Gema de Cambra Florensa Licenciada en Geografía e Historia Esp. Restauración de pintura y marcos
INFORME DE RESTAURACIÓN: “RETRATO DE CORTE” ANTIGUAMENTE ATRIBUIDO A JUAN PANTOJA DE LA CRUZ 14 de enero de 2015
DATOS IDENTIFICATIVOS DE LA OBRA Nombre del objeto: Cuadro Materia-técnica: Óleo sobre tabla. El proceso técnico de preparación del soporte revela la aplicación de varias capas de carbonato cálcico con cola proteica como substrato que permite conseguir una superficie lisa y apta para la pintura. Sobre la última capa de preparación se aplicó una capa pigmentada (verdosa). Este tipo de substrato fue muy frecuente en Castilla y revela la influencia flamenca en los procesos técnicos de elaboración de las obras. Dimensiones: 810mm x 1170mm Autor- época-título: o Título: Carece de título conocido. Retrato de dama que representa la arquetípica imagen de la belleza aristocrática de la corte española de los siglos XVI y XVII. o Autor: Atribuido a Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608) y conservado en una colección particular de Barcelona. Esta atribución es cuestionable si, como se estima, es posible la identificación del personaje. o Época: Se trata de una pintura del género denominado “retrato de corte” desarrollado alrededor de la monarquía española durante el XVI y XVII cuando se consolida la formación del estado monárquico y se organiza una corte agrupada alrededor del rey. Los denominados pintores de corte desarrollan, a partir de los requisitos de comitente, un retrato en el que la majestad se conseguía a partir de los rasgos congelados del rostro, el estatismo en la postura y en la importancia del estudio minucioso de las joyas y las vestiduras1. Se estandariza un ideal de belleza en la representación artística en el que los atributos que determinan el estatus social de la figura son preponderantes. El lenguaje iconográfico asociado al retrato cortesano revela la preocupación por transmitir una idea de solemnidad y majestad. En España, la rígida etiqueta de la corte de la Casa de Austria fue plasmada por todos los artistas vinculados a la corte real y se refleja en un riguroso concepto de majestad que incluso está presente en los retratos de niños. Procedencia: Colección particular, Barcelona. 1
“Pintura y escultura del Renacimiento en España, 1450-1600”. Fernando Checa. Manuales de arte Cátedra. Ed. Cátedra S.A., 1983. Pg. 351
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CONTEXTO Y CUESTIONES SOBRE LA ATRIBUCIÓN La proliferación de retratos de corte durante los siglos XVI y XVII fue consecuencia de la necesidad de perpetuación de la imagen de los personajes vinculados a la monarquía (las pinturas formaban parte de la decoración de palacios) y también fue el resultado de la demanda de retratos como requisito de representación de las personalidades en las cortes extranjeras. El carácter representativo del retrato de corte explica el hecho de que se realizaran múltiples copias prácticamente exactas que se repartieron en las cortes europeas como intercambio de regalos en los acuerdos matrimoniales o en los acuerdos de paz (Gustav Ungerer ha profundizado en las relaciones artísticas entre España e Inglaterra y el papel de Juan Pantoja de la Cruz como pintor de corte de Felipe II2). Las correlaciones entre los artistas vinculados a la monarquía y particularmente al retrato de corte comenzaban en los procesos de aprendizaje y vinculaciones de taller : Sánchez Coello trabajó junto con Anthonius Mor y lo sucedió como pintor de cámara de Felipe II. Pantoja de la Cruz se formó en el taller de Sánchez Coello sucediéndolo como pintor de cámara. Rodrigo de Villandrando que se formó como retratista con Pantoja de la cruz también los sucedió como pintor de cámara del rey Felipe III. Bartolomé González y Andrés López Polanco que se formaron con Pantoja de la cruz trabajaron igualmente como pintores de corte. Las estrechas relaciones entre los artistas y los imperativos de la etiqueta del retrato cortesano hacen que las afinidades dificulten las atribuciones entre Pantoja de la Cruz y las de sus seguidores (Villandrando, Polanco y González) y que resulten a menudo controvertidas. Las características formales y compositivas de este retrato de corte son comunes a los retratos femeninos de Juan Pantoja de la Cruz y también de los de sus seguidores que reprodujeron los modelos compositivos y formales de su maestro. El aprendizaje y organización del trabajo en los talleres del maestro hace que se reprodujeran los procesos técnicos de preparación de soportes, de preparación de materia pictórica e incluso de uso de los mismos materiales. Hay que recordar que la Casa de Austria encargó abundantes copias de retratos vinculados a la monarquía a los talleres de los maestros que desafortunadamente no fueron firmadas. En esta pintura no se ha detectado marca que permita atribuir su autoría. Las características técnicas, formales y compositivas tampoco son claras para definir la atribución. Sin embargo la asociación de la fisonomía del retrato de esta obra con otro cuya identidad está documentada permite acotar su cronología y posiblemente descartar alguna atribución. La pintura de la izquierda representa a Isabel de Borbón o de Francia que fue la primera esposa de FelipeIII.
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“Juan Pantoja de la Cruz and the Circulation of Gifts Between the English and the Spanish Courts in 1604/5. Gustav Ungerer. Sederi 9(1988), ISSN 1135-7789
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Esta pintura antiguamente fue atribuida a Juan Pantoja de la Cruz, posteriormente se atribuyó a Catalina Cantoni3 y actualmente se atribuye a alguno de sus seguidores (Rodrigo de Villandrando?). Lo que interesa destacar concretamente es la semejanza fisonómica entre ambos retratos y con otros (imágenes inferiores de obras conservadas en el Museo del Prado) que contribuyan a reafirmar la identificación de la figura del retrato.
Si consideramos la hipótesis de que ambas pinturas corresponden a retratos de Isabel de Borbón hay un dato concluyente: Isabel de Borbón nace en el 1602 y Pantoja de la Cruz muere en el 1608. Probablemente los retratos de Isabel de Borbón o de Francia probablemente fueron realizados por alguno de los discípulos de Pantoja de la Cruz: Bartolomé González, Rodrigo de Villandrando o Andrés López Polanco. Los tres artistas continuaron los modelos de retrato cortesano según los imperativos de la época y según las fórmulas aprendidas en el taller de Juan Pantoja de la Cruz. Bartolomé González fue desde 1617 pintor del rey Felipe III. Su obra está casi exclusivamente limitada a la producción de retratos de la familia real destinados a cortes europeas y a reponer la galería de retratos del palacio del Pardo destruidos en el incendio de 1604. Rodrigo de Villandrando llegó a ser uno de los discípulos más aventajados de Pantoja de la Cruz donde se formó como retratista, siguió a su maestro y prolongó con maestría los modelos de su maestro (la pintura de la derecha conservada en el Museo del Prado se atribuye a Rodrigo de Villandrando). Andrés López Polanco también trabajó en la corte de Felipe III y Felipe IV demostrando gran delicadeza y habilidad en los detalles y bordados.
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“Juan Pantoja de la Cruz”, MONOGRAFÍAS DE ARTE. Director: Gregorio Martínez Sierra. ED. SATURNINO CALLEJA S.A., Madrid
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ESTADO DE LOS MATERIALES COMPOSITIVOS DE LA OBRA: ALTERACIONES Y DETERIOROS DETECTADOS El soporte de la pintura, probablemete conífera, fué rebajado en una antigua restauración. Esta intervención impide que se sepa el grosor original de las tablas. Estas restauraciones estructurales corregían deformaciones y grietas de las juntas con un pesado engatillado que impedía los movimientos laterales y evitaba el alabeo de las tablas. La tabla original se rebajó hasta los 5mm para dominar con el engatillado las fuerzas de alabeo. Mediante los listones verticales fijos paraleos a las fibras del soporte original se encajaron los horizontales que permiten el movimiento. Como la tabla se mantiene estable se respeta la restauración estructural antigua. Actualmente se buscaría una forma menos invasiva y más ligera.
Área repintada. Reproducción ilusionista de parte del rostro.
Sobre la preparación de carbonato cálcico y cola orgánica se aplicó una capa de imprimación verdosa (frecuente en Castilla). La capa de pintura es al óleo y presenta dus estucturas distintas: la del fondo neutro elaborada con menos cantidad de pigmento y la de la figura en la que se trabajan los detalles con una materia más densa. La superficie está cubierta por una gruesa capa de barnices superpuestos y coloreados que igualan la superfície y esconden antiguos repintes.
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Los repintes se localizan en las lagunas de materia pictórica original que se sitúan principalmente en la base horizontal inferior y en la parte superior coincidiendo con la unión de los paneles. Las antiguas lagunas de la parte superior afectaron principalmente al cabello y a la mitad del rostro: el ojo izquierdo desde la frente hasta la mandíbula fue repintado siguiendo con fidelidad el modelo original. Se identifica a simple vista la parte original por la estructura reticulada del craquelado y por la no adecuación cromática (más palpable cuando se rebajan las capas de barnices superficiales). En fondo y vestiduras los repintes sobrepasaban las lagunas invadiendo en original. Para igualar cromáticamente los repintes se aplicaron abundantes capas de barnices coloreados oscureciendo el fondo y desdibujando el contorno de la figura. RESTAURACIÓN La estructura de la pintura permanece estable por lo que se propone una restauración que se centra en la fase de saneamiento de la superficie y fase de restauración estética. En la primera fase se reducen los cubrimientos que distorsionan e impiden la correcta contemplación de la obra, se eliminan siempre que sea posible los repintes que sobrepasan las lagunas y se protege la superficie original. En la segunda fase, fase de restauración estética, se disminuyen las interrupciones que las lagunas provocan en la comprensión estética mediante la reintegración volumétrica y cromática. • Primera fase de saneamiento o limpieza: El proceso de limpieza debe lierar la pintura original de los elementos que la distorsionan. Se trata de un proceso que requiere un examen crítico en el que se comprenda la evoluión del modo y material pictórico original que permita distingir el envejecimiento natural de aquellas alteraciones provocadas por el envejecimiento de las sucesivas capas de cubrimientos superficiales que se han depositado a lo largo de los años sobre la pintura. El respeto por la conservación de la integridad de los materiales originales es el que dirige el proceso de limpieza por lo que si se detecta cualquier signo de peligrosidad se interrumpe el procedimiento. Con una mezcla de alcohol y trementina humedecemos turundas de algodón y se gelifica la capa superficial retirándose con turundas humedecidas en trementina pura. Una vez se han retirado las capas superficiales pigmentadas y oscurecidas se observan claramente los antiguos repintes y lagunas.
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En la superficie ahora se observa masilla oscura que rellenaba las grietas y antiguas pérdidas y repintes que no se adecuaban al cromatismo original. Los repintes sobre el fondo no se han podido eliminar íntegramente.
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Segunda fase de restauración estética: Después de proteger la superficie original con una capa de barniz (a pincel, barniz de retoque “ Surfín”de la marca Lefranc&Bourgeois) que protege la capa original de las adiciones de la reintegración y garantiza unas adecuadas propiedades ópticas y adecuado envejecimiento, se inicia la reintegración volumétrica de las lagunas. La nivelación se lleva a cabo con cola y creta en caliente y a punta de pincel.
La reintegración cromática de las lagunas se realiza con pigmentos puros aglutinados con barniz de retoque (L&B). Con el objetivo de recuperar la correcta contemplación se depositan pequeñas cantidades de barniz trabajado con pigmento en pequeños puntos y rallas hasta conseguir un juego óptico que permita identificarlos pero que en conjunto evite la disrupción que las lagunas provocaban cuando interrumpían la continuidad formal. La reintegración cromática debe retornar a la pintura la correcta lectura estética y una apropiada interpretación de la técnica y materiales originales y de su evolución. Las irregularidades de la superficie forman parte de la topografía superficial, del envejecimiento y alteración del soporte y en consecuencia de los estratos superiores.
No podemos devolver a la pintura su estado original ya que no hay nada que se mantenga indefinidamente intacto y todo está sujeto a cambios. Del inevitable cambio que produce el paso del tiempo en los materiales es necesario distinguir el cambio irreversible que ciertos procedimientos pueden producir en el conjunto de los materiales originales. Como cualquier adición de material aplicada a la pintura durante la restauración penetra en los estratos, ésta supone una potencial alteración del conjunto original. Es recomendable que en las intervenciones actuales, se prioricen aquellos procedimientos que supongan la menor adición de material sobre el soporte original con el fin de evitar el incremento de reacciones posibles en un futuro y aplicar los materiales de reversibilidad testada.
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