Informe de restauración: pintura anónima de género religioso

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INFORME DE RESTAURACIÓN

Nombre del objeto: Cuadro Materia-técnica: Óleo sobre lienzo Procedencia: Barcelona, propiedad de la familia Serrahima-Camín, como mínimo, desde el último tercio del siglo XIX. Autor-atribución-época: Se trata de una pintura anónima de género religioso y modalidad devocional que, con esquema compositivo simple, presenta tres figuras que como una unidad están situadas en el centro del lienzo ocupando prácticamente todo el espacio vertical. La atribución de la pintura no es evidente y pero la identificación del modelo compositivo original en el cual se inspiró no presenta ninguna duda: se trata una interpretación de la obra “Die Heilige Familie” de Girolamo Marchesi da Cotignola (1471-1550) actualmente conservada en el Kunst de Berlin. Girolamo Marchesi fue un pintor italiano del renacimiento con personalidad relevante en el panorama boloñés entre el tercer y cuarto decenio del Cinquecento y, según Carolyn C. Wilson, evidencia el fenómeno pretridentino del desarrollo del culto a San José en el norte y centro de Italia.

La adaptación o reinterpretación de composiciones sobre modelos originales fue una práctica frecuente en el ámbito artístico de toda Europa (sobre todo en los siglos XVI y XVII) y fue promovida gracias a la divulgación de estampas que reproducían las composiciones de los grandes maestros. El empleo de la estampa como medio de concreción iconográfica limitó poderosamente el impulso creador de los artistas pero también se utilizó como cantera de creación y transformación. Se observa una extraordinaria similitud compositiva entre las dos obras, los cambios afectan detalles como la inclusión de ropajes púnicos en el niño, el rostro de San José cuyas facciones han sido adaptadas al gusto barroco de la península, el paisaje de fondo y el cabello del niño. La gama cromática es básicamente la misma pero el oscurecimiento general de la tonalidad en nuestra pintura se explica en base a la técnica y materiales utilizados.

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El envejecimiento de la capa pictórica provoca la pérdida de su poder cubriente y, como las capas inferiores son coloreadas, se produce un oscurecimiento general (la preparación coloreada fue práctica muy frecuente en España durante los siglos XVI, XVII y primera mitad del XVIII). No hay constancia de la divulgación de estampas sobre la obra de Girolamo Marchesi en Cataluña. Este hecho permite descartar la posible atribución al pintor catalán Antoni Viladomat ya que el artista permaneció activo exclusivamente en Cataluña (Barcelona, Reus, Mataró).Recordemos, sin embargo, que el panorama artístico de Barcelona en la primera mitad del siglo XVIII fue dinámico fruto de la llegada de artistas áulicos debido al establecimiento de la corte de Carlos de Austria e Isabel en la ciudad condal. Fueron frecuentes las asociaciones entre artistas de diferentes nacionalidades, por lo que los contactos y las influencias se produjeron de forma directa. Las características de los materiales probablemente permiten localizar su origen en la península por lo que es posible descartar que algún artista italiano procedente de Bolonia trajera la obra a Barcelona. Marcas superficiales indican que su ubicación original fue parte de un retablo por lo que sería más probable que el encargo se realizara in situ. Los encargos conventuales fueron numerosos y tanto se contrataron artistas catalanes como foráneos. Por ejemplo, el artista italiano Ferdinando Galli de Bibiena trabajó en diversas ocasiones junto a Antoni Viladomat para los carmelitas descalzos de Barcelona y Reus. Es importante recalcar el intercambio de influencias y contactos entre Italia y Cataluña porque, a pesar de que no clarifican la autoría, permite explicar y comprender la adaptación de la composición original de Marchesi en el contexto artístico catalán de finales del XVII y principios del XVIII. En España la imagen de San José se integra plenamente en el ciclo mariano con toda la solemnidad de la figura como esposo, padre y trabajador a partir del siglo XVII. El mecenazgo de la Iglesia, y más concretamente de las órdenes religiosas en los siglos XVII y XVIII, fomentó el encargo de numerosas pinturas en las que se dulcificaron las escenas y las fisonomías. Como la restauración del lienzo evidencia la ubicación original como parte de algún retablo, es probable que proceda de un entorno conventual y, quizás más concretamente, de alguno en el que el patrocinio fuese el de San José. En Barcelona El convento carmelita de San José, “els Josepets”, se ubicaba en lo que es actualmente el mercado de San José (La Boquería). Este convento tenía la peculiaridad de poseer biblioteca pública e inprenta. El convento fue incendiado y asaltado en 1835. Sabemos por las descripciones de Cean Bermúdez que este convento poseía un hermoso retablo barroco dedicado a San José con hermosas pinturas atribuidas a Antoni Viladomat. Considero que existen datos que permiten aventurar la relación entre la peculiar iconografía de esta pintura (posición relevante del libro en la composición) con la realidad conventual de los carmelitas descalzos de Barcelona. Dado que no poseemos descripción alguna de las pinturas desaparecidas esta relación no es más que una hipótesis. La atribución al pintor Antoni Viladomat tampoco es clara. Por una parte es importante recordar que las capillas conventuales habitualmente poseen un retablo principal y otros menores en las laterales, aunque procediera de “els Josepets” podría ser parte de algún altar menor. El Dr. Miralpeix i Vilamala(1), especialista en Antoni Viladomat, descarta la atribución a Viladomat basándose principalmente en los rasgos romanizantes y en el esquema compositivo de figura en primer término con paisaje en el fondo la considera principalmente vinculada con la pintura italiana de la segunda mitad del XVII. Rafael Benet(2) indica que Viladomat realizó interpretaciones de composiciones conocidas a través de grabados de Rubens introduciendo modificaciones y adaptaciones al gusto fisonómico de la época. También Benet indica que conoció muchas obras del XV y XVI a través de paisanos suyos y de

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pintores que, pintando para Cataluña, imitaron de primera mano composiciones de grandes artistas italianos. De las relaciones anteriormente citadas no es posible ninguna vinculación concluyente respecto a la atribución o autoría de nuestra pintura. La adscripción a un entorno conventual no ofrece duda (tema y marcas superficiales) aunque no es posible una verificación contrastada de la pertenencia al convento carmelita de san José de Barcelona ya que no poseemos descripciones de las pinturas de los retablos antes de que fuera incendiado. La adquisición de esta pintura en la segunda mitad del XIX por un coleccionista de Arte Catalán, Maurici Serrahima, propietario de la Sala de Arte “Parés” con domicilio en la calle Petritxol está documentada a partir de la memoria de la familia. La pintura presenta restauración profunda que coincide con los procedimientos aplicados en esa época por lo que parece problable que pudiera proceder de las telas rescatadas y salvadas de la destrucción durante los altercados de 1835. La hipótesis sobre atribución y localización original de la pintura requieren de una investigación más profunda que incluya un análisis material y estilístico de todas aquellas obras atribuidas a Viladomat, investigación documental en relación al convento carmelita y estudio del contexto histórico-artístico de la Barcelona de los siglos XVII, XVIII y XIX. A partir de los datos aportados en futuras investigaciones será posible contrastar esta hipótesis y solo así ratificarla. Dimensiones: 56cm x 68cm (1)Francesc Miralpeix i Vilamala, “El pintor Antoni Viladomat i Manalt:Biografía i catàleg crític”, tèsi doctoral inèdita,2004, Universitat de Girona. (2)Rafael Benet,, “Viladomat”. Ed. Iberia. Barcelona 1947

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EXAMEN PRELIMINAR

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ESTADO DE CONSERVACIÓN GENERAL La observación a simple vista de la obra nos permite determinar un conjunto de alteraciones que ponen en peligro la conservación de los materiales constitutivos de la obra e impiden la correcta la transmisión del mensaje estético. Desprendimientos de capa pictórica y preparación, lagunas, cordilleras y levantamientos.

Ondulación del soporte textil en el perímetro del lienzo.

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Degradación de la capa protectora por opacidad y oscurecimiento.

Alteración cromática de antiguos repintes.

La intervención de restauración antigua (probablemente de la segunda mitad del siglo XIX) ha desencadenado un proceso de deterioro con cornisas, levantamientos y desprendimientos de la capa pictórica y de preparación. Estos deterioros se producen por la contraposición de fuerzas entre el engrudo del entelado (realizado con bol y cola animal y que es del todo innecesario) y el lienzo original. El repinte de áreas enmasilladas con bol y cola sobrepasa las lagunas y se extiende sobre amplias áreas de pintura original. La falta de método de relleno (enmasillado) y retoque (reintegración) de lagunas es responsable de los deterioros superficiales que ocultan y falsean el original. Es indispensable una intervención de restauración que permita alargar la vida de los materiales constitutivos con un tratamiento apropiado, elimine anteriores repintes, detecte cambios que no son fruto de la intencionalidad original y devuelva a la obra una lectura estética correcta. El tratamiento de restauración propuesto actuará en tres fases interrelacionadas (recordemos que el deterioro de una pintura es consecuencia del conjunto de deterioros de cada uno de los estratos y materiales que lo integran): Fase estructural: corrección de los problemas derivados del entelado en el soporte (rehabilitación de la función del lienzo original como soporte). Fase de saneamiento por levantamiento del barniz oxidado y de las adiciones de material pictórico no original que suponen un falseamiento 5

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y distorsión en la percepción de las cualidades estéticas de la obra. Fase de restauración estética o de atenuación de las lagunas (relleno y retoque). 

RECONOCIMIENTO DE MATERIALES CONSTITUTIVOS o Soporte:  Bastidor: Buen estado de conservación del bastidor que supuestamente sustituyó al original en la restauración que sufrió la obra a principios del siglo XX.  Soporte textil: Fibra original de lino, ligamento en forma de tafetán, torsión en Z. Densidad de 18 x 18 por centímetro cuadrado. El soporte original estaba escondido bajo un entelado con engrudo de bol y cola. El buen estado del soporte textil original nos permitirá eliminar el entelado que en ningún caso favorece la conservación de la cohesión de los estratos superficiales al soporte. La rigidez del entelado perjudica la conservación de los estratos pictóricos. o Preparación: Presenta pérdida de elasticidad por envejecimiento natural de los materiales constitutivos ( cola orgánica y carga), delgada y coloreada y con problemas de cohesión con el soporte textil. o Capa pictórica: Pigmentos aglutinados con aceites. El envejecimiento natural provoca alteraciones cromáticas y pérdida del poder cubriente de las capas pictóricas superiores. Los problemas derivados del entelado y desajuste de tensiones con desprendimientos de materia pictórica si suponen un grave problema que requieren tratamiento adecuado. o Capa protectora: Oscurecida por envejecimiento natural y opaca en áreas donde repintes generalizados no se integraban cromáticamente con el original. Distintos gruesos de barniz pretendían disimular repintes que no se adaptaban cromáticamente al original.

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RESTAURACIÓN Primer nivel de restauración estructural: Como tratamiento cohesionador de los estratos pictóricos al soporte y como tratamiento que garantiza poder manipular con seguridad el soporte textil se ha procedido al empapelado de la superficie pitórica con colletta. Tras el empapelado desclavamos el lienzo del bastidor y eliminamos el entelado antiguo adherido con un engrudo de cola orgánica y bol (saneamiento del reverso).

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El proceso de levantamiento del entelado y aligeramiento de los restos de materia adherida en el reverso del lienzo original han sido realizados mecánicamente con el escalpelo y bisturí. Mediante aspirado suave eliminamos los estos pulverulentos depositados en la trama del tejido. Considerando la fragilidad del tejido rebajamos restos de pasta mediante humedad y calor en movimiento circular con turundas de tejido de algodón. Se ha conseguido adelgazar la capa de engrudo pero es imposible la total eliminación ya que se incrustó profundamente en las fibras de la tela.

Una vez el reverso está saneado procedemos al planchado de la superficie con espátula a temperatura regulada. Esta técnica permite eliminar las ondulaciones del lienzo y cohesionar los estratos pictóricos en el soporte con la ventaja de no alteran el aspecto de la obra y que como van a formar parte de la misma son los más parecidos al original.

Eliminación del empapelado con calor y mínima humedad. Refuerzo del perímetro del lienzo con la adhesión de bandas de lino desflecadas. El adhesivo aplicado es Plextol B500, coplímero acrílico activado con tolueno de elevada resistencia mecánica, flexibilidad y que permite actuar en frío. Los bordes perimetrales del lienzo original fueron recortados en la antigua restauración por lo que las bandas refuerzan y permiten el clavado de la tela en el bastidor.

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Segunda fase de levantamiento de repintes y barnices oxidados. El envejecimiento de la capa protectora altera por oscurecimiento la visión de la capa pictórica y por endurecimiento porque pone en peligro su integridad. Las alteraciones cromáticas de los repintes se reconocen en puntos concretos a simple vista y en las zonas en las que sobrepasaban ampliamente el original se pueden distinguir con la luz ultravioleta. Gracias a esta técnica que se basa en el distinto comportamiento de los materiales cuando inciden radiaciones UVA conocemos la amplitud y localización de los repintes y distribución del barniz.

Las manchas de color violeta son antiguos repintes , los barnices y su distribución desigual se distinguen por el color verdoso y amarillento.

Mediante turundas de algodón humedecidas en disolución de alcohol y trementina aligeramos los repintes y barnices recogiéndolo con turundas humedecidas en trementina pura.

La amplitud de las áreas originales repintadas escondía un enmasillado a espátula con bol y cola que sobrepasaba las lagunas de materia pictórica. La fragilidad de la pintura hace peligrosa la reducción de los antiguos enmasillados. El estado de la superficie tras la limpieza requiere de una restauración estética importante.

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El repinte sistemático de áreas enmasilladas, lagunas sin enmasillas y pintura original era práctica habitual en antiguas restauraciones. En no pocas ocasiones se modificaba el cuadro al gusto de la época. En este caso la falta de método, técnica y criterio son la causa de un repinte sin escrúpulos.

Tercera fase de atenuación de lagunas o restauración de la unidad estética. Tras aplicar los tratamientos adecuados para preservar la integridad material de la obra y eliminar, sin dañar el original, las adiciones posteriores, se inicia el proceso a través del cual la restauración busca devolver la correcta lectura de la obra. La restauración estética pretende mitigar los efectos distorsionadores que provocan las lagunas en la percepción del conjunto. Por lagunas entendemos tanto las áreas perdidas como las zonas con restos de masilla.

Barnizado a pincel de la superficie con barniz de retoque extra fino de la marca LefrancBourgueois. El barniz protege los estratos pictóricos y permite separar el retoque del original. Estucado de las lagunas de materia pictórica con cola caliente y creta a pincel.

La técnica de retoque se denomina pigmentos al barniz. Los materiales son de fácil reversibilidad y probado envejecimiento. Se trata de depositar sobre las lagunas, interrupciones formales, una mínima cantidad de materia, pigmento aglutinado con barniz, buscando el mimetismo por cercanía. Observamos el color no perdido más cercano depositando materia adecuada cromáticamente de forma que logramos continuidad en la percepción del conjunto. El retoque se limita a la laguna sin cubrir áreas originales.

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El criterio que he seguido en la intervención refleja el proceso a través del cual se pretende recuperar la “correcta contemplación” de la obra. Con este criterio resulta imprescindible espetar al máximo la obra y conservar sus características lo más íntegras posible.

La restauración de una pintura requiere una interpretación crítica del estado material de la obra y de todos los procesos que con la intervención de restauración pueden suponer una transformación del mensaje histórico estético original.

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