   la   fortuna,   a   devenir   “rueda”.     La   muerte   completa   la   vida—gran   tópico   del   estoicismo;   al   personaje   de   Cervantes,   Tomás   Rueda,   lo   persiguen,   perfeccionándolo   y   estropeándolo   a   la   vez,   dándole  y  quitándole  valor,  el  mero  Rodaja  que  fue  y  el  licenciado  Vidriera  que  llegó  a  ser.    Lo   persigue  asimismo  la  fama  del  cuento  que  narra  la  triple  vida  del  personaje,  la  novela  ejemplar   del  “Licenciado  Vidriera”;  lo  persigue  anticipadamente  la  fama  de  valiente  soldado.    Perseguido,   como   si   de   fantasmas,   duendes   y   espectros   se   tratara:   inmateriales,   intocables;   residuos   y   desechos,  alusiones,  recuerdos;  pero  también  anticipaciones,  temores,  memorias  del  devenir.       Este   cuento   fantasmal   que   venimos   narrando   y   que   nos   sirve   para   desarticular   el   cuerpo,   doble,   de   la   fantasía   ejemplar,   mantiene   una   relación   tanto   con   la   contingencia   como   con  la  necesidad.    Con  la  contingencia,  por  dos  razones.    En  primer  lugar,  porque  no  podemos   saber   por   adelantado   qué   tocará   o   de   qué   llegará   a   ser   ejemplo   tal   o   cual   texto,   porque   no   sabemos  ni  podemos  más  que  adivinar,  grosso  modo,  en  qué  circunstancias  lo  leerán,  ni  con  qué   fines   se   utilizará,   a   qué   contextos   podrá   referirse,   qué   fines   alcanzará;   y   porque   no   podremos   afirmar  que  el  ejemplo  haya  manifestado,  de  una  vez  por  todas,  bajo  el  aspecto  de  la  eternidad,   el  peso  singular  de  su  ejemplaridad.    En  segundo  lugar,  porque  nunca  podremos  determinar  en   principio,  de  acuerdo  con  un  principio  de  tacto  universal  y  transparentemente  acordado,  aquí  y   ahora,  una  vez  por  todas,  de  qué,  precisamente,  el  ejemplo  que  tenemos  entre  las  manos  es  y   ha   sido,   en   definitiva,   ejemplo—qué   contextos   históricos,   qué   referentes,   qué   marcos   culturales  

determinan   lo   que   el   ejemplo   habría   de   ejemplificar   y   cuáles   no;   cuáles   de   esos   contextos,   referentes   y   marcos   culturales   han   de   vedarse   como   determinantes,   el   contacto   con   ellos   proscrito,  prohibido  el  mero  roce.       Mantenemos,   no   obstante,   que   el   ejemplo   mantiene   una   relación   simultánea   con   la   necesidad.    Sabemos,  con  la  certeza  con  la  que  sabemos  que  moriremos,  que  un  futuro  ejemplar   le  espera  al  caso,  que  el  futuro   como  ejemplo  le  aguarda  ineludiblemente,   le  espera,  vela  por  él.     Todo  caso  deviene  ejemplo.    Esto  lo  sabemos  y  lo  sabemos  necesariamente,  entendemos  que  es   necesario  analíticamente,  porque  no  hay  nada,  no  existe  ningún  caso  o  acontecimiento  o  suceso   lo  suficientemente  singular  para  no  ser  un  caso  o  un  ejemplo:  por  ejemplo,  ejemplo  de  lo  que  no   puede  devenir  ejemplo  de  nada.    El  elemento  que  no  forma  parte  de  ningún  conjunto  sí  forma   parte,   paradójicamente,   del   conjunto   de   elementos   que   no   forman   parte   de   un   conjunto;   y   el   que   no   formara   parte   de   éste,   lo   formaría   del   conjunto   de   elementos   que   no   lo   hacen;   etc.     (Psicosis   o   imperialismo   de   la   teoría   de   conjuntos.)     Existe   una   rama,   controvertida,   de   la   teología   cristiana   que   busca   pensar   la   contradicción   entre   la   singularidad   de   la   Encarnación,   suceso  (según  la  versión  dogmática  que  fluye  de  Atanasio)  definitoriamente  único  en  la  historia,   y   el   valor   de   ejemplo   del   Verbo,   fuente   de   imitationes   Christi   que,   de   ser   éste   perfectamente   singular,  no  tendrían  ningún  sentido:  a  Cristo  no  se  le  podría,  por  definición,  imitar.   A  Cervantes  no  se  le  escapa  lo  verdaderamente  espinoso.    En  el  prólogo  de  las  Novelas   ejemplares   insiste,   como   es   de   rigor,   en   que   las   novelas   son,   si   bien   se   las   mira,   “exemplo   provechoso”.    No  llevarán  al  lector  atento,  en  ningún  caso,  a  los  “malos  pensamientos”.    Subraya   repetidamente   que   quien   lea   las   novelas   encontrará   en   ellas   “honesto   fruto”   y   verificará   la   bondad   del   proyecto:   “Mi   intento—dice—ha   sido   poner   en   la   plaça   de   nuestra   Republica   una   mesa   de   trucos,   donde   cada   uno   pueda   llegar   a   entretenerse,   sin   daño   de   barras;   digo,   sin   daño   del   alma   ni   del   cuerpo,   porque   los   exercicios   honestos,   y   agradables,   antes   aprovechan,   que  

dañan”  (I.63-­‐64).17   Insiste,  eso  sí,  hasta  demasiado  en  ello.    Acostumbramos  a  interpretar  esta  última  frase,   tan   famosa,   “sin   daño   del   alma   ni   del   cuerpo,   porque   los   exercicios   honestos,   y   agradables,  

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antes  aprovechan,  que  dañan”,  como  si  ese  “antes”  tuviera  como  función  principal,  acaso  única,   denotar   la   prioridad   de   un   concepto   respecto   al   otro,   la   “contrariedad   y   preferencia   en   el   sentido  de  una  oración  respecto  del  de  otra”  (DRAE),  de  lo  que  “aprovecha”  respecto  a  lo  que   “daña”   o   del   “alma”   respecto   al   “cuerpo”.     Para   Covarrubias,   este   sentido   del   “antes”   de   Cervantes   traduce   el   sentido   de   la   palabra   latina   potius   (potius   quam,   “antes…   que”).     Recordamos  otros  “antes”  cervantinos  que  retienen  este  sentido—éste,  por  ejemplo:  “Acontece   tener  un  padre  un  hijo  feo  y  sin  gracia  alguna,  y  el  amor  que  le  tiene  le  pone  una  venda  en  los   ojos  para  que  no  vea  sus  faltas,  antes  las  juzga  por  discreciones  y  lindezas”.    Y,  sin  embargo,  la   palabra   “antes”   es   también,   antes   de   designar   la   prioridad   de   un   concepto   o   del   sentido   de   una   oración,   respecto   de   otro   u   otra,   antes   que   antes,   antes   de   antes;   es   también   adverbio   de   tiempo   o   de   lugar:   decimos   “antes   de   entrar”   o   diremos,   por   ejmeplo,   que   quien   se   llama   Cervantes   muy   bien   puede   esconder   en   el   nombre   una   condición   anterior,   un   “antes”   firmado   y   oculto   en   el   nombre,   como   el   ciervo   que   se   oculta   en   la   maleza   (Mahmud   Sobh   recordaba   en   El   País,  en  2005,  que  “el  arabista  decimonónico  Francisco  Codera  y  Zaidïn  sostenía  que  Benengeli   quiere   decir:   ‘Ibn   al-­‐ayyil’,   es   decir,   ‘hijo   del   ciervo’.   Dado   que   cervant   viene   de   ciervo,   valdría   decir   que   Cervantes   es,   también,   ‘hijo   de   ciervo’”),   como   el   cerdo   o   el   marrano   que   guarda   el   17

 Me  parece  muy  acertada  la  observación  de  Raúl  Oscar  Scarpetta,  “Fundamentos  críticos  de  los  prólogos   de   Cervantes”,   que   “Los   prólogos   de   Cervantes   pueden   ser   leídos   como   una   especie   de   ‘máquina’   de   proyectar   ficciones.     La   ficción   de   los   prólogos   consiste   en   vincular   la   figura   del   lector   como   si   allí   estuviera,  una  vez  leída  la  obra,  para  alcanzar  ‘el  entendimiento’.    El  ‘entendimiento’  puede  entenderse   entonces   como   el   último   eslabón   dentro   del   proceso   de   escritura”.   (43).     Ya   tendremos   ocasión   de   comprobar,   leyendo   las   dos   primeras   palabras   del   prólogo   del   Quijote   de   1605,   cómo   Cervantes   llega   a   desvincular   la   lectura   del   “entendimiento”.     El   ensayo   de   Scarpetta,   en   Juan   Matas   Caballero,   ed.,   Cervantes  y  su  tiempo.  Vol.  2.  León:  Universidad  de  León,  Secretariado  de  Publicaciones.    2008,  v.  II,  39-­‐ 53.    

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secreto.18    Recordamos  otros  momentos  en  los  que  Cervantes  se  sirve  del  antes—por  ejemplo,   éste:  “Cuatro  días  se  le  pasaron  en  imaginar  qué  nombre  le  pondría;  porque,  según  se  decía  él  a   sí   mesmo,   no   era   razón   que   caballo   de   caballero   tan   famoso,   y   tan   bueno   él   por   sí,   estuviese   sin  

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nombre  conocido;  y  ansí,  procuraba  acomodársele  de  manera  que  declarase  quién  había  sido,   antes   que   fuese   de   caballero   andante,   y   lo   que   era   entonces”.     Este   sentido   del   “antes”   de   Cervantes,   anterior   al   “antes”   preferencial   o   prioritatio   al   que   le   hemos   dado   prioridad   al   interpretar   la   frase,   lapidaria   y   quizás   irónica,   de   “los   exercicios   honestos,   y   agradables,   antes   aprovechan,   que   dañan”,   traduce   el   latín   “prius”,   lo   que   viene   antes,   lo   anterior   cronológica   y   espacialmente,  lo  que  encontramos  antes  de  toparnos  con  otra  cosa.    La  frasecita  del  prólogo:   “los   exercicios   honestos,   y   agradables,   antes   aprovechan,   que   dañan”   querrá   decir,   en   este   sentido,   que   algo   pasa   después   (antes)   de   que   la   lectura   nos   resulte   de   provecho   (moral,   estético):   ahora,   después,   dañan   o   pueden   tener   consecuencias   nefastas,   poco   honestas,   imprevisibles.    Lo  que  antes  era  o  podía  parecer  honesto,  agradable,  provechoso,  ahora,  con  el   transcurso   del   tiempo,   puede   llegar   a   ser   o   a   parecernos   dañino,   amenazador,   desagradable,   cosa  inservible;  ni  dulce,  ni  útil;  caerá  fuera  de  los  tópicos  horacianos  que  parecen  alimentar  la   poética   cervantina   del   prólogo;   el   placer   no   llevará   a   la   doctrina   moral:   las   novelas   serán   desechos;  marchitarán,  malograrán,  estropearán.   La  amenaza,  la  promesa  nos  llega  desde  el  futuro.    La  ejemplaridad  salvaje  de  las  obras   cervantinas,  esa  indecisión  que  presentan  acerca  del  devenir  del  sentido  de  la  obra,  persigue  a   Cervantes,   lo   toca   (diremos:   estoy   tocado,   empiezo   a   sentir   el   efecto   dañino   del   golpe   o   de   la   enfermedad);  provoca  en  él  distorsiones  cronológicas.    Helo  aquí,  expresando,  con  fuerza  y  con   ansiedad,   el   temor   de   que   los   ejemplos   se   le   vayan   de   las   manos:   “Una   cosa   me   atreveré   a   dezirte,  que  si  por  algún  modo  alcançara,  que  la  lección  destas  Novelas  pudiera  induzir  a  quien  

18

 Mahmud  Sobh,  “¿Quién  fue  Cide  Hamete  Benengeli?”,  en  El  País,  31  de  diciembre  de  2005.  

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las  leyera,  a  algún  mal  desseo,  o  pensamiento,  antes  me  cortara  la  mano  con  que  las  escribí,  que   sacarlas  en  público”.    Quisiéramos  que  esta  frase,  tan  enfática,  significara  algo  así  como:  “Si  yo   pensara   que   alguno   de   estos   cuentos   pudiera   provocar   en   el   lector   deseos   ilícitos,   concupiscencias,   lascivias,   me   cortaría   la   mano   que   los   escribió,   antes   de   permitir   que   se   publicaran”;  o  bien:  “Si  yo  imaginara  que  una  interpretación  de  estos  cuentos,  o  alguna  lectura   posible  que  de  ellos  cupiera  hacer,  pudiese  inducir  a  error,  me  cortaría  la  mano,  para  que  lo  que   imaginé  no  pudiera  darse”  (el  et  ne  nos  inducas  in  temptationem  cervantino).    Pero  la  frase  de   Cervantes   es   de   una   opacidad   magnífica.     El   verbo   “alcanzar”,   sinónimo   en   este   caso,   creeríamos,   de   “entender”,   “imaginar”   o   “pensar”   (“si   [yo]   alcanzara…”),   le   permite   a   Cervantes   introducir   el   sentido   complementario   e   impersonal   de   “ocurrir”   (“si   sucediera   que   la   lección…”):   si  ocurriese  que…,  en  el  caso  de  que…,  si  pasara  que…,  imaginemos  un  suceso,  imaginemos  que   ocurre,   imaginemos   que   nos   toca…     Preciosa,   difícil,   consecuente   anfibología.     Este   segundo   sentido  dificulta  las  cosas:  “Si  llegara  a  ocurrir,  si  llega  a  suceder  que  a  un  lector,  con  el  devenir   del   tiempo,   le   alcanzase   a   dañar   una   de   las   ideas,   uno   de   los   cuentos,   entonces,   en   vez   de   imprimirlos  en  forma  de  libro  o  antes  de  mandarlos  imprimir  (ya  que,  necesariamente,  tendrán   que   haberse   impreso   o   haber   circulado   manuscritos,   para   que   haya   lectura   a   posteriori,   para   que   haya   habido   este   ‘alcanzar’   del   cuento   a   un   lector   futuro)—entonces,   después   de   que   el   lector   futuro   haya   leído   el   cuento   y   haya   tomado   de   él   el   mal   ejemplo,   después   de   haber   sucedido   esto   y   para   imposibilitar   que   haya   ocurrido   o   que   vaya   a   ocurrir;   entonces,   para   prevenir  retrospectivamente  la  posibilidad  de  que  ocurra  lo  que,  necesaria,  analíticamente,   ya   ha  ocurrido;  entonces,  ahora,  antes,  me  cortaré,  me  habré  cortado,  me  estoy  cortando  la  mano,   antes,   pero   después   de   haber   publicado   los   cuentos   que   con   ella   escribí”.     Y,   ¿cómo?     En   una   nota   a   la   primera   traducción   completa   al   francés   de   las   Novelas,   las   Nouvelles   exemplaires   de   Michel   de   Cervantes   Saavedra,   de   Chassonville   (1744),   el   editor,   dando   muestra   de   cierto  

desaliento   gálico,   se   pregunta:   “Cervantes   n’auroit   pas   pu   executer   aisément   ce   qu’il   avance,   comment   aurait-­‐il   pu   se   couper   la   main   droite   n’ayant   point   de   main   gauche?”,   esto   es,   Cervantes  habría  tenido  dificultades  para  llevar  a  cabo  lo  que  se  proponía:  ¿cómo  hubiera  hecho   para  cortarse  la  mano  derecha,  si  era  manco  de  la  izquierda?    No  se  equivoca  el  editor  francés— algo   de   monstruoso,   de   improbable,   de   hipérbole,   tiene   la   frase   cervantina.     Se   nos   traba   la   lectura   con   imágenes   macabras,   anatomías   imposibles,   gestos   suicidas,   auto-­‐mutilaciones;   nos   perdemos   en   una   selva   anacrónica,   donde   no   entendemos   muy   bien   si   avanzamos   o   retrocedemos,   si   nos   aguarda   el   futuro,   una   lectura   o   un   lector   futuros,   o   bien   el   pasado,   el   momento  de  haber  escrito  y  de  haber  dado  a  la  imprenta  el  manuscrito;  no  sabemos  muy  bien  si   tocamos  lo  que  nos  espera  o  lo  que  ya  fue.    ¿Cómo  proceder  a  la  lectura,  cómo  pasar  a  leer  las   novelas,  si  en  el  Prólogo  nos  perdemos  ya—laberinto  de  mediaciones  cronológicas,  caminos  que   llevan   en   direcciones   distintas,   anfibologías?     Ni   siquiera   sabemos   lo   que   significan   para   Cervantes  las  palabras  “antes”  y  “después”,  ni  si  el  placer  no  llevará  al  daño;  la  utilidad  moral,  al   desastre.     Nos   empuja   la   corriente,   leemos   sin   darnos   cuenta,   sin   notar   lo   raro   del   momento;   apreciamos,   por   ejemplo,   el   sentido   común   y   nos   ceñimos   a   él,   a   lo   que   la   frase   prologal   de   Cervantes  debiera  querer  decir,  e  ignoramos  la  contradicción  performativa  que  encierra.   Sí,   es   cierto,   lo   podríamos   afirmar   con   toda   seguridad,   lo   mantendríamos   acerca   de   cualquier  obra  que  buscara  autorizarse  con  el  ambiguo  legado  de  la  ejemplaridad:  es  imposible   determinar   a   priori   exactamente   qué   llegará   a   ejemplificar   la   obra,   cuando   llegue   a   alcanzar   a   otros   tiempos,   a   otros   lectores,   a   otros   idiomas,   o   cuando   llegue   a   tener   usos   distintos   de   los   que   imaginamos   hoy.     Y   también   afirmaremos   que   todo   caso,   toda   ocurrencia   u   ocurrir,   toda   situación  y  todo  suceso  tienen  delante  la  condición  de  devenir-­‐ejemplo.    Y,  por  último,  diremos   de  toda  obra  que  forma  parte  de  este  sub-­‐género  y  lo  diremos  también  de  todo  acontecimiento   o  suceso,  que  estas  dos  condiciones,  la  contingencia  del  contenido  de  su  eventual  ejemplaridad  

y   la   necesidad   de   su   devenir-­‐ejemplo   significan   que,   en   ningún   caso,   es   el   caso   inmediata   y   únicamente   en   sí   mismo,   sino   que   siempre   se   encuentra   perseguido   por   las   ejemplaridades   inimaginables   e   inalcanzables   que   llegará   a   alcanzar,   y   es   responsable   ante   ellas   y   de   ellas,.     Cuando   definimos   la   ejemplaridad   de   esta   manera,   la   colocamos   en   el   seno   de   la   larga   tradición   filosófica  que  se  ocupa  de  lo  que  Hegel  llamara  la  “identidad  de  la  identidad  y  la  no-­‐identidad”,   programa   filosófico   antiguo   e   inevitable,   que   lleva   desde   el   poema   de   Parménides,   pasando   por   la  propia  Lógica  de  Hegel  y,  en  el  campo  de  la  economía  política,  los  Grundrisse  de  Marx,  hasta   la  obra  de  Derrida.   Me  refiero  al  discurso  filosófico  y  al  de  la  economía  política.    La  obra  de  Cervantes  abre   una   vía   literaria   hacia   el   pensamiento   de   la   no-­‐identidad,   de   la   identidad   de   la   no-­‐identidad   con   lo  idéntico,  años  antes  de  que  Jacobo  El  Fatalista  y  su  amo  crucen  Europa,  más  de  doscientos   años  antes  de  que  el  pobre  de  Bartleby,  la  gran  figura  de  la  negatividad  más  inasimilable,  muera   miserablemente  en  Nueva  York.    Y,  dentro  de  la  obra  de  Cervantes,  es  en  “El  licenciado  Vidriera”   donde   encontraremos   la   más   condensada,   delicada,   consecuente   y   controvertida   articulación   del  pensamiento  ejemplar  de  la  no-­‐identidad,  con  la  temática  del  tacto—el  más  extraño  de  los   cinco   sentidos,   casi   tan   importante,   en   términos   filosóficos   y   teológicos,   como   la   vista.     Es   el   sentido  que  nos  acompañará  durante  la  investigación  del  suceso  cervantino.   Volvamos,  para  aclarar  un  tanto  las  cosas,  a  la  novela.    Se  trata  de  entender  cómo  una   figura,   la   figura   del   tacto,   funciona   a   distintos   niveles,   temática,   metafórica,   estructuralmente,   y   cómo  esta  deriva  del  sentido  y  de  la  función  del  tacto  se  convierte,  para  Cervantes  y  para  sus   lectores,  en  principio  metodológico.    Todo  lo  toca  el  tacto:  figura  de  la  contingencia,  de  la  con-­‐ tingencia.   (Etimología:   con   +   tangere,   del   latín   “contingere”,   acontecer,   como   en   Boecio,   De   consolatione,   3.9:   “‘Hactenus   mendacis   formam   felicitatis   ostendisse   suffecerit;   quam   si   perspicaciter   intueris,   ordo   est   deinceps   quae   sit   uera   monstrare’.  ’Atqui   uideo’,   inquam,   ‘nec  

opibus  sufficientiam  nec  regnis  potentiam  nec  reuerentiam  dignitatibus  nec  celebritatem  gloria   nec  laetitiam  uoluptatibus  posse  contingere’”;  lo  cual  la  traducción  de  Sevilla  de  1497  vuelve  así:   “[A]cabado  complimiento”  y  “acabada  gloria”:  “Por  cierto  tú  dizes  verdad,  ca   manifiestamente   veo  que  en  los  bienes  de  fortuna  non  es  nin  puede  dar  aquella  cosa  por  la  qual  son  des[e]ados,   ca  las  riquezas  veo  que  no  pueden  dar  acabado  complimiento  nin  los  demonios  non  pueden  a   hombre  fazer  poderoso  nin  las  dignidades  non  dan  acabado  honor  nin  la  fama  non  puede  fazer   acabadamente  al  ombre  excellente  nin  los  deleytes  no  pueden  dar  acabada  gloria”.19    Todo.        

Recordemos.    La  novela  del  licenciado  Vidriera  es  un  tríptico,  cada  una  de  cuyas  partes  

lleva  nombre  propio:  el  adolescente  Rodaja;  el  ya  mayor  Rueda,  al  final;  y,  entre  los  dos,  como  

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preso  o  rodeado  por  los  dos  nombres,  cogido  entre  la  parte,  la  rodaja,  y  la  totalidad,  la  rueda,  la   gran  rueda  de  la  mala  fortuna  que  cierra  y  completa  la  vida  de  Rodaja,  entre  el  fragmento  y  la   rueda   a   la   que   aspira—el   nombre   Vidriera,   que   debe   representar   la   sutil   redoma   en   la   que   se   destilan  las  frases  y  las  observaciones,  mordaces  y  certeras,  del  loco  sabio.20    Sabiduría  frágil  y   transparente:  el  licenciado  es  una  suerte  de  flâneur  de  los  albores  de  la  modernidad,  observador   agudo,   malicioso,   filósofo   cínico   y   peripatético,   un   monsieur   Teste   que   vaga   por   las   calles  

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aterrado  de  que  lo  toquen,  de  que  le  caiga  algo  encima,  de  que  los  niños  le  tiren  piedras,  de  dar  

19

 Boecio,  De  consolatione  philosophiae.  Opuscula  theologica,  ed.  de  C.  Moreschini,  Múnich  y  Lepizig,  K.  G.   Saur,   2005,   p.   76.     La   versión   castellana   es   Boecio,   De   consolación,   ed.   de   Antonio   Doñas,  Sevilla,   Meinardo   Ungut   y   Estanislao   Polono,   1497;   online   en:   http://parnaseo.uv.es/memorabilia/memorabilia8/boecio/  .       20   Dice   así   Juan   Pablo   Gil-­‐Osle,   Amistades   imperfectas:   del   humanismo   a   la   ilustración   con   Cervantes.   Madrid:   Iberoamericana.   2013:   “[E]n   ‘El   licenciado   Vidriera’   no   hay   solamente   un   hombre   fenestrado— abierto,   sincero-­‐-­‐,   sino   algo   mucho   mayor:   una   totalidad   acristalada,   o   un   hombre   vítreo…   El   pecho   transparente,  abierto  a  la  vista,  se  expande  a  la  transparencia  total  de  un  hipotético  hombre  de  cristal.    En   este   tipo   de   metonimia   se   inscribe   una   referencia   al   discurso   de   la   amicitia,   en   tanto   que   parte,   y   a   la   enfermedad  del  licenciado  Rodaja,  el  todo.    Esta  es  la  ...  mención  desencantada  [de  la  amicitia]  inscrita  en   una  metáfora  de  transparencia  en  una  sociedad  de  ocultamientos  barrocos”  (123).        

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un   tropiezo…21     Un   “artificio   narrativo   andante,   es   un   libro   de   aforismos   con   el   que   se   puede   interactuar”,   como   dice   Vicente   Pérez   de   Leon.22     Gira   el   cuento,   rodando   de   rodaja   a   rueda.     Inconfundible   la   alusión   a   la   Fortuna.     Se   intuye   asimismo   cierta   ansiedad   a   nivel   formal,   narratológico.     Cuando   entra   en   escena   Vidriera   (gracias,   no   lo   olvidemos,   al   “membrillo   toledano”   que   le   da   cierta   “dama   de   todo   rumbo   y   manejo”,   frase,   esta   última,   en   la   que  

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conviven  en  apariencia  la  náutica  y  el  jinetear,  el  control  y  el  descontrol;  manjar,  el  “membrillo   toledano”,  sobre  el  cual  volveremos  en  breve),  no  hay  ninguna  razón  intrínseca,  de  principio,  ni   formal   o   caracterológica   para   que   el   cuento   concluya—no   existe   un   principio   de   cierre   o   de   terminación,   de   “acabado   complimiento”   o   de   “acabada   gloria”,   ni   siquiera,   en   apariencia,   de   tacto,   que   pueda   ayudarnos   a   darlo   por   concluido:   Vidriera   es   un   movimiento,   un   desplazamiento   anárquico,   ingobernable   e   inacabable,   figura   de   la   analogía   y   de   la   parataxis,   de   la   experiencia   y   del   decir   insumisos,   extraños   al   círculo   y   a   la   rueda   de   toda  narración,   una   serie   de  casos  de  observación,  de  ejemplos  puros,  dispuestos  desorganizadamente  en  la  vidriera  del   cuento.23     Vidriera   es   puro   catálogo;   no   lo   rigen   ni   siquiera   las   reglas   convencionales   de   la  

21

  Remito,   para   una   interpretación   de   la   novela   de   Cevantes   en   tanto   crítica   a   la   situación   social   del   momento,  a  William  H.  Clamurro,  “Hacia  una  lectura  ideológica  de  las  Novelas  ejemplares:  El  caso  de  ‘El   licenciado   Vidriera’”,   en   Eva   Reichenberger,   ed.   Cervantes   y   su   mundo   (Kasser:   Reichenberger,   2004-­‐ 20100,  V.  VI,  19-­‐38.    Clamurro  ve  en  le  novela  una  “demostración  concreta,  tanto  de  manera  directa  como   indirecta,  de  las  decadencias  y  fracaso  de  un  mundo  social,  una  cultura  y  las  imaginaciones  individuales   humanas,   dentro   de   las   cuales   las   contradicciones   y   aporias   de   la   ideología   políticaa   y   las   creencias   sociales—en   particular,   la   cuestión   de   la   identidad   personal   como   miembro   o   como   excluido   de   la   comunidad—se  combinan  para  obrar  la  destrucción  del  individuo”  (21).     22

  Vicente   Perez   de   Leon,   Cervantes   y   el   Cuarto   misterio.   Alcalá   de   Henares:   Centro   de   Estudios   Cervantinos.  2010,  542.    Ver  asimismo  esta  inteligente  observación:  “El  final  de  Tomás  consique  reforzar   el  marco  de  ejemplaridad  que  se  había  mantenido  linealmente  en  su  vida  hasta  la  locura.    La  estructura   circular   se   cierra   cuando   la   resolución   profética   primera   acaba   cumpliéndose   con   la   muerte   del   protagonista   en   Flandes”   (549).     Más   que   reforzarlo,   el   final   desastroso   de   Tomás   parece   minarlo,   o   al   menos,  cuestionarlo.  

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  Me   parecen   certeras   las   observaciones   al   respecto   de   Maurice   Molho   y   de   Felipe   Ruan.     Afirma   el  

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narración   del   viaje   que   (por   ejemplo)   lleva   a   Tomás   Rodaja   a   rodar   por   Italia,   atravesando   viñedos   y   degustando   vinos,   visitando   reliquias,   de   lugar   en   lugar,   persiguiendo   tópicos   de   la   paideia   humanista.24     Vidriera   parece,   más   bien,   encarnación   o   alegoría   de   la   contingencia:  todo   lo  que  toca,  aquello  con  lo  que  se  topa,  lo  que  le  sucede  acaso,  eso  lo  comenta,  lo  glosa.    Y  como   el  mundo  de  las  ocurrencias  es  ancho,  infinito  y  ajeno;  como  el  topar  y  el  tocar  no  tienen  fin  en  

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el   reino   de   este   mundo,   ¿cómo   terminará   el   cuento,   dónde   termina   la   serie   de   ocurrencias   o   de   sucesos   a   comentar?     De   ahí   la   ansiedad   narratológica.     La   locura   del   licenciado   no   conoce   límites  internos  y,  como  no  hay,  en  el  mundo  de  fuera,  en  el  mundo  en  el  que  se  mueve,  nada   que   no   lo   toque,   que   no   le   ataña,   el   mundo   tampoco   tendrá   límites   y,   por   consiguiente,   la   alegoría  del  encuentro  entre  una  locura  sin  límites  y  un  mundo  infinito  nunca  podrá  acabarse.     Para   concluir   la   historia   del   licenciado,   para   hacer   que  ésta   entre   dentro   del   cierre   o   de   la   rueda   de   un   resumen   ejemplar,   de   una   moraleja   (como   si   de   uno   de   los   exempla   se   tratara,   como   si   la   novelita  formara  parte  de  un  nuevo  conde  Lucanor)  habrá  que  encontrar  otro  límite,  otro  tipo   de  límite  que  no  sea,  meramente,  otro  caso,  un  suceso  más  entre  los  infinitos  que  podría  tocar  y   comprender  la  locura  del  licenciado.    Habrá  que  reconciliar  lo  espiritual  con  lo  físico;  habrá  que   encontrar  una  forma  de  hacer  que  el  mundo  interno  del  licenciado  y  el   mundo  externo  de  los   sucesos  se  limiten  entre  sí.    Entra  en  escena  el  famoso  “religioso  de  la  orden  de  San  Jerónimo”,   quien  sabe  cómo  curar  enfermedades  del  cuerpo  y  del  alma.    San  Jerónimo:  patrón,  entre  otros,  

último  que  la  frase  “de  todo  tumbo  y  manejo”  “da  lugar  a  la  crisis  de  mayor  intensidad  del  relato.  (…)  Nos   encontramos,  pues,  ante  una  fuerza  que  tiene  gran  soltura  en  los  movimientos  (‘de  todo  manejo’),  lo  cual   nos  hace  reflexionar  sobre  la  posibilidad  de  que  en  la  frase  ‘una  dama  de  todo  rumbo  y  manejo’  se  halle  la   forma   de   operar   del   discurso   cervantino   de   este   relato”.     Felipe   Ruan,   “Carta   de   guía,   carto-­‐grafía:   fallas   y   fisuras   en   ‘El   licenciado   Vidriera’”,   en   Cervantes,   n.   20:2   (2000),   pp.   151-­‐162.     Vid.   asimismo   Mauricio   Molho,   “Una   dama   de   todo   rumbo   y   manejo:   para  una   lectura   de   ‘El   licenciado   Vidriera’”,  en   Luce   López-­‐ Baralt   y   Francisco   Márquez   Villanueva   (eds.),   Erotismo   en   las   letras   hispánicas:   aspectos,   modos   y   fronteras,  México,  El  Colegio  de  México,  1995,  pp.  387-­‐406.   24  Sobre  el  tópico  humanista  del  viaje  a  Italia,  se  consultará  Georges  Güntert,  Cervantes,  narrador  de  un   mundo  desintegrado  (Vigo:  Editorial  Academia  del  Hispanismo,  2007),  c.  V,  en  el  que  Güntert  desmonta  lo   que  él  llama  el  “mito  renacentista”  de  tales  viajes..        

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de   los   traductores;   especie   de   inversión   o   de   traducción   de   la   controvertida   “dama”   que   da   comienzo  a  la  serie  de  dislates  del  licenciado.   Pero   no   olvidemos   que   sí   hay   cosas   que   el   licenciado   no   tocará   y   que   tampoco   consentirá  que  otros  toquen—cosas  con  las  que  se  topa,  cosas  que  lo  tocan,  que  le  atañen,  pero   que  él  no  tocará.    El  cuerpo  mismo,  para  empezar—el  suyo:  no  dejará  que  otros  lo  toquen,  ni   puede   apenas   soportar   el   roce   del   tejido   contra   la   piel.     Teme   los   golpes;   no   se   quitará   de   encima   la   avispa   murmuradora   que   lo   está   picando.     Aunque   también   constatamos   que   el   cuerpo  de  Vidriera  se  resiste  a  devenir  ejemplo,  hasta  ejemplo  de  lo  que  no  se  puede  o  no  se   debe   tocar:   no   queda   claro,   a   ningún   nivel,   de   qué   suerte   de   tacto   se   trata—¿físico,   como   el   roce   del   vestido   o   la   picadura   de   la   avispa?;     ¿o   metafórico,   como   la   mordedura   del   crítico   o   del   murmurador,   cuyas   palabras   tocan   el   honor   inmaterial   o   la   reputación   del   escultor,   del   escritor,   del   soldado?     Por   otra   parte,   la   problemática   del   tacto   se   cruza,   en   el   cuento,   con   la   difícil   relación   que   mantiene   el   cristianismo   con   la   ejemplaridad   y   con   la   sustancialidad,   del   cuerpo   de   Cristo:   el   otro   cuerpo   que   no   se   habrá   de   tocar,   el   otro   cuerpo   con   el   que   se   identifica   el   licenciado,   que   toca   levemente,   al   que   le   da   el   más   mínimo   roce   para   enseguida   recular;   imposición  de  manos  fugaz,  tanteo  del  licenciado  y  de  Cervantes,  quienes  de  inmediato,  como  si   hubieran   tocado   un   cuerpo   caliente   o   amenazador,   retroceden:   el   cuerpo   de   Cristo,   el   sofo-­‐ moros   por   antonomasia   (en   esto,   Cervantes   parece   seguir   de   cerca   a   Erasmo).     La   cristología   del   ejemplo   se   centra   en   el   sacrificio:   el   cuerpo   del   ejemplo,   el   ejemplo   como   cuerpo   literal   se   abandona  en  favor  del  tipo  u  original  del  cual  no  es  más  que  un  caso  o  ejemplo.    Verticalidad.    La   cristología   del   ejemplo   dice:   Tú,   el   ungido,   el   consagrado,   eres   ejemplo   o   encarnación   de   mi   Elección,   el   ungido   del   ungido.     Y   la   ejemplificación   cristológica   se   manifiesta   en   el   poder   de   prohibir  el  tacto:  Noli  me  tangere!    

Se  trata  de  esta  escena:  

  Pasando  acaso  un  religioso  muy  gordo  por  donde  él  estaba,  dijo  uno  de   sus  oyentes:   -­‐De  hético  no  se  puede  mover  el  padre.   Enojóse  Vidriera,  y  dijo:   -­‐Nadie  se  olvide  de  lo  que  dice  el  Espíritu  Santo:  Nolite  tangere  christos   meos.   Y,   subiéndose   más   en   cólera,   dijo   que   mirasen   en   ello,   y   verían   que   de   muchos   santos   que   de   pocos   años   a   esta   parte   había   canonizado   la   Iglesia   y   puesto  en  el  número  de  los  bienaventurados,  ninguno  se  llamaba  el  capitán  don   Fulano,  ni  el  secretario  don  Tal  de  don  Tales,  ni  el  Conde,  Marqués  o  Duque  de   tal  parte,  sino  fray  Diego,  fray  Jacinto,  fray  Raimundo,  todos  frailes  y  religiosos;   porque  las  religiones  son  los  Aranjueces  del  cielo,  cuyos  frutos,  de  ordinario,  se   ponen  en  la  mesa  de  Dios.   Tiene  truco  la  exclamación  del  licenciado.    Existe,  eso  sí,  una  tradición  establecida,  bien   nutrida,   que   se   basa   en   estas   líneas   para   apuntalar   la   interpretación   humanista,   cristiana   del   relato,   la   cual   asocia   a   Vidriera   con   la   figura   de   Cristo   y   la   locura   del   licenciado,   con   la   locura   sabia   de   la   moria   de   Erasmo,   y   que   hace   de   ambas   ejemplo   del   cuidado,   del   tacto   con   el   que   Cervantes  trata  al  clero.    Las  palabras  del  novelista  decimonónico,  diplomático  y  académico  Juan   Valera   nos   sirven   a   su   vez   de   ejemplo—incluido   el   pequeño,   pero   sintomático   error   que   encubren  las  líneas  del  académico,  al  que  regresaré  en  breve:   Cervantes,  sin  querer,  censuraba  los  vicios  del  clero.  (…)  Sin  embargo,  Cervantes   decía  esto  por  ligereza  y  sin  ánimo  de  ofender  a  aquella  clase,  que,  en  general,   respetaba.  Una  de  las  sentencias  del  licenciado  Vidriera,  de  las  cuales  parece  que   hace  Cervantes  el  último  extremo  de  la  discreción,  es  que,  ‘nadie  se  olvide  de  lo  

que   dice   el   Espíritu   Santo:   noli   me   tangere   Christos   meos’.   Y   esto   lo   dijo   el   licenciado   muy   subido   en   cólera   y   sólo   porque   un   sujeto   tildó   de   gordo   a   un   fraile.     El   licenciado   Vidriera,   mal   citado   por   Valera,   recuerda   el   texto   de   la   Vulgata   o   bien   directamente   del   Salmo   104:15,   si   no   del   comentario   en   1   Crónicas   16:17-­‐27.     O   quizá—cosa   mucho   más   probable—ni   Valera   ni   (en   la   ficción   del   cuento,   claro   está)   Vidriera   citan   directamente,   sino   que   recuerdan,   para   pedirles   que   no   lo   olviden   a  quienes   los   escuchan   o   a   quienes   los   leen,   un   tópico   cultural   que   remienda   alusiones   a   distintas   fuentes,   nacidas   de   contextos   distintos   que   determinan   y   sobredeterminan   el   contenido   final,   el   producto.     Sería   de   hecho   muy   poco   probable   que   el   Salmo   pudiese   ofrecer   un   contexto   determinante,   ya   que   el   “ungido”  al  que  se  refiere  el  rey  poeta  es  el  Pueblo  de  Israel  y  no  el  clero.    A  partir  del  siglo  VII   de   la   era   común   y   con   una   frecuencia   cada   vez   mayor,   según   se   iban   solucionando   los   desacuerdos   jurisdiccionales   mediante   la   consolidación   de   régimenes   jurídico-­‐políticos,   los   versos   del   salmista   se   utilizan   para   distinguir,   en   concreto,   entre   las   personas   sujetas   a   la   ley   eclesiástica,  los  ungidos  de  Dios,  el  clero,  las  órdenes  religiosas  (por  ejemplo:  los  Dominicos,  los   Franciscanos   y   también   los   Jerónimos),   y   las   personas   sujetas   a   la   ley   seglar.     Sí,   no   hay   que   dudarlo,  el  licenciado  Vidriera  defiende  al  eclesiástico  de  los  insultos  que  lo  persiguen—aunque   del  insulto  en  sí  caben  ciertas  dudas.    El  que  “tilda”  al  religioso  de  “muy  gordo”  es  el  narrador   del   cuento;   el   oyente,   en   cambio,   lanza   aquel   “‘—De   hético   no   se   puede   mover   el   padre’”,   frase   con  doble  filo,  por  la  ironía  de  calificarlo  de  “hético”,  es  decir,  el  que  sufre  “calentura  arraigada   cõtinua”   (Covarrubias),   persona   enferma,   normalmente   demacrada;   y   por   el   doble   sentido   de   la   palabra  “ético”  (Covarrubias:  “el  Filosofo  moral”;  en  las  primeras  ediciones  de  las  Novelas,  sin  la   letra  “h”,  la  relación  entre  el  filósofo  y  el  enfermo  es  más  evidente  aún),  lo  cual  encajaría,  eso  sí,   con  una  postura  anticlerical  típica  de  cierto  erasmismo  de  la  época.    La  ambivalencia  se  empaña  

un   tanto   en   algunas   de   las   traducciones,   que   no   conservan   el   toque   peligroso,   el   roce   con   la   filosofía  moral,  al  que  sí  se  atreve  el  narrador  cervantino.    (Dice  la  traducción  inglesa  que  recoge   Walter   Kelly   que   el   fraile   es   “reduced   and   consumptive”;   el   oyente   de   la   traducción   de   Chassonville   comenta   que   “’Ce   père   est   si   maigre   qu’il   ne   peut   se   remuer’”.)25     Gordo,   demacrado,   hético,   ético,   goloso,   gros,   maigre,   tocable,   intocable,   pura   boca   apetitiva   o   fruto   que  le  ofrecen  a  Dios  los  frutales  de  las  órdenes  religiosas—toca  hablar  del  cuerpo,  del  cuerpo  

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se   trata   y   el   cuerpo   sublime   de   Cristo   proyecta   sobre   todos   los   sustitutos,   todos   los   ungidos,   todos  los  ejemplos  y  ejemplares  de  la  verdadera  religión,  la  sombra  de  su  intangibilidad:  Christos   meos.  Nolite  tangere  christos  meos  et  in  prophetis  meis  nolite  malignar,  dice  el  salmo,  le  hace   decir   el   salmo   a   Dios   y   el   descendiente   de   la   casa   de   David,   el   ungido   del   ungido   o   arquetipo   de   la  unción,  el  ejemplo  de  aquéllos  a  los  que  Dios  ha  elegido  como  ejemplo,  la  figura  de  Cristo,  le   confirmará  esta  prohibición  a  la  Magdalena  cuando  le  ordene:  “Noli  me  tangere”.      

Recordemos   la   frase   de   Valera:   “Una   de   las   sentencias   del   licenciado   Vidriera,   de   las  

cuales  parece  que  hace  Cervantes  el  último  extremo  de  la  discreción,  es  que,  ‘nadie  se  olvide  de   lo  que  dice  el  Espíritu  Santo:  noli  me  tangere  Christos  meos’”.    El  error  de  Valera,  aunque  nimio,   aunque   posiblemente   no   llegue   a   la   heterodoxia,   aunque   pueda   incluso   parecer   preferible   (como  ejemplo  de  la  lógica  tipológica  que  relacionaría  el  Antiguo  Testamento  con  el  Nuevo,  el   cual,   según   la   ortodoxia   escolástica,   completa   al   primero),   sí   que   resulta   sintomático:   en   ese   Nolite  me  tangere  Christos  meos,  Valera  hace  pronunciar  a  Vidriera  una  especie  de  síntesis  del   texto  del  salmista  y  del  evangelista,  una  quimera  sintáctica  en  la  que  casan  la  Antigua  Ley  y  la   25

 The   Exemplary   Novels   of   Miguel   de   Cervantes   Saavedra,  la   popularísima   traducción   inglesa   de   Walter   Keating  Kelly,  se  publica  en  1846  (Londres,  Henry  G.  Bohn,  1846).    Kelly  se  basa  en  la  edición  morosa  de   las  novelas  publicada  en  Valencia  en  1797,  falta  que  destaca  (entre  otras,  más  graves)  Fitzmaurice-­‐Kelly,   en   su   edición   de   1902,   The   Exemplary   Novels   of   Miguel   de   Cervantes   Saavedra,   tr.   de   N.   MacColl,   Glasgow,  Gowans  &  Gray,   1902.    Cfr.  el  ensayo  de  Frances  Littikhuizen,  “Englishing  Cervantes’s  Exemplary   Novels”,   en   J.   A.   G.   Ardila,   The   Cervantean   Heritage:   Reception   and   Influence   of   Cervantes   in   Britain,   Londres,  MHRA,  2009,  pp.  84-­‐95.    La  traducción  francesa  es  del  abate  S.  Martin  de  Chassonville,  Nouvelles   exemplaires  de  Michel  de  Cervantes  Saavedra,  Lausanne,  1744,  p.  422.      

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Nueva,  la  cual  se  supone  que  proviene  de  aquélla  para  cumplirla  y  completarla.   Este   error   nos   resultará   útil,   en   la   medida   que   aclara   la   lógica   y   la   ideología   del   encuentro;  las  mantiene,  las  fundamenta.    Pero  al  error,  al  hermetismo  del  circuito  ideológico   del  formalismo  cristológico  que  pasa  del  salmista  al  evangelista  y  de  allí  al  licenciado,  para  llegar   por   fin   al   lector   cervantino,   tanto   el   de   la   época   de   Cervantes   como   el   moderno,   un   Valera   o   un   Azorín;   a   la   rueda   que   forman   estos   textos   en   apariencia   casados   se   le   escapan   ciertas   cosas.     Entre   otras—y   para   no   tocar   más   que   las   primeras,   las   que   tengo   a   mano—nuestra   lectura   erasmista  de  este  momento  en  el  que  Vidriera  casi  diríamos  que  roza  con  la  mano  el  cuerpo  de   Cristo,   que   lo   toca   para   incorporarse   a   él   momentánea,   pero   decisivamente,   no   da   cuenta   del   escándalo   de   la   analogía   del   licenciado—la   figura,   demoledora,   irónica,   desfiguradora,   con   la   que   el   licenciado   concluye   su   arenga:   el   símil   que   compara,   que   hace   que   se   toque   el   fraile   gordo   o   flaco,   hético   o   ético,   con   las   frutas  que  crecen  en  las  huertas  y  los  frutales  de  Aranjuez:   “[L]as  religiones—dice—son  los  Aranjueces  del  cielo,  cuyos  frutos,  de  ordinario,  se  ponen  en  la   mesa  de  Dios”.    Cuanto  más  suculenta,  cuanto  más  gorda,  cultivada,  cuidada,  apetecible  la  fruta,   mejor;  cuanto  más  gordo,  cuidado,  apetecible  el  clero,   tanto  mejor.    Al  roce  del  símil  se  gastan,   se   pierden   los   elementos   espirituales   de   la   analogía   que   quiere,   que   parece   querer   usar   el   licenciado,   para   dejar,   justamente,   el   cuerpo—carnoso,   apetecible,   puro   sentido.     Peligro   del   símil,   de   toda   metáfora,   de   lo   dulce   que   parecería   servir   a   lo   útil,   pero   que   acaba   oscureciéndolo,  hiedra  que  oculta  el  pilar,  criado  que  resulta  poder  más  que  el  amo,  ancilla  dei   que  se  subleva  subrepticiamente:  ramera,  “su  hoja  os  muesttra,  el  coraçcon  de  fuera,  /  Gusaldo,   y  provareis  amargos  tragos”,  dice  Covarrubias  en  el  libro  de  los  Emblemas  morales.      

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  Hay   más.     Digamos,   ya   con   más   seriedad,   que   nos   ceñimos   a   lo   que   Vidriera   nos   pide   que  recordemos,  las  palabras  del  “Espíritu  Santo”,  que  el  licenciado  hace  suyas  para  condenar  el   exabrupto   dirigido   al   fraile.     ¿Acaso   busca   el   licenciado,   al   identificarse   con   éste,   la   autoridad   que  le  pertenece  al  Espíritu  Santo?    O  pongamos  que  las  palabras  del  licenciado  nos  recuerdan   algo  distinto,  porque  lo  tocan,  lo  incorporan  en  cierto  sentido—como  bien  podría  pasarles  a  los   oyentes   del   licenciado   o   a   los   lectores   del   cuento   de   Cervantes,   y   como   le   pasa   con   toda   seguridad   a   Valera.     Pongamos   que   entendemos,   tras   las   palabras   del   salmo,   las  del   evangelio   o   las   del   evangelista   (los   cuales   también   se   estarían   haciendo   eco   del   salmo).     Más   dificultades.     ¿Busca   el   licenciado   identificarse   con   Cristo   resucitado?     ¿Con   el   Espíritu   Santo   del   salmista?     ¿Con   el   salmista   mismo,   con   el   rey   poeta?     Sería   un   auto-­‐imponerse   de   manos,   una   auto-­‐ afección,  un  ungirse  a  sí  mismo,  como  si  fuera  capaz  de  hacerse  rey,  de  curarse  o  de  salvarse  a  sí   mismo,   y   así   convertirse   en   una   suerte   de   precursor   bíblico,   tipológico   y,   a   la   vez,   Cristo   mismo:   “No  me  toquéis—dirá—no  me  toquéis  a  mí,  quien,  al  igual  que  mis  ungidos  y  a  fin  de  ungirlos,   de   poder   ungirlos,   me   he   ungido   a   mí   mismo”.     Aun   si   dejamos   de   lado   las   paradojas   cronológicas   que   supone   este   enunciado,   imposible   tanto   en   clave   teológica   como   fenomenológica  (aunque,  como  habrá  de  constatar  una  lectura  modestamente  responsable  del   Richard  II,  de  Shakespeare,  imaginable  en  clave  política:  el  rey  que  se  depone,  lo  hace  ejerciendo   de  rey:  “Now  mark  me—dice  Ricardo—how  I  will  undo  myself;  /  I  give  this  heavy  weight  from  off  

my   head   /   And   this   unwieldy   sceptre   from   my   hand,   /   The   pride   of   kingly   sway   from   out   my   heart”;   Richard   II   4.1.203-­‐206),   el   contexto   original   no   nos   sirve   para   aclarar   ni   el   sujeto   de   la   unción  que  imagina  “El  licenciado  Vidriera”,  ni  la  cuestión,  aún  más  delicada,  del  objeto  ungido.     ¿Qué   entidad,   cosa,   pueblo,   persona   es   ungido   en   y   mediante   las   palabras   del   licenciado?     El   pueblo  de  Israel,  que  es  el  referente  de  las  palabras  del  salmista,  rastrea—peligrosamente—al   ungido  sustituto  cristiano,  como  si  la  sangre  de  los  unos  tocase,  se  mezclase  con  la  sangre  de  los   otros.    El  cuerpo  ungido,  ¿será  acaso  un  cuerpo  converso?    ¿Traducido?    Descartemos,  pues,  la   referencia   al   contexto   originario,   que   parece   complicar,   más   que   aclarar   las   cosas.     No   podremos,  aun  así,  describir  la  forma  ni  las  cualidades  morales  del  cuerpo  ungido—no  sabremos   a  ciencia  cierta  si  es  “ético”  o  vicioso,  demacrado  o  gordo;  y  tampoco  tendremos  la  certeza  de   que  el  licenciado  no  comparte  el  juicio  socarrón  del  oyente  que  critica  al  fraile,  ya  que  tildar  de   “fruto”  o  manjar  para  la  mesa  divina  al  fraile  implica  apreciar  en  éste  la  corpulencia,  el  grosor,  la   beldad,   la   apariencia—en   resumen,   las   virtudes   del   cuerpo,   transferibles,   claro   está,   a   la   disposición   anímica   o   moral   del   fraile   a   quien   revisten,   pero   al   que   también   ocultan,   como   lo   ético   en   sentido   fisiológico   oculta   lo   moral,   lo   ético,   y   viceversa.     Este   mareo   de   complicaciones,   reveses  lógicos,  ironías  y  descalificaciones  no  es  raro  en  Cervantes—se  dan,  por  lo  general,  en   momentos   importantes   y   significativos,   como,   por   ejemplo,   cuando   a   Sancho   parecen   pertenecerle  a  un  tiempo  unas  zancas,  propias  más  bien  del  personaje  alto,  delgaducho,  acaso   demacrado,   de   quien   es   ético   en   sentido   moral   y   fisiológico;   y   también   una   panza,   propia— ¿cómo  no—del  goloso,  del  gordo,  del  bien-­‐nutrido  fruto  que  darían,  por  ejemplo,  los  huertos  de   Aranjuez.     En   “El   licenciado   Vidriera”   y,   en   concreto   en   este   momento,   el   toque   de   un   cuerpo   con  otro  produce  mala  sangre.     Pornografía.     Promiscuo,   “El   licenciado   Vidriera”   produce   cuerpos   justo   cuando   y   donde   el   licenciado   prohíbe   tocarlos:   cuerpos   materiales   y   cuerpos   sublimes;   tocables   e   intocables;  

enfermos,   tuberculosos   y   sanos,   grasientos,   bien   nutridos;   cuerpos   filosóficos   o   morales,   y   cuerpos   de   hueso   y   carne;   éticos   y   éticos.     El   texto   cervantino   produce   cuerpos,   los   extrae   de   zonas   discursivas   que   se   van   multiplicando,   según   una   lógica   rizomática,   superficial,   que   se   mueve  a  flor  de  piel  y  que  no  es,  por  tanto,  la  lógica  vertical,  jerárquica,  tipológica  del  ejemplo.     Estas   lógicas   rizomáticas,   que   son   lógicas   de   la   contaminación,   del   tacto,   de   la   infección,   de   la   asociación   contingente   de   campos   discursivos   y   semánticos,   del   desordenado   recuerdo   cultural,   de   la   mera   analogía;   estas   lógicas   rizomáticas,   decía,   son   a   la   vez   malignas   y   benignas,   anárquicas,   persistentes,   desfiguradoras,   fatales   (en   ambos   sentidos   del   término),   inofensivas,   aleatorias.    En  la  medicina  de  los  albores  de  la  modernidad—campo  discursivo  fundamental  para   entender   la   locura   del   licenciado,   por   supuesto,   pero   que   también   habría   aflorado   ya   cuando   tocamos  la  palabra  “hético”  o  “ético”—el  conjunto  de  lesiones  cancerosas  que  afectan  a  la  piel   de  la  cara,  “horribles  y  virulentas”,  en  palabras  de  la  Chirurgia  universal  (1581),  de  Juan  Fragoso,   “hechas  de  cólera  quemada,  que  por  su  malicia  son  malas  de  dessaraigar,  porque  acontece,  que   tratándolas   indiscretamente,   y   con   medicamentos   fuertes   se   enconan   y   ensañan   mas”—estas   lesiones  superficiales,  graves,  malas  de  desarraigar  se  llaman  “nolimetangere”:  no  me  toquéis,   no   busquéis   curarme,   no   hagáis   más   que   tocarme   levemente,   rozarme;   mantened   las   distancias   u  os  acabaré  matando,  inmisericorde,  irremisiblemente.26   Esta   incertidumbre,   hasta   indecidibilidad,   se   diría,   en   cuanto   al   nivel   del   discurso,   del   referente  o  del  concepto  no  es  señal  de  chapucería  o  de  descuido  por  parte  de  Cervantes,  sino  

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la   forma   literaria   que   tiene   para   el   escritor   el   pensamiento   ejemplar   de   la   no-­‐identidad.     El   26

  Juan   Fragoso,   Cirugia   universal,   Madrid,   Alonso   Martín,   1627   (orig.   1581),   p.   374.     En   la   edición   de   Alcalá   de   Henares   de   1574   del   Inventario   o   colectorio   en   cirugía,   de   Guido   de   Cauliaco,   se   dice   lo   siguiente:   “Acontece   muchas   vezes   despues   de   las   formigas   y   herisipilas   malas   (…)   acontecer   ulcera   corrosiva,   serpiginosa,   horrible,   o   espantosa,   hediente,   y   ponçoñosa,   que   noli   me   tangere   vulgarmente   es   llamada,   y   es   de   genero   del   cancer,   y   de   la   colera   dos   vezes   quemada   (…)   engendrada.     Cuyos   señales   son   corrosion   mordicativa   con   ardor   y   puntura,   virulencia   hediente,   y   sordicie,   o   suziedad   mala.     Donde   el   derraygamiento   del   es   difficil   y   contagioso.     Porque   mientra   mas   es   tocado,   mas   es   multiplicado,   o   augmentado.     Y   por   esto   noli   me   tangere   se   dize,   y   con   esto   la   cara   por   su   debilidad,   o   flaqueza   las   materias  ligeramente  recibe”  (p.  201v).  

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concepto   de   “tacto”   que   venimos   manejando   funciona,   como   ya   lo   hicieran   las   palabras   “aljamía”   y   “aljama”   en   Don   Quijote,   como   elemento   temático   y   narratológico   dentro   de   la   diégesis   del   cuento,   pero   también,   ético   con   ético,   como   figura   de   la   lectura,   de   la   interpretación,   de   la   traducción.     El   tacto   cervantino,   vidrioso,   transparente,   opaco,   fatal   y   benévolo,   prohibido,   pero   distribuido   por   todo   el   cuento:   alegoría   del   contingente   devenir-­‐ metalingüístico  de  los  enunciados  literarios.    El  tacto  es  el  sujeto  y  el  objeto  que  tocamos  en  el   texto   cervantino:   flota   sobre   la   superficie   del   cuerpo   al   que   da   forma;   es   un   concepto   inmediatamente   mediado;   su   promiscuidad   requiere   que   prevalezca,   para   entenderlo   y   para   entender  el  texto  en  el  que  aflora  como  práctica  y  como  elemento  diegético.  Tacto:  es  decir,  el   tacto   necesita   del   tacto,   de   un   principio   que   permita   ir   sorteando   contextos   determinantes,   que   permita   organizar   alusiones   culturales,   reglamentar   lo   que   debemos   y   podemos   recordar   (y   lo   que   no:   lo   que   deberíamos   no   querer   recordar,   nombres   manchegos,   idiomas   arcaicos   que   penetran  el  de  todos  los  días;  léxicos  enterrados,  historias  moriscas,  hebreas,  latinas  que  hacen   y  deshacen  el  castellano).    Tacto  que  permita  determinar  qué  es  un  ejemplo  y  de  qué  cosa,  caso,   suceso,   esto   o   lo   otro   es   ejemplo.     Tacto   que   permita   distinguir   la   piel   de   los   órganos   que   recubre;   que   permita   distinguir   una   enfermedad   “arraigada   a   las   venas”,   como   la   tisis,   que   hace   ético   o   hético   al   enfermo,   de   la   enfermedad   de   la   superficie,   “mala   de   desarraigar”,   como   la   nolimetangere.    La  promiscuidad  rizomática  del  tacto  cervantino  precisa  de  una  forma,  digamos,   táctil   de   diferenciar   entre   el   nivel   de   enunciación   en   el   cual   el   imperativo   “¡No   toquéis   el   cuerpo!”   tiene   un   sentido   temático-­‐teológico   y   el   nivel   de   enunciación   en   el   que   tendría   otro   distinto  o  contradictorio:  “¡No  interpretéis!    ¡No  leáis!”       Pero   en   cuanto   recurrimos   al   concepto   de   “tacto”   para   distinguir   entre   las   distintas   determinaciones,  sobre-­‐  e  infra-­‐determinaciones  de  una  expresión  o  de  un  enunciado,  o  de  tal  o   cual   texto,   o   bien   para   distinguir   entre   lo   que   el   lector   o   el   oyente   deben   o   pueden   o   tienen  

permitido   recordar,   y   lo   que   no;   en   cuanto   recurrimos   al   tacto,   evocamos   a   la   vez   lo   que   de   manera  fatal  destruye  todo  principio  de  tacto  y  deshace  el  tacto  como  principio.    No  se  puede   prohibir  la  lectura  sin  provocarla,  sin  provocar  otras  lecturas,  malignas,  “malas  de  desarraigar”,   superficiales,   que   nos   tocan   donde   menos   lo   pensamos.     El   tacto,   principio   de   lectura   (en   el   sentido   más   banal,   menos   axiomático:   el   tacto   es   donde   da   principio   la   lectura   y,   en   cuanto   principio   de   lectura,   mina,   envenena,   des-­‐ejemplifica   todo   axioma   de   lectura),   es   constitutivamente  contingente.    En  cuanto  Cervantes  pone,  en  la  superficie  y  en  el  centro  mismo   del   cuento,   en   las   venas   y   en   la   piel   del   relato,   el   “principio”   de   tacto   discursivo,   en   cuanto   permite   que   el   tacto   ande   a   cielo   abierto,   como   la   verdad   en   el   cuento   del   licenciado,   desencadena   un   “principio”   de   no-­‐identidad   salvaje   y   contingente:   lo   libera,   lo   construye.     De   este  “principio”  literario  de  no-­‐identidad  ha  huido  la  modernidad  ilustrada  europea:  la  teología   sistemática,  la  filosofía,  la  economía  política.    “Antes”  es  y  no  es  “antes”;  alcanzar  una  cosa  o  un   enunciado   es   entenderlo   y   es   comprenderlo;   yo   soy   el   ungido,   pero   me   debo   a   mí   mismo   la   unción   y   de   esa   auto-­‐afección   deriva   la   soberanía   propia   del   que   puede   ungir   a   otros;   “Señores,   yo  soy  el  licenciado  Vidriera,  pero  no  el  que  solía:  soy  ahora  el  licenciado  Rueda”:  soy  Vidriera,   pero   no   lo   soy,   no   soy   el   que   solía,   el   que   era,   he   cambiado   de   nombre,   pero,   señores,   si   me   pagan,  comprobarán  que  soy  el  que  solía  y,  más  aún,  mejor  aún,  más  yo-­‐mismo  que  antes,  más   astuto,  más  sabio,  más  sutil,  más  como  si  fuera  de  vidrio,  más  de  vidrio  que  antes,  cuando  era   quien  soy,  pero  no  soy,  quien  llevaba  el  nombre  que  me  describía  y  que  me  describe,  más  que   nunca,   pero   que   rechazo:   el   licenciado   Vidriera.     Las   novelas   de   Cervantes—ejemplares   todas,   meditaciones  todas  ellas  sobre  lo  que  es  el  ejemplo  y  sobre  lo  que  es  la  no-­‐identidad—abren,   pero   también   clausuran   la   modernidad   ilustrada.     Ni   siquiera   el   cierre   ideológico   que   encarna   el   “religioso  de  la  orden  de  San  Jerónimo”,  traductor  de  enfermedades,  barajador  de  lo  físico  y  de   lo   moral,   quien   milagrosamente   consigue   curar   a   Vidriera   para   abocarlo   a   la   fama;   ni   siquiera  

este  principio  de  cierre  y  de  traducción  nos  permitirá  recordar,  ni  olvidar,  ni  leer,  ni  dejar  de  leer   la  no-­‐identidad  literaria  que  develan,  fatalmente,  los  relatos  cervantinos.          

¿Cómo  leer,  pues,  a  Cervantes?    Con  mucho  tacto  y  con  poco:  toqueteo.       ¿Tiene   reglas,   protocolos,   patrones   esta   lectura   superficial,   rizomática,   fatal,   “mala   de  

desarraigar”?     ¿A   qué   acuerdos   disciplinares   obedece?     ¿Puede   haber   un   cervantismo   táctil   o   táctico,  un  cervantismo  del  encuentro,  del  suceso,  del  acontecimiento?     Tercero,  Cervantes:  cómo  tocarse  el  miembro.    

Contesto  en  dos  movimientos.   Imaginemos   una   escena   primitiva,   primigenia.     En   Don   Quijote,   la   encontramos   en   el  

Alcaná  de  Toledo,  donde  se  tocan  las  tres  culturas;  la  traducción;  y  el  principio  de  la  escritura  y   de  la  lectura.    En  “El  licenciado  Vidriera”,  la  buscamos  en  el  momento  en  el  que  el  desencajado   licenciado  toca  la  figura  del  tacto,  para  convertirla  en  elemento  discursivo  y  metadiscursivo,  sin   poder   facilitarnos   un   principio   para   diferenciar   una   función   de   la   otra.     Ahora,   busquemos   imaginar   la   escena   primitiva   del   cervantismo.     Es   un   juego   un   tanto   peligroso,   porque,   por   lo   general,  buscar  identificar  escenas  primitivas  obedece  al  deseo  de  darle  al  origen,  al  principio  un   valor  determinativo—como  si  dijéramos:  “Aquí,  donde  sucedió  esto  o  lo  otro,  se  fijan  las  reglas   que  seguirá  lo  que  se  desprende  de  ello;  el  devenir  depende  del  origen;  finis  origine  pendet”.    El   principio   deviene,   insensiblemente,   lo   principal.     Las   reglas   del   juego   o   de   la   disciplina   del   cervantismo,   digamos,   vienen   dadas   desde   y   en   el   principio,   y   de   estas   reglas   dependerá   que   podamos,   a   posteriori,   reconocer   en   este   o   en   otro   momento   el   verdadero   origen,   la   escena   primitiva   de   la   disciplina.     Y   reconocer   aberraciones,   despistes   peligrosos,   para   cuidarnos   de   ellos   o   para   ejercer   de   policías,   de   monitores   o   de   sicarios,   expulsando   a   los   que   no   se   dejan   someter,   guiar,   amar.     Entramos   de   inmediato   en   un   círculo:   para   hacer   de   un   momento,   o   bien  

de  una  práctica  institucional  o  discursiva,  el  fundamento  mítico  de  la  disciplina,  nos  valdremos   de  los  protocolos  de  la  disciplina  que  buscamos  fundar.    Estableceremos  el  origen,  mítico,  de  la   disciplina,   desde   el   lenguaje   y   los   protocolos   de   ésta,   que   lo   hacen   reconocible   y  que   le   dan   a   la   mitología  originaria  validez.    O  diremos:  el  acto  de  establecer  el  origen  de  la  disciplina  es  un  acto   de  lenguaje  (en  el  sentido  de  J.  L.  Austin)  que  se  articula  en  el  idioma  de  la  disciplina;  que  puede   ser   falso   o   verdadero,   feliz   o   infeliz,   según   los   parámetros   de   ésta,   según   las   llamadas   “condiciones  de  felicidad”  que  establece  la  disciplina.    La  escena  primigenia  del  cervantismo  es   efecto  de  éste:  el  origen  del  cervantismo  depende  del  final  que  pueda  tener.    (De  ahí  el  contacto   entre  el  discurso  disciplinal  y  el  fúnebre,  que  tocaremos  a  continuación.)    Pero,  por  otra  parte,   no   resulta   evidente   ni   quién,   ni   qué   cosa,   institución   o   dispositivo   disciplinal   determina   (o   determinan,  de  ser  más  de  uno)  qué  escena  es  la  primigenia  en  clave  mítica.    Segundo  elemento   de   peligro:   el   juego   en   el   que   imaginamos   escenas   primigenias   para   una   disciplina,   el   cervantismo,   por   ejemplo,   se   suele   jugar   para   conferirle   poder   a   la   persona   o   a   la   institución   que,   siendo   el   producto   de   los   protocolos   disciplinales,   consigue   hacerlos   suyos   para   ungirse,   para  adjudicarse  la  soberanía.    Quién  o  qué  cosa,  función  o  dispositivo  logra  determinar  es  algo   que   podrá   estar   dado   en   la   escena   o   no,   pero   en   todo   caso   la   determinación   será   un   acto   violento,  una  decisión  soberana  que  instala  al  soberano,  un  golpe  de  mano  que  barre  y  dice:  “Sí,   este   suceso   es   primigenio   para   nosotros,   para   un   ‘nosotros’   que   nace   del   suceso   y   que   yo,   primera   persona   institucional,   persona   o   función   o   dispositivo,   he   conseguido   identificar.     (Lo   cual   me   da   valor   ejemplar,   soberano,   valor   de   Caso   entre   casos,   ungido:   soy   el   ungido   de   la   disciplina,  producto  de   ésta,  pero  a  la  vez   el  ejemplo  normativo  de  la  disciplinariedad,  el  electo,   ya  que  he  sido  yo  quien  ha  identificado,  a  partir  de  los  protocolos  de  la  disciplina,  la  fuente  y  el   origen  de  ésta,  que  corre  por  mis  venas  y  cubre,  santo  óleo,  la  superficie  de  mi  piel”.)     Identificaremos,   al   margen   de   esta   definición   más   bien   convencional,   autotélica,  

formalista   de   la   disciplinariedad,   una   suerte   de   contra-­‐corriente   que   fluye   a   su   lado,   como   subterránea.    Esta  contra-­‐corriente  recibe  distintos  nombres:  la  deconstrucción,  entre  otros;  o  la   filología,   si   le   damos   a   la   palabra   el   sentido,   radical,   que   quiso   darle   Nietzsche.27     Para   el   caso   español,  para  el  cervantismo  y  para  el  hispanismo,  le  daremos  el  nombre  de  marranismo.28    Esta   contra-­‐disciplina,  que  buscamos  contrastar  con  el  cervantismo  contemporáneo,  es  algo  más  que   identidad   secreta   u   oculta,   y   nombra   algo   más   que   una   forma   de   pensar   que   combate   la   tradición   metafísica   y   onto-­‐teológica.     Es   también   la   operación   lógica   y   retórica   que   hemos  

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estado  esbozando,  que  hemos  querido  buscar  en  el  cruce  de  la  problemática  de  la  no-­‐identidad,   con   el   dispositivo,   contingente   y   aleatorio,   del   devenir-­‐metalingüístico   de   los   elementos   discursivos   del   relato   cervantino.     Diremos,   por   consiguiente,   que   la   contra-­‐disciplina   marrana   que   imaginamos   y   cuya   escena   primitiva   buscamos,   busca   traer   el   juego,   es   decir,   la   transvaloración,  la  sustitución  o  la  sustitutibilidad  de  contenidos,  términos  y  elementos  al  centro   mismo  de  la  estructura  disciplinal.  

27

 Por  ejemplo,  en  Nosotros  los  filólogos,  Madrid,  Biblioteca  Nueva,  2006).  

 

28

  Cfr.   mis   observaciones   sobre   el   marranismo   filosófico,   en   Jacques   Lezra,   “Marranes   que   nous   sommes?”,   en   Rue   Descartes,   n.   66   (noviembre-­‐diciembre   de   2009),   pp.   44-­‐57.     Aquí,   sigo   la   argumentación  de  Ricardo  Forster,  Erin  Graff  Zivin  y  Alberto  Moreiras  al  respecto.    Se  consultarán,  entre   otras  obras,  Ricardo  Foster,  “La  ficción  marrana:  claves  para  una  historia  a  contrapelo  de  la  subjetividad   moderna”,   Crítica   y   sospecha,   Buenos   Aires,   Paidós,   2003;   Erin   Graff   Zivin,   “Politics   Against   Ethics”,   en   Política  Común,  n.  4  (2013),  http://quod.lib.umich.edu/p/pc;  su  “Aporias  of  Marranismo:  Sabina  Berman’s   En  el  nombre  de  Dios  and  Jom  Tob  Azulay’s  O  Judeu”,  en  CR:  The  New  Centennial  Review,  n.  12.3  (Winter   2012),   pp.   187-­‐216;   y   asimismo   su   Figurative   Inquisitions:   Conversion,   Torture,   and   Truth   in   the   Luso-­‐ Hispanic   Atlantic,   Evanston,   IL,   Northwestern   University   Press,   2014:   “[E]l   marrano   tiene   algo   de   singularmente   amenazador.   (…)   El   sujeto   marrano   nos   importa—aquí   y   ahora—porque   señala,   desde   el   principio,  la  otra  cara  de  la  reunificación,  el  nacionalismo  y  el  colonialismo,  así  como  el  necesario  fracaso   de  estos  proyectos  políticos,  religiosos  e  identitarios.  El  marranismo  funciona  a  diferentes  niveles,  en  el   seno  de  distintas  esferas  (la  cultural,  la  socioeconómica,  la  religiosa,  la  metafísica,  la  política,  la  simbólica)   y   su   efecto   se   deja   sentir   al   otro   lado   del   Atlántico:   ya   no   sólo   por   la   participación   del   marrano   en   los   primeros  viajes  de  conquista  de  las  Américas,  sino  también  a  la  luz  de  la  conversión  y  la  subyugación  de   las   comunidades   indígenas   en   las   colonias”   (p.   23).     De   Alberto   Moreiras,   vid.   “Common   Political   Democracy:  The  Marrano  Register”,  en  Henry  Sussman   (ed.),  Impasses   of  the  Post-­‐Global.  Theory  in  the   Era  of  Climate  Change,  University  of  Michigan  Libraries,  www.openhumanitiespress.org,  2012,  vol.  2,  pp.   175-­‐193,  y  también  el  concepto  afín  de  “infrapolítica”  que  empieza  a  desarrollar  en  Línea  de  sombra.  El  no   sujeto  de  lo  político,  Santiago  de  Chile,  Palinodia,  2006.        

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Al  juego.   Para  pensar  el  suceso  cervantino,  buscamos  pues  una  forma  de  relacionar  la  voluntad;   un  campo  epistémico-­‐cultural;  la  cuestión  de  cómo  posicionar  al  oyente-­‐lector-­‐crítico  respecto  a   tal  campo;  cómo  valorar  el  discurso  de  este  oyente-­‐lector-­‐crítico  cuando  emite  juicios  sobre  el   campo;   y   una   reflexión   sobre   el   peligro   y   la   opacidad   de   los   orígenes.     Huelga   decir   que   escogeremos,  de  nuevo,  la  novela  ejemplar  del  “Licenciado  Vidriera”.    (Aunque,  de  hecho,  casi   todas   las   novelas   ejemplares   de   Cervantes   tienen   las   características   que   enumero.)     No   repetiré   el  resumen  de  la  trama;  pero  sí  que  destacaré,  de  nuevo,  el  principio,  el  origen  de  la  locura  del   licenciado:  la  famosa  “dama  de  todo  rumbo  y  manejo”  que  “le  descubre  su  voluntad”  a  Tomás  y   que,   “viéndose   desdeñada   y   (…)   que   por   medios   ordinarios   y   comunes   no   podía   conquistar   la   roca  de  la  voluntad  de  Tomás”,  busca  la  ayuda  de  “una  morisca,  [y]  en  un  membrillo  toledano”   le   da   “a   Tomás   unos   destos   que   llaman   hechizos”   (p.   116).     Deambula,   como   hemos   visto,   el   pobre  loco,  el  sofo-­‐moros,  por  Salamanca  y  por  Madrid;  encanta,  irrita,  comenta,  ilustra,  enseña,   hasta   que   el   religioso   le   devuelve   la   razón.     Concluye   así   el   periplo,   narratológicamente   tan   peligroso,  del  insano  licenciado;  se  cierra  la  rueda;  el  que  fuera  Rodaja  pasa  a  ser  Rueda;  cierre   ideológico,  conclusión  moralizada,  vuelta  a  la  estructura  del  ejemplo:  de  la  ética,  la  fisiología,  la   superficie,   volvemos   a   la   ética,   al   orden   moral,   a   la   verticalidad,   etc.     Se   refunda   el   orden   natural;   volvemos   a   tierra;   decir   verdades   por   la   calle   pasa   a   ser   una   cuestión   profesional,   de   cobro:   “Lo   que   solíades   preguntarme   en   las   plazas,   preguntádmelo   ahora   en   mi   casa”,   dice,   desesperado,  el  pobre,  hambriento  y  cuerdo  Rueda  (p.  144).    La  filosofía  salvaje,  anárquica  del   licenciado  Vidriera  se  ha  domesticado;  concluye  la  indisciplina  del  loco,  renace  la  disciplina  del   cuerdo;   la   licencia   que   tenía   el   licenciado   loco   se   vuelve   de   nuevo   la   licenciatura,   la   disciplina   que  ostenta,  para  su  mal,  el  licenciado  Rueda.    (Covarrubias:  “Licenciado,  el  que  ha  recebido  en   alguna  facultad  el  grado  para  poderla  enseñar  y  exercitar,  como  persona  aprovada  en  ella.  (…)  

Algunas  vezes  licencia  sinifica  libertad;  y  licencioso  el  libertado”.)   El   hispanismo   y   el   cervantismo   de   forma   mucho   más   concreta   experimentan   una   dificultad   patológica   a   la   hora   de   dar   cuenta   de   la   escena   o   de   las   escenas   primitivas   de   su   fundación.     Pero,   ¿por   qué,   con   qué   consecuencias   y   en   qué   difiere   esta   patología   de   las   que   experimenta  toda  disciplina  a  la  hora  de  pensar  sus  orígenes?    Volvamos  al  cuento  de  Vidriera.     La   novela   de   Cervantes   le   pide   al   lector   que   imagine   que   el   protagonista,   un   loco,   encarna   la   verdad   peripatética:   el   licenciado   se   convierte   en   una   personificación   de   la   función   de   verificación,   de   parresía   o   parrhesía   ambulante   (cabría   decir   con   Foucault):   circula,   como   Diógenes  con  su  famosa  linterna,  al  descubierto,  iluminando  al  paso,  casi  por  casualidad,  casi  sin   querer,   los   rincones   que   oscurecen   la   hipocresía,   la   ideología   y   la   mistificación.     Un   Aufklärer   adelantado  a  su  tiempo;  un  iluminado;  un  ilustrado.    El  licenciado  y  su  destino  pueden  servirnos,   pues,  de  ejemplos—más  aún:  de  arquetipos,  de  alegoremas—para  representar  la  disciplina  y  el   disciplinamiento,  lo   cual   no   cesará   de   preocupar   a   Cervantes:   el   licenciado   Vidriera,   cercado   por   los   personajes   del   joven   Tomás   Rodaja   y   el   cuerdo   licenciado   Rueda,   nos   permite   imaginar   la   alocada  voluntad-­‐de-­‐contarlo-­‐todo,  de  decir  lo  que  es  verdad,  libertad  salvaje  e  indisciplinada,   filosófica.     Yerra,   exiliada,   la   verdad,   desahuciada.     Con   ironía,   dice   Vidriera   de   los   escribanos   que   son   “la   gente   más   necesaria   que   había   en   las   repúblicas   bien   ordenadas”,   porque   sin   ellos   y   sin   su   profesión   “andaría   la   verdad   por   el   mundo   a   sombra   de   tejados”   (p.   138).     Pues   bien,   Vidriera  nos  ofrece,  a  la  sombra  del  juicio  irónico  que  emite  sobre  el  escribano,  la  verdad  sobre   las  verdades  que  pronuncia  él  mismo.    Este  desamparo  de  la  verdad,  esta  verdad  sin  autorizar   (más   adelante,   nuestra   interpretación   del   teatro   cervantino   se   centrará   precisamente   en   la   29

autoridad,   en   la   autorización ),   la   verdad   a   la   intemperie,   alejada   de   la   protección,   de   la   reglamentación,   de   la   legitimación   que   ofrece   el   escribano—esta   verdad   frágil,   amenazada,   29

 Vid.,  más  abajo,  el  capítulo  6,  “Fantasía  del  teatro.  El  mercado  del  exilio,  el  exilio  como  mercancía”.  

 

Jacques Lezra 12/1/2014 6:57 PM Formatted: Font:+Theme Headings, 11 pt Jacques Lezra 12/1/2014 6:57 PM Formatted: Font:+Theme Headings, 11 pt Jacques Lezra 12/1/2014 6:59 PM Formatted: Font:+Theme Headings, 10 pt Jacques Lezra 12/1/2014 6:59 PM Formatted: Font:+Theme Headings, 10 pt

desamparada,   a   veces   se   esconde—anda   “a   sombra   de   tejados”,   pero   también   yerra   al   descubierto,   “por   las   calles”,   “por   la   mitad   dellas,   mirando   a   los   tejados”,   temerosa,   como   el   licenciado,   de   que   “no   le   cayese   alguna   teja   encima   y   le   quebrase”   (p.   118).     La   verdad   como   error,   errancia,   locura;   de   condición   contradictoria   (yerra   a   la   sombra   de   los   tejados   y   del   discurso,   irónico,   del   licenciado,   pero   también   alejada   de   ellos);   patologizada;   somatizada;   consecuencia   de   una   lesión   fisiológica,   gastronómica   (el   veneficio   que   va   oculto   en   aquel   “membrillo  toledano”,  sobre  el  que  volveremos  en  breve);  parataxis  libre,  libertina,  autorizada   con   la   licencia   absoluta   que   recibe   de   la   locura   de   un   licenciado   cuyo   “grado”,   esa   facultad   suya   de   decir,   de   representar   o   hasta   de   ser   la   verdad,   se   lo   confiere   la   falta   de   facultad   que   es   la   locura.     Esta   voluntad-­‐de-­‐decir-­‐la-­‐verdad   deviene,   gracias   a   la   cura   del   Jerónimo,   cordura,   licencia,   domesticidad,   amparo,   autoridad,   rango   (social,   militar),   fama,   etc.     “El   licenciado   Vidriera”  sería,  más  que  novela  ejemplar,  un  ejemplo  y  una  alegoría  del  disciplinamiento.   La  lectura  alegórica  en  esta  clave  se  estrella  casi  de  inmediato  con  la  trama  del  cuento:   la   cura   o   conversión   del   licenciado   tiene   como   consecuencia   (en   clave   temática)   el   exilio,   la   pérdida,  para  la  corte  y  la  universidad,  de  la  función  peripatética  y  aleatoria  del  decir-­‐verdad,  de   la   ilustración.     Disciplina:   expulsión   de   la   verdad,   de   quien   la   dice,   de   la   verdad   en   tanto   testimonio  aleatorio  e  incongruente,  libidinoso  y  licencioso.       Dejemos   a   un   lado,   por   el   momento,   la   dificultad   mayor   que   presenta   la   trama.     Aceptemos,   de   manera   provisional,   que   el   cuento   narra   una   ejemplar   alegoría   del   disciplinamiento.     No   será,   sin   embargo,   la   disciplina   que   acostumbramos   a   imaginar,   la   que   heredamos   de   la   Ilustración   y   que   supone   que   la   verdad   se   descubre,   se   mide,   se   legitima   en   “facultades”   científicas;   ni   la   que   nace   y   adolece   en   las   academias,   en   las   sociedades   profesionales,  en  la  corte  o  en  la  iglesia.    La  disciplina  acostumbrada,  la  que  anda  por  las  aulas   protegida   y   cobijada,   es   fundamentalmente   autopoética,   autotélica:   los   objetos   que   estudiamos  

o   que   buscamos   interpretar   son   los   que   reconoce   el   léxico   disciplinario   en   tanto   y   en   cuanto   objetos;  lo  que  entendemos  como  “interpretación”  o  “estudio”  o  “posicionamiento”  son  actos   dados  reflexivamente  en  y  por  ese  léxico;  la  autoridad  que  precisamos  para  emitir  juicios  sobre   tal   o   cual   objeto   deriva   de   la   disciplina,   que   a   su   vez   genera   tanto   los   objetos   como   las   posiciones   que   ocupamos   respecto   a   ellos,   desde   las   que   los   designamos   en   cuanto   tales   objetos,   desde   donde   emitimos   juicios,   los   evaluamos,   los   interpretamos   o   llegamos   a   darles   identidad   taxonómica.     (Nos   ocuparemos   de   la   “ocupación”   y   de   la   “desocupación”   del   “desocupado  lector”  cervantino  en  los  capítulos  que  siguen.)    Cuadre  o  no  cuadre  este  o  aquel   objeto   epistemológico   con   la   disciplina   que   pretende   juzgarlo,   evaluarlo,   clasificarlo,   etc.,   el   hecho   de   identificarlo   como   objeto   digno   de   pensarse,   capaz   de   ser   pensado,   confirma   la   capacidad   epistemológica   de   la   disciplina   y   avala   a   los   ungidos   que   la   practican.     A   este   nivel,   todo  objeto  epistemológico  narra  la  historia  de  su  devenir-­‐objeto  para  un  marco  determinado,   una  forma  de  vida  concreta  o  una  disciplina  en  particular.    Todo  objeto  disciplinario  es  o  narra   una   alegoría   de   la   disciplinariedad.     Estas   disciplinas   autopoéticas   serían,   por   decirlo   de   otra   manera,  estructuras,  en  la  medida  en  que,  como  escribe  Derrida  en  su  famoso  ensayo  de  1966   “La   estructura,   el   signo   y   el   juego   en   el   discurso   de   las   ciencias   humanas”,   el   “juego”   de   los   elementos,   los   objetos   epistemológicos,   los   intérpretes   avalados   por   el   léxico,   el   léxico,   el   sistema  de  relaciones;  en  la  medida  en  que  este  “juego”,  decíamos,  viene  a  estar  determinado   (organizado,  limitado,  circunscrito,  equilibrado,  orientado)  por  un  centro,  en  este  caso,  el  papel   central   que   juega   la   correlación   entre   los   objetos   que   define   la   disciplina   como   propios   y   los   mecanismos   que   ésta   tiene   para   producir   valor   y   sentido.     Esta   correlación   central   ejerce   de   soberana   respecto   de   la   disciplina   que   organiza:   yace,   como   dirá   Derrida   de   las   estructuras   30

“centradas”  en  general,  “paradójicamente  (…)  dentro  de  la  estructura  y  fuera  de  la  estructura”.    

30

 Jacques  Derrida,  La  escritura  y  la  diferencia,  trad.  de  Patricio  Peñalver,  Barcelona,  Anthropos,  1989,  p.  

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La  correlación  abre  el  “juego”  de  la  estructura  (es  decir,  lo  inaugura,  lo  impele),  pero  también  lo   clausura:   esta   correlación   central   es   el   punto,   dice   Derrida,   “donde   ya   no   es   posible   la   sustitución   de   los   contenidos,   de   los   elementos,   de   los   términos.   En   el   centro—prosigue—la   permutación  o  la  transformación  de  los  elementos  (…)  está  prohibida”  (p.  384).       La  dificultad  que,  en  tanto  estructura,  toda  disciplina  encuentra  en  la  interpretación  o  la   valoración  de  tal  o  cual  texto,  objeto  o  idea  deriva  de  la  resistencia  que  éstos  oponen  a  devenir   alegorías  de  la  forma-­‐valor  de  la  disciplina.    Y  las  dificultades  que  ha  padecido  el  hispanismo  a  la   hora  de  leer  la  novela  ejemplar  de  Cervantes  son  sintomáticas  de  las  que  ha  padecido  cuando   buscara   comprenderse   como   estructura.     (Diríamos:   ninguna   disciplina,   en   tanto   máquina   de   producir   objetos   epistemológicos   de   los   que   recibe,   correlativamente,   valor,   puede   tenerse   o   darse   o   producirse   a   sí   misma   como   objeto   epistemológico.)     En   el   caso   concreto   de   “El   licenciado  Vidriera”,  estas  dificultades  derivarían  de  la  resistencia  que  opone  la  novela  a  devenir   un  objeto  epistemológico:  ni  se  ajusta  a  los  protocolos  que  establece  la  disciplina  para  evaluar  e   interpretar,   ni   les   confiere   a   esos   protocolos   y   a   quienes   los   ostentan,   a   los   ungidos,   un   valor   añadido  reflexivamente.    La  patología  de  Vidriera—“loco  de  la  más  estraña  locura  que  entre  las   locuras   hasta   entonces   se   había   visto”—raya   en   lo   singular.     Al   igual   que   Bartleby,   otro   personaje   casi   impensable,   el   licenciado   Vidriera   extraña,   en   primer   lugar,   porque   se   mueve,   errante,   a   la   vez   dentro   y   fuera   de   todos   los   léxicos   de   los   que   disponemos   para   emplazarlo,   clasificarlo,   entenderlo   como   objeto   cognoscible   y   clasificable.     Pero   también   extraña   porque,   errando,  no  asume,  respecto  de  estos  léxicos  y  protocolos,  el  lugar  soberbio  del  soberano.    Nos   encontramos,   lo   reconozco,   en   las   arenas   movedizas   de   la   analogía:   de   igual   manera   que   la   locura   del   protagonista   lo   pone   al   descubierto,   a   la   intemperie,   sacándolo   del   cobijo   que   le   prestan   la   universidad,   la   corte,   el   oficio,   el   ejército   y   hasta   las   costumbres   y   la   vestimenta  

384.  

misma   de   los   seres   humanos,   para   que   allí,   desalojado,   exiliado,   ex-­‐puesto,   predique   en   “las   plazas”  la  verdad  acerca  de  la  hipocresía  de  la  que  es  testigo;  así  mismo,  la  novela  que  lleva  su   nombre   yerra,   se   aleja   de   la   disciplina   y   de   los   protocolos   de   lectura   que   la   determinan   como   objeto  interpretable,  del  que  se  puede  afirmar  que  es  o  no  es  tal  cosa,  sobre  el  cual  se  pueden   emitir   juicios   analíticos   verdaderos,   falsos,   verificables   o   falsificables.     La   novela   epónima,   al   igual   que   el   protagonista   de   la   parte   central,   se   expone   y   se   encuentra   a   la   intemperie,   ni   al   cobijo   de   los   tejados   ni   al   descubierto,   sino   en   una   especie   de   no-­‐sitio   o   bien   en   un   sitio-­‐que-­‐ todavía-­‐no-­‐lo-­‐es.   Esta   observación   bien   podría   hacérsele   a   otras   obras—monstruosas,   pero   genéricamente   parecidas,   por   aberrantes,   descompuestas,   desahuciadas,   contragenéricas:   “Bartleby”,  Bouvard  et  Pécuchet,  El  maestro  y  Margarita,  La  Celestina…      Algo  singular,  dentro   de  este  contra-­‐género  de  las  obras  monstruosas,  contragenéricas  tiene  la  novela  de  Cervantes.   La   extrañeza   de   Vidriera—su   in-­‐disciplina—deriva,   patológicamente,   del   entorno   cultural  en  el  que  lo  enmarca  Cervantes.    Los  orígenes  del  licenciado  son  misteriosos—de  eso  no   hay   duda,   el   joven   Tomás   Rodaja   mantiene   el   secreto   y   ni   sus   avatares   posteriores,   ni   el   narrador   revelan   gran   cosa   al   respecto.     El   origen   de   su   locura,   sin   embargo,   y   las   secuelas   somáticas   de   ésta;   la   sintomatología,   la   presentación   de   la   enfermedad—todo   esto   lo   detalla,   explícita   y   hasta   clínicamente,   el   relato,   con   precisión   jurídica   y   médica,   como   si   se   tratara   de   diagnosticar  a  un  paciente  o  de  enjuiciar  a  un  acusado.    El  veneno  que  obtiene  la  “dama  de  todo   rumbo   y   manejo”   de   la   morisca   le   es   suministrado   al   infeliz   Tomás   Rodaja   en   un   “membrillo   Toledano”.     Este   objeto,   culturalmente   sobredeterminado,   sustituye,   pero   también   capta,   convierte   y   traduce   los   orígenes   perdidos   u   oscuros   del   joven   Tomás.     El   membrillo,   como   es   de   sobra   conocido,   se   ha   convertido,   desde   la   época   de   Cervantes,   en   el   nombre   que   le   damos   por   antonomasia  a  un  género  de  jaleas  pegajosas  y  dulzonas  hechas  de  diversos  frutos  (la  guayaba,  

la   manzana,   hasta   de   tomate   las   hay).     Ya   volveremos   a   tocar   el   tema   del   membrillo,   cuando   busquemos  concluir  este  análisis  del  licencioso  suceso  cervantino,  que  hemos  emplazado  donde   se  cruzan  la  voluntad,  el  campo  epistémico-­‐cultural,  la  cuestión  de  cómo  posicionar  al  oyente-­‐ lector-­‐crítico  respecto  a   tal  campo,  la  de  valorar  el  discurso  de  este  oyente-­‐lector-­‐crítico  cuando   emite   juicios   sobre   el   campo   y   la   reflexión   sobre   el   peligro   y   la   opacidad   de   los   orígenes.     Nuestra  cosita  toledana,  ese  membrillo  epistémico,  ese  regalo  envenenado,  confiere  la  lucidez  y   filtra   el   veneno   de   la   locura   y   de   la   muerte   social:   de   ahí   que   la   palabra   que   designa,   genéricamente,   a   quien   suministra   tales   hechizos   tenga   valor   doble:   “veneficio”,   del   latín   “veneficium”,   “veneficus”,   un   envenenamiento,   maleficio—pero   con   el   eco,   tanto   en   latín   como   en   castellano,   de   “beneficium”,   el   favor,   beneficio   o   servicio   que   se   le   hace   a   alguno,   la   gentileza,   el   regalo.     Eco:   valor   añadido,   sobre-­‐determinación,   intromisión   semántica,   extravagancia,   indisciplina,   error,   errancia—seguimos   la   lógica   singular   de   “El   licenciado   Vidriera”.    La  analogía  yerra,  se  nos  va  de  las  manos,  como  el  veneno  que  se  disipa  en  un  cuerpo   o  como  la  mancha  de  melanina  que  atraviesa  la  piel  y  que  corre,  intocable,  por  el  cuerpo  entero.     Pasa   entre   el   membrillo   y   el   licenciado;   entre   los   objetos   que   lleva,   interno,   el   cuento,   representados,  y  los  personajes  que  se  vuelven,  cuando  los  toca  el  relato,  raros  objetos,  enjutos,   disecados   casi,   que   deambulan   por   las   calles   que   evoca   el   cuento;   y   este   pasar   de   objeto   representado   a   personaje   deviene   a   su   vez   un   procedimiento   parecido,   aunque   a   un   nivel   completamente   distinto,   al   efecto   que   tiene   “El   licenciado   Vidriera”   en   el   hispanismo,   para   el   cual   hace   las   veces   de   objeto   epistémico   definitorio   de   la   estructura   disciplinal   misma.     En   el   corazón   exacto   del   cuento,   nudo   y   dispositivo   de   la   trama,   el   membrillo   toledano,   objeto   benéfico-­‐malévolo,   sirve,   para   con   el   cuento   y   para   con   los   personajes,   la   misma   función   que   tiene  Vidriera  respecto  a  la  sociedad  que  representa  “El  licenciado  Vidriera”:  la  de  enloquecer,   singularizar,  de-­‐generar,  poner  de  manifiesto  las  condiciones  que  permiten  que  la  verdad  pueda  

manifestarse   abiertamente,   sin   andar   “a   sombra   de   tejados,   corrida   y   maltratada”.     Éste—la   analogía   formal   prosigue,   se   desarrolla—es   también   el   efecto   que   tiene   una   obra   como   “El   licenciado   Vidriera”   sobre   el   público   de   Cervantes:   es   una   obra   cuyo   efecto   es   benéfico   y   malévolo   a   la   vez.     Si   la   cultura   literaria   hubiera   seguido   el   ejemplo   (uno   de   los   ejemplos)   del   relato   de   Cervantes;   si   se   hubiese   mantenido   en   el   desamparo,   en   lo   abierto,   en   la   desnudez   envenenada  que  ofrece  el  cuento;  si  la  cultura  literaria  se  hubiese  adaptado  al  ejemplo  que  le   ofrece   Vidriera   y   no   al   que   le   brindan   el   joven   Rodaja   o   el   licenciado   Rueda,   ya   curado   de   la   locura,   entonces   España   habría   amparado   a   los   lectores   más   heterodoxos   de   Cervantes—a   Sterne,   a   Diderot,   a   Marx,   a   Freud.     La   novela   de   Cervantes   desencaja   a   la   disciplina   que   pretende   apropiarse   de   ella   en   tanto   objeto   epistémico:   es   una   suerte   de   membrillo   toledano   respecto  del  estudio  de  la  cultura—la  cultura  de  la  que  emerge  la  España  moderna  y  la  cultura   en  la  que  nace  el  hispanismo  contemporáneo.   Venimos   acercándonos   a   “El   licenciado   Vidriera”   para   explicar   el   problema   de   la   disciplina  que  presenta  el  suceso  cervantino.    Venimos  leyendo  el  relato  como  si  de  una  alegoría   de   la   disciplina   se   tratase—y   como   si,   al   resistirse   tenazmente   a   devenir   objeto   epistémico   sujeto   a   la   disciplina,   al   hispanismo   y   al   cervantismo   más   concretamente,   el   relato   nos   ofreciese   una   especie   de   alegoría   del   marranismo.     La   novela   cervantina   funciona   con   este   doble   fin,   porque   parece   asociar   cinco   elementos:   la   voluntad,   el   campo   de   lo   epistémico-­‐cultural,   el   posicionamiento  del  lector-­‐crítico  respecto  a  este  campo,  la  determinación  del  valor  que  puede   tener   el   discurso   del   lector-­‐crítico   respecto   al   objeto   epistémico   y,   por   último,   el   problema   y   los   peligros  que  presenta  toda  consideración  del  origen  como  fuente  de  valor  o  de  identidad.    Nos   sirve,   también,   porque   la   forma   primitiva   que   subyace   a   la   manifestación   contemporánea   del   hispanismo  y,  a  Fortiori,  del  cervantismo,  a  saber,  el  debate  en  torno  al  llamado  homo  hispanus,   al   ser   de   España—debate   hoy   en   apariencia   desfasadísimo,   que   se   nos   antoja   ultra-­‐superado,  

cosa   de   principios   del   siglo   pasado,   anterior   a   las   desnacionalizaciones   económicas,   políticas   y   tecnológicas   de   la   posguerra,   pero   que   sin   embargo   persiste,   que   se   deja   ver   y   tocar   a   través   de   todo   el   hispanismo   y   de   la   filología   hispánica—este   debate   cobra   forma   y   perdurabilidad   en   torno  a  este  mismo  sistema  de  conceptos,  situaciones  y  problemas.       Resumamos.    El  debate  sobre  el  Ser  de  España  reúne  nombres  como  los  de  José  Ortega   y   Gasset,   Claudio   Sánchez   Albornoz   y   Américo   Castro.     Se   extiende   desde   la   publicación   de   España   invertebrada,   de   Ortega,   en   1921,   pasando   por   la   España   en   su   historia,   de   Castro,   en   1948,   y   La   realidad   histórica   de   España   diez   años   más   tarde,   para   concluir,   en   apariencia,   con   la   publicación,  en  1957,  de   España,  un  enigma  histórico,  de  Claudio  Sánchez  Albornoz.    La  debacle   tiene   un   contorno   histórico   más   bien   difuso,   como   es   de   esperar—un   origen   más   o   menos   arbitrariamente  determinado,  un  final  que  no  parece  haber  concluido,  como  parecerían   poner   de   manifiesto   las   declaraciones   esencialistas   de   un   Pío   Moa,   entre   otros,   o   tal   y   como   demostraría   la   influencia   material   de   que   gozan   los   demógrafos,   los   burócratas   y   tantos   otros   como   buscan,   en   el   mundo   anglófono,   servirse   de   lo   “hispano”   con   fines   políticos.     El   homo   hispanus   es,   según   Ortega,   una   criatura   arcaica.     Ejerce   la   voluntad,   sí,   pero   sin   un   objeto   externo  bien  definido—tan  sólo  con  la  conciencia  un  tanto  brumosa  de  que  posee  una  unidad   de  carácter  aún  por  definir,  que  busca  su  objeto.      Esta  carencia  de  objeto  deriva  en  un  deseo   compensatorio—el   imperio,   forma   generalizada   del   deseo   para   el   homo   hispanus.     Es   lo   que   tienen   en   común   los   pueblos   hispanos;   lo   que   los   lleva   a   cruzar   el   mar.     La   expansión   territorial,   la   lingüística,   la   religiosa;   las   historias   de   descubrimiento,   de   colonización,   de   conversión,   de   pacificación,   de   exterminio,   de   cristianización—todas   ellas   derivan   de   este   efecto   de   compensación,   ante   la   falta   de   objeto   apropiado   sobre   el   que   se   pudiera   ejercer   la   voluntad   concreta  del  individuo  y  de  la  nación.    Para  Castro,  en  cambio,  el  homo  hispanus  se  fragua,  como   es  sabido,  en  la  trenza  tensa,  dolorosa,  rica,  duradera  que  formasen,  al  convivir,  las  tres  culturas  

del   Libro   durante   los   siglos   de   la   España   musulmana.     Y   para   Sánchez   Albornoz,   el   homo   hispanus   existe   antes   de   la   invasión   arábigo-­‐musulmana  de  España;  subsiste,  subterráneo,  en  la   quietud   cristiano-­‐visigótica,   en   la   intimidad   de   los   pueblos   subyugados   por   el   invasor;   persiste   de   forma   abierta   en   las   colinas   asturianas;   reconquista,   expulsa,   excluye,   convierte   y,   al   hacerlo,   mantiene  un  carácter  constituido  antes  de  que  el  judaísmo  y  el  Islam  arraiguen  en  la  península.   El   debate   nos   puede   parecer   tan   sumamente   anticuado,   tan   arcaico,   que   no   merezca   apenas  mención:  mejor  dejar  que  se  hunda  en  el  olvido,  de  la  mano  de  tantas  otras  necedades   raciales  y  hasta  racistas  que  se  llevaron  los  años:  progreso.    Y  así  haríamos,  agradecidos,  tanto   en   la   universidad   como   fuera   de   ella,   si   no   fuera   porque   el   hispanismo,   tanto   el   político   como   el   académico,   y   el   latinoamericanismo,   también   tanto   el   político   como   el   académico,   heredan   la   gramática   identitaria   del   debate,   la   interiorizan   y   hacen   de   ella,   traducida   y   disfrazada,   desplazada,  encubierta,  su  problemática.    Y  esta  gramática  identitaria  es,  precisamente,  la  que   late  en  “El  licenciado  Vidriera”:  es  el  corazón  y  el  objeto  del  relato.    Si  nos  ceñimos  a  esta  lectura   (del   texto   cervantino,   del   hispanismo),   el   membrillo   toledano   que   le   proporciona   la   morisca   a   nuestra   “dama   de   todo   rumbo   y   manejo”   es   un   significante   de   la   identidad   judeo-­‐cristiano-­‐ musulmana.    Diríamos  que  todo,  todo  lo  que  importa  del  hispanismo  contemporáneo  fluye  del   encuentro  con  este  membrillo  toledano;  del  suceso  que  narra  “El  licenciado  Vidriera”.    El  homo   hispanus,  paterno,  benévolo,  erguido  vigila,  protege  y  apuntala  el  hispanismo  contemporáneo.     O   bien   rehúsa   el   veneno   y   los   beneficios   que   le   ofrece   el   membrillo   toledano,   y   afirma   la   identidad   propia   al   rechazarlo;   o   lo   consume,   lo   absorbe,   lo   coloca   en   el   centro   mismo   de   su   identidad.     En   cualquiera   de   los   dos   casos,   el   homo   hispanus   ejerce   de   tal   forma   que   les   da   a   Hispania  y  al  hispanismo  la  forma  soberana  de  la  estructura,  de  la  identidad  central  excluida  de   la  sustitución,  del  juego,  de  la  transvaloración.   Pero,  ¿qué  es,  a  fin  de  cuentas,  este  objeto  extraño  que  late  en  el  centro  de  la  novela,  

de  una  novela  que,  a  su  vez,  llega  a  ocupar  el  centro  mismo  del  debate  sobre  la  relación  entre  la   identidad,   la   voluntad,   la   disciplina,   el   conocimiento   y   el   hispanismo   contemporáneo?     En   el   cuento   que   venimos   contando,   la   morisca   que   le   aconseja   a   la   “dama   de   todo   rumbo   y   manejo”   el   veneficio   que   “hechiza”   y   enloquece   al   licenciado   es   simultáneamente   una   figura   del   judío,   convertido   al   cristianismo,   pero   sospechoso   de   reincidencias,   de   prácticas   secretas:   es   una   morisca  marrana.    La  sobredeterminación  cultural  del  medicamento-­‐veneno  que  nos  ofrece,  al   igual   que   la   sobredeterminación   o   la   plusvalía   cultural   de   la   figura   de   la   morisca   marrana,   apenas   si   se   puede   calcular.     Ya   hemos   visto—en   el   prólogo   al   Don   Quijote   de   1615—que,   en   clave   mitográfica,   para   la   España   de   los   albores   de   la   modernidad   Toledo   es   el   punto   de   encuentro   de   las   tres   culturas   del   Libro.     ¿Qué   es,   pues,   este   membrillo   toledano   que   parece   fundamentar  la  identidad  que  reclama  el  homo  hispanus,  ese  personaje  también  mítico  que  se   constituye   o   bien   ingiriendo   o   bien   rechazando   este   objeto?     Resulta   que   el   tal   objeto   benéfico-­‐ malévolo  no  es  tal  objeto  o,  más  bien,  no  reúne  las  características  necesarias  del  objeto  clásico   y,   por   consiguiente,   es   posible   que   no   tenga,   asimismo   en   el   sentido   clásico,   una   identidad   propia.    Me  he  estado  entreteniendo  en  armar  el  espectáculo  de  una  sociedad  orgánica  que  se   erige,  majestuosa,  a  hombros  del  homo  hispanus,  como  fantasía  de  éste,  producto  de  su  espada,   de  su  gesta  y  de  su  gesto.    Es  una  fantasía  que  evocan  panfletos  y  tratados  de  filosofía  política   de  Aristóteles  a  Hobbes  y,  más  acá,  hasta  el  nacional-­‐catolicismo.    Pero  del  objeto  mismo,  de  la   cosita   en   sí   que   se   erige   en   el   corazón   mismo   del   relato,   dice   lo   siguiente   el   Tesoro   de   Covarrubias:   “MEMBRILLO,   fruta   conocida,   de   Latin   se   llama  malum   Cydonium,   de   vna   villa   de   Creta  llamada  Cidon.  (…)  La  etimologia  de  membrillo  traen  algunos  del  diminutivo  de  la  palabra   membrum,  por  cierta  semejança,  que  tienen  los  mas  dellos  con  el  miembro  genital  y  femineo”.  Y   algo  más  adelante:  “Membrum  (…)  vulgo  significat  virilia,  seu  pudenda”.   El   Tesoro   nos   da,   pues,   otra   forma   de   pensar   la   transvaloración   cervantina   del   objeto  

clásico  y  del  sujeto  que  busca  constituirse  al  disciplinarlo,  tocándolo,  sometiéndolo  al  gobierno   de   la   mano.     En   “El   licenciado   Vidriera”,   Cervantes   piensa,   abre,   nos   ofrece   contra-­‐disciplina.     Ésta  fluye  a  flor  de  piel,  donde  tocamos  el  texto  cervantino,  y  en  el  interior  de  éste,  venenosa,   benéfica,   donde   dan   fruto   los   objetos   en   los   cuales   las   culturas   buscan   fundar   historias,   valores,   identidades.    No  se  trata  de  escoger  un  miembro  diminuto,  femenino,  si  se  quiere,  en  lugar  del   soberbio   miembro   que   erige,   imperial,   el   homo   hispanus   cuando   busca   su   objeto   propio,   el   membrum  orgánico  que  ocupa  el  centro  de  la  estructura,  que  duerme  con  soberbia  fálica  en  el   corazón  del  conjunto  o  sistema  de  objetos  cuyo  juego  regula,  rige  y  reglamenta.    No  es  cuestión,   en   la   crítica   del   cervantismo   o   en   la   crítica   del   hispanismo   en   general,   de   buscar   el   membrum   virilis   membrillo   desautorizante,   castrador,   ni   de   subsumir   el   uno   en   el   otro,   como   si   el   “miembro   genital   y   femineo”   no   fuera   más   que   un   accidente,   un   caso,   un   ejemplo   del   concepto   “membrum”—o   viceversa.     No   buscamos   otra   disciplina,   que   venga   a   suplir   la   autopoética   del   hispanismo.       Digamos,   pues,   que   buscamos   honrar   la   memoria   del   suceso   cervantino,   pero   que   buscamos   hacerlo   deslabonando   los   protocolos,   el   sistema,   las   estructuras   que   priman   y   han   primado   desde   que   Avellaneda   buscara   enterrar   al   pobre   loco   manchego   en   su   correspondiente   manicomio   o   desde   que   la   pluma   del   narrador   cervantino   buscara   sepultarlo,   lanzando   aquel   interdicto  que  prohíbe  desenterrar  a  don  Quijote  al  tiempo  que  prohíbe  enterrar  Don  Quijote,   contra  los  fueros  de  la  muerte  y  contra  los  protocolos  disciplinales.    Digamos  que,  a  partir  de  la   licencia   que   nos   da,   momentáneamente,   desgarradora,   la   novela   del   licenciado   Vidriera,   queremos   pensar   el   suceso   cervantino   y   pensar,   en   general,   el   suceso,   el   acontecimiento,   la   ocurrencia   en   la   modernidad.     Habrá   de   ser   (disciplina   peculiar,   indisciplinada,   defectiva)   buscando   cómo   dejar   que   el   juego   monstruoso   de   la   indecidibilidad   transvalore   los   objetos   disciplinarios.    El  conocimiento  disciplinal  y  la  soberanía  de  los  sujetos  que  se  forman  en  y  por  

medio  de  tales  disciplinas  defectivas  serán  ejemplo  singular,  remitirán,  en  palabras  de  Derrida,  a   “la  especie  de  la  no-­‐especie”.    Tendrán  como  forma  “propia”  “la  forma  informe,  muda,  infante  y   terrorífica  de  la  monstruosidad”  (p.  401).     Cuarto,  El  cervantismo,  tumba  de  Cervantes:  "La  honra  principal  de  mis  escritos”   Antes   de   poder   abordar   el   tema   de   la   monstruosidad   del   objeto-­‐Cervantes,   antes   de   poder  deshonrar  u  honrarlo,  antes  de  pensar  lo  que  pudieran  ser  el  suceso,  el  acontecimiento,  la   ocurrencia   cervantinas,   nos   encontramos   perdidos.     ¿No   vienen   dándose   patadas   los   cervantistas,   así   como   los   hispanistas,   desde   hace   años   con   el   dichoso   problema   del   "honor”,   concepto  infeliz,  abarcador,  terrible,   ambiguo?    Y  el  rememoramiento,  la  “dignidad”,  el  valor-­‐-­‐ ¿no  son  también  controvertidos  temas  cervantinos,  problemas  más  que  conceptos,  para  los  que   buscamos   leer   y   no   celebrar,   no   ensalzar   a   Cervantes?     Lo   cual   no   querría   indicar   que   leer   a   Cervantes—el   más   salvaje   filósofo   de   la   lectura   que   se   pueda   imaginar—fuera   un   proyecto   fácil,   ni   mucho   menos.     Pero   hay   que   cuidarse   de   honrar   a   Cervantes,   sin   más,   y   hay   que   saber   lo   que   se  está  diciendo,  cuando  se  asume  sin  más  el  calificativo  de  “cervantista”:  túnica  envenenada,   manto   de   Neso,   identidad   suicida.     ¿Se   puede   honrar,   se   puede   dignificar,   se   puede   leer   a   quien   nos   ha   enseñado   el   ambiguo   idioma   en   el   que   se   despliegan   las   aporías   del   honor   y   de   la   dignidad?    Ceñirse  la  identidad  profesional  que  daría  quien,  en  los  textos  que  firma,  deshace  con   violencia   y   alacridad   profesiones   e   identidades,   ¿no   revelará   una   profunda   ceguera?     El   cervantismo   profesional   es,   fundamentalmente,   incoherente:   en   tanto   sistema   de   protocolos   que  confieren  valor  y  que  establecen  reglas  discursivas  más  o  menos  traducibles,  una  axiología,   axiomas,  procesos  de  verificación  y  de  falsificación,  es  decir,  en  la  medida  en  que  el  cervantismo   busca  ser  la  disciplina  que  produce,  que  avala,  que  legitima,  que  dignifica,  que  honra  el  objeto   cervantino,  es  incoherente.      

Antes   de   preocuparnos   por   el   cuerpo   de   Cervantes,   por   darle   sepultura   y   valor   de   cambio,  por  dignificarlo  u  honrarlo,  por  definir  lo  que  es  o  podría  ser  el  suceso  cervantino,  nos   debe  ocupar  el  reto  mismo  de  lo  “cervantino”.    Para  poderle  dar  sentido  al  adjetivo,  tendríamos   que  entender—un  “nosotros”  cómodo,  seguro  de  sí,  digno,  que  ostenta  ya  el  honor  de  saberse   heredero,   conjuntamente,   universal,   del   valor   que   le   confiere   el   valor   “Cervantes”—qué   tipo   de   valor   es   lo   “cervantino”.     ¿Cuáles   son   las   características   de   lo   cervantino?     Pero-­‐-­‐y   aquí   empieza   la   duda-­‐-­‐¿cómo   saber   lo   que   es   característicamente   cervantino,   lo   que   serían   la   sustancia   y   el   sustantivo   cervantino,   sin   antes   formar   un   “nosotros”   que   pudiera   leer   juntos   los   textos,   un   “nosotros”  social,  político,  que  pudiera  ocuparse  de  ellos,  encontrar  en  ellos  su  ocupación?    No   puede  haber  “lo  cervantino”  sin  dar  por  supuesto  que  se  ha  encontrado  a  Cervantes,  que  se  lo   ha   sacado   “contra   todos   los   fueros   de   la   muerte”   de   la   “fuesa   donde   real   y   verdaderamente   yace”,  en  palabras  de  la  pluma  del  narrador  cervantino,  sepultado  bajo  una  montaña  de  lecturas   que   avalarían   el   encuentro,   pero   que   también   nos   ocultarían   otros   valores   del   texto   de   Cervantes.31    Repito:  no  puede  darse  “lo  cervantino”,  el  concepto  de  “lo  cervantino”,  sin  haber   determinado  de  antemano  el  valor  y  el  sentido  sustanciales  de  la  obra  de  Cervantes.    Por  otra   parte,   sin   embargo,   no   se   puede   dar   acercamiento   a   la   obra   de   Cervantes,   no   se   puede   dar  

Jacques Lezra 12/1/2014 6:57 PM Formatted: Font:+Theme Headings, 11 pt Jacques Lezra 12/1/2014 6:57 PM Formatted: Font:+Theme Headings, 11 pt

determinación   del   valor   o   de   la   obra   de   Cervantes,   sin   el   suceso   de   un   encuentro   cuya   estructura   determinarían   también   de   antemano   los   textos   de   Cervantes,   ya   fuera   directa   o   indirectamente.     Quiero   expresarme   con   precisión:   en   la   cultura   europea   y,   a   fortiori,   en   la   hispana,   el   concepto  del  valor  que  puede  alcanzar  la  obra  literaria  deriva  formalmente  de  la  recepción  de  la   obra  de  Cervantes.    Ésta  encierra  en  sí  y  provoca  modelos  de  lectura,  de  escrutinio  y  de  crítica   31

 Me  valgo  de  la  edición   de  Luis  Andrés  Murillo,  El  Ingenioso  Hidalgo  Don  Quijote  de  la  Mancha,  Madrid,   Clásicos  Castalia,  1982,  vol.  II,  cap.  74,  p.  593  (en  adelante,  la  referencia  al  volumen,  el  capítulo  y  la  página   figurará  así:  II.74.593).    

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literaria  que  habrán  de  resultar  determinantes  en  la  historia  literaria;  y  que,  como  a  sabiendas   del   futuro   que   les   espera   o,   cuando   menos,   de   uno   de   ellos,   al   pensar   lo   que   es   la   lectura,   vuelven   casi   constantemente   sobre   la   problemática   del   valor,   para   articularla   con   la   del   encuentro  o  la  del  acontecimiento.    No  hay  lectura  de  Cervantes  que  no  sea  lectura  cervantina;   no   hay   encuentro   con   Cervantes,   no   hay   forma   de   honrar   o   de   dignificar   el   producto   o   mercancía   cultural   que   denominamos   “Cervantes”,   que   no   venga,   hasta   cierto   punto   y   sin   querer   exagerar   demasiado,   pensado   y   determinado   de   antemano   por   lo   que   pretende   producir.     Ante   la   opacidad   siniestra   del   calificativo   “cervantino”,   demos   pues   un   paso   atrás:   quedémonos   en   el   mero   suceso,   con   el   mero   encontrarse   con   Cervantes,   como   quien   se   topa   con   un   cuerpo   enterrado   en   el   sótano   de   un   convento   o   como   quien   se   encuentra   con   otro,   accidentalmente,   paseando   por   tal   o   cual   calle.     Pero,   ¿quién   encuentra   a   quién   en   un   encuentro?     ¿Qué   esperamos   encontrar   cuando   vamos   al   encuentro   de  “Cervantes”?     ¿Qué   nos   espera?   “Encuentro,   encontrar”,   nos   dice   Covarrubias   en   el   Tesoro,   es   “topar   uno   con   otro   en   el   camino,   o   en   algún   lugar   donde   han   concurrido”.     El   encuentro   es   “trabar   palabras   uno   con   otros”,   como   también   escribe   Covarrubias:   charlar,   platicar.32     Es   lugar   ameno,   es   donde   uno   conoce  y  reconoce  al  viejo  amigo,  donde  responde  cuando  una  voz  conocida  lo  llama;  encontrar   es   toparse   otra   vez   con   lo   más   íntimo,   el   encuentro   siempre   es   encontrarse—y   ¿quién   negará  

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que,  efectivamente,  en  lo  más  íntimo,  en  la  estampa  misma  de  la  palabra,  llevamos  impresa  la   figura  más  que  conocida  de  Cervantes?    Pero  el  encuentro  es  también  accidente  o  lidia  o  suceso   o   trance.     El   encuentro   es   siempre   un   encontrar   lo   ajeno,   toparse   con   lo   desconocido,   entrar   en   peligro   de   muerte,   acontecer,   suceder—la   muerte,   precisamente,   de   lo   que   mejor   se   deja  

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 Sebastián  de  Covarrubias,  Tesoro  de  la  lengua  castellana,  o  española  (1611).  Me  sirvo  de  la  edición  del   padre  Benito  Remigio,  de  1673.    

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conocer.    Dice  Covarrubias:   “[E]ncontrarse,  con  las  lanzas,  como  en  las  justas,  torneos,  y  en  la   guerra”:   paisaje   cervantino,   en   donde   topamos,   en   el   cruce   de   tal   camino,   una   desconocida   figura  “con  lanza”  que  nos  viene  al  encuentro,  que  nos  lanza  un  reto  singular,  extraño,  fatal  e   inapelable.    Lógica  del  encuentro,  del  suceso  o  del  acontecimiento;  lógica  doble,  del  doble,  del   doblón,   de   capitalización   inagotable.     También—digámoslo   ya—lógica   de   la   dobla,   de   la   campana   que   tañe   a   muerte,   que   repica   con   “campanas   dobles”   (Covarrubias),   marcando   “los   fueros   de   la   muerte”:   valor   de   clausura,   de   cierre,   de   duelo.     ¿Quién   o   qué   nos   vendrá   al   encuentro  cuando  encontremos  a  Cervantes?   Esbocemos,  a  la  sombra  del  licenciado  Vidriera,  de  la  novela  de  “El  licenciado  Vidriera”,   la  silueta  de  un  argumento  sobre  la  estructura  del  valor  cultural  de  la  figura  de  Cervantes.    De   momento,   la   silueta;   veremos   que   se   rellena,   adquiere   carne   y   sustancia   en   los   capítulos   que   siguen.    ¿A  qué  obedece  el  valor  cultural,  lingüístico,  nacional  que  se  les  ha  otorgado  a  la  obra   de  Cervantes  y  a  su  persona?    Acorto:  el  valor  de  fetiche,  en  sentido  doble.    Por  una  parte,  la   obra   y   el   nombre   de   Cervantes   surgen   y   cobran   valor   hoy   como   mecanismos   que   sirven   para   avalar   diversos   proyectos   de   dominación—proyectos   nacionales,   lingüísticos,   estéticos,   comerciales.     Don   Quijote   es   inseparable   de   los   usos   que   de   él   se   han   hecho:   obra   fetiche,   pues,   ya   que   encubre   el   valor   de   uso   que   tiene   para   tales   formas   discursivas   y   lo   transvalora,   lo   convierte,  lo  traduce,  lo  cambia—me  valgo  adrede  de  la  metáfora  económica—en  valor  estético   o   en   valor   intrínseco.     Por   otra   parte,   la   obra   y   el   nombre   de   Cervantes   cobran   valor   como   manifestaciones   principales   de   un   concepto—lo   español,   el   homo   hispanus,   lo   original,   lo   indescriptible,  lo  cervantino—del  cual  forman  parte  y  al  cual  representan,  un  concepto  del  que   desearían  gozar,  pero  que  también  desplazan  y  esconden:  valor  también  de  fetiche,  del  deseo   interrumpido   o   impropiamente   condensado,   deseo   que   no   goza   del   cuerpo   o   del   objeto   legítimo,  sino  del  sustituto  o  del  doble  parcial.    Este  doble  valor  cultural  de  “Cervantes”  y  de  la  

obra  de  Cervantes  deriva  del  análisis  extraordinario—por  detallado,  por  preciso,  por  profundo,   por  ineludible—  del  problema  de  la  sobre-­‐determinación  del  valor  que  llevan  a  cabo  los  textos   de   Cervantes.     Semejante   análisis   provocará   una   crisis   epistemológica   a   la   que   responde   la   historia   literaria   con   el   recurso   más   familiar:   invirtiendo   el   sentido   de   la   crisis   y   revistiendo   el   elemento  traumatizante—la  obra  de  Cervantes  en  este  caso—del  valor  mismo  que  aquél  pone   en  entredicho.   Lo  hemos  visto,  en  parte,  a  propósito  de  la  lectura  humanista  de  “El  licenciado  Vidriera”   y  de  la  supuesta  convivencia  cultural  que  manifestaría,  en  apariencia,  el  Prólogo   del  Don  Quijote   de  1615.  A  fin  de  centrar  algo  más  la  discusión  y  para  darle  al  pensamiento  “monstruoso”  que   vengo  esbozando  ese  valor  económico  que  también  busco,  pasemos  a  discutir  un  singular  texto   de   Cervantes   que   trata   precisamente   del   suceso   de   un   encuentro,   del   honor,   del   valor   y   de   la   muerte.    Es  una  pieza  corta,  aunque  espero  también  poder  destacar  en  ella  ciertos  elementos   formales   e   históricos   que   indiquen   que   no,   por   breve,   deja   de   ser   fundamental   en   la   obra   cervantina.       En   la   épica   burlesca   titulada   Viage   del   Parnaso,   el   poeta   narrador   medita   cómo   presentarse   a   Febo   Apolo—¿cuál   de   sus   obras   destacará?;   ¿cuál   de   ellas   formará   el   epíteto   singular  que  servirá  para  identificarlo  ante  el  dios  de  la  poesía?:  se  fragua  así,  para  Cervantes,  en   clave   paródica,   lo   cervantino.     El   poeta   pasa   por   alto   la   primera   parte   de   Don   Quijote,   con   su   sarta   de   poemas   introductorios   y   ocasionales;   deja   de   lado   La   Galatea,   que   encierra   todo   un   mundo  de  poética  pastoril;  soslaya  las  Novelas  ejemplares.    “La  honra  principal  de  mis  escritos”   es,  nos  dice,  contundente,  un  soneto  que  data  de  su  primera  madurez,  un  poema  publicado  en   su   momento   sin   estrépito,   pero   que   alcanzó   poco   después   gran   fama   y   que   se   distribuyó   en   33

manuscrito  y  por  separado.    Se  trata,  cómo  no,  del  soneto  estrambótico  dedicado  al  túmulo  de  

33

 En  el  Viage  del  Parnaso,  vol.  4,  pp.  28ss:  

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Felipe  II.                Voto  a  Dios  que  me  espanta  esta  grandeza            que  diera  un  doblón  por  describilla;            porque  ¿a  quién  no  suspende  y  maravilla            esta  máquina  insigne,  esta  grandeza?            Por  Jesucristo  vivo,  cada  pieza            vale  más  de  un  millón,  y  que  es  mancilla            que  esto  no  dure  un  siglo,  ¡oh,  gran  Sevilla!,            Roma  triunfante  en  ánimo  y  nobleza.            “Apostaré  que  el  ánima  del  muerto            por  gozar  este  sitio  hoy  ha  dejado            la  Gloria,  donde  vive  eternamente.”            Esto  oyó  un  valentón,  y  dijo:  “Es  cierto            quanto  dice  voacé,  seor  soldado,            y  quien  dijere  lo  contrario,  miente.”            Y  luego  incontinente            caló  el  chapeo,  requirió  la  espada,            miró  al  soslayo,  fuese,  y  no  hubo  nada.34  

       “Yo  el  soneto  compuse,  que  assí  empieça,          Por  honra  principal  de  mis  escritos,          Boto  a  Dios  que  me  espanta  esta  grandeza”.   Gerardo   Diego   fue   de   los   primeros   en   sugerir   que   estos   versos   de   Cervantes   son   más   bien   satíricos;  vid.  su  “Cervantes  y  la  poesía”,  en  Revista  de  Filología  Española,  n.  XXXII  (1948).     34  Cito  según  el  texto  de  las  Obras  completas  de  Miguel  de  Cervantes  Saavedra,  ed.  de  la  Real  Academia   Española,   Madrid,   Revista   de   Archivos,   Bibliotecas   y   Museos,   1923),   vol.   VII,   pp.   253-­‐254.     Existe   una   versión  manuscrita  del  soneto,  no  cotejada  con  las  conocidas,  en  la  biblioteca  de  la  Hispanic  Society  en   Nueva  York,  X  [CATALOGO:  CANCIONERO  HISPANO-­‐PORTUGUES]  RODR  MON,  76  del  T.  1     Soneto  [siendo?]  a  essa/[?]  del  rey  Phelippe  em  sevilha  

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Ésta   es,   pues,   la   obrita   a   la   que   Cervantes   llama,   no   sin   cierto   asomo   de   tono   burlón,   de   deprecatio  audaz,  “la  honra  principal  de  mis  escritos”.    Son  unos  cuantos  versos  que  le  dedica  un   autor—casi  diríamos  mejor  un  escribidor—en  aquel  momento  muy  poco  conocido,  al  simulacro   en  cartón-­‐piedra  del  Monasterio  del  Escorial,  simulacro  que  como  túmulo  funerario  le  dedica  la   ciudad   de   Sevilla   a   Felipe   II,   muerto   dos   meses   antes.     ¡Qué   enorme   distancia   media   entre   la   historia   mínima   que   narra   el   soneto   y   las   glorias   de   Don   Quijote;   entre   esa   historia   y   las   complicaciones   tan   radicalmente   amenazadoras   que   hemos   encontrado   en   “El   licenciado   Vidriera”!     Y,   sin   embargo,   la   carrera   literaria   de   Cervantes   cobra   forma   en   función   de   los   temas   que  explora  el  poema,  que  se  revela  a  esta  luz  como  “principal”—un  principio  más  en  el  sentido   de  una  regla  o  de  una  orden  que  en  el  de  un  origen.35    No  será  ésta  la  primera  vez  ni  la  última  

  Voto  a  Dios  que  me  admira  esta  grandeça,   y  que  diera  un  doblon  por  descrivilla   Pero  a  quien  no  suspende  y  maravilla,   esta  machina  insigne  esta  belleça,   Por  Iesu  Christo  bivo  cada  pieça   vale  mas  de  un  millon  y  que  es  manzilla,   que  no  dure  un  gran  siglo  O  gran  sevilla   Roma  triumphante  e[m]  animo  y  en  nobleça,   Apostare  que  el  anima  del  muerto   por  gosar  deste  sitio  haya  dexado   el  cielo  en  que  bive  eternamente,   Oyolo  un  balenton  y  dixo,  es  cierto,   Lo  que  dize  buerced  senor  soldado,   Y  quien  dissiere  lo  contrario  miente,     Y  luego  encontinente  calo  el  sombrero,  remiro     La  espada,  miro,  hazia  traz  escupio,  fuesse,  y  no  hubo  nada.       35   Remito   a   las   sugerentes   frases   de   Maria   Carmen   Marín   Piña,   en   su   inteligente   obra   Cervantes   en   el   espejo   del   tiempo.   Zaragoza:   Prensas   Universitarias   de   Zaragoza,   Universidad   de   Alcalá.   2010:   “Su   productividad   [de   la   agudeza   de   ingenio]   como   instrumento   narrativo   es   mínima,   pues   anula   la   novela   en   cuanto  elimina  de  cuajo  el  diálogo  e  imposibilita  las  relaciones  sociales  entre  los  individuos  y  los  sexos…   Toda   la   literatura   había   de   encaminarse   rumbo   a   la   agudeza   de   ingenio   alejándose   de   la   lección   narrativa   cervantina.    Se  convertiría  en  un  inmenso  túmulo,  como  el  de  Felipe  II,  máquina  insigne,  riqueza  aparente,   brillo   efímero   que   espantaría   a   tantos   boquiabiertos   valentones.     Cervantes   también   levantó   su   propio   monumento  al  ingenio  con  Vidriera,  quien,  in  continente,  requirió  la  espada,  miró  al  soslayo,  muriose,  y   no   hubo   nada”   (229).     En   el   capítulo   que   le   dedica   a   “De   Cervantes   y   Gracián:   El   ingenioso   licenciado   Vidriera”,  209-­‐229.      

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que  Cervantes  se  aproxime  a  la  problemática  que  lo  definirá,  que  le  dará  su  identidad  particular,   que  le  dará  el  nombre  bajo  el  cual  habrá  de  comparecer  ante  Febo  Apolo  y  ante  nosotros,  pero   sí  que  es  cuando  con  mayor  precisión,  rigor  y  consecuencia  lo  hace.36    Para  ser  más  preciso:  en   el   ”Soneto   al   túmulo   de   Felipe   II”,   Cervantes   se   arrima,   con   una   claridad   que   le   costará   muy   cara,   al   tema   y   a   la   experiencia   del   duelo,   y   al   nudo   extraordinario   que   forman   los   sistemas  

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discursivos  en  los  que  se  expresa,  en  el  atardecer  del  Renacimiento  español,  la  problemática  del   duelo—el   discurso   teológico,   el   económico   y   el   alegórico.   En   las   obras   de   Cervantes,   estos   sistemas   discursivos   circulan   entre   sí,   cruzándose   y   encontrándose,   y   van   adquiriendo   una   especie   de   valor   añadido   a   medida   que   cada   uno   de   ellos   se   traduce   en   otro;   la   teología,   al   volverse   economía;   la   alegoría,   al   dejar   traslucir   un   fondo   teológico-­‐político;   y   los   idiomas   económicos,   al   repetirse   como   alegoría   fundada   en   un   sistema   de   valor,   de   traducción   y   de   cambio  cuyo  trasfondo  trascendental  apenas  se  disfraza.    Subrayo  que  me  estoy  valiendo,  por  el   momento,  de  un  idioma  epistémico  o  histórico-­‐social  similar  al  que  empleara  Maravall  y  que  la   obra   de   Cervantes   rechaza   formalmente—un   idioma   que   me   permite   hablar   de   un   sistema  

 

36

 Según  Mary  Malcom  Gaylord,  “[t]anto  el  famoso  soneto  como  el  posterior  interés  en  él  del  poeta  dan   testimonio   ya   no   sólo   de   la   longevidad   de   los   impulsos   satíricos   de   Cervantes,   sino   asimismo   de   su   duradera   fascinación   por   las   complejidades   de   la   representación.   La   composición   de   1598   se   presenta   como  una  poética  en  miniatura  y,  con  todo,  genuina,  un  elocuente  emblema  verbal  de  las  paradojas  que   tienden  a  embrujar  a  las  voces  autoritativa  y  autorial”.    Tras  una  serie  de  análisis  más  o  menos  formales   de   esta   “complexity   of   representation”,   Gaylord   da   el   paso   que   también   a   mí   me   ocupa:   “La   estructura   profunda   del   soneto   anticipa   la   de  Don   Quijote,   cuyo   tropo   narrativo   de   control   es   ‘historia   verdadera’.   (...)     En   Don   Quijote,   queda   cada   vez   más   claro,   como   ya   hemos   visto   a   propósito   del   soneto   al   túmulo   funerario,   que   la   fascinación   cervantina   por   el   engranaje   de   las   versiones,   inversiones   y   subversiones   narrativas  no  sólo  tiene  que  ver  con  las  paradojas  del  arte:  tiene  que  ver  con  la  escritura  de  la  historia”.     Mary   Malcolm   Gaylord,   “‘Yo   el   soneto’:   Cervantes’s   Poetics   of   the   Cenotaph”,   en   Susan   L.   Fischer   (ed.),   Self-­‐Conscious  Art:  A  Tribute  to  John  W.  Kronik,  Bucknell  Review,  pp.  128-­‐150.    Entre  otras  muchas  obras   sobre  el  soneto,  cabe  destacar  el  maravilloso  ensayo  de  Francisco  Ayala,  “El  túmulo”  (1963),  recogido  en   Realidad   y   ensueño,   Madrid,   Gredos,   1963,   pp.   42-­‐56,   y   más   tarde   en   su   Cervantes   y   Quevedo,   Barcelona,   Seix  Barral,  1974,  pp.  185-­‐200,  tomo  al  que  remiten  mis  citas.    Notable  resulta  también  el  amplio  estudio   de  Adrienne  Laskier  Martín,  Cervantes  and  the  Burlesque  Sonnet,  Berkeley,  University  of  California  Press,   1991,   obra   indispensable   para   quien   desee   entender   los   antecedentes   literarios   del   soneto   cervantino.     Las  páginas  que  le  dedica  al  “Soneto  al  túmulo  de  Felipe  II”  (pp.  102-­‐114)  me  parecen  acertadas,  aunque   de  alcance  muy  limitado.    

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económico  de  plusvalías  en  el  que  se  enmarca  el  soneto;  de  un  sistema  tropológico  que  le  añade   a   cada   figura   del   poema   un   doble   o   un   doblón   semántico   ajeno,   fantasmal;   de   un   sistema   teológico   que   le   suma   a   cada   cuerpo   un   alma,   que   le   da   a   la   materia   bruta   la   forma   eterna   de   lo   que   más   dista   del   reino   de   este   mundo.     Y,   pues   se   trata   de   Cervantes,   cuyos   insondables   recursos  de  ironía  nos  son  de  sobra  conocidos,  incluso  este  sistema  múltiple  de  sustituciones,  de   doblajes  o  de  traducciones  entre  los  discursos  se  plasmará,  a  su  vez,  en  el  soneto  de  una  manera   alegórica,   allí   donde   aflora   traslaticiamente   representado   en   la   circulación   fantástica   que   va   marcando:  desplazamiento  entre  la  tumba  que  encierra  el  Monasterio  del  Escorial,  el  simulacro   del   monasterio   hecho   túmulo   en   Sevilla,   el   hogar   eterno   del   alma   del   Rey   y   el   soneto   mismo.     Problema   de   duelo   y   de   la   economización   incompleta   del   duelo,   problema   que   serviría   de   “honra”   y   de   deshonra   principal   de   los   escritos   de   Cervantes.     Pero,   ¿por   qué   el   duelo?     Y,   ¿quién  ha  muerto?            

Duelo,  en  primer  lugar,  ante  la  muerte  de  Felipe;  duelo  constante  en  una  sociedad  que  

le  hace  frente  desde  hace  tres  años  a  la  peste;  duelo  de  Cervantes,  exiliado,  manco,  derrotado,   incapaz   de   acceder   al   puesto   en   la   nueva   España   al   que   aspira   desde   hace   años.     Carlos   Eire   comenta   “la   relación   entre   el   arte   del   bien   morir   y   el   artesanado   [craft]   de   la   muerte”,   las   prácticas   sociales   de   la   muerte.37     Pinta   con   todo   lujo   de   detalle   el   entorno   material   de   estas   prácticas:  los  ritos  fúnebres,  el  agudo  aumento  del  número  de  misas  de  difuntos,  la  masificación   o   casi   se   diría   que   proto-­‐industrialización   de   la   mecánica   de   la   muerte   a   medida   que   se   van  

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urbanizando  las  poblaciones  agrícolas  en  los  años  finales  del  siglo  XVI.    En  efecto,  no  habría  nada   de  extraño  en  que  a  Cervantes  le  interesara  la  economía  del  duelo,  aunque  de  hecho  los  temas   que   le   preocupen   sean   más   bien   los   límites   del   arte   y   de   la   técnica   del   morir,   así   como   las  

37

  Carlos   M.   N.   Eire,   From   Madrid   to   Purgatory:   The   Art   and   Craft   of   Dying   in   Sixteenth-­‐Century   Spain,   Cambridge,  Cambridge  University  Press,  1995,  p.  8.    

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secuelas   sociales,   económicas   y   literarias   de   la   inconmensurabilidad   entre   el   suceso   de   la   muerte  y  la  formalización  social  de  la  misma.    En  el  “Soneto  al  túmulo  de  Felipe  II”,  Cervantes   propone,   en   forma   de   apuesta   o   de   reto   para   el   futuro   y   para   su   futuro,   que   el   concepto   del   valor   de   la   obra   literaria   deriva   precisamente   de   esta   inconmensurabilidad—es   decir,   que   el   valor  de  la  obra  literaria  deriva  del  duelo  incompleto.    Y  lo  que  aun  es  más:  el  resto  de  su  carrera   literaria   gira   en   torno   a   esta   misma   apuesta,   tumba   o   túmulo   abiertos   en   y   por   este   soneto,   “honra   principal”   de   los   escritos   de   Cervantes,   pero   también   brecha   que   se   abre   en   la   lógica   cervantina   de   la   simbolización,   herida   “principal”   que   todos   los   escritos   de   Cervantes   investigarán  y  de  la  que  huirán  todos  los  cervantismos  que  pretenden  estudiar  y  darles  forma  de   objeto  disciplinal  a  dichos  escritos.   Pero  hay  más.    El  tema  principal  del  soneto  es,  en  efecto,  el  monumento  que  la  ciudad   de  Sevilla  le  dedicara  a  la  memoria  de  Felipe  II  unos  meses  después  de  la  muerte  del  rey  y  que  se   exhibiese   en   la   catedral   durante   varios   meses.   Se   trató   de   una   máquina   enorme,   cubierta   de   pinturas—de  Pacheco,  entre  otros—que  conmemoraban  escenas  o  bien  particulares  del  reinado   de   Felipe   o   bien   más   generales,   tópicos   del   laus   hispaniae.38     El   túmulo   hacía   visible   para   la   población   sevillana   y   española,   de   una   manera   espectacular,   el   relato   determinante   y   legitimador   de   la   historiografía   española   de   la   época.     Formaba   parte   importante   de   la   labor   del  

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 Cfr.  el  artículo  de  Gaylord,  donde  la  autora  comenta  por  extenso  el  aspecto  ecfrástico  del  poema  (pp.   140-­‐142),   valiéndose   sobre   todo   del   libro   de   Francisco   Gerónimo   Collado,   Descripción   del   Túmulo   y   relación   de   las   exequias   que   hizo   la   ciudad   de   Sevilla   en   la   muerte   del   rey   don   Felipe   Segundo,   Sevilla,   Sociedad   de   Bibliófilos   Andaluces,   1869).     La   obra   de   Collado   ha   sido   recurso   fundamental   para   toda   interpretación  del  poema.    Vid.,  por  ejemplo,  F.  Rodríguez  Marín,  “Una  joyita  de  Cervantes:  Al  túmulo  de   Felipe  II”  (1905),  que  figura  en  sus  Estudios  cervantinos,  Madrid,  1947;  y  Elias  Rivers,  “Cervantes’  Journey   to   Parnassus”,   en   MLN,   n.   85   (1970),   pp.   243-­‐248;   reeditado   en   Ruth   El   Saffar   (ed.),   Critical   Essays   on   Cervantes,  Boston,  G.  K.  Hall,  1986,  pp.  141-­‐146:  “El  poema  más  popular  [de  Cervantes]  era  y  sigue  siendo   su  soneto  al  túmulo  funerario  de  Felipe  II  en  la  catedral  de  Sevilla,  una  gigantesca  construcción  de  papier-­‐ mâché  que  representaba  El  Escorial,  diseñada  y  decorada  por  los  principales  arquitectos  y  artistas  de  la   ciudad.  Miles  de  personas  fueron  a  contemplar  y  se  quedaron  admiradas  ante  este  impresionante,  pero   muy  perecedero  monumento.  (…)  Nada  podría  resultar  más  burlesco  que  tratar  de  esta  manera  sesgada  la   muerte  de  un  monarca  imperial”.    

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duelo,   una   labor   pública   e   institucional,   que   entonces   se   llevara   a   cabo   en   toda   España,   pero   también  de  la  labor  política  de  centralización  y  de  espectacularización  que  en  su  momento  fuera   fundamental   para   el   reinado   de   Felipe,   una   labor   cuya   máxima   realización   arquitectónica   habría   sido  el  Monasterio  del  Escorial  mismo.  Carmelo  Lisón  Tolosana  y  Carlos  Eire  nos  han  mostrado   cómo,   mediante   estas   obras   fúnebres,   la   muerte   de   Felipe   II   se   transformó   en   una   lección   pública  acerca  de  la  continuidad  del  Estado,  que  así  duraba  más  que  el  Rey  mismo.39  La  lección   se   dictaba   también   por   otros   medios,   como   es   natural.     No   faltaron   poemas   dedicados   a   los   túmulos;   abundaron   los   sonetos   inspirados   en   el   de   Sevilla,   en   particular.   El   poema   de  

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Cervantes,   suerte   de   comentario   sobre   estos   poemas,   elogios   de   réplicas   de   un   palacio   que   escondía  la  tumba  del  rey,  parece  meramente  extender  la  serie,  si  no  es  que  la  acaba  de  cerrar   Y   es   precisamente   esta   circulación   e   inflación   de   túmulos,   este   esfuerzo   teológico-­‐político   de   pedagogía   monárquica,   lo   que   critica   el   soneto   de   Cervantes.     Cuando   el   soldado  que  nos  narra  el  soneto  apuesta  que  "el  ánima  del  muerto  por  gozar  este  sitio  hoy  ha   dejado   la   Gloria",   presenta   irónicamente   una   tesis   sobre   el   alma   del   rey,   sobre   la   economía   sevillana   (la   ciudad   apenas   pudo   pagar   el   túmulo,   cosa   que   causó   escándalo   en   su   momento),   sobre   la   insinceridad   de   tales   espectáculos   de   duelo   público,   pero   es   un   comentario   también   subversivo,   al   indicar   lo   apropiado   que   resulta   el   monumento   efímero,   dado   lo   deleznable   del   poder   que   conmemoraba.   A   raíz   de   esta   complejidad   psicológica   e   ideológica,   no   menos   que   en   función  de  ciertos  aspectos  formales,  el  soneto  de  Cervantes  difiere  de  cuantos  otros  poemas  se   compusieron  sobre  los  túmulos.    Salta  a  la  vista  el  terceto  estrambótico  con  el  que  concluye  el   poema—poco   común   en   la   lírica   del   Siglo   de   Oro,   aunque   Cervantes   se   vale   de   él   en   algunas   ocasiones:  en  cierto  sentido,  es  como  si  al  soneto  le  quedase  algo  justa  la  forma  que  le  impone  

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  Carlos   Eire,   From   Madrid   to   Purgatory;   Carmelo   Lisón   Tolosana,   La   imagen   del   rey,   Madrid,   Espasa   Calpe,  1992.    

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el  género  italiano.40    Obsérvese  también  la  ironía  con  la  que  Cervantes  maneja  el  memento  mori,   al  igual  que  el  recurso  del  diálogo,  no  menos  raro  en  el  soneto.    No  hay  otro  poema  dedicado  a   Felipe   II   que   se   arriesgue   formalmente   de   tal   manera.     No   hay   otro   que   se   acerque   tanto   a   la  

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sátira  o  que  se  asome  con  tal  valor  a  la  crítica.    De  hecho,  los  antecedentes  poéticos  de  mayor   importancia—las   elegías   de   Garcilaso   "Al   Duque   de   Alba   en   la   muerte   de   don   Bernaldino   de   Toledo"  y  "A  Boscán"—fijan  severamente  los  límites  que  separan  la  sátira  de  la  elegía,  a  la  vez   que   advierten   de   que   la   pluma   tiende   a   confundir   ambos   géneros41     Cito   a   Garcilaso,   quien   describe   con   estos   versos   de   la   "Elegía   segunda"   los   placeres   que   gozan   en   secreto   los   que   hipócritamente  los  condenan  en  público:  “Mas  ¿dónde  me  llevó  la  pluma  mía  /  que  a  sátira  me  

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Sobre  el  estrambote,  cfr.  Erasmo  Buceta,  "Apuntaciones  sobre  el  soneto  con  estrambote  en  la  literatura   española”,  en  Revue  Hispanique,  n.  72-­‐162  (1928),  pp.  460-­‐474.    Vid.  también  Evangelina  Rodríguez,  "Los   versos  fuerzan  la  materia.  Algunas  notas  sobre  métrica  y  rima  en  el  siglo  de  oro”,  en  Edad  de  Oro,  n.  IV   (1985),   pp.   134-­‐135:   "[C]uando   el   desbordamiento   barroco   impone   su   ley   estética   de   nuevos   géneros   y   ambiciosos  planteamientos  temáticos,  la  estructura  constreñida  de  las  estrofas  italianizantes  se  resiente.     La  métrica  se  adapta  entonces  a  las  nuevas  necesidades  expresivas  y  no  es  casualidad  que  el  predominio   del   soneto   con   estrambote   (...)   coincida   con   la   primera   parte   del   siglo   XVII”.     Buceta   propone   que   el   estrambote  no  coincide  necesariamente  con  una  intención  satírica;  Rodríguez  mantiene  lo  contrario.    Ver,   acerca   del   elemento   satírico   del   soneto,   Kurt   Reichenberger,   Cervantes   and   the   hermeneutics   of   satire.   Kassel:  Edition  Reichenberger.  2005,  pp.  5-­‐17.               41   El   poema   se   plantea,   a   primera   vista,   en   el   marco   de   las   elegías   italianizantes,   como   la   "Primera"   de   Garcilaso   (En   la   muerte   de   Don   Bernardino   de   Toledo)   y,   en   particular,   el   soneto   de   éste   a   la   tumba   de   su   hermano.     Es   fundamental   la   obra   de   Eduardo   Camacho   Guizado,   La   elegía   funeral   en   la   poesía   española,   Madrid,   Gredos,   1969,   sobre   todo   los   capítulos   VII   ("Características   de   la   elegía   funeral   renacentista")   y   VIII  ("Características  de  la  elegía  funeral  barroca");  sobre  la  elegía  satírica,  vid.  en  particular  las  pp.  162  ss.     Vid.  también  Anne  Cruz,  Imitación  y  transformación.  El  petrarquismo  en  la  poesía  de  Boscán  y  Garcilaso  de   la  Vega,  Ámsterdan  y  Filadelfia,  John  Benjamins,  1988,  y  en  particular  el  acertado  análisis  del  papel  que   juegan   los   sonetos   en   la   historiografía   literaria   nacional   y   nacionalista   de   Herrera   que   hace   Ignacio   Navarrete,   Orphans   of   Petrarch:   Poetry   and   Theory   in   the   Spanish   Renaissance,   Berkeley,   University   of   California  Press,  1994,  pp.  146ss.    Acerca  de  la  muy  marcada  influencia  de  Garcilaso  en  Cervantes,  Elías   Rivers   ha   comentado   lo   siguiente:   "Entre   1590   y   1600   parece   que   Cervantes   sufrió   una   crisis   espiritual,   literaria   y   social,   después   de   la   cual   no   le   bastaban   ya   los   ideales   clásicos   que   representaba   la   poesía   garcilasiana.     Pero   estos   ideales   no   se   borraron   de   la   nueva   escritura   cervantina:   entre   los   corchetes   irónicos   de   mentalidades   quijotescas   seguían   viviendo   en   los   textos   de   Cervantes   el   mito   pastoril   y   el   estilo  clásico”  ("Cervantes  y  Garcilaso”,  en  Cervantes:  su  obra  y  su  mundo,  Madrid,  Edi-­‐6,  1981,  p.  967).     Consúltese  el  ensayo  de  José  Montero  Reguera,  “Heterodoxias  poéticas  cervantinas.  (Prolegómenos  para   una   edición   crítica   de   la   poesía   de   Miguel   de   Cervantes”,   en   Carmen   Rivero   Iglesias,   Ortodoxia   y   heterodoxia  en  Cervantes.  Madrid:  Centro  de  Estudios  Cervantinos.  2009,  245-­‐271,  con  comentario  sobre   el  soneto  “Al  túmulo”  en  pp.  251  y  siguientes.    

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voy  mi  paso  a  paso,  /  y  aquesta  que  os  escribo  es  elegía?”       Esta   contradicción   entre   el   convencionalismo   público   de   la   materia   del   poema   de   Cervantes   y   las   complicaciones   y   los   riesgos   formales   a   los   que   se   aventura,   al   igual   que   la   peligrosa   deriva   entre   los   géneros   de   la   elegía   y   la   sátira,   pueden   parecer   en   principio   completamente   normales.     De   hecho,   ¿por   qué   no   representar   en   un   soneto   estrambótico   el   contraste  entre  la  forma  deleznable  del  túmulo  y  la  gloria  imperecedera  del  reinado  de  Felipe  II?     A   fin   de   cuentas,   el   soneto   con   estrambote   es—y   era   ya   en   aquel   momento—una   especie   de   anejo  metapoético  o  simulacro  efímero  del  soneto,  forma  establecida,  gloria  imperecedera  de  la   poética   renacentista.     Esta   traducción   metonímica   entre   la   forma   del   poema   y   el   tema   del   mismo   es   fundamental   en   la   lírica   del   Siglo   de   Oro,   como   confirmaría   cualquier   lectura   medianamente  atenta  de  la  obra  de  Garcilaso  o  del  Boscán,  por  no  hablar  de  un  Quevedo  o  de   un   Góngora.42     Se   daría   asimismo   en   el   poema   de   Cervantes   un   juego   de   palabras   idéntico   al   conocido  italianizante  entre  los  sentidos  arquitectónico  y  poético  de  la  palabra  “stanza”,  "cuarto   o  estancia"  a  la  vez  que  "verso”.    En  el  "Soneto  al  túmulo"  esta  paronomasia  asoma  sobre  todo  

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en  las  palabras  "máquina"  y  "pieza"—"máquina  insigne”,  "cada  pieza  /  Vale  más  de  un  millón"— donde  "pieza"  significa  "cuarto"  o  "estancia”  y,  por  consiguiente,  "estancia  del  poema”,  y  donde   "máquina"   significa   "aparato   o   construcción”,   pero   también   "trama”,   como   la   trama   mínima   del   soneto.43     El   soneto   goza   también   de   una   especie   de   estrambote   lingüístico,   que   le   suma   a   la  

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 Remito,  por  ejemplo,  a  Navarrete  y  sobre  todo  a  Paul  Julian  Smith,  quien  en  Writing  in  the  Margin  se   vale   de   un   momento   análogo   en   el   soneto   de   Quevedo   "En   breve   cárcel   traigo   aprisionado”   para   mostrar   los   límites   del   planteamiento   crítico   puramente   formal.     Paul   Julian   Smith,   Writing   in   the   Margin:   Spanish   Literature  of  the  Golden  Age,  Nueva  York,  The  Clarendon  Press,  Oxford  University  Press,  1988,  pp.  10ss.     43  Smith  destaca  este  elemento  formal  en  un  análisis  detallado  del  soneto  de  Góngora  a  la  memoria  de   Margarita  de  Austria,  pieza  dedicada,  al  igual  que  la  obra  de  Cervantes,  a  la  tumba  de  ésta  y  que  comienza   así:  "Máquina  funeral,  que  desta  vida  /  nos  decís  la  mudanza”.  (Writing  in  the  Margin,  pp.  68ss).    Afirma   Smith:   “Por   su   densidad,   alcance   y   compresión,   el   poema   podría   contemplarse   como   un   maravilloso   constructor  (‘máquina’)  que  busca  detener  el  tiempo  y  abarca  el  mundo  con  la  brillante  materialidad  de   su  presencia  lingüística”  (p.  69).    La  expresión  "Máquina  insigne"  se  da  también  en  Tirso,   El  burlador  de   Sevilla,  vv.  742ss.  

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palabra   "pieza"   la   plusvalía   semántica   determinante   del   sentido   económico   de   la   palabra— “pieza”,   claro,   significa   también   "moneda".     Y   al   añadirse   este   valor,   digamos,   comercial   o   económico,  el  poema  recae,  como  la  "Elegía"  de  Garcilaso,  en  el  género  mismo  que  ataca:  crítica   del   fetichismo   del   túmulo,   que   devalúa   la   obra   histórica   de   quien   conmemora;   crítica   al   duelo   fascinado  por  el  túmulo  y  no  maravillado  ante  la  obra  imperecedera  de  quien  es  cadáver;  sátira   por  ende  del  rey  mismo,  cuyos  poderes  en  vida  se  mostrarían  asimismo  efímeros.    Pero,  por  otra   parte,  el  soneto  vive  también,  se  anima,  cobra  vida  y  cuerpo  a  su  vez  gracias  al  túmulo,  como  los   cobrará  el  ánima  del  difunto.    Cervantes  aprovecha  el  anejo  estrambótico  del  idioma,  aprovecha   la  plusvalía  semántica  para  capitalizar  el  poema—que  se  refiere  simultáneamente  al  túmulo  y  a   sí  mismo,  "pieza"  con  "pieza”.    Estrategia,  es  de  notar,  que  tampoco  resulta  extraña  en  la  lírica   de  la  época—recordemos,  por  ejemplo,  el  "Epitafio  del  sepulcro  y  con  las  armas  del  propio",  de   Quevedo,  obra  en  la  que  el  mármol  pronuncia  versos  que  empiezan  de  esta  manera:  "Memoria   soy   del   más   glorioso   pecho   /   que   España   en   su   defensa   vio   triunfante;   /   en   mí   podrás,   amigo   caminante,   /   un   rato   descansar   del   largo   trecho”.     Así,   el   poema   de   Cervantes   se   desdobla,   para   revelarse   a   la   vez   sátira   y   elegía—y   después,   en   un   segundo   momento   fundamentalmente   cervantino,   vuelve   sobre   sí   otra   vez   para   plasmar   este   primer   desdoble,   esa   primera   plusvalía   alegórica,  en  la  trama  mínima  de  la  apuesta  del  soldado:  "Apostaré  que  el  ánima  del  muerto  /   por   gozar   este   sitio   hoy   ha   dejado   /   la   Gloria,   donde   vive   eternamente”.     Dejar   la   gloria,  

                             Está,  desta  gran  ciudad,                                poco  más  de  media  legua,                                Belén,  convento  del  santo                                conocido  por  la  piedra,                                y  por  el  león  que  la  guarda,                                donde  los  reyes  y  reinas                                católicos  y  cristianos                                tienen  sus  casa  perpetuas.                                Luego  esta  máquina  insigne,                                desde  Alcántara  comienza                                una  gran  legua  a  tenderse                                al  convento  de  Jabregas.  

abandonar   el   cielo,   para   volverse   materia   que   goza   del   sitio:   que   goza   de   la   tumba   o   de   El   Escorial  o  del  túmulo  que  lo  representa  o  del  soneto  que  elogia  al  túmulo.  Para  concluir:  ánima   que   deja   la   Gloria   para   gozar   del   verso   estrambótico,   cervantino   que   oculta   en   lo   más   íntimo   de   la  elegía  un  alma  satírica  sin  piedad.     Me   explico.     En   estos   versos   Cervantes,   condena   el   falso   duelo;   condena   una   economización   de   la   muerte   que   fuerza   al   Rey   a   volver   del   cielo   a   la   tierra,   a   volver   no   ya   al   cuerpo  exhausto  que  abandonara,  sino  a  la  tumba  real—y  no  a  la  tumba  en  sí,  sino  a  la  figura  o   metáfora  efímera  de  la  tumba.    Y  quizás  más  allá:  el  soneto  de  Cervantes  critica  una  economía   del   duelo   que   reencarna   al   Rey   forzosamente,   que   lo   dobla,   forzándolo   a   volver   de   la   Gloria   a   la   "estancia"  del  túmulo  o  hasta  del  poema  que  lo  celebra,  especie  de  serie  estrambótica  que  se   aleja  más  y  más  del  referente  real  (y  Real)  que  anudaría  y  que  legitimaría  la  serie  entera,  y  que   aleja   más   y   más   a   la   figura   del   Rey   del   "sitio"—ya   sea   cuerpo   material   o   función   social—que   debería  ocupar.    A  esta  lógica  referencial  o  simbólica  de  formalización,  especie  de  interiorización   del   referente   por   parte   del   poema   (el   cuerpo   del   Rey   se   vuelve   cuerpo   del   soneto)   a   la   que   apuntan   también   las   palabras-­‐índices—"Esta   grandeza”,   "esta   máquina”,   "esto   no   dure..."   —a   esta   especie   de   mise-­‐en-­‐abîme   correspondería,   sin   embargo,   una   segunda   lógica,   un   segundo   proceso  de  exteriorización  que  completa  y  deshace  la  forma  del  poema,  al  rematerializarlo,  pero   desvirtuar  también  los  tropos  fundamentales  del  soneto.    En  la  serie  de  pasos  que  llevan  desde   el  cuerpo  del  Rey  al  cuerpo  del  soneto,  Cervantes  parece  darnos  alegóricamente  un  doble  de  la   ironía   con   la   que   se   expresa   el   soldado—pero   a   la   vez   y,   como   si   dijéramos,   desde   fuera   del   poema   o   de   la   tumba,   parece   hacerse   eco   de   dos   temas   humanistas,   si   es   que   no   reformadores,   que   Cervantes   discute   también   en   otros   entornos.     Me   estoy   refiriendo,   cómo   no,   en   primer   lugar  al  mercado  de  reliquias  que  formaba  parte  principal  de  la  semiótica  de  la  Iglesia  Tridentina   y  que  Cervantes  encara  en  la  comedia  El  rufián  dichoso,  cuando  al  final  de  la  obra  los  ciudadanos  

"despojan  con  celeridad"  el  cuerpo  de  San  Cristóbal;  y,  en  segundo  lugar,  al  comercio  en  misas   de   difuntos   al   que   se   enfrenta   Cervantes   en  Pedro   de   Urdemalas.     Asistimos   también,   de   esta   manera,   a   una   rematerialización   del   ánima   del   poema,   a   una   especie   de   resurrección   del   material  estético  en  el  cuerpo  o  en  los  cuerpos  discursivos  que  ocupara  en  el  momento  de  su   producción:  al  compás  de  la  rematerialización  del  alma  del  difunto  que  forma  el  contenido  de  la   apuesta  burlona  del  soldado,  Cervantes  nos  propondría  la  resurrección  de  la  forma  estética,  que   vuelve  a  cobrar  vida  para  gozar  de  la  materia  discursiva  cuyo  cuerpo  constituía  cuando,  cierto   día,  un  soldado  socarrón  se  aproximara  al  túmulo  del  Rey  en  la  catedral  de  Sevilla.   Nos   hallaríamos,   pues,   ante   un   movimiento   acompasado,   de   sístole   y   diástole,   de   interiorización   o   formalización   estética   del   cuerpo   ausente   del   Rey   y   de   exteriorización   de   la   forma  estética,  que  se  volcaría  hacia  un  discurso  más  o  menos  histórico.    Este  ritmo  acompasado   que  provocaría  la  muerte  del  otro,  ritmo  de  introyección  sádica  y  de  expulsión  o  de  proyección   masoquista,   tiene   hoy   un   modelo   determinante   en   la   metapsicología   freudiana.     Cito   a   continuación  el  famoso  párrafo  de  Tótem  y  tabú  en  el  que  Freud  explica  el  origen  del  tabú  que   prohíbe  pronunciar  el  nombre  del  difunto,  por  miedo  a  que  resucite  en  forma  de  demonio:   El  sentimiento  de  hostilidad  [hacia  el  difunto]—sentimiento  del  cual  no  son  conscientes   los  sobrevivientes—(...)  es  expulsado  de  la  percepción  interna  hacia  el  mundo  externo,   donde  se  manifiesta  de  una  forma  distinta  al  sobreviviente  y  separada  de  él.  Éste  deja,   por  consiguiente,  de  sentir  que  se  alegra  de  la  muerte  del  otro;  pero,  por  otra  parte  y   del   modo   más   extraño,   el   difunto   se   ha   transformado   en   demonio   capaz   de   disfrutar   de   los  desastres  que  sufre  el  sobreviviente  y  hasta  de  llegar  a  matarlo.44  

 

44

 Sigmund  Freud,  Totem  and  Taboo,  en  Standard  Edition  of  the  Complete  Psychological  Works  of  Sigmund   Freud,   ed.   de   James   Strachey,   Londres,   The   Hogarth   Press,   1991   (1955),   vol.   XIII,   pp   62-­‐63   (traducción   mía).    

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Para  Freud,  el  intercambio  entre  la  percepción  interna  y  el  mundo  externo  no  acaba  de   equilibrarse:   existe   siempre   entre   el   difunto   y   su   proyección,   su   doble   diabólico   o   espectral,   una   diferencia  no  economizable,  que  fija  en  los  lugares,  objetos  o  "sitios"  indebidos—en  fetiches,  en   la  obra  de  arte—la  dirección  del  deseo.    Como  comprobaremos,  Cervantes  habría  comprendido   muy  bien  esta  dinámica,  aunque  para  describirla  en  su  obra  voy  a  tener  que  desmontar  un  tanto   el   andamiaje   que   vengo   construyendo.     Me   he   referido   hasta   aquí   a   una   especie   de   ritmo   acompasado  que  parece  marcar  el  soneto  "Al  túmulo  de  Felipe  II”.    ¿Acompasado?    Pero,  ¡si  en   este   soneto   no   hay   más   que   movimientos   desfasados,   marcos   narrativos   y   personajes   que   pretenden  encontrarse,  pero  que  se  fugan  sin  haberse  llegado  a  ver  la  cara,  que  terminan,  como   el  poema,  en  "nada"!    ¿Cómo  puede  ser  que  unos  versos  que  ponen  tanto  empeño  en  destruir   temáticamente  la  lógica  del  encuentro  parezcan,  sin  embargo  y  casi  a  modo  de  compensación,   representar  el  encuentro  formal  y  simétrico  del  discurso  histórico  y  el  discurso  estético?   Antes  de  matizar  el  valor  de  encuentro  que  puede  llegar  a  tener  el  soneto  de  Cervantes,   permítaseme   describir   con   un   poco   más   de   detalle   este   movimiento   hacia   lo   "externo"   de   la   tumba   y   del   soneto   de   Cervantes.   Y,   para   ello,   me   fijaré   por   el   momento   en   dos   sistemas   discursivos   determinantes   (el   tercero,   el   que   es   propiamente   lingüístico,   ya   que   se   ocupa   del   cambio  que  sufre  la  representación  alegórica  a  finales  del  siglo  XVI,  justo  a  manos  de  Cervantes,   lo  iré  incorporando  de  manera  más  bien  metafórica,  sin  detenerme  por  ahora  a  discutirlo).    En   primer   lugar,   el   idioma   económico   mismo.45     Los   movimientos   del   "ánima"   del   muerto   y   la  

45

 En  la  obra  de  José  Antonio  Maravall  se  encuentra  el  más  importante  análisis  de  la  transición  económica   e   ideológica   entre   el   renacimiento   español   y   el   barroco;   cfr.,   por   ejemplo,   La   cultura   del   Barroco,   Barcelona,  Ariel,  1975,  y  “La  imagen  de  la  sociedad  expansiva  en  la  consciencia  castellana  del  siglo  XVI”,   en  Mélanges  Fernand  Braudel,  Toulouse,  1973,  vol.  2.    Es  de  notar  también  su  ensayo  esquemático  "From   the   Renaissance   to   the   Baroque:   The   Diphasic   Schema   of   a   Social   Crisis”,   en   Wlad   Godzich   y   Nicholas   Spadaccini   (eds.),   Literature   Among   Discourses:   The   Spanish   Golden   Age,   Minneapolis,   University   of   Minnesota   Press,   1986.     Existe   una   primera   aproximación   a   lo   que   se   podría   llamar   una   lectura   económico-­‐formal  del  "Soneto  al  túmulo  de  Felipe  II”.    Se  trata  del  artículo  de  José  Luis  Fernández  de  la   Torre,   "Cervantes,   poeta   de   festejos   y   certámenes”,   en   Anales   cervantinos,   n.  22   (1984),  pp.   9-­‐41.     Afirma   Fernández   de   la   Torre:   "[J]unto   a   este   nivel   de   lectura   que   nos   destaca   las   tres   presencias   no  dialogantes,  

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circulación   entre   "la   Gloria"   y   el   túmulo,   o   la   circulación   entre   el   "describir"   del   soneto   y   el   "doblón"   que   pagaría   el   soldado   por   tal   descripción,   al   igual   que   el   esfuerzo   abrumado   o   irónico   del   soldado   por   encontrar   el   valor   ("más   de   un   millón")   equivalente   a   la   "pieza"   que   es   el   túmulo—todos  estos  movimientos  y  esta  circulación,  decía,  dejan  la  forma  material  prendida  del   ambiente   discursivo   en   el   que   se   escribió   el   poema.     Poco   tiene   de   extraño,   en   efecto,   que   Cervantes   entendiera   a   raíz   de   la   economía,  de  la  propia  tanto  como   de  la  nacional,  la  figura  del   Rey.    De  hecho,  Cervantes  le  había  dedicado  también  unas  décimas  al  túmulo  de  Felipe  II  en  las   que  ponía  de  manifiesto,  casi  con  descaro,  la  problemática  del  valor  económico  que  encierra  el   soneto  que  nos  ocupa.    Rezan  estas  décimas  en  parte:   Quedar  las  arcas  vacías   Donde  se  encerraba  el  oro   Que  dicen  que  recogías,   Nos  muestra  que  tu  tesoro   En  el  cielo  lo  escondías.46  

el  poema  posee  otros  derivados  del  funcionamiento  de  este  triple  punto  de  vista.    Así,  el  soldado  no  solo   está   caracterizado   por   sus   juramentos   reiterativos,   estas   notas   se   refuerzan   en   otra   obsesión,   la   del   dinero  (...)  esto  es,  la  descripción  que  pretende  de  una  obra  de  arte  efímera  (aunque  también  desea  que   'dure  un  siglo')  se  convierte  en  anti-­‐artística  en  ese  afán  de  convertir  el  valor  de  uso  en  valor  de  cambio,   traducir  lo  artístico  crematísticamente.    La  desmesura  hiperbólica  que  aplica  a  la  'Máquina  insigne'  resulta   así   irónica,   al   igual   que   la   referencia   a   Sevilla   como   'Roma   triunfante   en   ánimo   y   nobleza'   pues   ni   siquiera   ha  podido  concluir  los  actos  en  honor  de  Felipe  II  y  ha  tenido  serios  problemas  de  endeudamiento  esta   ciudad  para  maravillar,  y  también  es  irónico  por  lo  desmesurado:  identificar  la  gloria  divina  y  su  gozo  con   la   supuesta   del   túmulo"   (p.   35).     Vid.   asimismo   Javier   Salazar   Rincón,   El   mundo   social   del   'Quijote'   ,   Madrid,   Editorial   Gredos,   1986,   en   particular   pp.   181-­‐216,   donde   se   discuten   las   consecuencias   que   tuvieron   para   la   España   rural   las   medidas   económicas   de   Felipe   II.     Para   una   visión   controvertida   de   un   Cervantes  precursor  de  von  Hayek  y  de  la  filosofía  económica  neo-­‐liberal,  se  consultará  Darío  Fernández-­‐ Morera,  “Cervantes,  su  tiempo,  y  la  economía  del  mercado”  (67-­‐126).    Cervantes,  escritor  que  “ilumina  de   manera  favorable  aspectos  fundamentales  de  la  teoría  y  la  práctica  capitalista  y  ofrece[n]  material  para   una  crítica  del  colectivismo,  el  estatismo,  y  el  distribucionismo”,  en  Eva  Reichenberger  (ed.),  Cervantes  y   su  mundo  (Kasser:  Reichenberger,  2004-­‐2010),  v.  I,  67.         46   Aceptamos   la   atribución   de   estos   versos   a   Cervantes,   aunque   no   es   firme.     Cito   según   la   edición   de   Rinconete   y   Cortadillo   de   Francisco   Rodríguez   Marín,   Sevilla,   P.   Díaz,   1905,   p.   155.     Ayala   también   cita   estos  versos  en  nota  al  calce,  aunque  sin  comentario  (pp.  190-­‐191).    

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Escojamos  como  ejemplo  fundamental  en  el  "Soneto  al  túmulo  de  Felipe  II"  la  manera   que  tiene  la  sobre-­‐valuación  francamente  hiperbólica  de  la  tumba  de  devaluar  o  de  vaciar,  por   conservar  los  vocablos  cervantinos,  la  representación  de  la  monarquía  misma.    El  problema  de  la   inflación  es,  de  hecho,  fundamental  cuando  se  escribe  este  soneto,  durante  la  crisis  económica   que   padeció   España   entre   1590   y   1637,   y   cuando   más   arreciaba   la   peste   entre   1595   y   1602.   Me   valgo  de  momento  de  la  descripción  de  la  crisis  inflacionaria  de  la  época  que  hace  John  Lynch  y   que   apenas   difiere   de   la   ya   clásica   que   nos   ofrece   la   obra   de   Earl   Hamilton   o   de   Hugh   Trevor-­‐Roper:   La   peste   (...)   inauguró   un   siglo   de   recesión   demográfica.     La   peste   y   la   despoblación   tuvieron  consecuencias  secundarias,  pues  interrumpieron  el  comercio  y  los  negocios,  y   la   escasez   de   mano   de   obra   ocasionó   una   inflación   de   sueldos   sin   precedentes.     Desmoralizado   ya   ante   tanta   muerte   y   tanta   destrucción,   el   pueblo   de   Castilla   se   vio   acosado   también   por   un   aumento   galopante   en   el   coste   de   la   vida.     Tras   casi   un   siglo   de   inflación   constante,   los   precios   se   dispararon   sin   control.     La   revolución   de   precios   culminó  en  1601,  cuando  los  precios  llegaron  al  máximo.    A  partir  de  entonces,  no  cesó   la   inflación,   pese   a   la   recesión   demográfica   y   a   la   baja   de   ingresos   de   plata   de   las   Américas.    La  inflación  la  pasó  a  causar  la  devaluación  del  dinero  mismo.47   Aunque   la   tesis   que   propone   Hamilton   acerca   de   la   relación   entre   la   inflación   de   los   salarios,   la   devaluación   del   dinero,   el   capital   excedente   y   la   deuda   se   ha   visto   matizada   (cuando  

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no  atacada  frontalmente,  como  en  la  obra  de  Pierre  Vilar)  en  los  últimos  años  (Cipolla  y  Nadal,  y  

47

  John   Lynch,   The   Hispanic   World   in   Crisis   and   Change:   1598-­‐1700,   Oxford,   Blackwell,   1992,   pp.   8-­‐9   (traducción  mía).    Es  fundamental  el  análisis  de  Earl  Hamilton,  American  Treasure  and  the  Price  Revolution   in   Spain,   1501-­‐1650,   Nueva   York,   Octagon   Books,   1965   (1934),   aunque   fue   objeto   de   severas   críticas;   vid.   por  ejemplo  Pierre  Vilar,  Oro  y  moneda  en  la  Historia,  Barcelona,  Ariel,  1969.    He  manejado  asimismo  el   análisis   de   Hamilton   que   hace   Valentín   Vázquez   de   Prada   en   su   Historia   económica   y   social   de   España,   ,Madrid,  Confederación  española  de  Cajas  de  Ahorro,  1978,  vol.  III,  pp.  713-­‐721.    

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Lynch  en  cierta  manera),  no  cabe  duda  de  que  la  caída  del  poder  adquisitivo  en  los  últimos  años   del  reinado  de  Felipe  II  define  la  situación  material  de  sus  súbditos.    En  Castilla,  región  para  la   cual   existe   la   documentación   más   completa,   los   precios   de   las   mercancías   básicas   (como   las   lentejas,   la   cera   y   los   ladrillos)   aumentaron   entre   un   cincuenta   y   un   ochenta   por   ciento   entre   1593  y  1600;  los  salarios  reales  (cociente  del  salario  índice  sobre  el  precio  índice  de  la  mercancía   básica)   bajaron   casi   un   quince   por   ciento   (Hamilton,   pp.   277-­‐279).     Pero,   sobre   todo,   son   los   desastrosos  esfuerzos  que  hicieron  Felipe  II  y  su  sucesor  por  resolver  por  medios  monetaristas  el   problema  de  la  inflación—que  no  se  comprendía,  en  realidad,  en  absoluto—los  que  marcan,  a   mi  juicio,  un  verdadero  cambio  en  lo  que  se  podría  llamar  la  epistemología  del  valor,  en  la  lógica   simbólica  del  dinero.    Arreciaron  entonces  los  debates  en  torno  a  la  devaluación  de  la  moneda   de   vellón,   que   tuvo   lugar   en   los   últimos   años   del   reinado   de   Felipe   II   (aunque   ya   se   había   devaluado  la  moneda  varias  veces  en  los  setenta  y  cinco  años  anteriores:  en  1552  y  en  1566),   pero  que  se  repitió,  con  consecuencias  nefastas,  a  principios  del  reinado  de  Felipe  III  (en  1599,  el   año  en  que  accedió  al  trono,  y  de  nuevo  tres  años  más  tarde).    Las  medidas  monetaristas  debían   en   principio   estabilizar   la   inflación   de   precios   y   de   sueldos,   pero   surtieron   el   efecto   contrario:   la   devaluación  del  vellón  y  la  revaloración  de  la  moneda  en  general,  con  las  enormes  dificultades   prácticas  que  acarreaba  el  retasarla,  produjeron  una  serie  de  ansiedades  sociales  cuyo  alcance   apenas  si  se  puede  calibrar.    Por  otra  parte,  estos  mismos  debates  sobre  la  política  económica   del   rey   constituyeron   en   cierta   manera   un   momento   fundamental   en   la   historia   de   las   instituciones   políticas   de   la   España   renacentista,   al   tratarse   del   primer   momento   en   que   las   Cortes   intentaron   imponer   una   política   distinta   a   la   Real.     No   es   de   extrañar,   como   apunta   Maravall,  que  el  proceso  de  refeudalización  que  se  instituyó  con  el  acceso  de  Felipe  III  (aunque   hay  que  insistir  que  esta  "refeudalización"  no  se  da  de  forma  inequívoca)  apunta  en  gran  medida  

al  poder  político-­‐económico  que  se  adjudicaran  las  Cortes  al  debatir  la  política  del  vellón.48    Es   profunda  la  crisis  consiguiente  en  el  concepto  del  "valor”.    El  Padre  Juan  de  Mariana  se  expresa   de  esta  manera  en  el  tratado  De  monetae  mutatione,  de  1609:  

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Dos   valores   tiene   la   moneda,   el   uno   intrínseco   natural,   que   será   según   la   calidad   del   metal  y  según  el  peso  que  tiene,  a  que  se  llegará  el  cuño,  que  todavía  vale  alguna  cosa  el   trabajo  que  se  pone  en  forjarla;  el  segundo  valor  se  puede  llamar  legal  y  extrínseco,  que   es   el   que   el   príncipe   le   pone   por   su   ley,   que   puede   tasar   el   de   la   moneda   como   el   de   las   demás   mercadurías.     El   verdadero   uso   de   la   moneda   y   lo   que   en   las   repúblicas   bien   ordenadas   se   ha   siempre   pretendido   y   practicado   es   que   estos   dos   valores   vayan   ajustados  [exaequentur  neque  discrepent  inter  se].49   Mucho  encontró  Felipe  III  que  objetar  en  el  tratado  del  padre  Mariana,  quien  terminó   encarcelado  por  su  publicación.    Y,  sin  embargo,  la  defensa  que  hace  Mariana  de  la  correlación  

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 El  concepto  de  "refeudalización”,  que  tan  importante  papel  juega  en  el  esquema  económico-­‐cultural  de   Maravall,  ha  suscitado  vivas  polémicas.    Vid.,  entre  otros,  los  ensayos  que  recogen  Ignacio  A.  Hernández  y   Bartolomé   Yun   Casalilla   en   The   Castilian   Crisis   of   the   Seventeenth   Century,   Cambridge,   Cambridge   UP,   1994).    Es  de  notar  en  particular  el  de  Ignacio  Atienza  Hernández  sobre  "'Refeudalisation'  in  Castile  during   the  seventeenth  century:  A  cliché?",  pp.  249-­‐76;  cfr.  también  Lynch,  pp.  34ss,  sobre  la  re-­‐aristocratización   durante  los  primeros  años  del  reinado  de  Felipe  III.     49

 Juan  de  Mariana,  Tratado  y  Discurso  sobre  la  moneda  de  vellón,  ed.  de  Lucas  Beltrán,  Madrid,  Instituto   de  Estudios  Fiscales,  1987,  p.  43.    Sobre  Mariana,  cfr.  los  ya  clásicos  estudios  de  Alberto  Ullastres  Calvo,  La   teoría  de  las  mutaciones  monetarias  del  Padre  Juan  de  Mariana,  en  AdE,  n.  IV  (1944)  y  V  (1945),  y  de  John   Laures,   The   Political   Economy   of   Juan   de   Mariana,   Nueva   York,   Fordham   University   Press,   1928.   Últimamente,  los  ensayos  que  recoge  Miguel  Angel  Galindo  Martín,  ed.,  Cervantes  y  la  economía.  Cuenca:   Ediciones  de  la  Universidad  de  Castilla-­‐La  Mancha.  2007.    Ver  sobre  todo  Miguel  Angel  Galindo  Martín,  “El   papel   del   dinero   en   Don   Quijote     y   en   Las   Novelas   ejemplares”,   43-­‐51,   donde   destaca   “el   alto   grado   de   confianza   en   el   dinero”   que   se   precisaba   para   que   funcionara   el   sistema   económico   en   Castilla   (50);   Benjamín   Líu,   “Ricote,   Mariana,   y   el   patrón   oro”   (53-­‐66),   sobre   el   famoso   tesoro   enterrado   de   los   moriscos   desterrados,   y   sobre   la   moneda   de   vellón.     Un   repaso   de   los   acercamientos   económicos   a   la   época  de  Cervantes,  en  “Economía  y  economistas:  De  la  edad  de  oro  de  Cervantes  al  Siglo  de  hierro  del   Quijote”,   de   Joaquín   Ocampo   y   Suárez-­‐Valdés,   237-­‐273,   en   concreto   265:   “[E]n   medio   del   declive,   España   pudo   al   menos   contar   con   lúcidos   y   sagaces   analistas   que   supieron   describir   tanto   los   fenómeno   monetarios  asociados  a  la  abundancia  como  los  desarreglos  estructurales  que  presagiaban  la  escasez  y  el   declive.     Por   todo   ello,   Cervantes   tendría   sobrados   motivos   para   obviar   las   claves   económicas   del   irrealismo  (Vilar)  o  de  la  utopía  (Maravall)  en  que  se  movía  su  personaje”.      

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de   los   valores   de   la   moneda   es   de   lo   más   tradicional.     Efectivamente,   Mariana   vuelve   sobre   Aristóteles  para  ofrecer  una  genealogía  de  la  relación  entre  los  tipos  de  valor  que  puede  tener  la   moneda.   Estos   valores,  a   su   juicio,   dependen   del   uso   original   de   la   moneda,   que   era   el   de   servir   meramente   para   ahorrarse   el   transportar   la   mercancía   misma   que   se   había   de   cambiar.     La   equivalencia  entre  la  moneda  y  el  objeto  al  que  sustituía  era  por  consiguiente  fundamental:  el   valor  intrínseco,  material  de  la  pieza,  con  el  valor  añadido  del  coste  del  cuño,  debía  ajustarse  al   valor   intrínseco   o   valor   de   uso   del   objeto   que   sustituía.     El   valor   extrínseco   que   tasa   el   rey,   arguye   Mariana,   debe   por   lo   tanto   exceder   de   forma   mínima   del   valor   intrínseco—y   de   ninguna   manera   puede   darse   en   la   república   bien   ordenada   ni   devaluación   material   de   la   moneda   (reducción   de   la   ley   del   vellón,   al   alearla   con   cobre   de   baja   calidad,   por   ejemplo),   ni   tasación   adicional  de  la  moneda  de  valor  establecido,  ni  acuñamiento  en  cantidad  excesiva  (como  ocurrió   entre  1585  y  1591),  ni  reestampación  de  las  distintas  monedas  con  valores  superiores  al  que  ya   marcaban.    Tales  estrategias  atentan  contra  el  principio  del  ajuste  entre  los  valores  intrínseco,   extrínseco  y  "natural"  de  la  moneda,  principio,  por  otra  parte,  fundamental  también  en  lo  que   respecta  al  valor  del  Rey  mismo.    El  escándalo  de  la  inflación  del  vellón  y  de  la  reacuñación  de  la   moneda,  del  doblar  del  valor  de  la  moneda  (la  palabra  "doblón”,  cuya  importancia  en  el  soneto   de   Cervantes   vengo   marcando   y   explotando   de   manera   un   tanto   solapada,   proviene   de   la   reacuñación   de   una   moneda   antigua,   del   doblar   del   cuño   en   la   faz   de   la   moneda   misma),   proviene  precisamente  del  desajuste  o  del  desfase:  la  inflación  pone  en  evidencia  lo  arbitrario,   lo   poco   "natural"   del   ajuste   entre   el   valor   "extrínseco"   y   el   "intrínseco"   de   la   moneda,   y   de   igual   modo   pone   en   entredicho   el   relato   autorizante   y   legitimador   del   origen   de   la   "república   bien   ordenada".    La  moneda  de  vellón,  acuñada  y  reacuñada  con  valores  distintos,  mermada  de  valor   al   acuñarse   con   menos   plata   cada   vez,   registra   materialmente   sobre   la   superficie   la   crisis   que   surge  en  el  valor  mismo  de  las  historias  de  origen,  en  las  arqueologías  de  legitimación  del  tipo  

de   las   que   decoraban   las   superficies   luminosas   del   Monasterio   que   se   construyó   Felipe   II,   así   como  del  túmulo  que  lo  representaba.    Ojo:  la  registra,  pero  también  la  produce  a  su  manera,  ya   que  provoca  en  el  campo  de  la  lógica  semiótica  un  desajuste  fundamental—una  cuestión  ésta,   como   comprobaremos,   de   efectos,   de   cómo   el   soneto   opera,   de   cómo   se   recibe,   del   tipo   de   acontecimiento,  de  suceso  o  de  encuentro  que  llega  a  ser.   La  segunda  materialización  del  cuerpo  discursivo  del  soneto  tiene  que  ver  ya  no  con  la   circulación   o   con   el   valor   de   la   palabra   o   de   la   figura   del   soneto,   sino   con   la   palabra   "ánima"   misma.    En  los  últimos  años  del  reinado  de  Felipe  II,  la  ansiedad  cultural  acerca  de  la  situación   económica—ansiedad   que   el   soneto   de   Cervantes   trabaja,   representa   y   llegará   a   producir— tiene  como  contrapartida  un  cambio  en  el  concepto  teológico  de  la  relación  entre  el  cuerpo,  el   alma   y   la   materia,   así   como   en   el   sistema   de   prácticas   religiosas   que   constituyen   dicho   concepto.50    No  estoy  aludiendo  a  los  archiconocidos  debates  entre  los  teólogos  de  la  Reforma  o   de   la   Contrarreforma   en   torno   al   libre   albedrío,   por   ejemplo—debates,   por   lo   demás,   poco   corrientes  en  aquel  momento,  dada  la  política  de  Felipe—ni  a  las  críticas  erasmianas  al  mercado  

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de  reliquias  o  a  la  economización  de  la  misa,  a  las  que  ya  me  he  referido.    El  debate  fundamental   de   finales   del   siglo   XVI   se   da   en   el   interior   tanto   de   la   Reforma   como   de   la   Contrarreforma   y   tiene  que  ver  con  el  modelo  determinante  de  la  relación  entre  el  alma,  el  cuerpo  y  la  materia.     Se   trata   de   un   debate,   pongamos,   entre   dos   campos:   el   uno,   escolástico;   el   otro,   de   trazas   plotinianas.  En  la  obra  teológica  de  la  escuela  de  Salamanca—en  la  obra  de  un  Suárez  o  de  un   Molina,  por  ejemplo—el  concepto  aristotélico  de  la  "potencialidad"  se  aplica  de  forma  explícita   50

  Fundamental   es,   para   todo   estudio   del   entorno   teológico   de   Cervantes,   la   obra   de   Américo   Castro,   quien   ya   proponía   en   El   pensamiento   de   Cervantes   la   tesis   que   "el   cristianismo   de   Cervantes   es   esencialmente   erasmista"   (original   de   1925;   edición   revisada   y   aumentada,   Barcelona,   Editorial   Noguer,   1972,   p.   298).     Castro,   quien   en   esto   sigue   a   Ortega,   destaca   (con   consecuencias   nefastas   para   la   historiografía   literaria   posterior,   dicho   sea   de   paso)   el   aspecto   necesariamente   "hipócrita"   de   toda   publicación,  hipocresía  que  caracterizaría  en  gran  medida  a  los  intelectuales  de  la  Contrarreforma.    Castro   resume   en   breves   notas   el   debate   que   causaron   sus   tesis;   vid.   El   pensamiento...,   pp.   301   nota10   y   303   nota  13.    

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a   la   "vida"   del   cuerpo   orgánico   que   el   alma   forma   y   habita.     Tales   argumentos   consiguen   esquivar   las   objeciones   que   le   oponían   a   la   epistemología   escolástica   figuras   afines   al   escepticismo   pirroniano   como   Pico   Della   Mirandola   o   Francisco   Sánchez,   aunque   dependen   también  de  una  definición  de  la  "potencialidad"  mucho  más  general  que  la  de  Aristóteles  o  las   de   sus   primeros   intérpretes.     Pero   esta   soltura   en   la   definición   rinde   sus   beneficios.     Por   ejemplo,  la  confusión  entre  la  entelequia  ontológica  y  la  fenomenológica  (me  valgo,  claro  está,   de   un   vocabulario   anacrónico)   hace   posible   la   lectura   cristiana   del   texto   aristotélico:   la   finalidad   de   la   forma   del   alma   se   vuelve   finalidad   de   la   materia   como   tendencia   al   cuerpo   y   del   cuerpo   como  tendencia  al  alma,  historia  que  se  podrá  narrar  en  el  cuadro  de  una  imitatio  christi  o  de   una   ascesis.     La   confusión   entre   la   entelequia   ontológica   y   la   fenomenológica   o   histórica   separa,   tanto   lógica   como   temporalmente,   lo   que   es   de   su   devenir   o   de   su   perfección.     Esta   distancia   es   la   condición   de   la   libertad,   el   espacio   en   el   que   la   voluntad,   el   libre   albedrío   se   ejercita   en   la   materia  inerme  del  cuerpo,  ya  sea  camino  de  perfección  o  del  pecado.  Cuanto  más  profunda  la   inconmensurabilidad  entre  la  materia  o  el  cuerpo,  por  una  parte,  y  el  alma,  por  otra,  mayor  es  la   libertad.   Ahora   bien,   esta   distinción   o   esta   inconmensurabilidad   es   precisamente   lo   que   con   mayor  rigor  atacan  los  comentarios  plotinianos  que  surgen  de  Italia  a  finales  del  siglo  XV  y  que   se  cruzan  en  su  camino  (por  ejemplo,  en  la  obra  de  Maquiavelo)  con  la  física  de  Lucrecio:  son  las   obras  de  figuras  tales  como  Ficino,  Pico  y  otros  muchos  las  que  conoció  el  humanismo  español  a   veces  de  tercera  o  de  cuarta  mano.    Fijémonos,  de  momento,  en  estas  palabras  de  Plotino:   En  lo  real  se  da  materia  [hyle]  y  se  da  alma  [psyche],  y  un  único  lugar  para  ambas.    No   hay,  pues,  dos  sitios  distintos,  uno  para  la  materia  y  otro  para  el  alma—en  la  tierra,  por   ejemplo,  para  la  materia  y  un  sitio  en  el  aire  para  el  alma.    El  lugar  aparte  que  habita  el   alma   [all'o   topos]   es   el   no   estar   en   la   materia;   y   esto   quiere   decir   no   estar   unida   a   la  

materia;  y  esto  quiere  decir  que  del  alma  y  de  la  materia  no  surge  nada;  y  esto  quiere   decir  que  el  alma  no  está  en  la  materia  en  forma  de  substrato:  esto  quiere  decir  el  estar   "aparte”.     Pero   el   alma   tiene   muchas   potencias   y   tiene   un   comienzo,   un   medio   y   un   final;   y   allí   se   encuentra   la   materia,   que   se   le   acerca   pidiendo   y   la   molesta   y   quiere   entrar  dentro.  (Enéada,  I.8.29-­‐36]   Los  principales  comentarios  de  este  texto  proponen  que  la  representación  de  la  Materia   que  interpela  y  hostiga  al  Alma,  mendicante,  pidiendo  limosna  y  refugio,  proviene  de  la  escena   en  el  Banquete  de  Platón  donde  la  Pobreza  se  arrima  a  la  fiesta  de  los  dioses  [203b4].    Cuenta   Platón   que   la   Riqueza—que   tiene   género   masculino   en   el   original   platónico—que   Riqueza,   borracho   perdido,   se   queda   dormido   en   un   jardín.     Aprovecha   entonces   la   Pobreza,   rica   en   artimañas,   para   acostarse   con   él,   de   donde   concibe   a   Eros,   el   Amor.     Esta   pieza   de   teatro   me   importa   menos,   por   el   momento,   en   cuanto   genealogía   del   amor   (si   bien,   esto   resultará   determinante,   por   ejemplo,   en   la   obra   de   León   Hebreo,   donde   sirve   para   explicar   por   qué   el   alma   se   une   al   cuerpo,   al   cual   "ama")   que   como   representación   mínima   y   anticipada   de   la   problemática  del  alma  a  finales  del  siglo  XVI.    La  materia  y  el  alma  son  en  Plotino  absolutamente   inconmensurables.  Las  separa  toda  la  serie  de  determinaciones  categóricas  que  en  el  texto  de   las  Enéadas,  así  como  en  el  de  Platón,  se  plasman  metafóricamente  en  la  distinción  entre  lo  que   hoy   llamaríamos   las   clases   sociales.     La   materia   interpela   al   alma   desde   fuera;   le   pide   un   regalo,   un  don  acordado  en  toda  libertad  y  sin  compromiso.    Pero,  como  todo  mendigo,  la  materia  pide   de   forma   que   también   parece   obligar   al   alma:   la   raíz   etimológica—“aiteo”—de   la   palabra   que   usa   Plotino,   “prosaiteo”,   pedir   o   requerir,   tiene   también   el   sentido   de   un   requerimiento,   de   una   demanda   de   satisfacción   que   no   se   puede   apelar   o   evadir,   del   pundonor,   de   un   punto   de   honor   o   de   un   postulado.     La   materia   siempre   habrá   interpelado   (en   el   sentido   jurídico)   al   alma:   de   hecho,   no   sólo   no   son   inconmensurables   la   materia   y   el   alma,   y   a   fortiori   el   cuerpo   y   el   alma,  

sino  que  cada  cual  siempre  se  encuentra  en  deuda  para  con  el  otro,  cada  cual  marca  la  pauta  del   otro,   constituye   el   límite,   el   fuero,   la   muerte   del   otro.   La   libertad   (como   aclarará   Hegel   en   la   sección   sobre   el   "amo"   y   el   "esclavo"   de   la   Fenomenología   del   Espíritu)   yace   precisamente   en   la   subrogación,  eliminación  y  elevación—Auf-­‐hebung—de  esa  deuda  mutua  mediante  la  categoría   que  trasciende  tanto  a  la  "materia"  como  al  "alma"  inmediatas—ya  sea  ésta  categoría  el  "amor"   (en  Platón  o  en  Isaac  Abravanel)  o  el  espíritu  o  la  conciencia.       El  equivalente  tropológico  de  esa  categoría  trascendente  es  precisamente  la  "pieza"  o  la   moneda:  pieza  de  valor  material  a  la  vez  que  inmaterial,  de  valor  extrínseco  e  intrínseco,  cada   cual   ajustado   al   otro   de   acuerdo   a   la   costumbre   o   al   concepto   de   lo   natural.     El   recurso   de   Mariana   a   la   terminología   aristotélica   deja   así   de   parecer   curioso:   en   efecto,   el   idioma   económico,   el   teológico   y   el   alegórico   giran   en   torno   a   una   misma   fantasía,   la   fantasía   de   la   coincidencia  o  de  la  circulación  entre  la  materia  y  el  concepto.    En  esta  luz  incierta  de  la  fantasía   económico-­‐teológico-­‐alegórica,  de  la  deuda  que  el  alma  le  debe  a  la  materia,  entreveamos  pues   la   apuesta   impar   y   desconcertante   del   soldado   de   Cervantes.     Recordémosla:   "Apostaré”,   dice   socarrón  el  tal  "señor  soldado",  "que  el  ánima  del  muerto  /  por  gozar  este  sitio  hoy  ha  dejado  la   Gloria,   /   donde   vive   eternamente".       Efectivamente:   tan   sólo   la   posibilidad—y   en   última   instancia  la  necesidad—de  la  resurrección  del  concepto  eterno—el  concepto,  por  ejemplo,  del   valor  intrínseco  o  el  concepto  de  la  monarquía  o  el  de  España  misma—tan  sólo  la  resurrección   de   este   concepto   en   la   carne   propia   y   material   sirve   para   garantizar   el   valor   de   sus   sustitutos   parciales   o   del   fetiche.     Esto   lo   entreveía   ya   la   décima   dedicada   a   Felipe   II:   el   "tesoro"   que   esconde  el  Rey  en  arcas  divinas  resulta  ser  tesoro  material  y  no  espiritual,  y  la  fantasía  socarrona   de   la   reencarnación   del   Rey   expresa,   además   del   júbilo   apenas   reprimido   ante   la   muerte   de   quien  hirió  al  poeta  y  a  España,  el  deseo  de  ver  otra  vez  repletas  las  "arcas  vacías"  que  Felipe   saqueara.     De   ahí   la   ambigüedad   que   parece   expresar   el   poema:   júbilo   ante   la   muerte,   la  

desaparición   del   Rey;   necesidad,   sin   embargo,   de   la   vuelta   material   del   Rey,   vuelta   de   quien   esconde  el  tesoro,  de  quien  guarda  el  oro.    (Memoria  de  un  mitologema  por  venir:  el  morisco   que,  antes  de  partir  al  exilio,  entierra  el  tesoro,  para  poder  volver  a  buscarlo.)    El  "arca  vacía"   que  es  el  soneto  al  túmulo  depende—cobra  valor,  vuelve  a  colmarse  de  sentido—de  este  doble   movimiento,   sádico-­‐masoquista,   de   júbilo   y   de   duelo.     Tasadas   con   doble   cuño,   con   doble   valor,   la  materia  del  soneto  "Al  túmulo"  y  la  materia  del  monumento  se  balancean,  como  las  palabras   del  soldado,  en  un  horizonte  casi  impensable:  allí  donde  el  plasmarse  del  fetiche  en  el  cuerpo   trascendente   del   rey   se   dobla   y   se   desdobla,   deshaciéndose   en   el   placer—el   gozo,   el   gozar—del   fetiche  como  tal.   Para   decirlo   con   un   poco   más   de   claridad,   acabo   de   describir   una   dialéctica   entre   la   materialización   de   la   forma   del   poema,   por   una   parte,   y   su   historización   en   los   idiomas   de   la   inflación   económica   y   de   la   teología   del   alma,   por   otra.   Se   trataría,   en   efecto,   de   una   especie   de   movimiento  acompasado  entre  la  tendencia  a  la  introyección  del  cuerpo  ausente  del  rey,  por  un   lado,   la   cual   que   tiende   a   convertirlo   en   "estancia"   estética,   en   "pieza"   del   poema,   en   "estrambote"   poético;   y,   por   el   otro,   la   exteriorización   o   proyección   del   poema   hacia   el   discurso   histórico,   hacia   una   serie   de   discursos   que   nos   pueden   afectar   de   forma   material   y   concreta.     Pero   es   aquí   mismo,   justo   donde   el   poema   establece   que   el   doblón   y   el   desdoblar   semántico   de   las   piezas   del   poema   sirven   alegóricamente   para   representar   la   forma,   el   movimiento   entre   el   ánima   y   el   poema,   el   movimiento   entre   el   poema   y   los   discursos   históricos   que   traduce   y   que   produce—en   este   momento,   digo,   falla   con   estrépito   la   determinación   del   valor   en   el   poema.     Justo  aquí,  donde  la  estructura  cognoscitiva  del  fetiche  debiera  encontrarse  con  su  doble,  con  su   estructura  de  suceso  o  de  acontecimiento;  en  este  sitio  preciso,  en  donde  el  "valor"  estético  que   se  confiere  el  poema,  en  cuanto  entidad  que  expresa  los  lenguajes  determinantes  de  su  época,   debiera   coincidir   con   el   "valor"   que   debe   tener   esa   expresión   como   suceso   o   acontecimiento  

histórico—en   este   sitio,   digo,   Cervantes   imposibilita   toda   traducción,   toda   circulación   entre   la   "descripción"  o  la  comprensión,  por  una  parte,  y  el  acontecimiento,  por  otra.   Volvamos  al  soneto  para  indicar  cómo  se  da  este  impasse  o  callejón  sin  salida,  y  con  qué   consecuencias.   La   primera   pista   surge   donde   era   de   esperar:   tan   pronto   como   el   poema   discute   directamente   el   problema   del   valor.     Y   la   alusión,   como   ya   sospechábamos,   es   doble   o   triple.     "Por   Jesucristo   vivo”,   exclama   el   soldado,   "que   cada   pieza   /   vale   más   de   un   millón"—es   de   presumir  (pero  en  esta  presunción  radica  el  problema)  que  se  trata  de  un  millón  de  doblones,   dado   que   el   soldado   acaba   de   asegurar   que   daría   "un   doblón   por   describilla”.     No   hay   que   olvidar   tampoco   lo   que   en   aquella   época   era   notorio:   que   el   "millón"   era   el   nombre   que   se   le   daba  al  impuesto  decretado  en  1590  por  las  Cortes,  a  un  plazo  de  seis  años  y  como  medida  de   excepción,  para  subvencionar  la  Armada.51  Al  igual  que  la  palabra  "pieza”,  "vale"  suena  en  este   contexto  y  en  el  resto  del  soneto  en  tres  claves,  cada  cual  con  sus  incógnitas:  la  clave  económica   (¿Cuánto   costó   la   estancia,   la   pieza?   ¿Cuanto   le   costó   a   la   ciudad   de   Sevilla   el   túmulo?   ¿Qué  

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valor   económico   tiene   la   figura   del   rey?   ¿Cuánto   pagará   el   soldado   o   el   valentón   o   el   público   de   Cervantes   por   un   soneto   que   lo   describa?);   la   clave   estética   (¿Qué   valor   estético   tiene   el   Monasterio   o   la   tumba   que   oculta   o   el   túmulo   que   lo   publica   o   el   soneto   servil   que   conmemora   el   túmulo   o   el   socarrón   poema   estrambótico   que   lo   mina   y   que   lo   pone   en   entredicho?);   y   la   clave   psicológica   o   afectiva   (la   palabra   "valentón"   deriva   de   "valor”,   que   tendría   un   sentido   tanto  económico  como  psicológico;  el  eco—que  es,  no  lo  olvidemos,  una  especie  de  "doblar"  o   reacuñar  el  "valor"  de  la  palabra,  sumándole  un  segundo  valor—el  eco  que  presenta  Cervantes   entre   el   "valor"   del   poema   o   del   túmulo,   y   la   falsa   valentía   del   valentón   recalca—dobla—la   analogía   entre   lo   hueco   del   túmulo   y   el   falso   valor   del   valentón,   pero   amenaza   también   con  

51

 Cfr.  Lynch,  Spain  1516-­‐1598,  y  A.W.  Lovett,  "The  vote  of  the  millones  (1590)”,  en  The  Hispanic  Journal,   n.  30:1  (1987),  pp.  1-­‐20.    

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socavar  el  "valor"  estético  del  poema).   Esta   serie   de   interrogantes   marca   de   hecho   el   centro   temático   del   poema:   ¿Cómo   se   determina   el   valor   del   simulacro?   ¿Cómo   se   determina   el   valor—el   coraje,   la   sinceridad,   la   veracidad—del  narrador?  ¿Qué  valor  económico  tiene  el  túmulo?  Y,  ¿qué  relación  existe  entre   el   valor   del   túmulo   y   el   de   la   monarquía   que   quiere   representar   y   autorizar?     La   respuesta   no   se   hace   esperar:   el   valor   de   la   descripción   y   el   del   monumento   parecen   a   primera   vista   distinguirse   tan  sólo  cuantitativamente—un  doblón  es  la  parte  mínima  de  la  expresión  sublime  "más  de  un   millón”.     Estas   diferencias   de   cantidad   no   serían   más   que   diferencias   accidentales;   el   soneto   propondría,  por  tanto,  la  identidad  sustancial  entre  la  forma  estética  del  verso,  la  forma  material   de   la   tumba   y   la   forma   trascendente   del   alma.     Se   insinúa   de   inmediato   la   sombra   de   una   duda:   la   expresión   "vale   más   de   un   millón"   puede—debe—significar   "un   millón   de   doblones”   o   "un   millón  de  piezas”,  pero  también  debe—puede—significar  que  el  cuerpo  y  la  propiedad  del  rey,   vivo   o   muerto,   en   tanto   que   rey,   en   tanto   que   concepto,   vale   efectivamente   "más   que   un   millón"  de  vidas  o  de  propiedades  de  sus  súbditos.    Sobre  el  "valor"  de  la  monarquía  y  del  Rey,  y   sobre  todo  sobre  el  origen  de  este  "valor",  existía  de  hecho  cierta  confusión.  En  el  Practicarum   quaestionum   de   1556,   por   ejemplo—obra   dedicada,   no   lo   olvidemos,   a   Felipe   II—asegura   Diego   de   Covarrubias   y   Leyva   que:   "La   potestad   regia   y   la   autoridad   de   los   príncipes   no   es   una   invención   humana,   sino   que   fue   ordenada   por   Dios   mediante   la   ley   natural   que   es   una   participación  santísima  de  su  ley  eterna”  (I.6);  afirmación  que  repetirá  unos  folios  más  adelante,   donde   dice:   "En   la   república   castellana   toda   la   jurisdicción   y   potestad   civil   está   solamente   depositada  en  el  rey,  y  de  él  se  deriva  a  los  otros”  (I.9.273-­‐282).  Esta  “participación  santísima”   que   relaciona   la   “ley   eterna”   con   la   “ley   natural”,   concepto   de   relación   fundamental   también   para  la  obra  de  Quevedo  y  de  otros  escritores  de  la  época  que  defienden  la  monarquía   frente  a   la  doctrina  de  la  razón  de  Estado,  define  a  un  tiempo  la  mera  representación—la  participación  

con   sentido   de   comunicación:   la   ley   natural   es   participación   de   la   eterna,   sin   formar   parte   sustancial   de   ella—y   la   participación   sustancial:   participar   significa   ya   “tener   parte”   (Covarrubias),   como   en   un   negocio   que   le   incumbe   por   igual   a   cada   una   de   las   partes   que,   juntas,  lo  componen.    No  es  casual  la  semejanza  con  la  casuística  sangrienta  que,  en  torno  a  la   comunión,   habían   montado   hacía  apenas   una   generación   católicos   y   reformadores.     El  hecho   de   que  la  frase  de  Cervantes  "dar  un  doblón"  resulte  no  calibrarse  del  todo  con  la  expresión  "vale   más  de  un  millón"  indica  que  lo  que  parecería  ser  una  diferencia  accidental  entre  magnitudes  o   partes  de  una  misma  sustancia  pasa  a  ser  una  diferencia  sustancial  entre  el  valor  estético  y  el   valor   teológico,   entre   la   participación   como   mera   comunicación   y   la   participación   sustancial   o   comunión,  distinción  grave  para  el  humanismo  de  las  letras,  aunque  ortodoxa  desde  el  punto  de   vista  de  la  Contrarreforma.   Pero  la  cuestión  es  bastante  más  delicada.    Entre  el  valor  de  la  pieza—de  la  estancia,  del   túmulo,  del  soneto—y  el  valor  de  la  descripción,  la  discontinuidad  se  expresa  en  la  falta  de  un   índice   de   cambio.   Me   referí   no   hace   mucho   al   valor   sublime   o  pseudo-­‐sublime   de   la   tumba,   y   efectivamente   en   el   "Soneto   al   túmulo   de   Felipe   II"   Cervantes   nos   esboza,   con   casi   dos   siglos   de   anticipación,   la   problemática   de   la   sublimidad   de   las   magnitudes   que   plantea   la   filosofía   Idealista.    Al  igual  que  en  Kant  (para  escoger  la  figura  de  mayor  envergadura),  la  discontinuidad   entre  el  valor  singular  ("un  doblón")  del  poema  y  el  valor  sublime  del  monumento  ("más  de  un   millón")   gira   en   torno   a   una   crítica   del   concepto   del   número   o   del   valor   mismo,   y   en   última   instancia   alrededor   de   una   crítica   a   la   unidad   o   a   la   singularidad   del   concepto   como   tal.     Esta   violencia—porque   el   momento   sublime   es   de   una   violencia   casi   absoluta—se   salva   no   ya   mediante   el   paliativo   estético-­‐epistemológico   de   la   imaginación   (como   en   la   Crítica   del   Juicio),   sino   gracias   a   un   remedio   mucho   más   prosaico:   el   de   la   gramática.     Pues,   en   efecto,   ¿quién   podría  dudar  de  que  la  disimetría  entre  el  "doblón"  y  el  "millón"  se  resuelve  con  el  precepto  de  

que  a  toda  elipsis  gramatical  le  corresponde  un  contenido  sustancial  escondido,  muerto  quizás,   pero   que   siempre   se   podrá   resucitar?     Tal   es,   de   hecho,   el   fundamento   tanto   técnico   como   conceptual   de   la   gramática   de   la   época,   que   cobra   forma   sistemática   en   la   obra   del   Brocense.     Digo   "fundamento   conceptual”   porque   la   recuperabilidad   de   la   elipsis   gramatical   es   un   elemento   absolutamente   indispensable   para   esta   teoría:   para   el   Brocense,   como   para   tantos   otros,   incluido   Chomsky   (y   también,   dicho   sea   de   paso,   la   distinción   entre   langue   y   parole),   el   pensamiento  tiene  forma  predicativa,  forma  cuyas  reglas  existen  a  priori.    Esta  existencia  a  priori   de  las  reglas  formales  del  pensamiento  constituye  un  sustrato  reglamentario  del  cual  difiere  el   uso   práctico   de   la   palabra,   al   igual   que   el   accidente   material   difiere   de   la   esencia.     No   puede   darse  elipsis  irrecuperable  sin  indicar  una  falta,  una  brecha  en  la  reglamentación  formal  a  priori   del  pensamiento,  es  decir,  en  el  orden  onto-­‐teológico  del  pensamiento:  deuda  del  alma,  por  así   decir,   para   con   la   materia.     En   el   soneto   de   Cervantes,   este   sustrato   de   gramaticalidad   que   le   permite  al  lector  comprender,  si  no  ya  determinar  el  sentido—el  valor—de  la  "pieza"  (estancia,   habitación,   monumento,   soneto)   sirve   de   modelo,   por   consiguiente,   tanto   para   el   índice   reglamentario   que   gobierna   el   intercambio   económico   (entre   una   pieza   y   un   millón   de   piezas,   por  ejemplo)  como  para  el  valor  "trascendente"  mismo  o  bien  para  la  resurrección  del  "valor"  de   la  ideología  monárquica  misma  frente  a  la  muerte  del  rey.   Pero—y   en   este   escollo   naufraga   el   argumento—esta   reserva   gramatical   es   radicalmente  formal:  el  que  deba  existir  un  sustrato  de  gramática,  un  a  priori  de  simbolización,   no  significa  que  tal  sustrato  exista  como  sustancia.    El  poema  no  nos  dice  nada—palabra  terrible   con   la   que   termina   el   soneto—sobre   la   sustancia   concreta,   sobre   el   sustantivo   que   constituye   el   "valor"  o  que  gobierna  o  garantiza  la  predicación.    Y,  sin  embargo,  la  resurrección  sustancial  de   la   materia   es   lo   que   precisa   el   poema;   precisa   la   vuelta   o   la   encarnación   de   la   sustancia,   que   abandonaría  "la  Gloria,  donde  vive  eternamente”.    Tanto  la  estructura  cognoscitiva  del  poema  

como   la   teoría   teológico-­‐gramatical   de   la   época   de   Cervantes   dependen   de   la   eventual   materialización   del   sustantivo   formal.     Retorno,   resurrección,   manifestación   o   encarnación,   como   sustancia   concreta   y   gobernante,   del   sujeto   del   cual   las   piezas   múltiples   y   parciales   del   soneto  son  los  predicados  o  los  fetiches.    La  elipsis  del  índice  de  valor,  el  sitio  donde  el  "doblón"   debiera   revelar   la   lógica   simbólica   que   une   la   estancia   con   el   poema,   que   une   la   "pieza"   de   moneda  con  la  "pieza"  estética  y  con  las  piezas  del  túmulo  marca  el  sitio—la  tumba—donde  la   articulación   entre   el   discurso   "externo"   y   el   discurso   "interno"   del   poema,   los   idiomas   de   la   teología   y   de   la   economía,   las   descripciones   formales   e   histórica   del   poema   amenazan   con   desarticularse.   Esta   primera   amenaza   o   sombra   de   amenaza   que   presenta   la   mera   formalidad   del   valor-­‐índice   en   la   gramática   cervantina   adquiere   un   cariz   más   siniestro   cuando   Cervantes   traduce   la   problemática   de   la   determinación   del   valor,   pasándola   del   nivel   de   la   frase   al   nivel   más  general  de  la  recepción  del  poema.    Fijémonos  bien:  el  soneto  encierra  en  sí  y  dramatiza,   por  medio  de  un  diálogo  mínimo,  un  modelo  de  su  recepción:  un  valentón  que  oye  cómo  alguien   declama  o  recita  un  soneto  ante  el  túmulo  y  que,  a  continuación,  emite  el  primer  juicio  crítico  al   respecto.    De  nuevo,  el  soneto  complica  al  infinito  tales  comentarios  (y  me  incluyo,  cómo  no,  en   la   serie   de   infelices   comentadores   del   soneto,   a   quienes   Cervantes   fríamente   condenará).     De   hecho,  ¿qué  dice  el  valentón,  figura  de  inflación  y  de  insinceridad?    Meramente  que  lo  que  ha   dicho   el   soldado   "es   cierto":   "'Es   cierto   /   quanto   dice   voacé,   señor   soldado,   y   quien   dijere   lo   contrario,   miente'".     Tajante   e   intrépido,   este   lector   valentón   deja   de   lado   la   casuística   de   las   elipsis   cervantinas,   las   sobredeterminaciones   interna   y   externas   que   he   procurado   marcar.     El   valentón   cervantino   es   modelo   y   ejemplo   del   lector:   es   el   primer   cervantista.     Simulacro,   fantasía   o   proyección   de   la   materialización   del   soneto   en   el   discurso   material   hacia   el   cual   se   proyecta,   el   valentón-­‐cervantista,   digo,   asegura   con   contundencia   que   las   incertidumbres   del  

poema  sí  se  pueden  resolver,  "y  quien  dijere  lo  contrario,  miente”.    Pero  a  fin  de  cuentas,  ¿qué   verdad,  qué  "certeza"  afirma  el  valentón-­‐cervantista?  ¿La  "verdad"  literal  de  lo  que  describe  y   asegura  el  soldado?    ¿O  no  será  más  bien  la  "verdad"  que  parece  subyacerle,  la  "verdad"  crítica,   socarrona,  satírica  que  mina  y  desvirtúa  esa  primera  afirmación?    ¿Valor  literal  o  valor  irónico?     ¿La  "verdad"  de  la  supuesta  reencarnación  del  Rey?  ¿La  "verdad"  de  que  la  monarquía  vive  "más   allá   de   la   muerte”,   como   se   dice   en   el   gran   soneto   de   Quevedo,   más   allá   de   la   mera   representación   y   de   los   meros   representantes?   ¿O   la   "verdad"   que   también,   aun   de   manera   contradictoria,   afirman   los   versos   del   soldado,   esto   es,   la   "verdad"   de   que,   vivo   o   muerto,   el   cuerpo   del   Rey   y   el   cuerpo   de   Cervantes   no   son   otra   cosa   que   un   fetiche,   y   que   el   poema,   fetiche  del  fetiche,  no  accede  jamás  al  valor  en  sí?    ¿Verdad  de  la  elegía  o  de  la  sátira?    No  lo   sabremos,   ni   nos   lo   dirá   Cervantes.     Es   más,   para   subrayar   tanto   nuestra   ignorancia   como   el   mutismo  al  respecto  del  poema,  Cervantes  ordena  que  el  valentón-­‐cervantista  desaparezca  de   inmediato,  dejándonos  con  la  duda  estampada  para  siempre,  sin  poder  preguntarle  a  la  primera   figura  del  lector,  al  primer  y  determinante  cervantista  cómo  se  las  ha  arreglado  para  establecer   con  certeza  el  contenido,  la  verdad  y  el  valor  del  poema.   Sí:  el  primer  cervantista,  cobarde,  exagerado,  equivocado,  abandona  el  poema.    Pero  la   huella  que  deja,  huella  o  brecha  en  la  estructura  cognoscitiva  de  la  lectura,  no  nos  abandonará   jamás.   A   partir   de   este   momento,   no   podremos   ni   esquivar,   ni   olvidar,   ni   reprimir   la   indeterminabilidad   radical   que   propone   Cervantes,   por   mucho   que   busquemos   formas   profesionales   y   anímicas   de   hacerlo:   disciplinas   que   nos   permitan   enterrarla,   identidades   nacionales  que  la  traduzcan  en  heroísmo  o  en  identidad,  sacrificios,  medicalizaciones…       El  soneto  procede  inmisericorde.    De  hecho,  ya  en  tercer  lugar,  la  problemática  misma   que  nos  parece  fundamental,  la  problemática  de  la  certeza  o  de  la  determinabilidad  del  valor  o   del  sentido  de  la  obra  resulta  ser  no  ya  inadecuada,  sino  un  efecto  de  resistencia  o  de  represión.    

Observemos.    El  soldado  que  primero  nos  dirige  la  palabra  se  expresa  en  forma  de  apuesta.    Al   igual   que   el   mentís   que   ofrece   el   valentón   al   despedirse,   la   apuesta   no   es   tan   sólo   una   descripción,  no  es  meramente  una  forma  lingüística:  es  también  el  modelo  mínimo  de  un  acto   lingüístico   o   de   un   acontecimiento,   de   un   speech-­‐act   que   le   compromete   al   sujeto   a   un   postulado   histórico   concreto,   a   un   sitio   en   particular   en   relación   a   un   entorno   discursivo.52     Asombro  e  impensable  del  cervantismo.    Una  apuesta  es  efectivamente  un  acto  y,  ante  el  acto,   el  criterio  epistemológico  de  la  verdad  o  de  la  sinceridad  se  da  tan  sólo  de  manera  formal.    Se  

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puede   determinar   si   la   promesa   o   la   apuesta   ha   tenido   lugar,   pero   hasta   que   cumpla   o   no   cumpla  uno  la  promesa,  hasta  que  ésta  deje  de  ser  promesa,  hasta  que  muera  como  promesa   no   existe   ni   puede   existir   determinación   posible   de   la   "sinceridad"   o   de   la   "verdad"   del   contenido  de  la  misma.    Responderle  a  quien  ha  dicho:  "Apostaré  que  el  ánima  del  muerto  ha   dejado   la   Gloria"   con   un:   "Es   cierto   quanto   dice   voacé",   como   hace   el   valentón-­‐cervantista,   significaría   o   bien   reducir   la   apuesta   a   una   afirmación   (la   frase:   "Apostaré   que   el   ánima   del   muerto"   significa   la   aserción:   "El   ánima   del   muerto   ha   dejado   la   gloria")   o   bien   afirmar   meramente   que   es   cierto   que   ha   habido   apuesta,   que   el   acto   de   apostar   ha   tenido   lugar.     Se   entiende   tal   comportamiento   en   un   valentón   o   en   quien   necesita   de   la   “certeza”   por   razones   profesionales,   disciplinales;   en   quien   ante   todo   desea   no   tener   que   responder   de   lo   que   afirma—pero  a  nosotros  no  nos  puede  satisfacer.    El  poema  inscribe  la  primera  instancia  de  su   lectura,   pero   también   pone   de   manifiesto   que   excede   el   sistema   de   determinaciones   que   52

 Remito,  de  nuevo,  al  ya  citado  artículo  de  Gaylord  para  una  explicación  algo  distinta  de  este  aspecto  del   poema:   “Lo   que   la   voz   procura,   en   términos   retóricos,   no   es   tanto   una   energéia   cuanto   una   ethopia,   al   traer   al   primer   plano   la   emoción   y   los   amaneramientos   verbales   de   su   vulgar   sujeto.   Produce   así   una   cadena   histriónica   de   actos   de   habla   vulgares.   (…)   Todos   y   cada   uno   de   estos   actos   de   habla—incluso   aquel   (la   afirmación   de   la   inmortalidad   del   difunto)   que   se   podría   tener   por   una   mera   constatación— aparece  aquí  o  bien  como  un  acto  performativo  o  bien  en  el  marco  del  mismo.  Con  lo  cual,  los  primeros   once   versos   del   soneto   (…)   procuran,   más   bien,   una   voz   accesible   a   través   de   la   performance   o   representación   puramente   verbal   de   su   sujeto,   y   de   ahí   su   interés;   una   voz   que   en   verdad   no   se   representa  más  que  a  sí  misma”  (p.  134).      

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emplea  el  valentón  lector,  el  cervantista,  precisamente  de  la  misma  manera  en  que  el  acto  o  el   acontecimiento  lingüístico  excede  la  determinación  inmediata  de  la  "verdad"  o  de  la  "mentira"   de  su  contenido.    Y  aquí  la  reserva  gramatical,  el  a  priori  gramatical  no  nos  puede  salvar,  pues  en   la   respuesta   del   valentón   Cervantes   marca   el   límite   interno   de   toda   gramática,   límite   que   constituye   la   problemática   del   efecto   literario,   del   suceso   cervantino,   de   lo   cervantino   entendido   como   suceso.     El   poema   pone   de   manifiesto   que   excede   el   sistema   de   determinaciones   que   emplea   el   valentón,   pero   en   realidad   ni   siquiera   esto   lo   podemos   determinar  gramaticalmente.    No  hay  forma,  repito,  de  determinar  interna  o  formalmente  si  el   poema  asegura  que  el  acto  lingüístico  que  representa  excede  su  determinación  epistemológica,   o   bien   "lo   contrario”.     Esta   disyunción   entre   la   efectividad   lingüística,   entre   el   ocurrir   o   el   acontecer   del   poema   como   apuesta   o   como   postulado   lingüístico,   por   una   parte,   y   la   epistemología   de   la   certeza   o   del   valor,   por   la   otra,   no   puede   medirse   ni   equipararse   con   ninguna   de   las   disyunciones   que   el   poema   sí   que   consigue   sobrellevar—la   disyunción   entre   la   vida  y  la  muerte,  entre  la  sátira  y  la  elegía,  entre  la  tumba  y  el  alma,  entre  el  dinero  y  el  alma,   etc.    Tiene  que  ver,  en  cambio,  con  el  ocurrir  precisamente  del  poema,  con  su  acontecer.    Y  en   esta  no-­‐determinabilidad,  en  esta  disyunción  radica  la  fría  e  implacable  crítica  que  Cervantes  le   dedica   al   fetiche   y,   de   antemano,   a   los   que   buscan   la   resurrección   certera   de   un   objeto-­‐ Cervantes  de  valor  inmarcesible,  del  cual  tomarán  a  su  vez  el  valor  que,  como  lectores,  les  falta   por   necesidad.     La   determinabilidad   del   concepto   que   subyace   a   la   manifestación   parcial,   el   deseo   parcial   del   fetiche   no   puede   cuadrar   con   el   acontecer   del   efecto-­‐valor.     Y   esta   desarticulación   permite   que   entre,   "incontinente",   el   elemento   final,   el   más   complicado   e   imprevisible   elemento   del   soneto:   el   elemento   erótico-­‐epistemológico   del   gozo,   que   formará   provisoriamente  el  valor-­‐índice  del  soneto.   Gozar—muy  bien,  pero  ¿de  qué?    ¿Cuál  es  el  contenido  sustancial—si  es  que  lo  tiene—

de  este  valor,  del  valor  del  gozo  o  del  gozar?    Y  en  el  soneto  de  Cervantes,  ¿quién  goza?    Voy  a   volver   a   arrimarme,   para   responder   de   forma   algo   lapidaria,   a   Covarrubias.     Efectivamente,   el   gozo,  del  latín  “gaudium”,  es  atributo  del  rey  y  del  sabio,  porque  el  gozo,  nos  dice  el   Tesoro,  no   altera   la   faz   ni   la   figura   de   quien   lo   padece.     Repite   Covarrubias   la   frase   estoica:   “Hinc   dicum   Stoici  gaudium  in  sapientem  cadere  posse,  laetitiam  non  posse”,  la  alegría  no  es  del  sabio,  del   que   conoce.     "Esta   es   muy   buena   consideración—prosigue   el   Tesoro—para   advertir   la   compostura   de   los   reyes   y   príncipes   que   professan   la   severidad   con   rostro   alegre   y   gozoso,   pero   muy  serena  en  las  cosas  de  contento,  no  se  alterando  tampoco,  ni  turbando  en  las  de  dolor  y   desgusto.”    Valor  estoico,  quizás  hasta  maquiavélico  de  la  serenidad,  que  aleja  para  siempre  al   ánima  que  goza  de  la  manifestación  externa  del  gozo  y  del  dolor,  de  la  cara  y  de  la  figura;  por   ejemplo,   la   cara   que   registra   el   placer   del   tacto,   la   cara-­‐miembro;   o   el   dolor   de   la   marca   intocable,  el   nolimetangere  que  marra  la  faz  y  nos  acerca  a  la  muerte.    Separación,  digámoslo   pronto,   cuyo   modelo,   tal   y   como   nos   lo   ha   estado   diciendo   en   estos   versos   Cervantes   mismo,   son   esos   "fueros   de   la   muerte"   que   separan   para   siempre   al   ánima   inmortal   del   "sitio"   que   goza   materialmente.     No   nos   ha   de   extrañar   que   los   cervantistas   todavía   quieran,   que   queramos   o   necesitemos  sacar  de  la  tumba  al  pobre  Cervantes,  que  necesitemos  toparnos  otra  vez  con  él,   desatendiendo   las   órdenes   que   sobre   don   Quijote   nos   da   con   tanta   precisión   y   con   tanta   desesperación   la   pluma   del   autor   al   concluir   la   Segunda   Parte   de   Don   Quijote.     La   cultura   cervantina   que   heredamos   y   que   ocupamos,   el   cervantismo   como   forma   de   vida   y   como   profesión  tiene  valor  de  vida  y  forma  vital  en  la  medida  en  que  goza  de  la  muerte  del  valor:  la   toca  y,  al  tocarla,  la  distribuye  por  toda  la  superficie  de  la  obra.    Entiendo  esta  frase  en  todo  su   equívoco,   en   su   doblez   gramatical   irreductible   de   genitivo   subjetivo   y   objetivo:   por   una   parte,   la   muerte  del  valor,  desaparición  del  valor,  como  sustancia  o  como  sustantivo,  desmaterialización   del   valor-­‐índice,   ya   sea   intrínseco   o   convencional.     Muerte   o   desaparición   que   siempre   podrá,  

que  siempre  deberá  comportar  la  resurrección  gozosa  del  valor  en  forma  trascendente,  divina,   real.    Valorar  al  valentón.       Pero   también,   por   otra   parte,   la   muerte   que   lleva   dentro   la   superficie   y   el   valor,   que   lleva   el   valor   a   flor   de   piel,   la   muerte   que   le   es   propia   al   valor.     Muerte   de   la   que   no   hay   resurrección,   porque   no   ocurre   como   tal,   porque   no   tiene   la   forma   puntual   e   histórica   del   acontecimiento,   que   no   es   elipsis   que   se   pueda   suplir   en   un   futuro   perfecto:   una   muerte   sin   fueros.    Irreductible  doblez  gramatical;  anfibología,  pues,  en  la  que  se  juega  la  diferencia  entre  el   poder  actuar,  en  el  que  la  muerte  y  el  valor  figuran  como  sujetos  (que  pueden  morir,  a  los  que   les  puede  acontecer  la  muerte  o  el  valor:  muerte  del  valor),  y  el  mero  padecer  o  acontecer.    El   valor  de  gozo  cervantino,  pues,  si  tiene  contenido  sustancial,  se  revela  así  duelo  sin  fueros,  gozo   de   la   muerte   o,   más   bien,   del   morir,   el   gozar   de   la   muerte   doblada   como   segunda   vida:   vida   del   alma,  del  signo  alegórico,  del  túmulo,  del  poema,  del  nombre  "Cervantes”.    Insistamos  de  nuevo   en  el  genitivo,  la  palabra  en  donde  se  articula  la  diferencia  entre  el  sujeto  y  el  mero  objeto:  gozo   cervantino,   gozar   de   la   muerte   del   otro,   del   valor   del   otro,   del   otro   como   valor-­‐índice;   pero   también   gozar   de   la   muerte   propia,   el   gozar   del   acontecimiento   (repica   de   nuevo   el   doble   genitivo,  el  genitivo  de  la  dobla)  que  sepulta  para  siempre  al  que  lo  goza.    El  valor  cultural  del   texto  cervantino,  valor  que  cultiva  el  cervantismo  y  del  que  se  nutre,  se  manifiesta  en  forma  de   compensación   y   de   olvido,   túmulo   o   fuero   que   erigen   la   cultura   literaria,   la   nacional,   la   disciplinal,  para  enterrar  para  siempre  el  gozo  imposible  al  que  invitan,  al  que  nos  condenan  el   "Soneto  al  túmulo  de  Felipe  II",  la  novela  del  licenciado  Vidriera,  la  obra  de  Cervantes.  

  Notas