INSERCIÓN DE ARQUITECTURA MODERNA Y CONTEMPORÁNEA EN EL CENTRO HISTÓRICO DE SAN LUIS POTOSÍ

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ASINEA ASOCIACIÓN DE INSTITUCIONES DE ENSEÑANZA DE LA ARQUITECTURA DE LA REPÚBLICA MEXICANA

REUNIÓN 91 GUANAJUATO 2014

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REUNIONES 88 / 89 / 90 / 91 INSERCIÓN DE ARQUITECTURA MODERNA Y CONTEMPORÁNEA EN EL CENTRO HISTÓRICO DE SAN LUIS POTOSÍ.

Leticia Arista Castillo1, Universidad Autónoma de San Luis Potosí Azeret Marfil Solís,2 Universidad Autónoma de San Luis Potosí

RESUMEN Este comunicado presenta el caso de estudio de dos inserciones contemporáneas en el Centro Histórico de San Luis Potosí, cada una de ellas frente a un edificio religioso, la primera intervención se encuentra situada a un costado de Catedral en la Plaza de Armas y fue realizada por el Arq. Francisco Cossío, la segunda de factura más reciente por el Arq. Marco Antonio Garfias, ubicada frente al templo de San José y de la Alameda central, la primera obra privada, la segunda obra pública. Esta investigación busca abordar el análisis formal del diseño como propuestas de inserción de Arquitectura moderna y contemporánea en el contexto histórico, estableciendo una reflexión teórica sobre los argumentos del diseño formal, su relación con el contexto urbano, los edificios contiguos y el pensamiento que permeaba tanto el movimiento moderno como el posmoderno como una postura frente a la ciudad histórica. Palabras clave: Arquitectura, moderna, contemporánea, inserción, centro histórico. Modernidad, nueva arquitectura y contexto histórico.

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Los centros históricos surgen, como un fenómeno espacial asociado al surgimiento de la modernidad, entendiéndose por histórico aquella oposición franca a lo moderno surgido a mediados del siglo XIX. El pensamiento moderno visualizaba una ruptura entre el pasado y el presente teniendo una fuerte influencia en el discurso arquitectónico y en el diseño a principios del siglo XX, la obra moderna se consideraba una arquitectura absolutamente nueva, critica de la arquitectura decimonónica debido a la dependencia de esta por las formas históricas, Frampton afirma que el discurso del movimiento moderno hace alusión a la honestidad y a la creencia en el carácter de verdad absoluta de sus postulados, es decir a la aplicabilidad de estos en cualquier ámbito y contexto, la llamada arquitectura internacional (Frampton, 1995: 36). Es claro que en el pensamiento de la arquitectura moderna no había lugar ni propuesta de actuación para los contextos históricos, pues la única opción válida, según la vanguardia funcionalista, era la inserción moderna, es decir, la que no se relacionaba con el contexto sino que mostraba la validez universal de esta arquitectura nueva (Ethinger, 2004: 41), así el contraste formal, era la categoría fundamental que

ASINEA 88 / 89 / 90 / 91 articulaba la relación entre la arquitectura histórica y la nueva (Nesbitt,1996: 233). Esta certeza absoluta de la modernidad sobre sus reglas universales, no daba opción al análisis de situaciones locales ni culturales del contexto, pues no admite que cada grupo cultural tenga una forma de vida particular, reafirmando el principio de ruptura histórica basada en la honestidad de su arquitectura por medio del lenguaje formal y material, siendo así una preocupación el que la obra moderna lleve el sello de la época, de Gracia afirma que la preocupación de la arquitectura moderna estaba basada más en la superación de los viejos contenidos que en la superación de las formas del pasado, así la naturaleza o condición de la nueva construcción presentaría una suficiencia moral en el orden de los significados que hacía virtualmente imposible la integración en los marcos históricos. (de Gracia, 2001: 91) El reconocimiento del pasado no debe convertirse en su sacralización, la era moderna tiene derecho a su autoafirmación siempre que con ello no destruya el legado histórico, de modo que su inserción siempre dotara de nuevo sentido el espacio urbano arquitectónico, pues entra necesariamente en el juego de las relaciones con los elementos arquitectónicos pre-existentes, lo cual también será siempre una operación violento nos dice Tafuri, pues su resultado está ligado a la capacidad de hacer nacer, del choque de lo antiguo y lo nuevo, una relación dialéctica que liga la historicidad y la permanencia de los tejidos antiguos con los valores del presente. De Gracia afirma que la imposibilidad de la arquitectura moderna para continuar la historia de las formas se encuentra en la condición abstracta de esta, en su concepción atitipológica, y por tanto de una singularidad del objeto arquitectónico y su confrontación con el orden contextual por su orden particular como realidad de su autonomía. Arquitectura moderna en el Centro Histórico de San Luis Potosí, el edificio San Rafael 1947. La arquitectura, como práctica y como proyecto, siempre se ha apoyado en la historia para su autentificación -ya sea para aceptar una versión de ésta o para rechazarla totalmente- y en la teoría por su supuesta racionalidad. Nuevas actitudes hacia el patrimonio histórico y hacia nuestra relación con el pasado tiene su concreción en la arquitectura contrastante y llamativa que aparece en los centros históricos de todo el mundo. La preocupación de los arquitectos modernos sobre la distinción entre lo nuevo y lo viejo es la misma que existe desde el lado de la conservación del patrimonio, sin embargo no solo mantener esta ruptura ha sido la preocupación sobre la intervención de la arquitectura en los contextos históricos, sino la estructura formal y material del lenguaje arquitectónico de la obra con respecto al paisaje urbano arquitectónico histórico próximo a la obra. La inserción moderna exhibe la conceptualización sobre la honestidad de la obra a partir de su expresión formal y material acorde a su época.

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REUNIONES 88 / 89 / 90 / 91 El edificio Córdova hoy conocido como edificio San Rafael, es una de las arquitecturas de las tres primeras décadas de la posrevolución en el país, portavoz de la modernidad fue encargado al arquitecto Francisco Cossío por el Sr. José Manuel Córdova en 1947, el terreno que donde se asienta lo ocupaba una vivienda, ubicada en la esquina de Manuel José Othón con Zaragoza en centro histórico de la ciudad de San Luis Potosí. FIG. 1 VISTA DE LA ANTIGUA CASA QUE OCUPA HOY EL EDIFICIO SAN RAFAEL.

Fuente: Archivo Histórico del Estado de San Luis Potosí.

En 1947 el propietario dirigió una carta al ayuntamiento, con una descripción del edificio que se encontraba en construcción para que le cobraran menos impuestos. Según relata, la antigua vivienda como quedó muy afectada en su estructura se decidió su demolición. El Sr. Córdova explicó a los arquitectos Cossío y Algara que quería un edificio de oficinas que tuviera presencia en la Plaza de Armas. (Villar, 2010: 355). FIG. 2 VISTA AEREA DEL CONJUNTO DE LA CATEDRAL Y EL EDIFICIO SAN RAFAEL.

Fuente: Elaboración Marfil.

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Descripción del proyecto Iniciados los años treinta en México entraba el movimiento moderno con pleno vigor en el ámbito capitalino y nacional (Leidenberger, 2011: 12), los arquitectos tomaba posición frente al movimiento moderno que evidentemente presentaba actitudes por definición, cosmopolitas La arquitectura del edificio San Rafael, interviene sobre uno de los enclaves más significativos del centro histórico de la Ciudad de San Luis Potosí, pues participa junto a otras construcciones históricas relevantes del espacio que delimita la plaza de armas, lugar donde se asientan históricamente los poderes religiosos y político-administrativos de la ciudad. Centrándose en un espacio privilegiado y conformado por una arquitectura singular, pues una de sus fachadas linda con la fachada lateral de catedral. Este edificio es considerado como el primer edificio de gran altura en la ciudad”, (Villar, 2010: 355). Para este edificio Cossío planteó un programa arquitectónico de seis niveles cada uno con oficinas, reservando la planta baja para comercios.

Fuente: Elaboración Marfil.

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REUNIONES 88 / 89 / 90 / 91 Las fuertes polémicas de inicios de los años treinta sobre la modernidad y el uso del cemento ya habían quedado atrás, sin embargo las propiedades formales del edificio San Rafael muestran un diseño conservador, así la composición de las fachada del edificio San Rafael hace referencia al estilo clásico académico, pues su estructura compositiva es a partir de una base, un cuerpo y un remate, además de integrarse al entorno mediante el uso de los materiales pétreos. La categoría de lo abstracto apoya una visión alternativa al observar que tal concepto no hace sino reproducir el distanciamiento figurativo o naturalista, asociación teórica entre abstracción y no figuración, (Argan, 1947: 239) en el edificio San Rafael el uso de la piedra laminada apoya la presencia de esta como elemento que ha contribuido a definir lo tectónico en la arquitectura por su producción figurativa acumulada históricamente, razón por lo cual lo coloca en una posición de lectura e interpretación histórica del contexto. Pese al uso de la piedra su perfección geométrico-abstracta se opone a la fuerte presencia figurativa de los edificios próximos, Terragani piensa que los monumentos antiguos y modernos deben colocarse juntos y confrontarse. (Vitale, 1982: 4) Los nuevos materiales y métodos de construcción incidieron en la manera de proyectar, haciendo que los arquitectos y los ingenieros estuvieran al día en estos avances y así crear nuevos edificios. El material que progresó y que más se utilizó en México y en la ciudad de San Luis Potosí en el siglo XX fue el concreto armado, utilizado como sinónimo de modernidad. (Villar, 2010: 459)

PLANTA ALTA Fuente: Elaboró Marfil.

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PLANTA BAJA

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Sus fachadas laterales se unen formando un prisma rectangular curvado en la esquina. La estructura física sirve de composición al volumen, acentuando las columnas, con la piedra laminada en los cuatro pisos intermedios, para dejar lisa su cara en el último piso (Villar, 2010: 355), el uso del cemento, no se muestra pues muchos arquitectos sí lo empleaban en las construcciones neocoloniales o conservadoras solían disfrazarlo o recubrirlo con otros materiales (Leidenberger, 2011: 20). Sin embargo se acepta el conflicto formal como principio que enriquece la forma urbana, Rossi a este respeto afirma que “una ciudad se convierte en algo donde los elementos y fragmentos arquitectónicos dialécticamente opuestos coexisten uno junto a otro, a veces contradiciéndose y a veces complementándose mutuamente, pero siempre enriqueciendo el tejido urbano y, por tanto, el tejido intelectual de la ciudad. (Ungers, 1985: 20)

FIG. 5 MODELADO 3D DEL EDIFICIO SAN RAFAEL.

La planta baja consta de tres locales comerciales con baño y el acceso al vestíbulo del edificio, que nos lleva al elevador y a la escalera, ubicado por la calle Manuel J. Othón. El elevador nos lleva a un patio de distribución e iluminación en cada nivel, en el que hay siete despachos, con un núcleo de baños generales, repitiéndose este esquema en todos los pisos. (Villar, 2010: 356) En la fachada de la planta baja destacan los aparadores por la transparencia del espacio, enfatizados por la marquesina; sobresale el local de la esquina por las dos columnas que lo hacen monumental, además del revestimiento del mármol y su doble altura. La fachada presenta relieves y remetimiento de vanos (Villar, 2010: 355).

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REUNIONES 88 / 89 / 90 / 91 Este edificio nos muestra aquella pluralidad de enfoques sobre la modernidad arquitectónica, que abarca los dos campos que se encontraban en eterna polémica entre sí en esos años: los “esteticistas” y los “radicales”. Los apuntes teóricos de Villagrán García, que se publicaron de forma seriada en la revista Arquitectura entre 1939 y 1940, (Leidenberger, 2001: 22) expusieron la primera postura. Al promover un funcionalismo abierto a elementos artísticos e incluso espirituales, con una postura favorable a la historia, ya que buscaba reconciliar lo moderno con lo clásico. Podemos observar en el edificio San Rafael una visión esteticista del movimiento moderno que era parte del contexto nacional que vivía la arquitectura mexicana, sin embargo su configuración espacial interna comporta un lenguaje de purismo formal y funcional promovido por la racionalidad moderna y la tecnología, pues entre 1920 y 1970, practicar algún método analógico de diseño suponía nadar contra corriente. (de Gracia, 201: 134) FIG. 6 VISTA AEREA DEL CONJUNTO DE LA CATEDRAL Y EL EDIFICIO SAN RAFAEL.

Las tendencias del movimiento moderno, en general, en el campo arquitectónico y la construcción en México, irrumpen relativamente de manera tardía pues el lenguaje moderno en México inicia a finales de los años veinte. Queda abierta la pregunta del porqué de esta resistencia a incorporar con mayor ímpetu las propuestas modernas de los colegas europeos. Al examinar la historia de la arquitectura, nos percatamos de la importancia que tuvieron los factores materiales, institucionales y políticos en la evolución de las ideas y las prácticas de la construcción moderna en México. Posmodernidad, intervención y ciudad dinámica

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El pensamiento posmoderno sigue a la modernidad y para algunos autores su esencia está en el rechazo de la modernidad, en el rechazo de las verdades absolutas, de la aplicabilidad universal de sus postulados. Se caracteriza por la pérdida de la ilusión de un mundo en constante mejoría. (Ettinger, 2004: 42-43)

ASINEA 88 / 89 / 90 / 91 La idea moderna de la ruptura histórica desaparece, se entiende a la ciudad como una continuidad histórica, el pensamiento posmoderno posibilita la existencia de otros modelos de vida y maneras de pensar igualmente válidos, el orden de la forma construida está más en relación con su entorno y no con un carácter absoluto e internacional, la ciudad moderna ya no parece ser la gran burbuja, aislada de las contaminaciones o de la memoria colectiva que pretendía el movimiento moderno. La ciudad histórica y la ciudad moderna representan la colisión de un orden evolutivo, por una parte orgánico, y por otra un orden complejo, Demetri Porphyrios señala que la heterotopía de naturaleza discriminatoria, consigue la cohesión por medio de la adyacencia: donde los límites se tocan, donde los bordes se entrecruzan, donde las extremidades denotan el comienzo del otro, ahí, en la bisagra entre dos cosas, aparece una unidad inestable. (Porphyrios, 1982: 3) El pensamiento posmoderno facilito la relación de contigüidad entre unidades o elementos que no pierden ni su autonomía ni su carácter, pero que se presentan como convenientes entre sí, así vemos como en el diseño arquitectónico, a partir de la década de los sesenta como se presenta un gran número de corrientes que rechazan los dogmas de la arquitectura moderna, los historicismos, el neoracionalismo, el deconstructivismo, el regionalismo crítico, la arquitectura Hi Tech, etc. Se busca entonces la yuxtaposición como una condición que no anule la multiplicidad, es decir la condición de la sensibilidad heterotopíca entendiendo esta como ordenadora que distingue entre coherencias independientes mientras mantiene una cohesión entre las partes sólo por defecto y a través de la adyacencia espacial.(Porphyrios, 1982:4) La arquitectura posmoderna plantea además de la yuxtaposición nuevas soluciones, con una actitud distinta hacia el pasado, de acuerdo con la cual se puede advertir el establecimiento de un dialogo entre pasado y presente, es decir, que plantea una arquitectura de integración basada en una búsqueda formal, retomando motivos (proporciones, relaciones, elementos) de la arquitectura histórica circundante para el dialogo. Es importante distinguir entre el contraste posmoderno y la ruptura de la modernidad, pues la primera es una relación que busca yuxtaponer los valores entre dos elementos, mientras que la segunda no reconoce relación alguna entre lo existente y lo nuevo. El pensamiento posmoderno permite la contradicción, la aceptación del otro y la postura de integración no es la única válida, existen propuestas de continuidad, analogía, yuxtaposición y nexo, dichas posturas no hubieran sido aceptables de acuerdo a los preceptos de la arquitectura moderna. Pues en el pensamiento posmoderno intervenir equivale a actuar conscientemente en el proceso dinámico de la ciudad; debiendo añadirse que, en todo caso, habría de garantizarse la mínima estabilidad necesaria para que la forma urbana, en sus partes y en el todo, prolongue una identidad que ha sido conseguida lenta y trabajosamente. (de Gracia, 2001: 179)

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REUNIONES 88 / 89 / 90 / 91 Arquitectura posmoderna en la alameda central de San Luis Potosí, el Centro de Difusión Cultural 1976 Los trabajos de Arnhem, sobre percepción visual, a partir de las teorías de la Gestalt, han facilitado el reconocimiento del orden formal como una categoría inexcusable. (de Gracia, 2001:147) La obra del Centro de Difusión Cultural, posee un formalismo dinámico que no genera monotonía, como la mera repetición estructurante y simple del bloque, pues el visitante encuentra un lugar distinto en su novedosa forma interior. El Centro de Difusión Cultural, se desarrolla en una de las manzanas que albergara la casa de la familia Artolozaga, quien mandara construir el templo de San José para uno de sus hijos que se ordenaría de sacerdote. (Garfias, 2014: s/n) Años después la casa fue comprada por el gobierno del Estado de San Luis Potosí para realizar en el terreno, el edificio complementario al Instituto Potosino de Bellas Artes, el Centro de Difusión Cultural

FIG. 7 ANTIGUA CASA QUE ALBERGARA EL TERRENO QUE AHORA OCUPA EL CENTRO DE DIFUSIÓN CULTURA.

Fuente: Archivo Histórico del Estado de San Luis Potosí.

El maestro Gamboa originario de Mérida, había llegado a San Luis procedente de la Ciudad de México, donde había logrado adquirir como pintor importantes premios y reconocimientos, fue el Lic. Miguel Álvarez Acosta funcionario potosino de la Secretaria de Educación quien lo había recomendado con el Lic. Antonio Rocha Gobernador del Estado para dirigir el recién creado Instituto Potosino de Bellas Artes IPBA. El Gobernador Rocha Cordero, sensible que fue a la cultura y al arte acepta la propuesta de construir la Escuela y Sede del Instituto Potosino de Bellas Artes haya a mediados de los 60, en esta ciudad. (Garfias, 2014: s/n). 1910

ASINEA 88 / 89 / 90 / 91 A partir de este momento, y como resultado de los reiterados y continuos éxitos artísticos por los alumnos de artes plásticas a nivel nacional e internacional, Gamboa se propone gestionar la construcción del Edificio complementario al instituto donde exponer y difundir la obra destacada que se estaba produciendo en San Luis Potosí. (Garfias, 2014: s/n) Así en 1975, el Gobernador Fonseca Álvarez, aporta los fondos para esta obra pública en favor de la cultura potosina, realizando el proyecto el despacho de arquitectos Garfias Lira. FIG. 8 MAQUETA DEL PROYECTO DONDE SE OBSERVA EL TEMPLO DE SAN JOSÉ COMO ARQUITECTURA HISTÓRICA PRÓXIMA AL NUEVO EDIFICIO

Fuente: Fotografías tomadas del Periódico el Sol de San Luis 1976, Hemeroteca de SLP,

La palabra museo, estaba vetada para el maestro Gamboa hombre moderno quien pensaba que esta era sinónimo de objetos vetustos del pasado y el como siempre lo propago requería no de un Museo, sino de un Centro de Difusión Cultural, que fuera como un espacio escultórico vivo, habitable y contemporáneo para el lucimiento de la destaca obra de arte que se producía en el instituto. El arquitecto Garfias había trabajado dos años en la planeación y construcción del nuevo Museo Nacional de Antropología, al frente de la sala de Etnografía Purépecha o Tarasca como museógrafo titular bajo la dirección del maestro y amigo Pedro Ramírez Vásquez (Garfias, 2014: s/n)

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REUNIONES 88 / 89 / 90 / 91 Descripción del proyecto. El edificio del Centro de Difusión Cultural, es un conjunto arquitectónico integrado por dos volúmenes principales contrastados formalmente, ligados a través de la entrada principal por un vestíbulo general a un costado de la gran columna que sostiene la techumbre del Teatro; todo antecedido por una pequeña plaza de acceso frente a la Alameda Juan Sarabia, En el volumen de la izquierda se logran las salas de exposición temporal y permanente de la obra plástica, pintura y escultura con una secuencia museográfica fluida, modelada a partir de módulos hexagonales que permiten hacer un recorrido fluido y orientarse a partir del vestíbulo general, en la parte del semisótano se encuentra la sala de exhibición para la obra gráfica de grabado y dibujo, así como la necesaria bodega para la obra no expuesta. (Garfias, 2014: s/n).

Su planteamiento formal obedece a una forma escultórica que expresa los materiales contemporáneos, el concreto armado es la superficie, el pliegue espiral que envuelve y genera el espacio, óptica y apáticamente no presenta relación alguna con el templo de San José. El arquitecto Garfias explica que el proyecto se remetió sobre el terreno con la idea de no tapar la fachada del templo de San José, pero el terreno no era suficiente y esta acción no queda muy clara.

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Visto desde el exterior a la derecha, se desplanta el gran volumen semicircular helicoidal del teatro experimental en un brutalismo refinado de finales de los años setentas. El vestíbulo de acceso, de doble altura, sirve de elemento de orientación a partir del cual parten las comunicaciones verticales, escaleras y elevadores, la columna central soporta la estructura del teatro y complementa el conjunto. A través de un pequeño patio se accede a las oficinas, la biblioteca, la cafetería, contando además con una entrada de servicio. (Garfias, 2014: s/n)

ASINEA 88 / 89 / 90 / 91 FIG. 10 PLANTA PRINCIPAL Y PLANTA DEL SÓTANO, SE PUEDE APRECIAR EL DISEÑO GEOMÉTRICO Y ORGÁNICO

FIG. 11 FACHADA PRINCIPAL Y LATERAL DEL CENTRO DE DIFUSIÓN CULTURAL.

Pasado el tiempo el edificio sigue teniendo vigencia formal y funcional se ha convertido en un “hito” dentro del área de la Alameda, es una obra que se ha convertido en una obsesión frustrada para la población porque es de difícil acceso, y no logró rescatar el espacio público que es la Alameda pues esta funciona actualmente como una gran glorieta rectangular de constante circulación vehicular que impide acceder a esa gran área verde. (Garfias, 2014: s/n) 1912

REUNIONES 88 / 89 / 90 / 91 FIG. 12 FACHADA PRINCIPAL Y LATERAL DEL CENTRO DE DIFUSIÓN CULTURAL.

CONCLUSIONES El problema no es la licitud de la intervención en la ciudad histórica, sino el de la elección rigurosa de los criterios tipológicos y arquitectónicos del proyecto, de tal formo que el proyecto se plantee asumiendo la ciudad histórica y sus elementos como parte de la composición, pero considerándola también como matriz teórica de nuestra arquitectura, como patrimonio de formas que nosotros debemos retomar, continuar, transformar; profundizándolo y al mismo tiempo cambiándolo anclamos el proyecto a la realidad y definimos los límites que puede tener la invención, basada sobre un continuo refrendo con los hechos reales. (Vitale, 1982: 46-47) La conciencia histórica, no es nueva, ya en el renacimiento se empezó a dar la conciencia histórica del arte, por tanto pasado y presente no pueden hacerse equivaler, de modo que intervenir en la arquitectura del pasado suponía la adopción de un compromiso crítico para aplicar los supuestos de apreciación estética. El pensamiento posmoderno permitió establecer un dialogo entre lo contemporáneo y lo antiguo, así como nuevas actitudes frente al contexto histórico. El cuestionamiento de la realidad y de los dogmas universales de la arquitectura moderna, coadyuvo a la idea de pluralidad de los modelos arquitectónicos.

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