Introducción a una visión antropológica de las danzas funerarias como medio para entender la función y finalidad de las danzas funerarias egipcias

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Danzas funerarias en el Reino Antiguo

Gisèle Martínez

Introducción a una visión antropológica de las danzas funerarias como medio para entender la función y finalidad de las danzas funerarias egipcias Gisèle MARTÍNEZ SANCLIMENT Revista digital de Humanidades Sárasuati, Diciembre 2013 e-ISSN: 1989-654x

Abstract Castellano La antropología y la comparación etnográfica de la civilización egipcia con las culturas africanas nilóticas son dos vías de estudio básicas para entender el origen, la función y la finalidad de la danza funeraria egipcia, sobretodo y en relación con el aspecto regenerador y con las danzas propiciatorias de las cosechas. Las danzas funerarias se encargarían, hablando en términos de discurso mítico, del restablecimiento del equilibrio y del entorno fértil como explicación de la aparición del mundo, como base del ciclo natural o como mito fundacional.

Abstract English Anthropology and ethnographical comparison of Egyptian civilization with African Nile cultures are two ways of basic study to understand the origin, function and purpose of the Egyptian funeral dance, especially in relation to the regeneration sense and to the propitiatory dances crop. Funeral dances will take care, speaking in terms of mythic discourse, of the restoration of equilibrium and fertile environment as an explanation of the emergence of the world, as a base of natural cycle or as a foundation myth.

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Antes de sumergirnos en la materia de las danzas funerarias egipcias es primordial entender la razón y el significado de la “danza” en términos generales, además de la funeraria, dentro de las sociedades de discurso mítico. Éstas se encuentran alejadas de nuestra comprensión y costumbre y es muy importante, por ello, establecer unos paradigmas para no caer en la subjetividad ni en la errónea comparación.

La danza es parte de distintos sistemas de creencia sobre el universo que tratan y ligan con la naturaleza y el misterio de la existencia humana; además estos incluyen sentimientos, pensamientos y acciones (J. Lynne, 1987, 203). ¿Por qué, cómo y con qué finalidad danzan los humanos en la práctica religiosa? A través de una comparativa de la perspectiva de todo el mundo, la danza debería ser entendida como un comportamiento humano compuesto –desde el punto de vista de los bailarines– por un propósito, y por secuencias intencionadamente rítmicas y culturalmente engalanadas con movimientos corporales a modo de lenguaje no verbal. Basándonos en estudios históricos y antropológicos, la gente baila con la finalidad de cumplir una serie de intenciones y funciones vinculadas con el tiempo: bailan para explicar la religión, para crear y recrear roles sociales, para adorar, para cambiar. Con ella se encarnan o se fusionan con lo sobrenatural a través de transformaciones internas o externas hasta adquirir niveles en los que revelan la divinidad a través de la producción de dicha expresión que es la danza. El poder de la danza en la práctica religiosa está en su capacidad multisensorial, emocional y simbólica para comunicarse. Puede crear estados de ánimo, además de una sensación de situación en los patrones, enmarcando, perlongando o interrumpiendo la comunicación (J. Lynne, 1987, 204). La eficacia de la danza en la contribución a la construcción de una visión del mundo, y la forma en la que afecta al comportamiento humano, depende de las creencias de los participantes (actores y espectadores) en particular, en su fe y en la capacidad de ésta de influir en el mundo que les rodea. La danza también podría ser significativa en sí misma en lo que respecta a la sensibilidad y la percepción sensorial: la visión de los artistas que se mueven en el tiempo y en el espacio, los sonidos de los movimientos del cuerpo; percepciones también de actividad cinestésica, empatía, la sensación de contacto con el resto de organismos o simplemente el ambiente creado por el bailarín.

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Más parecido a la poesía que a la prosa, y en términos de discurso lógico, la danza, si tuviéramos que analizarla grosso modo veríamos que está dotada de un lenguaje cognitivo, más allá de la danza misma. Así pues el significado puede ser presentado a través de diversos dispositivos como la metáfora (que se ejecute un baile en lugar de otra expresión pero que éste sugiera una similitud con lo que se quiere realmente mostrar), la metonimia (una danza que conecte con un “todo” más amplio), la concretización (representaciones miméticas), la estilización (gesticulaciones religiosas tanto arbitrarias como resultado de una convención) el icono (un bailarín o bailarina portando atributos característicos de una divinidad haciendo que se le considere como tal), etc. Pero el significado de la danza en sí, forma parte de un conjunto que se desarrolla a la vez y que queda mezclado entre los movimientos de “no-danza” como por ejemplo los segmentos de la secuencia desplegados como una narración, movimientos específicos o estilos que pueden expresar valores religiosos. Todo esto puede hacer que la presencia de un simple bailarín o de una bailarina pueda transmitir un aura energética y/o sobrenatural (M. Elíade, 1978, 473). Lynne nos dice que no hay manera de conocer los orígenes de las danzas religiosas pero nos hace referencia a unos mitos que nos pueden orientar hacia el camino correcto (J. Lynne, 1987, 204). Por ejemplo, los Dogón de Mali1(figura 1) creen que el hijo del dios demiurgo (en una de las versiones, Amma) tenía un hijo que poseía la forma de chacal dorado, símbolo de las dificultades del dios. Así fue que éste bailó y recorrió el mundo y su futuro; en dicho transcurso se realizó la primera danza testimoniada la cual fue una de adivinación con la que se contaron secretos y misterios en forma de polvo. Más tarde, un espíritu enseñó a la gente a bailar también. Paradigmáticamente los hindús tienen la creencia de que Shiva hizo existir el mundo mediante la danza y posteriormente transmitió el arte de bailar a los humanos. Vemos aquí cómo el bailar es sinónimo de crear, de expresar un mundo que no es tangible ni visible si no es a través de la danza.

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Los Dogón son una etnia relativamente primitiva y agrícola. Se sitúan en África occidental y habitan en Mali y Burkina Faso. Destacan por su enorme conocimiento astronómico y, de hecho, es lo que ha movido a muchos antropólogos a estudiarlos. La mayoría de sus mitos están relacionados con la estrella Sotis y otra que la acompaña, pero que es invisible, a la que nombran Sotis B. Estos datos nos recuerdan enormemente a la civilización egipcia y, no sólo eso sino que además representan el sistema de Sotis con una figura que ellos denominan “el huevo del mundo”. Celebran también la renovación del mundo asociada a Sotis B pero, y en la leyenda se explica que la fuente primigenia de esta sabiduría astronómica fueron los Numms, los “Maestros del agua”. Vemos pues que ninguna de las explicaciones del mundo que nos ofrecen nos parece desconocida ya que, la gran mayoría, son casi idénticas a las egipcias, ¿podríamos estar refiriéndonos a un substrato que pervive aún?

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Además observamos que, en ambos ejemplos, son las divinidades las que enseñan a bailar a los humanos, ¿podríamos aventurarnos a decir que sería una de las vías de comunicación entre los humanos y las divinidades?

Una popular teoría basada en aspectos psicológicos y teológicos sugiere que la danza se desarrolla como herramienta para hacer frente a sucesos desconocidos. Espontáneos movimientos, como vía de salida para la tensión emocional endémica en la lucha perpetua para la existencia en un ambiente desconcertante, que acontecieron en coreografías, movimientos simbólicos y estampas realizadas individualmente o en grupo. Estos aspectos que para nosotros, espectadores occidentales, están ocultos, no han sido siempre percibidos y, de hecho, en el momento de formación de las colonias en África, América Latina y Asia, las danzas de las sociedades indígenas fueron devaluadas y incomprendidas así como muchas otras prácticas rituales. La danza es, en la mayoría de los casos, elemento de un proceso por el cual los significados se intercambian a través de símbolos relacionados con el mundo sobrenatural de los antepasados, los espíritus o las divinidades. Además, de alguna manera, forma parte de las creencias de la realidad y a través de ellas se comunican las personas permitiendo que éstas puedan entender el mundo y actuar en él.

Por otro lado sería conveniente hacer una aproximación al bailarín, quién bailaba, en qué condiciones, si era o no hereditario, donde realizaban su formación, quien les enseñaba, etc. Lynne nos ejemplifica el caso del hinduismo y nos dirige para responder a las preguntas planteadas. En la India, los brahmanes (miembros de la clase sacerdotal) son los que enseñaban el arte de la danza a los chicos jóvenes, hombres y mujeres dedicadas a servir en los templos. Un bailarín podía desempeñar tanto el papel de hombre como el de mujer y ejecutar todos los estilos y movimientos destinados a las deidades tanto en cultos privados como en fiestas religiosas comunitarias (J. Lynne, 1987, 206). La danza parece formar parte de un código cultural o de un modelo lógico que permite a los seres humanos la experiencia del orden. Se percatan de su caos, expresan propiedades isomórficas entre entidades opuestas y explican la realidad. A saber, danza y religión se funden en una configuración que incluye la experiencia sensorial, la cognición, las emociones centradas y las dispersas, conflictos y sucesos sociales.

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La gente baila para explicar la religión, para reverenciar a lo divino, para encarnar lo sobrenatural a través de la transformación interna y/o externa, para fusionarse con la divinidad y revelarla a través de la creación de la danza. Todas estas particularidades que podrían distinguirse como básicas, las encontramos en general en las danzas africanas. Éstas están caracterizadas por su intensa relación ritual primitiva debido al fuerte vínculo con la naturaleza; estos ritos son principalmente agrarios, funerarios y de iniciación, es decir que en realidad el significado básico es el mismo, hablamos de un estado de cambio, una regeneración. La gran variedad y riqueza musical africana son los elementos que determinan este contexto místico y mágico que se crea en el desarrollo de la danza y que ayudan a cumplir todo aquello que se quiere alcanzar a partir de éstas. En dichas danzas se utiliza la totalidad del cuerpo para comunicarse y relacionarse con los ecos y sonidos que se estén llevando a cabo; verdaderamente se forma una suerte de diálogo entre los bailarines, ya sea mediante desafíos o simplemente actuando. La mayoría de las veces se baila descalzo puesto que el contacto con la tierra es fundamental; vemos como la tierra representa a los antepasados, la fuente de fertilidad, el alimento y la madre de todo aquello que existe. Las sociedades nilóticas agrarias poseen un patrón simbólico de inmersión en el ciclo de la naturaleza. Su vida, de alguna manera, depende de las cosechas y éstas, como bien sabemos, tienen repeticiones cíclicas. Las danzas funerarias están, en gran parte, ligadas a este ciclo ya que no solamente lo promueven sino que, en realidad, tienen su razón de existencia gracias a esta explicación de sustrato. ¿Es posible, pues, asociar el ciclo de las plantas al de las personas? Elíade llama a este concepto “solidaridad mística” y estaría vinculado, posiblemente, a lo que conocemos como “soteriología” o doctrina de la salvación, es decir, la resurrección en el Más Allá en el caso de Egipto (M. Eliade, 1978, 68). Como se ha comentado con anterioridad, de la misma manera que se esparcen semillas por la tierra para que éstas broten, los humanos son enterrados en ella para poder renacer/germinar, sería como el paso previo a la resurrección. Un claro ejemplo de esta tradición son los Nuer, tribu de África Oriental del grupo Nuer-Dinka; se trata de un grupo que vive en los pantanos y sabanas abiertas que se extienden a ambos lados del Nilo, al sur de la confluencia con el Sobat y el Bhar el-Ghazal. Su anuario está basado en el ciclo de la naturaleza, su vida se rige por un calendario en el que se relaciona el ciclo agrícola con los sucesos y ceremonias que se llevan a cabo en el grupo.

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Por ejemplo, en época de sequía, es decir, cuando desciende el caudal del río (entre Noviembre y Abril) es cuando, en dicho “calendario”, se marca el tiempo de edificar, reparar y dedicarse a la caza y la recolección. Además, comportamientos como incursiones o la instalación de las viviendas en campamentos o aldeas se rigen también por este patrón cíclico que coexiste y se funde con el ámbito ritual (E. Evans-Pritchard, 1977, 112-113). Estos ritos o cultos se realizan en torno a los misterios de la vida, la muerte y el renacimiento; se ejecutan danzas en jardines, lamentos funerarios, y otros, utilizando los movimientos de las danzas como propiciatorios del nuevo nacimiento cíclico de la tierra, metaforizando la esperanza de renacimiento de los individuos, hijos de la Madre Naturaleza (M. Eliade, 1978, 183). De estas prácticas neolíticas se formarían los rituales que estarían vinculados con los ciclos de la tierra cultivada (extrapolándolo al mundo ritual del ser humano), como el ritual funerario egipcio. La dimensión ctónica de los enterramientos bajo tierra de épocas históricas de Egipto confirma esta conexión sobre todo si consideramos que existe la figura de Osiris con una simbología vegetativa y de fertilidad. Se proyectan en ámbito mitológico realidades agrarias, la cosecha equivale a un sacrificio en virtud del cual se vuelve a tener alimentos en la próxima recolección. El conocido mito de Osiris, en el caso egipcio, muestra como este es descuartizado, un sacrificio que se considerará la muerte primordial. Para que haya orden es necesario un holocausto anual (una cosecha anual para que vuelva a brotar alimento, es decir, para el restablecimiento del orden)2. Con esta breve explicación se ha querido mostrar cómo todas las prácticas, en este caso la danza, tienen su simbolismo en relación con el ordenamiento y el rejuvenecimiento del cosmos, un universo que ya era conocido y que tenía que ser controlado y renovado3 del caos (L-V Thomas y R. Luneau, 1975, 68). Los Lugbara de Uganda4 por ejemplo, ejecutan unas danzas mortuorias que, entre otras cosas, sirven para restablecer los vínculos entre linajes y grupos parentales tras la muerte del sujeto. 2

Se han encontrado figuritas de Osiris vegetantes como ayuda al difunto para que este renazca aunque no será hasta el Reino Medio que aparecerá la figura de Osiris como tal. 3 Se ha usado el termino renovación ya que se habla de un rejuvenecimiento y porqué no se debe entender el discurso como una aniquilación del caos a favor del orden sino como una contienda cíclica donde ninguno de los dos debe ser destruido ya que si no se perdería el equilibrio del cosmos, es por dicho motivo que la muerte no se concibe si no hay un renacimiento posterior. 4 Los Lugbara son un grupo étnico que vive en la zona Oeste del Nilo de Uganda, en la región donde se unen con la República Democrática del Congo, también se encuentran en el sur de Sudán pero allí son conocidos como Mundu.

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Es decir, las danzas, en este sentido, servirían para reponer el orden en el caos de la desestructuración. Las danzas comienzan después de la muerte y en algunas de ellas se narra la vida del difunto acompañadas de cantos. Se conoce que en origen existían unas danzas que se realizaban cuando era el tiempo de las primeras cosechas del año pero actualmente se desarrollan las abi que se efectúan de cara a la siguiente cosecha, para obtener facilidad y abundancia de alimento. Tanto las mortuorias como las danzas de la siega son las más importantes y no debemos desvincularlas del todo, pues ambas son propiciatorias de restablecer la calma y la bonanza en distintos pero no alejados sentidos. En los Lugbara existe también el proceso de acompañar el alma del difunto hacia su destino y, cabe subrayar que el hijo heredero de la persona muerta erige un altar al difunto en el que se depositaran alimentos y ofrendas para que el alma se alimente; costumbre que claramente nos hace pensar en las mesas de ofrendas del Antiguo Egipto (J. Middleton, 1984, 94). En el ritual funerario de los Lugbara también encontramos una parte privada (como la costumbre que podríamos observar en la antigua cultura egipcia en momentos como el del entierro que se produce dentro de la tumba) y una parte más bien pública donde se producirían los bailes y aparecerían los personajes que conocemos como plañideras. Dichas mujeres que expresan el dolor y el duelo ejecutando distintos actos como cubrirse la cabeza o lanzarse tierra y cenizas por encima; de nuevo, dos características que son típicas de los funerales egipcios según la iconografía y otras fuentes como el cuento de Sinuhé5 o las Lamentaciones de Isis y Neftis 6. Todas estas similitudes en el ritual nos ayudaran a entender el significado de estos en Egipto y a poder observar cómo todas estas sociedades nilóticas responden a una tendencia pareja que podría provenir de una concepción del mundo y un substrato cultural comunes. Thomas en su libro sobre la religión africana incluye una tabla harto interesante sobre las diferentes soluciones adoptadas por las comunidades para resolver cualquier desorden que pueda surgir y de qué manera es concebido ideológicamente (L-V. Thomas y R. Luneau, 1975, 71).

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Edición de KOCH 1990. Se ha consultado la edición de LICHTHEIM 1980: 120.

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No podemos dejar de mencionar la importancia que tiene para las religiones africanas el hecho de restaurar el estado inicial de cualquier situación y, es justo aquí, donde la danza funeraria adquiere un papel clave puesto que la muerte no se escapa de esta condición rehabilitadora ya que para ellos no es un final, es tan solo un pasaje (E. Damman, 1964, 170-171). El duelo de las mujeres es un capítulo que se repite constantemente en este tipo de rituales (L-V. Thomas y R. Luneau, 1975, 89) y es que si nos fijamos, lo que prepondera e impregna el ambiente de estos acontecimientos es todo lo relacionado con la expresión, ya sean danzas, lamentos o canciones fúnebres7. Es con esta simbología de comunicación con la que parece que se toma contacto con este ambiente místico/mítico que regula el universo y el entorno inmediato. En este punto sería necesario mencionar a los Dinka8, este grupo étnico en su ritual funerario no solo incluyen danzas y cantos sino que mientras llevan a cabo sus rituales, colocan al muerto en posición fetal y, en ese momento, aparecen las figuras de las plañideras mientras se desarrollan sacrificios rituales de un animal. Aparentemente todo apunta a la creación de un escenario embriagado de simbología de renacimiento: la posición del cuerpo, los sacrificios propiciatorios y todo el conjunto de ceremonias e himnos nos hacen pensar, al fin y al cabo, en las descripciones de los rituales funerarios egipcios. En ellos, en acompañamiento de las danzas, podían actuar comadronas y se llevaban a cabo sacrificios de vacas o bueyes mientras se recitaban himnos y lamentaciones para engendrar un marco repleto de códigos, con significados comunes a los de las culturas nilóticas comentadas. Sin embargo, las similitudes no acaban aquí, pues, de la misma manera que en Egipto era una divinidad la que acompaña al difunto hacia su nueva vida (destaca en este papel la diosa Hathor), en el caso de los Dinka funciona de forma pareja, de hecho hasta existe una danza en la que Mading (F. Mading, 1972, 131-136) identifica la imitación de los cuernos de una vaca o buey (figuras 2, 5 y 6).

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Como las que encontramos en Ernest Damman, Les religions de l’Afrique, Bibliothèque historique: Les religions de l’humanité (Paris: Payot, 1964), 174-175. 8 Los Dinka son un pueblo melanoafricano (o negroide) que habita la cuenca central del Nilo (Bahr alGhazal, Jonglei y algunas partes del sur de Kordofán y ciertas regiones del Alto Nilo); con los Shilluk, los Nuer y otros grupos forman los pueblos de cultura nilótica. Es un grupo ganadero aunque la agricultura tiene un peso muy importante; practican también la pesca y la caza. Viven desde el siglo X en ambos lados del Nilo Blanco y hablan el Dinka, una lengua del grupo niloticosahariano.

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De hecho, el canto o los sacrificios actúan como refuerzo de la danza, con una función claramente social, de los ritmos y del ritual hasta que los participantes se “pierden a sí mismos” para entrar en la nueva esfera favorable. Otros símbolos de nacimiento aparecen en este tipo de rituales como es el caso de la leche con la que se realizan libaciones, acto que nos recuerda a la leche que nutre al recién nacido en los primeros momentos de su llegada al mundo: ¿podrían actuar estos personajes como vehículos para dar a luz simbólicamente rodeándose en este contexto de danzas y sacrificios propiciatorios? Además, las plañideras tienen la capacidad de transferir la vida/alma del sacrificio animal al difunto (G. Lienhardt, 1961, 290), es decir, de nuevo tenemos una conversión de una situación de muerte en una de vida, la conversión de un rito de separación en uno de agregación, o en términos egipcios, la contraposición entre Seth y su evocación a la esterilidad que se equilibra y se transforma en Osiris, símbolo de fertilidad. De repente nos encontramos con que este tipo de ceremonias que evocan al renacimiento y a la regeneración se llevan a cabo también en épocas de cosecha, como rituales posteriores a ésta para conseguir abundancia en la siguiente (G. Lienhardt, 1961, 270-272).

En las sociedades primitivas la fertilidad de la tierra y la fecundidad de la mujer se solidarizan, les mujeres se convierten en responsables de la abundancia de las cosechas pues ellas son las que conocen el “misterio” de la creación” (M. Eliade, 1978, 69). El suelo fértil se asimila a la mujer y el hombre nacido de la tierra retorna a su madre al morir. Es por todos estos motivos que deberíamos considerar el papel de la mujer en estos rituales, su participación como bailarinas o como plañideras. Como aquellas que llevan a término las libaciones y están cerca de los sacrificios (no solo en los grupos nilóticos y africanos como los Azande9 sino también en Egipto). Las mujeres tienen su papel clave en el mito, poseen el elemento de la fertilidad y, la presencia de la vaca y de la leche las alude claramente como factores indispensables para que la danza y/o el ritual, con todas sus funciones psicológicas y fisiológicas, tenga su efecto (E. Evans-Pritchard, 1971, 155-159).

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Los Azande o Zande son una etnia de Sudán del Sur, del Congo y de la República Centroafricana estudiados por el mismo autor que los Nuer, Evans-Pritchard. Destacan por el importante papel de las mujeres y de los instrumentos de percusión, junto con el canto en las ceremonias y ritos de paso, sobretodo en el funerario.

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Por lo que respecta a la danza de los Azande o Zande, cabe destacar un punto y es que todas las posiciones y movimientos están estipulados y coreografiados (E. EvansPritchard, 1971, 159-160); no nos referimos obviamente a la expresión corporal sino a la disposición y establecimiento de cada individuo en la danza, es decir, podríamos afirmar que cada persona (distinguiendo entre hombres, mujeres, jóvenes, músicos y coristas) tiene un papel a desarrollar en la escena de danza. Este hecho es muy significativo ya que en Egipto no se muestra ningún documento explícito que nos indique algún indicio sobre el aprendizaje de las danzas o las reglas fundamentales de éstas pero sí conocemos la existencia de danzas funerarias efectuadas en ritos de paso africanos que conllevan una organización establecida10. Nos sirve esto como punto de partida para pensar que, tanto en los grupos nilóticos como en Egipto, podrían existir criterios formales para la creación de dichas danzas puesto que, aunque pueda parecer evidente, la falta de fuentes e iconografía sigue siendo un impedimento para formular hipótesis de esta envergadura.

Claramente afirmamos que la danza en estos ambientes no es una mera distracción sino que tiene una función social harto importante. En el Bajo Congo no solo se danza y se canta durante el enterramiento de algún individuo sino que el cadáver es colocado también en posición de danzar, con los brazos extendidos para que, de alguna manera, acompañe la música y a los danzantes (M. Eliade, 1995, 155). ¿Hemos de entender aquí la danza como vía de comunicación con los muertos? ¿O tal vez como método para guiar (igual que se guía a la pareja de baile) al muerto hacia su camino? Los Dowayo, pueblo africano de Camerún, utilizan una de sus danzas funerarias para transformar el muerto en ancestro, así que siguiendo en nuestra línea, vemos como las funciones de las danzas funerarias raen en el cambio y la transformación de aquella alma hacia un nuevo estado (N. Barley, 1995, lám. 16). Hemos podido observar, y los Zande lo comparten, que las danzas de las cosechas acaban siendo y siguiendo el mismo ciclo que las funerarias o a la inversa. No obstante, lo que realmente caracteriza y define estas ceremonias son la multitud de simbolismos que aparentemente pueden quedar desapercibidos pero que es donde realmente subsiste el significado profundo del ritual (E. Evans-Pritchard, 1971, 167).

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Para ver un esquema de la danza Zande consultar: EVANS-PRITCHARD 1971: 159.

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Por ejemplo, algunos estudios etno-arqueológicos de los rituales de enterramiento y dedicados a la agricultura de gentes Nuba11 nos han revelado que, juntamente con las danzas funerarias, existen otros actos muy emblemáticos como la presencia de plañideras o el sacrificio de una vaca la piel de la cual se marcaba con un triángulo y una vez muerto el animal se utilizaba dicha piel para hacer una bandera que cubriría el lugar donde se depositaría el muerto (I. Hodder, 1982, 168). Comprobamos con esto que las danzas forman parte de este contexto impregnado de simbología que propicia el ciclo de renacimiento (del grano o del muerto) pues el triángulo nos hace pensar en la forma de los genitales femeninos (en muchas figuritas prehistóricas se ha representado el elemento femenino con un triángulo) y el hecho de que sea de piel de vaca, un animal con vastas connotaciones en Egipto en relación con la maternidad, no nos deja lugar a dudas para distinguir la simbología regeneracional que contienen todos estos actos rituales y cómo todos se retro-alimentan para acontecer un eficaz ritual dedicado claramente a la fertilidad, ya sea de la tierra o del alma (I. Hodder, 1982, 170). Aunque nos quede un poco alejado, existe un caso paradigmático de la utilización de la danza en Indonesia. Los Batak Toba, antes de su conversión al cristianismo, efectuaban una práctica de danza muy característica donde el protagonista era el hijo principal del difunto. Si éste no tenía descendencia, se tallaba un títere conocido como gale-gale (figura 3) que bailaría en lugar de su hijo juntamente con otro títere en el que se incorporaría la cabeza del difunto padre y, una vez acabada dicha danza conyugal, ambas se desmontarían para crear amuletos de fecundidad (N. Barley, 1995, 156 y lám. 7). Y aún hay más, pues, en el caso de los Yoruba12 encontramos que en los funerales tienen la costumbre de llevar máscaras (figura 4) y tal detalle lo vemos en algún caso en Egipto pero en la iconografía donde se muestran danzas rituales que no tienen porque ser funerarias13.

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Nuba es un término colectivo para designar la gente que habita en las montañas de Nuba, en la provincia de Kordufan, Sudán. Aunque el término se utiliza para describirlas como si fueran una sola tribu, los Nuba son bastante diversos y se componen de diferentes grupos étnicos y lingüísticos. 12 Grupo étnico que habita en Nigeria. Para saber más consultar: Michael Anda, “Yoruba”, The heritage library of african peoples (Nova York: The rosen publishing group, 1996). 13 Un ejemplo emblemático lo encontramos en el fragmento de un relieve procedente de Giza de la Dinastía VI, BM EA 994. Destaca uno de los bailarines el cual porta una máscara que se asemeja a la cara de un felino. Para ver un análisis de la escena, consultar Lesley Kinney, “Dance, dancers and the performance cohort in the Old Kingdom”, BAR International Series, 1809 (Oxford: Archaeopress, 2008), 146-149.

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Este grupo étnico cree que los ancestros entran en el cuerpo de los bailarines y los poseen, así que, aunque no pertenecen al conjunto de sociedades nilóticas, vemos como en otras regiones africanas la danza es el punto de unión y de comunicación entre ambas realidades (N. Barley, 1995, 117). A partir de este breve viaje a través de diferentes tribus nilóticas y diferentes regiones de África y del mundo, se ha querido presentar unas ideas que en menor o mayor medida nos ayudaran a describir e interpretar lo que simbolizan las danzas funerarias egipcias en el Reino Antiguo. Y no solo eso sino que también nos acomodan los primeros escalones para comprender e identificar todos los elementos que las envuelven y las rodean tratando de establecer, cuando sea posible, alguna comparación para poder captar este trasfondo o substrato cultural común vinculado a un tiempo mítico y una concepción del mundo/universo pareja.

A modo de síntesis y para concluir este ensayo introductorio sobre el significado de la “danza”, sería necesario apuntar otros ejemplos de significado y es que en el grupo de los Bosquimanos (que no pueden ser comparables con las tribus que estamos tratando a causa de la geografía alejada y de su tradición cazadora - recolectora) la danza es una fuente de curación, la danza es aprendida por algunas pocas mujeres !Kung14 y con ellas el poder curativo y médico. Las acciones simbólicas parecen la única herramienta para traspasar las fronteras de la sociedad con el cosmos; Thomas realiza un extenso análisis de multitud de símbolos en la sociedad, rituales y costumbres que van más allá de la acción en particular, pero para lo que a nosotros nos concierne, parece que no hay duda de que todo gira en torno al equilibrio global (L-V. Thomas y R. Luneau, 1975, 112-125). La renovación del cosmos se puede relacionar directamente con el retorno al comienzo que supone un funeral, el paso al mundo de los ancestros; y es allí donde el hombre agrario se muestra para restablecer la harmonía mediante las danzas y los cantos entre otros medios simbólicos de comunicación entre las dos esferas de la concepción del mundo (L-V. Thomas y R. Luneau, 1975, 249-261).

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Bosquimanos u “hombres del bosque” son denominaciones genéricas que se aplican a distintos pueblos africanos tradicionalmente cazadores-recolectores, no constituyen un único grupo sino diversos pueblos; se encuentran en Botsuana, Namibia, Angola, República de Sur-áfrica, Zambia y Zimbabue. Cabe destacar que comparten un mito fundacional muy parecido con Egipto en el que todo viene de una fuerza que ellos denominan N/um. Para más información: Marjorie Shostak, Nisa. The life and words of !Kung woman (Nova York: Vintage books, 1945), 290-298.

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El movimiento del cuerpo es un lenguaje con símbolos y señales que comunican, junto con las canciones, mensajes complejos. De hecho, llega un momento en que el control total del cuerpo consigue expresar estados que ni las palabras pueden, sobre todo en rituales religiosos. La combinación de la repetición, ritmo, movimientos diferentes, estatismos, el contexto... todo esto crea un código que se transforma en una lengua ritual intensa. Además, y en la danza se hace patente, si lo coordinamos con la multitud de elementos que también devendrían simbólicos, ya se crea un diálogo interno fruto de los sentidos, intuiciones y esferas cognitivas que se contemplan como vías útiles y capacitadas para el contacto y la dialéctica con lo ritual (M. Bloch, 1989, 37-43). Dentro de un rito donde aparezcan danzas, himnos, cantos o ritmos debemos prever una polisemia, sobre todo si las danzas son en parejas o destinadas claramente a un público ya que la conexión entre A y B es fundamental (M. Bloch, 1989, 36). La comunicación ritual equivale a la lingüística pero con más sentido en aguda participación. Tal como dice Eliade todas las danzas han sido sagradas en origen es decir, han tenido un modelo extrahumano: Podemos excusarnos de discutir aquí los detalles como que ese modelo haya sido a veces un animal totémico o emblemático; que sus movimientos fueran reproducidos con el fin de conjurar por la magia su presencia concreta, de multiplicarlo en número, de obtener para el hombre la incorporación al animal; que en otros casos el modelo haya sido revelado por la divinidad (por ejemplo, la pírrica, danza armada, creada por Atenea, etcétera) o por un héroe (la danza de Teseo en el Laberinto); que la danza fuera ejecutada con el fin de adquirir alimentos, honrar a los muertos o asegurar el buen orden del Cosmos; que se realizara en el momento de las iniciaciones, de las ceremonias mágico-religiosas, de los casamientos, etcétera. Lo que nos interesa es su origen extrahumano presupuesto (pues toda danza fue creada “in illo tempore”, en la época mítica, por un “antepasado”, un animal totémico, un dios o un héroe15)…

Así pues, una danza imitará siempre un acto arquetípico o, dicho de otro modo, conmemorará un momento mítico. En un solo término, es una repetición y por consiguiente, una reactualización, y es solo por esta vía por la que podremos entender e interpretar estas expresiones corporales rituales a las que denominamos danzas funerarias.

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Mircea Eliade, El mito del eterno retorno (Buenos Aires: Emecé, 2001), 22.

Danzas funerarias en el Reino Antiguo

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Figura 1. Danza funeraria de los Dogón de Mali. Extraída de Enciclopedia Microsoft® Encarta® Online 2008.

Figura 2. Dos personajes Dinka imitando los cuernos de un bóvido mientras realizan una danza de saltos. Extraída de: Mading 1972: 18.

Danzas funerarias en el Reino Antiguo

Gisèle Martínez

Figura 3. Marioneta Gale-Gale de Indonesia. Extraída de Barley 1995: lám 7.

Figura 4. Bailarinas Meko de Nigeria mascaradas. Extraída de Anda 1996: 45.

Danzas funerarias en el Reino Antiguo

Gisèle Martínez

Figuras 5 y 6. Mujeres Dinka ejecutando la "Danza de la Vaca" tras ejecutar el sacrificio del animal. Imágenes extraídas del recurso web: http://www.washingtonpost.com/wpsrv/inatl/galleries/sudan/gallery31.htm

Danzas funerarias en el Reino Antiguo

Gisèle Martínez

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Washington Post, 2015 http://www.washingtonpost.com/wpsrv/inatl/galleries/sudan/gallery31.htm consultado Setiembre 2013.

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