Incertidumbre y agujero negro en la narrativa cinematográfica de Atom Egoyan

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II

Incertidumbre y agujero negro en la narrativa cinematográfica de Atom Egoyan MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR

Víctor Lope Salvador Bajo la dirección del doctor: Jesús González Requena Madrid, septiembre, 2009.

ISBN: 978-84-692-5696-1

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN DEPARTAMENTO DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL Y PUBLICIDAD II

TESIS DOCTORAL

Incertidumbre y agujero negro en la narrativa cinematográfica de Atom Egoyan

Víctor Lope Salvador

DIRECTOR: JESÚS GONZÁLEZ REQUENA Madrid, septiembre, 2009.

ISBN: 978-84-692-5696-1 1

2

A Belén

3

4

Vaya por delante mi sincero agradecimiento:

A Jesús González Requena por su magisterio constante, por su brillantez intelectual, por su finura analítica.

Al CPA Salduie de Zaragoza y, en especial, a los alumnos que por allí han pasado desde 1997 y que han sido un acicate a la hora de seguir profundizando en el análisis de los textos cinematográficos.

Al Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid por su confianza en mi persona.

Y, sobre todo, a mi mujer, Belén, sin cuya ayuda este trabajo no hubiera sido posible.

A todos, gracias.

5

6

Índice INTRODUCCIÓN

17

1. LA SITUACIÓN DE LOS ESTUDIOS SOBRE EL CINE DE EGOYAN

21

1.1. Tres enfoques americanos en los estudios sobre el cine de Egoyan

21

1.1.1. La perspectiva del cine canadiense en relación con las tensiones culturales y políticas 1.1.1.1. Egoyan, cineasta canadiense. Perversión, destrucción de niños y separatismo 1.1.2. La perspectiva multicultural

22 26

1.1.2.1. Egoyan, cineasta de la diáspora. El acento de Egoyan

28

1.1.2.2. Sensorialidad intercultural

31

1.1.2.3. Egoyan como intelectual

33

1.1.2.4. La pérdida y la extranjeridad

36

1.1.3. Egoyan, desde el feminismo

37

1.1.3.1. Los niños como objetos de deseo perdidos

37

1.1.3.2. El incesto

41

1.2. El enfoque europeo. Egoyan. Las distancias, las emociones y las formas 43 1.2. 1.Egoyan, un autor diferente

43

1.2.2. La memoria grabada y fragmentada

45

1.2.3. Señalando lo real

46

1.2.4. Egoyan, la frialdad y lo mediático

47

1.3. El sujeto de la enunciación del texto Egoyan

2. FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE LA NARRATOLOGÍA 2.1. Una narratología deductiva y estructuralista 2.1.1. Los niveles de la narración 7

49

51 51 52

2.1.2. Los niveles para Aristóteles

53

2.1.3. La trama y la fábula de los formalistas

55

2.1.4. Todorov: tiempos, aspectos y modos en el discurso; acciones y personajes en la historia

58

2.1.5. Los tres sentidos del relato según Genette

59

2.1.6. La focalización según Genette

60

2.1.7. El discurso según Benveniste

62

2.1.8. La enunciación según Benveniste

66

2.1.9. Las estructuras en la historia

68

2.1.10. Las funciones según Propp

68

2.1.11. Greimas: La reducción de funciones y el modelo Actancial

71

2.2. Narratología neoformalista. La historia y el argumento según Bordwell

76

2.3. El relato según Jesús González Requena

79

2.3. 1. Dos modelos de relato

81

2.3.2. Narración y relato

82

2.3.3. Modos de representación: clásico, manierista, postclásico, vanguardias

83

2.4. La trama y la incertidumbre

88

2.4.1. Cuando la trama dificulta la comprensión de la fábula 2.4.2. Tipos de incertidumbre en la narración cinematográfica

88 91

2.4.3. Personajes. Subtramas

92

2.4.4 .La mayor relevancia de ciertos motivos

93

2.4.5. La trama. Puesta en escena y montaje cinematográficos

95

2.4.6. El suspense no es incertidumbre

97

3. LA TEORÍA DEL TEXTO DE JESÚS GONZÁLEZ REQUENA

98

3.1. La ignición

102

4. HACIA UNA DESCRIPCIÓN NARRATOLÓGICA DEL 8

AGUJERO NEGRO

105

4.1. La ciencia física moderna y sus influencias en la Civilización

105

4.2. El agujero negro de la astrofísica

109

4.3. Breve historia del agujero negro en la astrofísica

110

4.4. La metáfora del agujero negro

115

4.5. Cuando la física necesita de la metáfora

117

4.6. La metáfora en el existencialismo de Sartre

120

4.7. Visualizaciones cinematográficas de negruras y agujeros

123

4.7.1. El agujero negro expresionista

123

4.7.2. El agujero negro en forma de espiral

126

4.7.2.1. Vértigo

126

4.7.2.2. Psicosis

131

4.7.2.3. Paralelismos visuales con el agujero negro de la astrofísica

132

4.8. La estructura narrativa del agujero negro

135

4.9. Las semejanzas entre el cuento maravilloso y el complejo de Edipo

140

4.10. Isomorfismos entre agujero negro narrativo y agujero negro cósmico

142

5. EXOTICA (1994)

149

5.1. Análisis de las fábulas particulares

149

5.2. Suspensión de inferencias e hipótesis

152

5.3. La intensa atracción de un agujero negro

161

5.4. El fantasma del incesto y el desplazamiento

166

5.5. Procedimientos escriturales e incertidumbre

170

5.6. Tres recursos al servicio de la incertidumbre: acción, montaje e irrupción

178

5.7. Los tipos de incertidumbre en Exotica

179

5.7.1. Resultados

196

5.8. De cómo la película se apropia de la emoción del espectador 9

199

5.9. El objeto desplazado

204

5.10. Repetición y compasión

206

5.11. Repetición y sinsentido

209

5.12. Descentramiento y perplejidad

211

5.13. La madre descentrada

215

5.14. Tocar el fantasma

216

5.15. La equis en el clímax

217

5.16. Desde el otro lado del espejo

221

5.17. También hay espejos para Francis

225

5.18. Tinieblas tras el espejo

227

6. ANTES DE EXOTICA

229

6.1. Next of kin (1984)

229

6.1.1. Breve resumen de la narración

229

6.1. 2.Dar vueltas sin sentido

229

6.1. 3.Una maleta llena de incertidumbre

231

6.1. 4.El protagonista en el circuito sin sentido. Las miradas a cámara y la búsqueda de otro papel

232

6.1. 5.Primera mirada a cámara. Presentación de Peter

234

6.1. 6.Segunda mirada a cámara. Exhibición

238

6.1. 7.Tercera mirada a cámara. La celebración

242

6.1. 8.Cuarta mirada a cámara. La multiplicación de las cámaras

246

6.1.9. Mirar al techo. El ascensor

249

6.1.10. Mirar a otra familia. El vídeo de los Deryan

253

6.1.11. Quinta mirada a cámara. El proyecto de Peter

256

6.1.12. Los columpios: el retorno de las miradas

260

6.1.13. El abrazo sobre la mesa de cocina y la mirada triunfal

265

6.1.14. Con la hermana en el tejado

268

6.1.15. El puro del padre ante la bailarina

269

6.1.16. Dos tartas iguales en momentos, espacios y funciones diferentes

272

6.1.17. Entre dos mundos. El dilema de Peter

274

6.1.18. El juego de espejos, el fingimiento y la condición 10

armenia

279

6.1.19. Lo armenio no es una presencia constante

283

6.1.20. Puros y bromas

286

6.1.21. Dedos en lugar de velas. La tercera tarta

289

6.1.22. En la cama con Azah

292

6.1.23. La frialdad y las máquinas de reproducción audiovisual

294

6.1.24. Suena la guitarra en casa de la hermana

295

6.1.25. El eco visual y temático de Teorema

298

6.2. Family viewing (1987)

299

6.2.1. Breve resumen de la narración

299

6.2.2. (In)cierto incesto

300

6.2.3. Las fábulas particulares

309

6.2.4. ¿Encontrar lo que no se busca?

311

6.2.5. Deconstrucción de la noche de bodas e incertidumbre

313

6.3. Speaking Parts (1989)

319

6.3.1. Breve resumen de la narración

319

6.3.2. Videoadicción y emergencia de lo siniestro

320

6.3.3. Incesto y ficción

323

6.3.4. Videoalucinación I

326

6.3. 5. La paradoja de la representación de la mano de Escher

329

6.3. 6. Videoalucinación II

331

6.3. 7. Disolución y deconstrucción

341

6.3. 8. Tras el clímax, sombras sin palabras

342

11

6.4. El liquidador (1991)

345

6.4.1. Breve resumen de la narración

345

6.4.2. La repetición quema el sentido

346

6.4.3. Repeticiones, diferencias y datos importantes al final

347

6.4.4. Manos, entre el fuego y la mirada. Ignición Generalizada

347

6.4.5. Preparando Exotica

355

6.4.6. Ni figura paterna ni casa

355

6.4.7. La pesadilla

359

6.4.8. Representación desvelada

363

6.4.9. Mirar y guardar

364

6.4.10. Lo real atrae y fascina

365

6.5. Calendar (1993)

367

6.5.1. Breve resumen de la narración

367

6.5.2. El incierto interés del rebaño armenio

368

6.5.3. Triángulo

369

6.5.4. La lectura literal contra la incertidumbre

373

6.5.5. La repetición no colma el vacío de la ausencia

374

6.5.6. Mirar ovejas mientras arden las manos

378

6.5.7. En la tierra de los padres

379

6.5.8. La niña armenia

379

6.5.9. Paternidad y turbiedad

383

6.5.10. La incertidumbre y la tarea

383

7. DESPUÉS DE EXOTICA

387

7.1. Dulce porvenir (1997)

387

7.1.1. Breve resumen de la narración

387

7.1.2. La cámara sobre la cama

389

7.1.3. Agujero negro

392

7.1.4. Lo que no se sabe y lo que se presiente

398

7.1.5. El otro agujero negro en El flautista de Hamelin

399

7.1. 6. “Lapsus linguae” e incertidumbre

403

12

7.1.7. Ante la puerta negra

406

7.1.8. Incesto en el agujero negro

411

7.1.9. Recolectar niños

412

7.1.10. El agujero disfrazado de blanco

413

7.1.11. El recuerdo de otro agujero

415

7.1.12. La verdad de Nichole

420

7.2. El viaje de Felicia (1999)

427

7.2.1. Breve resumen de la narración

427

7.2.2. Huevos y aves / palabras y músicas

428

7.2.3. Pantallas de televisión y puntos de ignición

434

7.2.4. Chicas en la cocina

438

7.2.5. Ropa de mujer en la cocina. Cita de Vértigo

439

7.2.6. La escena de Salomé

441

7.2.7. La carne cruda dentro de un ave

449

7.2.8. Cenar pavo

452

7.2.9. Hitchcock

453

7.2.9.1. Un recuerdo infantil

454

7.2.10. La muerte sube la escalera. O eso parece

455

7.2.12. Regreso definitivo a la madre. El agujero negro

459

7.3. Ararat (2002)

465

7.3.1. Breve resumen de la narración

465

7.3.2. De un hilo pende…

466

7.3.3. Arschile Gorky: ausencia paterna y suicidio

469

7.3.4. El nombre en el campo vacío

472

7.3.5. Repeticiones y transformaciones

473

7.3.6. El incierto significado de un encadenado

478

7.3.7. La frontera y la adicción

481

13

7.3.8. Los inciertos límites de la película de Saroyan

483

7.3.9. El trayecto de Raffi con Ararat al fondo

491

7.3.10. ¿Un insoportable enigma para Egoyan?

498

7.3.11. La cuestión armenia: Genocidio y diáspora

506

7.3.12. Sobre la emergencia necesaria de sentido. El héroe

506

7.3.13. Raffi sin padre

508

7.3.14. Figuras paternas para Raffi

515

7.3.15. Anudando el botón

520

7.4. Where the truth lies (2005)

523

7.4.1. Breve resumen de la narración

523

7.4.2. La verdad en algún lugar

526

7.4.3. Reducción de incertidumbres

526

7.4.4. Karen enamorada

530

7.4.5. Ansiedad ante el horror

533

7.4.6. La incertidumbre como goce

537

7.4.7. Tres acercamientos a la ignición

540

7.4.7.1. La primera

540

7.4.7.2. La segunda

543

7.4.7.3. La tercera. Alucinación de la mano de Alicia

548

7.4.8. De la ignición y el hielo

555

7.4.9. Karen asume una tarea nueva 7.4.10. Recuerdo televisivo de Karen e incertidumbre

567 570

7.4.11. Rupert Holmes, músico y novelista

577

14

8. LECTURAS FINALES

579

8.1. Horror e incesto en el agujero negro. Dulce porvenirWhere the truth lies. 1997-2005

579

8.2. Las fórmulas repetitivas y el problema del sentido. Next of Kin - Calendar. 1984-1993

590

8.3. El vídeo como soporte especular

595

8.4. El juego de la presencia/ ausencia de la cámara dentro de la diégesis

597

8.5. Bajo la mirada de la madre. Next of Kin - Calendar. 1984-1993

599

8.6. Metamorfosis especular. Calendar (1993)

607

8.9. Del apoteosis especular en Exotica al retorno masivo del vídeo materno en El viaje de Felicia

611

9. CONCLUSIONES

617

9.1. Incertidumbre y agujero negro

617

9.2. Lo que está en el núcleo traumático

619

9.3. Clímax entre la excitación y el horror

622

9.4. Incertidumbre, trama y enunciación

623

9.5. El fingimiento, la interpretación

625

9.6. Visualizaciones de agujeros negros

626

9.7. Lo armenio, entre la coartada y lo traumático

627

9.8. Cineasta de vanguardia

629

10. FILMOGRAFÍA Y BIBLIOGRAFÍA

631

10.1. Filmografía

631

10.2. Ediciones en DVD empleadas en los análisis de las películas de Atom Egoyan

642

10.3. Bibliografía general

644

10.4. Bibliografía específica sobre física y astrofísica

672

10.5. Bibliografía sobre Atom Egoyan

674

10.6. Bibliografía relacionada con las películas analizadas

679

15

16

Introducción

El propósito de esta tesis es el acercamiento a las formas narrativas de las películas de Atom Egoyan. El objeto de estudio es un grupo de diez largometrajes realizados por el cineasta, en el período que media entre 1984 Next of Kin- y 2005 -Where the truth lies -.

Dentro de ese grupo de filmes, seleccionamos Exotica (1994) con el fin de realizar un análisis detallado de su organización narrativa; análisis que, como veremos, nos ofrecerá de forma nítida un conjunto de rasgos que, en gran medida, también está presente en el resto.

Esta predilección por Exotica también se debe al hecho de que esta película nos proporcionó el primer contacto con el texto Egoyan en la segunda mitad de los años noventa. Es ese primer encuentro el que suscitó nuestro interés por el análisis de otras películas de Egoyan y, en concreto, por la inquietud de constatar si el resto de las películas se ocupaban de la narración de asuntos parecidos y de maneras similares. Reconocemos, por otro lado, que nuestro deseo de retornar al texto Egoyan se debe, también, a la experiencia estética que cada nuevo encuentro nos sigue deparando. En un primer estudio de Exotica, de orientación esencialmente formalista, nos encontramos con un interesante hallazgo. Éste consistió en la organización de la trama: dependía ésta de un peculiar clímax que inmediatamente pasamos a denominar como un agujero negro, pues en él se escondía un suceso traumático que era el núcleo de toda la narración.

Una nueva perspectiva metodológica nos fue ofrecida al frecuentar los seminarios de doctorado de Jesús González Requena a partir del año 2000. Se trata del análisis textual tal como es concebido a partir de su Teoría del Texto.

Dado que nuestro interés se centra en la forma de narrar de Egoyan, la narratología es la primera disciplina desde la que realizamos nuestra 17

investigación. Y debemos añadir que la narratología ha conocido recientemente importantes e innovadoras aportaciones, decisivas para el estudio que aquí se presenta. Nos referimos a la Teoría del Relato1 que Jesús González Requena ha elaborado a partir de los postulados de su propia Teoría del Texto, y de la que trataremos en el capítulo 2.

Así se configuraba un nuevo proyecto, el de abordar el análisis de las narraciones fílmicas de Egoyan a partir de los postulados de la mencionada Teoría del Relato, y hacerlo sobre un conjunto de películas lo más amplio posible. El número de diez largometrajes que se han producido a lo largo de dos décadas nos pareció muy adecuado para detectar cierta evolución, aún dentro del mantenimiento de ciertas constantes narrativas, como veremos en los sucesivos análisis.

La Teoría del Texto de Jesús González Requena ya se ha aplicado al texto Egoyan en una reciente tesis doctoral, realizada por Tecla González2, para analizar la masiva presencia del incesto en las películas de Egoyan. Pero si el incesto es uno de los motivos que comparecen insistentemente en las historias que cuentan las películas de Egoyan, no menos insistentes resultan otras dos cuestiones que caracterizan esas narraciones: incertidumbre y agujero negro. La incertidumbre narrativa forma parte de la experiencia del espectador ante las películas de Egoyan. Durante una parte del desarrollo de la trama, no pocas dudas asaltan al espectador acerca del sentido de lo que ve y oye.

Ceñimos la idea de incertidumbre a lo que sucede en esos momentos en los que no se puede estar seguro de lo que significan determinados pasajes. Resaltamos la distinción entre la incertidumbre y el suspense pues, como veremos, suponen implicaciones y procedimientos diferentes. También hacemos una propuesta de diferenciación entre cinco tipos de incertidumbre

1

González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood. Castilla Ediciones, Valladolid, 2006. 2 González Hortigüela, Tecla. Escritura y enunciación fílmica en el cine de Atom Egoyan. Tesis doctoral. Universidad Complutense de Madrid, 2007. 18

que mostraremos en el capítulo 2 y cuya aplicación detallada a Exotica se verá en el quinto capítulo.

Hemos introducido la noción de agujero negro, proveniente de la astrofísica, en el análisis narratológico para tratar de pensar cómo ciertos sucesos traumáticos afectan a determinados trayectos narrativos. Es la noción de lo real, tal como la define Jesús González Requena, la que hemos empleado como punto de partida para poder pensar el agujero negro narrativo.

Eso que habíamos detectado en nuestro primer acercamiento a Exotica adquiere así una nueva dimensión más fértil y productiva. Consideramos que la expresión agujero negro bien puede servir para nombrar ciertas formas narrativas en cuyo núcleo hay un suceso traumático. Como mostraremos en el capítulo 4, hay algunos isomorfismos entre el funcionamiento de un agujero negro en el espacio y el agujero negro narrativo.

Así pues, este largo proceso de investigación ha necesitado de la creación de ciertas herramientas que nos permitieran establecer qué tipo de relaciones hay entre las incertidumbres y el agujero negro, ya que nuestra hipótesis de partida ha sido la de que hay alguna relación directa entre incertidumbre y agujero negro. Durante más o menos tiempo, cada una de las diez películas que analizamos genera incertidumbre y, a la vez, cada una de las películas se configura como un agujero negro. Los sucesos traumáticos que están en los núcleos de las películas contienen dosis diferentes de dramatismo y horror. Y podemos anticipar que esa hipótesis se verifica de la siguiente manera: una parte importante de la incertidumbre, la que se refiere al sentido de los actos, las conductas y motivaciones de los personajes –la denominaremos tipo Cestá directamente relacionada con la momentánea ocultación que la trama hace del núcleo traumático. Es decir, la disposición de la trama esconde durante más o menos tiempo el origen de un campo gravitatorio que afecta intensamente al comportamiento de los personajes. La invisibilidad es una de las características del agujero negro en el campo de la astrofísica, pues la luz no puede escapar. Y esa particularidad resulta adecuada para pensar en ese

19

trabajo de invisivilización que la trama egoyaniana realiza durante cierto tiempo.

Con todo, es la lectura paciente y detallada, siguiendo la metodología del análisis textual promovida por Jesús González Requena, la que nos ha permitido sentir y verbalizar, más allá de ciertas esquematizaciones, nuestro encuentro con la escritura egoyaniana, una escritura en la que acusamos la incertidumbre como ignición. Cualidad ésta, que no está solamente en los momentos de incertidumbre narrativa, sino que en el texto Egoyan -a diferencia del relato clásico, donde suele quedar restringida a muy contados momentos-, se extiende, prolifera y da cuenta del vasto campo gravitatorio del agujero negro.

Concluimos esta introducción señalando cuál es el orden en el que se presenta el presente trabajo: comenzaremos dando cuenta del estado de los estudios que sobre el cineasta se han ido realizando –capítulo 1-. A continuación nos ocupamos de la fundamentación narratológica que aplicamos –capítulo 2-, seguida de los conceptos fundamentales de la teoría del texto de Jesús González Requena. Continuaremos con la justificación de la adopción de la noción astrofísica del agujero negro para su uso narratológico –capítulo 4- .

Después se da paso a los análisis: en primer lugar el de Exotica –capítulo 5-, para abordar luego las películas cronológicamente anteriores primero –capítulo 6- seguidas de las posteriores a ésta -capítulo 7-. En los capítulos 6 y 7, al comienzo del análisis de cada película, se presenta un resumen de lo que se narra en ella. Debemos advertir que son resúmenes de la fábula, por tanto, se han eliminado las incertidumbres, con la ventaja de que permiten al lector conocer lo esencial de lo que está en juego.

Completamos los análisis buscando la presencia de ciertos asuntos recurrentes dentro del texto Egoyan, lo que nos proporciona una sugestiva lectura del mismo, más allá de los límites de cada película –capítulo 8-. Siguen las conclusiones –capítulo 9- .

20

1. La situación de los estudios sobre el cine de Egoyan

Hemos establecido tres apartados para dar cuenta de la diversidad de puntos de vista con los que se ha venido abordando el trabajo de Egoyan. El primero es el de los estudios realizados por especialistas de universidades canadienses y norteamericanas. Dentro de este apartado distinguimos tres enfoques diferentes: 1) el que centra su atención en el contexto político y cultural de Canadá, influenciado sobremanera por las tentativas separatistas, situación que algunos consideran que influye en la presencia de ciertos rasgos del cine actual; 2) el enfoque intercultural, que se interesa por las películas y los cineastas que, en mayor o menor grado, pueden ser considerados exiliados y que introducen elementos culturales de sus territorios de origen dentro de los textos fílmicos; 3) el enfoque feminista, que trata de elucidar si las películas perpetúan o, por el contrario, disuelven las “estructuras patriarcales” o “falocéntricas” y cuál es la posición de las mujeres dentro de las narraciones.

El segundo apartado engloba diversos estudios mayoritariamente europeos que valoran los aspectos formales de las películas tales como la fragmentación, la mezcla de imágenes grabadas en soportes diferentes y la frialdad emocional que suele presidir la actuación de los personajes.

Un tercer apartado, que consideramos teórica y metodológicamente más productivo, es el que representa la tesis doctoral de Tecla González, centrada en el estudio de las estructuras enunciativas que caracterizan al texto Egoyan para reconocer en él las huellas del sujeto de la enunciación.

1.1. Tres enfoques americanos en los estudios sobre el cine de Egoyan

1.1.1. La perspectiva del cine canadiense en relación con las tensiones culturales y políticas

Los estudios que se sitúan en la perspectiva del cine de Egoyan como hecho cultural canadiense suelen resaltar dos cuestiones: 21

1) Las peculiaridades del modo de producción del cine canadiense –producción que cuenta con dinero público- diferente del modo de Hollywood. Se trata, en el fondo, de una compleja relación de vecindad en la que un amplio sector de la población canadiense ve al vecino del sur como un colonizador cultural.

2) Las tensiones internas del Canadá entre la cultura nativa esquimal, la francesa y la inglesa.

Buena parte de la bibliografía dedicada al actual cine canadiense insiste en abordar el análisis de las películas relacionado con la compleja situación sociopolítica del país. No es esta tesis el lugar para dar cuenta de los detalles de ese debate; baste mencionar, sin embargo, y a grandes rasgos, cuáles son las tensiones que se han de tener en cuenta. Por un lado, las provincias del oeste –mayoritariamente anglófonas- se sienten discriminadas desde el punto de vista económico por el gobierno federal de Otawa –hay incluso algunos movimientos que plantean una posible anexión a los EE.UU.-; por otro lado, la zona francófona de Quebec aboga por separarse.

Desde el punto de vista cultural los propios canadienses hablan de una “realidad triangular”: la cultura de los colonos de origen inglés, la de los de origen francés y la de los aborígenes “inuit”. Debe añadirse a ese peculiar triángulo, el hecho de que Canadá es además un país en el que conviven comunidades procedentes de todo el planeta, sobre todo en la ciudad de Toronto, considerada como la más multirracial del mundo.

1.1.1.1. Egoyan, cineasta canadiense. Perversión, destrucción de niños y separatismo El libro Weird sex & showshoes and other Canadian film phenomena (2001), escrito por la crítico de cine Katherin Monk, considera a Egoyan como uno de los realizadores más relevantes dentro de la pujante industria cinematográfica canadiense. Y dentro de la filmografía de éste, destaca de modo especial The Sweet Hereafter de la cual dice lo siguiente: Sin duda, la película más 22

importante del Canadá-Inglés hasta la fecha (por diversas razones), es The Sweet Hereafter de Atom Egoyan [...], el éxito más visible en esta nueva era del cine canadiense. 3 De hecho, los editores del libro encargan a Egoyan la redacción de un breve prólogo. En él, Egoyan reconoce su completa identificación con el cine canadiense

mencionando además la importancia que para él tienen dos

cineastas tan distintos como Norman Jewison y Michael Snow4. Cuando estaba a punto de hablar para este público, me di cuenta de que yo estaba en presencia de dos extraordinarios artistas del cine que, por muy diferentes motivos, han contribuido a dar forma a mi decisión de convertirme en un director. Mientras miraba a Norman Jewison y Michael Snow, me di cuenta de que, si bien no se pueden imaginar dos prácticas más diferentes, ambos canadienses me habían dado un enorme sentimiento de orgullo nacional al comienzo de mi carrera. “Wavelength” de Snow y “Jesus Christ Superstar” son muy importantes para mí.5

El libro, por lo demás, se centra en dos cuestiones: por un lado da cuenta del estado de la producción cinematográfica en Canadá que se ha desarrollado en las últimas décadas al margen de los modos de producción de Hollywood y con la participación de instituciones públicas; por otro lado revela la existencia de un conjunto de rasgos comunes detectables en la mayoría de las películas. La autora trata de establecer a partir de esos rasgos, y siguiendo la idea de Jung de que habría un inconsciente colectivo, cuál pueda ser ese inconsciente colectivo canadiense. Al margen de lo discutible que resulta la noción de 3

Monk, Katherine. Weird sex & showshoes and other Canadian film phenomena. Raincoast Books. Vancouver 2001. P. 32. 4

Wavelength (1966-67) de Michael Snow y Jesus Christ Superstar (1973) de Norman Jewison son dos trabajos radicalmente diferentes. El primero es una filmación de 45 minutos en la que un zoom nos acerca muy lentamente hacia una foto de una ola del mar, clavada en una pared entre dos ventanas. Mientras se produce esa aproximación, en la habitación donde está la cámara ocurren otros sucesos, algunos dramáticos, a los que la cámara no presta atención. Está considerada como una de las obras mayores del cine experimental. 5 Prólogo escrito por Atom Egoyan en Monk, Katherine. Weird sex & showshoes and other Canadian film phenomena. Raincoast Books. Vancouver 2001. P.1. 23

inconsciente colectivo, que no secundamos, el libro identifica una serie de asuntos que efectivamente recorren las películas canadienses. Estos asuntos (dentro

del orden de lo sexual) son los siguientes: necrofilia, incesto,

impotencia,

asexualidad,

sadomasoquismo,

fetichismo

grotesco,

6

autodestrucción sexual y deformidad genital.

Sweet Hereafter es una película que incluye la representación de un incesto entre un padre y su hija y además cuenta la brutal muerte de los niños del autobús escolar. Katherin Monk conecta ambos asuntos, es decir, las prácticas sexuales anormales y la desaparición de los niños -conexión que la propia película establece al situar lo segundo inmediatamente después de lo primero-. La autora trata de explicar las razones de la emergencia de estos asuntos dentro del contexto político que vive Canadá ante la posible separación de Quebec: Habida cuenta de que somos un país inmerso en la tensión histórica entre nuestras dos culturas europeas fundadoras, entre el Alto y el Bajo Canadá, la evidencia de la tensión psíquica no debería ser una sorpresa. Nuestra imaginación colectiva ha atrofiado cualquier oportunidad para el normal o misionero estilo de unión sexual. Como resultado, tenemos unas historias cinematográficas que ofrecen muy poco de cara al futuro. Los niños del film canadiense que nacen, son a menudo exterminados (“The Sweet Hereafter”) o son declarados desaparecidos (“The Five senses”) o son abortados antes de que se conviertan en niños del todo “(Nô, Parsley Days, Maelstrom”). Si nos referimos a la teoría del desgarro, entonces podemos ver los "niños desaparecidos" como un motivo simbólico recurrente de lo que podría ser visto como un deseo latente o inconsciente de unidad.7

Según se desprende de su análisis, hay que buscar la clave interpretativa, de forma excluyente, en la situación sociopolítica. Así, el nacionalismo y el 6

Monk, Katherine. Weird sex & showshoes and other Canadian film phenomena. Raincoast Books. Vancouver 2001. P.145. 7 Ibíd. , P. 145-146. 24

separatismo estarían afectando de tal modo a esa instancia que ella piensa en términos de inconsciente colectivo canadiense, que el incesto y la aniquilación de niños se mostrarían en las películas como un deseo inconsciente de unidad territorial. Monk deduce que ese deseo existe como una contrapartida frente al temor de que no haya futuro confortable para los niños y sus progenitores. Pensamos, sin embargo, que debe ser ampliada la perspectiva acerca de la desaparición de los niños en los relatos cinematográficos, introduciendo la aportación del hecho de que en las sociedades occidentales se está produciendo una espectacular caída de la natalidad, que es la primera forma de que los niños desaparezcan en la realidad y no sólo en las historias cinematográficas más o menos truculentas. Son estos últimos, dos fenómenos simultáneos de un mismo proceso, proceso que Jesús González Requena califica como una crisis radical de nuestra civilización entregada desde hace décadas a una total desmitologización: Deberíamos encontrarnos ya, comenzado el siglo XXI, en condiciones de diagnosticar los efectos de ese proceso. Pues todo parece indicar que el marasmo posmoderno se ha convertido ya en una crisis radical de nuestra civilización, como se manifiesta en un hecho de gravedad tan extrema que –quizá por esa misma gravedad- resulta invisible para nuestros contemporáneos. Nos referimos a la brutal caída de los índices de natalidad en Occidente –progresivamente disfrazada, para una sociedad que prefiere no verlos, por eso otro gran proceso histórico que constituye la emigración masiva desde la periferia-. No resulta difícil establecer la relación entre el proceso masivo de desmitologización de nuestra civilización y el evidentemente simultáneo, cese de la procreación. Pues a fin de cuentas como la antropología nos enseña, el corpus central de toda producción mitológica es el constituido por los relatos de los orígenes: tanto

25

sobre los orígenes de la cultura como de los individuos que participan en ella8.

En el caso canadiense, como señalan algunos estudios políticos, el auge reciente del movimiento separatista de Quebec

se produce -entre otros

motivos- como reacción ante la caída de las tasas de natalidad de la población francófona. Ello aumenta el temor a la asimilación o dilución de su identidad dentro del ámbito anglocanadiense9. Visto así, la no aparición de niños en la realidad estaría entre las causas del reforzamiento de políticas de propia identidad, y la desaparición de niños en las películas formaría parte de las prácticas desmitologizadoras que, a su vez, influyen en la baja natalidad. Por lo demás, conviene recordar que la destrucción de los hijos y las perversiones son asuntos que ya exhiben las vanguardias de principios del siglo XX. Basta revisar -como contundente ejemplo- La edad de oro (1930) de Luis Buñuel. Es en esta perspectiva que trazan los textos de la vanguardia, entregados tanto a la deconstrucción como al desgarro, donde inscribimos el texto Egoyan.

1.1.2. La perspectiva multicultural

Uno de los autores más relevantes y más citados en los estudios sobre la interculturalidad en cine es Hamid Naficy, un profesor norteamericano de origen iraní. Desde principios de los años noventa, ha ido publicando varios libros sobre la cuestión intercultural, entre los que destaca An Accented Cinema. Exilic and Diasporic Filmmaking (2001).

8

González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 2. 9 Solozábal Echavarría, Juan José. Nacionalismo y federalismo en sociedades con divisiones étnicas: los casos de Canadá y Suiza. London School of Economics and Political Science. 1978. P. 107. http://www.cepc.es/rap/Publicaciones/Revistas/3/REPNE_010_086.pdf 26

Mi argumento es que, aunque no hay nada común sobre el exilio y la diáspora, la gente desterritorializada y sus películas comparten ciertas características, que en el actual clima de letal diferencia étnica es necesario considerar e incluso enfatizar.10

Naficy establece una primera diferencia que le permite aislar el objeto de su interés, que no es otro que el cine con acento. Si el cine dominante se considera universal y sin acento, las películas que se hacen sobre los temas de la diáspora y el exilio son acentuadas. Como examino en el capítulo 1, el acento no emana tanto de la voz con acento de los personajes de la diégesis como sí del desplazamiento de los cineastas y de sus modos de producción artesanal.11

Y expone algunos rasgos que conformarían ese acento. Uno de esos rasgos determinantes es la presencia del autor en su texto. Aunque muchas de sus películas son autorales y autobiográficas, yo cuestiono tanto la autoría como la autobiografía postulando que la relación de los cineastas con sus películas y con el ente de la autoría dentro de ellas no es únicamente uno de filiación sino también uno de representación. Sin embargo, concediendo que el autor apuesta por la autoría, yo problematizo la frecuente tendencia posmoderna, que o bien celebra la muerte del autor o multiplica el de la autoría hasta el punto de una des-autoría del texto. Los cineastas acentuados no son sólo estructuras textuales o ficciones en el marco de sus películas, sino que también son

10

Naficy, Hamid. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton University Press. Princeton 2001. P. 3. 11

Ibíd., P. 4. 27

sujetos empíricos, situados en los intersticios de las culturas y las prácticas fílmicas, que existen fuera y antes de sus películas12.

Localiza otros distintivos dentro de un conjunto bastante variado de aspectos que afectan a lo visual, a lo narrativo, a la temática, a los personajes. Otro aspecto del acento es el estilo que caracteriza a estas películas […] son las formas del estilo visual de abrir y cerrar; una estructura narrativa fragmentada, multilingüe, epistolar, autoreflexiva y críticamente yuxtapuesta; personajes anfibológicos, duplicados, híbridos, y perdidos; los asuntos y temas que conciernen

al

viaje,

la

historicidad,

la

identidad

y

el

desplazamiento; estructuras del sentimiento disfóricas, eufóricas, nostálgicas, sinestésicas, liminales y politizadas; modos de producción intersticiales y colectivos; y la inscripción de la (des) ubicación biográfica, social y cinematográfica de los cineastas.13

1.1.2.1. Egoyan, cineasta de la diáspora. El acento de Egoyan

Hamid Naficy, en su libro An Accented Cinema. Exilic and Diasporic Filmmaking (2001), hace una lectura del cine de Egoyan, junto con el de una treintena más de cineastas14, siguiendo esa especie de catalogación de rasgos –expuestos más arriba- que caracterizan, según su propuesta, el cine con acento. En el desarrollo de sus análisis aborda una de las características de la escritura egoyaniana como es la inclusión de imágenes que provienen de 12

Naficy, Hamid. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton University Press. Princeton 2001. P. 4. 13 Ibíd., P. 4. 14 Naficy estudia en este libro el trabajo de los siguientes cineastas con acento: Trinh T Minh-ha, Marva Nabili, Tevfik Baser, Yilmaz Arslan, Sohrab Shahid Salers, Houchang Allahyari, Erica Jordan, Shirin Etessam, Jonas Mekas, Chantal Akerman, Nina Menkes, Joris Ivens, Elia Suleiman, Mona Hatoum, Emir Kusturica, Fernando Solanas, Ann Hui, Amir Naderi, Chris Marker, Gregory Nava, Ghasem Ebrahimian, Reza Allamehzadeh, Caveh Zahedi, Nizamettin Ariç, Michel Khleifi, Mans Tabrizian, Amos Gitai, Andrei Tarkovsky y Atom Egoyan. 28

soportes tecnológicos diferentes. Y lo hace a partir de un comentario de Egoyan acerca de la casa de El liquidador: Egoyan me dijo: “Hay algo en la casa que tiene una increíble e ilícita energía sexual ¿En qué se basa? Para mí, en que algo la hace irreal, eso la intensifica, eso simboliza la potencia sexual, porque da a entender que tenemos que relacionarnos con ello a través de nuestra imaginación "(Naficy 1997a, 212). Esto crea una tensión entre el público y la imagen, y entre la imagen y su referente, erotizando ambas relaciones -una característica del cine háptico-. La falsedad de la casa y de la familia intensifica la sexualidad de la casa, convirtiendo la mayoría de sucesos en algo cercano a la pornografía, ya que ésta se basa en la simulación de lo real. El placer sexual y háptico que crea la diferencia entre la imagen y el referente habla de por qué las películas de Egoyan están tan interesadas en las imágenes, en las tecnologías de formación de imágenes, y en la mediación. En una escena en “Calendar”, mientras que la cámara está filmando un monumento en ruinas, la traductora le invita a tocar y sentir el monumento. Él responde con perplejidad, diciendo algo como, '¿Qué quieres que haga, acariciarlo?” Entonces el fotógrafo mete las manos en el encuadre, toca la imagen del monumento en el visor, y no la cosa real. Parece que para él la imagen es más potente que su referente. Esta sobrecathexis de la imagen implica que hay nostalgia por un mundo, que existe exclusivamente como imagen, que se tiene a sí misma como referente. En ese mundo, la carga sexual basada en la diferencia de la imagen y el referente va a estar ausente en teoría. Para los exiliados cuyo referente (la patria) existe, pero está fuera de alcance, esa carga sexual no cesa.

Sin embargo, la fetichización visual de la patria y la

inmersión de los exiliados en su aura háptica facilita un consuelo

29

temporal. Como señala Egoyan, "Siempre se puede volver a una imagen. Pero no se puede volver a una tierra."15

Naficy considera que Calendar

es la película más acentuada de las que

Egoyan había hecho hasta el dos mil. Aunque el vídeo dentro de la película es un componente integral de la casi totalidad de las películas de Egoyan, por supuesto, de su estilo, su uso en esta película -un documento del viaje a su patria ancestral- se convierte no sólo en un gestor narrativo, sino también en un gestor epistolar del exilio. Esta función del vídeo y la particular forma en que el teléfono y el contestador automático se utilizan para transmitir conversaciones multilingües a través del tiempo y el espacio hace de Calendar la película más epistolar de Egoyan. Esta es una película de cambio radical para Egoyan, porque hasta ese momento había evitado hacer películas abiertamente armenias. Como tal, es la película más epistolar, es también su película más étnica y exiliada y, por tanto, su película más acentuada. Calendar cartografía un viaje a Armenia de un fotógrafo (interpretado por Egoyan), cuya misión es hacer doce fotos de iglesias antiguas para un satinado calendario. El momento es el período posterior a la era de la Unión Soviética, cuando Armenia se acaba de convertir en una nación independiente y está en guerra con su vecino, Azerbaiyán. La película no hace referencia a este contexto histórico y político, pero la idea de la patria amenazada informa la estructura sentimental de la película.16

15

Naficy, Hamid. An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton University Press. Princeton 2001. P. 180. 16

Ibíd. , P. 136. 30

1.1.2.2. Sensorialidad intercultural Laura U. Marks se plantea en su libro The Skin of the film. Intercultural cinema, embodiment, and the senses. (2000) la exploración de los aspectos sensoriales dentro de esas expresiones cinematográficas conocidas como interculturales o multiculturales. Marks señala que el cine intercultural está relacionado con la producción de nuevos lenguajes17; a la vez reconoce la dificultad de alcanzar una definición del propio objeto a estudiar: resulta difícil la tarea de definir el cine intercultural debido a su carácter emergente. 18 El libro de Laura U. Marks centra su atención en la sensorialidad que las obras audiovisuales

representan

–no

sólo

las

películas,

sino

también

la

videocreación- aunque deja de lado la parte sonora. The Skin of the film se dedica a la representación sensorial en el cine intercultural, pero no realiza una detallada discusión sobre la función del sonido, pese a su importancia. Reconozco que presto poca atención al poder del sonido no verbal y que tiene un sentido que no puede reducirse a la simple significación. El sonido puede ser extraordinario, moviendo al oyente de un modo que no puede ser fácilmente descrito o comprendido.19 Es lo háptico, lo táctil, lo que más interesa a Marks, y basándose en ello establece sus principios teóricos. Si el cine se percibe como táctil puede ser un efecto de la obra en sí, o puede ser una función de la predisposición del espectador. Cualquiera de nosotros con problemas de visión moderada puede tener una experiencia de visión háptica al quitarnos las gafas cuando vamos al cine. Más en serio, un espectador puede estar dispuesto

para

ver

hápticamente

(táctilmente)

debido

aprendizaje cultural o individual. Las obras que describo

al

aquí

tienen cualidades hápticas intrínsecas, ante las que un espectador puede o no responder. Del mismo modo, puede haber períodos 17

U. Marks, Laura. The Skin of the film. Intercultural cinema, embodiment, and the senses. Duke University Press. Durham (USA) 2000. P.XIV. 18 Ibíd. , P.XIV. 19

Ibíd. , P. XV. 31

de la historia del cine en los que se percibe más o menos ópticamente o táctilmente. En sus primeros años de cine apeló a la fascinación emergente de la inestabilidad de la visión, para corporeizar la visión y las respuestas fisiológicas del espectador (Gunning 1990, Lastra 1997). Al igual que una batalla Romana entre la háptica y la óptica, una batalla entre el material significante del objeto y el poder de representación de la imagen se libró en los primeros días del cine (al menos en la retrospección de los historiadores). El fenómeno del cine primitivo como

"cine de atracciones "

(Gunning 1990) describe una respuesta encarnada (corporal), en la que la ilusión que permite una distanciada identificación con la acción en una pantalla

da lugar a una inmediata respuesta

corporal a la pantalla. Noel Burch (1986) también toma nota de esta relación, sugiriendo que las primeras apelaciones del cine hacia el espectador no son a través de la representación analógica del espacio profundo, sino que son algo más inmediato. Como el lenguaje del cine se estandarizó, el cine hace más un llamamiento a la identificación narrativa que a la identificación corporal. […] En las teorías de la corporalización del espectador, estamos volviendo al interés de los teóricos del cine moderno, como Benjamin, Béla Balász y Dziga Vertov por la simpática relación entre el cuerpo del espectador y la imagen cinematográfica, tendiendo un puente sobre las décadas en las que la teoría del cine fue dominada por las teorías de la significación lingüística.20

Consideramos por nuestra parte que esas apelaciones al espectador más acá del registro de lo semiótico pueden ser ubicadas dentro de los registros de lo imaginario y de lo real tal como postula la teoría del texto de Jesús González Requena.

20

Ibíd. P.170-171. 32

En el caso del cine de Egoyan, Marks identifica propiedades hápticas en ciertos tratamientos de la imagen como la aceleración del vídeo, el aumento del grano o la distorsión de la señal, lo que también genera una cierta puesta en abismo. Estas variaciones visuales no son asuntos de orden formal, sino que tienen implicaciones en la forma en que el espectador se relaciona corporalmente con la

imagen21

dice

Marks.

Así,

desenfoques,

sobreexposiciones

o

subexposiciones y otros tratamientos que ponen en evidencia la materialidad misma del soporte visual disuaden al espectador de distinguir objetos y fomentan una relación con la pantalla en su conjunto. Las imágenes táctiles pueden plantear preguntas ontológicas sobre la verdad de la representación fotográfica: este es el efecto de la imagen reproducida en películas como BlowUp (1966, Miguel Ángelo Antonioni), Sans soleil (1982, Chris Marker), y las obras de Atom Egoyan, que emplean el vídeo dentro de la película (por ejemplo, Family Viewing, de 1987, y Calendar, 1993).22

1.1.2.3. Egoyan como intelectual

Las profesoras canadienses Monique Tschofen y Jennifer Burwell han publicado Image and territory. Essays on Atom Egoyan (2007). El libro está compuesto por diecinueve ensayos que abordan la obra de Egoyan desde diferentes

intereses teóricos,

si bien

éstos

están

mayoritariamente

identificados con los estudios sobre interculturalidad y con la crítica feminista. En la introducción, las editoras Monique Tschofen y Jennifer Burwell, al definir las intenciones del libro atribuyen a Egoyan una dimensión intelectual; es decir, además de un artista, Egoyan es para las editoras un pensador de la contemporaneidad. Este volumen tiene por objeto examinar el argumento central, las tensiones, y paradojas del trabajo de Egoyan

y rastrear su

evolución. También tiene como objetivo situar su trabajo en las

21 22

Ibíd. P. 171. Ibíd. P.172. 33

grandes corrientes intelectuales y artísticas, a fin de examinar las formas en que retoma los debates críticos en la política, la filosofía y la estética. Pero tal vez lo más importante, sea tratar de abordar las formas en las que su trabajo se esfuerza por ser intelectualmente interesante y conmovedor. Dentro de una cultura que a menudo entiende la experimentación formal o el argumento teorético como la

antítesis del placer, Egoyan ha logrado de

forma consistente ser atractivo a las audiencias populares. A pesar del artificio y la provocación, sus películas, el trabajo en televisión, sus montajes, y las instalaciones están, en algún nivel fundamental, tratando de hablar clara y abiertamente sobre profundas experiencias humanas.23

Las autoras abordan las variadas actividades de Egoyan, que van desde la televisión comercial, a la ópera, pasando por el cine o las videoinstalaciones, entre otros intereses. Atom Egoyan ha escrito, dirigido, producido, y exhibido uno de los más fascinantes conjuntos de trabajos. […] en una gama muy amplia de medios, se ha fijado en todo, como él dice, desde "historias de supervivientes que pasan a hijos y nietos, a las necesidades industriales del entretenimiento comercial, a las privadas y sagradas mitologías del arte", mostrando" el vínculo humano colectivo de la experiencia [que] es la maravilla y la tragedia de nuestra condición "(2004b Egoyan, 903). Es entre estos dos polos -entre la tragedia y el milagro- donde su obra se entiende

mejor.

Pone

inexorablemente

en

pantalla,

espectaculariza, e incluso reproduce en sus espectadores los insalubres síntomas de la modernidad. Documenta los flujos globales de la gente, la cultura, y los productos básicos atrapados, como cualquier otro aspecto del capital, en los movimientos transnacionales e intercambios, y muestra cómo estos flujos 23

Tschofen, Monique; Burwell, Jennifer. Image and territory. Essays on Atom Egoyan. Wilfrid Laurier Press, Waterloo 2007. P. 2. 34

transforman

radicalmente

los

criterios

de

lugar,

casa,

individualidad, y familia. Sin embargo, al mismo tiempo, representa la creación de nuevas comunidades que se desarrollan más allá de las relaciones consanguíneas, por casualidad y por elección, a través de la diáspora. Egoyan muestra nuestra fetichista dependencia de imágenes y pantallas, y revela cómo humanizar la experiencia alucinante o solipsista. Al mismo tiempo, la pantalla se constituye en un lugar de encuentro donde formas de intercambio nuevas, abismales, y de conciencia alterada tienen lugar.24

El libro cuenta con cuatro secciones. La primera, titulada Media Technologies, Aura and Redemption […] aborda la importancia de la tecnología en el trabajo de Egoyan. La segunda, Diasporic Histories and the Exile of Meaning, considera las formas en que la experiencia de la diáspora armenia de Egoyan y de su familia ha sido una preocupación central en su trabajo.[…] La tercera, Pathologies/Ontologies of the Visual, contiene ensayos que se basan en las ideas que el discurso psicoanalítico, el feminismo, y la teoría del cine han aportado a muchas disciplinas, acerca del deseo, el voyeurismo y scoptophilia.25 La cuarta sección incluye dos entrevistas con Egoyan. En uno de los ensayos titulado Look but Don't Touch, escrito por Patricia Gruben, se vuelve sobre la cuestión de la visualidad háptica y la relaciona con cierta escasez de contactos físicos representados dentro de las películas. Las representaciones de violencia física y sexual son poco frecuentes, por lo general, en el de trabajo de Egoyan. Aunque estas tres películas [Exotica, Dulce porvenir, El viaje de Felicia] contienen muchas alusiones a la muerte (el asesinato de Lisa y el accidente de coche que acaba con la vida de su madre en “Exotica”; los asesinatos de Hilditch en “El viaje de Felicia”, el accidente de autobús escolar en “Dulce porvenir”), los eventos 24

Tschofen, Monique; Burwell, Jennifer. Image and territory. Essays on Atom Egoyan. Wilfrid Laurier Press, Waterloo 2007. P.1 25 Ibíd. , P.1- 2. 35

reales siempre tienen lugar fuera de la pantalla. Vemos que el autobús se hunde en el lago, pero a distancia, a través del parabrisas de un camión. No vemos a los niños gritando y luchando por escapar. Debido a la quietud de las imágenes que representan

las

emociones

extremas

de

los

conflictivos

personajes de Egoyan, esa violencia distanciada carece de cierre, permanece inquietante y emocionalmente no resuelta.26

Gruben también habla –aunque someramente- de las peculiaridades narrativas del cine de Egoyan. El estilo narrativo dominante le da al espectador una sensación de control sobre los eventos en pantalla, en parte debido a que son previsibles dentro de un abanico de posibilidades familiares […] Las películas de Egoyan, sin embargo, presentan alteraciones aparentes en la narrativa lineal que desgarran nuestras cómodas suturas respecto de la ilusión de control de la historia.27

1.1.2.4. La pérdida y la extranjeridad

Emma Wilson, quien publicó Cinema's missing children (2003) -siguiendo en buena medida los postulados feministas-, ha publicado en 2009 una breve monografía, Atom Egoyan, dedicada al cineasta. En poco más de ciento cincuenta páginas repasa, una a una, las diez películas que Egoyan realizó entre 1984 y 2005. En esta ocasión la perspectiva desde la que aborda sus comentarios es, sobre todo, la derivada de los postulados multiculturalistas promovidos por Hamid Naficy o Laura Marks, entre otros. Atiende para ello a los comportamientos de los personajes. Las historias de familia en Egoyanfamilias desfamiliarizadas debido a la pérdida o al deseo, atormentadas por la 26

Gruben, Patricia, Look but Don't Touch. En Tschofen, Monique; Burwell, Jennifer. Image and territory. Essays on Atom Egoyan. Wilfrid Laurier Press, Waterloo 2007. P.261. 27 Ibíd. ,P.263. 36

memoria colectiva y la herencia traumática, incestuosas o insólitas- son mis objetos de investigación28 dice Wilson. A modo de conclusión Wilson asegura que El cine de Egoyan está fascinado por esta experiencia de estar afuera y tratar de ir hacia y entender al otro. Las identificaciones

de sus películas representan y deparan siempre

el estar

supeditado al exterior, a la exclusión, y al reconocimiento de lo exótico29. Tal afirmación la realiza a partir de lo que Egoyan declara: Estoy atraído por la gente que se pierde en un mundo en el que yo puedo navegar30. Wilson incorpora numerosas referencias de otras publicaciones y sobre todo numerosas citas del propio Egoyan. Todo ello, sin duda, constituye un valioso material. En general, el movimiento de sus análisis suele detenerse en las explicaciones que proporciona el propio cineasta acerca de sus películas. Es decir, acepta como suficiente el sentido tutor, eso que el autor dice que hace, que siente o que piensa acerca de su propio trabajo.

1.1.3. Egoyan, desde el feminismo

1.1.3.1. Los niños como objetos de deseo perdidos

Atom Egoyan es incluido en el libro de Emma Wilson, antes mencionado, Cinema's missing children (la portada exhibe un fotograma de Exotica), como uno de los cineastas que cuenta en su haber con algunas películas, tales como Exotica o Sweet Hereafter, en las que la cuestión de los niños desparecidos constituye un suceso relevante de la narración. La idea central de este estudio 28

Wilson, Emma. Atom Egoyan. University of Illinois Press. Chicago 2009. P.2.

29

Ibíd. ,P. 3.

30

Declaraciones realizadas en 1995, recogidas por Peter Harcourt en Imaginary Images: An Examination of Atom Egoyan's Films. Peter Harcourt. Film Quarterly, Vol. 48, No. 3 (Spring, 1995), pp. 2-14 (article consists of 13 pages) Published by: University of California Press http://www.jstor.org/pss/1213290 37

es la de que hay ciertas películas de los años noventa que tratan este doloroso asunto de la pérdida de los hijos como algo jamás asumible por los padres. A la vez relaciona esta cuestión con los avances en la representación de la mujer en el cine31. Wilson asegura en la introducción de su libro que ello se puede considerar como la señal de un notable cambio cultural: El cine ha estado durante mucho tiempo interesado por la señora que se desvanece. Es posible que sea el momento de registrar un cambio en esta obsesión cultural. En el cine contemporáneo, cada vez más, el objeto perdido de deseo, el origen y punto de fuga es el hijo desaparecido.32

Wilson recurre al sueño que Freud menciona en Psicología de los procesos oníricos: Un individuo había pasado varios días, sin un instante de reposo, a la cabecera del lecho de su hijo, gravemente enfermo. Muerto el niño, se acostó el padre en la habitación contigua a aquella en la que se hallaba el cadáver y dejó abierta la puerta, por la que penetraba el resplandor de los cirios. Un anciano, amigo suyo, quedó velando el cadáver. Después de algunas horas de reposo soñó que su hijo se acercaba a la cama en que se hallaba, le tocaba en el brazo y le murmuraba al oído, en tono de amargo reproche: «Padre, ¿no ves que estoy ardiendo?» A estas palabras despierta sobresaltado, observa un gran resplandor que ilumina la habitación vecina, corre a ella, encuentra dormido al anciano que velaba el cadáver de su hijo y ve que uno de los cirios ha caído sobre el ataúd y ha prendido fuego a una manga de la mortaja33.

Y ante ese sueño se inclina por la lectura que hace de él el lacaniano Slavoj Zizej, interpretación en la que éste señala el muy diferente sentido que dan a 31 32 33

Wilson, Emma. Cinema's missing children. Wallflower Press. London 2003. P. 158. Ibíd. ,P. 15. Ibíd. ,P. 4. 38

ello Freud y Lacan. Freud sostiene que el sueño permite al padre prolongar un poco más su inconsciencia y que éste despierta, al fin, debido a que la realidad del incendio se hace suficientemente irritante. Lacan, según la síntesis que hace Slavoj Zizej, propone una lectura directamente opuesta a esa: El sujeto no despierta cuando la irritación externa llega a ser demasiado intensa; la lógica de su despertar es bastante diferente. Primero construye un sueño, una historia que le permite prolongar su dormir, para evitar despertar a la realidad. Pero lo que encuentra en el sueño, la realidad de su deseo, el Real lacaniano –en nuestro caso, la realidad del reproche del niño a su padre: “¿No ves que ardo?”, implicando la culpa fundamental del padre- es más aterrador que la llamada realidad externa, y esta es la razón de que despierte: para eludir el Real de su deseo, que se anuncia en el sueño aterrador. Huye a la llamada realidad para poder continuar durmiendo, para mantener su ceguera, para eludir despertar a lo real de su deseo.34

Esta emergencia siniestra de lo real que hace que el sueño se convierta en pesadilla e impida dormir sirve a Wilson para señalar el punto de partida de su investigación: A través de mi lectura de estas películas sobre niños perdidos, tiendo a ver el encuentro con lo Real, la pérdida del niño, como un daño irreparable, como un irredimible horror: un horror que no se puede resarcir en la memoria o en la representación, un horror del que no hay posible resarcimiento. […]Los niños desaparecidos son angelizados, idealizados, embalsamados en la memoria y, en los ejemplos más espeluznantes, fragilizados, sexualizados e incluso puestos en formaldehido. Este es el repugnante, excesivo, horror del amor por los niños. La muerte del niño insiste sin sentido, sin gusto, sin lugar en la representación. Es antinatural e irredimible. […] La película, cuanto más devastadora, menos se

34

Zizej, Slavoj. El sublime objeto de la ideología. Siglo XXI. Mexico.2008. P. 75-76. 39

evade de la realidad, es un encuentro con lo Real que tratamos de dejar atrás en la sala de proyección. En este sentido, volviendo a Lacan, veo esas películas trabajando como los sueños que despiertan al durmiente.35

El capítulo II, dedicado a Egoyan, lleva por título The Female Adjuster: Arsinée Khanjian and the Films of Atom Egoyan. “Adjuster” es el tasador, el perito que evalúa -en el terreno de los seguros es el que investiga el valor de las pérdidas en un siniestro-, y también es el mediador y el arreglador. Pero, sobre todo, es el título de una de las películas de Egoyan. Wilson, en el comienzo de este capítulo, se declara fascinada por la actriz Arsinée Khanjian: Este capítulo es un estudio de la fascinación. Se ha desarrollado a partir de mi fascinación como mujer espectadora por la actriz Arsinée Khanjian, y por el papel que desempeña en las películas de Egoyan.36 Según las declaraciones de Egoyan que Wilson incorpora, el hecho de que la mujer del director intervenga en todas sus películas es percibido por él como incómodo, inevitable y peligroso: Estoy incómodo, pero es un hecho. No hay vuelta atrás. Una vez que Calendar (1993) salió a los cines, la gente comenzó a preguntarme si Arsinée y yo habíamos roto, me di cuenta de un modo extraño de que nuestra relación es parte de la alquimia de las películas mismas. Eso es peligroso como el infierno y así lo entiendo.37

Esta declaración apunta hacia el preponderante papel, más allá de su trabajo como actriz, que desarrolla Arsinée Khanjian en relación con las propias películas que firma su marido. Wilson sugiere que Egoyan está fascinado por Arsinée Khanjian. Consideramos de enorme interés estos apuntes de Wilson, si bien echamos de menos la ausencia de profundización en la relación entre esta situación y el tema de su libro, al margen de la constatación de que ambos 35

Wilson, Emma. Cinema's missing children. Wallflower Press. London 2003. P. 9-10. Ibíd. , P. 28. 37 Ibíd. , P. 30. 36

40

extremos se producen simultáneamente: los niños desaparecidos y la relevancia de su mujer dentro del texto fílmico. Es Exotica la película en la que Wilson centra su interés. Para la autora, Exotica explora el inquietante asunto de la búsqueda que realiza un hombre, que se niega a llorar la pérdida de su hija, por medio de un ritual erótico.38 Aparte de hacer un repaso de lo que la película va ofreciendo y poniendo en escena, Wilson hace unas valoraciones de la misma en función del lugar preeminente que ocupa la mujer en el local de strip-tease: Se desmantela el mito heterosexual del cine narrativo con el fin de ofrecer una aparente autonomía de la mujer espectadora como sujeto de su propio deseo. Egoyan revela el “strip club” como un lugar de placer erótico para las mujeres así como para los hombres, para la representación de la fantasía homosexual, así como heterosexual.39

1.1.3.2. El incesto

El ensayo de Melanie Boyd, To Blame Her Sadness. Representing Incest in Atom Egoyan's The Sweet Hereafter, incluido en el libro Image and territory. Essays on Atom Egoyan aborda la cuestión de si la representación del incesto se alinea claramente con los postulados del feminismo o bien mantiene cierta ambigüedad.

Mi lectura de la película [“The Sweet Hereafter” se centra en uno de los cambios más notables que Egoyan hace en su adaptación de la novela de Russell Banks (1991): el de la reelaboración de las relaciones sexuales entre una joven adolescente y su padre, como no coercitivas sino como cuasi-consensuadas. Explicando el cambio en la película a los críticos, Egoyan lo enmarca como revisión estética: "No había manera de que pudiera representar el 38 39

Ibíd. , P. 28. Ibíd. ,P.39.

41

incesto en la forma en que está en el libro", dice, "porque se ha convertido en un cliché" ( Egoyan 1997b) Rebelándose contra las convenciones feministas que Banks sigue con firmeza, la película de Egoyan va más allá de la exploración de la novela para la construcción de lo que es, sin duda, una imagen anti-feminista del incesto, abandono del proyecto de documentación clara sobre la atrocidad de los abusos en favor de la cartografía de la confusión tanto del padre como de la hija. En este sentido, "el extraordinario gusto y tacto" que los críticos elogian en esta representación del incesto es una preocupante medida de la facilidad con que la película segrega exigencias políticas incómodas y con la que es revigorizado el modelo de víctima culpable lo que, en vez de provocar una respuesta ética, la posterga. Y, sin embargo, incluso una sospechosa espectadora feminista como yo no puede ignorar el hecho de que “The Sweet Hereafter” de Egoyan construye una asombrosa agente

víctima y, de hecho, la mayor parte del

pequeño conjunto de críticas sobre “The Sweet Hereafter” se refiere al retrato del poder de la hija en la película.40

Boyd hace una minuciosa lectura de la película tratando de dilucidar si Nichole es la instigadora o la víctima del incesto. Finalmente, localiza en el momento en el que Nichole hace su declaración judicial como testigo del accidente y acusa a la conductora de ir demasiado deprisa, no tanto una extraña mentira como sí la acusación contra su padre. Nihcole miente al decir que el naufragio del autobús no fue un accidente, y que tenía tanto una causa como una culpable. […] como nadie cree en la imprudencia de Dolores, la película introduce la culpabilidad respecto del incesto y no ya respecto del autobús,41 dice Boyd. En otro orden de cosas, la propia puesta en escena muestra que a quien mira Nichole al hacer esa declaración es a su padre, Sam. Nichole: “Estamos yendo demasiado rápido... y yo estaba asustada”. 40

Tschofen, Monique; Burwell, Jennifer. Image and territory.Essays on Atom Egoyan. Wilfrid Laurier Press, Waterloo 2007. P. 277. 41 Ibíd. ,P. 277. P. 290. 42

Abogado: “¿Dijiste algo?” Nichole: “No”. Abogado: “¿Por qué no?” Nichole: “Porque yo estaba asustada, y no hubo tiempo”. Abogado: “¿Te acuerdas de eso?” Nichole: “Sí, yo ahora lo digo”.

1.2. El enfoque europeo. Egoyan. Las distancias, las emociones y las formas

1.2. 1.Egoyan, un autor diferente

El crítico y profesor Antonio Weinrichter ha publicado Emociones formales. El cine de Atom Egoyan (1995). Es el primer estudio en español de cierta entidad dedicado al cineasta en el que se

incluyen

textos de Carole Desbarats,

Jacinto Lageira, Jonathan Romney, entre otros, amén de numerosas declaraciones de Egoyan. Hemos de reconocer que este breve libro nos permitió adentrarnos en el conocimiento de la obra de Egoyan una vez que Exotica despertara nuestro interés por sus características narrativas. Weinrichter define el cine de Egoyan como cine de autor en la estela, sobre todo, de cineastas europeos que podemos encuadrar dentro de la vanguardia posterior a la Segunda Guerra Mundial. Lo que es cierto es que en una época, finales de los años ochenta, en la que el cine de autor parecía irse limitando cansinamente a apurar fórmulas personales hasta convertirlas poco menos que en un género convencional más, surgía en Toronto un realizador que hacía un cine, de autor hasta la médula, que no se parecía al de (casi) nadie. Puestos a buscar posibles antecedentes, cabe citar nombres como el de Antonioni (Egoyan investiga

nuevos

medios

de

expresión

formal

de

la

incomunicación), MacLuhan (Egoyan hace un cine frío/caliente, de 43

aldea global, que explora las relaciones entre las nuevas tecnologías y la conducto urbana), Bergman (la misma pasión por los rostros, una similar intensidad emocional, la sustitución del espejo –lugar privilegiado de la retórica visual expresionista y manierista- por el monitor de vídeo), o Bresson (por la dirección de actores –uno de sus primeros detractores escribió, “sus actores interpretan como pacientes recién recuperados del efecto de la anestesia”-, así como por la trayectoria de redención que describen muchos de sus filmes). Como se ve por la lista, a la que el propio Egoyan añade más adelante nombres como el de Resnais e, inopinadamente, Buñuel, estamos ante un autor serio que surge, repito, en una época en que tal modelo de cine cotiza a la baja frente al juego con los géneros de los independientes USA.42

Weinrichter también da cuenta de la capacidad de Egoyan para desviar las explicaciones sobre sus propias películas hacia planteamientos de tipo intelectual. Egoyan discute sus películas haciendo referencia sobre todo a los temas que exploran y la estructura que los sustenta, más que en función de los personajes que las protagonizan, como hace ese otro “buen hablador” que es Peter Greenaway. Explorar ideas frente a contar historias, esa es la cuestión que representa toda una toma de postura ante el cine (por otro lado, como se ve más adelante, la indudable complejidad de sus filmes dificulta el mero intento de dar una “descripción” mínimamente decente de su “contenido” argumental)

42

Weinrichter, Antonio. Emociones formales. El cine de Atom Egoyan. Filmoteca generalitat valenciana. Valencia. 1995. P.9. 44

1.2.2. La memoria grabada y fragmentada

El crítico francés de arte Jacinto Lageira participa con el ensayo The recollection of scattered parts en el libro, Atom Egoyan, publicado en Francia en 1993. Muy atento al ámbito de la videocreación, Lageira se interesa por los problemas de los personajes relacionados con la memoria y la gestión que de ella hacen los dispositivos de grabación y reproducción de imágenes. Los personajes en “Next of Kin”, “Family Viewing”, “Speaking Parts”, y “Calendar” tienen mucho en común, cuando se dirigen hacia el pasado, sólo buscan memorias fijadas en imágenes ávidas como cuando ellos eran grabados mecánicamente, sus voces, sus miradas, sus cuerpos. Hablan muy poco sobre sus propios recuerdos, como si quisieran reprimirlos, u ocultar la imposibilidad de hablar de ellos abiertamente; la visión ocupa el lugar de la rememoración individual o de grupo, y a veces llega a sobredeterminar

el

diálogo.

Cargada

de

revelaciones

y

deformaciones inevitables, la proyección de la memoria en un acto de anamnesis, a menudo, parece sustituir la verdadera memoria. […] Este poder proviene de la parte objetiva de la máquina, […] mientras que la memoria verdadera pertenece sólo al espectador-actor. Siendo un momento singular de experiencia humana, ya sea secreto o compartido, la memoria es la muralla final contra la despersonalización realizada por las máquinas y los medios. Pero es lo más frágil también, pues el terrible esfuerzo implicado - recogida de diversas referencias a los sitios, las personas, y las situaciones, con la esperanza de fabricar una memoria- a menudo vira peligrosamente hacia el absurdo: no se puede estar seguro de alcanzarlo todo, ya que hasta ese todo se hará entonces otra parte aislada. 43

43

Desbarates, Carole; Riviere, Daniele; Lageira, Jacinto; Virilio, Paul; Holmes, Brian. Atom Egoyan. Editions Dis Voir. París 1993. P. 33-34. 45

Como Lageira anota en el título, se trata de fragmentación o de dispersión de trozos, de piezas. Esa es una importante evidencia de la forma en la que se desarrollan las películas de Egoyan, o al menos algunos momentos de las mismas. La imagen de la muerte sea natural o por enfermedad, de la locura, de la desaparición de los cuerpos, del fuego, de la cosificación de las personas, de la sexualidad mórbida, del voyeurismo, o del peso de la vida familiar: esa imagen es tanto más fuerte cuanto más dispersos están sus fragmentos. La terquedad

de

los

personajes

por

intentar

reconstituir

el

rompecabezas, para alinear las imágenes, tiene su origen en el temor de una expansión infinita de todas las piezas. Aquí está la esencia de lo absurdo: que no se sienten vivos, hasta que tratan de recordar, pero sólo pueden actuar si antes de su búsqueda existe un cierto grado de dispersión.44

1.2.3. Señalando lo real

Conquering what they tell us is "natural" es el título de un ensayo escrito por la profesora Carol Desbarats en la ya mencionada publicación francesa, Atom Egoyan, de 1993. En un mundo rodeado de imágenes, el cine de Atom Egoyan trata de señalar la experiencia de lo real. Y sin embargo, este cineasta no está interesado en una autenticidad sencilla, ni en una tranquilizadora excusa ante una falta de pensamiento, de integridad y calidad, sino que su búsqueda acepta desvíos, meandros, saltos, el mejor enfoque de una realidad que siempre se escurre, pero que aún puede cristalizar para el espectador en un instante de sensación o emoción. Las películas de Atom 44

Desbarates, Carole; Riviere, Daniele; Lageira, Jacinto; Virilio, Paul; Holmes, Brian. Atom Egoyan. Editions Dis Voir. París 1993. P. 79. 46

Egoyan

muestran

un

mundo

en

el

que

dos

esferas

tradicionalmente incompatibles se unen: las intimidades privadas de la vida familiar y la sexualidad, y el ámbito público que permiten las modernas tecnologías de la comunicación. La fuerza de estas películas es, precisamente, la de no ceder a la fascinación de una confusa tentativa de clasificar todas las mediaciones que hacen de la experiencia directa algo cada vez más raro. Atom Egoyan subordina su meticulosa descripción de los medios tecnológicos a una visión del mundo donde el hombre es aprehendido en la dimensión que el cine trae más cerca: el cuerpo.45

1.2.4. Egoyan, la frialdad y lo mediático

El crítico cinematográfico británico Jonathan Romney ha publicado una monografía, Atom Egoyan (2003), en la que describe y comenta, película a película, desde Next of Kin hasta Ararat. En la introducción del libro señala como un rasgo general de su cine el aparente distanciamiento emocional. En realidad, sin embargo, la aparente distancia de Egoyan es una forma indirecta de movilización de un intenso contenido emocional. Sus películas pueden distanciarnos de una inmediata y gratificante identificación con -o incluso comprensión de- sus personajes, sin embargo, es imposible ver una película como “Exotica” o “El liquidador” (1991) sin sentir la amarga tragedia humana, y la igualmente amarga comedia, detrás de lo que ostensiblemente parecen cálculos matemáticos de una trama y una caracterización. 46

45

Desbarates, Carole; Riviere, Daniele; Lageira, Jacinto; Virilio, Paul; Holmes, Brian. Atom Egoyan. Editions Dis Voir. París 1993. P. 9. 46 Jonathan Romney. Atom Egoyan. British Film Institute. World directors. London. 2003. P.2. 47

Esa sensación de que el desarrollo de la trama es un juego mecánico y frío, es para Romney parte de un trabajo de desvelamiento o denuncia deliberada acerca de cómo el universo mediático afecta a la construcción de nuestra identidad. La acusación de frialdad proviene de la convicción primordial de Egoyan de que la identidad es, si no una ficción, cuando menos una construcción, conformada tanto por las presiones internas como por las

externas ejercidas sobre la conciencia. El

conocimiento de uno mismo en la era electrónica no es otra cosa que especular, tanto que llegamos a reconocernos a nosotros mismos mediante las reflexiones y las distorsiones que recibimos de una omnipresente cultura mediática.47

Poner en evidencia esa condición especular de lo mediático y provocar la reflexión del espectador acerca de ello formaría parte de la intención del cineasta, y en tal estrategia habría que incluir también los juegos narrativos de sus películas, según Romney. Inmerso en la cultura mediática, Egoyan hace cine con la plena conciencia de que está hablando desde el interior de la máquina: su obra no es una crítica desde una distancia Olímpica, sino un continuo intento de perturbar las principales convenciones de la narrativa cinematográfica, una invitación a comprender nuestra propia constitución a partir de las mismas estructuras del pensamiento que informan al cineasta y a sus personajes.48

Para este autor hay dos periodos en los que se puede dividir el conjunto de los filmes, situándose

Exotica en la frontera de ambos periodos, que se

diferenciarían, según Romney, por la presencia de repeticiones y rituales obsesivos49 en las primeras películas. El segundo periodo arrancaría con Dulce 47

Jonathan Romney. Atom Egoyan. British Film Institute. World directors. London. 2003. P.2. 48 Ibíd. P.3. 49 Ibíd. P. 6. 48

porvenir que, como señala Romney, es una película cuyo look contribuyó a hacerla accesible para un amplio y nuevo público,50 puesto que se acercaría a las fórmulas del cine norteamericano independiente.

1.3. El sujeto de la enunciación del texto Egoyan

La tesis doctoral de Tecla González Hortigüela, titulada Escritura y enunciación fílmica en el cine de Atom Egoyan (2007), aporta un análisis novedoso acerca del cine del canadiense, pues se concentra en los rasgos de la enunciación que caracterizan al texto Egoyan. Siguiendo la propuesta de Émile Benveniste, asumida por la teoría del texto de Jesús González Requena, Tecla González se entrega a la minuciosa lectura de El liquidador y Dulce porvenir -sin ignorar el resto de sus películas- para encontrar ahí las huellas del sujeto de la enunciación. Toda

una

polifonía

que,

determinada

por

los

diferentes

emplazamientos de la cámara en la puesta en escena, la alternancia de los puntos de vista, los diálogos de los personajes, las operaciones de montaje, la comparecencia de la banda sonora, etcétera, inscribe en el mundo de lo narrado una compleja constelación de concomitancias, quiasmas y asociaciones, de idas y venidas, de diferencias y repeticiones, en las que el sujeto de la enunciación –del inconsciente, del deseo– emerge. Atravesar, pues, los múltiples lugares de la escritura del film, ese trenzado de diferentes voces, pero no para vivir la pluralidad de la que el texto está hecho, su estallido o su dispersión, sino para sentir su centramiento; no para esparcirlo, sino para recogerlo; no para terminar negando la posibilidad de todo sujeto, sino para acceder al sujeto que en el texto se interroga; no para pensar la dimensión textual al margen de la problemática del sentido, sino para ceñir dicha problemática; en suma, no para poner en

50

Ibíd., P. 127.

49

evidencia la imposibilidad de hallar verdad alguna, sino para constatar que la verdad está precisamente ahí, en los textos. 51

Tecla González concluye que hablar del sujeto de la enunciación en el cine de Egoyan, hablar de ese sujeto, primero escritor y luego lector, nacido del encuentro del texto y un cuerpo en ese ámbito radicalmente desplazado de la semiótica y de sus figuras discursivas -el enunciador y el enunciatario- que es el ámbito de la experiencia, significa hablar de la pasión que le habita: la pasión del incesto.52 Esa pasión es también el correlato de esa otra cosa que insiste en las películas: la de la imposibilidad de la función paterna. En la detallada lectura realizada, Tecla González va señalando esos momentos en los que se ha puesto en evidencia lo que constituye el epicentro crucial que rige la lógica enunciativa del texto-Egoyan, a saber: la radical falla paterna -simbólica- que anega todo su universo.53 Respecto a la cuestión de las diferencias entre los dos periodos antes mencionados, Tecla González sostiene que

en contra de la opinión de la

crítica y del propio cineasta, ambos filmes [The adjuster (1991) y The sweet hereafter (1997)] participan inequívocamente de un mismo universo ficcional54. Por tanto, al margen de algunas apariencias de superficie que llevan a pensar en dos periodos distintos, lo que permanece latiendo en el texto es una constante que se extiende por todas las películas y que queda marcada por lo que Tecla González llama la pasión del incesto.

51

González Hortigüela, Tecla. Escritura y enunciación fílmica en el cine de Atom Egoyan. Tesis doctoral. Universidad Complutense de Madrid.2007. P. 79. 52 Ibíd. ,P. 18. 53 54

Ibíd. ,P. 361. Ibíd. ,P. 17. 50

2. Fundamentos teóricos de la narratología 2.1. Una narratología deductiva y estructuralista La narratología, como disciplina dedicada al estudio de esa actividad específicamente humana que de forma general llamamos “contar historias”, queda establecida como tal a partir de una serie de trabajos de inspiración estructuralista que se van publicando en la segunda mitad de los años sesenta. Buena parte de los cimientos teóricos para el abordaje estructuralista de las narraciones se encuentran en el número 8 de Communications,

titulado

L´analyse structurale du récit.53 En dicha publicación Roland Barthes defiende que el procedimiento a emplear debe ser deductivo, pues ante la infinidad de lo que él llama genéricamente relatos, una metodología puramente inductiva -esto es, intentar esbozar un modelo general a partir del estudio de una cantidad ingente de narraciones, aunque sean circunscritas a un género, a una época, a una sociedad- es utópica54. Se impone, por tanto, trabajar de forma deductiva y concebir primero un modelo hipotético de descripción55. Como afirma Barthes, ese modelo es la lingüística: Para describir y clasificar la infinidad de relatos, se necesita, pues, una «teoría»…; y es en buscarla, en esbozarla en lo que hay que trabajar primero. La elaboración de esta teoría puede ser notablemente facilitada si nos sometemos desde el comienzo a un modelo que nos proporcione sus primeros términos y sus primeros principios. En el estado actual de la investigación, parece razonable tener a la lingüística misma como modelo fundador del análisis estructural del relato.56

53

VV. AA. L´analyse structurale du récit. Editions du Seuil París 1966. Traducido al español en VV. AA. Análisis estructural del relato. Editorial Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires 1972. 54

Barthes, Roland. Introducción al análisis estructural de los relatos. VV. AA. Análisis estructural del relato. Editorial Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires 1972. P.10. 55 Ibíd., P.11. 56 Ibíd. P.11. 51

2.1.1. Los niveles de la narración El concepto lingüístico de nivel de descripción se constituye, según Barthes, en una primera herramienta eficaz aplicable al análisis narrativo. Ese concepto se refiere a la distinción y descripción que la lingüística puede realizar sobre una frase cualquiera. Son las descripciones

de las características fonéticas,

fonológicas, gramaticales y contextuales de una frase las que evidencian los distintos niveles del análisis lingüístico. Desde el comienzo la lingüística proporciona al análisis estructural del relato un concepto decisivo, puesto que al dar cuenta inmediatamente de lo que es esencial en todo sistema de sentido, a saber, su organización, permite a la vez enunciar cómo un relato no es una simple suma de proposiciones y clasificar la masa enorme de elementos que entran en la composición de un relato. Este concepto es el de nivel de descripción57. Lo que se deduce del párrafo es, en primer lugar, que ante la gran cantidad de elementos que pueden formar parte de una narración –preferimos emplear el término de narración en vez del de relato, si bien dejamos la argumentación de esta decisión para más adelante, cuando fijemos el sentido de ambos términos a partir de la teoría del relato de Jesús González Requena- necesitamos de un procedimiento de clasificación, esto es, de distinción de niveles. Como consecuencia es necesario detectar su organización, o lo que es lo mismo, un orden que pueda dar cuenta de la forma en que se produce el significado narrativo. Proponemos distinguir en la obra narrativa tres niveles de descripción: el nivel de las funciones (en el sentido que esta palabra tiene en Propp y en Bremond), el nivel de las acciones (en el sentido que esta palabra tiene en Greimas cuando habla de los personajes como actantes) y el nivel de la narración (que es, grosso modo, el nivel del «discurso» en Todorov). Recordemos que estos tres niveles están ligados entre sí según una 57

Ibíd. P.13-14. 52

integración progresiva: una función sólo tiene sentido si se ubica en la acción general de un actante; y esta acción misma recibe su sentido último del hecho de que es narrada, confiada a un discurso que es su propio código58. Como Barthes señala, esta visión esquemática permite situar y agrupar los problemas59.Quedémonos de momento con lo esencial de lo que aquí Barthes explicita en 1966 de forma provisoria: la distinción de niveles y los conceptos de discurso, actante y función.

2.1.2. Los niveles para Aristóteles

Para Aristóteles hay una clara distinción entre los sucesos (praxis) y la trama (mythos), si bien en no pocas traducciones “mythos” aparece como fábula. El filósofo Juan David García Bacca

señala en las notas sobre su propia

traducción del griego de la Poética que el término “mythos” debe ser traducido como argumento o trama: Aristóteles emplea la palabra mito para designar lo que hemos traducido por “trama o argumento” porque como parece él mismo indicar (en 1453b 20 sqq), los mitos tradicionales, proporcionan las tramas o argumentos de las principales y más famosas tragedias; empero entre nosotros, la palabra mito al igual que la de fábula, acarrean demasiadas significaciones y alusiones totalmente ajenas a las significación de la palabra mito en tiempos de Aristóteles. Y dirá explícitamente que la trama o textura de los actos es lo principal de la tragedia, y el fin de ella… Por tal sistema de actos, y de acciones que en ellos florecen y llegan

58 59

a

debido

cumplimiento,

Ibíd. P. 15. Ibíd. P. 15. 53

la

tragedia

merece

superlativamente el nombre drama –obrar (cf. 1448 a 30 sqq.)- o de viviente artístico. Por eso puede decir Aristóteles que la trama (mythos) es el principio y como el alma (psijé) misma de la tragedia (1450 b1) Y, si apuramos delicadamente un poco más las cosas, diríamos que la palabra e idea de “mythos”, mito, habría que traducirla por argumento, casi en el sentido moderno de argumento de una película, argumento de un drama, dando a argumento la significación primaria de orden entre ideas, idea de la obra, y secundariamente los medios externos que la vuelven visible, tangible, amena. 60 Orden, visibilidad, tangibilidad, amenidad son características que García Bacca asocia, pues, a la noción de trama. La noción de argumento en su sentido primario deriva de la labor de ordenar y seleccionar informaciones sobre sucesos con una determinada intención en los procesos jurídicos. Es en este sentido en el que David Bordwell emplea el término argumento61 como un sistema de selección, orden, énfasis y ocultación de datos. Seymour Chatman, cuando se refiere a la distinción aristotélica, prefiere traducir también “mythos” por trama (plot)

62

, y Chatman añade que la trama

sería un efecto del discurso. De los sucesos de una historia se ha dicho tradicionalmente que constituyen una ordenación llamada «trama». Aristóteles definió la trama (mythos) como la «disposición de los incidentes». La teoría narrativa estructuralista mantiene que esta disposición es precisamente la operación que realiza el discurso. Los sucesos de una historia son transformados en una trama por el discurso, el modo de su presentación. El discurso puede manifestarse en 60

Aristóteles: Poética. Traducción, introducción y notas de Juan García Bacca. México: UNAM, 1945. P. P.LXXVIII 61 Bordwell, David. La narración en el cine de ficción. Paidós Comunicación, Barcelona, 1985. 62 Chatman, Seymour. Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine. Taurus. Madrid 1990. P. 20. 54

varios medios, pero tiene una estructura interna cualitativamente diferente de cualquiera de sus posibles manifestaciones. Es decir, la trama, la historia según el discurso, existe en un nivel más general

que

cualquier

materialización

en

particular,

una

determinada película, novela o lo que sea. Su orden de presentación no tiene que ser el mismo que el de la lógica natural de la historia. Su función es dar énfasis o quitárselo a ciertos sucesos de la historia, interpretar algunos y dejar que se deduzcan otros, mostrar o contar, comentar o permanecer en silencio, concentrarse en este o aquel aspecto de un suceso o personaje. El autor «puede disponer los incidentes de una historia de muchas maneras. Puede tratar algunos en detalle y apenas mencionar o incluso omitir otros, lo mismo que Sófocles omite todo lo que sucedió a Edipo antes de la plaga de Tebas. Puede observar una secuencia cronológica, puede alterarla, puede usar mensajeros o escenas retrospectivas y así sucesivamente. Cada disposición produce una trama diferente y de la misma historia se pueden hacer muchas tramas»63

2.1.3. La trama y la fábula de los formalistas Debemos a los formalistas rusos de los años veinte del siglo XX y, de forma especial, a Boris Tomachevski la formulación de una distinción entre dos niveles narrativos mediante los conceptos de fábula y de trama, conceptos que consideramos de gran utilidad para desarrollar nuestra presente investigación. La fábula es un conjunto de motivos en su lógica relación causaltemporal, mientras que la trama es el conjunto de los mismos motivos, en la sucesión y en la relación en que se presentan en la obra. No tiene importancia para la fábula en qué parte de la obra entra el lector en conocimiento de un hecho, ni si éste le es 63

Chatman, Seymour. Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine. Taurus. Madrid 1990. P. 45-46. 55

comunicado directamente por el autor o en el relato de un personaje o mediante un sistema de alusiones indirectas. En la trama, en cambio, lo que importa es, precisamente, la introducción de los motivos en el horizonte del lector. Puede servir como fábula también un hecho real, no inventado por el autor, mientras que la trama es una reconstrucción enteramente literaria.64

La noción de motivo en Tomachevski es la de ser el tema de una parte indivisible de la obra. En resumen, cada frase tiene su motivo. «Llegó la noche», «Raskolnikov mató a la vieja», «El héroe murió», «Llegó una carta», etc. […] Asociándose entre sí, los motivos forman los nexos temáticos de la obra.65 Se impone entonces cierta clasificación de los motivos, ya que no todos valen igual. Los motivos de una obra pueden ser heterogéneos. Basta parafrasear

la

fábula

de

una

obra

para

comprender

inmediatamente qué es lo que se puede eliminar sin perjudicar la cohesión del relato, y qué es, en cambio, lo que no se puede omitir sin destruir el nexo causal entre los hechos. Los motivos que no se pueden omitir se llaman ligados; los que pueden eliminarse sin perjudicar la integridad de la relación causaltemporal de los hechos se denominan, en cambio, libres. Para la fábula, tienen importancia solamente los motivos ligados.66 Por tanto, no todos los motivos tienen la misma relevancia según adoptemos la perspectiva de la fábula o la de la trama, hasta el punto de que la fábula puede prescindir de los motivos libres. Tomachevski añade otra clasificación sobre los motivos, aquella que permite distinguirlos según su contenido de acción.67 Los motivos que modifican la situación son dinámicos, mientras que los que no la modifican son motivos estáticos. […]Los motivos 64

Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Akal/ Universitaria. Madrid 1982. P. 186.

65

Ibíd. , P.185. Ibíd. ,P. 186. 67 Ibíd. ,P. 188. 66

56

libres suelen ser estáticos, pero no todos los motivos estáticos son libres. Supongamos, por ejemplo, que, para realizar un asesinato indispensable para el desarrollo de la fábula, el héroe tiene necesidad de un revólver. El motivo del revólver, su introducción en el campo visual del lector, es un motivo estático, pero ligado, toda vez que, sin revólver, no podría llevarse a cabo el asesinato. Los motivos dinámicos son los motores principales de la fábula, mientras en la organización de la trama pueden, a veces, exaltarse los motivos estáticos.68

Curiosamente, Tomachevski, que escribe esto en su Teoría de la literatura, emplea la expresión de introducción en el campo visual, la cual resulta ser también una forma muy adecuada de referirse al trabajo de la puesta en escena para el espectador cinematográfico. Si en la trama, a veces, se exaltan este tipo de motivos estáticos, en este caso un revólver, es porque ese arma mantiene una relación directa con uno o más motivos relevantes y estos están constituidos, en el fondo, por los conflictos y los deseos de los personajes que constituyen la trama a modo de una red. La participación del espectador en la narración es posible precisamente en tanto que éste reconoce esos deseos y conflictos. En la fábula, el orden jerárquico de los motivos no tiene por qué coincidir con el orden en la trama. Desde el punto de vista de la fábula, los motivos pueden disponerse fácilmente en orden de importancia. El lugar principal corresponde a los dinámicos; luego vienen los motivos que sirven para preparar los motivos dinámicos, después los que determinan la situación, etc. Su grado de importancia, desde el punto de vista de la fábula, puede establecerse comparando un resumen conciso de la fábula con uno más pormenorizado.69

68 69

Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Akal/ Universitaria. Madrid 1982. P. 188. Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Akal/ Universitaria. Madrid 1982. P. 188. 57

La fábula, por tanto, puede verse, a su vez, como un conjunto de sucesos jerarquizados u ordenados según sean de relevantes los motivos, ocupando la posición principal los llamados dinámicos. Esta condición de la fábula es la que permite, aparte del análisis, la trasposición, la adaptación de una narración desde un medio de expresión a otro, como por ejemplo sucede entre la literatura y el cine.70 2.1.4. Todorov: tiempos, aspectos y modos en el discurso; acciones y personajes en la historia En el ya mencionado nº 8 de Communications, Tzvetan Todorov publica Las categorías del relato literario donde emplea las nociones de historia y discurso previamente establecidas por E. Benveniste y que traducen las nociones formalistas de fábula y de trama respectivamente. En el nivel más general, la obra literaria ofrece dos aspectos: es al mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia en el sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habrían sucedido, personajes que, desde este punto de vista, se confunden con los de la vida real. Esta misma historia podría habernos sido referida por otros medios: por un film, por ejemplo; podríamos haberla conocido por el relato oral de un testigo sin que ella estuviera encarnada en un libro. Pero la obra es al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata la historia y frente a él un lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimientos referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los hace conocer. Las nociones de historia y discurso han sido definitivamente introducidas en los estudios del lenguaje después de su formulación categórica por E. Benveniste.

70

Cobo, Fernando y do Cebreiro Rábade, María. Manual de teoría de la literatura. Castalia. Madrid 2006. P. 187. 58

Son los formalistas rusos los primeros que aislaron estas dos nociones con el nombre de fábula («lo que efectivamente ocurrió») y trama (“a la forma en que el lector toma conocimiento de ello»)71 . Todorov distingue, dentro de cada nivel, nuevos planos para su análisis. Así para el nivel de la historia define dos grandes áreas: a) la lógica de las acciones72 y b) los personajes y sus relaciones73. En el plano del discurso las cuestiones a analizar son: a) el tiempo del relato74, b) los aspectos del relato75 y c) los modos del relato76. Tiempos, aspectos y modos en el discurso y acciones y personajes en la historia conforman las líneas maestras del esquema sobre el que se ha ido desarrollando la narratología.

2.1.5. Los tres sentidos del relato según Genette Gérard

Genette

publica

en

1972

Figures

III,

un

libro

ocupado 77

fundamentalmente por su Discours du récit. Essai de mèthode . En él comienza distinguiendo lo que llama tres sentidos de la palabra relato (récit). En un primer sentido […] relato designa el enunciado narrativo, el discurso

oral

o

escrito

que

asume

la

relación

de

un

acontecimiento o serie de acontecimientos. […] En un segundo sentido […] relato designa la sucesión de acontecimientos, reales o ficticios que son el objeto de ese discurso y sus diversas relaciones de encadenamiento, repetición, oposición, etc. […]

71

Todorov, Tzvetan. Las categorías del relato literario. En VV. AA. Análisis estructural del relato. Editorial Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires 1972. P. 157. 72

Ibíd., P. 159. Ibíd. ,P. 165 74 Ibíd. ,P.174. 75 Ibíd. ,P.177. 76 Ibíd., P.181. 77 Genette, Gerard. Figures III. Editions du Seuil. París 1972. 73

59

En

un tercer sentido, que es aparentemente el más antiguo,

relato designa aún un acontecimiento: no ya el de aquello que se cuenta, sino que consiste en que alguien cuenta alguna cosa: el acto de narrar considerado en sí mismo.78 Genette analiza el discurso narrativo, es decir, la narración en el primer sentido que ha señalado, pero sin olvidar las relaciones entre ese discurso y los acontecimientos que relata (el relato en su segundo sentido), por otra parte entre ese mismo discurso y el acto que lo produce, realmente (Homero) o en la ficción (Ulises): relato en el tercer sentido79.

2.1.6. La focalización según Genette

Genette desarrolla los planteamientos iniciales de Todorov distinguiendo las siguientes áreas de análisis en el discurso narrativo: el orden, la duración, la frecuencia, el modo y la voz. Las tres primeras se refieren a los diferentes manejos de los tiempos, mientras que el modo es una reformulación de la distinción que hacía Todorov entre los aspectos y el modo; la voz plantea la cuestión de la instancia narrativa en relación con la diégesis o las distintas diégesis que pueden mezclarse en un mismo texto. Para Todorov Los aspectos del relato concernían al modo en que la historia era percibida por el narrador; los modos del relato conciernen a la forma en que el narrador nos la expone, nos la presenta.80 Genette retoma la distinción que Platón hacía en la República entre mímesis y diégesis. La mímesis corresponde con el estilo directo y la diégesis con el indirecto. En el primer caso se supone que el narrador intenta hacer creer que nadie cuenta la historia, y en el segundo comparece un narrador de forma explícita. Genette reformula la cuestión señalando tres modos de relación entre el narrador y el discurso narrativo introduciendo la noción de distancia 78

Genette, Gerard. Figures III. Editions du Seuil. París 1972. P. 71. Ibíd. ,P. 72. 80 Todorov, Tzvetan. Las categorías del relato literario. En VV. AA. Análisis estructural del relato. Editorial Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires 1972. P.181. 79

60

narrativa: 1) El discurso narrativizado es el estado más distante y reductor. 2) el discurso transpuesto al estilo indirecto, esto es, las palabras de un personaje se integran en el discurso del narrador y se acercan un poco más a la mímesis.3) La forma más mimética en la que el narrador cede la palabra al personaje.81 Genette denomina focalización lo que, de forma habitual, se conoce como punto de vista y que Todorov había llamado el aspecto. Para éste hay tres opciones: narrador > personaje (el narrador sabe más que el personaje), narrador = personaje (el narrador sabe lo mismo que el personaje) y narrador< personaje (el narrador sabe menos que el personaje). Estos tres tipos son transformados por Genette de la siguiente manera: focalización cero o no focalización para el primer caso, focalización interna, ya sea fija o variable para el segundo caso, y focalización externa para el tercer caso.82 Semejante tipología de los puntos de vista ha sido desarrollada para los análisis narratológicos de películas por André Gaudreault y François Jost83, quienes añaden a la idea de focalización la de ocularización y la de auricularización. Obviamente se trata de distinguir lo que alguien sabe de lo que alguien ve y de lo que alguien oye. Los análisis detallados acerca de lo que cada personaje sabe, ve y escucha en cada momento constituyen descripciones sin duda útiles para un primer acercamiento a ciertos juegos narrativos. Pero consideramos metodológicamente más fructífero incorporar la detección de las mencionadas opciones en lo concreto del proceso de lectura según la teoría del texto de Jesús González Requena.

2.1.7. El discurso según Benveniste

Como vemos, la noción de discurso se ha instalado decididamente en el análisis narratológico. Es Émile Benveniste quien en 1962, en su breve trabajo 81

Genette, Gerard. Figures III. Editions du Seuil. París 1972.. P.192-193 Ibíd. ,P. 206-207 83 Gaudrealt, André y Jost, François. El relato cinematográfico. Cine y narratología. Paidós comunicación. Barcelona 1995. 82

61

Los niveles del análisis lingüistico84, a la vez que plantea la cuestión de los niveles de descripción, asunto que recoge Roland Barthes, como ya hemos visto, señala otro ámbito de estudio más allá de la lengua como sistema de signos. La frontera a partir de la cual se piensa ese otro ámbito es la frase. Los fonemas, los morfemas, las palabras (lexemas) pueden ser contados; su número es finito. Las frases no. […]La frase, creación indefinida, variedad sin límite, es la vida misma del lenguaje en acción. Concluimos que con la frase se sale del dominio de la lengua como sistema de signos y se penetra en otro universo, el de la lengua como instrumento de comunicación, cuya expresión es el discurso. Son por cierto dos universos diferentes, pese a que abarquen la misma realidad, y dan origen a dos lingüísticas diferentes, aunque se crucen sus caminos a cada paso. Por un lado está la lengua, conjunto de signos formales, desgajados por procedimientos rigurosos, dispuestos en clases, combinados en estructuras y en sistemas; por otro la manifestación de la lengua en la comunicación viviente.85 En ese ámbito donde tiene lugar la comunicación mediante el discurso, la frase es la unidad básica; en ella Benveniste localiza tres funciones de comunicación interhumana, funciones que están vinculadas a las actitudes del locutor. Por doquier se reconoce que hay proposiciones asertivas, proposiciones

interrogativas,

proposiciones

imperativas,

distinguidas por rasgos específicos de sintaxis y de gramática, sin dejar de descansar idénticamente sobre la predicación. Ahora, estas tres modalidades no hacen más que reflejar los tres comportamientos fundamentales del hombre, hablando y actuando por el discurso sobre su interlocutor: quiere trasmitirle un elemento de conocimiento, u obtener de él una información, o 84

Benveniste, Émile. Problemas de lingüística general. Siglo XXI. México 1974. P. 118130. 85 Benveniste, Émile. Problemas de lingüística general. Siglo XXI. México 1974. P. 129. 62

intimarle una orden. Son las tres funciones interhumanas del discurso que se imprimen en las tres modalidades de la unidad de frase, correspondiendo cada una a una actitud del locutor.86

Y para que la comunicación sea posible deben darse dos condiciones denominadas por Benveniste como sentido y referencia: Sentido porque está informada de significación, y referencia porque se refiere a una situación dada. Quienes se comunican tienen precisamente en común determinada referencia de situación, a falta de la cual la comunicación como tal no se opera, por ser inteligible el "sentido" pero permanecer desconocida la "referencia".

Se entiende a partir de aquí que la narratología haya integrado la noción de discurso de Benveniste, pues las narraciones forman parte importante de la comunicación interhumana, son discursos. Queda implícitamente abierta la cuestión de la experiencia humana en relación con la producción del discurso, asunto que aborda en dos importantes trabajos posteriores como El lenguaje y la experiencia humana (1965) y El aparato formal de la enunciación (1970)87. En el primero de ellos estudia dos categorías constantes que funcionan en la producción del discurso: la persona y el tiempo. La persona es producida en y por el discurso: No bien el pronombre “yo” aparece en un enunciado donde evoca -explícitamente o no- el pronombre “tú” para oponerse en conjunto a “él”, se instaura una vez más una experiencia humana y revela el instrumento lingüístico que la funda. Baste para medir la distancia a la vez ínfima e inmensa que hay entre el dato y la función. Ahí están los pronombres, consignados y enseñados en 86

Benveniste, Émile. Problemas de lingüística general. Siglo XXI. México 1974. P. 129. Ambos trabajos están en Benveniste, Émile. Problemas de lingüística general II. Siglo XXI. México 2004. P. 70-91. 87

63

las gramáticas, ofrecidos con los demás signos e igualmente disponibles. Con que uno de los hombres los pronuncie, los asume, y el pronombre “yo”, de elemento de un paradigma, se trasmuta en una designación única y produce, cada vez, una persona nueva. Es la actualización de una experiencia esencial, cuyo instrumento es inconcebible que faltara jamás en una lengua.88

El tiempo lingüístico tiene un centro, un eje, que es siempre, se explicite o no, el presente. Pasado y futuro serán inteligibles en relación con el momento del acto de la enunciación. Lo que tiene de singular el tiempo lingüístico es que está orgánicamente ligado al ejercicio de la palabra, que se define y se ordena como función del discurso. Este tiempo tiene su centro -un centro generador y axial a la vezen el presente de la instancia de palabra. Cuanta vez un locutor emplea la forma gramatical de "presente" (o su equivalente), sitúa el acontecimiento como contemporáneo de la instancia de discurso que lo menciona. Es evidente que este presente, en tanto que función del discurso, no puede ser localizado en una división particular del tiempo crónico, porque admite todas y no exige ninguna. El locutor sitúa como "presente” todo lo que implica como tal en virtud de la forma lingüística que emplea. Este presente es reinventado cuanta vez un hombre habla porque es, al pie de la letra, un momento nuevo, no vivido aún89.

88

Benveniste, Émile. Problemas de lingüística general II. Siglo XXI. México 2004. P. 70-71. 89 Ibíd. , P. 70-71. 64

Si esto es así para el discurso oral en vivo, ese presente del acto enunciativo puede llegar a ser muy incierto para otros discursos contenidos en soportes impresos o audiovisuales. Las cosas designadas y ordenadas por el discurso (el locutor, su posición, su tiempo) no pueden ser identificadas más que para quienes intervienen en el intercambio lingüístico. En otras palabras,

para

volver

inteligibles

estas

referencias

intradiscursivas, hay que vincular cada una de ellas a un punto determinado en un conjunto de coordenadas espaciotemporales. Así se establece la juntura entre el tiempo lingüístico y el tiempo crónico.90

De todos modos, aunque la localización espaciotemporal se vea dificultada en cierto modo por carencias diversas, es siempre el acto de palabra en el proceso de intercambio a lo que remite la experiencia humana inscrita en el lenguaje.91

2.1.8. La enunciación según Benveniste

Benveniste plantea en 1970 la necesidad de -y la dificultad para- captar este gran fenómeno, tan trivial que parece confundirse con la lengua misma, tan necesario que se escapa.92 Ese gran fenómeno es la enunciación: La enunciación es este poner a funcionar la lengua por un acto individual de utilización.93 Lo específico de la enunciación es el acto mismo de producir un enunciado y no el texto del enunciado. Este acto se debe al locutor que moviliza la lengua por 90

Benveniste, Émile. Problemas de lingüística general II. Siglo XXI. México 2004. P. 80. 91 Ibíd. , P. 81. 92 Ibíd. , P. 83. 93 Ibíd. , P. 83. 65

su cuenta. La relación entre el locutor y la lengua determina los caracteres lingüísticos de la enunciación. Debe considerársela como hecho del locutor, que toma la lengua por instrumento, y en los caracteres lingüísticos que marcan esta relación.94 Así, la enunciación como acto individual convierte la lengua en discurso, vale también decir texto. En esa conversión, Benveniste advierte un interesante campo de exploración: ver cómo el "sentido" se forma en "palabras", en qué medida puede distinguirse entre las dos nociones y en qué términos describir su interacción. Es la semantización de la lengua lo que ocupa el centro de este aspecto de la enunciación, y conduce a la teoría del signo y al análisis de la significancia.95 La lengua, pues, produciendo sentido porque alguien la usa en el acto de la enunciación, mas en ese acto también está en juego cierta relación con la realidad y, ¿por qué no?, también con lo real. En la enunciación, la lengua se halla empleada en la expresión de cierta relación con el mundo. La condición misma de esta movilización y de esta apropiación de la lengua es, en el locutor, la necesidad de referir por el discurso y, en el otro, la posibilidad de correferir idénticamente, en el consenso pragmático que hace de cada locutor un colocutor. La referencia es parte integrante de la enunciación.96 Además, por la enunciación, el que habla es introducido en su propia habla. Los indicios más sencillos y evidentes de la relación constante y necesaria del que habla con su enunciación son los indicios de persona (la relación yo-tú)97. La presencia, tanto de la persona como del tiempo, dentro del discurso ya había sido establecida por Benveniste en su anterior trabajo El lenguaje y la experiencia humana, si bien abunda ahora en la cuestión temporal afirmando que la temporalidad no es una condición previa de nuestro pensamiento, sino producto también de la enunciación. 94

Ibíd. , P. 83. Ibíd. , P. 84. 96 Ibíd. , P. 85. 97 Ibíd. , P. 85. 95

66

Podría creerse que la temporalidad es un marco innato del pensamiento. Es producida en realidad en la enunciación y por ella. De la enunciación procede la instauración de la categoría del presente, y de la categoría del presente nace la categoría del tiempo. El presente es propiamente la fuente del tiempo. Es esta presencia en el mundo que sólo el acto de enunciación hace posible, pues —piénsese bien— el hombre no dispone de ningún otro medio de vivir el "ahora" y de hacerlo actual más que realizarlo por inserción del discurso en el mundo.98

Significa esto que el discurso que los individuos introducen en el mundo es lo que permite construir una cierta realidad, es decir un cierto orden frente al caos de lo real. Y los primeros elementos de ese orden serían, tal como dice Benveniste, el de persona y el de tiempo. Pudiera parecer que nos desviamos de las cuestiones narratológicas hacia otras de indudable calado filosófico. Sin embargo, estas propuestas de Benveniste nos acercan decisivamente a los más recientes y sugestivos planteamientos de la teoría del relato que ha formalizado Jesús González Requena dentro de su teoría del texto. Aunque Benveniste se refiere sobre todo a la enunciación oral, cierra su trabajo haciendo una mención a la enunciación escrita, mención que consideramos igualmente válida para el texto cinematográfico: Esta se mueve en dos planos: el escritor se enuncia escribiendo y, dentro de su escritura, hace que se enuncien individuos. Se abren vastas perspectivas al análisis de las formas complejas del discurso, a partir del marco formal aquí esbozado.99

98 99

Ibíd. , P. 86. Ibíd. , P.91 67

2.1.9. Las estructuras en la historia 2.1.10. Las funciones según Propp

En 1928 el etnólogo ruso Vladimir Propp publicó Morfología del cuento100, trabajo que permaneció prácticamente desconocido en Europa Occidental y Estados Unidos hasta los años sesenta. En él Propp analizó un centenar de cuentos maravillosos pertenecientes al folclore ruso con la intención de descubrir una morfología, es decir una descripción de los cuentos según sus partes constitutivas y las relaciones de estas partes entre ellas y con el conjunto.101 Las conclusiones de su minucioso y paciente trabajo son las siguientes: 1. Los elementos constantes, permanentes, del cuento son las funciones de los personajes, sean cuales fueren estos personajes y sea cual sea la manera en que cumplen esas funciones. Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del cuento. 2. El número de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado. […] el orden de los sucesos tiene sus leyes, y la narración literaria tiene leyes semejantes. El robo no puede producirse antes de echar abajo la puerta. En lo que concierne al cuento, éste tiene sus leyes absolutamente particulares y específicas. La sucesión de los elementos, como veremos más adelante, es en el cuento rigurosamente idéntica. La libertad en este terreno está limitada muy estrechamente, en un grado que puede ser determinado con precisión. 3. La sucesión de las funciones es siempre idéntica. […] las funciones no pueden ser repartidas según ejes que se excluyan

100

Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Editorial fundamentos. Madrid 1981.

101

Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Editorial fundamentos. Madrid 1981.P. 31. 68

mutuamente. […] si se designa por A la función que se encuentra siempre en primer lugar y por B la función (caso de que exista) que va siempre detrás de ella, todas las funciones conocidas en el cuento se disponen según un relato único, nunca se salen de la fila, se excluyen ni se contradicen. […] Esperábamos descubrir varios ejes; sin embargo, no hay más que uno solo para todos los cuentos maravillosos. Todos son del mismo tipo, y las combinaciones de que hablamos más arriba son las subdivisiones de este tipo. A primera vista, esta conclusión parece absurda e incluso bárbara, pero se puede verificar de la manera más precisa. 4. Todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a su estructura.102 Y qué entiende Propp por función: Por función, entendemos la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga.103 La intriga es el conjunto de los sucesos ordenados según van siendo conocidos por el destinatario del cuento. Lo interesante de la propuesta de Propp es que el concepto de función supone una clasificación de las acciones atendiendo a su posición estructural, vale decir en relación con el sentido del relato. Esta definición debe ser el resultado de dos preocupaciones. En primer lugar, no debe tener nunca en cuenta al personaje ejecutante. En la mayor parte de los casos, se designará por medio de un sustantivo que exprese la acción (prohibición, interrogación, huida, etc.). Luego, la acción no puede ser definida fuera de su situación en el curso del relato. Hay que tener en cuenta la significación que posee una función dada en el desarrollo de la intriga. Si Iván se casa con la princesa, se trata de algo distinto que si el padre se casa con una viuda madre de dos hijas. Otro ejemplo: en 102 103

Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Editorial fundamentos. Madrid 1981.P. 33-34 Ibíd. , P.33. 69

un primer caso, el protagonista recibe de su padre cien rublos y, a continuación, se compra con este dinero un gato adivino; en otro caso, el héroe recibe dinero para recompensarle por la hazaña que acaba de realizar, y ahí se acaba el cuento. Nos encontramos, a pesar de la identidad de la acción (el regalo de una cantidad de dinero) ante elementos morfológicamente diferentes. Vemos, pues, que actos idénticos pueden tener significaciones diferentes, y a la inversa.104 Treinta y una son las funciones que llega a aislar Propp:105 I -Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa. Definición: alejamiento. II -Recae sobre el protagonista una prohibición. Def: prohibición. III -Se transgrede la prohibición Def: transgresión. IV -El agresor Intenta obtener noticias. Def: Interrogatorio. V -El agresor recibe informaciones sobre su víctima Def: información. VI -El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes. Def: engaño.VII -La víctima se deja engañar y ayuda a sí a su enemigo. Def: complicidad. VIII. El agresor daña a uno de los miembros de la familia o le causa perjuicios. Def.: fechoría. VIII-a. -Algo le falta a uno de los miembros de la familia; uno de los miembros de la familia tiene ganas de poseer algo. Def: carencia. IX. -Se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia, se dirigen al héroe con una pregunta o una orden, se le llama o se le hace partir. Def: mediación, momento de transición. X El héroe –buscador acepta o decide actuar Def: principio de la acción contraria. XI -El héroe se va de su casa. Def: partida. XII -El héroe sufre una prueba, un cuestionario, un ataque, etc. que le preparan para la recepción de un objeto o de un auxiliar mágico. Def: primera función del donante. XIII -El héroe reacciona ante las acciones del futuro

104

Ibíd, .P. 33. Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Editorial fundamentos. Madrid 1981. Pp. 3774. 105

70

donante. Def: reacción del héroe. XIV -El objeto mágico pasa a disposición del héroe. Def: recepción del objeto mágico. XV -El héroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde se halla el objeto de su búsqueda Def: desplazamiento. XVI -El héroe y su agresor se enfrentan en un combate Def: combate. XVII -El héroe recibe una marca. Def: marca. XVIII -El agresor es vencido Def: victoria. XIX -La fechoría inicial es reparada o la carencia colmada. Def: reparación. XX -El héroe regresa Def: la vuelta. XXI -El héroe es perseguido. Def: persecución. XXII -El héroe es auxiliado. Def: socorro. XXIII -El héroe llega de incógnito a su casa o a otra comarca Def: llegada de incógnito. XXIV -Un falso héroe reivindica para sí pretensiones engañosas Def: pretensiones engañosas. XXV -Se propone al héroe una tarea difícil. Def: tarea difícil. XXVI -La tarea es realizada. Def: tarea cumplida. XXVII -El héroe es reconocido. Def: reconocimiento. XXVIII -El falso héroe o el agresor, el malvado, queda desenmascarado. Def: descubrimiento. XXIX- El héroe recibe una nueva apariencia Def: transfiguración. XXX -El falso héroe o el agresor es castigado. Def: castigo. XXXI -El héroe se casa y asciende al trono. Def: matrimonio. Observando el conjunto de funciones la primera evidencia es la de su necesaria ordenación temporal, es decir, la sucesión de las funciones de tal modo que cada una tiene su momento en el desarrollo narrativo, no siendo concebible, por ejemplo, el reconocimiento del héroe (función XXVII ) antes del combate (función XVI ). Como dice Propp en sus conclusiones, pueden faltar funciones, pero todas las funciones conocidas en el cuento se disponen según un relato único, nunca se salen de la fila, se excluyen ni se contradicen. ¿Es esta una cuestión a considerar únicamente desde una perspectiva lógica de causa –efecto? Creemos, con Jesús González Requena, que la lógica que él

71

[Propp] aísla en el cuento maravilloso se manifiesta […] como una lógica temporalizada.106

2.1.11. Greimas: La reducción de funciones y el modelo actancial

Algirdas Julius Greimas aborda en su libro Semántica estructural (1966) la cuestión de las funciones de acuerdo con las siguientes premisas Reconsiderar el inventario constituido por Propp para ver: a) si podemos reducir de modo apreciable dicho inventario, de manera que captemos un conjunto funcional como una estructura simple; b) en qué consiste la consecución obligatoria de las funciones y en qué medida puede ser interpretada como correspondiente a transformaciones reales de estructuras.107 Greimas realiza una primera reducción mediante el emparejamiento de funciones de modo que el inventario proppiano de 31 se convierte en uno de 20, más reducido pero no más manejable que el primero, pues, como dice Greimas,

solamente

un

cierto

número

de

funciones

se

presta

al

emparejamiento.108 Las que permiten el emparejamiento son, por poner sólo algunos ejemplos, prohibición vs. infracción; asignación de una prueba vs. afrontamiento de la prueba; revelación del traidor vs. revelación del héroe.109 A partir de ahí, Greimas se plantea prescindir del contexto sintagmático de Propp en el que, por ejemplo, la pareja prohibición e infracción aparece como vinculada por la relación de implicación (la infracción, en efecto, presupone la prohibición). Considerada, en cambio, fuera de todo contexto sintagmático, parece como una categoría sémica, cuyos términos son a la vez 106

González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood. Castilla Ediciones. Valladolid 2006. P. 507. 107 Greimas, A. J. Semántica estructural. Investigación metodológica. Editorial Gredos. Madrid. 1976. P. 295. 108 Ibíd. , P. 298. 109 Ibíd. , P. 297. 72

conjuntos y disjuntos, y formulable, por consiguiente, mediante “s vs. no s”. El emparejamiento, definido como una categorización de las funciones, tiene como consecuencia el liberar al análisis, parcialmente al menos, del orden sintagmático de sucesiones: el procedimiento comparativo, que busca identidades que se han de conjuntar y oposiciones que se han de disjuntar, puede desde entonces aplicarse al conjunto de las funciones inventariadas. Como señaló Lévi-Strauss en su crítica de Propp (La Structure et la Forme), la prohibición no es en el fondo, más que la “transformación negativa” de la orden terminante, es decir, de lo que nosotros hemos designado “mandamiento”.110

El proceso de reducción en la perspectiva semántica de las funciones se realiza, como explicita el propio Greimas, a costa de algo que Propp consideraba esencial, como es la ordenación temporalizada de las funciones. La crítica de Lévi-Strauss en la que se apoya Greimas ha de ser inscrita en la polémica que el antropólogo estructuralista mantuvo con Propp y que Jesús González Requena analiza con precisión en su libro Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood (2006)111 González Requena localiza precisamente en la posición de Lévi-Strauss112, quien desvaloriza la relevancia del factor temporal de Propp, el origen de una

110

Greimas, A. J. Semántica estructural. Investigación metodológica. Editorial Gredos. Madrid. 1976. P. 298. 111 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 507-514. 112

Leví -Strauss dice: Adoptando nuestra concepción, el orden de sucesión cronológica es reabsorbido en una estructura de matriz atemporal, que de hecho tiene forma constante. Leví- Strauss, Claude. “La estructura y la forma. Reflexiones sobre una obra de V.J: Propp”. Polémica Leví-Strauss-V.Propp. Fundamentos, Madrid 1982. P.79-80. Citado en González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 508. 73

tendencia que ha marcado el posterior desarrollo de la semiótica narrativa y que se afirmaría en la reivindicación de un enfoque netamente sincrónico.113 La posición de Propp respecto de que la función no puede ser extraída de la sucesión temporal ya ha sido expuesta más arriba y mantuvo ese enfoque en la réplica a Lévi- Strauss en 1960.114 González Requena considera que es necesario recuperar la propuesta proppiana sin que eso suponga ignorar el valor del trabajo de Lévi –Strauss. Pues si el significado de la función puede ser establecido por el sistema sincrónico en el que se opone al resto de las funciones que lo conforman, su sentido -ese otro significado de la función del que Propp nos hablara- es indisociable de la marcha de la narración. Y es que las funciones que Propp aísla en el cuento maravilloso no son meros operadores lógicos: son en primer lugar, actos, conductas, acciones y por eso, necesariamente deben llevarse a cabo en el tiempo, y no pueden ser apartadas de él. Pues solo así el sistema de significaciones puede cruzarse con la experiencia –siempre temporalizada- de los sujetos: con una experiencia temporalizada que adquiere sentido en la misma medida en que es configurada por el vector del deseo.115 Pero volvamos a Greimas, y en concreto a su propuesta de categorías actanciales.

Propp había comprobado que determinadas funciones están

vinculadas a determinados personajes, denominando esfera de acción116 a esa agrupación de funciones en torno a un personaje. Cada uno de los siete tipos de personajes que intervienen en el cuento maravilloso ruso se constituyen en 113

González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 508. 114 Propp dice: La extracción forzada de las funciones de la sucesión temporal destruye el frágil tejido de la narración que, como una sutil tela de araña, se deshace al más mínimo contacto. Es éste un motivo más para colocar las funciones en el tiempo, como exige la narración misma, y no en series atemporales como querría el profesor Lévi- Strauss. Citado en González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 508. 115 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 511. 116 Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Editorial fundamentos. Madrid 1981.P. 91. 74

esferas de acción y Propp establece tres formas posibles para el reparto de las esferas de acción entre los personajes: 1-la esfera de acción corresponde exactamente con el personaje. 2-Un único personaje ocupa varias esferas de acción. 3- Una única esfera de acción se divide entre varios personajes.117 A partir de los análisis de Propp, Greimas hace la siguiente reflexión: Su concepción de los actantes es funcional: los personajes se definen según él, por las “esferas de acción” en las cuales participan, estando constituidas estas esferas por los haces de funciones que les son atribuidas. La invariancia que podemos observar comparando todos los contextos- ocurrencia del corpus es la de las esferas de acción que son atribuidas a los personajes (a los que nosotros preferimos llamar actores), variables de uno a otro cuento. […] la invariancia de esta esfera de actividad de un cuento al otro permite considerar a los actores como expresiones ocurrenciales de uno solo y el mismo actante definido por la misma esfera de actividad. […]De donde se deriva que, si los actores pueden ser instituidos en el interior de un cuento ocurrencia, los actantes, que son clases de actores, no pueden serlo sino a partir del corpus de todos los cuentos.118 Así, los actantes quedan definidos como una clase, una tipología de personajes, y esa clasificación es caracterizada por las esferas de acción. A partir de ahí, Greimas aísla, en primer lugar, los dos actantes sintácticos “sujeto” vs. “objeto”. […] la relación entre el sujeto y el objeto [aparece] con un investimiento semántico, […] el de “deseo”.119 En segundo lugar

perfila la

categoría actancial “destinador” vs. “destinatario” y en tercer lugar la categoría “ayudante” vs. “oponente”. Esta categorización le permite establecer el siguiente modelo actancial mítico:

117

Ibíd. , P. 92-93 Greimas, A. J. Semántica estructural. Investigación metodológica. Editorial Gredos. Madrid. 1976. P. 267. 119 Ibíd. , P. 270. 118

75

Su simplicidad reside en el hecho de que de que está por entero centrado sobre el objeto del deseo perseguido por el sujeto, y situado, como objeto de comunicación, entre el destinador y el destinatario, estando el deseo del sujeto, por su parte, modulado en proyecciones de adyuvande y oponente.120 En todo caso las limitaciones de la propuesta greimasiana derivan, como señala González Requena, Requen de la reducción de los procesos narrativos al molde del proceso comunicativo.[…] pues éste tal y como es definido tanto por la semiótica como por la teoría de la información –de de donde, por lo demás,

procede procede-

supone

un

proceso

de

circulación

de

significación n entre dos agentes cognitivos -humanos humanos o máquinas máquinasy

en

él,

por

tanto,

nada

significan

las

categorías

de

“confrontación”, confrontación”, “enfrentamiento”, “combate”, “deseo”. La lógica comunicativa es, en sí misma, en tanto modelo teórico, del todo independiente de los deseos de los sujetos reales que en ella participan –y, –y, en esa misma medida, de los enfrentamientos que esos deseos, en tanto antagónicos, puedan generar. Pues su presupuesto básico –el el de la circulación de significación significación- sólo admite, entre esos agentes, agent relaciones pautadas – –contractualesde colaboración.121

120

Greimas, A. J. Semántica estructural. Investigación metodológica. Editorial Gredos. Madrid. 1976. P. 276. 121 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 515. 76

Este tipo de reduccionismo cognitivo, en el fondo,

no difiere mucho de la

propuesta neoformalista, como veremos a continuación.

2.2. Narratología neoformalista. La historia y el argumento según Bordwell

La vieja, y comúnmente reconocida, distinción entre la historia como lo que se cuenta frente a la forma en que esa historia se le ofrece al lector o espectador, es reformulada por David Bordwell en su libro La narración en el cine de ficción (1985) mediante la siguiente propuesta: En el cine de ficción, la narración es el proceso mediante el cual el argumento y el estilo del filme interactúan en la acción de indicar y canalizar la construcción de la historia que hace el espectador122. Bordwell distingue dos sistemas en una narración cinematográfica, el argumento y el estilo, mientras que la historia sería lo que el espectador consigue elaborar a partir de esos sistemas. El argumento, según el profesor norteamericano, es una deliberada forma o táctica de organizar las informaciones que permiten o dificultan la construcción de la historia por parte del lector o espectador. Esas informaciones se atienen a tres tipos de principios: 1.-Lógica narrativa: al construir una historia el perceptor define algunos fenómenos como acontecimientos mientras construye relaciones entre ellos. Estas relaciones son principalmente de causalidad.[…] 2. -Tiempo. El tiempo narrativo tiene varios aspectos bien analizados por Gérard Genette. […] (orden)[…] (duración)[…] (frecuencia)[…] estos aspectos pueden, todos ellos, ayudar o impedir la construcción, por parte del observador, del tiempo de la historia.

122

Bordwell, David. La narración en el cine de ficción. Paidós Comunicación, Barcelona, 1996. P.53 77

3.- Espacio. […]El argumento puede facilitar la construcción del espacio de la historia informándonos de de los entornos relevantes y las posiciones y caminos asumidos por los agentes de la historia. […] Pero la película puede impedir nuestra comprensión suspendiendo, obstaculizando o disminuyendo nuestra construcción del espacio123. Bordwell parte de una afirmación tajante: Sería un error enfocar la historia como un acontecimiento profílmico. La historia de una película no está nunca materialmente presente en la pantalla o banda sonora.124 A la vez considera que Cualquier argumento selecciona qué sucesos de la historia presentará y los combina de formas específicas. La selección crea vacíos; la combinación crea composición.125 En general, este planteamiento resulta bastante simplificador al intentar reducir la complejidad del texto cinematográfico a una mera mecánica de organización de informaciones. También concibe implícitamente la instancia del autor de las narraciones

como un ente entregado a puros juegos de lógica o bien a

ejercicios de estilo. Con la noción de estilo, Bordwell se refiere al uso sistemático de recursos cinematográficos en el filme. El estilo es pues un componente total del medio. El estilo interactúa con el argumento en diversas formas.126 Así el estilo sería el conjunto de procedimientos cinematográficos, eso que podemos desglosar como puesta en escena, fotografía, color, planificación, movimientos, montaje, sonido, interpretación, iluminación. Por nuestra parte preferimos englobar todo lo perteneciente al uso de esos recursos dentro de la noción de escritura fílmica. Para Bordwell

la narración no es más que el efecto de la disposición de

informaciones que permiten al espectador elaborar los encadenamientos causales. Su concepción del espectador queda limitada por principio a sólo una 123

Ibíd. , P.51 Bordwell, David. La narración en el cine de ficción. Paidós Comunicación, Barcelona, 1996. P. 49. 125 Ibíd. , P. 54. 126 Ibíd. , P. 50. 124

78

parte de las implicaciones que el texto despliega. Yo adopto el término «observador» o «espectador» para nombrar a una entidad hipotética que realiza las operaciones relevantes para construir una historia partiendo de la representación del filme- dice Bordwell127. Su propuesta metodológica excluye expresamente

aquello

que

sin

embargo

nosotros

consideramos más

interesante, es decir aquello capaz de afectarnos. Su argumentación al respecto es categórica: Como informe cognitivo-perceptual, esta teoría no aborda las características afectivas de la visión de las películas. No es porque crea que la emoción es irrelevante para nuestra experiencia de la narración cinematográfica, muy al contrario, sino porque estoy interesado en los aspectos del visionado que conducen a la construcción de la historia y su mundo. Asumo que la comprensión de un espectador de la narración fílmica es teóricamente diferenciable de sus respuestas emocionales.128 En efecto, la comprensión cognitiva de una narración puede ser diferenciable teóricamente de las respuestas emocionales, pero la experiencia real del espectador es la de que ambas cosas se entrecruzan. Y, después de todo, debemos reconocer que, si hay que jerarquizar, es el deseo del espectador lo que primero se moviliza ante un texto, ya sea en positivo o en negativo. La prueba la tenemos en ese tipo de espectador que ante los juegos de incertidumbre de las películas de Egoyan muestra su rechazo y decide no participar porque sencillamente no lo desea. También hay otro tipo de espectador que,

porque hay algo que no se acaba de entender,

desea

reencontrarse con el texto. ¿Desea alcanzar una cierta completitud imaginaria acerca de su enfrentamiento cognitivo con la película para salir vencedor y poder creer que la ha entendido? No descartamos esa posibilidad, pero aun en el caso de que un espectador redujera una narración fílmica a un puro juego lógico, lo haría porque lo que desea es encontrarse con esos juegos. Lo que ese deseo concreto pueda significar es algo que no abordaremos aquí. El propio Bordwell reconoce la relevancia de lo emocional, pero a la vez declara que eso no le interesa. Es la propia argumentación de Bordwell la que hace 127

Ibíd. , P.30.

128

Ibíd. , P.30 79

que su concepción de lo narrativo tenga un muy corto recorrido teórico y metodológico.

2.3. El relato según Jesús González Requena La teoría del relato de Jesús González Requena, contenida en el libro Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood (2006), supone una innovadora y muy valiosa aportación a los estudios narratológicos. La propuesta requeniana se encuadra dentro de la teoría del texto en la que viene trabajando desde hace más de dos décadas, y que tiene como primer principio el del reconocimiento de la experiencia subjetiva que se produce en el encuentro con los filmes que se analizan. Por esta razón la metodología de análisis que González Requena pone en práctica se aleja tanto de los postulados neoformalistas como de los análisis textuales de tipo semiótico. Inmersos en sus expedientes de objetivación, acaban por ignorar que la verdad que da sentido a un sistema de representación –y por extensión, al cine y al arte en su conjunto- sólo puede localizarse en la experiencia subjetiva de los espectadores que de él participan.129 González Requena establece con claridad tres órdenes o modos de representación para el cine de Hollywood a partir del análisis textual de tres películas que los caracterizan de forma nítida: La diligencia (1939) de John Ford dentro del clasicismo, Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock dentro del manierismo y El silencio de los corderos (1991) de Jonathan Demme dentro del postclasicismo.

Fuera

de

Hollywood,

hay

que

hablar del modo

de

representación de las vanguardias europeas donde podemos diferenciar un primer periodo vinculado a las vanguardias históricas y otro posterior, tras la segunda guerra mundial.130

129

González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 7 130

Ibíd. , P. 578. 80

Esos diferentes sistemas de representación se identifican por procedimientos de escritura fílmica diferentes y por formas narrativas igualmente diferentes. Si bien la propuesta requeniana tiene amplias implicaciones para la historia del arte e incluso la filosofía, para el propósito de esta tesis trataremos de ceñirnos a los aspectos específicamente narrativos. Comenzaremos pues con la definición de la noción de relato.

2.3. 1. Dos modelos de relato A partir del análisis de Vladimir Propp sobre las funciones de los personajes en el cuento maravilloso se pueden establecer dos estructuras narrativas esenciales: la estructura de la Donación y la estructura de la Carencia. Se trata de las estructuras configuradoras del relato. La cuestión que plantea González Requena131 es que en un relato no necesariamente deben convivir las dos estructuras de forma simultánea. De ahí que podamos diferenciar dos: Modelo 1. Está regido por la estructura de la carencia. A un sujeto le falta algo, carece de algo y por tanto lo desea. Se pone en marcha para alcanzar su objetivo, el Objeto. Algo, un obstáculo, se le opone y surge el conflicto. Queda abierto el recorrido narrativo que concluye cuando el sujeto vence los obstáculos y alcanza el objeto deseado, o bien fracasa en el intento. Modelo 2: Es el relato simbólico. En él están presentes tanto la estructura de la carencia como la de la donación. En la donación comparecen necesariamente un Destinador y un Destinatario. El primero otorga una Tarea al segundo. La aceptación de la tarea abre el recorrido narrativo de forma similar a como sucede en la estructura de la carencia por lo que respecta a su articulación deseante. Pero la presencia del Destinador, que no siempre resulta explicitada, es también la encarnación de Ley y por ello es sustento de la dimensión ética de la que el Héroe, el destinatario, queda investido en tanto se enfrenta al acto que forma parte de la Tarea.

131

Ibíd. , P. 523-528 81

González Requena localiza en el relato la emergencia del sentido para la experiencia humana, pues en éste el acto se encuentra dentro de una temporalidad irreversible. Por eso y porque el acto también implica esfuerzo, él adquiere su valor, su dignidad, su densidad. La Tarea y el Objeto constituyen así los valores semánticos del universo del relato, las significaciones que lo configuran –y que invitan sin duda, al modo Lévi-straussiano, a ser analizados en términos sincrónicos; pero el cruce dinámico y vectorializado de ambos ejes –el de la ley y el de la carencia- define, en cambio, el sentido del relato: el trayecto necesariamente diacrónico, por el que el Sujeto los encarna: porque acata o desprecia la Ley, porque combate y vence o fracasa en su lucha por el Objeto, el relato configura un molde temporalizado de la experiencia humana como trayecto dotado de sentido. Y, en esa misma medida, el acto humano, en su inexorable irreversibilidad temporal, adquiere su dignidad: ya sea la del acto que acata la ley o la del que la desacata, ya se trate del acto que conquista el objeto, del que renuncia a él o del que fracasa en su combate. Una dignidad ésta, la del acto, que se mide por el esfuerzo –y el sacrificio- que suscita.132

2.3.2. Narración y relato Es pues el momento de fijar la terminología que vamos a emplear, tal como anunciábamos más arriba. Si todo relato es una narración, no todas las narraciones están dotadas de alguno de los dos tipos de estructuras que constituyen el relato. Siguiendo a González Requena, definimos la narración como la representación de un encadenamiento de sucesos temporalizados.133 Si en el relato simbólico percibimos el efecto de la densidad del sentido de los 132 133

Ibíd. , P. 519. Ibíd. , P. 485. 82

sucesos y actos que lo configuran,134 en cierto tipo de narraciones vinculadas con los presupuestos de las vanguardias artísticas, ese sentido tiende a su debilitamiento e incluso a su desaparición. González Requena lo formula así: Son, en suma, actos [los del relato] que se imponen por la certidumbre de su sentido, por la necesidad con la que encuentran su justo lugar en la cadena narrativa que constituyen. Y que, en esa misma medida, se oponen netamente al debilitamiento, a la incertidumbre y a la indeterminación del sentido que caracteriza al acto en las narraciones “modernas”. De manera que, en éstas, el acto narrativo, cuando tiene lugar, se manifiesta precario, incierto, equívoco y, en el límite, vacío de sentido. Por ello la expresión “crisis” de la “narratividad” resulta inapropiada para caracterizar a las manifestaciones artísticas de nuestra contemporaneidad. Creemos más oportuno, en cambio, hablar

de

“crisis

del

relato”,

entendido

éste

como

esa

conformación específica de la narratividad caracterizada por una férrea determinación que permite al acontecer narrativo alcanzar la plétora del sentido135.

2.3.3. Modos de representación: clásico, manierista, postclásico, vanguardias El cine clásico de Hollywood se configura en torno a relatos simbólicos, estructurados sobre la doble articulación de la estructura de la donación y la de la carencia.136 La verosimilitud realista no es una exigencia para estos relatos pues participan de la lógica mítica: en ella no era la realidad del mundo la que debía volver justificable y aceptable el acto del héroe sino, exactamente, al revés: el acto del héroe, en su dimensión prometeica -y por eso en sí mismo

134

Ibíd. , P. 495. Ibíd. , P. 495. 136 Ibíd. , P.559. 135

83

inverosímil- era el destinado a fundar el mundo introduciendo, en el marasmo de lo real, una cadena de sentido fundadora.137 El empleo de los recursos técnicos propiamente cinematográficos se subordina -como ha mostrado González Requena en sus análisis de películas clásicasno a la mera ilustración de la narración sino más bien a la tarea de escribirla.138 El cine clásico de Hollywood puso en práctica un modo propiamente

constructivo:

el

tratamiento

de

los

diversos

parámetros fílmicos respondía a la voluntad de configurar la puesta en escena como la escritura simbólica de la estructura misma del relato.139 En consecuencia, las posiciones de cámara, por ejemplo, están fuertemente determinadas por el hecho de mantener la distancia justa: la necesaria para hacer visible el sentido de la trama en la que estos [los personajes] se anudan y de los actos que, en ella, se desencadenan. Y es por eso la suya una posición a la vez centrada y tercera, tercera con respecto a las posiciones de los personajes que configuran la trama –tercera frente al destinador y al destinatario, frente al Sujeto y al Objeto, frente al Héroe y al Antagonista: pues sólo desde la terceridad las estructuras de las que estos participan desvelan su sentido.140 El cine manierista, sin renegar abiertamente ni de las formas narrativas ni de los procedimientos de escritura clásicos, hace perceptible sin embargo el debilitamiento

de

su

densidad

simbólica.

Y

simultáneamente,

como

compensando esa nueva debilidad, los procedimientos de escritura clásicos son objeto de un extremado virtuosismo, cada vez más autonomizado de los relatos que ponen en escena. 141 137

Ibíd. , P.559. Ibíd. , P.560. 139 Ibíd. , P.560. 140 Ibíd. , P.561. 141 Ibíd. , P.567. 138

84

El estatuto del héroe queda debilitado a la vez que crece su caracterización psicologista.142 Es el correlato de una transformación que afecta a la estructura narrativa misma; nos referimos a la disolución implícita del eje de la donación: la nueva debilidad del héroe se encuentra en relación directa con la creciente incertidumbre que afecta a la figura, progresivamente insolvente, hueca o sospechosa, del Destinador y –consecuentemente- de la Tarea que le otorga.143 La cámara ya no permanece sujeta a esa posición tercera del cine clásico, sino que se va poniendo al servicio de un trabajo de la representación que adquiere cierta autonomía y por tanto se disocia del plano de la narración.144 No pocos movimientos de cámara exhiben también su autonomía respecto de los movimientos de los personajes, construyendo miradas de difícil diegetización en las que, por ello mismo, apunta la figura del enunciador del discurso. Pero porque son miradas ocasionales –y este es un nuevo rasgo ejemplarmente manierista- nunca cristalizan en la constitución de un punto de vista exterior al universo narrativo: son demasiado inconstantes, momentos fugaces en los que la escritura traza una leve huella de su propio acto sin que ninguna voz termine –como sucederá en el cine postclásico- por protagonizarlo.145 El cine postclásico de Hollywood no renuncia a la forma relato146, sino que realiza una inversión siniestra de la estructura del relato clásico. Estos films obtienen su fuerza emocional de aquello mismo que deconstruyen: la densidad con la que atrapan a sus espectadores se halla en relación directa con la negación, con la inversión siniestra que en ellos tiene lugar de la estructura del relato simbólico del que, a pesar de todo, se alimentan. Con lo que el propio relato simbólico, sorprendentemente, 142

Ibíd. , P.568. Ibíd. , P.568. 144 Ibíd. , P. 570. 145 Ibíd. , P. 570- 571. 146 Ibíd. , P.581. 143

85

manifiesta una

presencia inesperada en una sociedad que afirma no creer en él: pues si su deconstrucción, su violación o su escarnio, como se prefiera, constituye la vía para que los relatos siniestros alcancen su máxima intensidad emocional, ello no puede por menos que probar, después de todo, que ese relato sigue vigente en el inconsciente de esos mismos espectadores cuyas conciencias, sin embargo, afirman no creer en él. 147 La cámara en este caso se pone al servicio de una espectacularización de lo real. Ninguna posición tercera para la cámara, pero tampoco aquella otra, manierista, que conducía la mirada al ámbito de la seducción: la cámara es emplazada siempre –es decir: desde el primer momento-, a través de un uso masivo del plano subjetivo, allí donde la pulsión escópica alcanza el vértice del paroxismo. Es decir simultáneamente en la posición del psicópata y en la de la víctima, generando un asfixiante mecanismo de suspense que convoca al goce del atravesamiento –y de la aniquilación- del objeto: el ojo del espectador es arrastrado a la experiencia inmediata de lo real.148 Aunque las experiencias cinematográficas de vanguardia parecen en principio bastante variadas, González Requena apunta algunos importantes rasgos que las definen en su conjunto, siendo uno de esos rasgos el rechazo de los discursos verosímiles. No es ésta si se medita en ello, una hipótesis rebuscada: en los mil manifiestos vanguardistas se reconoce en seguida un común rechazo hacia la pintura realista y/o histórica, hacia el drama burgués, hacia los relatos psicológicos, hacia todos esos modos de representación que, herederos de cánones perfilados desde la Ilustración, 147 148

imponen

su

Ibíd. , P.582. Ibíd. , P.583. 86

reinado

en

el

mundo

de

las

representaciones de las que se dota, a lo largo de todo el siglo XIX, la burguesía, en tanto nueva clase dominante. Los hombres de la vanguardia, independientemente de las tan variadas formas en que lo expresan, comparten la impresión de que la verosimilitud, en la misma medida en que se descubre tan próxima a la convención, es algo bien diferente de la verdad. El discurso verosímil, es antes que nada, convencional y, por eso mismo, seguro, previsible, fácil instrumento para que en torno a él los individuos realicen plácidos juegos de comunicación y de seducción. 149 Otro rasgo relevante es la emergencia del Yo enunciador y lo que eso implica al relacionarlo con la imposibilidad del relato. Pues si el Yo invade del discurso tratando –como en ciertos psicóticos- de afirmarse a través de la insistencia en la enunciación subjetiva, resulta en esa misma medida incapaz de desembragar como figura distinta, diferenciada, el “El” del personaje, esa tercera persona del relato que es siempre al menos tres, pues se despliega en forma de trama (narrativa). Así la lógica simbólica del relato –y del mito-, cuya cifra base es el tres, resulta inaccesible en los textos de la vanguardia, siempre sometidos a la dialéctica dual del yo-tu. La interrogación que funda el acto de escritura es a la vez la demanda misma de lo simbólico. Pero la autenticidad de esa interrogación no es suficiente para que la verdad acceda. En su lugar pues, tal es la dramática de la vanguardia, el desgarro carente de símbolo, ausente de sutura: allí emerge, casi inevitablemente, lo siniestro y, en cualquier caso, el texto artístico escora en un sesgo psicótico.150

149 150

Ibíd. , P. 574. Ibíd. , P. 577. 87

Esa invasión del discurso por parte del Yo se escribe de forma notable por medio del uso de la cámara, una cámara que insiste en marcar distancias respecto de lo que se representa a la vez que procura hacer evidente su propia presencia. Así, la puesta en escena, en no pocas ocasiones, se escora hacia la frialdad emocional, también hacia la ostentación de su condición de artificio y la ambigüedad de lo representado. 2.4. La trama y la incertidumbre

2.4.1. Cuando la trama dificulta la comprensión de la fábula

Dado que el objeto de esta investigación es el de la generación de incertidumbre narrativa dentro del texto Egoyan, lógicamente debemos localizar el lugar de su emergencia y ése no es otro que el de la trama. Retomemos pues la noción de trama de Tomachevski y, en particular, los modos en que la trama da a conocer la fábula. En el proceso de estructuración de la fábula en trama, es preciso tener en cuenta los siguientes aspectos: 1.-Es indispensable una introducción narrativa a la situación de partida. La narración de las circunstancias que determinan la composición inicial de los personajes y sus relaciones se llama exposición. No todas las narraciones comienzan con la exposición. En el caso más sencillo, en el que el autor nos da a conocer, ante todo, los personajes del material de la fábula, tenemos una exposición directa. Pero está bastante extendido también el comienzo inesperado (ex abrupto), en el que la narración se abre con una acción ya en curso, y el autor sólo gradualmente nos pone al corriente de la situación de los protagonistas. En este caso, nos encontramos ante una exposición retardada. El retraso de la exposición puede ser, a veces, muy prolongado; la introducción de los motivos que componen la exposición puede ser de diversos 88

tipos. A veces, llegamos a conocer la situación por alusiones indirectas, y sólo por el conjunto de estas observaciones, aparentemente dejadas caer como de pasada, nos formamos una idea coherente. En este caso, no tenemos una auténtica exposición, es decir, no tenemos un fragmento de narración continua, en el que se hayan recogido los motivos de la exposición. Pero, a veces, una vez trazadas las líneas generales de un hecho cuyos nexos de unión todavía no comprendemos, el autor, a modo de esclarecimiento (o en forma de comunicación suya, o como palabras atribuidas a un personaje), agrega la exposición, es decir, la narración de lo que había expuesto ya con anterioridad. En este caso, tenemos la transposición de la exposición, que es un caso particular de los desplazamientos temporales, frecuentes en el desarrollo del material de la fábula. El aplazamiento de la exposición puede prolongarse hasta el final del relato: a veces, en el curso de toda la narración, el lector no tiene todas las indicaciones necesarias para la comprensión de lo que está desarrollándose. En general, la ignorancia del lector entra a formar parte de la narración misma: el grupo principal de los personajes ignora estas circunstancias, y al lector se le comunica solamente lo que un determinado personaje conoce. En el desenlace, se comunica precisamente la circunstancia que se ha mantenido oscura. Este tipo de desenlace, que incluye elementos de la exposición y arroja una luz retrospectiva sobre todas las peripecias conocidas a través de la narración que precede, es el desenlace regresivo. […] Este aplazamiento de la exposición suele adoptar la forma de un sistema de misterios. Pueden encontrarse las siguientes combinaciones: el lector sabe, los héroes no; una parte de los personajes sabe, otra no; el lector y una parte de los

89

protagonistas no saben; nadie sabe nada, y la verdad se descubre casualmente; los héroes saben, el lector no.151 Esta larga cita, aunque no habla explícitamente de incertidumbre, nos permite localizar la emergencia de ésta precisamente en los procedimientos por los que la trama aplaza cierta exposición de motivos. Tal aplazamiento puede ser más o menos prolongado dentro del desarrollo de la trama, llegando hasta el mismo desenlace. La incertidumbre es así el efecto de una carencia de saberes que dificulta el reconocimiento de la fábula por parte del lector o del espectador. Pero si bien el aplazamiento en la exposición de ciertos motivos es condición necesaria para la incertidumbre, eso no implica, sin embargo, que siempre que hay aplazamiento haya incertidumbre, pues el otro posible efecto del aplazamiento es el de generar sorpresa para que de forma retrospectiva se reinterprete lo que la trama ha expuesto. Si se produce ese tipo de sorpresa es porque la disposición de la trama no ha generado antes incertidumbre, o si la ha generado ha sido ya desvanecida152, por más que ambos extremos puedan ser combinados en una narración. Es decir: puede haber unos aplazamientos que generen incertidumbre y otros que preparen una sorpresa. Podemos preguntarnos cómo en la trama se administra la información necesaria para la comprensión de la fábula y distinguir ciertos niveles informativos ¿Cuáles son esos niveles? En términos estrictamente lógicos podemos identificar el nivel de las coordenadas espacio-temporales, que permiten el reconocimiento del universo diegético por un lado, y por otro el nivel de los actos, conflictos y deseos de los personajes. Así, se puede mostrar una acción sin que sea reconocible su ubicación temporal o espacial, de igual modo que se puede mostrar una acción sin explicitar cuál es su propósito o la relación que pueda tener con otras acciones. En este segundo caso lo que

151

Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Akal/ Universitaria. Madrid 1982. P.189190. 152

Piénsese en la trama de Vertigo, de Hitchcock. El espectador conoce en un determinado momento que Madeleine no es quien creíamos que era: es Judy la que representaba ese papel ante la mirada de Scottie y la del espectador. Ahí se produce sorpresa. La incertidumbre que producía el extraño comportamiento de Madeleine se había disuelto antes, ya que se había hecho creer que esa mujer estaba loca y quería suicidarse. 90

queda afectado es la comprensión en el nivel de encadenamientos causales en general; y, de forma especial, afecta a la caracterización de los personajes que protagonizan esos actos, percibidos con ambigüedad o con extrañeza.

2.4.2. Tipos de incertidumbre en la narración cinematográfica Dado que la escritura cinematográfica emplea sonidos e imágenes, la incertidumbre narrativa puede deberse a determinada forma de emplear los recursos técnicos, razón por la que diferenciamos los siguientes cinco niveles para la incertidumbre: -El primer nivel que contemplamos es el del mero reconocimiento de objeto. Se trata aquí de imágenes que no permiten de forma instantánea saber a qué clase de objeto corresponden. También los sonidos pueden incurrir en esa falta identificación. En ese caso la pregunta es ¿qué es lo que suena? - El segundo nivel donde puede haber incertidumbre es en el de las relaciones espaciotemporales. Esencialmente las preguntas son ¿dónde sucede eso?, ¿cuándo? Este tipo de incertidumbre afecta a la inserción diegética de las imágenes y los sonidos. - El tercer nivel de incertidumbre se refiere al sentido de los actos de los personajes. Aquí las preguntas son del siguiente tipo: ¿qué hace?, ¿por qué hace o dice eso?, ¿qué le sucede? - El cuarto nivel es el que se produce acerca del tipo de vinculaciones que pueda haber o no entre sucesos y personajes que el montaje yuxtapone. Las interrogantes que emergen son: ¿qué tiene que ver esto con lo que se acaba de ver?, ¿hay alguna relación entre este personaje y este otro? - El quinto nivel se constituye a partir de elementos que no tienen nada que ver con la historia contada. Las preguntas que suscitan son: ¿Qué tiene que ver esto con lo que se está contando? ¿Será un error? ¿Es una extravagancia del director? ¿Qué clase de película es esta? De modo sintético podemos denominar las incertidumbres de la siguiente manera: - A. No reconocimiento de objeto. - B. No ubicación diegética. 91

- C. No comprensión del sentido del acto del personaje. - D. No comprensión de las conexiones entre distintos personajes. - E. No comprensión del sentido de la inserción de algo que no pertenece al mundo diegético. Consideramos que estos cinco modos permiten dar cuenta de las diferencias entre las incertidumbres que hay en las narraciones objeto de este estudio. Su aplicación a otro tipo de textos permitirá verificar si esta tipología necesita alguna ampliación.

2.4.3. Personajes. Subtramas

En la medida en la que, como dice Tomachevski, La pertenencia de un motivo a un personaje es el hilo conductor que permite orientarse en el volumen de los motivos, un medio auxiliar para clasificar y ordenar los diversos motivos,153 podemos concebir al personaje como un principio organizador de los motivos, de modo que no todos los motivos sirven para todos los personajes -algo que también había formulado Propp con las esferas de acción dentro del cuento maravilloso-. Añade Tomachevski que el procedimiento que sirve para reconocer al personaje es su caracterización. Por este término, entendemos un sistema de motivos ligados indisolublemente a aquel personaje. En sentido más limitado, por caracterización se entiende el conjunto de motivos que determinan la psicología del personaje, su carácter. Esto implica que si en la trama hay cierta indeterminación en la presentación de los motivos que permiten reconocer al personaje, la incertidumbre afecta también al carácter de éste. En la trama, la presentación de los motivos que están vinculados al personaje configura una sucesión cuyo principio organizador es el propio personaje. Eso nos permite aislar tanto una fábula particular como una trama particular para cada personaje; y esto es lo que también permite a los analistas de guiones cinematográficos hablar de subtramas. De otro modo, también Todorov había

153

Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Akal/ Universitaria. Madrid 1982. P. 204. 92

señalado que la historia raramente es simple; la mayoría de las veces contiene varios «hilos y sólo a partir de un cierto momento estos hilos se entrelazan.154 De modo que podemos distinguir dentro de la trama considerada de forma global otras tramas menores vinculadas a la peripecia de cada personaje. Y de la misma manera, dentro de la fábula global, podemos diferenciar fábulas particulares. El aislamiento de las diferentes tramas y fábulas particulares puede resultar útil para observar cuándo aparecen -y cuántos son- los momentos de incertidumbre que afectan al conocimiento de determinados personajes.

2.4.4. La mayor relevancia de ciertos motivos En el argot de los guionistas se emplea la noción de punto de giro, o nudo de trama, para reconocer la mayor relevancia que tienen algunos motivos a la hora de orientar el trayecto narrativo. El profesor norteamericano de guión, Syd Field, define así el nudo de trama: es un incidente, episodio o acontecimiento que se engancha a la acción y le hace tomar otra dirección, entendiendo por dirección una línea de desarrollo. Un nudo de trama puede ser cualquier cosa […] cualquier cosa que haga avanzar la historia.155 La preocupación de los guionistas respecto a esta cuestión es eminentemente práctica pues, cuando hablan de hacer avanzar la historia, a lo que se refieren es a que el interés del espectador no decaiga, que no aparezca el aburrimiento. En otros términos, podemos pensar que el punto de giro es aquello que abre nuevas expectativas o bien porque revitaliza conflictos ya conocidos, o bien porque presenta otros nuevos. En cualquier caso, los analistas y asesores del guión no suelen dotar a sus consejos de un aparato teórico muy elaborado, más allá de algunas menciones a Aristóteles.

154

VV. AA. Análisis estructural del relato. Editorial Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires 1972. P. 158. 155 Field, Syd. El manual del guionista. Ejercicios e instrucciones para escribir un buen guión paso a paso. Plot. Madrid 1998. P. 32. 93

Roland Barthes, en su ya mencionado trabajo, Introducción al análisis estructural de los relatos, plantea que no todas las funciones gozan de la misma importancia. Para retomar la clase de las Funciones, digamos que sus unidades no tienen todas la misma “importancia”; algunas constituyen verdaderos “nudos” del relato (o de un fragmento del relato); otras no hacen más que “llenar” el espacio narrativo que separa las funciones “nudo”: llamamos a las primeras funciones cardinales (o núcleos) y a las segundas, teniendo en cuenta su naturaleza complementadora, catálisis. Para que una función sea cardinal, basta que la acción a la que se refiere abra (o mantenga o cierre) una alternativa consecuente para la continuación de la historia, en una palabra, que inaugure o concluya una incertidumbre.156 El término incertidumbre que aquí emplea Barthes preferimos sustituirlo por el de expectativas, pues entendemos que se refiere a cierto abanico de posibilidades que virtualmente se abre a continuación del nudo o punto de giro. En nuestro estudio restringimos la noción de incertidumbre a las dudas que se plantean sobre el sentido de lo que en la trama se va presentando en el momento en que lo hace. Sí nos parece útil tener en cuenta esa mayor importancia que revisten algunos acontecimientos dentro de la trama, pues afectan a los planes, los deseos y los conflictos de los personajes. Y, obviamente, es interesante, en el análisis narratológico, ver cómo la escritura fílmica genera esos puntos de inflexión, con qué tipo de sucesos se presenta dentro de la trama. Si los guionistas se preocupan por su eficacia en aras del mantenimiento de la atención del espectador, el análisis narratológico bien puede fijarse en algo que los guionistas saben intuitivamente: que la elaboración de esos puntos de giro se 156

Barthes, Roland. Introducción al análisis estructural de los relatos, en VV. AA. Análisis estructural del relato. Editorial Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires 1972. P. 20.

94

necesita como justificación causal porque se tiene decidido cuál es el final del recorrido narrativo. Gerard Genette se plantea esta cuestión en parecidos términos: El término motivación (motivacija) fue introducido por suerte (como el de función) en la moderna teoría literaria por los formalistas rusos para describir la forma en que la funcionalidad de los elementos de la historia se esconde bajo una máscara de determinación causal: por ejemplo, el contenido puede no ser más que una motivación, es decir una justificación a posteriori de la forma en que, de hecho, lo determina: Don Quijote es presentado como un erudito para justificar la intrusión de los pasajes críticos en la novela, el héroe byroniano es desgarrado para justificar el carácter fragmentario de la composición de los poemas de Byron, etc. La motivación es entonces la apariencia y la coartada causal que se da a la determinación finalista que es la regla de la ficción: El “porque” se encarga de hacer olvidar el “¿por qué?”157

2.4.5. La trama. Puesta en escena y montaje cinematográficos

La trama no es sólo una forma de organizar, excluir, enfatizar o desplazar datos, informaciones, de la fábula. Para la teoría del texto es también la red de conflictos y deseos de los personajes, ya que no otra cosa es lo que en el fondo anima a lo que Tomachevski llama motivos dinámicos. Como ha mostrado Jesús González Requena, la trama de un relato clásico ejerce una influencia conformadora respecto de la puesta en escena y respecto de la posición de la cámara.

157

Genette, Gerard. Vraisemblance et motivation, en Figures II. Editions du Seuil. París 1969. P. 96-97.

95

¿Dónde se sitúa el espectador en todo ello? Sin duda, en la posición determinada por aquellos lugares en los que la cámara estuvo emplazada -aquellos que fueron, por ello mismo, los lugares de la escritura del film. Pero es ésta una posición conformada por la trama del relato y por su poder configurador sobre la puesta en escena (montaje alterno, alternancia de los puntos de vista): el espectador, en tanto sujeto, encuentra su lugar no en uno u otro de los personajes, pues participa de la mirada -y del deseo de ambos, sino en el eje mismo donde chocan, en ese lugar nunca mostrado, siempre en fuera de campo, en el que las miradas se encuentran, se abrasan y se rechazan, más allá de las aristas del cuadro.158 De ese modo se puede afirmar, como hace González Requena, que la representación se reconoce como espacio de semantización.159Y esto también tiene que ver con la cuestión del sentido. El cine clásico no es un cine de la fascinación visual, sino uno de la densidad simbólica de la trama, no un espejismo, sino un ámbito donde el relato –míticohace posible que el acto encuentre sentido y pueda, por eso, ser vivido como verdadero160. Frente a este modelo clasicista de plenitud simbólica donde cada acto tiene su momento y su sentido, hay suspense, pero no hay incertidumbre para el espectador. Cuando la densidad simbólica de la trama se debilita o desaparece, la representación como espacio de semantización se ve enturbiada por carencias, ambigüedades, incoherencias…; y eso puede suceder en mayor o menor medida en las escrituras fílmicas manieristas, postclásicas y vanguardistas. ¿Cuál es la posición del espectador en el caso de que la disposición de la 158

González Requena, Jesús (Compilador) El análisis Cinematográfico. Frente al texto fílmico: el análisis, la lectura. A propósito de ‘El manantial’ de King Vidor. Editorial Complutense. Madrid 1995. P. 41-42. En esta cita, J.G.R. se refiere al juego de plano/contraplano entre Howard y Dominique en El manantial. 159 Ibíd. P. 40. 160 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 564. 96

trama produzca incertidumbre? Pensamos que, en general, se produce un distanciamiento y las dudas se incorporan a la atención del espectador. Esta forma de atender la define Freud como un no intentar retener especialmente nada y acogerlo todo con una igual atención flotante161. Para Freud, esta es una manera de ahorrar esfuerzos al analista mientras escucha al paciente, pero sobre todo sirve para evitarle que seleccione algunos elementos del material que se le ofrece en detrimento de otros. No debemos olvidar que en la mayoría de los análisis oímos del enfermo cosas cuya significación sólo a posteriori descubrimos162, dice Freud. Nos interesa especialmente la noción freudiana de atención flotante por cuanto implica la decisión de dejar pasar el tiempo. Dejar pasar el tiempo mientras se contemplan cosas de significado incierto, ambiguo, paradójico o directamente extraño. Por supuesto que eso que se contempla tiene valores semánticos pero esos semas carecen de embragues narrativos claros.

2.4.6. El suspense no es incertidumbre

Acabamos de afirmar que el suspense no es lo mismo que la incertidumbre. Preferimos reservar la noción de suspense para las expectativas que la trama brinda al espectador. González Requena lo define así: una estructura temporal en tres fases: 1) Formulación de la expectativa, 2) tiempo de suspense, 3) resolución de la expectativa. […]El tiempo del suspense es el tiempo del discurso que media entre la formulación de la expectativa y su resolución. Constituye por tanto, el ámbito de una serie de operaciones dilatorias que, a la vez que actualizan el conflicto abierto, demoran una y otra vez su resolución.163 En ese tiempo de suspense puede haber dudas sobre cómo y cuándo se 161

Freud, Sigmund. Consejos al médico en el tratamiento psicoanalítico. En Psicoanálisis aplicado y técnica psicoanalítica. Alianza. Madrid 1972. P. 144. 162 Freud, Sigmund. Consejos al médico en el tratamiento psicoanalítico. En Psicoanálisis aplicado y técnica psicoanalítica. Alianza. Madrid 1972. P. 144. 163 González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood. Castilla ediciones. Valladolid. 2006. P. 521. 97

resolverán las expectativas y sobre si habrá éxito o fracaso, pero lo que se tiene por cierto es el deseo del sujeto frente a su tarea o frente al objeto. Y el espectador se involucra emocionalmente reconociendo ese deseo. Podemos hablar de incertidumbre en la medida en la que no se perfilen claramente las expectativas, los conflictos, los deseos. Mientras que en el suspense las dudas se proyectan hacia el futuro del trayecto narrativo, la incertidumbre se experimenta en presente y supone la aparición de interrogantes acerca del sentido de lo representado. En no pocos casos la incertidumbre viene suscitada por interrogaciones que se proyectan hacia el pasado. Obviamente, suspense e incertidumbre pueden tener su lugar en una misma narración; incluso algunas incertidumbres pueden servir, dentro de un relato simbólico, para luego dotar de mayor intensidad emocional a ciertos actos posteriores.

3. La Teoría del Texto de Jesús González Requena

Para completar la fundamentación teórica de nuestra investigación debemos ahora referirnos a los aspectos sustanciales de la teoría del texto promovida por Jesús González Requena, pues es desde ésta desde la que provienen las aportaciones narratológicas antes mencionadas. Por otro lado, es desde ella también de donde se deriva la metodología del análisis textual que también empleamos. La noción de texto que se ha venido utilizando desde finales de los sesenta164 – desde Roland Barthes y Julia Kristeva hasta Siegfried J. Schmidt o Teun A van 164

Desde finales de los sesenta se ha instalado con fuerza la noción de texto como objeto de estudio. Mencionamos algunos trabajos relevantes: Barthes, Roland. S/Z. Siglo XXI. México 1980. Barthes, Roland. El sistema de la moda. Gustavo Gili. Barcelona 1978. Lotman, Yuri M. Estructura del texto artístico. Istmo. Madrid 1988. Ricoeur, Paul. Historia y narratividad. Paidós. Barcelona 1999. Eco, Umberto. Lector in fábula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Editorial Lumen. Barcelona 1993.Schmidt, Siegfried J. Teoría del texto. Cátedra. Madrid 1977

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Dijk, pasando por Yuri Lotman, Paul Ricoeur o Umberto Eco- presenta una notable variedad de perspectivas que no vamos a desplegar aquí. Nos interesa señalar, no obstante, lo que tienen en común: en general, esas perspectivas sobre el texto consideran lo semiótico como el componente predominante y la semiótica la disciplina primera desde la que abordar los textos. La propuesta de Jesús González Requena coloca la noción de texto en una perspectiva más amplia al hacer de lo semiótico una de las tres regiones o registros del texto. Los otros dos registros son el de lo real y el de lo imaginario. La idea manifestada de que el texto es un espacio productivo –Barthes, Kristeva- se remite básicamente al trabajo que realizan en su seno los distintos códigos. En la perspectiva del texto, según Jesús González Requena, ese espacio no es solo espacio de producción, sino antes que eso, espacio de experiencia del sujeto. Pero conviene empezar por el principio pues el origen del planteamiento de J. González Requena es el de poder formular una teoría general del texto que pueda rendir cuentas de la experiencia humana del lenguaje. Porque el texto no se agota en objeto semiótico, porque no es, sin más, reductible al ámbito de la significación, la Teoría del Texto debe incluir la semiótica tan sólo como una de sus regiones. Ya lo hemos advertido: la experiencia constituye una magnitud nuclear de la teoría del texto. Y por cierto: la experiencia deviene magnitud teorizable precisamente en tanto genera texto, es decir, en tanto intenta escribirse. En cuanto tal, podemos identificarla como deseo. Y esto es, entonces, el deseo: experiencia que, porque puede escribirse, logra articularse —eso es, por lo demás, lo que diferencia al deseo de la pulsión-.165 Ese objeto polidimensional que es el texto es, sin embargo, un objeto integrado a partir de la noción de sujeto, en rigor, solo puede reconocerse como texto a

González Requena, Jesús. Los tres registros del Texto. Revista Trama y Fondo Nº 1. Madrid 1997 P. 10. 165

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un objeto cuando este participa de una relación, en el lenguaje, con un sujeto, que lo escribe o lo lee.166 Por tanto el sujeto queda implicado en las tres áreas o registros del texto: 1. El registro de lo que en el texto se entiende, pues se reconoce, pero sin articularse, sin devenir significación: lo imaginario, eso que funda la deseabilidad de una imagen, sustentada en un juego de analogías antropomórficas. El texto, pues, como constelación de imagos. 2. El registro de lo que en el texto se entiende en tanto articulado: lo semiótico, lo que funda la inteligibilidad articulada por una red de diferencias, por una red, en suma, de significantes. El texto, entonces, como tejido de significaciones. 3. El registro de lo que en el texto se resiste a su reconocimiento y a su inteligibilidad, a su imaginaricidad y a su significabilidad. Lo que está más allá de toda forma, de toda imago y de todo significante. Lo real. El texto, finalmente, como textura real.167 Modificando la noción lacaniana de lo simbólico, Jesús González Requena entiende que ésta se debe pensar como una dimensión dentro del concepto de Lenguaje -con mayúsculas- que es el conformado por todos los lenguajes, códigos y discursos de los que dispone una civilización. Dentro de ese Lenguaje se hace preciso reconocer dos ámbitos distintos. Por un lado el registro de lo semiótico ya señalado, pero además una dimensión simbólica que Jesús González Requena define como la dimensión de la fundación del sujeto por la palabra. El ámbito, pues, del Nombre del Padre y de todo lo que se configura en la estela dejada por su huella. Especialmente: el Relato como matriz simbólica, el Sentido y el Sujeto de la Enunciación (en tanto sujeto del deseo inconsciente).168 166

Ibíd. , 11. Ibíd. , P. 11. 168 Ibíd. , P. 31. 167

100

Por tanto la idea del texto como lugar de la experiencia del sujeto se convierte en el núcleo esencial de la teoría, pues lo que plantea Jesús

González

Requena ya no es un texto como mero dispositivo semiótico sino como el único espacio en el que el sujeto, con la palabra, afronta lo real: Pensar el texto, afrontarlo como espacio de constitución del sujeto, exige pues introducir una cuarta Dimensión: la dimensión del sujeto, de la que depende la articulación simbólica de las otras tres —la imaginaria, la semiótica y la real. Pues en el texto, junto a su tejido de signos, a su constelación de imagos y a la textura real que impone su resistencia, está el sujeto: solo hay texto en la medida en que la interrogación del sujeto se ve movilizada ahí, en el juego de esos tres registros. La Dimensión simbólica es pues la de la interrogación que la palabra introduce en el mundo. Podríamos, pues, definir así el texto como el lugar donde se formula la interrogación por la palabra. —Por la palabra que afronta lo real. Es decir: el texto es un espacio simbólico. Pero esto es poco todavía: el texto es el espacio simbólico. Pues, después de todo, ¿existe otro?169 La propuesta de Jesús González Requena reconoce en Barthes una cierta deuda cuando éste se refiere al texto ya no tanto como una estructura, sino más bien como un movimiento donde descubrir el trabajo de la enunciación. Jesús González Requena formula la cuestión en los siguientes términos: El texto no en tanto enunciado, sino en tanto enunciación: escritura. Atender en el texto no a lo que dice, sino al movimiento

169

Ibíd. , P. 29-30. 101

de su decir: no son los signos, no los significados del texto lo que nos interesa.170 Sin embargo, frente a la propuesta de Barthes, la de Jesús

González

Requena establece una radical diferencia: no es la pluralidad de sentidos del texto lo que nos interesa, no su juego ni su combinatoria, mucho menos su deriva. Más bien todo lo contrario: su centramiento: la enunciación en tanto esfuerzo por ceñir con las palabras lo indecible. […] La lectura no es una deriva, sino una búsqueda, una puesta en contacto, simbolizada, con lo real. El texto artístico es, por ello, un espacio sagrado. Posee un secreto. Y esto es lo mismo que decir: lo construye: el orden simbólico está ahí para designar -y arropar, y vedar- la presencia de lo real.171

3.1. La ignición Es lo real, como vemos, una noción fundamental dentro de la propuesta teórica y metodológica de González Requena. Precisamente la experiencia de lo real que el texto artístico nos proporciona es también aquello que, por afectarnos, reclama sucesivos encuentros. Allí donde retornamos es allí donde seguimos interesados en el texto, por él. Por dónde empezar: por aquello que no entiendo, por aquello que me hace retornar. Por aquello que me interesa, en tanto que se me resiste, por aquello que me reclama: ante el texto artístico no hay otra experiencia que la nuestra. Y es experiencia de lo real. De lo indecible,-lo que me reclama: lo indecible: lo que no puede ser dicho. ¿Qué? Lo que quema, lo real. 170

González Requena, Jesús (Compilador) El análisis Cinematográfico. Frente al texto fílmico: el análisis, la lectura. A propósito de ‘El manantial’ de King Vidor. Editorial Complutense. Madrid 1995. P. 17. 171

González Requena, Jesús (Compilador) El análisis Cinematográfico. Frente al texto fílmico: el análisis, la lectura. A propósito de ‘El manantial’ de King Vidor. Editorial Complutense. Madrid 1995. P. 18-19. 102

Es decir: algo que podemos nombrar como un punto de ignición. Ahí comienza realmente la experiencia estética, y por eso se diferencia de cualquier forma de descodificación de un discurso: la lectura está siempre marcada por el signo del retorno: se retorna a lo que quema. Por eso debemos comenzar por el Punto de Ignición172.

Localizar el punto de ignición, esa es la máxima metodológica de González Requena a la hora de abordar el análisis textual. Sin duda el concepto de punto de ignición deducible del propio postulado requeniano no es tanto una localización geometrizable como sí una experiencia concreta del sujeto en el texto, en ese punto de sinsentido, ese vacío de significado donde cesa toda inteligibilidad173. Sabido es que hemos de (con)formarnos con los a prioris del tiempo y el espacio, así que eso que se experimenta tendemos a verbalizarlo o bien en términos de momento o bien de lugar, a sabiendas de que eso sigue sin dar cuenta de lo que sin embargo se sabe, se siente. Y eso que se siente lo metaforizamos como ignición, como rasgadura, como abrasión. Seguiremos sin entenderlo pero no cejamos en el empeño de hablar de ello. Consideramos también que la incertidumbre tiene una vertiente cognitiva en tanto supone la dificultad o imposibilidad de realizar inferencias lógicas por parte del sujeto ante el texto, y a la vez participa, como la paradoja, de ese filo de sinsentido en el que lo real aparece. También podríamos decir que, por lo menos, en la incertidumbre lo real se presiente.

172

Ibíd. , P.16. González Requena, Jesús. En principio fue el verbo. Palabra versus signo. Revista Trama y Fondo Nº 5, Madrid, 1998. P.11. 173

103

104

4. Hacia una descripción narratológica del agujero negro ¿En qué condiciones podemos adoptar la noción de agujero negro de la astrofísica para caracterizar el funcionamiento de ciertas narraciones? ¿Cuáles son los isomorfismos que nos permiten tal adopción? Para afrontar estas cuestiones con solvencia metodológica analizaremos, en primer lugar, ciertos rasgos de la evolución de nuestra civilización, una evolución donde la física viene ejerciendo una notable influencia. Nos ocuparemos después del proceso de consolidación del concepto de agujero negro en astrofísica. También abordaremos el conjunto de connotaciones más habituales que su uso metafórico suscita, y añadiremos un somero repaso a la aparición de agujeros negros y configuraciones semejantes en algunos textos artísticos relevantes.

4.1. La ciencia física moderna y sus influencias en la civilización El discurso científico ha ejercido una influencia hegemónica sobre el discurrir de la civilización occidental. En los albores del siglo XXI, es el propio discurso científico el que se declara sumido en la incertidumbre, cuando no en la perplejidad. La actual cosmovisión está presidida por la idea de que el mundo, el universo, no está hecho para ser conocido ni entendido, proclamando la ciencia de este modo cierta impotencia frente a lo real. Algunos notables científicos han hecho certeras reflexiones acerca de los efectos que el desarrollo de la física ha producido en la cultura occidental. El descubridor del principio de incertidumbre (1927)174, Werner Heisenberg (1901174

Heisenberg publicó en 1927 un artículo explicando su más conocido y trascendental descubrimiento: el principio de incertidumbre. De forma sucinta, este principio sostiene que es imposible determinar de forma simultánea y con exactitud ilimitada la posición y la cantidad de movimiento de una partícula. Las incertidumbres de las mediciones no son achacables en ningún caso a las imperfecciones de los instrumentos empleados en la medición. La trascendencia de este descubrimiento radica en la ruptura de uno de los pilares básicos de la física clásica, la cual jamás cuestionó que las mencionadas mediciones de posición y cantidad de movimiento eran posibles.

105

1976), señala precisamente cómo, de la mano del relativismo y del nihilismo, nuestra cultura ha llegado a ver la vida como algo carente de sentido. Entresacamos un fragmento de una conferencia que Heisenberg pronunció en septiembre de 1958, en Múnich, titulada La ciencia y la comprensión entre los pueblos. Retrocedamos en la historia unos cuantos siglos. En las postrimerías de la Edad Media, los hombres, además de la realidad cristiana, cuyo centro lo ocupaba la Revelación divina, habían descubierto la otra realidad de la experiencia material, o sea la "realidad objetiva", que cabe experimentar con los propios sentidos o bien sometiendo la naturaleza a experimento. Pero al avanzar en esta nueva región de la realidad quedaron intactas ciertas formas fundamentales del pensamiento. El mundo estaba constituido por las cosas en el espacio que se modificaban en el tiempo según causa y efecto, y además existía la esfera espiritual o sea la realidad de la propia alma en que el mundo exterior se refleja como en un espejo más o menos perfecto. Por mucho, pues, que esta realidad de la época moderna, cuya imagen estaba condicionada o determinada por las ciencias naturales, se diferenciara de la realidad cristiana, también representaba, no obstante, una ordenación divina del mundo, en que los hombres en su quehacer pisaban tierra firme y no tenían por qué dudar del sentido de la vida. El mundo era infinito en el espacio y en el tiempo, representaba en cierto modo a Dios o, por lo menos, con su infinitud se había convertido en símbolo de la divinidad. Pero esta imagen del mundo también ha sido demolida en el transcurso de nuestro siglo. En la medida en que la acción práctica pasó a ocupar el núcleo de la imagen del mundo perdieron su importancia absoluta los esquemas fundamentales de pensamiento; hasta el espacio y el tiempo se convirtieron en objeto de la experiencia, perdiendo su contenido simbólico. En la ciencia se fue advirtiendo cada vez más que nuestra comprensión del mundo no puede partir de ningún conocimiento seguro, que no 106

puede basarse, hacer pie en la roca de tal conocimiento, sino que todo conocimiento se cierne, por así decir, sobre un abismo sin fondo. A

esta

evolución

en

la

esfera

científica

corresponde

probablemente en la vida de los hombres el sentir cada vez más pronunciado de la relativización de todos los valores, sentimiento que se hace notar desde hace algunos decenios y que acaba fácilmente por mudarse en una actitud escéptica, que desemboca en la desesperada pregunta: "¿Para qué"? Así se genera la actitud designada con el nombre de "nihilismo", el no creer en nada. Desde este punto de vista, la vida se presenta falta de sentido o, en el mejor de los casos, como una aventura a la que se nos ha arrojado sin consultarnos.175 Las consideraciones de Heisenberg no son, por cierto, muy diferentes de las que otros eminentes físicos -Schrödinger, Einstein, Planck, Eddington- han manifestado. El propio Max Planck (1858-1947), que ya en 1900 dio con la idea de que la naturaleza no es continua sino agrupada en paquetes o “cuantos”, escribía en 1932: La ciencia nos acompaña, pues, hasta el umbral del ego, y ahí nos deja abandonados a nosotros mismos. Ahí nos deja al cuidado de otras manos. Para saber cómo comportarnos en la vida, el principio de causalidad nos sirve de poco; pues las propias férreas leyes de la lógica nos impiden asentar los cimientos causales del propio futuro o prever ese futuro como un resultado de hecho del presente.176 A finales de los ochenta, el profesor Timothy Ferris, prestigioso divulgador científico, basándose en el análisis de los más recientes postulados teóricos

175

Heisenberg, Werner. Los nuevos fundamentos de la ciencia. Editorial Norte y Sur. Madrid 1962. Pgs. 26-27. 176 Heisenberg, W.; Scrhödinger, E.; Einstein A.; Jean, J.; Planck, M.; Pauli, W.; Eddington, A. Cuestiones cuánticas. Escritos místicos de los físicos más famosos del mundo. Editorial Kairós. Barcelona 2007. P. 209. 107

llega a afirmar que no hay ni habrá nunca una descripción científica completa y comprensiva del universo cuya validez pueda demostrarse.177 De forma similar se manifiesta el catedrático emérito de Oxford, Roger Penrose, cuando asegura que Cuanto más profundo se hace nuestro conocimiento científico, más profundo es el misterio que revela178. Más recientemente, el filósofo del lenguaje y de las matemáticas Palle Yourgrau, revisando los trabajos del lógico matemático Kurt Gödel (1906-1978) llega a plantear abiertamente la perturbadora cuestión de la existencia del tiempo. Mientras que la relatividad especial y la relatividad general son teorías físicas coherentes, bien formuladas y comprendidas, que han disfrutado de una extensa confirmación empírica, nuestras concepciones comunes, pre teóricas del tiempo […] no son de confianza. La demostración de de ello procede del hecho de que nuestra propia experiencia del tiempo, en el mundo real, como algo que transcurre, bien podría ser indistinguible de cómo percibiría uno “el tiempo” en el universo de Gödel, en el cual, el tiempo intuitivo, el que transcurre, con toda probabilidad está ausente. […] Que la teoría de la relatividad no pueda explicar los resultados de nuestra experiencia cotidiana del tiempo sugirió a Gödel, no que la teoría de Einstein fuera incompleta, sino más bien que nuestro sentido de tiempo intuitivo se basa en un malentendido o en una equivocación. En el conflicto entre Einstein y la experiencia cotidiana es esta última la que debe ceder179 Sobre esta contradicción entre nuestra idea común del tiempo y las modernas teorías de la física también se ha pronunciado Roger Penrose quien dice: 177

Timothy Ferris. La aventura del universo. Crítica. Barcelona 2007 P. 430 Penrose, Roger. Las sombras de la mente. Hacia una comprensión científica de la consciencia (1994). Crítica, Barcelona, 2007. P. 66. 179 Yourgrau, Palle. Un mundo sin tiempo. El legado olvidado de Gödel y Einstein. Tusquets. Barcelona 2007 P. 177. 178

108

En realidad, es únicamente el fenómeno de la consciencia el que nos exige pensar en términos de un tiempo que “fluye”. Según la relatividad,

uno

tiene

simplemente

un

espacio-tiempo

tetradimensional “estático”, sin nada que “fluya” en él. El espaciotiempo está precisamente allí y el tiempo no fluye más de lo que lo hace el espacio. Es sólo la consciencia la que parece necesitar que el tiempo fluya, de modo que no deberíamos sorprendernos si la relación entre consciencia y tiempo es también extraña en otros aspectos180.

4.2. El agujero negro de la astrofísica

Es en este contexto científico y cultural -en el que el concepto de verdad ha ido reduciéndose a la verdad objetiva- donde se produce la paradoja de que el discurso científico encargado de encontrar leyes sobre el espacio, el tiempo y la materia, conforme amplía su saber, acrecienta también la convicción de que siempre quedará algo que se resiste al conocimiento científico. Y es en esta cosmovisión, tan rica en hipótesis como en incertidumbres, donde el agujero negro se erige en un destacado representante de lo paradójico, de eso que a la vez resulta inquietante y atrayente, de ese límite contemporáneo de lo cognoscible, de ese lugar en el que, en definitiva, lo real apunta.

4.3. Breve historia del agujero negro en la astrofísica Es concebible que cada vez que una estrella gigante se convierte en una supernova y sus restos se contraen para

180

Penrose, Roger. Las sombras de la mente. Hacia una comprensión científica de la consciencia (1994). Crítica, Barcelona, 2007. P. 406.

109

formar un agujero negro, pueda dar origen a un nuevo universo en el otro lado del espacio y el tiempo.181 Timothy Ferris Que algo sea concebible no es ni más ni menos que el fondo de tal afirmación: que los procedimientos lógicos especulativos construyan algo teóricamente posible. Serán las sucesivas investigaciones, hallazgos y comprobaciones las que determinarán si lo que es concebible es también realidad o no. Y esta es precisamente la historia del agujero negro dentro de la física del siglo XX, una historia de hipótesis. Todo empezó con una hipótesis en el siglo XVIII. Un geólogo inglés llamado John Michell imaginó a partir de la teoría de la gravitación de Newton y el concepto de

velocidad de escape

-es la velocidad necesaria para poder

escapar de la fuerza gravitatoria-, la siguiente posibilidad: si existiera un objeto cuyo radio fuera quinientas veces el del Sol y tuviera su misma densidad, éste tendría una velocidad de escape igual a la de la luz y de ese modo sería invisible182. Estaríamos ante algo inmenso, invisible –esto es, indetectable- y además lógico, por tanto posible en la realidad. En francés Pierre-Simon Laplace

1796, el

matemático

abundó sobre la misma hipótesis, pero a

principios del XIX fue ganando terreno la idea de que la luz era sólo una onda, una frecuencia que carecía de masa, de modo que la posible invisibilidad de algo gigantesco quedó desechada. Tuvo que ser Einstein quien en 1915, al desarrollar la

relatividad general,

demostrara que la luz sí es influenciada por la interacción gravitatoria. Quedaba de nuevo abierta la vieja hipótesis. Inmediatamente el físico y astrónomo alemán Karl Schwarzschild -también pionero de la mecánica cuántica- publicó un trabajo (en 1916) sobre las ecuaciones de Einstein en torno a un cuerpo supermasivo cuya velocidad de escape fuera mayor que la de la luz183. La idea seguía sin obtener demasiado éxito pues, en general, los expertos mostraban 181 182 183

Ferris, Timothy. La aventura del universo. Crítica. Barcelona 2007. P 405. http://www.relativitybook.com/resources/Michell_1783.html Greene, Brian. El universo elegante. Crítica. Barcelona 2007. P. 121-122. 110

una gran resistencia a creer que en la realidad pudiera darse un cuerpo tan enorme. En 1930, Subrahmanyan Chandrasekhar, físico, astrofísico y matemático indio demostró que un cuerpo físico con una determinada masa crítica –hoy conocida como límite de Chandrasekhar- y que no emitiese radiación, debería colapsar debido a su propia fuerza gravitatoria pues nada habría que pudiera frenarla184. Sin embargo, la mayoría de los científicos se opusieron a la idea de que la estrella pudiera alcanzar un tamaño nulo, lo que implicaría una singularidad desnuda de materia. Pensaban que debería de haber algo que inevitablemente pusiera freno al colapso. En 1939, el físico norteamericano Robert Oppenheimer, más conocido luego por haber dirigido el proyecto Manhattan,185 predijo que una estrella masiva sí podría sufrir un colapso gravitatorio186. Aún así, la idea no acababa de ser aceptada en el mundo científico de manera unánime. En el entorno de la segunda guerra mundial y sus dramáticas secuelas la cuestión de la energía atómica centraba la atención de todos. En el año 1967, el físico teórico norteamericano John Archibald Wheeler, también conocido por promover el principio antrópico187, bautizó y difundió la noción de agujero negro188, en una conferencia en Nueva York. También en 1967, Stephen Hawking y Roger Penrose probaron que los agujeros negros 184

http://scienceworld.wolfram.com/physics/ChandrasekharLimit.html

185

El proyecto Manhattan era el nombre en clave de un proyecto de investigación llevado a cabo durante la Segunda Guerra Mundial por los Estados Unidos con ayuda parcial del Reino Unido y Canadá. El objetivo final del proyecto era el desarrollo de la primera bomba atómica. 186

Oppenheimer, J. R. y Snyder, H. On Continued Gravitational Contraction. Physical Review. 56, P. 455 - 459 (1939). http://link.aps.org/abstract/PR/v56/p455 187 En el prefacio de El principio cosmológico antrópico, Wheeler escribía: “No es únicamente que el hombre esté adaptado al universo. El universo está adaptado al hombre. ¿Imagina un universo en el cual una u otra de las constantes físicas fundamentales sin dimensiones se alterase en un pequeño porcentaje en uno u otro sentido? En tal universo el hombre nunca hubiera existido. Este es el punto central del principio antrópico. Según este principio, en el centro de toda la maquinaria y diseño del mundo subyace un factor dador-de-vida”. 188 Greene, Brian. El universo elegante. Crítica. Barcelona 2007. P. 122. 111

son soluciones a las ecuaciones de Einstein y que en determinados casos no se podía impedir que se crease un agujero negro a partir de un colapso. Gracias a ellos la idea de agujero negro se instaló sólidamente dentro del ámbito científico. Stephen Hawking ha sido un excelente divulgador de los misteriosos agujeros negros desde que en 1970 se concentrara en su estudio y luego, en los ochenta, publicara su conocida Historia del tiempo. Del big bang a los agujeros negros (1988). Su definición de tan extraña cosa es la siguiente: Región del espacio tiempo de la cual nada, ni siquiera la luz, puede escapar debido a la enorme intensidad de la gravedad.189 El texto de Hawking a propósito de los agujeros negros resulta ser una curiosa mezcla de discurso científico y de poética apocalíptica: Finalmente cuando la estrella se ha reducido hasta un cierto radio crítico, el campo gravitatorio en la superficie llega

a ser tan

intenso, que los conos de luz se inclinan tanto hacia dentro que la luz ya no puede escapar. De acuerdo con la teoría de la relatividad nada puede viajar más rápido que la luz. Así si la luz no puede escapar tampoco lo puede hacer ningún otro objeto; todo es arrastrado por el campo gravitatorio. Por lo tanto, se tiene un conjunto de sucesos, una región del espacio tiempo, desde donde no se puede escapar y alcanzar a un observador lejano. Esta región es lo que hoy en día llamamos un agujero negro. Su frontera se denomina el horizonte de sucesos y coincide con los caminos de rayos luminosos que están justo a punto de escapar del agujero negro, pero no lo consiguen.190

189

Hawking, Stephen. Historia del tiempo. Del big bang a los agujeros negros. Alianza editorial. Madrid 2007. P. 254. 190

Hawking, Stephen Historia del tiempo. Del big bang a los agujeros negros. Alianza editorial. Madrid 2007. P. 131. 112

Si esta sucinta definición resulta inquietante no lo es menos lo que Hawking añade acerca de la densidad y el tiempo: Cualquier cosa o persona que cae a través del horizonte de sucesos pronto alcanzará la región de densidad infinita y el final del tiempo.191 Para Hawking la posibilidad de la absoluta desaparición de la información atrapada en un agujero negro resultaba posible e, e incluso, fascinante. No obstante, el fondo más sobrecogedor de semejante singularidad física es que el tiempo también deja de existir. A la hora de buscar una visualización que permita entender el funcionamiento de un agujero negro, Leonard Susskind, otro físico divulgador, reco recoge una idea bastante empleada: es la imagen de un desagüe en un lago de poca profundidad. 192 He ahí por cierto una referencia visual que permite entender lo que está en juego cuando hablamos de agujeros negros: atracción intensa, densificación y desaparición. desaparici

193

El interés de la física por el agujero negro adquiere un nuevo impulso a partir de la teoría de las supercuerdas. Los defensores defensores de esta teoría, Brian Greene uno de ellos, sostienen que ésta permite conciliar dos teorías que llevan décadas mostrándose strándose irreconciliables, irreconciliables a la vez que ambas son aceptadas por la comunidad científica como ciertas. Si la relatividad general se ocupa de 191

Ibíd. , P. 136. Susskind, Leonard. El paisaje cósmico. Teoría de cuerdas y el mito del diseño inteligente.. Crítica. Barcelona 2007. Capítulos 11 y 12. 193 Fotograma de Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock. 192

113

explicar el funcionamiento de las enormes dimensiones, la mecánica cuántica se ocupa de las dimensiones atómicas y subatómicas. Sucede que el agujero negro tendría teóricamente mucho que decir al respecto ya que en él se dan cita tanto fenómenos vinculados a la relatividad general como a la mecánica cuántica. En las profundidades centrales de un agujero negro se aplasta una enorme masa hasta reducirse a un tamaño minúsculo. En el momento del big bang, la totalidad del universo salió en erupción de una pepita microscópica cuyo tamaño hace que un grano de arena parezca gigantesco. Estos contextos son diminutos y, sin embargo, tienen una masa increíblemente grande, por lo que necesitan basarse tanto en la mecánica cuántica como en la relatividad general. Por ciertas razones que se irán aclarando cada vez más a medida que avancemos, las fórmulas de la relatividad general y las de la mecánica cuántica, cuando se combinan, empiezan a agitarse, a traquetear y a tener escapes de vapor como un automóvil viejo. Por decirlo menos figurativamente, hay en la física preguntas bien planteadas que ocasionan respuestas sin sentido a partir de la desafortunada amalgama de las dos teorías. Aunque se desee mantener el profundo interior de un agujero negro y el surgimiento inicial del universo envueltos en el misterio, no se puede evitar sentir que la hostilidad entre la mecánica cuántica y la relatividad general está clamando por un nivel más profundo de comprensión.194

194

Greene, Brian. El universo elegante. Crítica. Barcelona 2007. P. 16. 114

195

Los defensores de la teoría de supercuerdas, o simplemente cuerdas, consideran que los agujeros negros ya no son sólo una hipótesis; se aventuran más allá y defienden efienden que durante la última década, se ha ido acumulando un conjunto cada vez más amplio de pruebas experimentales relativas a la existencia de los agujeros negros.196

4.4. La metáfora del agujero negro El uso de la expresión “agujero negro” en el habla común, en el periodismo y en los textos artísticos, artísticos es esencialmente metafórico. Pero antes de que veamos sus valores metafóricos conviene que nos paremos un instante en sus acepciones más primarias. En principio, que un agujero sea negro no parece constituir onstituir un suceso especialmente sorprendente, sorprendente, ya que tan sólo estaríamos ante la ausencia de un trozo de material, ante una ruptura de la continuidad -ya sea deforme o abrupta, ya sea nítidamente perfilada o suave-, suave , ante un vacío, ante una falta, cuyo interior nterior o bien no recibe luz o bien es de color negro. El significado de la palabra agujero es el de que algo no hay, algo falta y a su vez el de que algo puede ser tapado o rellenado. El agujero, si vamos a ciegas, lo detectamos al tacto precisamente como como una discontinuidad, incluso como algo que nos hace tropezar. En sí mismo, en su condición de ausencia de material, el agujero no tiene color. Si el agujero tiene fondo o paredes, son sus 195 196

Ilustración extraída del libro El universo elegante. Crítica. rítica. Barcelona 2007. P. 123. Greene, Brian. El universo elegante. elegante. Crítica. Barcelona 2007. P. 124. 115

límites los que pueden ser vistos con cualquier luz o color, pero si el agujero lo es de una superficie como una pared, por ejemplo, nos permite ver lo que hay al otro lado, si ese otro lado está iluminado –no otra cosa es una puerta o una ventana-. El campo semántico de lo negro es el de la falta de luz, el de lo oscuro, la noche, también el de lo indefinido; es lo radicalmente otro respecto de la claridad, el brillo y la blancura. El sintagma agujero negro agrupa entonces dos rasgos de lo negativo: falta de materia y falta de luz. Así, la negrura que se añade al agujero circunscribe a éste a un ámbito definido esencialmente por la densa oscuridad. Por eso ahí, en el agujero, caben –pueden estar- esas cosas que no vemos, como en una especie de dimensión inexplorada. Y de ese modo el sintagma “agujero negro” comienza su andadura como metáfora. Las precisiones que hace Tomachevski respecto del funcionamiento de la metáfora nos ayudan a pensar, para el caso que ahora nos ocupa, todo el potencial que se despliega a partir de lo que llama asociaciones emotivas por un lado y color lexicográfico por otro: En cuanto al significado psicológico de la metáfora, es de señalar que el uso metafórico de la palabra, al destruir su contenido lógico, suscita asociaciones de tipo emotivo, orientadas en una determinada dirección (aunque en algunos casos parezcan oscuras e imprecisas). […] La expresividad de la metáfora se debe, no sólo al carácter de la “imagen” embrionaria que en ella se contiene, sino, en gran medida, al color lexicográfico de la palabra metafórica, es decir, a la percepción del ámbito lexicográfico del que la palabra se deriva. 197 Es pues ese ámbito semántico, ya descrito, el que hace que la metáfora agujero negro promueva asociaciones que se inclinan del lado de las tinieblas y aún de lo tenebroso, no sólo de lo oscuro, sino también de lo siniestro. 197

Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Akal/Universitaria. Madrid 1982. P.52. 116

Tendríamos así al menos cinco valencias implicadas en la metáfora: a) la que hace referencia a lo ignoto, a lo oculto, a lo escondido e, incluso, a lo misterioso; b) la que se refiere a la oscuridad y a la negrura como atributos de la muerte, de lo siniestro, de lo temible y del mal en general; c) la que se deriva de la propia condición de agujero como vacío, como ausencia, como pérdida; d) la atinente al hecho de la ruptura de la continuidad de la materia como herida y como violencia; e) la que implica todo agujero como posible acceso a otro lugar.

4.5. Cuando la física necesita de la metáfora Habla Wheeler en una entrevista de desesperación cuando recuerda la forma en que se le ocurrió bautizar al agujero negro. Desesperación por intentar decir algo acerca de una cosa que se presentaba como incomprensible para la ciencia física de los años sesenta. Algo cuyo comportamiento y características vienen siendo calificadas por la física como singularidad. Se trata de un acto de desesperación, para forzar a la gente a creer en ello. […]Yo quería una manera de hacer hincapié en que estos objetos eran reales. Por eso el nombre de "agujero negro".198 En otra entrevista, además de referirse de nuevo a su desesperación, asevera que aquello a lo que se enfrentaba, la gravitación de un objeto completamente colapsado, sonaba brumoso y etéreo, es decir, que su pensamiento ya estaba trabajando en el campo semántico de lo oscuro, difuso y misterioso. La ocasión fue una reunión en el otoño de 1967 en el Instituto de Estudios Espaciales en Nueva York para examinar este

198

Wheeler, John A. From the Big Bang to the Big Crunch. Entrevista en Cosmic Search Vol. 1 No. 4 Big Ear Radio Observatory and North American AstroPhysical Observatory. 2004. http://www.bigear.org/vol1no4/wheeler.htm 117

maravilloso trabajo de Jocelyn Bell y Anthony Hewish sobre los púlsares. Cuál podría ser la causa de estos pulsos absolutamente regulares de un objeto en el espacio, y una posibilidad obvia es la vibración de una estrella enana blanca, otra es la rotación de una estrella de neutrones. Pero luego pensé que para mantener la mente abierta, para estudiar todas las posibilidades, uno debe realmente buscar en la gravitación de un objeto completamente colapsado. Bueno, las mismas palabras sonaban tan brumosas, tan etéreas, tan lejos de la “contactabilidad” que nadie compartía la posibilidad de que pudiera ser investigado. Por lo tanto, en la desesperación yo adopté las palabras Agujero Negro. Bueno, al menos era un nombre.199 Wheeler explora otro de los campos semánticos adecuados para delimitar con mayor precisión el concepto que iba a bautizar, ese campo no era otro que el de lo caliente, al hilo de lo que, por contraposición, los científicos rusos comenzaban a llamar estrella congelada, fijándose en la misma singularidad. Los rusos utilizan el término estrella congelada - su punto de atención era cómo se veía desde el exterior, donde la materia se mueve mucho más lentamente hasta que llega al horizonte. [O distancia crítica. Desde el interior de esta distancia no hay escapatoria.] Pero, desde el punto de vista de alguien que esté con la propia materia, cayendo en él, no hay nada especial acerca del horizonte. Él sigue en marcha. No hay nada congelado en torno a lo que ocurre con él. Por lo tanto, creo que ese aspecto es el que necesita más énfasis.200

199

Wheeler, John. Entrevista en la radio nacional australiana ABC.13/09/2003. http://www.abc.net.au/rn/science/ss/stories/s941066.htm 200

Wheeler, John A. From the Big Bang to the Big Crunch. Entrevista en Cosmic Search Vol. 1 No. 4 Big Ear Radio Observatory and North American AstroPhysical Observatory. 2004. http://www.bigear.org/vol1no4/wheeler.htm 118

Así sí pues, para el científico norteamericano esa singularidad cosmológica no tenía nada que ver con el frío, sino todo lo contrario, contrario tal como vamos a ver. El carácter de Wheeler era una mezcla de espíritu cordial, conservador, normalmente comedido, pero también tamb se mostraba a veces como omo un bromista y un provocador, lo que se evidencia en el hecho de que a su propia residencia le pusiera el nombre de agujero negro.

201

En 1969 tuvo a bien decir que un agujero negro no tiene pelo, frase que le valió las críticas de algunas revistas científicas como Physical Review Review, porque tal expresión daba lugar a interpretaciones lascivas y obscenas202. Obviamente la metáfora resultaba más que caliente al provocar asociaciones asociaciones de orden sexual. La metáfora táfora depilatoria habla la imposibilidad de que salga nada de materia, nada de radiación y nada de información desde el interior de un agujero negro. Ciertamente podría haberse ahorrado la alusión a la falta de pelo que convertía al agujero negro en algo directamente orgánico, corporal, pues en inglés “black hole”, como recoge el diccionario Webster´s, es también un calabozo oscuro del que nada ni nadie sale, al menos no sale vivo. Tal acepción tiene un origen histórico y recuerda un calabozo de una prisión prisión militar de Calcuta en la que murieron asfixiados 123 presos una noche de junio de 1756. 201

Imagen extraída de http://www.astrosafor.net/Huygens/2002/37/Emili.htm Thorne, Kip Stephen. Agujeros negros y tiempo curvo. Crítica. Barcelona 1995, P. 255-256 202

119

4.6. La metáfora en el existencialismo de Sartre

Antes de que en 1967 John Archibald Wheeler bautizara el agujero negro como objeto dentro de la astrofísica, la expresión ya llevaba tiempo circulando como metáfora. Sin duda, rastrear el origen y continuar la historia de la metáfora y de su empleo en los discursos artísticos y periodísticos constituiría un interesante empeño que, sin embargo, excede con mucho los límites de nuestra investigación, por lo que nos limitamos a mostrar sólo unos ejemplos del uso de tal expresión. El existencialista Jean Paul Sartre en su famosa novela La náusea (1938) escribe dos veces “agujero negro”, una hacia el principio… Entre las tablas pueden verse brillar las luces de la vía férrea. Un largo muro continúa la empalizada. Un muro sin aberturas, sin puertas, sin ventanas, que se detiene doscientos metros más lejos, contra una casa. He dejado atrás el campo de acción del farol; entro en el agujero negro. Al ver mi sombra que se funde a mis pies en las tinieblas, tengo la impresión de hundirme en un agua helada. Delante de mí, en el fondo, a través de espesores de negro, distingo una palidez rosada: es la avenida Galvani. Me vuelvo; detrás del reverbero, muy lejos, hay un atisbo de claridad: la estación con los cuatro cafés. Detrás de mí, delante de mí, gentes que beben y juegan a las cartas en las cervecerías. Aquí sólo hay negrura. El viento me trae con intermitencias un campanilleo solitario que viene de lejos. Los ruidos domésticos, el ronquido de los autos, los gritos, los ladridos, no se alejan de las calles iluminadas, permanecen en el calor. Pero ese campanilleo horada las tinieblas y llega hasta aquí: es más duro, menos humano que los otros ruidos.203 Y otra vez cerca del final. 203

Sartre, Jean Paul. La náusea. Losada. Buenos Aires 1975. P.24 120

—Pero en el teatro... —Bueno, ¿en el teatro qué? ¿Quieres enumerar todas las bellas artes? —¡En otros tiempos decías que deseabas hacer teatro porque en escena debían realizarse momentos perfectos! —Sí, los he realizado, para los demás. Yo estaba en el polvo, en la corriente de aire, bajo luces crudas, entre telones de cartón. En general tenía por compañero a Thorndyke. Creo que lo has visto representar en Covent Garden. Siempre tenía miedo de soltarle una carcajada en las narices. —¿Pero nunca te posesionabas del papel? —Un poco, por momentos; jamás con mucha fuerza. Lo esencial para todos nosotros era el agujero negro, exactamente adelante, en cuyo fondo había gente a la que no veíamos; a aquellos, evidentemente, se les presentaba un momento perfecto. Pero no vivían dentro; se desenvolvía delante de ellos. ¿Y piensas que nosotros, los actores, vivíamos dentro? Al final no estaba en ninguna parte, ni de un lado ni del otro de las candilejas, no existía; y sin embargo todo el mundo pensaba en él. Entonces, ¿comprendes?, lo mandé todo a pasear.204 En ambos casos el agujero negro queda definido por un espacio físico delimitado por la ausencia de luz. En el primer caso el narrador cuenta que camina en la noche y entra en una zona de sombra pues ha dejado atrás el campo de acción del farol. La experiencia no es inocua pues ahí, en esa zona negra hace frío, hay un cambio de temperatura: Al ver mi sombra que se funde a mis pies en las tinieblas, tengo la impresión de hundirme en un agua helada. Es también el lugar desde el que ver sin ser visto; ver que hay tibias luces alrededor: Detrás de mí, delante de mí, gentes que beben y juegan a las cartas en las cervecerías. Aquí sólo hay negrura. De este modo el agujero negro se configura como el lugar del frío y la soledad.

204

Sartre, Jean Paul. La náusea. Losada. Buenos Aires 1975. P. 130 121

En el segundo caso la expresión está en boca de Anny, la mujer con la que el narrador se reencuentra después de cuatro años. Ella habla de teatro y concretamente de ese espacio oscuro en el que se sitúan los espectadores, los que miran, ese espacio para el cual el actor trabaja. Pero esa experiencia de trabajar para el agujero negro que son las miradas de los espectadores se vive como un sinsentido debido a que es la misma existencia, el ser, lo que queda manifiestamente vacío: Al final no estaba en ninguna parte, ni de un lado ni del otro de las candilejas, no existía. Y a la vez ese agujero negro es el centro de interés, lo esencial para todos nosotros. Aquí el agujero negro es algo que atrae, pero es también la experiencia del sinsentido respecto de eso que atrae, que en el caso del actor es el deseo de representar un momento perfecto. Como vemos, en el texto sartreano el agujero negro queda asociado al dolor, a la soledad radical del ser y al sinsentido de la existencia. Sartre emplea también la metáfora años más tarde en un artículo apologético sobre la película de Tarkovski, La infancia de Iván (1961). En el artículo, el agujero negro es la forma en que Sartre piensa la muerte de un niño, un suceso que es simultáneamente horror, dolor y sinsentido.205

205

“El joven oficial ve en uno de ellos la foto de Iván. Ahorcado a los doce años. En medio de la alegría de una nación, que ha pagado duramente el derecho de proseguir la construcción del socialismo, hay —entre otros tantos— ese agujero negro, un pinchazo irremediable: la muerte de un niño en medio del odio y de la desesperación. Nada, ni siquiera el comunismo futuro, redimirá eso. Nada: aquí se nos muestra, sin intermediarios, la alegría colectiva y ese modesto desastre personal. No hay siquiera una madre para confundir en sí misma dolor y orgullo: una pérdida árida. La sociedad de los hombres progresa hacia sus fines, los vivos realizarán sus metas con sus propias fuerzas, y no obstante, ese pequeño muerto, minúscula brizna de paja barrida por la historia, queda como una pregunta sin respuesta, que no compromete nada, pero que hace ver todo a una luz nueva: la historia es trágica”. Fragmento del artículo que Sartre envió al diario italiano l’Unitá en 1963 para defender la película de Tarkovski que estaba recibiendo lo que consideraba críticas demasiado esquemáticas por parte de la prensa de izquierdas en Italia. 122

4.7. Visualizaciones cinematográficas de negruras y agujeros

4.7.1. El agujero negro expresionista El expresionismo es, sin duda, el movimiento en el que más intensamente reina el agujero negro. Deleuze reflexiona sobre la potencia con la que la luz y la falta de luz construyen el universo desasosegante de las películas de Wiene, Lang, Pabst o Murnau. Lo que el expresionismo invoca no es la clara mecánica de la cantidad de movimiento en el sólido o el fluido, sino una oscura vida cenagosa en la que se hunden todas las cosas, bien sea desmenuzadas por las sombras, bien sumergidas en las brumas. La vida no orgánica de las cosas, una vida terrible que ignora la sabiduría y los límites del organismo, tal es el primer principio del expresionismo, válido para la Naturaleza entera, es decir, para el espíritu inconsciente perdido en las tinieblas, luz ahora opaca, lumen opacatum. Desde este punto de vista, las sustancias naturales y los productos artificiales, los candelabros y los árboles, la turbina y el sol, ya no se diferencian. Una pared que vive es algo que causa espanto; pero también los enseres, los muebles, las casas y sus tejados inclinados, se estrechan, acechan o atrapan. Son las sombras de las casas las que persiguen al que corre por la calle.206 La vanguardia expresionista explora como asuntos de su máximo interés la locura, la degradación humana, el terror, el temor, la incertidumbre y la turbiedad. Y ese es el conjunto de estados ante los que los personajes tienen una salida difícil cuando no imposible. Deleuze emplea concretamente la fórmula agujero negro para referirse a eso que atrapa a las personas como un

206

Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Paidós. Barcelona 1984. P. 79. 123

destino fatal y que se torna espectacular mediante el manejo muy preciso de las cantidades y las formas de luz. En efecto, lo propio de la luz es envolver una relación con la oscuridad como negación = O, en función de la cual ella se define como intensidad, cantidad intensiva. El instante aparece aquí (contrariamente a la unidad y a la parte extensivas) como aquello que aprehende la magnitud o el grado luminoso en relación con la oscuridad. Por eso el movimiento intensivo es inseparable de una caída, aun virtual, que expresa solamente esa distancia a cero del grado de luz. Sólo la idea de la caída mide el grado en que sube la cantidad intensiva: hasta en su mayor esplendor, la luz de la Naturaleza cae y no cesa de caer. Así pues, es preciso también que la idea de caída pase al acto y se convierta en una caída real o material en los seres particulares. La luz no tiene más que una caída ideal, pero el día, por su parte, tiene una caída real: ésta es la aventura del alma individual, bruscamente atrapada por un agujero negro, y el expresionismo nos ofrecerá ejemplos vertiginosos (en Murnau, la caída de Margarita en Fausto, la de El último, donde el último de los hombres es engullido por el agujero negro de los lavabos del gran hotel, o, en Pabst, la de Lulú) y entonces la luz como grado (lo blanco) y el cero (lo negro) entran en relaciones concretas de contraste o de mezcla.207 El último (1924) de Murnau

contiene efectivamente una muy poderosa

visualización de un agujero negro. Diríase que toda la primera parte de la película funciona como una cadenciosa pero implacable formación de un agujero negro alrededor de la existencia del protagonista. El portero de un hotel lujoso se está haciendo viejo y el gerente lo destina a trabajar en unos lavabos que están en el sótano, por tanto la puesta en escena enfatiza lo que de caída, descenso, hundimiento tiene ese destino para el portero.

207

Ibíd. , P. 78 124

Es una mujer, también de negro, la que le ha entregado las nuevas herramientas de trabajo: un montón de toallas blancas, que operan como cruel sarcasmo, y una bata.

Para el personaje –un tipo bastante narcisista que se sostiene ante la mirada de la gente de su barrio gracias al uniforme de portero, el cual luce cual si fuera un general- , ese nuevo destino dentro del hotel es su hundimiento, la pérdida de su imagen, de su ser. Al otro lado de esa puerta aguarda la total aniquilación, la desaparición. Llama mucho la atención, por cierto, el hecho de que los cristales de la puerta, a pesar de estar ante un fondo negro, no se comporten como espejos; lo cual da idea del esmerado trabajo del director de fotografía, Karl Freund, y de los iluminadores.

125

4.7.2. El agujero negro en forma de espiral

Las valencias más tortuosas del agujero negro tienen, tienen desde luego luego, en el expresionismo su asiento. Y no es en absoluto ajeno a los modos expresionistas el texto Hitchcock. Si hay un momento momento en la historia del cine en el que el agujero negro adquiere una presencia hipnótica es precisamente en dos películas de Hitchcock: Vértigo (1958) y Psicosis (1960). Adelantemos también que en ambos casos lo que el agujero negro nombra es la muerte muerte, pero no la muerte en abstracto, abstracto sino como suceso concreto, violento, aterrador, traumatizante y, a la postre, postre siniestro. 4.7.2.1. Vértigo

El movimiento inicial de los créditos es suficientemente elocuente elocuente si indagamos en cuál pueda ser el objeto de interés para la mirada. Sobre fondo negro, solo fragmentos de un rostro femenino. Desde la boca -un un agujero cerrado cerrado- a los ojos abiertos, y luego al ojo derecho, en una brutal proximidad que recuerda el comienzo de Un perro andaluz and (1929) de Buñuel.

126

La imagen se tiñe de rojo. Desde el centro de la pupila emerge una figura geométrica en espiral que gira en sentido inverso a las agujas del reloj y se va haciendo más grande.

Y va cambiando de forma y de colores.

Como si hubiéramos accedido a un espacio a la vez macroscópico y microscópico, abstracto y alucinatorio, opaco e infinito, habitamos un interior – el del ojo de una mujer- cuyo fondo es siempre negro. negro. De este modo tan gráfico queda significado ese acceso intraocular al cuerpo femenino, como inquietante y fascinante. Por otro lado, esa abstracción, esa geometría que da da vueltas, se presenta como un todo magnético, como la parte visible de algo que, aunque no se vea del todo, ejerce fuerza e influencia. Tampoco ignoramos ciertas connotaciones 127

relacionadas con lo embrionario que crece, crece aludiendo, por tanto, a cierto origen, a cierto comienzo. Sin embargo no no se apunta ahí hacia ningún horizonte, sólo hay un fluir cadencioso de formas f similares en el que se instala la inquietante ambigüedad perceptiva entre la sensación de movimiento y la de quietud.

Finalmente es el propio nombre del director director el que sale de ese agujero negro que es la pupila. Los créditos dicen también que el director sabe lo que pasa en un agujero negro y que allí hay una rara perfección que es la de esa geometría que se genera a sí misma, que evoluciona armónicamente al m margen del cuerpo humano que la alberga, lo que le confiere también algo de monstruoso. Esos créditos dicen sobre todo que él es el primero en complacerse e identificarse con esa visión de lo negro hipnótico. Y se insiste en el efecto.. La mirada de Scottie Scotti –yy con la de él la del espectador, y antes aún la del directordirector se ve arrastrada, imantada, por un ostentoso agujero negro, también en espiral, que forma parte de la figura de esa mujer convertida, desde su primera aparición, en objeto de deseo absoluto.

128

Pero esa mujer a la que Scottie sigue hasta el museo es casi el duplicado de otra mujer muerta. Una secreta y misteriosa conexión queda establecida a través precisamente del agujero negro hecho con el cabello. Así vida y muerte, pasado y presente, quedan anudados y confundidos. Lo deseable se tiñe con la sospecha de lo siniestro. El agujero está localizado en el cuerpo de la mujer bella, de la mujer deslumbrante; forma parte del aderezo que la hace atractiva, forma parte de su arreglo y además es ostentoso. Mas otros agujeros negros, no necesariamente con forma de espiral, aparecen en el film.

129

Scottie tiene una pesadilla en la cual cae dentro del pozo sin fondo de una tumba abierta y oscura.

Si ya el expresionismo había vinculado el agujero negro con lo tenebroso y con la locura, Hitchcock se introduce en él y prueba la sensación física del vértigo, del pánico, del horror.

130

La película se abre y se cierra con sendos agujeros agujeros negros, al principio está el ojo y al final esa especie de ventana del campanario por el que acaba de caer la mujer que desea. Y ahí, en el filo del abismo queda colgado Scottie, entre el vacío que tiene delante y esa forma oscura que recuerda una tumba.

4.7.2.2. Psicosis

La imagen de un sumidero no puede ser más cotidiana y todo el mundo se ha dejado llevar alguna vez por su capacidad hipnótica. En Psicosis Psicosis, esa imagen adquiere toda la potencia de lo siniestro, la locura y el sinsentido. Dos movimientos hay, uno, el del agua con la sangre de Marion Crane que se mueve en espiral –en en sentido inverso al de las agujas del relojreloj y otro, el de la propia cámara que se deja arrastrar por la misma fuerza gravitatoria del desagüe. Ambos movimientos exhiben el resto resto de inercia que queda tras la pulsión del asesinato psicópata.

Conviene recordar que esa imagen marca, en el centro de la película, el final del recorrido de la protagonista, lo que supone la disolución absoluta del canon del relato clásico. Pero no es el único agujero. De hecho, el movimiento que lleva al asesinato comienza omienza en un agujero anterior. Hay un agujero escondido tras un cuadro en la pared. Cuando Norman Bates mira, la asociación ojo agujero negro queda fuertemente establecida como ya ocurriera con los créditos de Vértigo.

131

Cuando la cámara sale ale del agujero negro no hay otra visión que la de un ojo con otra negra pupila insondable de la que se aleja con absoluta frialdad.

Una sinfonía de agujeros negros abre y cierra la famosa secuencia de la ducha y por cierto que esta es la secuencia en la que ha quedado lacerantemente abierta la incertidumbre acerca de esa figura materna, tan fantasmal –la hemos oído pero no la hemos visto con claridadclaridad como eficaz en el uso del cuchillo.

4.7.2.3. Paralelismos visuales con el agujero negro de la astrofísica

Esta configuración del agujero negro en el particular universo de Hitchcock resulta reunir algunas características análogas a las que los físicos emplean 132

para visualizar el agujero negro como objeto de estudio. Lo más notable de estos paralelismos es la circularidad y los movimientos en espiral.

208

209

210

Las imágenes que los científicos divulgan de los agujeros negros son recreaciones infográficas desarrolladas a partir de los modelos matemáticos que manejan. No existen fotos directas de los agujeros negros pero sí existen registros de imágenes realizados por telescopios y sondas espaciales de los efectos que los agujeros negros generan a su alrededor. Lo llamativo es que esas imágenes suelen mostrar la zona cercana al agujero de manera bastante brillante, como ocurre en el caso del centro de la galaxia M 81 a doce millones de años luz.

Esos brillos son los distintos tipos de rayos que captan los

sofisticados sistemas de detección provenientes de los gases que son atraídos por el agujero negro. Es decir, en estos momentos, los agujeros negros se detectan por aquello que va a desaparecer. 208

http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/science/newsid_7578000/7578086.stm http://www.franservia.com/2008/01/22/la-antimateria-de-la-via-lactea-relacionadacon-exoticos-agujeros-negros 210 http://www.astroseti.org/vernew.php?codigo=1073 209

133

211

211

http://www.nasa.gov/mission_pages/chandra/multimedia/photos08 071.html http://www.nasa.gov/mission_pages/chandra/multimedia/photos08-071.html

134

4.8. La estructura narrativa del agujero negro

Debe llamarse vértigo toda atracción cuyo primer efecto sorprende y abruma el instinto de conservación. El ser se halla arrastrado a su pérdida y como convencido, por la visión misma de su propio anonadamiento, de no resistir a la potente persuasión que le seduce por medio del terror212. Roger Caillois En todos los aspectos, la repetición es la transgresión. Pone en cuestión a la ley, denuncia su carácter nominal o general, en provecho de una realidad más profunda y más artística213. Gilles Deleuze

Tras este largo y, entendemos, que propedéutico rodeo, es el momento de definir lo que entendemos por agujero negro dentro de las narraciones. Debemos partir para ello de la noción de lo real tal como la piensa Jesús González Requena. Desde luego, la noción de lo real se nos resiste, no podría ser de otra manera: pues lo real es precisamente la resistencia del mundo a ser entendido. Sencillamente porque el mundo no ha sido hecho para ser pensado. Y por eso […] lo real es lo que se deduce de este mismo hecho: de que el mundo no está hecho para nosotros —es decir, entre otras cosas, para que nosotros lo pensemos. Aceptar esa resistencia es precisamente aprender a usar la noción de lo real. Negarla, y negar con ella la noción misma de lo real, no es después de todo otra cosa que un gesto narcisista que 212 213

Caillois, Roger. Instintos y sociedad. Seix Barral, Barcelona, 1969. P. 51. Deleuze, Gilles. Repetición y diferencia. Anagrama, Barcelona, 1972. P. 53. 135

hoy ya sólo pervive donde pervive el positivismo: en las ciencias humanas. Porque las otras, las duras, hace ya casi un siglo que renunciaron al positivismo y a su reconciliado mundo de la determinación absoluta: el principio de Indeterminación, la crítica de la causalidad y su sustitución por algo tan inquietante como la mera probabilidad, las nociones de entropía, caos, antimateria y agujero negro, delimitan el lugar de lo real con una decisión que debería abochornar a unas ciencias humanas todavía aferradas a la apacible inercia de los usos positivistas. 214 Agujero negro como metáfora de lo real, sí pero también podemos utilizar esta expresión para dar nombre a ciertas estructuras narrativas que se asemejan a las que en el espacio producen

los agujeros negros estudiados por la

astrofísica. Veamos: en el núcleo de algunas narraciones contemporáneas lo que hay son ciertos sucesos traumáticos. Alrededor de ese núcleo se organiza toda la peripecia narrativa, es decir, todo gira en torno a él, haciendo de ese núcleo un intenso centro de atracción gravitatoria. Hacia ese punto, hacia el contacto abrasivo con lo real que allí aguarda, o bien se dirige el trayecto de un personaje o bien, a partir de ahí, la trayectoria del personaje deja de tener un horizonte más allá de ese tortuoso campo gravitacional. Lo real se extiende configurando ese vasto campo de atracción que se impone al trayecto de los personajes, personajes que, frente a lo real, no alcanzan el estatuto de héroes pues, o bien no hay tarea para ellos o, si la hay, ésta es falsa, ambigua, directamente siniestra o es asumida sólo muy parcialmente. Hay, pues, dos elementos básicos a tener en cuenta para describir la estructura narrativa del agujero negro: el suceso traumático y la trayectoria del personaje que no consigue escapar a la influencia que ese suceso ejerce. De ese modo, el trayecto del personaje tiende a conformarse como un trayecto circular.

214

González Requena, Jesús. En el Principio fue el Verbo. Palabra versus Signo en Trama y Fondo Número 5. Textos míticos, textos místicos, tientos y reversos. Madrid P. 4. 136

Ateniéndonos al esquema proppiano de las funciones215 en el cuento maravilloso, bien podemos identificar

el núcleo traumático

-según la

terminología de Propp se trata de la fechoría- como parte de la esfera de acción del agresor. Las otras funciones del agresor son la persecución y la lucha contra el héroe. En la medida en la que no hay héroe -pues tampoco hay tarea- no puede haber combate entre éste y el agresor, de modo que en el agujero negro prevalecen las funciones de la fechoría y la persecución.

En la descripción de funciones que hace Propp, la función número IX, la de la divulgación de la fechoría, adquiere un interesante valor dentro de la estructura global del cuento maravilloso pues esta función hace aparecer en escena al héroe […] Su sentido es provocar la partida del héroe.216 En una estructura diferente como la que tratamos de definir, la del agujero negro, la función de la divulgación de la fechoría no será la de provocar la aparición del héroe, sino la de evidenciar la imposibilidad misma del héroe ante lo real. Lo que sí aparece con claridad es el sufrimiento de la víctima. Pero vayamos hacia atrás, hacia el momento en que se fragua la fechoría, el momento de la función III: III -Se transgrede la prohibición. Definición: transgresión. […] Ahora hace su entrada en el cuento un nuevo personaje; se le puede calificar de agresor del protagonista (de malo). Su papel consiste en turbar la paz de la familia feliz, en provocar una desgracia, en hacer daño, en causar un perjuicio.217 Nos encontramos entonces con que entre el momento de la transgresión y el de la divulgación de la fechoría –entre las funciones III y IX- se juega lo esencial del recorrido narrativo que tiene lugar en una estructura formalizada a semejanza de un agujero negro. Dos son las figuras esenciales que participan en ese juego: el agresor y la víctima. Veamos el proceso. IV -El agresor Intenta obtener noticias (definición: Interrogatorio) 215 216 217

Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Editorial fundamentos. Madrid, 1981. P. 91. Ibíd. , P. 47. Ibíd. P. 39. 137

El interrogatorio tiene por fin el descubrimiento del lugar en que se encuentran los niños, a veces del lugar donde se encuentran objetos preciosos218. El agresor indaga, se interesa por las circunstancias de quien se convertirá en víctima. V -El agresor recibe informaciones sobre su víctima (definición: información) El agresor alcanza a saber, a veces de forma fortuita e incluso sin haber formulado pregunta alguna, lo suficiente como para estar en condiciones de causar daño a la víctima. VI -El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes (definición: engaño) El agresor se presenta como persuasivo, o bajo una apariencia inocua, o emplea medios mágicos, o emplea directamente la violencia. VII -La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo (definición: complicidad) La víctima queda debilitada y desprotegida ante el agresor y no opone resistencia, sino que colabora con él. VIII. El agresor daña a uno de los miembros de la familia o le causa perjuicios (definición: fechoría, designada con A). Esta función es extremadamente importante, porque es ella la que da al cuento su movimiento .El alejamiento, la ruptura de la prohibición, la información, el engaño conseguido preparan esta función, la hacen posible o simplemente la facilitan. Por esto pueden considerarse las siete primeras funciones como la parte preparatoria del cuento, mientras la intriga va ligada al momento

218

Ibíd. , P. 40. 138

de la fechoría. Las formas que reviste esta fechoría son extremadamente variadas219. VIII-a. Algo le falta a uno de los miembros de la familia; uno de los miembros de la familia tiene ganas de poseer algo (definición: carencia, designada con a). La función VIII tiene pues dos versiones: la fechoría y la carencia, siendo ésta, para Propp, funcionalmente equivalente al rapto: Pero no todos los cuentos comienzan forzosamente, por la realización de una fechoría. Existen otros principios, a menudo seguidos del mismo desarrollo que los cuentos que empiezan por la función A, la de la fechoría. De ahí la conclusión de que la penuria puede ser considerada como un equivalente, por ejemplo, del rapto220. La diferencia entre las dos versiones de esta función estriba en que la primera se realiza desde el exterior y la segunda se reconoce desde dentro de un determinado ámbito, familiar, por ejemplo. En cualquier caso, da lugar a una carencia, una falta. Ante eso que falta, que ha desaparecido del horizonte de alguien, se desencadena una cierta búsqueda, un intento de restitución del objeto perdido pero en forma de repetición, de retorno a una situación imaginaria en la que la fechoría o la pérdida tuvieron lugar. Por eso, el proceso es de tipo regresivo, circular, y puede adquirir las características de la farsa, de la simulación, del fingimiento y, en el límite, de la locura y de la autodestrucción. Podemos formular entonces un nuevo tipo de función tras el momento de la fechoría y su divulgación que denominamos repetición. Es decir, al

no

comparecer ni héroe ni tarea, la víctima no tiene otro horizonte que el de fantasear con retornar a la situación inicial y así repetir determinados hábitos.

219 220

Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Editorial fundamentos. Madrid, 1981. P. 42. Ibíd. , P. 45. 139

Una función optativa que podemos encontrar es la de la compasión. Alguien se compadece de la víctima o de alguien afectado por la fechoría del agresor y le presta cierta ayuda, aunque sólo sea la de acompañarle en el sufrimiento. La figura del compasivo no llega a convertirse en héroe sino más bien en una especie de doble de la víctima. Es importante hacer notar que la figura del agresor no tiene por qué ser antropomórfica, puede ser también un fenómeno de la naturaleza, o un accidente; en cualquier caso supone la irrupción traumática de lo real. Por otro lado, agresor y víctima pueden coincidir de modo que un mismo personaje ejerza las funciones de ambos. Si es así, la figura del compasivo también queda contaminada por la esfera de acción del agresor. A partir de todo lo anterior, podemos tener una descripción esquemática del agujero negro narrativo en los siguientes términos: la carencia que el suceso traumático conlleva da lugar a un eje cuya dirección se tuerce para retornar al vacío, pues el objeto está definitivamente perdido. En cierto modo, el agujero negro es un circuito melancólico.

4.9. Las semejanzas entre el cuento maravilloso y el complejo de Edipo

Como ha mostrado González Requena, la fase inicial del cuento maravilloso tiene una notable semejanza221

con el proceso del complejo de Edipo.

Veámoslo de forma sintética: en ambos el punto de partida es bastante similar, pues en este último hay una situación carente de conflicto y caracterizada por una relación fusional, narcisista, del niño con la madre. Situación que puede ser definida entonces como un estado de conjunción entre el sujeto y el objeto de deseo222. En el cuento maravilloso hay también una situación inicial carente de conflictos y hasta que éstos no aparecen no hay desarrollo narrativo. Para que el proceso del complejo de Edipo se ponga en marcha es necesaria la irrupción 221

González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood (2006), Ediciones Castilla, Valladolid, 2006. P. 532. 222

Ibíd. , P. 532 140

del padre que reclama la posesión de la madre y que aparece entonces como antagonista del niño. Las funciones I y II de Propp –alejamiento y prohibición respectivamente- traducen en el cuento maravilloso esa irrupción del padre en el proceso edípico pues el alejamiento supone separación entre el sujeto y la madre y la prohibición implica la inscripción de una ley, una instancia tercera con respecto a la fusión dual inicial. Frente a esa ley, el sujeto realiza un acto de transgresión –función III del cuento maravilloso- lo que supone a la vez el reconocimiento de esa ley, pues en la transgresión se reconoce el deseo como deseo prohibido. Esa transgresión va acompañada, como ya hemos visto, de la figura del agresor. González Requena señala a propósito de la figura del agresor que ésta bien puede ser considerada como proyección del deseo transgresor del sujeto. Si la emergencia, en el esquema proppiano, de la figura del Agresor parece introducir un elemento externo al complejo de Edipo, puede sin embrago ser reducida con facilidad a él: pues el Agresor puede ser reconocido como proyección exteriorizada del deseo transgresor del sujeto, en la misma medida en que se vive confrontado a la exigencia de la ley. Por lo demás, tal solución permite rendir cuentas de la ambivalencia que Propp anota de las relaciones entre ambos: “IV -El agresor Intenta obtener noticias (definición: Interrogatorio) V -El agresor recibe informaciones sobre su víctima (definición: información) VI -El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes (definición: engaño) VII -La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo (definición: complicidad)” Interrogatorio, Información, Engaño, Complicidad: funciones que evidencian la ambivalencia entre el Sujeto y el Agresor, y que indican bien a las claras la contaminación del primero por la fuerza transgresora –y en el límite, incestuosa- que el segundo encarna de manera sólo parcialmente diferenciada. 141

Nos parece especialmente interesante para completar nuestra descripción del agujero negro narrativo

tener en cuenta esta condición del agresor como

proyección y considerar sus funciones como clara muestra de la ambivalencia entre sujeto y agresor. Además daría cuenta de la fuerza incestuosa que el segundo encarna. En ese sentido González Requena añade: Así pues el agresor se manifiesta nítidamente como la encarnación de la resistencia pulsional del sujeto a aceptar su carencia y, en esa misma medida, el proceso posterior del cuento maravilloso, en el que se producirá ya una neta diferenciación entre ambas figuras, responde al proceso por el cual el sujeto acatará la prohibición y se identificará con la ley paterna. Desde este punto de vista podemos considerar el agujero negro narrativo como un fracaso en el proceso edípico ya que éste no llega a desarrollarse de forma canónica. Si el agresor es la manifestación de la resistencia pulsional del sujeto a aceptar su carencia y no comparece la ley paterna, tampoco llega a producirse una clara diferenciación entre sujeto y agresor, ni tampoco el sujeto alcanzará a identificarse con una ley que no ha hecho acto de presencia. Del mismo modo, tampoco el sujeto llegará a concebir un objeto de deseo realmente diferente de aquél que ha perdido. En este orden de cosas y, por otro lado, si no comparece una figura paterna que encarne la ley y dicte la prohibición, tampoco hay transgresión.

4.10. Isomorfismos entre agujero negro narrativo y agujero negro cósmico

Retomamos ahora la descripción esquemática que antes apuntábamos para ver la cadena básica de un agujero negro: Situación inicial –> fechoría y/o carencia -> deseo de retorno a situación inicial –>lucha con el oponente –> éxito y/o fracaso. La lucha con el oponente constituye un conflicto que mantiene expectativas narrativas. Hemos señalado que puede haber la figura del compasivo que 142

presta cierta ayuda y que esta función puede ser desempeñada también por el oponente, lo que nos da idea de la ambigüedad y ambivalencia inherente a este tipo de estructura. También el éxito y el fracaso pueden llegar a ser lo mismo. Si el sujeto, en su deseo de retorno, se plantea el suicidio y logra hacerlo, consigue su objetivo, pero a la vez muestra su fracaso existencial, que su propia vida, su propio deseo, no tenían sentido. Como señalábamos antes, el eje de la carencia que se apunta tiene el carácter de un retorno; y el sujeto desea más la misma repetición que a un objeto de deseo nítidamente definido en el exterior de la situación inicial. Ese retorno tiene, por tanto, un carácter incestuoso. A partir de aquí podemos verificar un interesante isomorfismo entre esa cadena de acontecimientos y el funcionamiento de un agujero negro del cosmos, teniendo el eje de la carencia un comportamiento similar al de la luz en un agujero negro. Imaginemos que desde el vértice de un agujero negro intentara escapar un rayo de luz, algo que la inmensa fuerza gravitatoria impide; de igual modo, podemos pensar el eje de la carencia, que tiene su origen en el núcleo traumático, como un vector que, en su búsqueda de objeto, tampoco consigue escapar del ámbito gravitatorio de su propio origen. También desaparece ese tiempo que tiene sentido en la sucesión temporalizada de acontecimientos del cuento maravilloso, del relato simbólico, pues en el agujero negro narrativo el tiempo se vive como repetición sin sentido y en el agujero negro cósmico el tiempo, junto con el espacio, deja de existir. Podemos ahora retomar la noción de motivo de Tomachevski y preguntarnos por el tipo de motivos que puede haber en el núcleo de un agujero negro. Si nos atenemos a las características que la astrofísica reconoce en el agujero negro podemos aplicar la noción de colapso de un cuerpo estelar -que alcanza densidad infinita y que ejerce una enorme fuerza gravitatoria hasta el horizonte de sucesos- y hablar de colapso de la estructura del relato simbólico. Esa estructura desparece pero en su lugar sólo hay densidad infinita y el final del tiempo como dice Hawking. Es decir –permítasenos una suerte de descripción metafórica-, un suceso traumático no se integra en esa estructura sino que la 143

colapsa, la devora: lo que era una estrella que emitía luz, irradiaba sentido, aún conteniendo no pocos puntos de ignición, desaparece, deja de emitir luz, a la vez que su paradójico núcleo se convierte en el lugar de la ignición, ignición de una intensidad tan inimaginable como, por otro lado, segura y cierta. En la narración, esa densidad infinita y el final del tiempo tiene su propia estructura, diríamos paradójica, ésa que se articula sobre un eje de la carencia cuyo principio y final es el mismo núcleo traumático. La influencia gravitatoria del motivo-núcleo afecta al trayecto de los personajes ya sea porque estos quedan atrapados, debido a las secuelas traumáticas, en ese campo gravitatorio en movimientos sin sentido, o bien porque los personajes son atraídos hacia el encuentro con ese motivo-núcleo.

Dentro de la clasificación de motivos que hace Tomachevski, aquellos que pueden constituirse en núcleo de un agujero negro son los ligados, esto es, los que no se pueden omitir

223

pues son esenciales para la integridad de la

relación causal y temporal del conjunto. Según otro criterio de clasificación de los motivos, el de su objetivo contenido de acción224, Tomachevski diferencia los dinámicos de los estáticos. Los motivos dinámicos son los motores principales de la fábula225 pues son lo que modifican una situación dada. Por tanto un motivo capaz de ser núcleo de un agujero negro es un motivo ligado y a su vez dinámico. Es lo que comúnmente entendemos por suceso, empero un suceso de relevancia decisiva para la organización de la fábula. El carácter de ese suceso es traumático; sin embargo, un suceso traumático no supone necesariamente

la formación de un agujero negro narrativo, para que eso

suceda es necesario el colapso de la estructura del relato simbólico o bien su inversión siniestra.

223

Tomachevski, Boris. Teoría de la literatura. Akal/ Universitaria. Madrid 1982. P. 186.

224

Ibíd. P. 188. Ibíd. P. 188.

225

144

Fuerzas naturales desatadas con poder descomunal, fantasías tecnocientíficas, misterios terroríficos, todo aquello que nos habla de lo real como amenaza de destrucción masiva también permite la configuración de un agujero negro y supone la certeza para el espectador de que el trayecto narrativo nos acercará al paroxismo del horror, del sinsentido, de la aniquilación. No faltan en narraciones organizadas sobre ese tipo de supuestos la figura de algún personaje que se enfrenta a sucesivos acontecimientos cada vez más peligrosos. Ese personaje puede no estar configurado como la inversión siniestra del héroe del relato clásico sino como una hipertrofia del mismo, como alguien dotado de condiciones especiales, sea cual sea el origen de su diferencia respecto del común de los mortales; también puede ser un personaje, en principio, común y corriente e incluso especialmente inútil para enfrentarse a los sucesivos retos. La economía emocional de estas narraciones es básicamente la del relato postclásico por lo que se refiere a la espectacularización de lo real y el permanente desencadenamiento de la pulsión escópica. Pero en la medida en la que se señala una tarea, se afronta lo real y finalmente se alcanza a realizar un acto necesario dotado de sentido -y por tanto hay un héroe- se limita la influencia magnetizadora de aquello que pudiera ser núcleo de un agujero negro. Hay luz y sentido para la experiencia humana. González Requena señala que la imposibilidad del relato simbólico es también el vaciamiento de la palabra, de su sentido. La ausencia de esa sutura simbólica, el vacío en la dimensión de la palabra, la imposibilidad misma del relato —el relato es por antonomasia el ámbito de la palabra simbólica— se manifiesta entonces, más allá del espacio discursivo y objetual de la razón tecnológica, en los ámbitos de los discursos audiovisuales, fotográficos, fílmicos, televisivos, con rasgos insistentemente psicóticos. Repitámoslo: en esos terrenos donde el control de la razón tecnológica cesa, en los ámbitos de la representación y el arte, la 145

realidad parece haber estallado, haber perdido su tejido discursivo e imaginario: los discursos se descubren fragmentados, rotos, cuando no sometidos a la aleatoriedad violenta del mando a distancia; los relatos se hipertrofian de manera culebrónica, instalándose fuera de toda restricción códica y, por ello, de todo patrón de verosimilitud, cuando no se disuelven en una sostenida incertidumbre. […] Nada tan revelador de todo ello como el moderno cine de terror: Psicosis (y 2, 3), Alien, Sonámbulos, Stalker, Sacrificio, Posesión, Robocop, La mosca, Videodromo, La matanza de Texas, Blue velvet, El exorcista, Los pájaros, Pesadilla en Elm Street (y 2, 3, 4.), Twin Peaks... Relatos todos ellos cuyo suspense se desplaza del plano narrativo (de la tensión en la demora de cierto suceso) al plano escópico (a la tensión en la demora de determinada imagen). Lo siniestro invade la imagen a la vez que el universo narrativo experimenta un proceso de descomposición, un resquebrajamiento de su estructura de verosimilitud que, en el interior mismo de los films, es explícitamente identificado como psicótico —la locura se ha convertido, finta final de la paradoja, en el gran tema de este siglo en

el

que

se

percibe

el

agotamiento

de

la

episteme

enciclopedista.226 Así pues el universo narrativo experimenta un proceso de descomposición, un resquebrajamiento de su estructura de verosimilitud. Tal es el rasgo que González Requena identifica en el cine de terror, y pensamos que ese rasgo es extrapolable a otros géneros, incluso a los que albergan pretensiones de comicidad. La ruptura de los códigos de verosimilitud, sin duda, es una condición común para la generación de terror y para la emergencia de lo

226

González Requena, Jesús. Occidente. Lo Transparente y lo Siniestro, en Trama & Fondo, nº 4, Madrid, 1998. P. 7-32.

146

siniestro y es entonces cuando el agujero negro presenta su más inquietante densidad. González Requena señala otra cualidad que consideramos pertinente para pensar la eficacia, en términos de suspense, del agujero negro. Se trata del desplazamiento de ese suspense, en tanto efecto de las expectativas abiertas en la trama, del plano narrativo al plano escópico (a la tensión en la demora de determinada imagen) y nos permitimos añadir que esa imagen que se aguarda puede ser sustituida por determinado saber, un saber y un sabor de lo real.

147

148

5. Exotica (1994) (104 minutos)

5.1. Análisis de las fábulas particulares

Comenzaremos el abordaje del texto Exotica localizando las fábulas diferenciadas según personajes. Comprobaremos luego que las cadenas causales aisladas en esas fábulas podrán ser completadas por el espectador cuando la disposición de la trama proporcione, hacia el final de la película, un momento que es a la vez clímax, punto de ignición y acercamiento a la zona de mayor densidad de un agujero negro. En el análisis de las fábulas particulares de Exotica distinguimos una principal y dos secundarias. A saber: - La fábula principal será lo que en adelante llamaremos "Historia de Francis". - Una fábula secundaria será la de “Historia de Thomas”. - Otra fábula secundaria será la “Historia de Eric, Zoe y Christina o los interiores de Exotica". HISTORIA DE FRANCIS: Francis es un inspector de hacienda casado con una mujer de color. Tienen una hija blanca que muestra a temprana edad notables habilidades para la música, para el piano en concreto. La niña es asesinada y su cadáver es encontrado en el campo durante el transcurso de una batida. La policía llega a considerar sospechoso del crimen a Francis, aunque es inocente.

149

En el momento del asesinato, Francis se entera de que su mujer mantenía una relación sentimental, desde hacía tiempo, con su hermano, añadiendo las consiguientes dudas sobre su propia paternidad. Poco después de la muerte de la niña, su mujer fallece en un accidente de tráfico. En el vehículo en el que muere la esposa también estaba su hermano, quien salva la vida pero queda paralítico y confinado a una silla de ruedas. La vida de Francis ha quedado destrozada y trata de paliar tamaño sinsentido mediante peculiares relaciones con dos adolescentes: -I. Contrata a la hija de su hermano para que cuide la casa y practique con la flauta junto al piano, que, no por casualidad, tiene un dispositivo automático de funcionamiento. -II. Acude todas las noches para ver a, pero también para hablar con, Christina, una chica que exhibe sus encantos en un local de "striptease" llamado "Exotica". Ella había sido canguro de su hija y no gozaba de una vida familiar feliz. Así transcurre la atormentada existencia de Francis, girando en torno al dudoso oasis de "Exotica", hasta que es expulsado de él por haber tocado a Christina, algo que está totalmente prohibido a los clientes. Entonces fuerza, mediante chantaje, la colaboración de Thomas, con la intención de matar a Eric –el animador del local- por haberlo incitado arteramente a tocar a la chica. Francis va armado en busca de Eric, pero éste le cuenta que fue él quien descubrió el cadáver de su hija. Francis no sólo no dispara sino que lo abraza. HISTORIA DE THOMAS: Thomas es un joven homosexual y solitario que regenta una tienda de animales exóticos heredada de su padre. Para aumentar sus ingresos "en negro" realiza algunas operaciones de contrabando con animales, algo que hace sin mucha convicción ni picardía, como si tan sólo se plegase a la demanda de los clientes del negocio. Hacienda y la policía están sobre la pista de los negocios ilegales de Thomas; de hecho, un policía negro con el que mantiene relaciones sexuales

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en una tormentosa noche descubre dos huevos de contrabando que está incubando en su casa. Francis, al hacer una inspección en la tienda, descubre las irregularidades fiscales y, a la vez, que Thomas guarda una pistola también heredada de su padre. Francis aprovecha la frágil situación de Thomas para obligarle a colaborar en el intento de asesinato de Eric. Thomas accede incluso a tocar a Christina venciendo sus resistencias homosexuales. La idea es que, cuando él la toque, Eric lo echará del local, momento en que Francis podría dispararle en la calle. HISTORIA DE ERIC, ZOE Y CHRISTINA, O LOS INTERIORES DE EXOTICA: Eric es un joven desarraigado y sin amigos, ha estudiado telecomunicaciones, trabaja de taxista y eventualmente de disc-jockey. Un buen día decide acudir, tal vez para evitar su soledad, a la batida en busca de la desaparecida hija de Francis, en el transcurso de la cual conoce a Christina y traba conversación con ella. En la mutua comunicación de sus soledades surge el enamoramiento. Él pone la música y hace las presentaciones por la megafonía de "Exotica", aunque soporta muy mal la peculiar relación que Christina mantiene con Francis. Christina rompe su relación con Eric cuando descubre que éste y Zoe, la dueña del local, tienen un contrato por el que ésta ha quedado embarazada. Eric, tal vez el personaje más prostituido de todos, decide estropear la relación de Christina y Francis incitando a éste, en los servicios, a que toque a la chica. Francis lo hace y es expulsado, pero a petición de Christina, Zoe también despide a Eric. Así Zoe pasa a hacerse cargo de la música y de las presentaciones, como había hecho su madre. Son tres personajes "enjaulados" en "Exotica". Zoe trata de emular la libertad que admiraba en su madre, la que puso en marcha el negocio, vistiendo incluso su sofisticado y anacrónico ropero. Christina, con una poco venturosa infancia, se disfraza todas las noches uniforme colegial - de "Lolita" arrebatadora. Zoe es lesbiana y se siente atraída por Christina pero ha decidido tener un hijo de Eric.

151

5.2. Suspensión de inferencias e hipótesis.

Como bien sabe el espectador que haya contemplado alguna vez Exotica, toda esa información que acabamos de exponer de forma temporalizada, no es en absoluto percibida de esta manera durante la proyección. La experiencia cognitiva del espectador no es sólo de incertidumbre sino de reducción progresiva de esa incertidumbre en un proceso de reconstrucción de la fábula. Esa incertidumbre inicial depende de una determinada disposición de la trama, y esa disposición parece resistirse, al principio, a la propia construcción narrativa. Semejante mecanismo que, finalmente, se contempla como un alarde discursivo juega de modo necesario con el orden temporal. Para empezar, el orden de los acontecimientos y datos de las fábulas particulares antes descritas se van presentando al espectador sin tener en cuenta en modo alguno la lógica de la progresión temporal. De hecho, cuando el relato empieza, los acontecimientos sustanciales que explican el desgarro de Francis han sucedido hace tiempo. El conocimiento sobre esos acontecimientos se va proporcionando de forma dosificada a través de los diálogos, para lo cual el personaje de Thomas resulta idóneo. Abordamos ahora la identificación de los puntos de giro o nudos de trama -esos sucesos suficientemente relevantes como para proporcionar nuevas dosis de interés-. Veamos: PRIMER PUNTO DE GIRO:

152

A los cincuenta minutos, el policía negro está en casa de Thomas, interrogándolo sobre los huevos que ha conseguido ocultar en la aduana al comienzo del film.

Tiene lugar, tres minutos después, la expulsión de Francis Francis de ""Exotica"tormentosa noche- por haber tocado a Christina. Ha caído en la trampa de Eric. Las dos tramas secundarias experimentan, pues, lo que en la jerga de guionistas se conoce como punto de giro y que tiene la misión de proporcionar impulso a la narración. Esas dos tramas particulares que

han estado discurriendo en

paralelo simultáneo, la de Francis y la de Thomas, a partir de aquí se convertirán en una sola.

De hecho, a los sesenta y seis minutos ya se ha producido la alianza forzada entre ambos. Aunque en una película de esta duración el primer punto de giro se debería producir en torno a los veinticinco minutos, siempre según la ortodoxia

153

hollywoodiense, la eficaz estrategia de las tramas particulares en paralelo de Thomas y Francis consigue que el interés no decaiga aun a pesar de que el espectador no está muy seguro de lo que se le está narrando. SEGUNDO PUNTO DE GIRO:

El segundo punto de giro sí se produce dentro de una cierta ortodoxia, al cabo de una hora y veinticuatro minutos, cuando Francis cuenta a Thomas, en la tienda de animales, que su hermano se acostaba con su mujer, que luego ella murió en accidente de tráfico y que ella iba con su hermano hermano en el coche accidentado. Aquí el espectador ya comprende lo esencial del encadenamiento causal y puede reconstruir construir hacia atrás el orden de sucesos y sentir ese proceso como terriblemente doloroso. Francis coge la pistola de Thomas con intención de matar a Eric. Thomas va a colaborar. CLIMAX:

Lo más importante de la fábula ha sido contado –pero aún quedan por conocer detalles de enorme InterésInterés y es ahora cuando el texto despliega lo más impactante desde el punto de vista escritural. El clímax se sustancia sustancia a la hora y treinta y tres minutos. Se trata de un montaje en paralelo de las siguientes acciones:

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- Interior. Christina hace su conocida danza con indumentaria colegial- ya se ha visto al principio de la película- al son de Everybody Knows (Todo el mundo lo sabe) de Leonard Cohen. Pero es Zoe quien la ha presentado. Eric no está en su puesto habitual. Zoe acaricia un loro disecado junto al micro.

- Interior. Thomas entra en "Exotica".

- Interior. Cruce de miradas entre Zoe, en el puesto de disc-jockey, y Christina en el escenario.

- Exterior. Francis está en la calle, pegado a una esquina del local; la canción de Cohen se superpone a esta imagen como si estuviéramos dentro del local.

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- Interior. Una de las chicas semidesnudas se acerca a Thomas. Ella se ofrece a actuar para él y él dice “no, gracias”.

- Exterior. Francis,, junto a la esquina, con una pistola en la mano izquierda. Ahora el sonido de la canción es lejano pues lo percibimos como el que proviene de un interior. Francis oye algo en el exterior, se gira y avanza un poco hacia el fondo. Desde el fondo oscuro sale Eric y camina hacia Francis.

- Interior. Christina se está contoneando junto a Thomas. Ella se ha quitado la corbata y se la pasa por la entrepierna. Zoe los observa tras el espejo/cristal unidireccional, y bebe.

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- Exterior. Eric le dice a Francis que lo sabe todo de él y que él encontró a su hija.

- Exterior. Pasado. Eric y Christina en el campo. Él acaba de encontrar el cadáver y

abraza a Christina para que ésta no lo vea. Vemos un bulto

desenfocado sobre la hierba y la cámara gira hacia su derecha.

- Interior. Christina sigue su particular danza ante Thomas y éste le toca un muslo sin ninguna lujuria en el gesto. Zoe mira tras el cristal, intrigada.

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- Exterior.. Pasado. Sobre la hierba, un bulto vestido de colegiala. Eric abraza a Christina. Por el fondo se acerca gente corriendo.

- Exterior.. Eric le repite a Francis por dos veces que la encontró. Francis abraza a Eric manteniendo en su mano izquierda la pistola.

-Interior.. La mano de Thomas sobre la pierna de Christina. Esta coge con sus dos manos la de Thomas. Zoe espía espía sin hacer nada. Christina cierra la mano de Thomas y se la devuelve, sonríe, se da la vuelta y continúa su danza.

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-Interior. Pasado anterior al del fallecimiento de la hija. Vídeo. La mujer de Francis, junto a su hija y frente al piano, pone su mano izquierda ante el objetivo de la videocámara doméstica. Se rebobina el fragmento. Se oye a Francis decir: Si, toca algo alegre, toca algo alegre. FINAL:

Tras el clímax, el desenlace constituye una vuelta de tuerca más en la singular estrategia narrativa de Egoyan. Lo habitual sería un desenlace en continuidad temporal, sea feliz o no. Pero lo que hace Egoyan es llevarnos en dos escenas a una cotidianidad anterior al drama del asesinato de la hija de Francis. Vemos al protagonista, sin barba, cómo graba en vídeo la escena familiar en la que su mujer y su hija están frente al piano. Llaman a la puerta. Es Christina que llega para hacer de canguro, tímida y con un vestuario que la aleja de cualquier representación erótica.

La siguiente y última escena nos muestra cómo Francis lleva en coche a Christina a casa de ella mientras ambos conversan. Los datos esenciales de esa escena son: Francis está entusiasmado por las habilidades musicales de su hija de ocho años. Christina no se siente muy querida por sus padres. Francis paga a Christina por sus servicios de canguro. Christina se siente a gusto en compañía de Francis. A Francis le gusta oír eso. 159

La forma en que Christina camina hacia su casa denota pocas ganas de entrar en ella. Este final, por un lado, nos presenta la felicidad de Francis ajeno al adulterio de su mujer y, por supuesto, al posterior asesinato de su hija. Por otro lado, presenta la insatisfactoria situación familiar de Christina que se siente protegida junto a Francis. En cualquier caso la funcionalidad, respecto a la historia, de este tipo de final es la de completarla, la de proporcionar los últimos datos relevantes y no exentos de tormento. Por eso el espectador tiene la sensación de haber hecho un viaje hacia atrás a la vez que todo avanza de forma ineluctable, azarosa, imprevisible. La narración ya tiene los elementos suficientes que hacen posible su elaboración cognitiva. El final aporta los datos que puedan engranar en esas relaciones causa-efecto con las que el espectador pueda reconstruir “lo que ha pasado”. Pero la disposición de la trama ha jugado buena parte del tiempo con la suspensión deliberada de su propio significado, incluso de su propia condición de narración. El espectador ha tenido que ir poniendo en suspenso la confirmación o la invalidez de diversas hipótesis e inferencias, sin dejar de modificarlas y de hacer otras nuevas, durante la proyección. Su experiencia en el plano emocional, sin embargo, ha sido la de la afección intensa, emanada de la trama de deseos y conflictos en juego, aunque estos se presientan, al principio, como inciertos, dudosos o equívocos.

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5.3. La intensa atracción de un agujero negro

Podemos ensayar ahora con garantías un esquema que nos permita visualizar el funcionamiento narrativo de Exotica. Si, en un gráfico, visualizamos los trayectos de los personajes como unas líneas que tienen un cierto recorrido y señalizamos en sus trayectorias los momentos de paralelismo, de convergencia o de fractura, obtenemos un esquema en el cual aparece un punto que es a la vez el clímax, el momento en el que la trama ofrece datos relevantes para completar la fábula y el momento en que se visualiza el cadáver de la niña asesinada. Es el punto en el que cesa la incertidumbre y es también el punto en el que más nos acercamos al núcleo traumático que está afectando, de forma

más o menos directa, al comportamiento de buena parte de los

personajes. Eso que en la trama, considerada de modo global, ha sido escondido y que no es otra cosa que el horror, aflora en ese punto que es a la vez deslumbrante y desgarrador. Es la capacidad que ese punto exhibe para hacer converger los vectores del esquema lo que nos permite considerarlo como el núcleo de una intensa fuerza gravitatoria, es decir como epicentro de un agujero negro. En este primer acercamiento al texto Egoyan, la incorporación de la noción de agujero negro nos permite la localización de una cierta constante que en esta película se muestra de forma clara y rotunda. Por ello adoptamos Exotica como el punto de partida para el abordaje del resto de la obra del cineasta, dado que comparecen altos niveles de incertidumbre en relación con lo que se esconde en el agujero negro: el asesinato de una niña y el fantasma del incesto.

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Como muestra el gráfico, la narración emplea tres tiempos distintos que coexisten. Esa coexistencia en la que, al principio, no hay marcas claras que permitan establecer las relaciones temporales entre las escenas genera incertidumbre. Una vez que se conoce el conjunto de la fábula podemos considerar como presente de la narración aquél respecto del cual los otros dos están en pasado. Es también ese presente el que ocupa más tiempo de la proyección. Es el tiempo dedicado, a grandes rasgos, a mostrarnos la atormentada existencia de Francis, sus constantes visitas al local “Exotica”, su expulsión y la colaboración de Thomas en el proyecto de matar a Eric. Hay otras dos líneas temporales de mucha menor duración en la proyección, pero muy importantes para las elaboraciones causales: AI) Se trata del momento en que un grupo de personas, entre las que se encuentran Eric y Christina, hace una batida en el campo y encuentran el cadáver de la niña de Francis. AII) Es el momento en el que Francis grabó el vídeo y en el que Christina era canguro de la niña. Anotemos que no todos los personajes comparecen en ese clímax constituido como un acercamiento al núcleo traumático, pues no llegan a él ni el hermano de Francis ni su sobrina, ni el policía. Es el único momento en el que vemos, en la distancia, el cadáver desenfocado de la niña vestida de colegiala sobre la hierba. Obviamente la disposición de la trama tiende a esconder, durante un tiempo, un acto terrible, pero de él no vemos más que el cadáver desenfocado de la niña vestida de colegiala sobre la hierba y a cierta distancia. Eso que queda semiescondido, por sí solo, bastaría para un largometraje como es el secuestro, violación y asesinato de una niña. Todo eso queda como absorbido por la misma fuerza gravitatoria que genera, invisible. No hay datos ni del autor, ni de las circunstancias, pero al espectador le basta suponer que allí no hay otra cosa que horror. Aquello que no se exhibe directamente no deja de estar convocado y, desde luego, ejerce una atracción gravitacional que modula toda 163

la escritura de la película. Y a la vez ese punto es un punto sin sentido y fascina como fascina, en general, ese exceso de emergencia de lo real. Ahí pues, escondido, pero latiendo con fuerza, sabemos sabemos del acto de un psicópata, dell acto de alguien que tuvo tuvo un contacto excesivo y aniquilador con la niña. Que lo que late en el fondo de ese agujero negro tiene que ver con el contacto físico lo demuestra el hecho de que las acciones básicas del clímax son precisamente contactos físicos en una película prácticamente prácticamente desierta de contactos. Los más notables, antes del clímax, se producen precisamente en el primer punto de giro y son absolutamente decisivos en el ordenamiento causal.

Francis decide tocar a Christina por incitación de Eric. Eric lo expulsa violentamente a la calle, la noche y la tormenta.

Thomas mantiene relaciones sexuales con el hombre negro que había conocido en el ballet sin saber que es policía. Como vemos, ese punto de giro está constituido constituido por actos que mantienen relación con el sexo, la violencia y la inocencia –hay hay inocencia en Francis por haber caído en una tentación inducida y hay inocencia en Thomas ante la violencia moral de un policía que le roba los huevos que incuba incuba-, tres motivos nucleares de ese acto siniestro que que se oculta en el agujero negro.

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Lo que visualizamos -las escenas y su montaje han sido descritos más arribaen este clímax es una sucesión de contactos en los que no hay violencia sino compasión: Eric abraza a Christina para que no vea el cadáver de la niña que cuidaba; Thomas toca el muslo de Christina sin deseo, más bien con miedo y por compasión hacia Francis; Christina advierte inocencia y torpeza en Thomas, coge su mano, se la cierra y se la devuelve. Esa concentración de manos cariñosas constituye el contrapunto visual, narrativo y, sobre todo, emocional de lo que el agujero negro esconde. Y de alguna manera esa contradicción en el clímax ya había sido ensayada por Egoyan en The adjuster (1991), como señalaremos en el correspondiente capítulo. Otra virtud -esta propiamente fantástica- del agujero negro es la que se le adjudica como posible puerta de acceso a otra dimensión o, tal vez, como máquina del tiempo.

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Y en efecto, la salida de ese clímax nos devuelve al pasado vinculado al vídeo, al momento en el que Francis no llevaba barba y podía hacer vídeos de su niña. Al momento en el que vivía la madre, madre que por cierto coloca su mano izquierda ante la cámara para apartar la mirada de Francis. Es una mano que está prohibiendo el contacto con su propietaria -que que sabemos se acuesta con su hermano-,, pero también con la niña, pues el fantasma del incesto es el otro núcleo fuerte del agujero negro.

5.4. El fantasma del incesto y el desplazamiento

Vamos comprobando cómo Exotica constituye un sofisticado ejercicio de escritura fílmica. Vemos que aquello que esconde ejerce, sin embargo, una muy intensa atracción. Pero para ser más precisos, el término esconder no sería dell todo exacto en este caso. Como hemos comprobado al hablar del núcleo de horror que anida en el seno del agujero negro, si bien la escena o escenas que pudieran mostrarlo no están directamente representadas -ni por imágenes ni por sonido--, sí que podemos percibir sus ecos –sexo, sexo, violencia, inocencia- en otro lugar de la película. Hemos localizado esos ecos en el primer punto de giro que tiene como escena nuclear precisamente el instante en que Francis toca a Christina.

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Acto seguido se desencadena una brutal violencia contra Francis que es expulsado de su tortuoso paraíso imaginario. Ha violado una norma: está prohibido tocar a las chicas que se exhiben, pero ero para Francis Christina no es una chica cualquiera, es nada menos que el fantasma deseable de su hija muerta.

Christina viste de colegiala, un uniforme parecido, si no idéntico, al que llevaba la niña muerta –falda falda escocesa y camisa blanca-. blanca . Christina baila, es decir decir, se relaciona con la música, aunque sea para desnudarse, nudarse, y la hija de Francis era una prometedora pianista, también participa de una relación con la música. Christina, además, era la canguro de la niña. Era la adolescente apocada a la que le gustaba cuidar a la hija de Francis y, además, le gustaba hab hablar con Francis. La película tampoco nos explica cómo esa adolescente apocada se convierte en una joven exhibicionista, pero los espectadores que aceptan el juego narrativo de Egoyan no se plantearán aquí la cuestión de la verosimilitud. Aceptan como verdadero dero el sinsentido de lo real. No otra cosa, por lo demás, supone un agujero negro. Sin duda, ese crimen, la brutal aniquilación de la niña, ejerce su poderosa influencia también sobre la actitud del espectador a la hora de aceptar determinadas licencias.

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El

espectador

acepta,

como

si

aceptara

unos

códigos

de

género

cinematográfico, el mismo juego narrativo de Exotica como una experiencia estética valiosa, es decir como una experiencia en la cual su inconsciente encuentra frecuencias de resonancia, vibra por simpatía, sabe, en fin, de los deseos, conflictos y desplazamientos por los que esos deseos emergen en un lugar distinto y con una apariencia incierta. Así, la incertidumbre narrativa no supone ningún obstáculo para el goce estético, sino que por el contrario se constituye en la necesaria condición de acceso al mismo. Si en The adjuster localizaremos la puesta en marcha de dos notables mecanismos narrativos como son la repetición con variaciones y el recurso de proporcionar una información importante al final de la proyección vinculada al clímax, para el caso de Exotica hemos de añadir las operaciones de desplazamiento. Ya quedó reseñado cómo los componentes esenciales del acto siniestro que aniquila a la niña han sido desplazados a lo que hemos denominado primer punto de giro, quedando suscitado en el mismo la temática incestuosa, especialmente importante pues es la que sostiene la estrategia de la repetición que el espectador supone al personaje de Francis -asiste todas las noches a “Exotica” y allí Christina le aguarda: la ve y hablan: se excita: se masturba-. En este caso, la asiduidad de Francis como cliente del local “Exotica” tiene un paralelo igualmente repetitivo que es el de Thomas yendo al ballet. Thomas busca un encuentro homosexual fiándose de una impresión, de una sensación, es decir confiándose a su fantasma. Francis sabe que en “Exotica” está su fantasma y no se plantea otra mirada ni otro objeto. Son procesos repetitivos vinculados a la música, importante elemento que también se repite. Una vez que el espectador asume que los personajes tienen costumbres sexualmente anormales y que las repiten mecánicamente, la introducción de una determinada escena puede ser interpretada a través de una hipótesis acerca de las costumbres viciosas y perversas de ese personaje.

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Francis para el coche, un negro que fuma y que puede inspirar temor cruza por delante. Francis lo sigue con la mirada.

Francis comprueba que el negro se aleja. Le da dinero a la chica. Ella lo acepta.

Francis: “¿De verdad soy tan aburrido?... antes me hacías preguntas”. Tracey: “¿Quieres que te haga más preguntas?” Francis: “Desde luego”. Tracey: “Ya veré lo que se me ocurre”. Francis mira cómo la chica sale del coche y entra en una puerta muy iluminada.

Será bastante más tarde cuando el espectador tenga que rehacer el significado de esta escena, pero, en el momento en el que ésta se presenta, la elaboración inducida en el espectador, debido al alto nivel de incertidumbre, es la de que Francis es un pederasta, que paga a adolescentes para que le presten algún tipo de servicio, aunque sea el de escucharlo. Esa potente sensación generada en el espectador, en realidad no se verá desvanecida del todo. El espectador podrá pensar que el director lo ha llevado a elaborar una hipótesis demasiado perversa para el sufriente Francis. Y el espectador sabe que quien dirige el espectáculo es Egoyan. El cineasta organiza la representación para que algunas cosas parezcan lo que no son.

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Estamos pues ante una deliberada estrategia narrativa en la que la incertidumbre y la ambigüedad se exhiben dentro del texto fílmico como alarde autoral. Y se exhiben precisamente ante una cuestión que la narración desplaza: el incesto. Convoca la pederastia para mostrar, en otras escenas, el fantasma incestuoso de Francis.

5.5. Procedimientos escriturales e incertidumbre La película Exotica despliega -lo hemos visto- una deliberada estrategia respecto a la dosificación de la información. Las tramas, que se disponen a semejanza de un agujero negro, como un vórtice alrededor de un punto -punto donde se acaba de acumular la información relevante que faltaba-, permiten visualizar esa estrategia. La experiencia del espectador -también lo hemos anotado- mientras ve la película, es la de la inseguridad respecto del significado de las escenas, los planos, los diálogos, es decir, el espectador se sabe a sí mismo inseguro acerca de lo que ve y lo que oye en el mismo instante en que ve y oye. El análisis detallado de uno de los fragmentos donde vemos que Thomas, dentro de un taxi, hace algún gesto de incierto significado, nos permite localizar tres operaciones escriturales que originan distintas inseguridades: la acción de los personajes, el empleo de ciertos recursos de montaje y la irrupción de elementos descontextualizados. Se trata de un fragmento de unos dos minutos a partir del minuto tres de la película. Comienza cuando Thomas comparte un taxi al salir del aeropuerto y sirve para presentar, sólo en parte, a algunos personajes. Al margen de las lógicas dudas que se generan acerca de lo que hace Thomas dentro del taxi, nos interesa ahora señalar que las relaciones entre los personajes que van apareciendo se presentan inseguras debido al desplazamiento que hace la cámara, interesándose primero por Thomas, y después por una mujer vestida de negro que casualmente se cruza con el taxi. El comienzo del fragmento constituye una cita explícita de otra escena situada en el principio de Family plot (1976), el último largometraje de Alfred Hitchcock.

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Y por cierto que no se trata de la única cita al texto hitchcockiano que podemos localizar en el texto Egoyan. Empecemos por Family plot:

El taxista George da un frenazo al ver a una mujer vestida de negro que cruza por delante del vehículo.

La cámara, desde lo alto, empieza a interesarse por la mujer de negro.

La cámara sigue a la mujer.

Allí hacia donde ella se dirige hay luces, sombras densas y un policía. 171

La mujer llega hasta un puesto de policía y el agente de guardia anuncia por teléfono que esa mujer ha llegado.

Veamos ahora Exotica:

El taxi en el que Thomas viene del aeropuerto se detiene para dejar a otro pasajero con quien comparte el desplazamiento. El otro pasajero paga su parte del recorrido con un par de entradas para el ballet.

Desde lo alto vemos a la vez al taxi en el que se aleja Thomas y a una mujer de negro.

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La cámara ha quedado magnetizada por la mujer de negro.

La mujer de negro atraviesa la calzada y se dirige hacia una fachada en la que las luces no disipan las densas sombras.

Ella entra por una oscura puerta a la que siguen unas oscuras escaleras. La cámara insiste en seguir a la mujer de negro por un pasillo con fluorescentes en la parte de abajo.

Ella atraviesa el arco del final del pasillo y entra en un espacio con todas las connotaciones de un club nocturno.

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La mujer de negro se encuentra con otra mujer que parece detentar cierta autoridad en ese espacio. A esa mujer de negro se le espera.

El film de Egoyan y el de Hitchcock coinciden en los siguientes elementos: -El taxi. -La noche. Los siguientes personajes: -La mujer de negro. -Alguien que espera a esa mujer. Las siguientes acciones: -El taxi se para. -La mujer de negro cruza la calzada. La siguiente planificación: -La cámara muestra, desde lo alto, a la vez la posición del taxi y de la mujer de negro. -La cámara termina siguiendo a la mujer de negro. Tanto en la película de Hitchcock como en la de Egoyan ambas puestas en escena desvían la atención del espectador hacia un nuevo personaje: una mujer de negro que cruza la calzada. En ambos casos, ese nuevo personaje que aparece por primera vez en ambas películas es importante y en ambos casos se configura como una mezcla de misterio y atracción. Un personaje que tiene algo de fantasmal, pero que a la vez se muestra deseable. La cuestión es que el espectador acepta que ese personaje interesa a la cámara, a la mirada y, a la vez, se plantea la incógnita sobre si hay alguna relación con lo que pasa en el taxi, o se trata de un capricho sin más trascendencia narrativa. Queda escrito, por tanto, en el texto Exotica que la mirada de la cámara ha sido arrastrada por su deseo de seguir las espaldas de una mujer. De ese modo la escena muestra simultáneamente a un personaje de quien todavía no sabemos 174

su nombre, Thomas, y a una joven que se adentra por momentos en un espacio cada vez más connotado por elementos reconocibles como de nocturnidad, exclusividad –hay un vigilante en la puerta-, sensualidad. El interés de la escena radica en que visualiza una coincidencia espacial -una casualidad pero en modo alguno una causalidad- de dos personajes relevantes de la historia mientras, a la vez, abre dos acciones en paralelo. Sólo el director que ha organizado el azar sabe lo que hace. Y ésta no es una cuestión menor pues, de ese modo, es la propia escritura fílmica la que se nombra a sí misma y, al hacerlo, el universo referencial -el espectador lo podrá reconocer más tarde, pues ahora busca una relación entre ambas presencias-

queda

supeditado a las formas de esa escritura, supeditado a las formas en las que el autor se escribe en el propio texto. Lejos del efecto de transparencia de la representación clásica, aquí el texto adquiere turbiedad y se exhibe como un juego en el que el autor decide lo que enseña y lo que esconde en cada momento. Es por tanto la evidencia del juego al que se entrega el autor el marco general donde se despliegan los recursos concretos que generan incertidumbre. Y un instrumento básico de ese juego es el peculiar uso del montaje, en el que se van yuxtaponiendo unas acciones en paralelo que sólo al cabo de cincuenta minutos llegan a coincidir. Por tanto, durante bastante tiempo, el espectador asiste a la observación de una dualidad entre el universo de Thomas y el universo de Francis, que es quien más desea ver a Christina, esa mujer de negro. En la escena del taxi y la mujer de negro aparecen dos ámbitos: el ballet –dos entradas que entrega quien ha compartido el taxi con Thomas- y un local donde reina la música y la luz espectacularizadora –pronto sabremos que en ese local las mujeres se desnudan y bailan lejos de la disciplina del ballet-. Y a partir de ahí se desarrollan en alternancia dos universos: el de Thomas y el de Francis con Christina.

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Ahora el espectador sabe que Thomas ocultaba dos huevos a los que trata con extrema delicadeza.

La mujer de negro es Christina, quien ahora baila y se exhibe. Vemos por primera vez al protagonista, Francis, que sólo tiene ojos para ella.

Thomas ha vendido una de las entradas para el ballet a un joven y se interesa por sus genitales.

Francis habla con Christina sin que el espectador sepa de qué. El disc-jockey los observa incómodo y celoso.

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Francis, turbado, se levanta y se va.

Francis entra en el retrete. Ella, sentada en la silla de Francis, mira hacia el disc-jockey,, pero también hacia cámara. Precisamente en ese instante en el que ella está mirando hacia arriba, hacia la cámara, el montaje rompe la dinámica dualista establecida -Thomas, Thomas, huevos, homosexualidad, ballet / Francis, Christina, local de strip-tease- para introducir un paisaje en principio vacío. Así, a la incertidumbre de lo que vemos en el montaje de acciones simultáneas en paralelo se suma un nuevo elemento que el espectador, por ahora, no puede integrar de ningún modo.

Un campo vacío. En el horizonte emergen personas que caminan en línea. El espectador puede pensar que la secuencia anterior ha terminado y que estamos en otro momento, tal vez posterior, aplicando la sucesión lógica 177

noche-día. Pero tal opción debe ser descartada de inmediato pues, tras ese plano, el montaje regresa a la dinámica anterior, a la noche, a Francis y a Thomas.

Francis continúa en el retrete y se toca los ojos. Thomas devuelve el dinero de la entrada a quien lo ha acompañado. El

nivel de incertidumbre lo podemos formular con las siguientes

interrogaciones a modo de ejemplo pues no son las únicas que se suscitan: ¿Qué clase de película es ésta? ¿Acabará contando algo que se consiga entender? ¿Qué clase de personaje es éste que esconde unos huevos pegados al torso, se siente atraído por un tipo en el ballet y a la salida le devuelve a éste el dinero y no acepta seguir con él? ¿Qué clase de personaje es ese tipo que deja a la chica con la que parece que se lo pasa bien para ir al servicio? ¿Está excitado, angustiado, enfermo? ¿Qué clase de relación hay entre la chica y el disc-jockey? ¿A qué viene ese plano del campo en el que aparece gente en hilera? ¿Es un recuerdo del tipo que ha ido al servicio? ¿Es un recuerdo de la chica? ¿Es una alucinación de algún personaje? ¿Es una licencia escritural de un director de vanguardia? ¿Qué hace esa gente en hilera andando por el campo? ¿Qué tiene que ver el tipo que va al ballet con el tipo que va al club de strip-tease aparte de que resultan raros y presumiblemente solitarios? 5.6. Tres recursos al servicio de la incertidumbre. Acción, montaje, irrupción El modo en que surgen estos interrogantes nos permite una cierta clasificación:

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1-El origen está en la propia acción. Por ejemplo: Thomas devuelve el dinero a su ocasional acompañante, pero no acepta prolongar el encuentro. Esta incertidumbre se vincula a los personajes y su comportamiento. 2-El origen está en el montaje, en ese ejercicio sintáctico de las acciones en paralelo que, sin embargo, no articula ninguna relación transitiva respecto de la extraña dualidad de dos situaciones de ocio nocturno. El único vínculo es el azar y el subsiguiente capricho de la cámara que acompaña a Thomas y que decide interesarse por la chica que pasa por allí. 3-El origen está en la aparente arbitrariedad de determinadas irrupciones. El espectador llega a percibir como caprichosas algunas irrupciones audiovisuales en el ya de por sí problemático continuum. Éste es el caso del plano del campo vacío en cuyo horizonte emerge una hilera de personas. Aunque también constituye una operación de montaje, su valor esencial es el de la ruptura, al quedar como una imagen sin referencias contextuales. Y además, la acción interna de este plano resulta en sí misma incierta. En cualquier caso, puesta en escena -diálogos incluidos-, montaje e irrupciones descontextualizadas no dejan de ser procedimientos que por sí mismos no tienen más eficacia ni significante ni emocional que la derivada del propio texto donde se inscriben o, más concretamente, del mismo acto de enunciación que los anima, pues su capacidad de pregnancia radica en aquello con lo que los procedimientos coquetean, con aquello que está en juego en cada caso y que no es otra cosa que el deseo del espectador.

5.7. Los tipos de incertidumbre en Exotica A partir de la tipología de la incertidumbre descrita en 2.4.2, trataremos a continuación de revisar la película Exotica atendiendo al único criterio selectivo de localizar los momentos de incertidumbre con el fin de identificar a qué tipo pertenecen. Esta localización también servirá para verificar la viabilidad de la clasificación propuesta. 179

La aplicación de esta modesta herramienta descriptiva nos permite ver en qué momentos hay incertidumbre, de qué clase es y en qué ocasiones y circunstancias se disuelve ésta, si es que lo hace. Con todo, lo que más nos interesa de esta aplicación es la revelación de que el acúmulo de momentos de incertidumbre del tipo C en torno a lo que hace Francis sí están estrechamente relacionados con el núcleo traumático. Incluimos también en esta revisión otros momentos que en principio se entienden como certezas pero que más tarde aparecerán desmentidas. No son incertidumbres, no obstante, el hecho de que algunas cosas parezcan lo que luego no son introduce cierta desconfianza general que intensifica los momentos de incertidumbre. Esos momentos los identificamos como Des. (Certezas y presunciones desmentidas). Tipos de incertidumbre: -A. No reconocimiento de objeto. -B. No ubicación diegética. -C. No comprensión del sentido del acto. -D. No comprensión de las conexiones entre distintos personajes. -E. No comprensión del sentido de la inserción de algo que no pertenece al mundo diegético. Notas sobre el procedimiento: Se identifican los tipos de incertidumbre junto a los tiempos en los que se producen anotados éstos en horas: minutos: segundos. Se señala tanto la emergencia de la incertidumbre como su desvanecimiento. La numeración que acompaña a cada letra indica su orden de aparición de modo que se puede cuantificar la cantidad de veces que se produce un tipo de incertidumbre. Para el tipo C, tras la letra y el correspondiente número, se añade la inicial del personaje cuando éste es suficientemente conocido como es el caso de Francis (F), Thomas (T) o Eric (E).

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Exotica -B1 y C1: Desde 0:02:08 - Hasta 0:02:19

“Tienes que preguntarte… Qué puede verse en su cara, en su actitud…Que le haya podido llevar por ese camino” se oye en off mientras se ve el título de la película ya escrito. ¿Quién habla, desde dónde habla, a quién habla, de quién habla? -Paso a la certidumbre en 0:02:19

-Disolución de B1 y C1. Ahora sabemos que un policía da consejos a otro policía más joven. Ambos están tras un espejo. -C2T: 0:03:35 hasta 0:03:45

Thomas se toca con su mano izquierda la parte derecha de su estómago bajo la chaqueta. Va en un taxi que comparte con alguien que habla por telefóno con otro hombre: “¿No puedes cancelarlo?” dice el acompañante. ¿Por qué se toca el estómago? ¿Tiene alguna dolencia?

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-D1 0:04:51 a 0:05:04

Ya que la cámara ha desplazado el interés desde el taxi, donde va Thomas, hacia esta mujer vestida de negro, se plantea la cuestión de si estos personajes tienen algún tipo de relación, o si se trata de un puro azar. -Paso Paso a la certidumbre de C2T. Se abre C3T 0:06:27 hasta 0:07:01

Transporta huevos pegados a su estómago. Los esconde para poder pasarlos por la aduana. Los trata con sumo cuidado. -Se abre C3: ¿Qué ué clase de huevos son, que por un lado deben ser escondidos y por otro tratados con mimo? ¿A qué se dedica este hombre? -B2 y C4: 0:14: 33 hasta 0:15: 13.

¿Qué hace esa gente andando en hilera por la hierba? ¿Qué tiene que ver con lo que hemos visto antes? ¿Cuándo sucede eso? ¿Dónde? -C5F: 0:15:14 hasta 0:15:18

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Francis –en el club Exotica- hablaba con Christina. La ha dejado y ha entrado en los lavabos. Está alterado. ¿Qué le pasa a este hombre que se toca los ojos en el váter, está enfermo o excitado? -Des1. 0:16:39 hasta 0:17:38

Parece que Francis paga a una chica por servicios sexuales prestados. “Saluda a tu padre” dice Francis. “Lo haré” dice la chica. Ella sale del coche y entra por una puerta verde mientras Francis la mira. Parece que hay un trato bastante sórdido entre él y la chica. -E1. 0:17:57 hasta 0:18:15

Eric y Zoe hablan. Ella recrimina a Eric su forma de presentar a Christina. Irrumpe lo que parece un micrófono en la parte superior del encuadre donde está ella y también en el contraplano de él. “Podría tener mi propio micrófono como tenía mi madre” dice Zoe. ¿Se trata de un defecto del rodaje? ¿Es una casualidad que se vea el micro antes de que ella hable precisamente de tener uno? ¿Qué tipo de película es ésta? Comienzo de disolución de C3T en 0:20:17

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Thomas tiene una tienda de pájaros exóticos y se puede establecer algún tipo de relación con los huevos escondidos. -Se disuelve D1 en 0:20:48

En la tienda de Thomas, entra Francis que se presenta como inspector de Hacienda. Las dudas sobre la posible relación entre Thomas y la chica de negro empiezan a disiparse pues Francis es ahora la conexión entre ambos. -B3 y C6 0:24:20 hasta 0:24:42

Actualiza la incertidumbre que comenzara en B3 y C4: ¿Qué hace esa gente andando en hilera por la hierba? ¿Qué tiene que ver con lo que hemos visto? ¿Cuándo sucede eso? Entre esa gente están Christina y Eric pero la incertidumbre no se despeja. -Se despeja en parte C4 en 0:24:42 hasta 0:25:24

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Eric pregunta a Christina: “¿La conocías?” “Le hice de canguro un par de veces” dice ella. “Parece tan irreal…que encontremos algo” dice Eric. Ese grupo de gente busca algo y, aunque se alude a una niña por primera vez, no está del todo claro que busquen una niña, pues sólo hablan de buscar algo. -Des2 0:30:31 hasta 0:31:37

Un nuevo personaje, sentado, escribiendo en una terraza. Es el mismo sitio donde había entrado la chica en Des1, pero ahora es de día. Hablan del pájaro que lleva en el hombro. Llega la chica y pide perdón por el retraso. Ella llama papá al hombre sentado. Francis habla de un piano que le han afinado. Francis y la chica se van. El hombre sentado sonríe. Se mantiene la presunción de que hay un trato sórdido entre estos tres personajes. -C7F en 0:31:54 hasta 0:32:24

La chica toca el piano en la casa de Francis pero éste dice que se va y que llegará a las once. Francis, antes de irse, mira una foto sobre una chimenea apagada donde hay una mujer negra y una niña. Pero ¿qué significa todo esto? Tal vez no haya relación sexual entre Francis y la chica pero entonces…, ¿le paga para que toque el piano en su casa mientras él no está?, ¿no es eso absurdo? -C8F 0:35:05 hasta 0:35:32

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Mientras Francis está en el club y Eric habla de la especial relación de aquel con Christina, en la casa, la chica pone en marcha un automatismo del piano para que funcione solo. Ella toca la flauta. ¿Acaso lo que desea Francis es que en su casa suene la música mientras él pasa el tiempo con mujeres desnudas? ¿Qué clase de tipo haría una extravagancia así? -C9F 0:36:57 hasta 0:38:26

“¿En qué piensas?” pregunta Christina. “Estaba pensando en qué pasaría si, algún día, alguien te hiciera daño” contesta Francis. Luego él se muestra como protector de Christina, allí en un local en el que paga por hablar con ella. Ella, compasiva, le dice “Tú siempre estarás aquí para protegerme” ¿Por qué se le ocurren esas ideas a Francis cuando está con la sensual Christina? ¿Qué es lo que realmente desea este sujeto que tiene en su casa a una chica tocando la flauta? ¿Ella le sigue la corriente como a un loco?, ¿será un loco peligroso? Todo esto es desconcertante. -B4 C10 0:39:27 0:39:34

En un vídeo de calidad doméstica se ven los rostros de la mujer y de la niña que estaban en la foto sobre la chimenea de la casa de Francis. Pero a qué

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parte de la diégesis corresponde esta grabación, quién la ha hecho. ¿Qué están haciendo aparte de mirar a cámara y sonreir? ¿Están ante un piano? ¿Han abandonado a Francis? ¿Están muertas? -C11T 0:39:42 hasta 0:40:06

“No me parece bien aceptar tu dinero” dice Thomas. Es la segunda vez que Thomas hace esto mismo. ¿Qué clase de juego es ese? ¿Trata de seducir o trata de alejar al posible objeto de deseo? Dice, además, que le habían dado las entradas, lo cual era cierto la primera vez pero no ahora. ¿Por qué miente? -C12F 0:40:24 hasta 0:42:54

Se repite la acción de D1: Francis entrega dinero a la chica y luego ella le pregunta si considera un amigo a su padre. “No lo sé” contesta Francis. Ella le dice a Francis que el padre de ésta está tenso cuando está con Francis y que eso le hace sentirse incómoda. Francis habla entonces de que “cuando uno se hace mayor se da cuenta de que la gente que conoce y uno mismo, lleva un bagaje de cierta importancia. Y ese bagaje crea tensión”. Chica: “¿Y tú qué haces para evitarlo?” Francis: “Puedes hacer como si no existiera o decidir no tener amigos o admitir que existe y tener amigos”. Chica: “¿Como mi padre?” Francis: “Sí”. Chica: “Creo que no me gusta mi padre cuando está contigo”. Francis: “Bueno eso es porque tu padre no se gusta a sí mismo cuando está conmigo. Pero no pasa nada, es parte de lo que ocurre entre amigos”.

La relación entre Francis, la chica y el padre de ésta es extraña. Al principio se podía sospechar con bastante seguridad que entre Francis y la chica había una 187

sórdida relación. Ahora, sin que esa sensación de sordidez haya desaparecido, permanece la incertidumbre derivada de C7F y C8F debido a que la conversación no resuelve los interrogantes planteados en esos fragmentos anteriores. La conversación sí señala algo –“ese bagaje que crea tensión”- de lo que no se quiere hablar y que podría ser la clave para comprender qué sucede. Empieza a configurarse una posible vía de acceso al conocimiento, por más que falten los datos concretos que permitan deshacer la incertidumbre. -B5 0:42:55 hasta 0:43:35

Christina y Eric hablan de que acaban de graduarse, por tanto se deduce que se están conociendo en ese momento. Es un momento que pertenece al pasado de ambos pero sigue sin estar clara la relación de esta búsqueda en el campo con lo que hasta el momento se ha visto. -B6 0:43:35 hasta 0:43:59

Eric está tumbado en una destartalada habitación encendiendo y apagando la luz. No está claro a qué momento de la diégesis corresponden estas imágenes que quedan insertadas dentro de la secuencia de la búsqueda mientras Eric y Christina se van conociendo. -B7 0:44:14 hasta 0:44:42

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Eric sale de su habitación y llega a un salón en el que aparce Christina. Ambos se miran en silencio. No se muestran detalles que permitan identificar qué clase de sitio es ése ni en qué momento se produce ese encuentro bastante serio. Se ignora qué sucede entre ellos, sin embargo se sospecha q que algo no va bien. -B8 0:44:55 hasta 0:45:04

Es continuación de B8. La cámara se acerca a Christina. Su actitud es seria y rígida. Mira fíjamente pero no dice nada. El espectador espera que de un momento a otro alguien diga algo. -B9 C13E 0:45:23 hasta 0:45: 57

Es continuación de B8. Christina sale por un lado y Eric por otro. La cámara sigue a Eric y descubrimos que tanto la habitación destartalada, el salón y esta terraza forman parte del club Exotica.. Eric está abatido. Se disuelve la incertidumbre sobre el espacio de la escena pero nada sabemos del origen del conflicto entre ambos personajes. Tampoco queda explicado si este suceso es anterior o posterior a las visitas de Francis al local y si pudiera pudiera haber alguna relación entre el actual conflicto y esas visitas.

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-Paso a la certidumbre de B6, B7, B8, B9, y C13E 0:47:29 hasta 0:48:03

Christina le enseña a Zoe un contrato “para tener un hijo con Eric”. Se disuelve B6, B7, B8 y B9, pues ahora se sabe que ese conflicto es simultáneo a las visitas de Francis al local, lo cual se deduce del embarazo de Zoe. Se disuelve C13E pues ahora conocemos el origen del conflicto entre Eric y Christina y es que Zoe va a tener un hijo de Eric. Se comprende que Christina se ha enfadado con Eric al descubrirlo y que éste se muestre abatido y sin saber qué decir. -C14F 0:49:38 hasta 0:50:34

“¿Cómo podría alguien hacerte daño, alejarte de mí? ¿Cómo podría?” pregunta Francis a Christina mientras ésta se va desnudando. Ella se acerca a él hasta casi rozar los labios de él con los suyos. Francis se levanta y se va. Eric, que ha visto que Francis ha dejado a Christina, deja su puesto ante el micro. Vuelve a plantearse aquí lo de “hacer daño” que ya ha sido oído en C9F. Las mismas incógnitas siguen abiertas: ¿por qué se le ocurren esas ideas a Francis cuando está con la sensual Christina? ¿Qué es lo que realmente desea este sujeto que tiene en su casa a una chica tocando la flauta? ¿Ella le sigue la corriente como a un loco?, ¿será un loco peligroso? -Paso a la certidumbre de C5F 0:51:53

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Francis envuelve su mano izquierda con papel higiénico. Ahora sabemos que Francis acude a los lavabos para masturbarse. Este es el momento en que Eric lo anima para que toque a Christina, algo que está prohibido en ese local. -B10 C15 0:54:25 hasta 0:54:35

Se repite el final del fragmento de vídeo de B5 C10, pero ahora la imagen se congela en el momento en que la mano de la mujer negra se acerca a la cámara. Se puede sospechar que este detalle tiene algo que ver con la tentación de tocar a Christina, aunque se mantienen abiertas las mismas interrogantes. ¿A A qué parte de la diégesis corresponde esta grabación? ¿Quién la ha hecho? ¿Qué están haciendo aparte de mirar a cámara cámara y sonreir? ¿Están ante un piano? ¿Han abandonado a Francis? ¿Están muertas? C16F 0:57:20 hasta 0:59:12

Chica: “¿Tú crees que esto es normal?” Francis: “¿Qué?” Chica: “Lo que hacemos”. Francis: “¿Qué hacemos?” Chica: “Exactamente esto. No hablar de eso”.

El comienzo de esta conversación hace concebir alguna esperanza acerca de que se produzca alguna explicación que termine con la incertidumbre. Pero Francis sólo acierta a formular otra pregunta: “¿Conoces ese sentimiento que 191

se tiene a veces de que uno no pidió ser traído al mundo?” Ella dice que sí a la vez que muestra su extrañeza por la pregunta. “Pues, ¿quién lo hizo? ¿La cuestión es, ahora que estás aquí, quién te pide que te quedes?” sentencia Francis. Francis acaba de ser expulsado de Exotica por tocar a Christina y lleva heridas en el rostro. Hace lo que hace todas las noches, que es llevar a la chica a casa y pagarle. Francis muestra su profundo dolor existencial pero eso no responde a lo que la propia chica ha planteado cuando dice que no le parece normal “no hablar de eso”. Eso de lo que no se habla sigue escondido, pero gravitando sobre el extraño comportamiento de Francis; es decir, aquí la incertidumbre, que permanece, queda vinculada a algo desconocido, pero aparece la certeza de que eso oculto tiene gran intensidad y es doloroso. En C12F Francis ya había hablado de un bagaje, o lo que es lo mismo, de un pasado que afecta al presente. Pero ni aquella generalización ni la actual muestra de dolor ofrecen los datos concretos que pudieran resolver las incógnitas que esta relación con la chica suscitan. -B11 1:02:50 hasta 1:03:29

Vemos la hierba como si estuviéramos en la posición de alguien que camina sobre ella. “¿Qué es lo que da a una colegiala su especial inocencia? ¿Qué será? ¿Qué da a una colegiala su especial inocencia? ¿Será el aroma? ¿El dulce aroma de su perfume, de su pelo? El aroma de las flores frescas…” dice Eric en off. El problema de este plano subjetivo es que no muestra de forma explícita al sujeto que mira. Al reconocer la voz de Eric se puede asignar esa mirada a ese personaje, pero el espectador no puede estar seguro pues ese plano ha sido introducido tras otro de Francis en el que éste se muestra pensativo.

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¿Es un plano subjetivo de Francis, o es de Eric? ¿Y si no es de ninguno de los dos? ¿Pertenece al mismo campo y al mismo momento que ya conocemos o corresponde a otro momento y a otro campo? -C17E 1:03:29 hasta 1:04:32

Eric habla al micro en el local vacío: “… y lo que no está jodido por los trasnoches y la mala alimentación. ¿Serán sus gestos? su forma de moverse, la forma en que su cuerpo conserva cierta apariencia de respeto por sí mismo y de dignidad? ... Cuando nos agarran sus hermosas piernas estrechándonos con fuerza, mirándonos y nosotros mirándolas… ¿O será lo que sale de sus preciosas boquitas? Todas esas preguntas, ese asombro por las cosas. Es que tienen toda la vida por delante y nosotros ya hemos perdido la mitad de la nuestra. ¡Maldita sea! ¿Qué será?” Cuando Eric habla de la inocencia de una colegiala, ¿se refiere a Christina que se disfraza de tal en Exotica o se refiere a una verdadera colegiala? ¿Oculta algo Eric que pudiera explicar su comportamiento? Eric ha expulsado violentamente a Francis de Exotica, ha traicionado la confianza de Christina dándole un hijo a Zoe. En estos momentos, sus actos le hacen sospechoso de otros peores. -Paso a la certidumbre de C7F, C8F, C12F y C16F y desmentido de Des1 y Des2 1:05:42 hasta 1:07:20

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Chica: “No pienso hacer más de canguro para tío Francis”. Hombre sentado: “¿Canguro? Si vas allí a practicar”. Chica: “Es absurdo”. Hombre sentado: “¿Por qué?” Chica: “Papá, hace como si siguiera cuidando de su hija”. Hombre sentado: “¿Por qué dices eso?” Chica: “Porque me paga”. Hombre sentado: “Para cuidar de la casa”. Chica: “¿A 20 dólares la hora?” Hombre sentado: ”¿Cuándo te ha aumentado?” Chica: “Quiere creer que Lisa sigue allí. Así se autoconvence con facilidad”. Hombre sentado: “Francis siempre tuvo extraños métodos para autoconvencerse de muchas cosas. De cosas que no ocurrieron, que pueden pasar, de que alguien hizo algo por razones que no son verdaderas”. Chica: “¿Qué tiene eso que ver conmigo, papá?” Hombre sentado: “Nada. Nada en absoluto”. Chica: “Y ¿Por qué tengo que seguir yendo allí?” Hombre sentado: “No irás”. Chica: “¿Se lo dirás tú?”

Lo que en Des2 parecía un hombre sentado es ahora un hombre en silla de ruedas. Cuando antes se hablaba de amistad entre ese hombre y Francis ahora hay que repensar la relación, pues la chica es sobrina de Francis, de modo que el hombre sentado podría ser hermano de Francis. Pero lo más importante es que la chica define como absurdo lo que ella hace para Francis que es trabajar como canguro de una niña que no está. Se explicita por primera vez un dato esencial, que Francis tenía una niña que ya no vive y que Francis utiliza a su sobrina para mantener la ficción de que sí está. Por tanto, esa pérdida explica de una forma muy diferente lo que se pensaba en Des1 y resuelve la incertidumbre de C7F, C8F y C12F. -Paso a la certidumbre de C9F y C14F 1:12:59 hasta 1:15:28

Christina: “Su hija fue asesinada hace dos años. Él estuvo implicado”. 194

Thomas: “¿En el crimen?” Christina: “Sí”. Thomas: “¿Por qué?” Christina: “No lo sé. No conozco los detalles. Fue declarado inocente. Luego cogieron al asesino. Pero es evidente que eso le afectó muchísimo. Está hecho polvo por aquello. Francos y yo teníamos una relación muy especial. Y a mí no me importó, pero él decidió romperla”. Thomas: “¿Esencial en qué sentido?” Christina: “Yo siempre lo interpreté así: Lo necesito para ciertas cosas y él me necesita para otras y así era todo, antes”. Thomas: “¿Y cómo rompió eso?” Christina: “No respetó su papel. Lo que se suponía que debía hacer por mí. Thomas: “¿Qué se supone que le correspondía hacer por ti? Viene a este local, te paga”. Christina: “Yo hacía cosas por él, y él hacía otras por mí”. Thomas: “¿Qué ha hecho él por ti?” Christina: “Lo siento es una tontería. Por qué me pongo así porque me haya tocado? Porque él me pagaba por hacerle ese favor y…” Thomas: “¿Qué favor?” Christina: “No lo sé Thomas. ¿Por qué quieres saberlo?” Thomas: “Bueno, lo siento, yo solo…” Eric: “¿Qué le da a la colegiala su especial inocencia?”

Francis ha presionado a Thomas para que acuda a hablar con Christina y tratar de saber qué piensa ella de la expulsión. La chica aporta unos datos esenciales: la hija de Francis fue asesinada y él fue inculpado por ello. Eso es lo que está en el origen de su sufrimiento y de sus extravagancias. También explica la obsesión de Francis por hablarle a Christina del temor de que alguien pueda hacerle daño, manifestada en C9F y C14F. -Paso a la certidumbre de C10F 1:27:25 hasta 1:28:12

Francis cuenta que dos meses después de que a él le dejaran libre, su mujer murió en un accidente de tráfico. En el coche iba su hermano, el hombre sentado que ahora sabemos que se llama Harold. Eso explica que vaya en silla de ruedas, y sobre todo cierra la incertidumbre acerca del destino de la mujer y la niña que aparecen en el vídeo: eran su familia y ambas están muertas. -Paso a la certidumbre de B2, B3, B5, C4, C6 y C17E 1:34:14 hasta 1:34:19 195

Eric le cuenta a Francis que fue él quien encontró el cadáver de la hija de éste. Los planos de la gente en el campo tienen ya su clara ubicación diegética, pues corresponden a un momento posterior al crimen. También queda claro que ese algo que buscaban era lo que pudiera servir para esclarecer la desaparición de la niña. Igualmente el soliloquio de Eric hablando de la inocencia de la colegiala empieza a tener cierta explicación. -Paso a la certidumbre de B4 de 1:35:57

Vemos que quien había grabado en vídeo a la mujer y a la niña es Francis y, por tanto, se trata de un momento anterior al crimen.

5.7.1. Resultados -No se localiza incertidumbre de tipo A y solamente un momento de incertidumbre de tipo E. La incertidumbre de tipo D sólo se plantea cuando aparece Christina cruzando la calle y se disuelve a los quince minutos de haber surgido. -El tipo más presente es el C (17), es decir el referido al comportamiento de personajes, seguido del B (11) que es el referido a la comprensión del universo diegético. -Dejan de producirse nuevas incertidumbres de tipo B cuando la película llega a 1:03:29. 196

-Dejan de producirse nuevas incertidumbres de tipo C cuando la película llega a 1:04:32 -Las incertidumbres B2 y C4 son las que se prolongan durante más tiempo (ochenta y un minutos) pues no acaban de ser despejadas hasta el momento del clímax. -En el clímax se despejan seis incertidumbres en total: B2, B3, B5, C4, C6 y C17E -Antes del minuto cincuenta y dos, la mitad de la película, se han resuelto las incertidumbres de B1, B2, B6, B7, B8, B9, C1 C2T C4 C5F y C13E. Seis están relacionadas con la comprensión del universo diegético y cinco con el sentido de los actos de personajes. -Tras el minuto cincuenta y dos, sólo aparecen como nuevas incertidumbres B10, B11, C15 C16F y C17E. B10 es la imagen en vídeo y B11 es la imagen de la hierba, ambas sin ubicación diegética, lo que da una idea de la gran resistencia que la disposición de la trama ofrece a la hora de establecer claramente las referencias espaciotemporales de la fábula. -Es importante señalar que lo que sucede en el minuto cincuenta y dos forma parte del primer punto de giro, pues es el momento en que Eric, en los lavabos de “Exotica”, anima a Francis a que toque a Christina. -Los datos capitales sobre el núcleo traumático que está afectando a Francis no se conocen hasta 1:12:59, cuando se despejan C9F y C14F, y 1:28:12, cuando se despeja C10F; es decir entre veinte y veintiséis minutos más tarde de la mitad del film y cuando quedan veintiséis minutos para su final. Por tanto, de los ciento cuatro minutos que dura la película, hay setenta y dos en los que el espectador no conoce nada concreto acerca de lo que el agujero negro esconde.

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- Francis es el personaje cuyos actos generan incertidumbre en más ocasiones(7). Ésta queda disuelta en 1:28:12 en una película que dura 1:40:27. -Todas las incertidumbres quedan explicadas, salvo la E, cuyo esclarecimiento requiere de un contexto más amplio como es el texto Egoyan. Lejos de ser una incertidumbre narrativa se perfila como una marca de la enunciación. Algo similar sucede en Speaking parts, cuando la claqueta de rodaje entra en el encuadre en el momento del clímax.

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5.8. De cómo la película se apropia de la emoción del espectador

El texto Exotica nos invita a volver a él gracias a una estrategia de ocultación y desvelamiento del horror, como si de un mórbido striptease se tratara. Por eso, tampoco es casual que el espacio físico que da nombre a la película sea un local donde jóvenes mujeres desnudan sus cuerpos y donde la mirada masculina desnuda su condición perversa. Si el ritual del striptease funciona como modelo estratégico a la hora de dosificar los datos que permiten la comprensión de la fábula, pareciera fácil caer en la tentación de asumir esa concomitancia como un ejercicio puramente formalista del propio filme. Eso supondría reducir el análisis de una escritura compleja al superficial efecto de su aparente explicitud. Por lo demás, la propia película no se llama striptease, se llama Exotica.

Promueve así el título, que, por cierto, no existe en inglés –existe “exotic” y “exotical” como exótico o extranjero- y que convoca en ese idioma a “erotica” como material erótico, un algo más y un algo diferente al elemental ejercicio de desnudarse deliberadamente ante la mirada de otro. La raíz latina de ambos conceptos hace que tanto en inglés como en español funcione tal convocatoria inconsciente. Ocurre que lo que exhibe la palabra es esencialmente esa X, tan vinculada a aquello que el título parece evitar en primera instancia, sin renunciar a su convocatoria: el sexo. Una equis cargada de cruces entre lo que a ella se asocia y lo que prohíbe, una letra tan cargada de tachadura como de promesa de un encuentro con lo real, en tanto tratemos de acercarnos a aquello que queda tachado, no borrado, y, por tanto, señalado. 199

Puede parecer superfluo que una sola letra merezca alguna atención, pero es el propio texto Exotica el que nos incita a prestársela. Los créditos iniciales se presentan impresos, deslizándose ante un trozo, pequeño, pero denso, de la decoración del local.

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Luces débiles para ver unas plantas y un aplique de luz. En el fondo, un trozo de pared con vegetación y, en primer término, un aire denso por efecto del humo lento del tabaco en un local cerrado. La cámara hace un movimiento de izquierda a derecha, recorre más que describe ese fondo, no parece que haya 201

ningún sitio al que llegar con esa mirada que es, desde el principio, la de la melancolía -la música enfatiza ese estado de ánimo-. Van apareciendo, sobreimpresos, los nombres y funciones de quienes han tenido importantes responsabilidades en la película. Finalmente se escribe el título. Si dichos nombres y funciones han estado hacia la izquierda del encuadre, como retrasando el movimiento ineluctable de la propia escritura que en nuestra civilización va hacia la derecha, cuando ha de aparecer el título, se escribe con la delectación de un deletreo en el que las letras aparecen una a una como empujando hacia la diestra. Dando a entender que ese título no debiera compartir el mismo espacio que ha sido ocupado por los nombres y los oficios, sino que prefiriera ocupar la mitad derecha, justo en el sitio donde acaba el nombre del director, tal vez sugiriendo el efecto de una productividad, una consecuencia de esa relación de individuos, pero en forma de enigma. Tras el nombre de Egoyan y a su derecha se despliegan, pues, signos, letras, que apuntan un significado por acumulación ordenada y cadenciosa en un movimiento inverso al de la sustracción del desnudamiento. Podría quedarse tal despliegue en “exotic” o llegar a “exotical” pero, como vemos, no hace ni lo uno ni lo otro –en español lo leemos como un adjetivo femenino, pero en inglés supone la irrupción de una palabra extraña, exótica, de origen grecolatino-. Es la propia direccionalidad de la escritura del título, hacia la derecha, la que parece justificar el, en principio, arbitrario travelín. Es el surgimiento pautado de cada una de las letras lo que empuja el movimiento de cámara hasta su detención: la palabra ya ha quedado escrita en ese lugar, en el lado opuesto a donde se escribían, en letras de menor tamaño, los nombres. Así, la película comienza con un movimiento sobre un fondo, en principio trivial, para acabar llamando la atención no sobre algo de tipo objetual, que sí está en ese sombrío paisaje interior –no llega a configurarse como bodegón–, sino sobre la mismas letras, ilocalizables en el espacio que se filma –no estaban allí, sino que aparecen por trucaje–, pero que organizan la mecánica de la secuencia de créditos. Tiene el carácter de una firma, una rúbrica, una huella autoral que destaca sobre ese fondo anodino, aunque algo, en el mismo fondo, late como caótico en esa vegetación de resonancias selváticas, esas 202

sombras y esas luces. Así pues esos nombres se han ido deslizando delante del fondo hasta que el título queda escrito y cesa el deslizamiento. Anotemos, de momento, el gesto.

Aunque, en principio, esa rúbrica no parece la de su propio nombre, sí lo es por lo que tiene de gesto de autor. Se produce, además, una curiosa rima a propósito de las letras y las palabras. Hacia el principio, lo primero que aparece es el nombre de la empresa del autor, “Ego Film Arts”, que también da nombre a su página web –www.egofilmarts.com-. Nótese que “ego”, yo en latín, es justo el comienzo de su apellido Egoyan, de origen armenio. Antes de que aparezca el título, escribe “A film by Atom Egoyan”. Y ese “ego”, de alguna manera, sigue presente en el comienzo de la escritura de E X O T I C A. Esa equis sustituye a la G. Hay, pues, una suerte de aliteración en la serie Ego - Egoyan - EXOTICA y esa aliteración supone la insistencia por escribir su nombre paterno, su apellido armenio buscando engarces en la cultura occidental. Pero a la vez por escribir literalmente su yo como extranjeridad. En este primer movimiento de la película han sido desplegados distintos elementos que afectan de emocionalmente al espectador y no precisamente de forma consciente. 203

Recordemos lo visto hasta hora a modo de resumen: 1-Una mirada melancólica recorre una pared con vegetación y un aplique de luz. 2-Esa mirada se detiene sólo cuando han aparecido todas las letras del título. Por tanto esa mirada no busca nada en el espacio que recorre. El espectador comparte con el director esa intimidad ensimismada. 3-La música es una mezcla de melancolía y gemido con aires orientalizantes suena un “duduk” armenio-. 4-El ambiente está cargado de humo, efecto seguro de alguna ignición cercana. 5-La palabra “EXOTICA” evoca “EROTICA”. Forma parte además de la serie aliterada “EGO-EGOYAN-EXOTICA”. Por tanto la “X” que sustituye a la “G” se constituye a la vez en señal y tachadura de algo que se presenta como enigma. Así, prácticamente nada del orden de lo cognitivo puede ser elaborado de forma razonable por el espectador, en el mismo instante en el que queda escrito el nombre de la película, salvo que ella misma comienza; sin embargo, un ambiente denso entre la melancolía y la sensualidad se instala como turbia promesa.

5.9. El objeto desplazado Si, por un lado, la forma de escribir Exotica se exhibe como un movimiento coreográfico de unas letras que acaban teniendo un cierto significado, bien que enigmático, por otro lado establece una rima con el yo del autor. Y, además, está mencionando un espacio, un local, un negocio del que nos ha enseñado en los créditos un pequeño trozo. Y ese local es el marco físico donde se acaban cruzando las tensiones y conflictos esenciales. Veamos algo de lo que pasa en un lugar así bautizado. Aquí el striptease es la ceremonia

que

consagra

la

prohibición

del

contacto,

es

decir,

la

espectacularización para el mero consumo escópico, pero la mirada no es anónima como en las cabinas de un “peep show”. Aquí la mirada es percibida, 204

intercambiada, dejando al margen el hecho de que se puede hablar con las que se desnudan. Aquí se mira, se habla, pero no se toca -al menos no se toca el objeto de deseo- y se paga por ello. Cinco dólares cuesta que una chica se acerque a la mesa del cliente. Palabras, miradas y dinero para un universo de aparentes buenos modales, de circunspectas corbatas que ciñen la excitación, el latido. “Exotica” se exhibe como un espacio de dominio femenino. La dueña de ese local, donde la mujer es intocable, está embarazada porque ha pagado el semen que la fecunda. Tenemos, pues, un sitio llamado “Exotica” donde el contacto con los objetos de deseo está prohibido. Representa ese espacio el contrapunto radical, la alteridad total respecto de una escena nunca mostrada en la que, en algún momento, una niña había sido tocada hasta su aniquilación. Esa víctima era la hija del insistente cliente, Francis, quien no asiste atraído por cualquiera de las chicas, sino sólo por una, Christina, que se disfraza de colegiala, con un uniforme igual al de la hija violada y asesinada. Christina, además, ya había despertado el interés de Francis cuando ésta era canguro de su hija. Frente a un acontecimiento brutalmente real y que la película esconde, el local de striptease se presenta como un ámbito en el que cierto orden impera frente al traumático exceso de lo real. El texto despliega un universo de negocio de la mirada fuertemente codificado como contrapunto, pero, a la vez, trasunto de lo que late, que es el deseo incestuoso del protagonista hacia su hija y hacia Christina. Aquí, pues, se distinguen dos desplazamientos: 1- Lo no representado, el exceso letal de contacto, se exhibe como espectáculo erótico y exótico, sólo para los ojos. 2- La hija asesinada -de la que sólo vemos una foto, un vídeo doméstico y un bulto vestido de colegiala sobre la hierba- se exhibe como una “Lolita”. Volvamos un instante a la secuencia de créditos. Travelín hacia la derecha sobre un trozo de la decoración del local. Aparece el título cuando se centra un aplique en forma de concha vegetal que lanza luz contra la pared. Por la parte inferior derecha hay una zona que recibe una luz más blanquiazul en suave movimiento, como si estuviera reflejada en un líquido que se mueve. 205

El travelín se detiene, el título ha quedado deletreado y escrito. Recorrido sobre un anodino claroscuro. Mirada melancólica que se detiene donde unas letras convocan una cierta promesa o, al menos, algo enigmático. A los ocho minutos de haber comenzado la película, aparece Christina disfrazada de “lolita” sobre un escenario.

Ocupa la derecha del encuadre en un ostentoso descentramiento similar al de la palabra Exotica de los créditos. El aplique que estrellaba su luz contra la pared en la secuencia de créditos aparece ahora multiplicado y con una función diferente. En este momento son varias decenas de candilejas las que sobre el escenario iluminan el exhibicionismo de la “colegiala”, su solitaria coreografía. También aquella luz blanquiazul que se movía tras el título es empleada ahora sobre Christina para espectacularizar su presencia. Rima visual, sí, pero, sobre todo, repetición con variaciones.

5.10. Repetición y compasión Objetos que se repiten, acciones que se repiten, músicas que se repiten. Y en la repetición algo acabará irrumpiendo como diferente, algo de lo real, algo de ese fondo sobre el que se escribían los créditos, donde latía el eco de una naturaleza trasplantada a un entorno de espectacularización del cuerpo femenino, irrumpirá, porque, se sabe, siempre irrumpe, en el programa del deseo. 206

Vayamos a un fragmento que representa lo que habitualmente se supone que sucede noche tras noche: la obsesiva conversación de Francis con Christina (entre el minuto treinta y seis y el treinta y ocho): ocho)

Francis: “Qué Qué pasaría si un día alguien te hiciera daño”. daño Christina: “¿Cómo ¿Cómo podrían hacerme daño?” daño?

Francis: “Si Si yo no estoy aquí para protegerte”. protegerte Christina: “Tú Tú siempre estarás aquí para protegerme”. protegerme

Silencio prolongado.

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Francis:” Un ángel...” Christina: “Shssss”. Francis: “¿Por qué haría alguien una cosa así...? así... (Sollozante) ¿Cómo ómo se le podría ocurrir hacer algo semejante?” semejante? Christina: “No No debes preocuparte”. preocuparte

Ella se aproxima con una suerte de gemido gozoso que despierta los celos de Eric.

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Pero ¿quién protege a quién? Leamos el diálogo, la ceremonia esencial de cada noche, con algo más de detalle. Él abre la conversación convocando directamente el horror y su propio miedo a perder a Christina, temor no exento de cierta lógica puesto que si él se entrega a la repetición, ¿por qué no iba a repetirse algún acto aniquilador contra aquella que él también desea y que representa la conexión metonímica con su hija tan desaparecida como deseada? Ella pregunta, inocente, cómo podrían hacerle daño. Él no responde a ese “cómo” sino con una frase condicional en la que se declara a sí mismo necesario para su protección. Ese “si yo no estoy aquí” implica antes un “si yo no soy algo para ti”. De esa manera, él está demandando de ella la confirmación de que tal supuesto tenga un cierto sentido para él. Ella confirma el sentido de su demanda con ese “tú siempre estarás aquí para protegerme” que es algo así como “tú eres algo para mí”. Él oye el latir de la compasión, que es lo que, en el fondo de esta rutina, está en juego. Se produce un silencio entre ambos, aparece un plano de Eric desconcertado y Francis menciona un ángel. Por un lado se refiere a esa costumbre de decir que ha pasado un ángel cuando en una conversación se produce un silencio notorio entre la complacencia y la incomodidad, pero en este caso, nada más pronunciar la palabra, ésta se carga de una densidad derivada de la propia situación, pues ambos se sienten ángeles de la guarda uno para el otro. Así, ella pide silencio de forma casi maternal y él se derrumba en el recuerdo del trauma. Irrumpe el exceso de lo real. Ella le ofrece consuelo al tratar de desviar su preocupación de la única manera que sabe que él desea: produciéndole excitación, mostrándole un goce en el que compartir su dolor, compadeciendo, al fin. 5.11. Repetición y sinsentido Repeticiones y diferencias se reconocen como una constante en el conjunto del texto Egoyan. Recordemos la serie que se desarrolla en Exotica: Thomas va al 209

ballet buscando compañía masculina; y también: Francis acude todas las noches a ver y a hablar con Christina en “Exotica” con la consiguiente visita al excusado. O bien esta otra: la sobrina toca la flauta con el fantasma de su prima materializado en un piano que suena sólo. Esta última serie es más elíptica, pero queda igualmente representada. El intento de desplazar la experiencia del sinsentido en lo real, o, en otras palabras, la programación, comparece aquí mediante el recurso de la repetición, como buscando algún encauzamiento de lo que pueda desbordarse. El programa que hace sonar el piano no difiere tanto, en su repetición mecánica, del programa que cumple cada noche el protagonista, Francis, ni del que cumple Thomas, el primero en “Exotica”, el segundo en el ballet. Adviértase que, en esta serie, la música que genera una pianista fantasma y su prima con la flauta se extiende desde la casa vacía de Francis hacia los otros programas en distintos momentos de las repeticiones y variaciones. De hecho constituye uno de los “leit motiv” de la banda sonora junto con la canción de Leonard Cohen, Todo el mundo lo sabe. Ambas músicas tienen sus momentos extradiegéticos y sus presencias diegéticas. Regresemos una vez más a la secuencia de créditos: el movimiento de cámara se detiene, el título ha quedado escrito así como la convocatoria de un enigma. Venimos de un desplazamiento de los nombres, de las palabras, respecto del Fondo. Sólo la completitud imaginaria del título parece detener la deriva. Es en ese instante cuando suenan, desde un lugar tan ilocalizable como ese donde están las palabras escritas, las palabras habladas. Allí donde se ha detenido el desplazamiento y comienza una promesa de descubrimiento irrumpe una palabra que se percibe, en principio, como extradiegética; tal vez un narrador vaya a acompañarnos en el recorrido prometido por el título/enigma. Pero no, pronto sabemos que es un policía de aduanas. El policía negro –como negra era la mujer de Francis- que acabará acostándose con Thomas para confiscarle los huevos protegidos. Así, desde el principio mismo de la película, se van colocando los elementos necesarios, aunque, en principio, dispersos, 210

que acaban entretejiéndose como rimas y paralelismos, componiendo un fondo de coherencia escritural. Una especie de red, pero no sólo en el sentido de entramado, sino, especialmente, como recurso capaz de amortiguar las caídas de una escritura que se enfrenta a los desplazamientos del significante que hemos mencionado más arriba. Esa red de formalizaciones queda construida de forma bastante tupida para que soporte los desgarros de una experiencia de escritura en el mismo filo del horror. Amortiguar caídas y contener la experiencia de lo real parece la función de estas fórmulas narrativas en las que aparentemente no se juega ningún acto decisivo, sino otra cosa que podemos denominar, sencillamente, como rutina. 5.12. Descentramiento y perplejidad

Francis se acaba de sentar en el despacho de la tienda de animales de Thomas. Está pensativo. Sus ojos brillan en la penumbra.

Voz off: “¿Qué será? ¿Qué da a una colegiala su especial inocencia?”

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Voz off: “¿Será el aroma? ¿El dulce aroma de su perfume, de su pelo? El aroma de las flores frescas…”

Es de Eric la voz en off:”… y lo que no está jodido por los trasnoches y la mala alimentación. ¿Serán sus gestos?”

Eric: “… su forma de moverse, la forma en que su cuerpo conserva cierta apariencia de respeto por sí mismo y de dignidad? ... Cuando nos agarran sus hermosas piernas

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estrechándonos con fuerza, mirándonos y nosotros mirándolas… ¿O será lo que sale de sus preciosas boquitas?”

Eric: “Todas esas preguntas, ese asombro por las cosas. Es que tienen toda la vida por delante y nosotros ya hemos perdido la mitad de la nuestra. ¡Maldita sea! ¿Qué será?”

Este es el soliloquio que recita Eric al final de una de sus sesiones entre el minuto sesenta y dos y el sesenta y cuatro. El comienzo de la serie de preguntas va encabalgado sobre un plano en movimiento que nos muestra el suelo verde en el campo donde se realiza la búsqueda del cadáver. Paseamos sobre hierba alta y algunas florecillas. Ese plano parece estar introducido por lo que Francis pudiera estar maquinando en el lúgubre despacho de la tienda de animales, pero, a la vez, forma parte de la subjetividad de Eric en una clara evocación de lo primaveral, de la juventud y de la fragancia, sin olvidar que, por unos instantes, la voz de Eric parece extradiegética y, por tanto, el plano también se podría asignar a una marca autoral de Egoyan. Pero aún más, esas primeras preguntas sobre la colegiala, su aroma, su pelo o su inocencia, mientras la cámara en mano avanza sobre el campo verde, podrían pertenecer perfectamente al psicópata autor del crimen y esa visión de la vegetación a un plano subjetivo del mismo. Comprobamos de nuevo que el montaje y la acción son dos de las herramientas que la escritura egoyaniana pone a disposición de la incertidumbre.

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Tras una situación que aparenta ser enigmática y donde la voz introduce unas interrogaciones, el cineasta coloca en la derecha a Eric, que habla solo, aunque lo haga ante un micro. Hay un travelín hacia la derecha, pero el personaje se queda descentrado de manera continua, salvo al final del movimiento, cuando aparece centrado en un primer plano sin que veamos ningún detalle de su rostro, pues está en absoluta oscuridad. Como sucediera en los créditos y en otros momentos de la cinta, Egoyan carga en la derecha el peso del encuadre, hace que la mirada y aún el movimiento de la cámara se vea arrastrado hacia allí, hacia un lugar marcado como enigmático, extraño, probablemente fascinante, capaz de suscitar nuestra pulsión escópica, nuestras expectativas, ante algo que probablemente no sea más que una proximidad excesiva al horror. Pero, a la vez, ahora ese descentramiento pone en escena una soledad atormentada sobre un fondo de oscuridades y artificio decorativo, sinuoso pero vulgar. Fondo oscuro y envolvente hasta borrar del rostro de quien habla -por más que a él nos acerquemos- todo rasgo. Ni su mirada emerge de ese soliloquio ensimismado. Y ¿de qué habla? Pues del contacto sexual con la niña inocente, habla de una cierta profanación, no del amor; habla, al mismo tiempo, de la desesperación que ese contacto real genera, ese sinsentido. Habla de miradas, de preciosas boquitas, de hermosas piernas, de preguntas y asombro. Menciona la diferencia y el dolor que tal evidencia le produce, que ella tiene un futuro y que él ya no cree en el suyo. Habla de su propio saber de lo real y del asco que le produce ese saber. Y a la vez proclama la potencia de su deseo hacia esos fragmentos del cuerpo de ella, hacia sus gestos de inocencia, algo que, a estas 214

alturas de la película, sabemos que él ha traicionado mediante el contrato genésico con la dueña de “Exotica”. Sabemos también que lo que ahora dice en esa soledad le obsesiona y atormenta pues ya lo había dicho, con intención provocadora, al presentar a Christina al comienzo de la cinta. Pero ahora esto supone toda una confesión que sólo puede hacer ante un micro, un sistema de amplificación de audio, en el local vacío. Lo que se amplifica es su soledad, pero sobre todo su perplejidad ante la experiencia del encuentro sexual. Eric seguirá confesando, pronto, otras cosas, pero ya no a un micro. A Christina le confesará lo lejos que ha llegado al provocar la expulsión de Francis. Gesto confesional cruel, pues acaba provocando en ella, su objeto de deseo perdido, una reacción violenta ante el horror que exhibe aquél a quien ella se había entregado en toda su inocencia. Demostración de que la sinceridad puede ser un artilugio, un artificio, según el cual lo real ha de herir también al otro al que se le transmite. Sinceridad que, al cabo, acaba con la inocencia. Destrucción de lo que se supone que deseaba. Y ese es su tormento: que su deseo no podía sustraerse a esa destrucción. Tras el encuentro con el objeto imaginario, fragmentado, fetichizado, no es capaz de restituirlo como sujeto. Más allá de un cierto enamoramiento, Eric no da el paso al amor. 5.13. La madre descentrada

Los fragmentos de vídeo vuelven a cargar el peso en la derecha. Allí, la mano izquierda de la madre de la asesinada y esposa del protagonista es la que se opone al acercamiento. Sucede en ese lugar, marcado insistentemente por la escritura: la prohibición, la equis, lo que convoca y prohíbe ese contacto con lo 215

real, lo que el deseo perverso anhela. Esa mano actualiza la X del título: la mano extendida, al abrir los dedos, evoca parcialmente esa letra en lo figurativo y por completo en lo gestual. Lo que no es presentado en la película está clamorosamente apuntado, señalado. No debe verse pero debe sentirse. Lo que está en el centro del encuadre es la hija, sonriente, inocente, deseable para la mirada del padre. Lo que se interpone, a la derecha del encuadre, es la mano de la madre que debe saber bastante del deseo del padre -nótese que esa mirada doméstica nunca introduce el deseo hacia su mujer-. La cámara de vídeo doméstico es elocuente: centra la sonrisa de la hija, antes que la figura de la madre, desplazada también en la derecha, como exótica, como extranjera, como algo que se interpone. El fondo es el piano, la música, las teclas repetidas de un deseo que se serializa y que, infinitamente, pervive en su incumplimiento. Es ese incumplimiento el que se actualiza en los encuentros con Christina como objeto lascivo y prohibido simultáneamente. Hay angustia como correlato del deseo, sobre todo, tras el shock del asesinato de lo que él deseaba; hay culpabilidad por desear lo que ha sido destruido de “esa manera”.

5.14. Tocar el fantasma Francis ya no concibe su existencia sin ese encuentro cotidiano con el objeto de deseo desplazado. Pero acaba tocando a Christina con ingenuidad y, a la vez, con aridez, tras vencer la prohibición de su mujer muerta, arrastrado por la trampa que le tiende el celoso Eric. Por ello es expulsado de “Exotica”, por cumplir un deseo reconocido e impulsado por Eric, alguien que sabe demasiado de tal deseo. Francis ha tocado la falda de Christina, aquello que no mira porque se imagina alguna otra cosa. Y todo porque Eric, escondido y tentador en los retretes, dice saber de un goce al que el protagonista no ha accedido. Y dice saber también que a ella le gustará, logrando su propósito de que Francis sucumba. La voz de un desconocido -a pesar de ser la voz del presentador de “Exotica”- le habla de un goce intenso. Al fin y al cabo, desde más allá de la puerta del váter llega la tentación, desde un lugar cercano al de la solitaria masturbación.

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Francis sabe más,, o cree saber más, más y por eso desea afrontar la experiencia transgresora que se le propone: tocar lo que solo puede ser mirado, incluso adorado.

Toca su vientre, su falda, llevando su imaginada inocencia contra la balaustrada, pero no mira lo que la mano hace. Lo hace con su mano derecha él es zurdo- abierta, tan paradójicamente prohibitiva como la de su mujer ante la cámara doméstica.

No intenta acariciar, solo so tocar, sólo poner la mano allí, cuando ya ningún recorrido se concibe como posible. posible. Nada del orden de la sensualidad empuja esa mano indolente. De repente el gesto se hace absurdo, torpe, ni siquiera sabe tocar el piano, sólo fantasea, sólo sólo toca algo de sí mismo que se inflama. Y lo agita. Solo. 5.15. La equis en el clímax

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Desde un fondo oscuro a la izquierda del local “Exotica” surge la figura, al principio casi invisible, de Eric: Eric también ha sido expulsado. Egoyan vuelve a reproducir el ostentoso descentramiento, cargando el peso en la parte derecha del encuadre,, como en los créditos. créditos Aquí ese lugar que primero ocupó el título, más tarde Christina, ahora, en el comienzo de la secuencia del clímax, es ocupado por Francis, que ha ido a matar a Eric, quien debiera aparecer desde más a la derecha, ya fuera fue del encuadre.

Pero no aparece por allí, aparece desde un fondo más denso y oscuro que el de los créditos, más frío, frío, sin nada que lo decore. Así la programación, el asesinato nato premeditado, se ve alterada, alterada haciendo fracasar la estratagema. El programa se sostenía en la fantasía de que Eric viera que Thomas tocaba a Christina, la fantasía de que algo al que él conocía se repitiera -la la repetición de nuevo-: la expulsión. Fantasía por otro lado pueril, al no contemplar que la expulsión no es misión de Eric, sino de los gorilas que, además, él ya conoce.

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Ell sorprendido por lo real vuelve a ser Francis y, aunque bien podría disparar a Eric, que se le acerca, no puede hacerlo. Y ¿por qué no lo hace? hace?, ¿qué le impide rematar su programa? El mismo desvelamiento de que su programa homicida está en el orden de la fantasía, la conciencia de que el otro sabe de su propio deseo.. Comparten, pues, en ese instante, algo de una viscosidad excesiva. Desde ese fondo, desde el cual sólo un ruido alerta al ingenuo nuo homicida, se acerca Eric y le dice que no se asuste, que él lo sabe todo y que él fue quien encontró a su hija asesinada. Algo de lo real es nombrado. Desde ese fondo amenazante surge una figura que, de repente, ya no es la de quien lo expulsó, sino la figura de un sujeto que desea hablar de lo que sabe, desea afrontar el horror con alguna palabra, una palabra que tenga la densidad de la verdad. Algo escondido en el seno del agujero negro, algo insoportablemente real, donde se mezcla el horror y el deseo, deseo, es compartido. Alguien que sabe de ello, Eric, habla. Hay una suerte de paralelismo entre ambos personajes. Veamos: Francis ha perdido a su hija y ha perdido a Christina. Eric ha perdido a Christina y ha perdido el fruto de su semen, puesto que, además de haberlo vendido, Zoe, la madre, lo ha expulsado expulsado de “Exotica”. Por añadidura añadidura, ambos comparten su deseo por “la colegiala”. Eric quiere contar algo a Francis: que lo sabe todo y que él fue quien descubrió el cadáver, que fue el primero en ver el horror de de ese acto escondido por la propia escritura fílmica, el primero en ver sus efectos en un campo verde de gramíneas. Aquél que vio la huella real de un asesinato, el cadáver de una 219

colegiala, podría ser la víctima de ese otro, Francis, padre de esa niña. Tan absurdo como posible en lo real.

Un resto de cordura pero, sobre todo, de necesidad compasiva promueve el abrazo de Francis hacia Eric, al igual que un gesto de compasión hizo que Eric impidiera a Christina, abrazándola, que viera el cuerpo inerte, seguramente pestilente, de la niña de la cual había sido canguro. Padecer con el otro, compadecer, ese es el atisbo de sentido ante el despliegue mal soportado de lo real. El contacto, que aquí, en ese instante, es elocuencia callada ante el sinsentido de lo real.

Esa colegiala, el cadáver, que es visto en primer lugar por Eric, sólo podía aparecer -tras un ostentoso movimiento circular de la cámara en torno a Eric, que abraza a Christina para que ella no lo vea- en un lugar del encuadre. La cámara gira hacia su izquierda hasta que aparece a la derecha, desenfocada, la hija muerta: en el lugar marcado desde el principio por las letras del propio título del film. 220

5.16. Desde el otro lado del espejo Hemos señalado ya cómo la escritura egoyaniana se sirve de tres recursos técnicos -acción, montaje, irrupción- utilizados al servicio de la incertidumbre, pero nuestra lectura resultaría insuficiente si no diéramos cuenta de cómo algunos elementos que intervienen en lo que denominamos acción, también vale decir puesta en escena, muestran ser relevantes: los espejos. Resulta verdaderamente notable que, justo al comienzo de la película, esos tres procedimientos se den cita precisamente en torno a un espejo.

Off: “Tienes que preguntarte qué es lo que ha llevado a la persona hasta ese extremo. ¿Qué puede verse en su cara, en su actitud que le haya podido llevar por ese camino?”

Desde que queda escrito el título de la película hasta que se desvanece sobre ese mismo fondo, lo que oímos es una interrogación y sobre todo una demanda de interrogación: Tienes que preguntarte qué es lo que ha llevado a la persona hasta ese extremo. Al espectador no le queda otra opción en ese mismo 221

instante que sentirse aludido por la sencilla razón de que se habla de alguna persona que ha llegado a algún extremo; es decir, ha habido un recorrido, una historia, una experiencia. Pero no vemos ningún rostro, ningún personaje, sólo está, por tanto, el espectador frente a sus expectativas imaginarias. Vemos que lo que ha sido escrito letra a letra se desvanece. El enigma queda convocado. Podemos pensar que lo que oímos es la voz de un narrador que se ha adelantado al momento en el que el espectador logre ver alguna persona en vez de esa artificiosa vegetación ante una pared. El espectador queda confrontado frente a un cierto efecto de espejo a la vez que siente los primeros embates de incertidumbre. Hay irrupción puesto que esa voz se presenta absolutamente descontextualizada, hay montaje puesto que esa voz, que pertenece a la siguiente secuencia, ha sido adelantada para que se oiga sobre el título y hay acción, pues no otra cosa ha conseguido que la mirada del espectador haya sido conducida en un recorrido melancólico hasta la escritura deletreada del título. En esta amalgama de los tres procedimientos, lo que empieza a configurarse es un espejo y es que, en realidad, donde mejor resuenan las frases mencionadas (Tienes que preguntarte qué es lo que ha llevado a la persona hasta ese extremo. ¿Qué puede verse en su cara, en su actitud que le haya podido llevar por ese camino?) es en el propio espectador. Y al espectador le llevará unos segundos averiguar que quien habla lo está haciendo, en efecto, desde el otro lado de un espejo. Son, por tanto, unos instantes de incertidumbre que afectan directamente a la misma condición de espectador.

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Policía: “Tienes que convencerte de que esa persona tiene algo oculto que tú debes encontrar. Inspeccionas su equipaje, pero su cara, sus gestos son lo que examinas realmente”.

El espectador constata pronto que habla un hombre con uniforme policial en la derecha del encuadre mientras otro policía, pegado a un cristal mira no sabemos qué. Será el

movimiento de la cámara que va girando hacia su

izquierda, hacia donde ambos policías miran, el que nos descubra a un sujeto vestido de blanco pasando la inspección de una aduana. Hay un mandato: algo oculto que tú debes encontrar. Y también una cierta metodología: Inspeccionas su equipaje, pero su cara, sus gestos, son lo que examinas realmente. De nuevo es el espectador quien se inquieta por el hecho de que tras el espejo hay otro espacio, en este caso un espacio vigilante que escruta nuestro rostro y nuestros gestos. Por tanto, en ese espacio alguien sabe de nosotros algo más que nosotros de nosotros mismos. He ahí precisamente la constatación de que el inconsciente del espectador ha sido tocado y no tanto porque tras el espejo haya una instancia vigilante sino porque el espectador se sabe sujeto a gestos, sujeto de deseos, es decir sujeto del inconsciente.

Policía: “Te está mirando a la cara, obsérvalo atentamente. ¿Qué ves?”

El curtido policía está diciendo una extraña verdad: te está mirando a la cara. Esa es, en el fondo, la literalidad de la escena. Thomas no es consciente del intercambio de miradas, pero la intensidad del intercambio queda subrayada por el ruido de un avión.

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La megafonía anuncia la llegada de un vuelo procedente de Tokio. Se oye el ruido de un avión.

Mientras que al incauto Thomas el espejo le devuelve su imago narcisista, es decir, en el fondo, la mirada de su madre, al otro lado del espejo hay alguien que no se ve a sí mismo, sino que mira el candor y la inocencia de quien se cree que sólo él es quien se mira y quien se ve.

Policía: “¿Qué hay dentro?” Thomas: “¿De los huevos?” Policía: “Sí”. Thomas: “Pues loros jacinto, si quieres saber la verdad”. Policía: “¿De dónde los has sacado?” Thomas: “De…de muy lejos”. Chocan sus vasos, se ve un relámpago y suena un trueno.

De repente, el cristal que los separaba en la secuencia del aeropuerto es el cristal de unos vasos con los que brindan. Y ese cristal ocupa el mismo lugar, ya que la puesta en escena reproduce las posiciones del aeropuerto. El policía, en penumbra, realiza preguntas que el narcisista Thomas contesta debido a que éste sólo ve lo que desea ver. Los plásticos que cuelgan refuerzan visualmente que algún efecto especular se desvanece a la vez que se mantiene. El relámpago y el trueno señalan precisamente que ese límite que es la superficie especular amenaza con devorar a quien goza de su auto contemplación. El encuentro sucede hacia el minuto cincuenta, cuando el espectador se ha olvidado casi de aquel policía tras el espejo de la aduana del 224

aeropuerto. Será unos minutos después cuando el espectador, y con él Thomas, se dé cuenta de que finalmente el policía ha conseguido cumplir el mandato de descubrir lo que ocultaba. De forma absolutamente confiada, Thomas ha confesado su delito pues él, literalmente, está hablando a un espejo. Por tanto el espejo es, por lo que respecta a Thomas y sus actividades, el elemento que sirve para introducir la incertidumbre justo al comienzo de la película y sirve también para despejar esa misma incertidumbre cuando precisamente se va a fundir con la imagen del policía negro que realmente le aguardaba tras el espejo. Y el hecho resulta relevante por cuanto ese atravesamiento especular le lleva a conocer el abismo de horror habitado por Francis. Así, el devenir autocomplaciente y solitario de Thomas se ve turbado por la atormentada existencia de Francis, de modo que esas dos existencias que eran mostradas en paralelo han quedado ahora conectadas.

5.17. También hay espejos para Francis

El espejo y su función se repiten en el texto Exotica con los personajes de Francis y Eric. Francis se mira confiado en esos espejos con forma de mujer desnuda que hay en las paredes del local sin saber, hasta después de ser expulsado, que tras esos espejos hay otro espacio con otras miradas que observan, vigilan, gozan. Eric lo observa como si el verdadero espectáculo que le atrae fuera Francis. Como también pasara con el policía, Eric sabe algo más que el espectador sobre aquél que se mira en un espejo creyendo que sólo él se ve.

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Son espejos que, por otro lado, repiten la imagen de la desnudez femenina, aquello que se exhibe como objeto absoluto para la mirada de los clientes, así encelados en sus fantasías imaginarias. Y por cierto que, al igual que sucediera en el caso de Thomas y el policía, también Francis y Eric entran en contacto físico, en este caso de dos modos distintos: La primera vez cuando el incauto Francis, por sugerencia de Eric, decide tocar a Christina y éste lo expulsa violentamente del local.

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La segunda vez, en el clímax, cuando Francis espera poder matar a Eric y sin embargo lo acaba abrazando tras escucharle decir que fue él quien encontró el cadáver de su hija. Tenemos, por tanto, repetida esa estructura especular ya vista a propósito de Thomas, sólo que esta vez el atravesamiento de la superficie especular se articula en dos fases y direcciones distintas, la primera cuando Francis sucumbe a la tentación de tocar a Christina, que constituye su particular fantasía imaginaria, y la segunda cuando desde la negra espesura de la noche aparece Eric, el que lo sabe todo de Francis. Francis abraza así a alguien a quien desea matar por haberlo expulsado de su particular paraíso imaginario, pero a la vez abraza a quien literalmente estaba al otro lado del espejo, en un gesto no exento de cierto narcisismo. Como sucediera con la trama de Thomas, el contacto físico con quien estaba al otro lado del espejo posibilita el cese de buena parte de la incertidumbre cognitiva gracias a que aparecen ahora los datos esenciales que permiten al espectador elaborar con cierta coherencia un encadenamiento causal.

5.18. Tinieblas tras el espejo Anotemos también que ese otro lado del espejo que tanto atrae a Thomas y a Francis está habitado por la penumbra, cuando no por la oscuridad o la absoluta negrura.

De hecho desde un fondo negro emerge, para sorpresa de Francis, Eric.

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Y no menos negra resulta la puerta de la casa de Christina, en el último plano de la película, antes del definitivo corte a negro. Es una puerta que ella preferiría no tener que atravesar.

Obviamente, lo siniestro es el azogue que sustenta las fantasías imaginarias en los espejos de Exotica. Y no menos oscuro resulta el último momento de la película ante la sospecha de que la experiencia familiar de Christina es poco venturosa. Es ella, como trasunto de la hija asesinada de Francis, la que acaba siendo absorbida por un agujero negro en el centro de una fachada de equilibrada apariencia. Pero si ahondamos en esa apariencia de equilibrio hemos de reseñar que la fachada se configura como un rostro donde los ventanales blancos de arriba serían ojos, uno de ellos en posición de guiño por efecto de unas ramas y la negra puerta el centro de una gran boca.

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6. Antes de Exotica 6.1. Next of kin (1984) (72 minutos)

6.1.1. Breve resumen de la narración Peter es un joven acomodado de 23 años, hijo único, que dice aburrirse profundamente con sus padres y no hace más que fingirse idiota ante ellos. La familia, que se apellida Foster -en inglés significa adoptar-, acude a una terapia familiar en la que las conversaciones con el terapeuta se graban en vídeo. Parte de la terapia consiste en la posterior revisión individual de esas grabaciones. Gracias al descontrol que hay sobre ese material audiovisual, Peter ve un vídeo de otra familia, los Deryan; éstos habían acudido porque el padre, Georges, y la hija, Azah, se llevan muy mal. Además esa familia armenia dio en adopción a un hijo llamado Bedros, lo que, según el terapeuta, influye en el comportamiento agresivo del padre armenio. Peter decide hacerse pasar por Bedros y los padres armenios lo acogen sin problema alguno y sin hacer preguntas. Peter/Bedros se dedica, por medio de bromas, a intentar mejorar las relaciones entre el padre y la hija a la vez que va estableciendo vínculos de complicidad con ella; de hecho acaba yéndose a vivir con “su hermana”, Azah. Peter envía un mensaje magnetofónico a sus padres anteriores para comunicarles que los abandona.

6.1. 2. Dar vueltas sin sentido Un juego absolutamente desconcertante inaugura este film. Pareciera que una maleta roja es el objeto digno de atención y lo es de una manera que el análisis textual nos permite reconocer como un juego de desplazamiento. En principio, 229

una maleta roja que alguien coge, que luego deja, que más tarde aparece de nuevo sobre la cinta, para, finalmente, ser recogida por alguien induce a pensar que lo que la maleta contuviera podría formar parte de alguna historia interesante. El desplazamiento de esa expectativa deliberadamente abierta por la enunciación no consiste sino en frustrar esa misma expectativa y convertir la maleta en un señuelo narrativamente vacío. Ese desplazamiento incluye, no obstante, una funcionalidad semejante a la de la muleta ante el toro, que no es otra que la de conducir la mirada. La lectura detallada que sigue nos permitirá profundizar en el funcionamiento de este juego de incertidumbres. La cámara está colocada sobre la cinta de recogida de equipajes de un aeropuerto. De este modo comienza el primer largometraje de Atom Egoyan. Consecuentemente toda la puesta en escena queda sometida a la mecánica ineluctable de un circuito repetitivo en el que la cámara ocupa el lugar de las maletas. No vemos por tanto sino otras maletas y las piernas de los pasajeros, salvo en algún momento en el que dentro de cuadro llegan a entrar algunos rostros, uno de los cuales (que fugazmente entra en cuadro para coger una maleta roja) es el del propio Egoyan.

Al apartarse con la maleta roja, queda visible Peter, al fondo y en el centro del encuadre, que espera, más que sentado, tumbado.

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Y hacia allí se dirige la cámara –no puede hacer otra cosa-, siguiendo, por lo demás, la propia trayectoria del director que desaparece por la izquierda. ¿No nos habla por tanto esta puesta en escena –más allá de su forzada mecánicade la transformación del autor en el personaje protagonista de la película?

6.1. 3. Una maleta llena de incertidumbre Pero volvamos un instante a la maleta roja.

La primera vez que la vemos -es lo primero que ve el espectador- ocupa prácticamente todo el encuadre, como un telón teatral que ha de descorrerse. Alguien la coge…

La saca de la cinta, la lleva hasta una pared y allí la deja en el suelo. Por el vestuario del personaje, sabemos, al revisar la película, que se trata de Peter. Por tanto, Peter y Egoyan cogen la misma maleta. Es posible concluir, tras una detenida revisión del film, que quizá Peter se había confundido de maleta.

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La idea sugerida en el interrogante anterior de Peter como trasunto de Egoyan recibe con ello un nuevo anclaje. Además, es Egoyan quien descorre el telón para ver, al fondo y en el centro, a Peter. Pero no perdamos de vista los avatares de la maleta roja antes de que la recoja Egoyan.

Poco después de que alguien -Peter- la abandone, volvemos a verla sobre la cinta, en un encuadre en el que aparecen otros rostros, en este caso los de dos operarios que la miran en un espacio que podemos considerar como equivalente a las bambalinas de un escenario. La maleta se ha convertido en un señuelo lleno de incertidumbre pues, sin duda, las maletas las hace alguien, pertenecen a alguien, las olvida alguien o las roba alguien. Una maleta que sigue circulando, con la cámara detrás, en la cinta del aeropuerto, es una maleta que debe de formar parte de alguna historia.

6.1. 4. El protagonista en el circuito sin sentido. Las miradas a cámara y la búsqueda de otro papel

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Hasta el minuto dieciséis la película no termina de abandonar el aeropuerto. Durante ese tiempo no todo lo que se muestra sucede en el aeropuerto ni tampoco pertenece al mismo momento, ya que hay intercaladas siete secuencias que muestran fragmentos del pasado, más o menos reciente, de Peter. Identificamos estas siete secuencias de la siguiente manera: la presentación de Peter, la exhibición, la celebración, la multiplicación de las cámaras, el ascensor, el vídeo de los Deryan y el proyecto de Peter. Que esos fragmentos pertenecen al pasado es algo que el espectador puede establecer con claridad a partir de la cuarta secuencia insertada. En cinco de esos siete momentos hay un detalle que se repite: las insistentes miradas a cámara de Peter -sucede en los cuatro primeros y también en el séptimo-. El aeropuerto resulta ser un elemento relevante -y por cierto que no es el único aeropuerto que aparece en el texto Egoyan- pues se erige en frontera respecto de la forma de vida anterior de Peter, ya que a partir de ahí comienza una nueva vida radicalmente distinta. Más nada le permite al espectador saber, por ahora, de la importancia de ese aeropuerto. Si la mirada del espectador en ese aeropuerto es una mirada esencialmente dependiente del movimiento de la cinta de transporte, pues ahí está la cámara como si fuera una maleta -en los escasos planos en los que la cámara no va sobre la cinta, aquella mira a las maletas circulando sobre ésta-, en cinco de las siete secuencias que se insertan, la mirada del espectador se ve confrontada con la de Peter. Es difícil sustraerse a la sensación momentánea de que tal vez la cámara a la que mira es la cámara que está en el aeropuerto dando vueltas sin sentido. Frente a la cámara que se desplaza en el aeropuerto mostrando cosas cuyo interés diegético resulta incierto está la cámara que va mostrando a Peter en situaciones al principio poco comprensibles. Abordaremos ahora la lectura literal de esas siete secuencias, lo cual nos permitirá reconocer aspectos esenciales del juego narrativo al que aquí se entrega la escritura egoyaniana: 1) Hay una estrategia en la dosificación de la información relacionada con la construcción del personaje, Peter, de modo que hasta que no 233

llegamos a la cuarta secuencia no podemos otorgar un si significado preciso a lo que sucede en las tres anteriores. Hay incertidumbre del tipo C que se despeja cuando Peter está en la consulta del psicólogo. 2) Ocurre que, aunque en la cuarta secuencia, se comprende lo esencial del problema de Peter con su familia, el conjunto de las siete secuencias y el conjunto del aeropuerto generan incertidumbre del tipo B, es decir decir, hay dudas acerca de la ubicación diegética de los sucesos.

6.1. 5.Primera Primera mirada a cámara. Presentación de Peter

La secuencia es como sigue: sig

Padre: (Off) “Es Es una pérdida de tiempo. No voy a escucharte más”. más Madre: (Off) “Peter Peter nos oye discutir y no debería”. debería Padre: (Off) “Deja Deja que nos oiga discutir”. discutir Madre: (Off) “El tendría que oírnos hablar de algunos valores que le permitan hacer algo con su vida”. Padre: (Off) “Yo Yo digo que debería escucharme. Pienso que es tiempo… tiempo…”

Lo primero que vemos del personaje es que está despierto, despierto pero metido en la cama de su ¿confortable?, ¿abrumadora?, habitación, como tratando de aislarse de los gritos de sus padres que discuten al otro lado de la puerta. Sólo vemos sus ojos y su frente, diríamos que se esconde de la discusión, una 234

discusión que lo tiene por motivo, así como a su absoluta inactividad. Mira a cámara provocando un primer efecto de solicitud de compasión al espectador, pero a la vez ¿no está viendo una maleta? La discusión de sus padres se mezcla con cantos de pajarillos que entran por la ventana de la izquierda. Como más adelante conoceremos, el padre se levanta sobre las seis de la mañana, y el reloj marca aproximadamente las siete menos veinte cuando Peter despierta a causa del ruido que llega desde el otro lado de la puerta. Los padres están discutiendo sobre él y sobre su inactividad.

Madre: (Off) “Te está oyendo, pero pienso que está oyendo cosas equivocadas de ti”. Padre: (Off) “¡Dios mío, qué vida es ésta! ¿Por qué tengo que aguantar esto? Tengo que ir a trabajar esta mañana”.

Cuando decide no seguir oyendo la discusión de sus padres, quienes parecen incapaces de hacer algo con él y con su propia relación conyugal, pone en marcha su equipo de música.

Suena “Asturias”, de Albéniz y comienza a simular que es él quien toca la guitarra. Entra su madre por la derecha de cuadro,…

se acerca a los pies de la cama y lo contempla en su paroxismo de guitarrista dándose dos suaves palmadas con su mano derecha sobre su camisón, momento en que él abre los ojos y la descubre, quedándose paralizado.

235

Toda la secuencia está resuelta en un solo plano. Desde el encuadre inicial se ha ido modificando la distancia focal para ir ampliando el campo de visión, procedimiento que se conoce en la jerga de los realizadores como “zoom out”. La apertura del encuadre ha ido introduciendo en el campo, campo, por la derecha, el equipo reproductor de sonido; por la izquierda, una gran ventana con vis visillos y cortinas ante la que aparece una especie de banqueta mullida cuyo respaldo muestra una ostentosa curva figurando un signo de interrogación al revés que encuentra ncuentra su punto inferior en uno de los remates esféricos del pie de la cama; por arriba, la pantalla circular de la lámpara sobre la mesilla, el cabecero de la cama rematado por unas alas talladas talladas de connotaciones imperiales, y detrás las mismas cortinas que hay en la ventana, ventana como reforzando la evocación ¿regia? del aposento.

Una vez que el cuadro ha terminado de abrirse, abrirse entra la madre por la derecha del encuadre, que es el lugar marcado por la primera mirada de Peter –sus posteriores miradas hacia su izquierda señalarían el lugar desde donde llegaban las voces de sus padres-. padres

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Lo primero que ha marcado la mirada de Peter es el lugar de la cámara, es decir el contracampo. La irrupción de la madre que tapa momentáneamente el reproductor de música no viene,, pues, del lugar señalado por la mirada de Peter como el sitio desde donde vienen la voces. La irrupción proviene desde la misma cámara, como si cuando el encuadre estaba cerrado, al principio de la escena, la madre ya estuviera allí, allí pero no la pudiéramos ver pues, entonces, quedaba fuera de cuadro. La madre cruza ante la cámara para ir a colocarse colocarse justo a la derecha de ese signo de interrogación invertido. Es el lugar desde donde viene la luz de la mañana, pero a la vez el lugar marcado por un signo de duda: contundente y sinuosa forma que rima con todas las formas curvas que inundan la habita habitación. Lo que llama la atención de la decoración es la ausencia de elementos masculinos. Incluso la guitarra clásica que él imagina tocar repetiría las formas redondeadas. Sólo el reloj y el aparato reproductor de música ofrecen un leve contrapunto formal. La madre espera sabiendo que cuando él abra los ojos la verá y se sentirá sorprendido, atrapado entre ella y su espejismo imaginario como guitarrista. A ella le basta dar dos suaves palmadas sobre su camisón, camisón a la altura de su muslo derecho, para que e Peter se contemple a sí mismo como ridículo.

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6.1. 6. Segunda mirada a cámara. Exhibición E La a segunda secuencia insertada dentro de la del aeropuerto comienza con un instante en el que la proximidad al objeto filmado produce una visión más cerca de la abstracción que del reconocimiento inmediato de que lo filmado es agua de piscina.

La secuencia es introducida mediante encadenado. El brillo de la plancha metálica en el borde de la cinta transportadora del aeropuerto se mezcla con los brillos azulados del agua. Un agua agitada sobre la que escuchamos que alguien dice su nombre: Peter.

238

Peter: (off) “Tengo Tengo 23 años. Y he vivido en casa toda mi vida viendo la mutua antipatía de mis padres”. Se zambulle en el agua. Se oculta pegado al tablero que hay sobre el agua. Su madre lo busca con la mirada. Se levanta y se acerca al agua. Una vez que lo ha visto ella se sienta y sigue gue leyendo el periódico. El padre se corta las uñas. Peter: (off) “Durante Durante un tiempo pensé que era algo bastante excitante excitante. Pero el año pasado todo esto empezó a ponerme de los nervios…” nervios…

Peter sale del agua y se tumba sobre el tablero mirando miran a cámara. Peter: (off)” …de modo que empecé a pasar buena parte de mi tiempo …fingiendo …fingiendo”.

Al igual que la secuencia anterior, que hemos llamado de presentación, ésta está rodada en un único plano con el mismo procedimiento de ir abriendo el encuadre en “zoom out”. Si aquella se abría a partir de la mirada de Peter a la cámara, ésta sta se abre a partir de un juego visual de carácter abstracto que es lo que se genera en el encadenado –brillo brillo metálico, brillo del agua agua-. La plancha de metal es aquello con lo que que la cámara sobre la cinta va a enfrentarse y quizá a chocar. Sin embargo, la mirada queda fascinada por el brillo, al igual que lo hace ante el agua ondulante que genera líneas de brillo de manera aleatoria. Podemoss suponer que sobre esa parte de la superficie del agua de desde la que arranca el encuadre, está, está también, fascinada, ensimismada, la mirada de Peter. De hecho son sus pies los que agitan agitan el agua. Pronto se sumerge en ella, después de contar que sus padres se llevan mal. El encuadre se va abriendo a la vez que corrige la posición del eje óptico para ir elevándose. Al seguir el movimiento de Peter y abrir el encuadre, van entrando en éste sus 239

padres. La madre viste el mismo camisón blanco ya visto en la anterior secuencia; all padre lo vemos por primera primera vez muy al fondo, con una bata oscura, en el centro, pero atrapado entre la masa blanca de su mujer, la columna de madera y una gran lámpara con flecos que pende sobre él.

Es una figura empequeñecida y, su presencia ahí, evidencia videncia que se trata de un día de fiesta. La puesta en escena exhibe una notable inversión de valores: ella lee un periódico, algo habitualmente atribuido a la figura paterna, mientras que él se corta las uñas, algo normalmente más identificado con lo femenino. El padre está absolutamente ausente mientras la madre ejerce un cierto control del espacio.

Peter juega a esconderse, como esperando el momento en que la madre se percate de su ausencia pues se ha metido bajo el agua. Pero la madre, antes de mirar al agua, como sería lo lógico, mira a los lados: apenas gira su cabeza hacia su derecha, pues ahí está su marido, marido y luego mira a su izquierda, como si buscara a un gato o un perro doméstico. Al no verlo, se levanta para mirar en el agua.

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Y efectivamente allí está Peter, con el agua al cuello, aguardando la mirada de su madre. Es el único instante en el que el padre deja de mirarse las manos para observar a su mujer, desde luego sin atisbo de deseo sino más bien de aburrimiento.

Si la madre ha buscado a su hijo con la actitud de quien busca a un gatito, la forma de tumbarse de Peter nos remite por un lado a la literalidad de que se tumba a los pies de sus padres cual mascota doméstica, pero a la vez es quien domina todo el encuadre con su presencia y mira a cámara con cierta actitud exhibicionista. Si en la secuencia anteriormente analizada escondía todo su cuerpo bajo las sábanas y parecía mover a compasión, en este momento se exhibe en

bañador ante la indiferencia de sus padres quienes quedan

retratados como seres absolutamente alejados de cualquier efusión emocional. Así pues, en primer término, el absoluto exhibicionismo de Peter que ahora no reclama tanto compasión como sí la simple pulsión escópica del espectador. En segundo término, los padres, que se nos antojan incrustados en el lujo de las clases adineradas pero tan inertes emocionalmente como la vegetación que se ve a través de los ventanales. En la anterior secuencia, Peter pasaba a 241

exhibirse para sí mismo en su recreo imaginario del guitarrista virtuoso. En esta segunda exhibe su cuerpo, su fisicidad, su deseo de ser contemplado contemplado. En cualquier caso la vinculación que habíamos anotado, cuando Peter estaba en la cama y miraba a cámara, ámara, entre la cámara y la madre, vuelve a suscitarse en esta secuencia en la que Peter acaba mirando a cámara cuando ya ha recibido la mirada de la madre, madre que es lo que buscaba. La madre cumple así la función de quien lleva en sí el espejo narcisista. En esta secuencia secuencia, tanto el agua cuya superficie atrapa la mirada ensimismada de la cámara cámara, al principio, como esa misma cámara a la que Peter acaba mirando sonriente sonriente, adquieren esa condición especular, condición que sostiene un yo imaginario que finge, que interpreta.

6.1. 7.Tercera Tercera mirada a cámara. La celebración Veamos la tercera secuencia insertada dentro de la del aeropuerto.

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Peter: (Off) “Yo Yo me imaginaba fuera hace mucho tiempo de modo que me había convertido fácilmente en…dos personas. Una parte de ti quiere ser siempre igual, como un espectador, y otra parte quiere hacer diferentes papeles como un actor actor”.

Viene desde negro e irrumpe la luz de las velas sobre la tarta. Es también una secuencia rodada en un solo plano, como las dos anteriores, con el procedimiento de ir abriendo el encuadre con el zoom. Comienza con una tarta en la derecha de cuadro, un matasuegras matasuegras y las manos de Peter sobre la mesa mientras se oye cantar “feliz cumpleaños…” en las solitarias y poco convincentes voces de sus padres.

La tarta llama la atención por dos motivos:: en primer lugar sólo se cuentan doce velas y no veintitrés, veintitrés que es la edad de Peter; en segundo lugar es 243

exactamente igual a una tarta que en una secuencia ia muy posterior prepara Sonya -la la madre armeniaarmenia en otra casa.

Conforme se abre el encuadre apreciamos mos que hay tazas vacías y, en lo que podría ser la jarra para el café o el té, que es de cristal, se muestra con descaro que no hay nada. Los tres llevan unos gorritos puntiagudos de colores y los tres disponen de matasuegras. Hay un matasuegras delante de la madre y otro en la mano derecha erecha del padre. Sobre la mesa, delante del padre, h hay un candelabro con dos velas apagadas.

Como Peter no consigue apagar todas las velas de la tarta, es la madre la que con sus dedos apaga la última. Peter hace ahora el papel de disminuido.

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Su madre le pone una pala para cortar la tarta en su mano izquierda y Peter parece no saber qué hacer, así que su madre le coge la mano y la empuja hacia la tarta para cortarla. En “off” oímos que le gustaría ser como un actor. El padre sopla el matasuegras. Peter mira a cámara con sonrisa pretendidamente mente estúpida.

En este tercer momento de la mirada a cámara, tras una presentación en busca de compasión, una exhibición en busca de la mirada del espectador, pasa a interpretar el papel de un inútil absoluto, incapaz de apagar no veintitrés velas, sino solamente doce; incapaz también de cortar una tarta si no le lleva su madre de la mano.

245

La madre no sopla ni la vela ni el matasuegras, pero se quema por su hijo al apagar la última vela con los dedos. El padre que sí sopla queda enmarcado entre las dos velas del candelabro que están clamorosamente apagadas. Toda la puesta en escena elabora un cuidadoso vaciamiento del sentido de aquello que se celebra, un cumpleaños, el nacimiento del hijo. Todo lo que la celebración tiene de pequeño ritual queda absolutamente deconstruido y expuesto como farsa, pues nadie parece creer en el valor del propio ritual. Peter finge su inutilidad para conseguir el contacto de la madre, para que ella se queme por él. En este caso la mirada a cámara de Peter busca la complicidad del espectador. Ha demostrado que es un fingidor capaz de hacer esto y mucho más. Como, además, ha dicho que se había convertido en dos personas, esa mirada a cámara, que desvela toda la escena como farsa, genera en el espectador ciertas expectativas volcadas ya del lado de la picaresca o de la locura.

6.1. 8. Cuarta mirada a cámara. La multiplicación de las cámaras Lo que veremos ahora ya no tiene lugar en la casa familiar de Peter sino en un gabinete psicológico en el que las sesiones son grabadas en vídeo. Hay por tanto unas cámaras que forman parte de un espacio pensado para la terapia. Llega el momento en el que el espectador confirma sus sospechas acerca de las circunstancias familiares de Peter: sus padres no saben qué hacer con un hijo que se entretiene fingiendo, interpretando; la figura del padre es prácticamente inexistente; la madre lo aniquila en su afán protector. Aparte de los datos que permiten entender el problema de Peter con su familia lo notable de esta puesta en escena es el hecho de que Peter sólo presta atención a las cámaras.

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Psicólogo: “Después Después de la reunión, me gustaría que cada uno de vosotros viera la grabación en algún momento de la próxima semana. Ess importante que lo veáis solos en una de nuestras salas de la novena planta. Entonces, cuando nos reunamos otra vez, hablaremos de vuestras reacciones sobre lo que habéis visto y lo que pensáis sobre la forma en que os habéis comportado. ¿De acuerdo? Bien”. Bien Peter: “¿El ¿El sistema está conectado a un generador de sincronismos?” sincronismos? Psicólogo: “Sí…ahora…Bie Sí…ahora…Bien. Quiero que alguien me cuente qué os ha traído aquí aquí”.

Madre: “Tenemos un gran problema con Peter. El no quiere hacer nada consigo mismo”.

Esta secuencia está rodada básicamente de la misma manera que las anteriores, pero incorpora importantes importantes variaciones. El encuadre inicial es un plano medio de Peter junto al psicólogo; la cámara panoramiza hacia la derecha para mostrar a los padres y, a partir de ahí, se va abriendo el cuadro para enseñar no sólo la habitación sino también lo que ellos no ven: las 247

pantallas de un control de realización de televisión. Luego, el encuadre se va cerrando sobre una de las pantallas.

En esa pantalla van apareciendo las imágenes que captan las distintas cámaras de vídeo, las que tanto interesan a Peter, pues no ceja de localizarlas con su mirada. Ess lo único que le interesa de esa sesión. Y lo ha encontrado porque la madre e le ha llevado a la l video-terapia. terapia. Es ella la que incluso responde por él, como antes se había quemado los dedos por por él. Pero a Peter le fascina el objeto, la máquina ante la que poder fingir, actuar. Sabe, porque así lo ha dicho el psicólogo, que en una semana podrá verse a sí mismo y solo. Así, la cámara y la posterior reproducción videográfica cumplen una función semejante a la de un espejo, si bien esta terapia no devuelve la imagen en el mismo instante en que se produce, produce sino un tiempo después, un tiempo en el que se supone que es posible un cierto autoanálisis.

248

Peter consigue desplazar la atención del psicólogo hacia su propio problema con el propósito de enfocarla a las características técnicas del equipo de vídeo, de las múltiples cámaras que lo observan. Pregunta por la calidad técnica del soporte tal y como lo haría un especialista, un realizador, un director de cine. De nuevo, el propio Egoyan se inscribe en el personaje protagonista. Por lo demás Peter encuentra en esas cámaras no tanto una opción terapéutica como sí un refuerzo a sus proyectos de fingidor. De hecho, algo que encontrará en este gabinete de video-terapia será lo que le va a permitir concebir su plan: convertirse en el hijo que una familia armenia había dado en adopción. Peter no sabe aún qué va a hacer pero su interés por las cámaras señala la vía de acceso a otros universos, esos que pertenecen a otras personas y que también han sido registradas por las mismas cámaras. Por otro lado, estas miradas a cámara plantean un suerte de paradoja: las cámaras del gabinete de psicología tienen una condición diegética, forman parte de la escena y también son vistas por los demás personajes. También podríamos inferir que las cámaras que Peter miraba en las anteriores secuencias sencillamente no existen y que no son más que uno de los elementos delirantes de sus fingimientos. Esta posibilidad alucinatoria de relacionarse con cámaras que no existen se hace bien patente en el tercer largometraje, Speaking parts (1989).

6.1.9. Mirar al techo. El ascensor La quinta secuencia tiene lugar en dos espacios: en un ascensor y ante la mesa de una secretaria que confunde a Peter con un doctor. En el ascensor, Peter, al principio, mira hacia el techo. Un hombre y una mujer, mientras fuman, hablan de familias.

249

Hombre: “¿Cómo está tu familia?” Mujer: “No está mal. ¿Y la tuya?” Hombre: “Bueno…ya sabes”. Mujer: “¿Cómo va tu madre?” Hombre: “Está mejor”. Mujer: “¿Y tu mujer?” Hombre: “Me ha contado que ha pasado el fin de semana con otro hombre”. Mujer: Estás de broma”. Hombre:” Luego ha intentado suicidarse”. La mujer hace un gesto mezcla de asombro y pena. Fuma. Peter presta atención sin girar la cabeza. Mujer: “¿Qué te parece tu marido?” Hombre: “Oh, es estupendo. Muy cooperador, muy…abierto con sus sentimientos, ya sabes”. Peter gira levemente la cabeza para mirar de reojo al hombre y la mujer. Mujer: “Bueno, eso es un comienzo”. Hombre: “Sí, supongo”. Mujer: “Tengo que enseñarte a mi familia alguna vez”. Hombre: “¿Tienes mucha cinta de ellos?” Mujer: “Seis horas”. Hombre: “¿Color?” Mujer: “Blanco y negro. Pero grabo en la sala 304”. Hombre: “Entonces eso te hace feliz”. Mujer: “Oh, la iluminación es tan plana que ya sabes”. Hombre: “Es demasiado dura para los tonos de la carne”. Ella hace un gesto mostrando que está muy de acuerdo con el hombre y a la vez el desagrado que le produce el asunto de la iluminación.

La puesta en escena juega con la creencia inicial, tanto de Peter como del espectador, de que el hombre y la mujer hablan de sus propias familias, cuando lo que hacen es hablar de familias y personas a las que están tratando, pues quienes así hablan resultan ser psicólogos que trabajan en el centro de terapia al que acude Peter. Lo que pudiera parecer en principio una broma trivial del cineasta jugando a desmentir las apariencias iniciales se presenta como el núcleo de lo que va a ser el proyecto de Peter, que no es otro que el de adoptar una familia ajena como propia.

250

Esas familias a las que tratan los psicólogos, son familias que sufren. Frente a esas

familias

con

problemas,

los

terapeutas

mantienen

un

gran

distanciamiento, pues para ellos los problemas de los demás forman parte de su rutina profesional. Lo que parecía una conversación excesivamente íntima para mantenerla en un ascensor compartido se percibe luego como alejamiento emocional, enfatizado, además, por los comentarios acerca de las condiciones de iluminación para la grabación de vídeo; cuestión ésta por la que sí se muestran afectados.

Peter sale del ascensor. Al salir vemos el cartel que estaba detrás de su cabeza: “No smoking.”

Cuando Peter sale del ascensor se destapa otra cuestión: está prohibido fumar. Así, esos profesionales incumplen una norma que quedaba hasta entonces escondida. Y este juego de la puesta en escena tampoco es tan ingenuo, pues fumar en un sitio donde está prohibido es algo que hacen los profesionales que trabajan en ese lugar, como si se tratara de un gesto de autoafirmación. Peter aprende pronto ese detalle y lo utiliza para fingir que es un doctor que también trabaja allí, como se verá inmediatamente cuando se tope con una secretaria eventual que le llamará doctor. No sólo copia el fumar sino también la forma de llevar la chaqueta al hombro, la corbata y las mangas de la camisa. En cualquier caso, el vestuario y el corte de pelo de Peter es prácticamente igual al del hombre que hablaba en el ascensor.

251

Secretaria: “¿Puedo ayudarle?” Peter: “Sí, he venido a ver una cinta”. Secretaria: “¿Cuál?” Peter: “Foster”. Secretaria: “Ahí está, doctor”. Peter: “¿Eres nueva aquí?” Peter coge un cigarrillo que hay junto a la cinta que le acaba de dejar sobre la mesa. Peter parece que ha empezado a actuar. Secretaria: “Si, estoy trabajando aquí esta mañana. Miss Minuchin tenía una cita con el médico”. Peter: “Nada serio, espero”. Secretaria: “Tenía que ponerse sus dientes fijos”. Peter: “Ah”. Coge un encendedor y pregunta cordialmente. Peter: “¿Y cómo te llamas?” Secretaria: “Liza”. Se enciende el cigarrillo. Peter: “Liza. Mi nombre es Ted, pero por aquí me llaman Teddy”. Secretaria: “Bueno, yo sólo voy a estar aquí esta mañana”. Peter: “Bueno, llámame Teddy mientras estés aquí”. Secretaria: “La sala 153 está libre”. Peter:” Gracias, Liza”. Secretaria: “Bienvenido, Teddy”.

Peter aparece ahora como un tipo hábil que sabe improvisar y que efectivamente puede interpretar el papel de doctor con bastante desenvoltura, tanta que cuesta creer que se trate del mismo personaje que se ha ido perfilando en las secuencias anteriores. El hecho de que además no mire a cámara, que no demande la atención del espectador, que se muestre seguro de sí mismo, genera ciertas dudas acerca de la coherencia en la construcción del personaje, dudas que ponen en cuestión la misma condición narrativa que se le supone al conjunto del discurso fílmico.

252

6.1. 10. Mirar a otra familia. El vídeo de los Deryan La sexta secuencia que se ve mientras Peter está en el aeropuerto presenta a la familia Deryan incidiendo sobremanera en el hecho de que esa familia dio en adopción a su hijo. Comienza con Peter revisando el vídeo grabado e en la secuencia cuatro, pero después decide ver otra de las cintas que, con cierto descuido, hay sobre el magnetoscopio.

Psicólogo:” Hola Sarah. ¿Cómo van las cosas por ahí? Esta es una cinta de la sesión que te he mencionado en n mi carta. He incluido la documentación de la familia que espero te ayude a hacerte te una idea sobre su historial”. Peter coge una carpeta, la abre y mira los folios. Psicólogo: “Como Como ves, hay un miembro fantasma con el que yo trabajo trabajo ahí: un hijo que fue entregado en adopción, la ausencia del hijo crea tensiones en el equilibrio familiar familiar. Esta sesión parece ser efectiva para liberarse de la tiranía de su hijo desaparecid desaparecido. Espero que esto te sea útil”. En la pantalla ahora sale el psicólogo de perfil con chaqueta azul y su mano izquierda sujetando su mentón en actitud pensativa. Psicólogo: “¿Por qué piensa iensa que su hija dejó la casa? George: (Off) “Porque no me respeta. Ese es el porqué”.

Queda explicado que haberse desprendido de un hijo es el origen de los problemas familiares que sufren los Deryan. Uno de esos problemas es la mala relación entre el padre, George,

y su hija, Azah. Hay, por tanto, un hijo

desaparecido y una hija que se ha ido de casa. Y esos conflictos familiares interesan eresan a Peter pues de otro modo no habría comenzado a leer los informes.

253

La cámara de vídeo panoramiza hacia la derecha y vemos a Azah abatida y cabizbaja. Psicólogo: “¿Porr qué piensa que no le respeta?” George: “Porque va a lo suyo”. Ahora se ven los padres,, George y Sonya. Sonya Psicólogo: “¿En qué manera?” George:: “En el modo de vestirse. Mírala”. Psicólogo: “¿Ese es el motivo por el que tú estáss enfadado, George? ¿Sus ropas?” George:: “Ella viste como una puta”.

La hija es considerada por el padre padre como una prostituta por su forma de vestir vestir, dato que será utilizado por Peter/Bedros más tarde, cuando George le lleve a una especie de prostíbulo. Analizaremos entonces el alcance de este calificativo. En cualquier caso, tras este momento, crece el interés interés de Peter por esta familia.

Azah levanta la cabeza y mira enfadada hacia su padre. Psicólogo: “¿Piensas ¿Piensas que es una u puta?” Peter mira nervioso, tal vez excitado, los folios. Psicólogo: “¿Cuándo usted habla, la escucha a ella?” George: “Sí”. Psicólogo: “Ella no piensa que lo haga”. George:: “Ella no me escucha”. Psicólogo: “Y ¿porr qué la trata como a una niña?” George: “Porque que me hace enfadar”. Psicólogo: “¿Cómo?” George: “Pues….ella lo hace”. hace” Psicólogo: “¿Está ¿Está usted seguro de que no está enfadado por su hijo, George? ¿Por Bedros? ¿Está triste porque él no está aquí para hacer las cosas mejor mejor, para seguir sus pasos? ¿Está enfadado con Azah porque ella rechaza sus valores valores? ¿Usted cree que su hijo los hubiera aceptado? aceptado Usted dio su hijo cuando uando llegó este país”. Sonya:: “No teníamos dinero.” Psicólogo: “Usted lo dio. Unos años más tarde usted tuvo una hija. A ella la conserva. Está en esta habitación con nosotros ahora. ¿Le disgusta esto? ¿Qué piensa, Sonya?”

254

Sonya: “Yo quiero que seamos felices”.

Aparece por primera vez el nombre del hijo ausente, Bedros, y aparece también el motivo por el que los Deryan se desprendieron de él, por no tener dinero suficiente cuando llegaron a Canadá como emigrantes.

Psicólogo: “De acuerdo vamos a hacer un pequeño juego. Quiero que ustedes finjan que yo soy su hijo. Eso es, soy Bedros. Acabo de entrar en esta habitación.” El terapeuta se levanta se quita la chaqueta. Aparta la silla donde deja su chaqueta. Se acerca a Sonya y le saluda, la levanta y la abraza. Intenta lo mismo con Azah pero ella no tiene interés en el juego. Luego saluda a George. Psicólogo: “¿No quiere abrazarme? ¿Tiene miedo de que yo no quiera escuchar a ninguno de los dos? ¿Es que piensa que yo puedo considerarlo como un ignorante? ¿Qué yo me avergüence de su acento? Bueno, estoy aquí. Usted es un piojoso extranjero, un piojoso campesino. No me sorprende que la gente no confíe en usted….usted huele!”

La propuesta terapéutica es la de que el psicólogo represente a ese hijo que no está y la de recriminar al padre su propia condición de emigrante, ya que esa es la excusa que George ha dado para desprenderse del hijo.

255

George, que ha estado enfadándose, se levanta y lleva sus manos al cuello del terapeuta. Lo tira al suelo. Psicólogo: “¡Vamos, pega a tu hijo, tan fuerte como quieras!” El hombre en vídeo en el suelo. Encadena con P. P. de Peter mirando a la cámara.

Señalemos que George se lanza al cuello del psicólogo con la intención de asfixiarlo, de modo que lo que se actualiza es la agresión al hijo expulsado. George no soporta el desmoronamiento de su fachada. Sin duda, aquella decisión de desprenderse del hijo constituye un suceso traumático que, años después, sigue afectando a los comportamientos de los Deryan. Por otro lado, una agresión similar sucede en Where the truth lies -una película realizada veintiún años después- cuando uno de los personajes intenta estrangular a una periodista al verse acorralado por las preguntas de ésta.

6.1.11. Quinta mirada a cámara. El proyecto de Peter La séptima secuencia muestra a Peter, de nuevo con sus padres, en el gabinete psicológico. A diferencia de las seis secuencias anteriores que eran introducidas después de ver alguna imagen del aeropuerto, a ésta se da paso mediante un fundido encadenado de modo que conecta la agresión de George al psicólogo -final de la sesión de los Deryan- con el comienzo de una nueva sesión de Peter con su familia. Las imágenes que encadenan son dos primeros planos: el del psicoterapeuta que juega a ser el hijo del que se deshizo George 256

y el de Peter que mira a cámara. El encadenado nos habla, pues, de una transformación y de una sustitución de un personaje por otro. Hay una actitud compartida por ambos personajes: el fingimiento, la interpretación, el jugar a ser otro; también son similares otros rasgos que apuntan a la apariencia: camisa, corbata y peinado de ambos. El espectador aún no sabe qué es lo que planea Peter, pero este encadenado exhibe ya la lógica de su proyecto: ocupar el lugar del hijo que falta. La mirada a cámara de Peter dentro del encadenado es también la mirada que mantiene ante el vídeo de los Deryan; se quiere dar la impresión de que lo que ve, más allá y más acá de la cámara, es ese lugar vacante del hijo y en ese lugar también se viera a sí mismo.

Peter mira hacia la cámara. Se oye la voz de Doctor Sarah: “¿Todo el mundo ha tenido la oportunidad para ver la cinta de nuestro último encuentro?” Peter, sin dejar de mirar a la cámara, asiente levemente. Doctor Sarah: “Bien. Vamos a empezar contigo Peter. ¿Qué piensas de lo que has visto?”

Peter: “Pienso que usted tiene un buen trabajo”. Doctor Sarah: “¿Por qué lo piensas?” Peter: “Por señalar los problemas que hay. Muestra una gran sensibilidad, es muy brillante”.

257

Doctor Sarah: “¿Y cuál piensas que es el problema?” Peter: Es obvio. “Yo me aburro”. Madre: “Ahora Peter, no digas eso”. Peter: “No, no, es lo que me pasa”. Doctor Sarah: “¿Tú quieres cambiar las cosas?” Peter: “Sí”. Doctor Sarah: “¿Cuál es tu plan?” Peter: “He pensado, ya sabes, irme por algún tiempo…estar solo. Sentir que yo soy responsable”. Doctor Sarah: “Creo que es una gran idea. ¿Está usted dispuesto a financiar un viaje así?” La madre quiere decir algo, pero el padre interviene. Padre: “Sí, por supuesto”.

258

Doctor Sarah:” Me gustaría que hicieras un diario mientras estás por ahí. ¿Has tenido alguno antes? Peter: “No”. Doctor Sarah: “No hace falta que escribas. Tú puedes hablar a una grabadora, fingiendo que hablas a un extraño, contando tus pensamientos como si no los conocieras. Entonces, cuando vuelvas, nosotros podemos oír la cinta y discutirla. ¿Okay?” Peter sonríe. Peter: “Seguro”. Doctor Sarah: “¿Has pensado dónde te gustaría ir?” Peter mira hacia la cámara y asiente con la cabeza a la vez que sonríe entre tímido y pícaro.

Es ahora, a partir del momento en el que Peter menciona que desea hacer un viaje, cuando el espectador puede establecer cierta relación con la escena del aeropuerto, de modo que empieza a despejarse la incertidumbre de tipo B, pues las distintas escenas empiezan a tener su ubicación diegética y se percibe con claridad que estas siete secuencias insertadas en el periodo del aeropuerto representan efectivamente momentos anteriores al de la circulación de las maletas.227

227

El comienzo de la película de Krzysztof Kieslowski, Blanco (1994), tiene una estrategia similar, al mostrar la maleta de Karol circulando por las cintas de un aeropuerto e insertar las imágenes de la separación de Dominique que son previas. Karol va en esa maleta, pues no ha encontrado otra forma de regresar a Polonia.

259

Esta última mirada a cámara exige cierta complicidad al espectador. Peter aparece como el que promete alguna historia o, al menos, episodios nuevos. Abre por tanto expectativas narrativas, pues se ha anunciado un viaje, pero sólo él sabe hacia dónde. Es cuestión, pues, de seguir seguir a Peter y observar lo que hace.

La diferencia entre la mirada que emergía del encadenado y la que cierra la secuencia es la derivada de que Peter ha conseguido que le den luz verde a un proyecto que ni los padres, ni el psicólogo, ni ni el espectador conocen. Se trata de un triunfo de su capacidad para fingir y por ello su mirada también refleja su goce.

6.1.12. Los columpios: el retorno de las miradas La primera conversación tranquila que pueden mantener Azah y Bedros -su primer encuentro es perturbado por una feroz discusión entre padre e hija hija- es al aire libre, en un parque solitario bajo un cielo plomizo, plomizo y ocurre en el minuto treinta, es decir, poco antes de la mitad de la película. Toda su conversación transcurre en unos columpios. columpios. Al principio sólo se balancea ella ella, que parece encontrarse a gusto y despreocupada, pero conforme avanza la conversación y él tiene que responder a la pregunta de si ama a sus padres, no duda en dejarse llevar por el balanceo. Contesta que supone que que les ama ama, lo que sorprende a Azah. Bedros empieza a columpiarse como si tratara de huir de la pregunta incómoda que le ha formulado Azah; también había salido de labios del el terapeuta en la consulta y él había respondido vagamente, vagamente como delegando 260

su respuesta sta en su madre. En su familia de origen, Peter parecía haber renunciado a su propio ser, se limitaba a hacerse el guitarrista o el idiota, es decir, a buscar una dependencia absoluta de su madre como una suerte de perversa venganza. Recordemos que, según declara a su propio diario magnetofónico, al principio, las constantes peleas entre sus progenitores le resultaban excitantes, pero que luego decidió ser dos personas: un espectador pasivo y un fingidor.

Peter, con su balanceo,, elude la mirada irada inquisitiva de la chica. Durante ese vaivén, Peter/Bedros mira a cámara en seis de las veces en las que se acerca a ésta, ya que, además, la cámara está colocada al lado de él y nunca se nos ofrece un contraplano desde el lado de ella.

261

Diálogos, movimiento de los personajes y movimiento de la cámara –aquí no emplea

el

zoom-

convierten

esta

secuencia

extremadamente precisa y elaborada en la

en

una

coreografía

que aparecen tres insertos de

vídeo que pertenecen a la grabación de la terapia familiar.

Primera mirada a cámara: Él pregunta qué quiere decir ante la insinuación de la muchacha de que tal vez quiso a sus padres en el pasado, pero no ahora.

Segunda mirada a cámara: Él ha dicho “es obvio” para responder a su pregunta relativa a por qué ha vuelto su familia biológica dejando a sus padres de clase media alta a los que dice que quiere.

Primer inserto de vídeo: Aparece muy brevemente en la segunda mirada a cámara.

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Tercera y cuarta miradas a cámara: Ella está argumentando que si supiera que sus padres la habían adoptado no intentaría buscar a sus padres reales.

Segundo inserto de vídeo: Él está explicando que algo en él necesitaba hacerlo.

Quinta mirada a cámara: Ella dice “Y aquí estás.”

Sexta mirada a cámara: Él está diciendo: “Es molesto ver que tú y George discutís todo el tiempo.”

Tercer inserto de vídeo: Es una panorámica hacia la izquierda con “zoom in” en la que el encuadre, que empieza incluyendo a su padre, acaba quedándose con Peter.

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Los tres insertos de vídeo son otras tantas miradas a cámara de Peter; el primero y el tercero están pegados a la segunda y a la sexta mirada a cámara respectivamente. El segundo inserto, que es prácticamente el mismo que el primero, no se vincula a la mirada a cámara de Peter/Bedros, puesto que en ese momento él no mira a la cámara de cine. En una secuencia que dura poco más de tres minutos se producen, en total, nueve miradas a cámara entre las que hace a la cámara cinematográfica y las que hace a la de vídeo. Peter/Bedros se muestra hábil a la hora de desplazar el interés de ella por las razones que haya podido tener al buscar esta nueva familia hacia el conflicto entre padre e hija. Él se presenta ante ella como capaz de hacer algo por mejorar esa relación. A ella la situación le resulta extraña, incluso levemente sospechosa, pero la constante desviación que él hace para ir al terreno de la relación entre el padre y la hija parece abrir en ella la esperanza de que esta extraña aparición quizá tenga sentido. Peter/Bedros empieza a ejercer de terapeuta, a la vez que se muestra muy evasivo ante las preguntas sobre su propia vida. Quiere ser necesario, implicarse en un conflicto diferente del suyo propio en un movimiento que tiene que ver con la compasión. Sigue siendo un fingidor, un farsante, pero parece seguro no tanto de su ser como de su saber. De hecho, a Azah le recomendará fingir un poco, actuar. Esa emergencia de imágenes en vídeo resulta a la vez algo extraño y familiar. En este caso supone el retorno de un pasado reciente que el espectador ya conoce. Literalmente aparecen dos caras del mismo personaje: la cara de quien se acerca mientras se columpia y la cara de aquél que miraba insistentemente a la cámara de vídeo. En cierto modo, esta irrupción del vídeo produce un efecto de espejo al duplicar ese rostro, bien que en texturas y momentos distintos. Además, esos fragmentos ya han sido vistos por Peter, justo antes de ver el vídeo de la familia Deryan, por lo que podrían asignarse también a la propia memoria visual del personaje. A pesar de su condición de imágenes del pasado, definir estas irrupciones como flash back no resulta del todo suficiente puesto que lejos de aportar datos sustanciales desde el punto de vista narrativo, su verdadero valor está en su capacidad de irrupción en el presente, su capacidad de ser presente con un cierto carácter alucinatorio. 264

Si antes hemos anotado la vinculación de las miradas a cámara con el deseo de ser mirado por la madre, aquí estaríamos ante el paroxismo narcisista que tales miradas apuntaban. No obviemos la cuestión, en absoluto banal, de que la puesta en escena se produce en unos columpios. Ir y venir, con momentos de ingravidez cuando termina la inercia de cada impulso, constituye todo un juego placentero de acercamiento y alejamiento hacia esa mirada de la cámara- madre. De hecho el último de los tres insertos de vídeo, que es ligeramente más largo que los otros dos anteriores, es un plano que al principio incluye a su madre: ésta lo mira y él mira sonriente a la cámara sabiendo que es mirado por ella. Por otro lado, columpiarse es también danzar y él lo está haciendo con Azah, su hermana.

Así, un cierto deseo se anuncia, pero lejos de intentar acceder a esa joven de una forma normal, él prefiere acercarse a ella en tanto hermano suyo, es decir bajo la farsa de que son de la misma sangre. De ese modo, el acercamiento a Azah como hermano resulta ser de índole incestuosa.

6.1.13. El abrazo sobre la mesa de cocina y la mirada triunfal La última mirada a cámara –se entiende que nos referimos a la cámara de cine, pues hay otra en los créditos finales, una cámara de fotos- se produce aproximadamente en mitad de la película (la secuencia empieza en el minuto treinta y seis) cuando Sonya lo abraza sobre la mesa de la cocina.

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Sonya: “Bedros, ¿sabes qué echo mucho de menos?” Bedros: “¿El qué?” Sonya: “Sostenerte como a un bebé”. Bedros: “Aún puedes”.

Sonya: “Oh, me romperías los huesos”. Bedros: “No. Aquí”.

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Se tumba sobre la mesa. Ella retira la tabla de cortar y el cuchillo. Bedros: “Rodéame con tus brazos”. Ella lo hace. Lo acaricia. Empieza tararear una nana. El sonríe complacido con los ojos cerrados. Entra el padre por el fondo y se queda mirando. Bedros intenta tararear con ella, abre los ojos y mira hacia la cámara. Sigue sonriendo.

Parece que Peter/Bedros hubiera buscado en todo ese trayecto picaresco el abrazo de una madre, pero no en cualquier sitio, sino precisamente sobre la mesa de su cocina. Es en ese instante en que finge ser un niño en brazos de una madre cariñosa cuando Peter/Bedros busca sonriente y triunfal la cámara de cine. Una cámara que, por cierto, nunca ha estado tan cerca de él. Así el texto escribe de nuevo una muy sólida vinculación entre la madre y la cámara. El padre obviamente queda excluido de la escena; se limita a contemplarla desde la puerta. Localizamos, además, en este preciso instante, un notable punto de ignición. Cada uno de los personajes exhibe una mirada completamente diferente: la madre mantiene una mirada vuelta hacia su propio deseo de tener su bebé, el padre observa su propia exclusión de ese círculo y la mirada de Peter/Bedros proclama el triunfo de su farsa, desafiante, pues se sabe protegido por ese círculo en el que la ley del padre no comparece, es su mirada más narcisista y a la vez perversa. 267

6.1.14. Con la hermana en el tejado El proceso de acercamiento entre Peter/Bedros y Azah ha dado comienzo a partir de la conversación en los columpios.. Poco después, tras el momento en que el protagonista es abrazado como si fuera un bebé sobre la mesa de la cocina por Sonya, los hermanos vuelven vu a encontrarse en la casa de Azah, donde ésta tiene su estudio de pintora. Tras enseñarle su habitación, su jardín, su estudio, terminan, al atardecer, atardecer sentados sobre el tejado y charlando animadamente.

No oímos lo que dicen –suena – el “duduk” armenio-,, pero esa imagen certifica un nivel de complicidad plicidad fuertemente connotado -luz luz crepuscular, no les importa que llegue la noche, se encuentran a gusto al margen del mundo mundo- como un momento de mutua seducción. Vale la pena señalar que en Ararat Ararat, película realizada dieciocho años después, el tejado -más más exactamente un invernadero en un tejado- vuelve a ser el lugar en el que dos hermanastros, Raffi y Celia, tienen su nido de amor.

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6.1. 15. El puro del padre ante la bailarina En el minuto cuarenta y ocho se produce una escena de la cual vamos a encontrar ciertas resonancias en algunas películas posteriores: se trata de un motivo que podemos denominar genéricamente “el el de la bailarina excitante excitante”. En Calendar,, el fotógrafo (Egoyan) cuenta que su padre lo llevó una vez a un club de este tipo; “Exotica” es un club sofisticado donde las mujeres bailan desnudas; y en El viaje de Felicia se incluye la danza de Salomé de la película de William Dieterle.

Bedros: “George, e, vámonos”.

Está rodada en un solo plano que empieza recorriendo hacia la derecha una pared bajo una intensa luz roja. Desde un fondo negro surge la danzarina iluminada por la luz roja. Ella va hacia la izquierda y la cámara la sigue hasta llegar a la mesa donde están George, que fuma un puro, y Peter/Bedros. La actitud de George es la de alguien familiarizado con la escena, el local y su ritual; la de Peter/Bedros, en cambio, es la de alguien que se muestra incómodo hasta el punto de decirle a George que hay que irse. Entonces el

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padre apaga, resignado, el puro y expulsa una bocanada de humo que tapa sus ojos. El padre no oculta sus entretenimientos prostibularios a Peter/Bedros, pues parece que es misión paterna introducir al hijo varón en ese tipo de distracciones. En una conversación inmediatamente posterior, George explica a quien considera su hijo recuperado que no es lo mismo una mujer que una puta. Esa conversación tiene lugar en los destartalados baños del club.

George: “Lo que yo veo ahí no es una mujer, es una puta. Tu madre es una mujer”. Bedros: “¿Y Azah?”

George: “Azah… es una niña”. Bedros: “¿Por qué dices eso?” George: “Porque se comporta como una niña pequeña”. Bedros: “Ella está trabajando, haciendo su propia vida. ¿Qué harías si una noche fueras al club y vieras a Azah bailar en el escenario?”

George: “¿Qué? ¿Qué estás diciendo?”

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Bedros: “Ella es libre para hacer lo que quiera. No puedes esperar controlarla siempre”.

George: “¿Ella es una puta? ¿Es eso lo que estás diciendo?” Bedros: “¿Tú piensas que ella puede serlo?” George: “Oh, no, no, no”. Bedros: “¿Por qué no?” George: “Porque… porque ella es una buena chica”.

Peter/ Bedros había visto en el vídeo que George llama puta a su propia hija. Ahora sabe también del deseo del padre por las putas. Por tanto, el deseo de Peter/Bedros por Azah entraría en cierta colisión con el deseo inconsciente del padre por su propia hija en tanto la considera una puta. Si ante la presencia de la bailarina, el joven se mostraba cohibido, deseando salir de allí cuanto antes, como desbordado por la irrupción de lo real del deseo del padre y de su propio deseo, en los lavabos se permite sugerir que Azah podría llegar a trabajar en un sitio semejante. Así, Azah es considerada como una niña y también como una puta, lo cual prefigura el personaje de Christina en Exotica. Es importante dejar constancia de que cuando Egoyan realiza esta película comienza su relación con la actriz que hace de Azah, Arsinée Khanjian, actriz que en Family Viewing trabaja en un servicio de teléfono erótico y en Exotica hace de Zoe, la dueña del club.

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6.1.16. Dos tartas iguales en momentos, espacios y funciones diferentes

La primera tarta -ya lo hemos vistovisto es la del cumpleaños de Peter y la segunda, que se presenta cuarenta y seis minutos después, la prepara Sonya. Si la primera está dedicada a Peter y forma parte de la desangelada celebración de su nacimiento, la segunda está está destinada a una familia desconocida para la que Sonya trabaja como cocinera; esto sucede, por cierto, en una casa de aspecto tan burgués como lo era la casa de la familia Foster. El zoom out a partir de la tarta va incorporando a los personajes dentro del cuadro. Primero mero reconocemos a Sonya y luego a Bedros y Azah.

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¿Qué ve el protagonista desde el otro lado de los cristales? En principio contempla a una sirvienta, pero también a una madre que él ha elegido y que prepara un dulce postre, más concretamente, adorna una tarta con kiwi, fresa y cereza. Pero es precisamente precisamente el plato sobre el que maneja el cuchillo y prepara las frutas lo que el joven no puede ver, pues se interpone el voluminoso cuerpo de Sonya. La mirada de la madre está volcada en las labores culinarias y nada sabe de la mirada de su recuperado hijo, pues tampoco éste hace nada para manifestar su presencia tras los cristales. Por otro lado, mirar sin ser visto es un deseo al que en Exotica se entregan varios personajes como hemos señalado en el capítulo correspondiente. Y ver cocinar a la madre es lo que hará constantemente Hilditch en El viaje de Felicia. Hay, por tanto tanto, ya en esta secuencia algunos motivos que alcanzarán alcanza n notable presencia en otros lugares del texto Egoyan.

Bedros mira poniendo sus manos pegadas al cristal y a su frente para que la intensa luz del exterior no enturbie su visión del interior. Mientras, Azah mira las fotos de la cartera que le ha dejado Peter/Bedros en las que Peter está con su padre.

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La puesta en escena visualiza con contundencia lo que está en juego: Azah empieza a sentirse seducida por la idea de tener de repente un hermano especial; Peter al convertirse en Bedros debe conformarse con ver la tarta burguesa desde fuera de la casa -a sabiendas de que ahora goza en la casa y en la cocina más humilde de la madre que sabe hacer tartas-. Peter/Bedros contempla además la diferencia entre su madre biológica y esta madre armenia por la que se hace adoptar.

6.1.17. Entre dos mundos. El dilema de Peter Tanto la tarta como la casa y las fotos remiten a los orígenes de Peter, son los elementos familiares con los que ha estado conectado hasta ahora. Y en principio es el ámbito al que debe regresar, ya que ése es el plan de la terapia, de la cual forma parte esta experiencia. De hecho, en la secuencia inmediatamente anterior, Peter registra en una grabadora que en un par de días debe dejar a los Deryan. Esas declaraciones a la grabadora continúan superpuestas en off al comienzo de la secuencia de la tarta que se repite. Repasemos esas declaraciones para continuar después con la lectura de esta secuencia.

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Bedros está en la bañera. Habla a una grabadora. Peter: “Tengo miedo de no tener una oportunidad para grabar mis pensamientos de ayer, creo que ha sido bastante vertiginoso. Debo conocer muy bien a la familia. Parece que su hospitalidad no tiene fin. Parecen dispuestos a colmarme. Tengo que encontrar el modo de pagarles sus amabilidades. En dos días tengo que dejarlos. Pienso a veces en casa”.

La cámara muestra la fachada de una casa con su jardín. Continúan en off las declaraciones a la grabadora. Peter: (Off) “Sin embargo, no sé si en verdad la echo de menos. Las cosas me han conmovido demasiado rápido. Es difícil saber exactamente lo que siento. En su mayor parte estoy bastante feliz, aunque con el tiempo se hace un tanto abrumador”. Vemos que ante la casa están Azah y Bedros.

Justo cuando Peter ha dicho que piensa en su casa, se nos presenta una fachada y un jardín que bien podrían corresponder a la fachada y el jardín de la 275

casa de Peter. Lo que está en juego en esa declaración a la grabadora es una cierta duda por parte de Peter acerca de si desea seguir siendo Peter regresando a su casa o si desea integrarse en la nueva familia como Bedros. Su deber es regresar, pues a eso se había comprometido en la terapia, pero a la vez su nueva situación le resulta más seductora. Peter/Bedros dice no saber exactamente qué siente para, acto seguido, asegurar que se siente bastante feliz, aunque abrumado. Podemos deducir que goza haciendo el papel de Bedros. Cuando el movimiento de cámara nos descubre que en ese jardín están Azah y Peter/Bedros cabe la fugaz suposición de que quizá se encuentren en la casa originaria de Peter. Suposición que pronto deberá ser descartada por el motivo de que es ella y no él quien sabe algo de ese sitio: la hora a la que alguien sale.

Bedros: “¿Cuándo sale normalmente?” Azah mira su reloj.

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Azah: “A las cuatro. … Aunque a veces termina antes. ¿Por qué no quieres dejármelas ver? Por favor”. Bedros saca una cartera de un bolsillo del pantalón y se la da. Ella la abre y saca un par de fotos en blanco y negro.

Mientras Azah mira las fotos, Peter/Bedros se pega a los cristales para curiosear. Es entonces cuando aparece la tarta.

Y mientras él observa cómo Sonya hace la tarta, Azah se concentra en las fotos. Más exactamente, acaricia con el dedo gordo de su mano derecha la imagen en blanco y negro de Peter que posa junto a otro personaje no identificado.

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Azah vuelve la foto del revés y se ve una nota manuscrita cuyo contenido no resulta posible leer, pero que Azah también acaricia. Es entonces cuando la cámara desciende para ofrecer un enfático contrapicado de ambos en el que ella aguarda la mirada de él.

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Ella mira y espera a que él se vuelva. El rostro de él es serio al principio, pero la actitud de la chica –aunque no vemos su mirada, hemos de suponer que ésta traduce las suaves caricias de su dedo sobre la foto- consigue de él una sonrisa. Él no ha visto cómo acariciaba la foto y ella quiere que él sepa algo de eso. Así, cuando él le sonríe, ella vuelve a mirar las fotos como encantada por poder tenerlas en sus manos.

6.1.18. El juego de espejos, el fingimiento y la condición armenia Creemos conveniente señalar aquí -a propósito de lo que este momento de la película suscita en relación con el fingimiento y el ámbito cultural armeniociertas constantes que de un modo u otro reaparecen en las siguientes narraciones fílmicas de Atom Egoyan. El lector puede seguir la lectura de las siguientes películas disponiendo ya de ciertas referencias que, lejos de limitar el interés, intensifican la experiencia del encuentro con el conjunto del texto Egoyan. Como veremos, este primer largometraje contiene motivos que serán insistentemente reelaborados. Y podemos anticipar que el fingimiento es una constante, mas no así las referencias al mundo armenio. Empezaremos, pues, por lo que está en juego en esa aparición de la segunda tarta. Si ante la primera tarta -y ante sus padres- Peter hace el idiota, ahora, que ve cómo se hace una tarta idéntica en una casa parecida a la de sus padres, él está fuera, al otro lado de los cristales que le permiten ver sin ser visto. En cierto modo ha atravesado un espejo, está en ese otro lugar más cálido donde Azah acaricia su foto, está en un mundo en el que hay algunas cosas como duplicadas, reflejadas y pertenecientes al universo del cual él ha salido. Ese 279

cruce del espejo está por cierto en Where the truth lies -una película realizada veintiún años después-, donde la cita del cuento de Lewis Carrol, A través del espejo, se hace explícita. Peter/Bedros está también al otro lado de la cámara a la que miraba con insistencia en las primeras secuencias y en la que hemos advertido cierta condición especular. Lo que ve a través del cristal es el universo que ha abandonado, y lo hace desde un lugar donde él finge ser otro. Ahora es alguien que él ha proyectado, dada su capacidad para el fingimiento, alguien que ocupa un lugar a la altura de los deseos de los Deryan. En Family Viewing, película realizada tres años después, la desaparecida madre armenia del joven Van es sustituida por una amante del padre, Sandra, de nuevo el vacío generado por una persona es ocupado por otra, como hace Peter en el seno de los Deryan- . Por otro lado, también hay fingimiento por parte de la chica, Aline, cuando trabaja en el teléfono erótico. Van -que es interpretado por el hermano biológico del actor que hace de Peter- organiza nada menos que la falaz representación de que su abuela, Armen, ha muerto. En Speaking parts, película realizada cinco años después, un aspirante a actor, Lance, parece encontrar su oportunidad ocupando el vacío que ha dejado el hermano de una guionista, Clara, y, para ello, finge interés erótico por ella. En El liquidador, realizada siete años después, los hermanos Bubba y Mimi, los cuales viven juntos en una mansión, dedican su tiempo de ocio, que es mucho, a la simulación de situaciones diversas ante públicos diferentes -Bubba, por ejemplo, se hace pasar por un pordiosero enfermo y también por un director de cine-. Es Bubba quien finalmente incendia la casa del protagonista, Noah, una casa piloto, cuya decoración es, en parte, también falsa, sólo fachada, sólo una apariencia de hogar. En Calendar, película nueve años posterior, es el propio Egoyan el que interpreta a un fotógrafo, un personaje que no muestra mucha pasión por conocer la historia de las iglesias que fotografía en Armenia, ni muestra inclinación alguna por la traductora, su compañera sentimental. Egoyan trabaja en esta película tanto en el campo como en el contracampo y, en cierto modo, 280

actualiza ese inusitado interés que mostraba Peter por las cámaras y por pasar al otro lado para fingir, para interpretar. Calendar es, por cierto, la segunda película en la que actúa Egoyan -en Next of kin hace de figurante armenio al final y ya hemos visto su función en el aeropuerto-. En Exotica, una película realizada diez años después, el personaje de la joven Christina guarda cierto paralelismo con el de Peter, pues ella no se siente querida en su propia casa y llega a actuar, a fingir en un club de striptease; en especial se dedica a alimentar las fantasías eróticas de Francis. Peter y Christina consiguen sentirse deseados, aunque sea haciéndose pasar por alguien que ha desaparecido -Peter se hace pasar por Bedros y Christina por el fantasma de la hija de Francis-. En Dulce porvenir, película que vio la luz trece años después, se muestra un desmoronamiento de las fachadas, de lo que se finge ser. Ante el inmenso vacío que genera la muerte de unos niños en un autobús, el abogado Mitchell trata de establecer el nivel de respetabilidad de los padres para, a la vez, hacer de director de actores y que ellos transformen su dolor y su desorientación en ira contra los supuestos culpables del desastre. La fachada que cae de forma más estrepitosa es la del padre de una adolescente que salió con vida del accidente, pero que ha quedado inválida, Nichole. Ella, en su declaración judicial, miente sobre la causa del accidente pero no finge, pues ella quiere hablar de otra cosa: acusa a su padre de las relaciones incestuosas que han mantenido. Y alguien que, por cierto, también finge y que se desmorona hasta el punto de llegar a suicidarse, es el cocinero Hilditch en El viaje de Felicia –una película hecha quince años después-. También Hilditch es víctima de una madre aniquiladora como lo es Peter. Y son la cocina y la comida los motivos que se encuentran asociados al desdoblamiento de personalidad en ambas películas. Ante Felicia finge tener mujer y llevar una vida respetable, aunque, en verdad, es un asesino en serie.

281

En Ararat, dieciocho años posterior, hay

un personaje como el pintor de

vanguardia Arschile Gorky que fingió no ser armenio sino ruso -se cambió nombre y apellidos al llegar a Estados Unidos- y que terminó suicidándose. Pero el fingimiento dentro de esa película llega a la impostura cuando el director armenio, Saroyan, decide que, en su película, el joven Gorky sea un héroe de la resistencia armenia frente a los turcos. Hay otro suicidio, el del hombre que mantenía relaciones con la madre del joven Raffi tras la muerte del padre –abatido por la policía cuando intentaba atentar contra un dignatario turco-; por tanto, el vacío dejado por la muerte del padre no consigue ser ocupado por nadie que se vincule sentimentalmente a la madre, una madre armenia que se dedica a ensalzar la figura de Gorky. Como dato llamativo incluimos que Arschile es el nombre que pusieron Egoyan y su mujer a su hijo en 1994. Por otro lado, Raffi finge ante el aduanero que ha ido a Turquía a rodar imágenes del monte Ararat por encargo de los productores. En Where the truth lies se produce otro suicidio, el de una antigua estrella mediática, Vince, incapaz

de soportar el desmoronamiento de su propia

imagen. Vince es un actor enamorado de su compañero de espectáculos y sospechoso de haber asesinado a una joven periodista que intentó chantajearlos. Aquí el virtuosismo en el fingimiento lleva a Vince y a Lanny al éxito televisivo, pero la investigación de una joven periodista, Karen –ella, de niña, los consideraba unos héroes- muestra a unos personajes narcisistas y bastante irresponsables. Además, Karen suplanta la identidad de una amiga de la infancia para seducir a Lanny. Como vemos, la fascinación por las situaciones en las que alguien finge impregna la escritura egoyaniana. Y si en Next of Kin el tratamiento del asunto tiende a lo jocoso, en las siguientes películas los fingimientos resultan más sombríos e incluso siniestros, llegando al desmoronamiento y al suicidio de los personajes. Por otra parte, esos personajes que fingen ser otra cosa, se convierten también en un procedimiento para duplicar

y abismar los universos diegéticos. De

hecho, la “mise en abyme” es una fórmula frecuente en la escritura egoyaniana 282

–este es el caso de Next of Kin, de Speaking parts, de Calendar, de Ararat, de Where the truth lies -.

6.1.19. Lo armenio no es una presencia constante La presencia de elementos pertenecientes a la cultura o a la historia armenia es sin duda importante en el conjunto del texto Egoyan pero no constituye una constante. Si Calendar

y Ararat se caracterizan por ser muy explícitas al

introducir con toda claridad una temática armenia, en otras películas la presencia de elementos armenios es más bien secundaria y en otras inexistente. Localizamos dos formas de presencia de lo armenio en las películas: la presencia dentro del universo diegético de las fábulas que se cuentan (personajes, paisajes, historias que tienen relación con Armenia) y la presencia en la música extradiegética por medio de la utilización de un instrumento tan claramente nacional como el “duduk”228, una ancestral flauta armenia. El peculiar sonido del “duduk” suele introducir aires de melancolía en la composición musical.

228

El “duduk” es un instrumento de viento armenio hecho de madera de albaricoque. Su historia se remonta a unos 1.500 años de antigüedad. Tiene un timbre ligeramente nasal, lo que lo convierte en la flauta idónea para canciones de lamento. El compositor Aram Khatchadourian dijo una vez que el “duduk” es el único instrumento que le hizo llorar.

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En Next of Kin desde luego suena el “duduk” a partir del momento en el que Peter ha conocido a los Deryan y le llevan en un coche conducido por la nueva madre. También suena ese tipo de flauta en películas donde lo armenio no forma parte –al menos no de manera clara e incuestionable- del universo diegético, como en El liquidador o en Exotica. Películas como Speaking parts, El liquidador, Exotica, Dulce porvenir, el Viaje de Felicia y Where the truth lies no contienen alusiones explícitas al mundo armenio dentro de la diégesis. Si bien cabe suponer que, en El liquidador, Hera y Seta podrían ser de origen armenio, nada nos permite afirmarlo con certeza. Por tanto, más de la mitad de las historias fílmicas de Egoyan no contienen alusiones directas a lo armenio. El sonido del “duduk” aparece en Next of Kin, El liquidador, Calendar, Exotica y Ararat, es decir, en la mitad de las películas analizadas. Tras este rodeo, en el que se ha señalado someramente cómo el fingimiento es una constante que aparece en las películas posteriores, mientras que lo armenio no alcanza el mismo nivel de constancia, podemos volver al dilema que se plantea Peter justo antes de ver a Sonya, a través de los cristales, hacer la tarta. Y lo hacemos a partir de la suposición de que el personaje Peter/Bedros es un trasunto del propio Egoyan. Esa hipótesis se ve reforzada tanto por la puesta en escena donde Egoyan recogía la maleta, como por sus propias declaraciones a preguntas de Antonio Weinrichter. Una vez le pregunté a Egoyan si utilizaba su propio dolor en su obra: "A menudo... Sin duda lo hice en Family Viewing, por lo que se refiere a mi relación con mi abuela y todo lo que sentí por ella en una cierta época. Igualmente, rodé Next of Kin cuando me sentía desgarrado entre dos culturas y quería escapar del lugar que ocupaba... Me inspiro mucho en mi propia experiencia, es lo

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que me mueve a hacer películas. Pero no me gusta demasiado hablar de cosas personales...".229 Tales declaraciones deben se complementadas con otros datos acerca de sus problemas infantiles respecto de su origen armenio en Victoria (Canadá) y la posterior conversión del problema en ventaja al llegar a Toronto, que es donde inicia su carrera cinematográfica. Eran la única familia armenia en Victoria. Atom habló armenio hasta los cinco años de edad pero pronto descubrió que para los de su edad esto le convertía en alguien incómodamente diferente. Se sintió embarazado y avergonzado. A poco de empezar a ir al kindergarten, se negó a hablar armenio con sus padres y se tapaba los oídos si se dirigían a él en ese idioma. Al pasar los años olvidó cómo hablarlo si bien nunca perdió del todo la capacidad de entenderlo. (...) A los 18 años se trasladó a Toronto para estudiar Relaciones Internacionales en la University of Toronto, y se convirtió en una especie de estrella del campus. Escribió obras de teatro, escribió crítica de cine para el periódico estudiantil y trabajó en filmes amateur. Más o menos por esa misma época, redescubrió sus raíces. (...) Decidió volver a aprender el idioma (...) Cuando volvía a su casa en Victoria por las vacaciones, lo practicaba con su madre. Esto fue una revelación para él (...) Ahora reconoce que en la universidad dio una performance de "armenio", al descubrir que entre los cultivados universitarios de Toronto su procedencia no resultaba tan problemática como lo había sido en Victoria: "Aprendí que se puede usar tu propia nacionalidad como excusa. Puedes representar un papel. Yo exageré mi armenianismo. Lo utilicé para fabricarme una identidad. Lo utilicé para disimular mi

229

Weinrichter, Antonio. Emociones formales. El cine de Atom Egoyan. Filmoteca Generalitat Valenciana. Valencia. 1995. P. 16.

285

inseguridad". A Egoyan empezó a fascinarle la historia de Armenia..."230 Es decir, aquello que había rechazado cuando niño, porque le hacía sentirse marginado ante los demás niños que usaban el inglés, es luego exagerado porque en el entorno intelectual y universitario de Toronto resultaba ventajoso. Egoyan reconoce que fingió, que representó el papel de armenio, después de haber rechazado usar la lengua armenia con su madre. Por tanto su “armenianismo” tenía más de fachada y de fingimiento que de realidad, pues él ya se había aclimatado a la cultura anglocanadiense. Dice también que ese barniz armenio le servía para disimular su inseguridad. De modo que había inseguridad en tanto recuperaba el idioma de su madre con la que volvía a hablarlo. Tenemos así los dos términos principales de lo que está en juego en Next of Kin: el fingimiento y el deseo de ser protegido por una madre acogedora, o, lo que es lo mismo, alcanzar cierta seguridad en sí mismo haciéndose el armenio y retornar a los brazos de la madre. Así, hacerse el armenio es un medio para alcanzar un fin, el de ser deseado por su madre y respetado en el ámbito artístico y cultural de Toronto, una ciudad considerada como la más multirracial del mundo y donde la comunidad armenia en la diáspora tiene una notable presencia. Next of kin es una representación fílmica de ese acercamiento, o retorno del hijo pródigo, a la comunidad armenia de Toronto, pero lo que, en el fondo, moviliza los deseos de Peter/Bedros (Atom Egoyan) es la figura de una madre acogedora que sabe cocinar, y la presencia atractiva Azah.

6.1.20. Puros y bromas Tras el momento en que Peter/Bedros ve cómo Sonya hace la tarta, aquel urde, con la colaboración de la madre y la hija, una broma -simulando que alguien roba en la tienda de George-. La broma le produce a George un amago

230

Ibíd. ,P.11 y 12

286

de infarto -un infarto del padre se produce en la siguiente película, Family Wieving-. Advertíamos en el fragmento de la bailarina la emergencia de un posible conflicto entre George y Peter/Bedros, pues ambos desean a Azah y a Sonya.

En primer término Sonya, Peter/ Bedros y Azah traman algo que el espectador no oye –se oye música armenia-, al fondo, George, subido a una escalera, modifica el letrero de su tienda para que se lea “Deryan e hijo”. Peter/ Bedros se levanta y se dirige hacia el fondo.

Se viste con ropa que hay expuesta delante la tienda y sale corriendo hacia la izquierda. Las mujeres se ríen mientras hablan en armenio pero no hay traducción de lo que dicen.

George baja de la escalera. George: “¡eh!, ¡eh!, ¡eh!, ladrón, ladrón, ladrón, ladrón, ¡eh!” George sale corriendo por la izquierda.

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Sonya y Azah corren hacia la tienda y entran en ella.

Azah coge los billetes de la caja registradora y ambas se esconden tras el mostrador.

George regresa corriendo a la tienda y ve la caja registradora sin billetes. George: “¡Jesucristo!” Sonya y Azah: “¡Inocente!”

Entra Bedros disfrazado con las prendas. Bedros: “Eh, Georgie, he cogido al tipo que se había llevado esta ropa. ¿No le pertenecía verdad?”

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George se lleva su mano izquierda al pecho y cae al suelo. suelo

Cabe preguntarse si tras la broma no está latiendo el intento de deshacerse del padre para ocupar su lugar. Si George llevaba, ante la bailarina del club, un puro humeante, es ahora Peter/Bedros quien exhibe durante todo el fragmento un puro que, aunque no está encendido, maneja con desafiante ostentación.

6.1.21. Dedos en lugar de velas. La tercera tarta Tras el susto producido por el supuesto robo en la tienda de George, éste sale en plena forma del hospital y los Deryan preparan una fiesta de cumpleaños para Bedros.

Bedros llega a casa de los Deryan y todo está a oscuras. Familia y amigos le han preparado una fiesta sorpresa de cumpleaños.

Azah: “Tienes que apagarla de un soplido.” Bedros: “Pero no hay velas.” Azah: “Claro que sí hay. Míralo de cerca, vamos, vamos.” Bedros acerca su cara a la tarta mientras Azah pone su mano izquierda sobre la nuca de Bedros. Bedros: “¿Donde?” Azah: “Vamos, vamos.”

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Hay pues una tercera tarta en esta película, una tarta preparada para gastar una broma al recuperado hijo. Son los dedos del padre, George, los que se esconden en esa tarta vacía. Sus diez dedos irrumpen para atrapar al hijo y llevarlo hacia ese pringoso vacío. v Es la venganza en forma de broma que ha tramado el padre en connivencia con Azah. Es falso el hijo, era falso el robo en la tienda, tal vez fuera falso incluso el infarto de George, es falsa esta tarta, pero es cierto que la alegría ha retornado a la familia Deryan. Si en la broma del supuesto robo en la tienda -tramada por Peter/Bedros en connivencia con “su madre” y “su hermana”-, hermana” , que provoca el amago de infarto late el asesinato del padre, en la broma de la tarta late la asfixia del hijo –recuérd recuérdese ese que George había intentado estrangular al psicólogo que se hacía pasar por Bedros-. Bedros . Tras el aire desenfadado con que los Deryan se comportan ahora, en el fondo sigue gravitando la aniquilación del hijo. Tras la aparente recuperación del hijo, lo que hay es un desplazamiento de un joven que estaba siendo aniquilado en su familia originaria para representar a aquel otro hijo que fue alejado por los Deryan. Tras ser enfrentado literalmente a la tarta, Bedros debe pasar por un simulacro de bautismo.

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George presenta a Bedros a los invitados a la fiesta. George: “¡Deryan! Deryan e hijo”. Alguien derrama una botella de espumoso por la cabeza de Bedros. Suenan aplausos.

El acto, aunque estrafalario, supone la aceptación por parte de la comunidad armenia de ese nuevo hijo. Y es entonces cuando la escritura fílmica incorpora de forma harto significativa las miradas a cámara de Azah y del propio Egoyan, como si ambos estuvieran celebrando, ante la cámara del primer largometraje del cineasta, su particular encuentro.

Pareciera que se tratara de un plano subjetivo desde la posición de Peter/ Bedros, pero la cámara está situada a una altura inferior respecto de la cabeza de éste pues es más alto que los invitados que, se supone, lo miran, le sonríen y aplauden.

De hecho, es la propia mirada de Azah la que nos descubre que se trataba de miradas a la cámara y no al rostro de Peter/ Bedros. Ella se acerca a la cámara

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hasta ocupar casi todo el encuadre y en ese momento levanta la mirada hacia arriba a la derecha.

Y la cámara sigue la dirección de esa mirada para encuadrar a Peter/ Bedros, movimiento que pone en evidencia que la cámara no está a la altura de la mirada del joven impostor sino a la altura de las miradas de los armenios y en especial a la altura de la mirada de Egoyan. 6.1.22. En la cama con Azah Azah se lleva a Peter/Bedros fuera del salón donde se celebra la fiesta para ir a parar a la cama que ella usaba cuando vivía con sus padres. Allí se tumban y comparten cierta intimidad. Se duermen.

A la mañana siguiente Sonya y George los visitan y Peter/Bedros les dice que tiene que marcharse.

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Bedros: “Tengo que irme.” Sonya: “¿Por qué?” Bedros: “Mis padres han tenido un accidente.” George: “¿Cuándo?” Bedros: “Ayer.” Sonya: “¿Por qué no nos lo dijiste?” Bedros no deja de mirar y acariciar al oso que tiene sobre su pecho. Bedros “No quise estropear la fiesta.” George: “¿Cuándo nos vas a dejar?” Bedros: “Lo antes posible. Sale un vuelo esta tarde.” Azah: “¿Tienes que irte?” Ella y Bedros se miran. Azah: “¿Por qué?” Bedros: “Son mis padres.” Azah: “¿Ha sido fatal?” Él asiente. Azah: “¿Por qué tienes que volver?” Él va a contestar, pero no sabe qué decir. Azah le pone su mano sobre los labios.

El Peter fingidor, que al comienzo comienzo de la película hacía su solitaria representación como guitarrista, ahora, en otra cama, en el papel de Bedros, tiene un público que desea que la representación continúe. Los Deryan aceptan sin dudar que los padres de Peter han desaparecido, aunque no es más que la enunciación del fingidor la que los hace desaparecer ante la conciencia de los Deryan. Peter /Bedros recurre a la excusa del accidente, a la irrupción brutal de lo real, para hacerlos desaparecer, lo cual moviliza también la compasión de los Deryan. yan. Pero más allá de la compasión, lo que se despliega para todos es el espejismo de que Peter/Bedros ya no tiene otro hogar que este. Por otro lado, es Azah la que le tapa la boca literalmente cuando ella le ha preguntado que por qué tendría que volver. Es el gesto de ella lo que da respuesta a su propia pregunta, pregunta al evitar cualquier posible argumentación por parte de su recién hallado hermano. Es ella la que decide su silencio y él quien acepta complacido que no le permitan decir nada más. 293

6.1.23. La frialdad ialdad y las máquinas de reproducción audiovisual Muy notable resulta la forma en que la escritura egoyaniana muestra el medio por el que los padres de Peter reciben la noticia de que él no va a regresar con ellos. Se trata de una grabación magnetofónica. Es decir, el momento de la enunciación no es el momento en que los destinatarios del enunciado lo reciben. Ese momento de la escucha está diferido, por tanto el enunciador no se hace

cargo de la reacción de los destinatarios, o, más concretamente,

porque Peter no desea saber de esa reacción, porque no desea saber de las afecciones emocionales que va a desencadenar en sus padres, emplea una grabadora de sonido.

Peter: (off) “Ha sido una semana memorable. No recuerdo un momento en mi vida en el que haya sido tan feliz…” En otra pantalla -movimiento movimiento de cámara hacia la izquierdaizquierda están escuchando el psicólogo y los padres de Peter. Peter: (off) “Es por eso por lo que he decidido quedarme aquí. Me doy cuenta de que esto es un shock para vosotros pero no dudéis nunca de mi amor, pues sois siempre mis padres, mamá y papá, así como siempre seré vuestro hijo, Peter.” La cámara sube hacia otra pantalla en la que vemos en picado a los tres, psicólogo y padres. El psicólogo apaga la grabadora y se levanta.

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Psicólogo: “Me gustaría que jugarais a un juego. Me gustaría que fingierais que soy vuestro hijo.” La cámara abre en zoom out y vemos las tres pantallas de antes más una cuarta más grande donde se ve lo mismo que en la tercera y tras ella, en la habitación contigua separada por cristal, a los padres con el psicólogo.

Y a su vez, al espectador se le ofrece la imagen de la grabadora a través de otro dispositivo de registro, la televisión, como poniendo todas las distancias posibles ante un hecho sin duda traumático para los padres, ya que su propio hijo les anuncia su desaparición voluntaria. Por ello, si en esta película podemos hablar de humor es sin duda añadiendo el calificativo de negro. Tras esa pátina humorística y picaresca de algunos momentos, lo que hay es o bien la aniquilación del hijo o bien su desaparición del horizonte de su propia familia biológica. Este tipo de puesta en escena, con cámaras y pantallas interpuestas, nos habla de cierta necesidad de poner distancia, de protegerse de lo real de la experiencia emocional. Esa experiencia emocional lejos de ser simbolizada, pero también lejos de ser mostrada en carne viva, como suele hacer el espectáculo postclásico, queda apartada, incluso negada, tras las máquinas de registro audiovisual. Ocupa su lugar una deficiente señal de vídeo analógico que hace de lo registrado casi una abstracción. Esta dificultad del cineasta para acceder a la experiencia emocional y esa forma de usar otras pantallas y otras cámaras para distanciarse de ella se extiende por todo el conjunto del texto Egoyan.

6.1.24. Suena la guitarra en casa de la hermana La película se cierra con una escena rodada de forma sencilla, pues no es más que una panorámica de derecha a izquierda que luego cierra el encuadre sobre el álbum de fotos que confecciona Azah.

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Peter/Bedros tiene una guitarra real entre las manos. No mira hacia la cámara desde que consiguió ser abrazado abrazado por Sonya en la mesa de la cocina. Mira a Azah. Sabe que ella lo desea y considera elocuente que ahora lo introduzca en el álbum familiar. Desde la figura redondeada de la guitarra española, sale el mástil –donde donde una cierta figura fálica emerge-. emerge Mirada ada y mástil apuntan en la misma dirección, de modo que orientan el movimiento de la cámara –hacia la derecha, hacia Azah y hacia lo que ella mira: los recuerdos, las fotos fotos-. Peter/Bedros toca como puede la guitarra, ya no imaginaria, imaginaria por lo que le es necesario cesario disciplinar los dedos, el cuerpo. La música que intenta interpretar es la misma que sonaba al comienzo de la película, Asturias de Albéniz. Hay que añadir a este respecto que Egoyan había estudiado guitarra clásica y que es él quien participa en la banda sonora tocando ese instrumento. Azah, que ordena fotos en su álbum y que parece ensimismada ante las más recientes, las de la fiesta, señala una nueva dirección para la cámara.

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Reparemos en la enorme laxitud laxitu de Azah en ese sillón, con un gatito pegado a su muslo izquierdo. En cualquier caso, la cámara va hacia allí, hacia el álbum en el regazo de Azah, y, en el centro de ese álbum ella decide colocar la foto de quien tanto mira a cámara, de Peter, de ese sujeto que se hace pasar por su hermano, rmano, que ha sido aceptado por la familia y por los amigos de la familia en una ceremonia festiva que ha adquirido cierto carácter bautismal. Justo sobre esa foto comienzan a ser escritos los créditos.

Escribir y dirigir, dos acciones para dos ojos ya tachados, tapados. El nombre y funciones del director -información información que no aparecía en los créditos iniciales iniciales- se 297

superponen a una instantánea, a un momento de la representación señalado por los restos igualmente blancos de una tarta trampa. Esta forma de escribir el nombre del autor indica también que Egoyan tiene plena conciencia de que está hablando de sí mismo, algo que ya hemos ido advirtiendo a lo largo del análisis.

6.1.25. El eco visual y temático de Teorema Los elementos esenciales de la escena final de Next of Kin están en una de las escenas de Teorema (1968) de Pasolini, película que, por cierto, contiene altos niveles de incertidumbre narrativa231. Se trata de una escena que tiene lugar cuando el visitante ya se ha ido de la casa, tras haber mantenido relaciones sexuales con todos sus miembros y todos sufren los efectos de un insoportable vacío. La hija acaricia las cuerdas de un guitarra de juguete, luego abre su álbum de fotos donde ha guardado las que hiciera al visitante. Después de eso, ella se tumba en la cama y entra en un extraño estado de parálisis absoluta.

La diferencia de la escena egoyaniana respecto de la pasoliniana es que el visitante Peter, que irrumpe en la familia Deryan y consigue establecer una cierta cohesión –el visitante de Teorema disuelve a la familia burguesa-, no desaparece, se queda gozando de su condición de farsante y así la cama de la hija, hermana de Bedros, no queda vacía.

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Jonathan Rommey. Atom Egoyan. British Film Institute. World directors. London. 2003. P. 27. Romney considera que esta película puede verse como una parodia de Teorema.

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6.2. Family viewing (1987) (86 minutos)

6.2.1. Breve resumen de la narración Van es un joven de dieciocho años que está terminando sus estudios en el instituto. Vive con su padre, Stan, y una amante de éste, Sandra, la cual también seduce al joven. La madre de Van y esposa de Stan había desaparecido sin que Van tenga claras las circunstancias, aunque Stan dice que ella les abandonó. La abuela de Van, Armen, es decir, la madre de esa madre desaparecida, fue enviada por Stan a un asilo y Van la visita con frecuencia pues se siente bien haciéndole compañía. Van intenta convencer a Stan y a Sandra de que Armen viva en casa con ellos para cuidarla, pero ellos no secundan la iniciativa. En la cama contigua a la de Armen, en el asilo, hay otra anciana cuya hija, Aline, sobrevive trabajando en un servicio de teléfono erótico. Stan utiliza los servicios de Aline, a quien hace intervenir, por teléfono, en perversas escenas de cama con Sandra, las cuales, además, graba en vídeo – Stan es vendedor de equipos de grabación y reproducción de vídeo-. Realiza esas grabaciones empleando cintas en las que había escenas familiares de cuando Van era pequeño y la madre de éste vivía con ellos. Las nuevas grabaciones van borrando esa memoria visual sobre la infancia de Van. Mientras Aline está de viaje en Montreal con un cliente, la madre de ésta se suicida en el asilo tomando una sobredosis de pastillas. Van decide cambiar -encargándose del entierro- la identidad de la madre de Aline poniéndole el nombre de su abuela Armen. De esa manera, Van puede 299

sacar a Armen -oficialmente muerta y enterrada- del asilo con la identidad de la anciana suicidada, ya que Armen está allí bajo la responsabilidad de Stan y éste no quiere acogerla en casa. Así, ante el padre, quien ha muerto es la abuela. Cuando Aline regresa, Van le explica lo que ha hecho y además le pide que vivan juntos él, Aline y Armen. Tras iniciales reticencias, Aline acepta. Van se pone a trabajar en un hotel por mediación de Stan. Stan sospecha algo y contrata un detective para vigilar a su hijo. Van decide llevar a Armen a una habitación en la parte del hotel que no se usa en esa época del año. Stan va a casa de Aline y ésta reconoce su voz como la de uno de sus clientes. Aline empieza a trabajar en el hotel como camarera y allí ayuda a Van a atender a Armen, sin embargo, el hotel va a emplear todas las habitaciones, pues se va a celebrar un congreso. Van decide entonces llevar a Armen a una especie de cuarto trastero; allí la maquilla para que tenga mal aspecto y luego simula ante los responsables del hotel que ha encontrado a una indigente en mal estado. El detective, que ha ido grabando en vídeo las ventanas del hotel, ha descubierto una habitación en la que había cierta actividad, cuando no debiera haberla. Stan acude al hotel y pide que le dejen visitar esa habitación alegando que fue la de su noche de bodas. El ascensor no funciona y Stan sube corriendo las escaleras. Al llegar a la habitación no encuentra a nadie y le da una especie de infarto, momento en el que sufre una alucinación, pues en un televisor apagado ve el rostro sonriente de su mujer desaparecida. Entre tanto, Van ha llamado a una ambulancia que se lleva a Armen a un incierto destino. Finalmente, Van y Aline encuentran a Armen en un pobre asilo, donde también se encuentra la madre desaparecida.

6.2.2. (In)cierto incesto Uno de los juegos más notables que generan incertidumbre en esta película es ese en el que se presentan las relaciones incestuosas entre un muchacho y su 300

madre. El juego consta de dos movimientos: el primero despliega en la pantalla cierta información que apunta a una relación incestuosa entre un hijo y su madre, el segundo movimiento es la paulatina aparición de los datos suficientes para saber que esa mujer no es la madre biológica del joven, sino la amante de su padre. Pero lo notable de ese segundo movimiento es que certifica que la relación ha existido y que tenía un ineludible carácter incestuoso. Así, en el segundo movimiento se va despejando en parte la incertidumbre promovida en el primero. Hemos de deletrear el texto para analizar el procedimiento por el cual la incertidumbre se instala en el espectador. Empecemos, pues, por el principio, pues es cuando tiene lugar un momento de notable incandescencia e incertidumbre. Está dentro de la secuencia que se inicia a los cuatro minutos. Aunque vemos los rostros de quienes protagonizan la escena –Van y Sandraen los créditos iniciales, cual si se tratase del comienzo de un capítulo de una serie de televisión, nada sabemos de ellos; ni como se llaman ni, en principio, qué vínculos hay entre ambos. Sabemos sus nombres en tanto que actores, pues estos aparecen escritos, sobre fondo negro, inmediatamente después de los fragmentos que muestran su imagen.

Y adelantamos ya que algo de lo que va a ponerse en escena ha quedado anunciado. El joven que mira hacia arriba está cambiando los canales de un televisor con su mano derecha mientras que la mujer, que mira hacia abajo está colocada justo en la parte derecha de un televisor apagado. La secuencia comienza con un acercamiento de la cámara hacia el joven sentado que mira, a oscuras, un show televisivo.

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La cámara –que ha subido desde detrás del televisor- se ha ido acercando hasta P. medio del joven que sonríe ante lo que está viendo. Presentador de TV: (Off) “…hijo del rey destronado, pero de nuevo en el trono de…”

En el programa televisivo, que no vemos pero que hace sonreír a Van en esa solitaria oscuridad, se habla precisamente, aunque en clave de farsa, de un rey destronado mientras vemos a un hijo complacido por algo que un padre ha perdido. Por lo demás ¿no es ese sofá un trasunto del trono, igual que el mando a distancia lo es del bastón de mando? ¿No es ese joven, ahora, rey poseedor de los elementos necesarios para que sus deseos se cumplan? No será casual por tanto que sea en este instante cuando aparezca la mujer.

Aumenta la luminosidad de la habitación. Alguien ha encendido una luz. Acaba de entrar en la casa una mujer como si viniera de compras. Mujer: “¿Sonaba el teléfono?”

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Joven: “No he oído nada”. El joven baja el volumen de la TV con el mando a distancia.

Ella pregunta por un teléfono que él no ha oído. Y si no lo ha oído es porque sólo oye lo que desea oír, es decir, está ensimismado, tal vez fantaseando. Él llama a eso concentrarse.

Mujer: “Claro, con la televisión tan alta. ¿Y por qué siempre apagas las luces?”

Joven: “Me ayuda a concentrarme”.

El escueto diálogo revela por un lado el ensimismamiento de Van, pero a la vez esboza la demanda de ella: quiere ser oída y quiere ser vista. Y aquí los dispositivos representacionales inician un juego deliberadamente polivalente. Cuando él acaba de decir que la oscuridad le ayuda a concentrarse suenan aplausos provenientes del programa de televisión. Pareciera que esos

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aplausos son también para ella ya que se despoja del abrigo mientras baja unas escaleras.

La mujer se acerca mientras se quita el abrigo negro para descubrir un vestido blanco al descender unos peldaños.

Es como la bajada de las escaleras de una deseada vedette. Así, en este contracampo heterogéneo del salón parece realizarse una fantasía que, además, el público aplaude: el objeto de deseo, se desviste, baja las escaleras y se acerca al trono, donde él le hace sitio.

Observamos también que el instante del acercamiento de la mujer que desciende -y que por tanto fascina- actualiza lo que en el montaje de los créditos habíamos advertido. Él mira hacia arriba y ella le devuelve la mirada desde arriba.

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Se podría decir que él mira hacia la pantalla de un televisor para cambiar el canal y que ella tiene una mirada vuelta hacia sí misma. Ahora podemos añadir que ambas miradas están ensimismadas y ambos cuerpos magnetizados por la televisión. Ambos buscan algo deseable para contemplar. Ambos aparecen pegados a una pantalla.

Y ese teléfono, por cierto, que Van dice no haber oído está ahí, en el borde derecho del encuadre, como una instancia tercera a la que no se le hace caso pues dificulta lo que Van llama concentración. Es Sandra la que vuelve a colocar ante la mirada de Van su propia y femenina demanda de atención.

Sandra: “¿Y por qué te quieres concentrar?” Desde el programa de televisión se oyen risas.

Es importante señalar que desde el programa de televisión ya no oímos, a partir del momento en que Sandra ha hecho su aparición, nada que no sean 305

aplausos y risas, es decir sólo al público, pues ya no escuchamos ni al showman ni a los invitados. Así, el público del plató televisivo ha pasado a ser espectador de lo que sucede en el contracampo heterogéneo, en el sofá. Van no responde a la pregunta de Sandra más que con su mirada fascinada mientras oímos la risa del público. Diríase que Sandra y Van han pasado a ser el referente del espectáculo y que el público sólo presta atención a lo que pasa en el sofá. Por tanto, lo que está en juego no es tanto el “por qué te quieres concentrar”, sino más concretamente ¿de qué va tu fantasía?, ¿no soy yo tu fantasía? Además, la risa del público corrobora su regocijante encuentro con ese subtexto.

Mujer: “¿Qué tal las clases?” Joven: “Bien”. Mujer: “¿Qué has aprendido?” Joven: “No mucho”.

Esa presencia de lo televisivo, cuyo sonido mantiene una extraña sincronización con lo que acontece entre ambos personajes, otorga a la escena un aire de irrealidad. Esa idea del montaje guarda cierta proximidad con los procedimientos surrealistas.

La cámara se acerca a ambos. Mujer: “¿Me has echado un poco de menos?” Joven: “Más que un poco”. Mujer: “Yo también a ti”.

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Joven: “Qué bien”.

Mujer: “Me he pasado el día pensando en ti”

Hablan de lo mucho que se echan de menos dentro también de una cierta retórica habitual en el estadio del enamoramiento. Exhiben por tanto su mutuo deseo sexual una madre y su hijo. En el minuto cinco el espectador no puede llegar a ninguna otra conclusión, y ésta viene acompañada por la reacción de los espectadores de la televisión:

Los espectadores televisivos ríen como por efecto de alguna situación cómica que debiera producirse en el programa del que nada sabemos ahora. Pero esas risas ¿no resultan acaso perfectamente coherentes con esas bocas de Van y Sandra abiertas para la carcajada? Y si es así ¿de qué se ríen? Sin duda de lo que están a punto de hacer.

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Y lo que van a hacer es entregarse a su deseo incestuoso, algo que recibe los calurosos aplausos del público de la televisión. Pero ese preciso instante en que los labios están a punto de entrar en contacto queda congelado durante un par de segundos. El movimiento se ha detenido y, sin embargo, los aplausos continúan, de modo que éstos sirven por igual para animar a los personajes en su deseo, que para aprobar la detención del cumplimiento de ese deseo.

Siguen sonando aplausos que provienen del televisor.

Tras el instante congelado, de repente la acción se rebobina a toda velocidad invirtiendo el movimiento que hemos visto en esta secuencia, lo que a su vez introduce deformaciones de la imagen. Egoyan se muestra por tanto dueño y señor de la puesta en escena y también del montaje…

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Y de la manipulación absoluta de los soportes audiovisuales. Un dato sugerente es que vemos en vídeo

el rebobinado cuando la escena se ha

rodado en celuloide. Introduce así un efecto visual más doméstico o familiar muy distinto del efecto de rebobinado del celuloide, que no hubiera producido esas deformaciones de la imagen ni ese desvanecimiento de lo figurativo que se acerca a la abstracción. Eso plantea la posibilidad de que el espectador asocie el efecto vídeo con el mando a distancia que no suelta Van. Y, de paso, que eso puede tener que ver con alguna cinta que alguien ve en alguna pantalla de televisión. Incluso cabe sospechar que esto pudiera ser una grabación realizada por el padre, una vez que el espectador conozca, más adelante, su afición por registrar esta clase de situaciones.

Siguen sonando aplausos que provienen del televisor.

La aceleración hacia atrás termina cuando vemos al joven solo, sentado en el sofá, como al principio -la única diferencia es que la luz está encendida-. Todo parece preparado para volver a empezar. Que la luz esté encendida indicaría que ella acaba de llegar. La lectura del espectador queda sumida en lo incierto pues cabe pensar que eso que parece que iba a ocurrir no era más que la fantasía incestuosa de un joven con alguna figura materna, pero también cabe pensar que se trata de una grabación que alguien, que no conocemos, manipula. Entonces -se puede pensar- es como si eso no hubiera ocurrido y puede no ser narrativamente relevante. Estamos ante una mezcla de dos tipos de incertidumbre, la de no comprender las conexiones entre personajes (tipo D) y la de no tener clara su ubicación diegética (tipo B). La primera quedará resuelta pronto y la segunda 309

no quedará del todo despejada porque se puede asumir que el rebobinado es una marca explícita del autor y también que ese rebobinado lo hace alguno de los personajes. En cualquier caso las emociones del espectador se han visto afectadas y si así ha sido, ante la promesa escópica de una escena incestuosa, es que algo en el propio texto empuja hacia allí; hacia un punto al que el autor ha querido acercarse con toda explicitud. Por lo demás, el espectador no conoce, por ahora, ni los nombres de estos personajes ni qué lugar ocupan en el universo diegético.

6.2.3. La ignición expandida Una sucinta descripción de las fábulas diferenciadas según personajes nos permitirá ver hasta qué punto el incesto y la madre ausente constituyen los motivos dominantes de una estrategia narrativa capaz de fascinar por la forma en la que administra altas dosis de ambigüedad. También nos permitirá poner de manifiesto algo tan llamativo como que el hijo que no busca a su madre, finalmente, la encuentra. Por lo demás, esa ausencia de la madre está en el origen de las distintas peripecias de la película. Identificamos como fábula principal la de Van y su abuela Armen debido a que es ahí donde se hallan los desencadenantes y los acontecimientos relevantes de la película. Identificamos como fábulas secundarias la de Aline, la de Stan y la de Sandra. -Resumen de la fábula de Van y Armen: Van, a sus dieciocho años, se preocupa por el bienestar de su abuela, quien vegeta -llevada por Stan- en un asilo. Intenta convencer a la amante de su padre, Sandra, con la que mantiene relaciones íntimas, para llevar a Armen a casa y cuidarla allí. También intenta convencer a su padre de lo mismo, y al no conseguirlo, decide ponerse a trabajar, salir de esa casa, terminar con su perversa relación con Sandra y ocuparse él mismo de Armen. En ese proyecto interviene Aline, la chica del teléfono erótico que tiene a su madre en el mismo asilo. La madre de Aline se suicida en el asilo y Van se encarga de enterrarla cambiando su 310

identidad por la de Armen. De ese modo Van consigue sacar a Armen del asilo y llevarla a vivir con él y Aline a la casa de ésta. Como el padre hace indagaciones sobre la actual vida de su hijo por medio de un detective, Van lleva a la anciana a una de las habitaciones desocupadas en el hotel en el que trabaja. Allí, donde también entra a trabajar Aline, la atienden ambos hasta que el padre acude al hotel. Entonces, Van hace pasar a su abuela por una indigente que ha aparecido en un almacén del hotel. Así, los servicios sanitarios se la llevan en ambulancia, mientras el padre, que ha subido las escaleras corriendo hasta una habitación del hotel, sufre un ataque cardíaco. Van y Aline entran en un mísero asilo en el que encuentran a Armen y, junto a ella, a la madre de Van. -Resumen de la fábula de Aline: Aline es una joven que apenas sobrevive trabajando en un servicio de conversaciones eróticas por teléfono. Stan es uno de sus clientes habituales. Tiene a su madre en el mismo asilo en el que está Armen. Las deudas con el asilo le obligan a aceptar la proposición de un cliente para que ella haga de chica de compañía en un viaje a Montreal. Su madre entiende que su hija le va a abandonar y se suicida con sobredosis de pastillas. Aline se enfada cuando Van le cuenta que se ha encargado del entierro de su madre y éste le enseña la solitaria ceremonia grabada en vídeo. Pero luego acepta compartir su casa con Van y con Armen. También cambia de trabajo, entra en el hotel como camarera y ayuda a cuidar de Armen. Cuando Stan llega a su casa en busca de Van, ella reconoce la voz de éste como la de uno de sus clientes y se lo hace saber.

-Resumen de la fábula de Stan: Stan se casó con una mujer de origen armenio con la que tuvo a Van. Mantenían relaciones sadomasoquistas que grababa en vídeo. Stan había contando a su hijo que ella se había ido. A la madre de su mujer, Armen, la metió en un asilo. Tiene una posición económica cómoda y se dedica a la comercialización de aparatos de grabación y reproducción de vídeo. Vive con Sandra, una amante, con la que practica perversos rituales sexuales que también graba en vídeo. Realiza estas grabaciones empleando cintas que contienen imágenes de la infancia de Van y 311

también de las relaciones sadomasoquistas que mantenía con la madre de éste. En sus relaciones sexuales con Sandra, interviene Aline, vía telefónica. Cuando Van le pide traer a Armen a casa, él se opone. Se da cuenta de que su hijo le ha cambiado las cintas de vídeo antiguas por otras vírgenes. Ante la presunta muerte de Armen empieza a sospechar de las actividades de Van y contrata un detective para que vigile a su hijo. Averigua que vive con Aline, a la que no conoce físicamente, y con una anciana. Cuando va a casa de Aline, allí no está ni la anciana ni Van. Cuando el detective verifica movimientos extraños en una habitación del hotel donde trabaja Van, Stan acude al hotel. Le dice al recepcionista que quiere visitar la habitación donde tuvo lugar su luna de miel. Llega a la habitación señalada por el detective. Allí no hay nadie. Le da un infarto. Mientras está tirado en el suelo de la habitación, ve que en la televisión apagada aparece el rostro de la madre de Van sonriendo. -Resumen de la fábula de Sandra: Sandra, cuyo padre participó en la Segunda Guerra Mundial, vive cómodamente en la casa de Stan. No parece muy enamorada de Stan pero participa de las extravagancias sexuales de éste, con teléfono y vídeo de por medio. También se dedica a seducir a Van, pero éste decide acabar con esa relación.

6.2.4. ¿Encontrar lo que no se busca? Lo más notable de la fábula principal es que en ella se alcanza un objetivo nunca explicitado por Van como es el de encontrar a su madre. Es aparentemente paradójico que el hijo no desee averiguar el paradero de su madre y, sin embargo, la halle. Es decir, no parece que desee recuperar a su madre, cuando a la vez mantiene relaciones incestuosas con una figura materna que es la amante de su padre, Sandra. Y esa madre no tiene nombre en ningún instante de la película, es como si entre Armen y Van no hubiera más que un inmenso espacio que la película va rellenando con algunas fantasías incestuosas. En inglés la abuela es la gran madre y aquí tiene el

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nombre de una patria, Armen, mientras que el nieto lleva el nombre de uno de sus lagos, Van. Y así, es la línea genealógica materna la que aquí inserta la cuestión armenia – para no decir nada de ello-. Tanto la abuela como la madre de Van apenas hablan, ellas miran. Armen mira pantallas -y porque no pocas veces la cámara está en el lugar de la pantalla- mira también a cámara.

O postrada o en silla de ruedas, Armen es un personaje que mira. Desde el punto de vista de la organización de la trama global, es un personaje que introduce un acontecimiento relevante: ve a su hija amordazada, privada del habla.

Lo que Van le había puesto como vídeo familiar se convierte en espanto. Y se va, lo cual hace que Van se pregunte: ¿Qué puede hacer que Armen se aleje de un televisor?

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Y acto seguido, es el nieto quien ocupa el sitio de Armen ante la pantalla. Y allí encuentra la mirada de su madre, atada y amordaza pero ¿desafiante?, ¿cómplice?, ¿implorante?

Sucede en el minuto sesenta y seis. Para la elaboración cognitiva de Van y también para la del espectador, este instante constituye un suceso esencial en una fábula que sin embargo no se puede reconstruir a partir de lo que la trama muestra o, mejor, oculta. Revela una pista acerca del tipo de relaciones que mantenían los padres de Van. A la vez identifica la posición de esa mujer con la de Sandra. Cabe pensar que, quizás, Stan sí desea saber algo sobre la madre de su hijo y que por eso contrata a un detective que debe seguir los pasos de Van, por si éste hubiera entrado en contacto con ella. Lo cierto es que Stan, a través del detective, acaba encontrado la imagen de su mujer desaparecida, aunque en un televisor apagado. La ostentosa quiebra lógica de la trama, su incoherencia y a la vez su capacidad fascinadora nos remite a un trabajo de escritura muy propio de esos directores en la línea de Eisenstein, Hichtcock, Buñuel, Lynch, entre otros, que 314

anteponen sus visualizaciones a cualquier otra consideración sobre la verosimilitud.

6.2.5. Deconstrucción de la noche de bodas e incertidumbre

Stan soborna al recepcionista del hotel e insiste en visitar cierta habitación, utilizando como excusa que desea rememorar su luna de miel.

Como el ascensor no funciona, sube apresuradamente por las escaleras. Su condición física se resiente con el esfuerzo, de modo que cuando consigue entrar en la habitación su respiración resulta un tanto agónica. La combinación de esos dos elementos como son habitación de noche de bodas y ascenso por las escaleras otorga a la escena un nítido contenido sexual.

Él espera encontrar algo que tal vez su hijo hubiera ocultado allí, incluso mira bajo la cama, pero nada encuentra.

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Víctima de una especie de ataque cardíaco, algo atrae su mirada, mirada que por cierto es mirada a cámara.

En un televisor apagado en el que se refleja la cama flanqueada por dos lámparas va apareciendo el rostro de su mujer.

Su mujer lo mira distante y sonriente, incluso vengativamente complacida. La cámara es aquello que ambos miran, de modo que el espectador queda interpelado por un sujeto al borde de la muerte y una mujer de la que sabemos muy poco, pues ni siquiera tiene nombre en la película. Así, cuando la película está a punto de terminar, el espectador comparte la alucinación de un padre que contempla la emergencia de un fantasma en un televisor apagado. Resulta notable que un personaje que la escritura fílmica de Egoyan ha ido casi escondiendo durante toda la proyección tenga de este modo una aparición tan inesperada como, sin embargo, coherente dentro del aire de pesadilla de esta secuencia. Así la fría pantalla de un televisor apagado se convierte en el lugar donde esa mujer goza. Esta secuencia constituye el clímax final de la cinta y alude, en efecto, al clímax de un encuentro sexual, si bien tal encuentro sólo 316

tiene lugar con un espectro imaginario, con una imagen en un frío cristal, con una sonrisa distante y cruel. Lo notable es que, a la vez, algo real se hace presente como la cercanía de la muerte, el miedo en la mirada de ese hombre postrado que delira. La escritura egoyaniana inscribe por tanto en el núcleo del clímax, más allá de una alucinación, una cierta apoteosis del sinsentido. En el clímax no se sustancia cuestión alguna relevante de la fábula, tampoco aparece ninguna información nueva ni importante. Tampoco sabremos, en lo poco que queda de película, qué le sucede a Stan, ni se aclarará qué tipo de sospechas hacen que Stan espíe a su hijo. La película abre así nuevas incertidumbres mientras está terminando. Por lo demás, la incertidumbre sobre la desaparición de esta mujer ni siquiera se mitiga en la siguiente secuencia, en la que Aline y Van la encuentran junto a la abuela Armen en un mísero asilo.

Y aquí, donde podría haberse configurado el clímax, sólo distancia y frialdad: ni una palabra, ni un abrazo. De este modo, la incertidumbre también afecta en este momento a la economía emocional del espectador. La película termina dejando abiertas algunas interrogantes. ¿Y si Stan hubiera contratado al detective con la esperanza de que, siguiendo a Van, encontrara a su mujer desaparecida? ¿No halla, al fin y al cabo, la imagen de su mujer en la habitación del hotel que le ha indicado el detective? ¿Y si es cierto, como dice Stan, que es la mujer la que ha abandonado a la familia? ¿Y si las prácticas sadomasoquistas no fueran una imposición de Stan, sino mutuamente consentidas o incluso impulsadas por esa mujer que luego desaparece? ¿Y si

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esa madre ausente, al igual que luego sucede con Sandra, también hubiera tenido un trato incestuoso con su hijo? En cualquier caso, la ausencia insuficientemente explicada de la madre se percibe como el núcleo de tan peculiar narración. En esta película, la trama no contiene información suficiente sobre el núcleo traumático –la desaparición de la madre-, lo que hace que el sentido de los actos de los personajes siga siendo incierto. Pudiera parecer muy distinta a la anterior, Next of Kin, y, sin embargo, se puede ver como una versión algo más turbia de la misma, al retomar algunas cuestiones que también allí eran importantes: la desaparición de la madre armenia del campo visual de Bedros –por cierto que el actor que hace de Van es hermano de quien hace de Peter/Bedros en Next of Kin-; o la complicada hibridación entre lo canadiense y lo armenio, que en la primera se personifica en el fingidor Peter/Bedros y en Family viewing en el matrimonio fallido de Stan y esa madre sin nombre.

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6.3. Speaking Parts (1989) (92 minutos)

6.3.1. Breve resumen de la narración Lisa y Lance trabajan en un hotel, ella en labores de limpieza, él, entre otras ocupaciones, haciendo favores sexuales a clientas del hotel por sugerencia de la directora del negocio. Además es aspirante a actor, aunque, de momento se limita a actuar como extra o a aparecer como figurante en producciones pornográficas. Lisa está enfermizamente enamorada del chico, sin ser correspondida: no hace más que revisar vídeos en los que él aparece aunque sea unos instantes. Al hotel llega Clara, una guionista que utiliza su propia experiencia para sacar adelante uno de sus guiones: un hermano suyo, que tiene cierto parecido físico con Lance, le había donado un pulmón y a consecuencia de ello el muchacho murió, salvando la vida de Clara. Lance deja su currículum y unas fotos en la habitación de Clara para intentar conseguir el papel del generoso hermano en la película. A Lance tampoco le importa hacer favores sexuales a la guionista con tal de conseguir un papel con diálogo en el proyecto. Lisa, a través de su videoadicción, entra en contacto con Eddy, el dueño de un videoclub, que además realiza, por encargo, grabaciones tanto de bodas como de orgías. Eddy accede a que Lisa le acompañe a una boda y ésta hace una entrevista a la novia, que es la secretaria del productor del proyecto de Clara, con preguntas que consiguen que la recién casada rompa a llorar. Una de las clientas del hotel, destrozada por el desinterés emocional de Lance aparece suicidada en el baño de una habitación. En torno a este hecho, Lisa 319

sufre una alucinación en la que interviene una cámara de vídeo. El prepotente productor del proyecto de Clara modifica el guión, intentando ella convencerle de que respete el guión original, ya que se trata de su propia historia, de su propia vida y de la muerte de su propio hermano. El productor no accede y ella le pide a Lance por videoconferencia que lo intente él. Lance así lo hace, mas el productor es inflexible: el receptor del pulmón será hermano en lugar de hermana. Por si fuera poco, el productor le da al proyecto el formato de un show de televisión. Lance acepta participar. El productor dirige el rodaje y Lance sufre una alucinación en la que llegamos a ver a Clara apuntándose sonriente con una pistola en la sien. Esa alucinación integra una parte de la que sufría Lisa a propósito del suicidio de la clienta. Se ve a Lisa en la habitación del suicidio buscando una cámara, a la vez que aparece como enfermera besando compasivamente a Lance, quien yace, muy enfermo, en una cama de hospital. Lance, a causa de su alucinación, fracasa como actor, por lo que, abatido, espera sentado junto a la puerta de la casa de Lisa.

6.3.2. Videoadicción y emergencia de lo siniestro Lisa ocupa todo su ocio en ver una y otra vez las mismas cintas de vídeo por el solo hecho de que en ellas aparece Lance, aunque sea en segundo término o casi escondido entre otros extras. Ella lo desea de forma obsesiva, hasta tal punto que todo su solitario universo parece empezar y terminar por la imagen de él.

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En el hotel, ella trata de hacerle saber de su deseo, pero es incapaz de colocarse como objeto de deseo para la mirada de Lance, pues sólo la más densa oscuridad la enmarca. Ella coloca unas rosas rojas en la lavadora. Esas flores, lejos de encender alguna pasión, son observadas por Lance con cierto temor pues, literalmente, de un agujero negro provienen. De hecho, esas flores depositadas en el agujero de la lavadora no dejan de evocar un nicho funerario, máxime cuando, en paralelo, paralelo se nos muestra un peculiar videomausoleo.

Y precisamente en ese videomausoleo, otra mujer, Clara, acude a ver un vídeo de un joven con cierto parecido físico con Lance. Ese joven fallecido era el hermano de Clara, pero ese dato lo conocerá el espectador bastante más tarde, de modo que la incertidumbre (tipo C) acerca de lo que hace Clara se prolonga notablemente.

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La casa donde vive Lisa no se perfila precisamente como un espacio femenino, pues todo parece ser devorado por un televisor colocado en el suelo, en un rincón.

En el hotel, Lance trata de evitar la proximidad física de Lisa al sentirse amenazado por el deseo de ella, y aliviado cuando se aleja. Por lo demás, la propia condición sexual de Lance resulta ambigua.

El arranque de la película acumula, pues, incertidumbre acerca de lo que pueda estar en juego entre los personajes que van apareciendo a la vez que traza paralelismos y semejanzas visuales -curioso, por ejemplo, resulta que los personajes tengan pelo negro y rizado- en torno al vídeo, la muerte y la obsesión. Hasta el minuto catorce el espectador no recibe información concreta que le permita empezar a entender lo esencial de la pasión de Lisa por Lance: que ella fantasea una relación con él y que éste la rechaza. Esa información emerge de la conversación que mantiene Lisa con el dueño del videoclub donde alquila reiteradamente los vídeos en los que sale Lance, pues aquél se muestra intrigado por el tipo de consumo que ella hace de esos vídeos. Por 322

ejemplo, averiguamos que no los ve enteros pero que los ha alquilado en veinte ocasiones.

Lisa: “Es mi amante”. Eddy: “Es un figurante sin diálogos”. Lisa: “Las palabras no tienen nada de especial”.

A la vez, mientras avanza esa conversación sabemos que ella, a pesar de lo que el espectador ha visto, dice que él es su amante y, cuando el dueño del videoclub le explica que es un actor que no tiene diálogos, ella declara que “las palabras no tienen nada de especial”. Obviamente lo que a ella le importa es el universo imaginario que ha construido a partir de los vídeos. Y el escaso valor que se concede a la palabra no resulta una cuestión menor por cuanto ahí radica precisamente el núcleo de la alucinación que constituye el clímax de la película. Y es que algo del orden de la locura va siendo anunciado en este comienzo. La forma en que ella repite obsesivamente el visionado de los fragmentos de vídeo y el hecho de que declare que Lance es su amante son rasgos que configuran a un personaje que padece cierta perturbación en su relación con la realidad. Si la incertidumbre sobre el carácter y las motivaciones de Lisa desaparece a partir de la conversación con el hombre del videoclub lo que se instala en la conciencia del espectador es que lo que ella pueda hacer en el futuro tiene bastante de imprevisible, de modo que lo real de la locura comparece como una ineludible certeza.

6.3.3. Incesto y ficción El incesto, en este caso, es entre hermanos, pues, aunque Lance y Clara no

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sean hermanos biológicos -tampoco lo eran en Next of Kin Peter/ Bedros y Azah- Lance es para Clara la “viva imagen” del hermano que, tras donarle su pulmón, muere por ello. Clara desea a ese actor capaz de representar a su hermano en la película cuyo guión ha escrito. Por tanto lo que queda suscitado es que la relación que ella mantenía con su hermano era igualmente incestuosa. La fantasía de poder revivir ahora esa relación perdida supone la negación por parte de Clara de que esa pérdida traumática se haya producido. Esa visita que hace ella al principio de la película al videomausoleo –en ese momento resulta incierta la identidad del personaje que sale en el vídeo y el tipo de relación que mantenía con ella- nos habla también de la necesidad de la guionista de disponer de imágenes, de construirlas incluso para negar el suceso traumático. Está aquí prefigurado el comportamiento de Francis con respecto a su hija asesinada en Exotica. La disposición de la trama ofrece en el minuto veintitrés la primera pista de que el joven que aparece en el vídeo –ese que Clara contempla en el cementerioera hermano de la guionista. En ese momento Clara hace una prueba a Lance mediante una lectura del guión.

Clara le pide a Lance que lea el guión ante la cámara. Lo que dicen ambos pertenece al guión. Lance “No tengo miedo, han operado a otros”. Clara: “Si eso te perjudicara…” Lance: “¿Qué perjuicio?” Clara: “El doctor ha dicho…” Lance: “Un riesgo, eso es todo. Un riesgo que debo correr. Eres mi hermana y no quiero verte morir…”

La forma en que ella mira a Lance, mientras él interpreta ese fragmento de diálogo, indica que ella está viendo lo que desea ver, el fantasma de su 324

hermano vivo diciendo que está dispuesto a correr correr riesgos por ella. A partir de ese momento Lance y Clara incluyen el sexo en su relación, aunque, a veces, sus prácticas eróticas sólo tengan lugar ante las pantallas de una videoconferencia.

Masturbación simultánea por videoconferencia entre Clara y Lance. Lance

Lance parece no querer saber nada de su propia condición imaginaria para el deseo de la guionista.. Simplemente se presta a participar en las fantasías de ella, a cambio de conseguir aparecer en la película. Para la guionista, la película es algo más que eso: es la posibilidad de relacionarse con alguien que encarna a su hermano muerto. Esa es la fantasía incestuosa de Clara. Ella lleva el pulmón de su hermano, respira por él y desea que la película le permita encontrarse con él. Los aspectos más duros del suceso traumático –la la muerte del hermano de Clara- son soslayados en la trama y sólo hay referencias al dolor, a la angustia y a la muerte en el clímax, un momento de caos y sinsentido como luego veremos. El suceso traumático que la disposición de la trama tiende a esconder y a sustituir por fantasías eróticas es el que está en el núcleo de un campo gravitatorio dentro del cual los trayectos de Clara y de Lance no tienen otro horizonte que el fracaso y la locura. En cierto modo, el personaje de Lisa, chica solitaria y un tanto perturbada, que a veces deambula por el hotel como un fantasma, se erige en el anuncio de ese fracaso.

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6.3.4. Videoalucinación I

Lance acaba de prometer a Clara Clar en una videoconferencia que le llamará. A estas alturas de la película –minuto setenta y dos-,, el espectador puede sospechar con bastante certeza que Lance no va a cumplir su promesa. Así termina una conversación en la que el actor le cuenta a la guionista que ha sido modificado el guión y que en vez de una hermana será un hermano el que reciba la donación del pulmón. La guionista se sabe ya fuera del proyecto y trata de aferrarse a la ilusión de poder mantener alguna relación con Lance. La imagen de Clara desaparece desaparece de la pantalla del fondo tras algunas interferenciass en la señal. señal Inmediatamente después, toda la pantalla es una masa informe generada por una deficiente señal de televisión.

Lance: “Estoy preocupado””. Gerente del hotel: “Te Te pido que tengas calma”.

Cuando el nivel de la señal televisiva alcanza suficiente calidad vemos que Lance habla con la gerente del hotel en la habitación en la que se había suicidado una clienta. Las piernas del cadáver asoman por la puerta del baño.

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Lance: “En la investigación sabrán que yo estaba”. estaba Seguro: “Tú Tú hacías la habitación”. habitación Lisa: “¿Qué ¿Qué está pasando?” pasando?

Pero inmediatamente,, el espectador comprueba que eso que ve es lo que está saliendo en la pantalla que tiene Lisa en su casa, una pantalla, lo sabemos, en la que sólo salen vídeos de Lance. Y Lisa se dirige a Lance.

Lance: “Hablamos. Hablamos. No puedo decir nada. Ella quiere guardar esto en secreto secreto”.

Lisa: “¿Ella te escucha?”

Lance: “Ella no te escucha””. Lisa: “Pregúntale”.

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Lisa: “Lance”.

Lisa: “¿Lance?” Lance hace señales a Lisa para que se acerque.

La señal de vídeo se deteriora hasta desaparecer toda figura.

Lo notable, por inverosímil, de la escena, escena es que Lisa la está viendo como si fuera uno de los muchos vídeos en los que Lance participa sin tener ni una línea de diálogo. Lisa se preocupa porque ve que Lance está en una de las habitaciones del hotel en el que ambos trabajan y que allí hay una mujer, a la que Lisa había oído llorar poco po antes, muerta en el baño. Y éste ste es un motivo que se repite en el texto Egoyan pues en Where the truth lies (2005) también aparece un cadáver de mujer en una bañera de un hotel y además un hombre se suicida en una bañera de otro hotel. Junto a Lance está la directora del hotel, sentada y dando instrucciones con una frialdad absoluta. Resulta inverosímil la interacción de Lisa con la escena que contempla, ntempla, pues puede hablar con Lance, Lance pero no con la gerente. Es, por tanto, una alucinación que sufre Lisa. Lo interesante para la narración es que, a la vez que la escena se percibe fruto de una alucinación, incorpora alguna acción absolutamente verosímil verosími para la comprensión de la diégesis por parte del espectador, en especial la de que la gerente pueda dar instrucciones 328

precisas a Lance para cuando llegue la policía. Esa mezcla de delirio y verosimilitud genera incertidumbre acerca no sólo de los sucesos que la película está narrando, sino también sobre la estabilidad de algunas convenciones que el espectador, a estas alturas, haya podido admitir como propias de este texto. Por ejemplo, si hemos visto que Clara habla con Lance por videoconferencia y aquí se incorpora esa posibilidad, lo que queda, por unos instantes, contaminado por la incertidumbre es todo lo que para el espectador pudiera haber quedado antes como cierto.

6.3. 5. La paradoja de la representación de la mano de Escher Lo que Lisa ve es lo que grabaría una cámara de vídeo que se supone que está en esa habitación, no obstante, toda la puesta en escena trata de evitar la certificación de que esa cámara exista. Estamos, así, ante una puesta en escena radicalmente paradójica, toda vez que Lisa puede ver todo, pero sólo puede hablar con Lance. Lo que Lisa ve y oye es relevante en el plano de la narración y a la vez se percibe como una alucinación. Lance sí reconoce que al otro lado de esa cámara dudosa está Lisa, lo cual privilegia, en lo alucinatorio, una relación entre Lisa y Lance, siendo esa relación una proyección del deseo de Lisa. Por tanto ese núcleo obsesivo de deseo parece justificar esta licencia escritural a costa de lo verosímil. El artista holandés Maurits Cornelis Escher (1898-1972) constituye un referente ineludible a la hora de pensar cierta tendencia de la representación de vanguardia tras la II Guerra Mundial. Una buena parte de los textos gráficos de Escher constituyen un ejercicio de deconstrucción y reconstrucción en los que el espectador se enfrenta con serios problemas en el orden de la percepción. Escher promueve una deriva del significante icónico según la cual, las formas reconocibles se transforman en otras formas igualmente reconocibles pero subvirtiendo sus vínculos lógicos. Ese ejercicio de deconstrucción y reconstrucción simultánea coloca al espectador en una situación cercana a la alucinación.

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Drawing Hands, 948.

Relativity, 1953.

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Admitamos que en esa habitación pudiera haber una cámara que es la que permite ver la escena a Lisa. Lance y sólo Lance puede escucharla y tal vez incluso pueda verla, con lo que estaríamos ante un dispositivo tecnológico de transmisión audiovisual similar similar al de la videoconferencia. Pero lo que rompe esa hipótesis es el detalle de que la gerente del hotel no oye a Lisa y, además, tampoco se inmuta porque Lance hable con Lisa. Así pues en ese espacio, en esa habitación, ocurren cosas mutuamente excluyentes de forma similar al ejemplo de Relativity de Escher donde conviven dos fuerzas gravitatorias mutuamente incompatibles. De forma similar, Drawing Hands presenta dos acciones simultáneas y casi idénticas –hay hay una mano derecha y una mano izquierda- pero a la vez inverosímiles.

6.3. 6. Videoalucinación II Lo verdaderamente notable de la compleja secuencia que vamos a abordar es que constituye nada menos que el clímax de la película. Se articula esencialmente sobre el fracaso de Lance ante aquello que más deseaba, que era conseguir un papel con diálogo.

Productor: “¿se ¿se le puede ver un momento?” momento?

Productor: “¿Me ¿Me escuchas?” escuchas? El actor que hace de necesitado de un pulmón saluda a la cámara.

El productor oductor tiene las riendas del proyecto que él ha convertido en un programa de televisión. Y aquí se produce una nueva situación de incertidumbre por 331

cuanto el espectador no está seguro de si se trata de un “reality” falsificado que se va a emitir en directo o si se trata sólo de una secuencia dentro de u un largometraje. Tal incertidumbre no quedará despejada. La mezcla de texturas de vídeo, con la del soporte fotoquímico refuerza visualmente esa incertidumbre.

Lisa explora la habitación en la que se había suicidado una clienta. En la cama del hospital, un actor.

En paralelo vemos que Lisa ha entrado en la habitación con la que ella había alucinado y la posición de la cámara es precisamente la misma que la de su anterior alucinación.

Productor: “David David no está sólo en este país en el sufrimiento de esta enfermedad, sino que tiene la suerte de ser visto en la tele…” tele…

Productor: “…para …para pedir un órgano. ¿Quién decide?” decide? Doctor: “El El problema es tener acceso a los donantes”. donantes

Productor: “Pero Pero hablemos del caso de David. ¿Es fácil disponer de un pulmón? pulmón?”

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Doctor: “No No es frecuente. En un accidente de tráfico, el pulmón queda destrozado destrozado”.

La rutina del discurso televisivo dedicado a espectacularizar el dolor ha sido puesta en marcha con eficacia, tal como demuestran los rostros del público del plató.

Lisa sigue explorando la habitación de la suicida. Abre el armario. Productor: “Hablemos Hablemos con los padres de David”. David

Pero lo que al espectador empieza a interesarle es lo que pueda descubrir Lisa en esa habitación, puesto que el programa de televisión se percibe como farsa prefabricada. Por el contrario, la habitación puede tener las huellas de que tal vez haya ahora o haya habido una cámara; además, en esa habitació habitación una mujer había muerto.

Productor: “En En el pasillo, por favor”. favor Productor: “David David necesita desesperadamente de una donación de órgano órgano”.

Clara está en el videomausoleo. El productor se dirige al padre de David.

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Productor: “¿En qué piensa usted?”

Empezamos a ver otra acción en paralelo. Clara, la autora y protagonista de la historia que ahora es farsa televisiva está de nuevo frente a las imágenes de su hermano fallecido. Es significativo que la imagen, que nos habla de la soledad y el abatimiento, muestre la pantalla justo sobre sus hombros, allí donde debiera estar su cabeza.

Lisa mira hacia el lugar en el que se supone que está la cámara de la anterior videoalucinación. Productor: (off) “¿Podemos volver a ver a David? Volvamos a la habitación”.

Mientras Lisa se va acercando hacia la cámara, que bien pudiera existir sólo en su delirio, oímos la voz del productor que pide volver a la habitación, algo que el espectador ya ha hecho con interés y con perplejidad, pues ahora la habitación que interesa no es la del hospital donde alguien finge dolor, sino la del hotel donde el dolor y la locura se cruzan.

Productor: (off) “Esto será un “shock” dentro del confort de sus hogares. Él no busca atención”.

Que el productor anuncie un “shock” no tiene nada de particular en el universo del espectáculo televisivo, pues se percibe como retórica vacía. Sin embargo, acaba de anunciar una verdad.

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Clara sigue sentada y agachada frente a la pantalla del videomausoleo. Aparecen imágenes en vídeo con deficiencias en la calidad de la señal.

Son muy pocos fotogramas, los cuales, de hecho, pasan desapercibidos de no ser por el visionado cuadro a cuadro. Lo que se logra ver es una claqueta, una herramienta dentro de un rodaje cinematográfico, aunque la vemos con la deficiente calidad de una señal de vídeo con perturbaciones.

Se ve una enfermera, un micro y una claqueta. En ella está escrito el título de la película, Speaking parts, y el nombre del autor, Atom Egoyan. Lisa se ha acercado hacia el lugar en el que ella supone que hay una cámara.

Aquí los distintos planos se suceden con rapidez pero volvemos a localizar la claqueta, esta vez en blanco y negro. En uno de los fotogramas se llega a ver también el nombre del director de fotografía, Paul Sarosy, en un ejercicio que deconstruye a la propia narración, señalándola como artificio. Así, la escritura se exhibe como puro juego de técnicas y procedimientos audiovisuales mezclados. Por tanto la propia escritura se muestra como fuente de toda incertidumbre. Es como si la propia película estuviera a punto de autodisolverse en el caos precisamente cuando Lisa se ha acercado hacia esa misteriosa cámara, en una habitación en la que alguien se ha suicidado.

Entre fallos de la señal de vídeo, Lisa se acerca a esa cámara.

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La claqueta sale de cuadro. Se desvanece la señal de vídeo.

Cuando la claqueta ha sido cerrada y sale de cuadro el director, puede ordenar acción, pero la señal de vídeo se estropea y toda la pantalla es una masa granulada.

Se recupera la señal de vídeo y vemos a David desde otro punto de vista. Lisa acerca su mano a la cámara.

Lance: “Perdón”. Productor: “¿Quién es usted?” Lance: “El hermano de David”.

De entre el público se levanta Lance para afrontar su protagonismo, justo cuando parece que Lisa ha encontrado algo que puede ser la cámara -¿real? o ¿alucinada?- de la habitación del hotel. Por primera vez, Lance tiene algo que decir en una película, tiene palabras para interpretar.

Productor: “¿Su hermano?” Lance: “Sí”. Clara levanta la cabeza frente a la pantalla del videomausoleo.

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El productor pregunta al padre de David que se ve en una pantalla. Productor: “¿Es su hijo?”

Una figura paterna es convocada para que certifique ante los espectadores que ése que se ha puesto en pie no es un impostor, pero esa figura paterna está punto de desvanecerse arrastrada por la caída de la señal de vídeo.

Lisa acerca su mano a la cámara y ésta se convierte en cámara de vídeo.

La imagen de esa cámara vuelve a ser la del cine. Lance: “Quiero hacer una donación”. La imagen en vídeo de Lisa pierde calidad.

La señal de vídeo que ofrece la cámara de la habitación se convierte en imagen de cine conforme la mano derecha de Lisa casi parece acariciar esa cámara. Cuando volvemos a ver a Lisa, la imagen está de nuevo en vídeo de escasa calidad.

En el videomausoleo se ve al hermano de Clara. Expectación en el plató.

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Clara se levanta de entre la gente sentada en el plató. En la cama del hospital, de repente, está Lance.

Clara se lleva una pistola hacia la sien y Lance la mira.

Sólo lo Lance ve cómo se ha levantado Clara de entre el público pues el público no la ve. Y Lance empieza a ver más cosas.

Lance mira hacia donde se supone que está el productor. Una enfermera ayuda a incorporarse a Lance. Clara sonríe y se apunta con la pistola.

Se ve a sí mismo en la cama del hospital y se ve sufriendo, no interpretando.

Lance de pie en el plató y un inserto de Lance en la cama del hospital.

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Clara sigue apuntando a su sien. Se inserta un fragmento en el e l que Clara filma a su hermano.

En el vídeo del mausoleo sucede algo interesante, interesante pues Clara, con la cámara en mano, entra en su propio plano subjetivo reforzando la sensación de desdoblamiento. A la vez Lance contempla a Clara, a quien le había prometido llamar por teléfono, como una amenaza; es la amenaza de una mujer que lo desea y que, sonriente, amenaza con suicidarse, cuestión sobre la que Lance sabe algo.

Lisa sigue ante la cámara de la habitación. La señal es de vídeo. Ahora la enfermera es Lisa que besa la frente de Lance.

Curiosamente, Lisa,, que había sido vista por Lance como una amenaza, ahora es vista como una compasiva enfermera, en cierto modo como una madre que trata de confortar a Lance en su dolor agónico.

Lisa acaricia la cabeza de Lance. En el plató, Lance y Clara se miran.

Clara sigue filmando a su hermano. Lisa acerca su mano a la cámara. Clara apunta con una pistola su sien y sonríe.

Clara apunta con una cámara de súper 8 a su hermano pero en el plató apunta con una brillante pistola hacia sus ojos, ojos, igualmente brillantes y enfebrecidos enfebrecidos.

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Lisa continúa con su obsesiva mirada clavada en la cámara y su mano derecha acariciando ¿tal vez un espejismo?

Lance: “No”. La imagen en vídeo de Lance se mezcla con la de Lisa.

Se ve a Lance en uno de los vídeos que alquila Lisa –el el primero que aparece en la película-.. La señal de vídeo donde se ve a Lisa se enturbia. Lance en el plató sigue gritando “no”.

Lance fracasa en su deseo de ser actor con diálogo pues cuando le toca mantener su palabra de que va donar un pulmón a su hermano acaba gritando “No”. Ese grito parece poner fin a la pesadilla.

Lisa sigue frente a la cámara. Clara en la pantalla del videomausoleo.

Lisa frente a la cámara. La señal de vídeo se pierde por completo.

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En el videomausoleo desaparece la señal.

6.3. 7. Disolución y deconstrucción

Tras el “No”, todo se disuelve. Las imágenes de vídeo pierden definición, aumenta el ruido de la señal hasta convertirse en una masa abstracta en la que toda figura desaparece.

Ese magma bruto de los impulsos electromagnéticos del vídeo ha absorbido toda emergencia figurativa y queda como el fondo ineludible de lo real. No otra cosa certifica el último plano de la secuencia del videomausoleo donde la pantalla sigue encendida como una ventana en la que ya no hay registro imaginario alguno sino sólo el caos. De modo que la secuencia se desvela a sí misma como una operación artificiosa en su acelerado encuentro con el sinsentido. Tal ejercicio deconstructivo queda, además, remarcado en unos

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fugaces fotogramas hacia el comienzo de la secuencia en los que se ve la claqueta donde está escrito el título de la película y su autor.

6.3. 8. Tras el clímax, sombras sin palabras Lisa -recordémoslo- había dicho al dueño del video club que “las palabras no tienen nada de especial”. Para Lisa, lo especial son las imágenes, por tanto las luces y, sobre todo, las sombras.

Tras el fracaso de Lance en su deseo de ser un actor con diálogos, es decir, ser alguien que pueda decir palabras, espera sentado, encogido, casi en posición fetal, a la puerta del apartamento de Lisa. Ella llega, deja la puerta abierta. Él entra y se sienta en el suelo junto a ella. Finalmente, Lisa acerca su mano -la misma mano que acercaba a la cámara- al rostro de él. Acaricia el rostro de Lance y se besan. Es la última secuencia de la película, iluminada, por cierto, de forma marcadamente expresionista, donde ambos personajes acaban siendo dos sombras. Ambos han sufrido alucinaciones y comparten por tanto la experiencia de su propia descomposición. Pero es Lance quien ha acudido a recibir la compasión de Lisa.

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Incidamos, de paso, en el extremo de que, con la misma estética expresionista y un encuadre similar, hay un inserto al final de la escena lésbica y alucinatoria de Where the truth lies (2005) -también en esta película hay un cadáver de mujer en la bañera de un hotel y, así mismo, un hombre se suicida en otra bañera-.

Al fin y al cabo, siluetas oscuras de figuras humanas que se (con)funden.

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6.4. El liquidador (1991) (102 minutos)

6.4.1. Breve resumen de la narración Noah Render es un tasador de siniestros que trabaja para una compañía de seguros. Es la persona que acude casi a la par que los bomberos para prestar su ayuda a los damnificados que han perdido su casa, generalmente a causa de un incendio. Vive en compañía de dos mujeres y un niño: Hera, con la que mantiene una relación sentimental, la hermana de ésta, Seta, que no habla inglés, y Simon, hijo de Hera. Noah conoció a estas mujeres de origen extranjero –tal vez armenias, aunque no se explicita- cuando la casa de ellas estaba ardiendo y Simon era un bebé en brazos de Hera. Tan singular grupo vive en la casa piloto de una urbanización que no acaba de construirse; es, por tanto, una casa aislada en un descampado, una casa que tiene los muebles provisionales de las casas piloto y, por ejemplo, en las estanterías, en vez de libros, lo que hay es una simulación decorativa de volúmenes vacíos. Noah parece ser un insomne a la espera de una llamada de teléfono que le obligue a salir en la noche a socorrer a las víctimas de algún siniestro. Se encarga de hacer el inventario de las cosas perdidas o destruidas para que los asegurados cobren su indemnización. Mientras, se ocupa de alojarles a todos en un mismo hotel de modo que el establecimiento obtiene por ello sus mejores ingresos. Visita diariamente a los damnificados y mantiene relaciones sexuales tanto con las mujeres como con algunos hombres. 345

Hera tiene un peculiar trabajo: acude diariamente a unas extrañas dependencias donde se catalogan contenidos pornográficos. Ella ve películas y va calificando los distintos contenidos según unas categorías prefijadas. Pero además lleva, a hurtadillas, una cámara doméstica de vídeo y graba precisamente aquello que debiera ser censurado. Lleva a casa

dichas

imágenes y allí las ve, en soledad, la hermana de Hera, Seta. Esta mujer, aparte de cuidar a Simon y ver fragmentos pornográficos por la noche, tiene otro extraño entretenimiento: quemar las fotos que le van llegando desde su tierra natal. Amén de esta extraña familia, hay otra no menos peculiar compuesta por Bubba y Mimi, dos hermanos adinerados que viven en una gran mansión y que ocupan su ocio en entretenimientos extravagantes: Bubba simula ser un pordiosero enfermo en el metro; Bubba lleva a su hermana a un estadio donde ella hace de animadora ante unos jugadores de fútbol americano. Bubba descubre, en una de sus excursiones, la solitaria casa donde vive Noah y le propone alquilarla por unos días para rodar allí una película. Noah y Hera aceptan y se trasladan a vivir al hotel donde se alojan los damnificados. En el hotel, Hera descubre la constante infidelidad de Noah y, una noche, decide irse llevándose a Simon y a Seta. En ese momento Noah regresa a su casa, pero allí sólo está Bubba rociando de gasolina el salón. Bubba prende fuego a la casa y Noah queda allí, ante la casa que arde, contemplando las llamas entre fascinado y perplejo.

6.4.2. La repetición quema el sentido Un personaje, Noah, que, cuando debiera dormir, acude a los incendios, es un personaje que nos garantiza un cierto acceso a algunas pesadillas. A la par, otro de los personajes, Bubba, se convierte en director de cine y prende fuego a la casa de Noah, de modo que éste acaba sufriendo el mismo tipo de desastre. Pero hasta que llega ese último incendio, el protagonista ha ido acercándose y, en cierto modo, gozando con las pesadillas de otros. Diríase que anhela esos encuentros nocturnos con la desolación de otros. Por tanto, la 346

noche, la locura y, a veces, la compasión, modulan una sinfonía entre caprichosa y rígida donde la ignición se extiende como un incendio incontrolable. El espectador asiste a la reiteración de ciertos motivos y, a la vez, a una evolución de los acontecimientos que llevan hasta el incendio de la casa de Noah. Al término de la película el espectador no puede por menos de experimentar una inquietante sensación de haber asistido a una pesadilla en la que, como dato relevante, se aprecia una notable coherencia formal.

6.4.3. Repeticiones, diferencias y datos importantes al final Permitámonos un rápido trabajo de exploración. El objetivo es localizar el tipo de elementos que se repiten y las consiguientes variaciones dentro de la serie. Un dato narrativamente importante como es el momento en que Noah conoce a Hera –momento en que Hera, con su hijo y su hermana, ven arder su casa en la noche- es mostrado al final. Pero ese dato sólo certifica que lo real de los siniestros se repite y que Noah se subió, en ese momento, a esa noria sin fin y que, tal vez, antes de encontrar a Hera ya hubiera hecho algo parecido y que, tras la destrucción de su casa, puede volver a suceder lo mismo. Por tanto, la propia estructura repetitiva, abstracta, nos habla de un trayecto que tiende a la circularidad, un sendero que no logra salir del campo gravitatorio que el suceso traumático genera. 6.4.4. Manos, entre el fuego y la mirada. Ignición generalizada Toda la película transcurre entre dos imágenes, dos momentos en los que el protagonista, Noah Render, mira una mano. Bien podemos pensar que entre esos dos momentos lo que se despliega no es otra cosa que los acontecimientos necesarios para que lo que, al principio, no es más que un poco de calor, al final adquiera toda la intensidad y violencia del incendio de una casa.

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Lo primero que vemos es la mano izquierda de Noah colocada sobre una linterna encendida. ida. La luz que consigue atravesar sus dedos se tiñe de rojo, el color de la sangre. La última imagen de la película es la de su mano derecha extendida ante las llamas que están devorando su casa. Hay, Hay pues pues, algo que se repite, pero con variaciones. Lo que se repite es lo que quema. Al principio la mano está muy cerca de la bombilla incandescente de la linterna. Al final final, la mano insiste en acercarse al fuego. De ese modo podemos colegir de manera harto razonable que el trayecto de ese personaje es el de un sujeto insomne que si al comienzo jugaba con una linterna como metonimia del fuego domesticado dentro de la casa, al final, es la propia casa en llamas la que garantiza el contacto extremo con lo real, real que resulta ser su tentación constante. El fuego y las as situaciones incandescentes se van repitiendo a lo largo de la trama. Se juega a dar la impresión de que la narración está sometida a una estructura de tipo musical en la que las notas esenciales de la melodía van reapareciendo con intensidades, combinaciones combinaciones y timbres distintos. Las notas serían las manos, el fuego y, en general, lo que quema. Los fragmentos que se analizan a continuación están colocados según el orden en el que van apareciendo en la película. Constituyen los clímax dentro de las secuencias a las que pertenecen y, por cierto, cierto quedan muy pocas secuencias fuera de la siguiente relación.

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Noah conduce de noche junto a una mano que cuelga del parabrisas del coche mientras acude a un incendio. Noah junto a la mujer que ha perdido su casa en ese incendio. Mientras ella aparenta tranquilidad, Noah parece excitado. Los bomberos trabajan.

Bubba y Mimi interpretan una escena “caliente” para la mirada de Hera. La mano del pordiosero es calentada a su vez por la mano y el muslo muslo de la chica de rojo, su hermana, como pronto sabremos.

Noah dispara a ciegas una flecha a través de la ventana. El no querer ver si hay alguien que pueda resultar herido o muerto implica un gran peligro que no desea evitar. 349

Hera guarda escenas pornográficas entre sus manos.

Seta quema las fotos que le envían a casa.

Una gota de agua parece encender la bombilla en la casa quemada. Noah da la mano a Arianne para ayudarla a subir a la planta superior. Arianne se pone un anillo que parece abrasar. abrasar

El damnificado de una tienda de lámparas que ha sido destruida besa la mano de Noah. Éste se estremece.

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Mimi se hace lamer la entrepierna por un jugador de fútbol americano. Bubba, que ha colaborado en la preparación preparación de la escena, no quiere mirar.

Noah acude al incendio de la casa de una pareja de homosexuales. La mirada del hombre de la izquierda tiene tanto calor como el propio incendio.

Cena con amigos en casa de Bubba y Mimi: velas, fuego de chimenea y proyección de fotos. Ella se excita colocándose ante la luz del proyector de diapositivas.

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Un tipo se masturba tras los cristales de la casa. Seta, Seta que contempla los fragmentos porno que graba Hera, Hera se horroriza.

Un médico quema las verrugas del pie de Hera. Hay dolor y goce. Más allá de la cristalera, el vacío.

Se prepara un rodaje en la casa de Noah. Mimi trae una tarta de cumpleaños con velas. Luego empieza a desnudarse ante los niños.

Un compañero de trabajo bajo de Hera le acaricia el muslo. Hera le coge la mano y se la pone bruscamente en sus genitales ante el desconcierto del muchacho. Un intento de caricia es convertido por ella en un brutal encuentro con lo real del sexo.

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Hera se levanta para reírse de forma histérica. La risa se torna llanto. El jefe de los censores mira impertérrito. La luz de la proyección parece quemarle, pues se ha colocado literalmente en el sitio de la pantalla, allí donde hay escenas pornográficas. Obsérvese que se repite la escena del pordiosero –la mano en la entrepierna- y además la escena en la que Mimi se excita ante el proyector de diapositivas.

Noah fuma –fuego entre los dedos- tras haberse acostado con el homosexual que conoció en el último incendio. En el coche rojo del fondo se marcha Hera con Simon y Seta.

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Bubba prepara el incendio de la casa de Noah, quien asiste paralizado ante la expectativa de su propio goce.

Noah mira su mano, deslumbrado por la casa en llamas.

Noah mira su mano y la coloca sobre el hombro de Hera que lleva en brazos un bebé. Este incendio, en el orden temporal de la fábula, es muy anterior a todos los demás acontecimientos de la película. Corresponde al momento en el que conoce a Hera, a su hijo y su hermana. Es otra repetición pero se muestra como el origen de todas las demás y se inserta justo instantes antes de que la película termine, dentro de la secuencia final, la del clímax, en la que la casa de Noah está en llamas.

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Noah, que ha acompañado a los que han visto arder su casa, se encuentra ahora solo viendo consumirse la suya. Quien ha mostrado un gesto compasivo para los damnificados no tiene ahora a nadie que le ponga una mano en el hombro y se compadezca. Mira a cámara un instante, mira al espectador, reclamando de él cierta comprensión. Y el espectador comparte con él esa mirada cautivada por el fuego.

6.4.5. Preparando Exotica Desde el punto de vista narrativo The adjuster inaugura una estrategia que Egoyan va a aplicar, con algunas variaciones, en otras películas.

Nos

referimos al hecho de que, cuando la película está acabando, aparece una información de cierta importancia para completar el conocimiento de la fábula. El espectador puede entonces verificar hipótesis o aliviar algunas dudas. En el caso de The adjuster, la información de que Noah conoció a Hera y su familia en un incendio se convierte en importante por el hecho de que está asociada al momento del incendio de la casa de Noah, porque nos muestra cuándo se inició esa relación, a la vez que nos ofrece la absoluta destrucción tanto de esa relación como de la casa que habitaban. Dos momentos separados en el tiempo y absolutamente contradictorios son yuxtapuestos en la escritura fílmica, recurso que volverá emplear en Exotica: en ésta yuxtapone el momento en que Eric conoce a Christina con el episodio en el que rompe su relación. Además, esta fórmula opera como un cortocircuito que reduce la movilización de las emociones despertadas por dos situaciones antagónicas. Situaciones antagónicas y distantes en el tiempo de la fábula aparecen juntas en la disposición de la trama. Así, la representación de

la desolación prevalece

sobre la de la felicidad.

6.4.6. Ni figura paterna ni casa La desaparición absoluta de una figura paterna en The adjuster dentro de la narración es, por otro lado, garantía del sinsentido en el trayecto de Noah y de 355

los demás personajes, de fuego en fuego, de quemazo en quemazo hasta la combustión definitiva de una casa que tiene más de decorado que de hogar. Recuérdese que se trata una casa piloto y que éstas se construyen para seducir la mirada del comprador, es decir, tienen un fuerte componente imaginario, como desvela cómicamente Bubba al comprobar que la librería es sólo apariencia.

El decorado se tambalea. Lo que parecía un grupo de libros -esos objetos donde se depositan palabraspalabras no es más que un panel de notable ligereza y, tras esa apariencia de biblioteca, sólo se atisba un agujero negro. Reseñamos también que e esta escena se produce en el medio justo de la duración temporal del film, en el minuto cincuenta y uno. uno Bubba fotografía la casa por fuera y por dentro como un director que estudia las localizaciones, por ver si aquello representa, figura, simula, lo q que se busca para una determinada escena. De modo que la condición de decorado de la casa que habita Noah queda doblemente sentenciada. Por el contrario, la casa de Bubba y Mimi es grande sólida, antigua, lujosa.

Parece ese tipo de casas que pueden aguantar algunos fuegos. De hecho los soporta, pues allí viven dos hermanos cuyo destino también se fragua lejos de alguna instancia paterna. Es, así, una confortable mansión para el incesto. 356

Queda introducida, con este juego de oposiciones entre la casa de Noah y la casa de Bubba y Mimi, la temática de la diferencia de clases sociales, asunto que sólo aparece apuntado en su primera película, Next of kin. Y detrás de esa diferencia entre las casas lo que late, sin duda, es la cuestión de la herencia, es decir del padre. Noah vive en una casa piloto, en un mascarón de proa de un proyecto que no acaba de realizarse, lo cual indica que un promotor y cierta tarea, han fallado, que la propuesta era sólo imaginaria, que el precio baja y que Noah aprovecha el abaratamiento para comprar. Los hermanos ociosos viven en una mansión grande y antigua, sin duda heredada, o comprada con alguna herencia, pero tampoco ninguna referencia paterna se percibe allí –también ha fallado-. La diferencia estriba pues en que los hermanos Bubba y Mimi pueden permitirse el lujo de engañar a los demás para quemar sus casas y Noah ha de contentarse con disparar flechas al vacío con los ojos cerrados o disparar contra los carteles que publicitan la felicidad en una urbanización que no existe.

Bubba puede disfrazarse de pordiosero o de director de cine y Noah puede hacer el indio disparando contra unos imaginarios colonos. Pero vayamos un poco más lejos: la diferencia estriba en que los ricos ociosos puedan hacer cosas que pasan por arte y el pobre Noah, que es compasivo y trabaja demasiado, perderá hasta su simulacro de hogar.

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Bubba es presentado, al final, como un psicópata que riega con gasolina la casa de Noah. Mimi queda perfilada como una caprichosa instigado instigadora de proyectos perversos.

Noah sólo tiene, al final, su mano abrasada. Sólo una mano entre lo real que quema y su mirada. También podemos, en este caso, rastrear la influencia de Pasolini sobre Egoyan, a partir de esa poética desgarrada que el italiano elabora minuciosamente en Teorema (1968).

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Vemos la casa del empresario de Teorema y dos fotogramas del final de la película. El empresario, tras abandonar su casa lujosa y entregar su empresa a los trabajadores, busca un contacto extremo y aniquilador con lo real, de hecho el paraje por donde camina desnudo y, finalmente, lanza un gri grito, que se prolonga más allá del fundido a negro, es un paisaje volcánico.

6.4.7. La pesadilla Volvamos al comienzo de la película y a la pesadilla.

Noah está en la habitación donde duerme una mujer, Hera. Suena en el exterior de la casa el ladrido de un perro. Se acerca con la linterna a la ventana y trata de ver lo que hay fuera. Se oye tres veces el teléfono, pero ese ruido no despierta a Hera, que duerme duer moviéndose apenas.. Él coge el teléfono y, sin que sepamos quién llama, dice que ahora mismo va. Contempla unos instantes cómo duerme ella. Podemos decir que ella mantiene su sueño porque integra en él el ruido del teléfono y del perro. Pero él es un insomne insomne que, literalmente, no duerme con ella, sino que acaricia una linterna encendida. Parece que algo amenaza desde fuera de la casa, pero lo que amenaza es su propia figura en silueta

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expresionista, pues la sombra de una de sus manos abierta se cierne sobre el rostro dormido de Hera.

Noah sale de la casa en plena noche.

Ya en el coche, Noah llama desde un móvil a Hera. Le dice que pensaba que ella tenía una pesadilla pero que nunca sabe qué hacer, si despertarle o dejarle dormir. Hera, molesta, deja de escucharlo. De la parte superior del parabrisas cuelga una pequeña mano,

tal vez un llavero. Hay incertidumbre sobre el

carácter de la relación entre ambos (tipo D) y sobre el sentido de esa llamada (tipo C). Veamos: él no duerme con ella –de hecho nunca vemos una escena de cama con ella- ; él permanece insomne -tampoco lo vemos dormir-; parece esperar una llamada -según luego iremos viendo pareciera que es lo que justamente desea, una razón para no compartir la cama con ella-; se entretiene en su soledad observando cómo la luz de la lámpara incandescente atraviesa la piel de sus dedos, de modo que visualiza el rojo de la sangre; diríase que, en el fondo, le molesta que el teléfono no despierte a Hera, quien ya está acostumbrada a esas llamadas en mitad de la noche; él finalmente decide 360

despertarle cuando ya está en el coche, lejos de su mirada, mirada y camino de su trabajo.

Pronto vemos cuál es el carácter de ese trabajo. Es, en cierto modo, el de asistir a una pesadilla. Una casa casa arde en la noche. Ante el incendio hay una bella mujer de larga cabellera negra, Arianne. Noah aparece tras ella presentándose como el tasador de siniestros de la compañía de seguros. Rápido fundido a negro. Al espectador se le brinda en el minuto cinco cinco un dato: el hombre insomne trabaja como tasador de siniestros para una compañía compañía de seguros. Pero la importancia de ese dato es escasamente relevante si la comparamos con e el alto nivel de incertidumbre que ha generado el comienzo de la película. Por otro lado, tal dato lo que hace es certificar que ése se es el personaje al que hace referencia el título de la cinta y que se trata de un personaje con una extraño comportamiento nocturno. El rápido fundido a negro exhibe la decisión autoral de no proporcionar máss datos ni sobre Noah, ni sobre esa mujer, ni sobre ese incendio, que tampoco nos es mostrado directamente, te, puesto que la cámara ha sido colocada en el contracampo, es decir en el lugar de la casa que arde. La siguiente secuencia, que viene de negro por corte, corte, es diurna y se presenta a la mirada de Hera -yy también a la del espectadorespectador a manera de pesadilla.

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Hera va en el metro. En un asiento frente a ella hay un sujeto de aspecto andrajoso y enfermo. El tipo cae el suelo, consigue volver a sentar sentarse mientras tose estrepitosamente. Nadie se preocupa por socorrerle.. Hera mira con expresión compasiva primero y, luego, mira con aprensión.

Aparece una mujer vestida de rojo que se sienta junto al pordiosero, mientras éste parece gemir de dolor. La mujer de rojo coge la mano del indigente, se la coloca sobre su pierna derecha y la desplaza hacia sí mientras mira a Hera y se ríe con una actitud más propia del género de terror.

La secuencia acaba centrándose en esa mirada de la mujer de rojo, quien por cierto mira a cámara, y en Hera que, magnetizada y perpleja, no puede dejar de mirar a la otra mujer. mujer El espectador asiste a la escena compartiendo el punto de vista de Hera,, a la vez que se explicitan los tres momentos de su actitud:

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Compasión, mpasión, aprensión y perpleja fascinación. Algo del orden de la locura ha sido puesto en escena, justo después de que el espectador obtenga el primer dato acerca del oficio de Noah, pero también justo después de un incendio en la noche.

Notable resulta lta que esas dos mujeres, mujeres que mantienen tienen la mirada como encandiladas por la ignición, ignición sean colocadas en la izquierda del encuadre. Esa especie de constancia compositiva otorga una sutil coherencia visual a al conjunto de la planificación. Por lo demás, desde el punto de vista narrativo, el espectador contempla esta secuencia del metro sumido en la incertidumbre pues no puede dejar de plantearse que tal vez esto sea una pesadilla de Hera. Por tanto tanto, hay dudas sobre la ubicación diegética (incertidumbre ( tipo B),, dudas que quedan despejadas acto seguido.

6.4.8. Representación desvelada Que se trata de una representación, una puesta en escena de raigambre surrealista, se descubre en la siguiente secuencia en la que resuenan ecos del cine francés de Luis Buñuel.

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Llega un coche ante una mansión. Sale el chofer y abre la puerta trasera izquierda de la que sale la mujer de rojo, y el pordiosero que lo hace por la otra puerta. Se trata, sin duda, de sujetos tan pudientes como decadentes. Vuelven a su casa tras perpetrar su acción perturbadora, tras interpretar una escena enloquecida para la mirada atónita de la mujer a la que en la noche han interrumpido el sueño para hablarle de pesadillas. Emergen, por tanto, estos personajes como actores, pero también como autores capaces de sorprender la mirada aturdida de quien no ha dormido bien. Así, lo incierto, lo gratuito, lo caprichoso pasa a ser incluido en el texto advirtiendo que no todo es lo que parece, pero señalando a la vez de forma inequívoca que el núcleo en torno a lo que se organiza la representación es la ignición generalizada. Si la incertidumbre sobre lo que Hera ha contemplado se diluye en buena medida al comprobar que estos sujetos matan su aburrimiento interpretando, no es menos cierto que se acaba de abrir otro vasto territorio incierto cual es el del universo de estos personajes con chofer y mansión. El dato de que son hermanos tardará algún tiempo en saberse, pues será en el minuto setenta y tres cuando Bubba diga que tiene una hermana “muy especial”; y ése será el momento en el que Noah y Hera aceptarán dejarle su casa para un supuesto rodaje cinematográfico. También en ese momento se abrirán nuevas expectativas acerca de lo que Bubba y Mimi pudieran haber tramado respecto a esa casa.

6.4.9. Mirar y guardar Hera, la mujer que sufre pesadillas, se sienta en primera fila en una sala de cine estrecha y casi vacía. El espectador no ve en ningún momento lo que se 364

proyecta en esa sala, si bien puede imaginar bastantes cosas a partir de lo que se oye.

Hasta el minuto diecisiete el espectador no sabe que eso que hace Hera es su trabajo, consistente en calificar, evaluar mediante cierto código, el carácter de algunos fragmentos audiovisuales. Hay por tanto algún tipo de institución dedicada a establecer los códigos de la censura, se supone que para proteger de alguna manera la sensibilidad de los espectadores, para evitarles ciertas heridas. La mirada de Hera está sin duda habituada a la exhibición de lo real, de la pornografía. Su trabajo, por tanto, tiene que ver con el de Noah, que también evalúa daños. Ella, además, usa unas grandes gafas para no perder detalle, y hasta tal punto no pierde detalle que pone en marcha una cámara de vídeo cuando la proyección muestra sexo y/o violencia. Ella ve, pues, ciertas representaciones, esta vez cinematográficas en lugar del teatro urbano que ha visto en el metro y, a escondidas, las graba para que las vea su hermana. Por tanto, se lleva lo real pornográfico a casa, una casa que acabará ardiendo.

6.4.10. Lo real atrae y fascina Al comienzo de la película, la disposición de la trama, en la medida en que va presentando a los personajes, genera incertidumbre por lo que concierne al sentido de lo que hacen, acerca de sus motivaciones –lo que aquí hemos denominado como incertidumbre de tipo C-. En este caso, además, comparece con insistencia esa ignición generalizada, de la que ya hemos hablado más arriba, que atrapa la mirada magnetizada de los personajes y del espectador.

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Llama la atención que no se proporcionan más que muy escasos datos acerca del pasado de los personajes, de modo que el espectador no llega a saber, por ejemplo, por qué Seta quema las fotos que le llegan desde su país, tampoco se revela cuál es ese país, aunque cabe sospechar que se trata de Armenia. No se sabe nada de la infancia y juventud de Noah, ni de la de los hermanos Bubba y Mimi, ni de la de las hermanas Hera y Seta. La trama no incluye ningún suceso traumático de ese pasado que pudiera dar cuenta del comportamiento peculiar de cada personaje, por más que podamos sospechar que algo de ese cariz debió haberse producido. Por el contrario, en el presente de la narración, lo que hay es una constante presencia de la pornografía, de las prácticas excitantes de Bubba y Mimi y, sobre todo, de sucesos traumáticos como los incendios. Es decir, lo real caótico, abrasador, se expande por toda la trama y comparece como aquello que atrae a los personajes y los atrapa configurando un potente y fascinante agujero negro.

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6.5. Calendar (1993) (75 minutos)

6.5.1. Breve resumen de la narración

Un fotógrafo, interpretado por Egoyan, viaja a Armenia con el fin de realizar una serie de fotos de iglesias con las que ilustrar un calendario. Su mujer, interpretada por Arsinée Khanjian, ejerce de perfecta traductora entre el armenio y el inglés. El conductor que les lleva a los distintos parajes va estableciendo una relación afectiva con la traductora delante del fotógrafo, delante de su cámara y en los mismos paisajes que éste debe fotografiar. El conductor es algo más que un simple chofer pues conoce muy bien el territorio y su historia. Intenta contar lo que sabe, pero esas historias no interesan al fotógrafo, quien se dedica a entorpecer las diversas intervenciones del guía cuando éste trata de hablar. Sin embargo, todo eso sí que interesa a la mujer del fotógrafo. La actitud displicente del fotógrafo va empujando a la traductora hacia los brazos del guía. Ella se queda en Armenia y el fotógrafo intenta paliar su soledad cenando con otras mujeres en su apartamento canadiense. Sistemáticamente todas las mujeres, a los postres, le piden el teléfono para llamar a otras personas. Su mujer, desde Armenia le deja mensajes en el contestador telefónico pidiéndole que le diga algo. Él empieza a escribirle una carta. También escribe a una niña que ha apadrinado para que le cuente si ella sigue con el guía. Cuando el año que ilustra el calendario se termina, ella le cuenta por teléfono que, mientras él grababa un interminable rebaño de ovejas desde el coche, el guía le cogió la mano y ella aceptó el contacto.

6.5.2. El incierto interés del rebaño armenio

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Tras los créditos de inicio, muy breves, justo cuando éstos terminan y ha sido escrito el nombre del autor…

…el espectador contempla un plano grabado en vídeo de 8mm. que dura dos minutos y doce segundos y al que se le ha quitado el color.

Desde dentro de un coche que avanza por un camino de tierra vemos un gran rebaño de ovejas que lleva la misma dirección que el vehículo. La cámara, manejada por el propio Egoyan, como leemos en los créditos finales, queda magnetizada por ese rebaño que avanza en paralelo a la cámara hasta que está consigue superarlo y vuelve a quedar el camino expedito.

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Y el camino queda libre, pero también sin ninguna clase de señalización, sin referencias que permitan saber algo más sobre el destino del trayecto. Tal vez no haya dónde ir. La mirada del cineasta ha quedado magnetizada por ese no saber dónde ir y, sin embargo, seguir. Alguien conduce el coche, alguien conduce el rebaño, pero no se mira al guía, al que sabe del territorio, se mira a los animales que no miran. La mirada del cineasta se muestra ostentosa en su magnetización por el sinsentido. Anotemos de momento que esa larga toma no parece derivar de una preparación previa, sino más bien de una situación encontrada al azar. Pero, por otro lado, ¿cómo no advertir cierto eco de aquella cámara que se dejaba llevar por la cinta de equipajes del aeropuerto de Next of kin? En cualquier caso, estas imágenes del rebaño constituyen el soporte visual sobre el que, al final, se construye el clímax. Un clímax en el que al espectador se le ofrecerá una información sobre otro acto que tiene lugar junto a la cámara, a bordo del mismo coche, en el mismo momento: la traductora acepta el contacto físico con el guía.

6.5.3. Triángulo Pero para avanzar en aquello que está en juego en ese clímax conviene que vayamos al mismo principio de la película. El primer plano con el

que

comienza la película, antes de los créditos, sí señala un sentido para el trayecto.

También es un plano de duración larga -algo más de un minuto- y está rodado en soporte fotoquímico. La cámara está bien asentada y el encuadre observa una notable armonía compositiva. El trayecto es sinuoso, como corresponde a 369

la ascensión a la cima de una colina. En esa cima un templo aguarda, algo que los hombres han construido para las almas de los hombres.

El coche ha llegado a la ermita y de él salen dos figuras que acaban entrando en el edificio. Hay, por tanto, una ascensión por un camino sin asfaltar –es decir, apenas se distingue el camino de la propia superficie áspera de la tierra-, para alcanzar un lugar sagrado.

Pero la cámara no va a acompañar ese

recorrido, ese encuentro con el edificio sagrado. La cámara prefiere mantener el equilibrio compositivo a pesar de comprobar que la acción se aleja. El encuadre mantiene la distancia de modo que las dos figuras que salen del coche y entran en el templo apenas son dos líneas verticales a punto de diluirse en el horizonte. Importa, sin duda, al cineasta mantener una relación de equilibrio con el paisaje, evitando los vaivenes emocionales de los individuos que lo hollan. La cámara permanecerá inmóvil sobre el trípode una vez establecida una cierta armonía fotográfica. Tendrá que ser la otra cámara, la de vídeo, la que registre la mirada más instintiva, más pulsional. 370

Inmediatamente después de esa ascensión, se escribe el título, sobre negro y no sobre cualquier otra cosa. Y el título nombra nada menos que un instrumento que permite saber del transcurso del tiempo y permite una cie cierta humanización de semejante experiencia: El calendario.

Irrumpe, tras la ascensión rodada en cine y tras el título, el vértigo de unas imágenes en vídeo desde el lado izquierdo de un coche. Lo que está cerca de la cámara –árboles árboles sobre todotodo pasa a gran velocidad y se hace abstracto, pero lo que está lejos y parece inmóvil resulta ser una gran montaña nevada, ¿Ararat? Sobre negro, de nuevo, queda escrito el nombre de Arsinée Khanjian -también escrito en armenio- y acto seguido vemos a la actriz, en actitud placentera, en el asiento del copiloto.

La cámara mira entonces hacia la izquierda, hacia donde la mirada de la mujer apunta. Y allí está el guía, el que conduce, el que sabe del territorio y el que, 371

como más adelante veremos, también sabe de mujeres. El nombre del actor queda escrito, igualmente sobre negro.

Obviamente la cámara de vídeo ha señalado los vértices de un triángulo. Repasemos ese vídeo: tras mostrarse la magnífica y lejana montaña, se escribe el nombre de la actriz y vemos a ésta inmediatamente, luego la cámara se fija en lo que tiene a su izquierda, un hombre que conduce. En el fuera de campo está la propia cámara, o sea el operador, Egoyan. Tras escribir el nombre del actor armenio que hace de conductor, lo que vemos es precisamente la mirada de la mujer que señala la existencia de esa cámara, la que lleva Egoyan. Bajo esa mirada hay una amplia y sincera sonrisa que los cabellos esponjosos y alborotados por el viento no consiguen esconder. Se podría decir con acierto que ella sabe lo que mira y cómo lo mira, mientras que quien lleva la cámara mantiene las distancias frente a lo que ve. Ella sale de cuadro por la derecha y entonces deja ver que, detrás de su sonrisa y su exuberante melena rizada, hay tres arcos con dos columnas y un ventanuco central al fondo. Se trata de la visualización de que hay tres en juego.

Y entonces la cámara repite el movimiento que hiciera dentro del coche y se dirige a su izquierda y allí vemos la cabeza del guía sobre una sólida pilastra. Y 372

el guía mira hacia el lugar en el que se supone está ahora la mujer. Es en ese instante en el que se escribe el nombre del autor absoluto del film: Atom Egoyan. Queda señalado un lugar y ese lugar es el de la cámara, que ha sido colocada dos veces, en el mismo arranque de la película, en el lugar de quien observa la emergencia del deseo entre el guía y la traductora. Es decir, la cámara de vídeo se sitúa, ya desde el principio y de forma insistente, en ese vértice de un triángulo dibujado por su propia mirada. El triángulo, desde luego, está formado por una mujer y dos hombres, con el añadido de que aquí hay un hombre que mira y que registra en vídeo y en cine cómo la falta de deseo del hombre de la cámara empuja a la mujer a los brazos del otro hombre.

6.5.4. La lectura literal contra la incertidumbre

Para el espectador que ve por primera vez la película, estas imágenes en vídeo no son percibidas más que como fragmentos más o menos caprichosos del vídeo de alguna excursión, pues carece de datos suficientes acerca de los personajes y de lo que puedan estar haciendo. Por tanto el espectador asiste con una mezcla de interés y recelo por si lo que queda de película fuera una sucesión de estampas de paisajes trufada con escenitas de videoaficionado. Y sin embargo, el montaje de todos estos planos obedece literalmente a lo que está en juego en la película y que se explica en el clímax. ¿Y de qué se trata? De la confesión de que la traductora aceptó el contacto físico con el guía precisamente cuando el fotógrafo miraba ensimismado las ovejas.

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6.5.5. La repetición no colma el vacío de la ausencia

La repetición de determinados motivos, como sucede en El liquidador, es el rasgo más llamativo de la trama. Si, en su anterior película, el juego de las repeticiones con variaciones se desplegaba a partir de un pequeño grupo de elementos como eran las manos, el fuego y las situaciones incandescentes, en este caso lo que se repite resulta más mecánico e incorpora pocas variaciones. Se trata de las cenas del fotógrafo con las mujeres a las que ha invitado a su apartamento. Lo que se repite es el momento en que han terminado el postre y queda vino en la botella para dos últimas copas. Es entonces cuando sus invitadas, cuyos orígenes nacionales son muy diversos, le piden usar el teléfono y hablan cariñosamente con alguien de quien no sabemos nada. Aquí la repetición garantiza más bien una cierta parálisis del tiempo, del tiempo del fotógrafo, quien parece no poder sustituir al objeto de su deseo, su compañera, la cual ha preferido quedarse en Armenia. El contrapunto de esa paralización es precisamente el calendario cuyas hojas, con sus fotos de iglesias, van pasando mes a mes. Y con cada mes, una mujer cena con el fotógrafo, o al menos eso es lo que sugiere la serie. Esta repetición un tanto mecánica se podría haber llevado a cabo de forma completa si se hubiera alcanzado el número de doce mujeres invitadas a cenar ,pero no llegan a pasar doce mujeres por la mesa y por el teléfono; sólo lo hacen nueve, aunque

es cierto que en los créditos finales aparecen diez

nombres de invitadas.232 Ni enero, ni febrero tienen asociada ninguna mujer. La serie asociativa mes/ mujer empieza en marzo y concluye en noviembre. La foto de diciembre es la imagen que cierra la serie de paisajes tras el clímax. Aunque pudiéramos pensar que en ese momento una mujer acompaña a Egoyan- por la continuidad de la serie- lo cierto es que no hay ningún dato que permita sostenerlo. En todo caso, a las mujeres que invita el fotógrafo habría que añadir otras dos mujeres: la esposa ausente y la niña que él apadrina. Pero la suma de las 232

Johnathan Romney dice en su libro que aparecen diez mujeres. Romney, Jonathan. Atom Egoyan. British Film Institute. World directors. London. 2003. P.99. 374

mujeres que aparecen en la película no alcanza el número doce. Cabe pensar que pudo haber una décima invitada cuya presencia no ha sido incorporada en el proceso de montaje.

Mientras la esposa está en Armenia, las invitadas del fotógrafo, salvo una rubia, son todas morenas y de pelo más largo y rizado conforme nos acercamos al clímax. Es decir, se va acentuando la presencia de uno de los rasgos notables del aspecto físico de la mujer ausente.

Marzo

Abril

Mayo

Junio

La Mujer (3) – mayo- es actriz según se deduce de la conversación que mantiene con el fotógrafo. Otro rasgo –junto a su pelo rizado- que comparte con Arsinée Khanjian, la mujer de Egoyan. 375

Julio

Agosto

El pelo de a mujer (5)- julio- no es excesivamente rizado pero sí ligeramente ondulado y se dedica a la danza oriental. Con Con ella el fotógrafo habla de un recuerdo infantil 233 acerca del descubrimiento del sexo femenino al ver lo que había bajo el pantalón de una bailarina oriental: “nada”.

Septiembre La Mujer (7) –septiembre tiembre- no conversa con el fotógrafo, usa su teléfono para hablar con algún amante, a juzgar por su actitud. Es el momento en el que el fotógrafo fotografía las mismas ruinas con tres encuadres diferentes acercándose en contrapicado a su mujer y al guía que que hablan con bastante complicidad.

233

Egoyan nació el 19 de julio de 1960 en El Cairo. Aunque sus padres son armenios él no nació en la tierra de sus padres. Precisamente en el mes de julio, el fotógrafo que él interpreta en la película cena con una mujer que se dedica a la danza oriental, oriental, a quien le explica un recuerdo infantil en el que había descubierto que, bajo la escueta indumentaria de una bailarina, ilarina, no había nada, como si le hubiera sorprendido lo real de la diferencia sexual. Su padre, e, según cuenta el fotógrafo, le había llevado para celebrar su cumpleaños a un restaurante griego donde una bailarina oriental se contoneaba. Su padre le había dado algún billete para que el muchacho se lo pusiera entre el elástico y la piel. Al estirar el elástico, el joven vio que allí no había nada.

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Octubre La Mujer (8) –octubre- tampoco habla con el fotógrafo. Aparece vinculada al paisaje en el que el guía y la mujer del fotógrafo se van a dar un paseo. Ambos desaparecen de la vista de éste y presumimos que entre ambos ha hay contacto sexual. El fotógrafo mira a la invitada mientras recuerda que un vecino había confundido a una mujer de pelo largo y rizado con su mujer ausente.

Noviembre La Mujer (9) –noviembre noviembre- es la única a la que pide que cuelgue el teléfono. Antes de eso, el fotógrafo le ha contado un recuerdo infantil acerca de su inicial desconocimiento del inglés. Después, ambos conversan sobre sus respectivas y problemáticas identidades dades nacionales. Entre tanto, él ha estrujado un folio en el que se supone que escribe a su mujer. Después, viene la confesión telefónica de ésta: le cuenta cuándo se produjo el primer contacto entre ella y el guía: mientras él grababa en vídeo a las ovejas. ovej Conforme pasan los meses, el fotógrafo se muestra atrapado en un circuito melancólico, en el que la repetición de cenas con mujeres no llega a generar ningún tipo de pasión, pues él prefiere acabar la botella de vino, tal vez para extender la pantalla la de sus fantasías. Nótese que en su siguiente película, Exotica, hecha al año siguiente siguiente, el programa de la repetición será el de Francis que acude noche tras noche a ese local donde el fantasma de una niña ausente le aguarda. 377

6.5.6. Mirar ovejas mientras arden las manos

Aunque a lo largo de la cinta se ve cómo la relación entre la mujer del fotógrafo y el guía se va estrechando, impulsada por la propia actitud del fotógrafo, hay un dato importante al respecto que la trama se reserva para el momento del clímax, y que tiene que ver con el contacto de las manos de ella y del guía. Eso no lo vemos, lo sabemos porque se lo oímos contar a la mujer del fotógrafo. Es una información que narrativamente no es determinante por lo que respecta a la elaboración causal, pues el espectador, a esas alturas de la película, ha podido contemplar el proceso de ese triángulo en el que el fotógrafo favorece el adulterio de su propia mujer. Lo verdaderamente relevante es que ella declara cuál fue el instante en que sus manos y las del guía entraron en contacto, y eso sucede cuando el fotógrafo está mirando para otro lado.

Mujer del fotógrafo: (Voz en el contestador) “He mirado las fotos tratando de recordar cada lugar. Mi recuerdo más vivo no tiene que ver con las iglesias. Es el día en el que pasamos el rebaño de ovejas. Parecía no tener fin. Llevabas la cámara y, mientras grababas, él puso su mano sobre la mía. Me acuerdo de que cogí la suya. Tú cogías muy fuerte tu cámara. Y se diría que tú lo sabías. ¿Lo sabías tú? ¿Estás ahí?”

No dejamos de advertir el eco de lo que en el anterior largometraje constituía una de las notas básicas de repeticiones y variaciones: las manos que se queman. Lo real de dos cuerpos que entran en contacto mientras el fotógrafo se aferra a su cámara, fascinado ante un rebaño de ovejas -metáfora de mansedumbre-, señala un goce perverso en la construcción del clímax. Un goce para el que no hay mirada concreta, sino mirada perdida, hipnotizada por la ceguera del rebaño que avanza. La cámara de vídeo, por otro lado, puede 378

ser considerada como lo que protege de ese contacto. Ya habíamos señalad señalado en Next of Kin cómo las cámaras y las pantallas de vídeo son usadas para poner distancias frente a las emociones.

6.5.7. En la tierra de los padres

No es gratuito que la a narración tenga lugar en la tierra de los padres del director, Armenia. En películas anteriores como Next of kin o Family viewing viewing, aunque aparecían referencias armenias, nunca se explicitaba el nombre del país del que procedían los personajes. En esta ocasión, ocasión Egoyan rueda en la tierra de sus padres y dentro de la narración, simultáneamente a la ruptura matrimonial, se formulan algunas cuestiones relacionadas con la paternidad. Y se formulan a partir tir del minuto treinta y nueve -hasta hasta el minuto cuarenta y seis seis-, justo al haber superado la mitad de una película película de setenta y cinco minutos.

6.5.8. La niña armenia Egoyan apadrina a una niña armenia a la que escribe con la intención de saber cómo va la relación de su mujer con el guía armenio. Esa niña queda en una situación bastante complicada dentro del triángulo, triángulo, pues sin ser hija biológica de ninguno de ellos aparece vinculada a la posible, dubitativa y futura paternidad del fotógrafo -Egoyan será padre al año siguiente-.

El fotógrafo le enseña a la Mujer (6) –agosto- una foto pequeña. Mujer (6): Es guapa. Egoyan: Sí, en efecto. Mujer (6): “¿Qué edad? Egoyan: “Ocho años, creo””. Mujer (6): “No se diría. ¿Te cuesta caro?” Egoyan: “Eran 29 dólares al mes, ahora 30”. 379

Mujer (6): “¿Qué dan ellos aparte de la foto?” Egoyan: “Tengo también una cinta cinta de vídeo. Está bien…Esto hace…Me gusta esto. Es divertido. Le he escrito desde el principio”. Mujer (6): “¿Ella responde?” Egoyan: “Sí. ¿Tú tienes niños?” La Mujer (6) sonríe. Mujer (6): “Sí, tengo dos”. Egoyan: “¿Cuánto cuestan por mes?” La Mujer (6) se sorprende. Mujer (6): “Ni idea. Es una pregunta ridícula. No se piensa en eso”. Egoyan: “Ya, aproximadamente”. Mujer (6): “Ni idea. ¿Tú quieres tener?” Egoyan: “No sé”. Egoyan reparte el vino que queda en las copas. Bebe. La Mujer (6) pregunta si puede telefonear, él le señala dónde está el aparato. La Mujer (6) va hacia el fondo, él mira la foto, retira el plato, coge la carpeta manteniendo la foto en la mano izquierda. La Mujer (6) habla un idioma que no se traduce. Egoyan escribe.

Vemos la iglesia de la foto de agosto. En primer término están la mujer del fotógrafo y el guía sentados sobre una piedra en la que hay comida y bebida. Hablan.

Fotógrafo: “¿De qué habláis?” Mujer del fotógrafo: “De niños”. Fotógrafo: “¿Qué dice él?”

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Mujer del fotógrafo: “Dice que si se tienen niños hay una buena razón para venir a vivir a Armenia”. Fotógrafo: “¿Él cree que la gente vendría a vivir aquí?” Ella y el Guía hablan pero no hay traducción. Fotógrafo: “¿Qué dice?” Mujer del fotógrafo: rafo: “Dice que para un niño sería ideal vivir en el país de los antepasados, ¿no?” Fotógrafo: “¿Tú lo piensas también?” Mujer del fotógrafo: “¿Yo? Ya sabes lo que creo”. Fotógrafo: “¿Qué? ¡Oh, vamos!”.

Mujer del fotógrafo: (Off) “Lo que se dice normalmente. Que si yo tuviera un niño yo no sabría decidir qué cultura sería preferible para él o para ella”. Fotógrafo: (Off con la voz que usa cuando escribe) “Querida Luciné… La niña sonríe. Fotógrafo: (Off) “¿Cómo ómo estás? Te echo de menos. Pienso en ti todo el tiempo”.

El fotógrafo mira la foto. Se gira hacia la Mujer (6) que habla por teléfono. Fotógrafo: (Off) “He enseñado tu foto a una gentil dama y te ha encontrado muy bonita”. Contraplano de la mujer que habla. Fotógrafo: (Off) “¿Cómo va tu curso de inglés? Sueño con el día en que podamos hablar los dos. Podrás venir aquí y quedarte lo que quieras. Me gusta tener invitados”.

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La forma de dirigirse a la niña armenia vuelve a evidenciar su insistencia en marcar distancias, stancias, en evitar las implicaciones emocionales, pues, cuando habla de tenerla en su apartamento, no la considera más que como una invitada, a pesar de ser su padrino y pedirle, acto seguido, que haga cierta labor de espionaje confidencial.

El fotógrafo acaba de beber su copa de un trago, mira hacia la mujer del fondo y se bebe la otra copa.

El fotógrafo: (Off) “Tengo Tengo una pregunta que hacerte. ¿Ves tú a mi mujer alguna vez? Ella tiene tu dirección. Ella ha prometido ir a verte”. verte El fotógrafo sigue escribiendo. El fotógrafo: (Off) “¿Va ¿Va ella sola? ¿Va con un hombre? ¿Tiene bigote? ¿Cómo lo llama ella? ¿Su amigo? ¿Su novio? Dime cómo lo llama ella”. ella La mujer sigue hablando por teléfono. El fotógrafo: (Off) “Prométeme Prométeme no decir jamás lo que yo te pregunto”.

La niña mira a cámara. El fotógrafo: (Off) “Esto Esto tiene que ser nuestro pequeño secreto,…” secreto,…

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El fotógrafo sigue escribiendo mientras mira la foto que sostiene con la izquierda. Al fondo la Mujer (6) sigue hablando. Egoyan: (Off)”… un secreto entre Luciné y su padre adoptivo que la ama”.

6.5.9. Paternidad y turbiedad

Él paga por tener una foto y un vídeo, o, en otras palabras, por tener algo a lo que mirar. A eso se reduce su condición de padre adoptivo por treinta dólares al mes. Le escribe, además, para que haga de espía con su mujer en un ejercicio de manipulación de de su inocencia. Nada más lejos del establecimiento de una figura paterna. No olvidemos que lo que queda suscitado a propósito de una conexión entre la niña y el dinero se despliega en la siguiente película, Exotica, en sus aspectos más sórdidos y siniestros. tros. En el local que da nombre a la película también se paga sólo por la imagen, sólo por mirar, pues no se puede tocar a las mujeres.

6.5.10. La incertidumbre y la tarea Hasta que no vemos y oímos lo que sucede entre el minuto treinta y cinco y el treinta y ocho, en la mitad de la duración de la película, no conocemos por qué el fotógrafo ha ido a Armenia. Es entonces cuando se enuncia con claridad la tarea. Y es también el momento en el que se desvela que el cumplimiento cumplimiento poco entusiasta de la tarea tiene que ver con el truncamiento de los deseos, de los sueños, del fotógrafo en relación con su mujer.

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Un brevísimo instante de aceleración. La cámara se fija en un relieve con decoración geométrica y luego va hacia la izquierda tras la mujer que se adentra entre muros. Mujer del fotógrafo: “Él pregunta si tú no hubieras podido hacer investigaciones antes de venir aquí”. Fotógrafo: “¿Él cree que yo tendría que haberlo hecho?” Mujer del fotógrafo: “Él quiere saber si esto era necesario”.

Fotógrafo: “Esto es un encargo. Esto no era idea mía. Ese organismo me ha dado una lista de iglesias para fotografiar.” La cámara la sigue mientras habla en armenio con el guía. Fotógrafo: “¿Qué dice?”

Mujer del fotógrafo: “Que si no te hubieran propuesto el calendario no habrás venido a Armenia.” Fotógrafo: ¿”Es que eso le molesta?” Mujer del fotógrafo: “No sé”. Fotógrafo: “Yo no habría venido”. Mujer del fotógrafo: “¿Tú no habrías venido?” Fotógrafo: “No sin una razón precisa”.

La cámara sigue sus caderas ante restos de piedras con relieves. Fotógrafo: (Off con la voz de cuando escribe) “¿Porqué eres tú tan pasiva? Tú me pides que responda a esas preguntas y sabes mis respuestas. ¿Cómo puedes pretender estar sorprendida?” Ella cambia de dirección y se va por la izquierda. La cámara la recupera tras una lenta panorámica a la izquierda. Ella camina hacia el fondo oscuro y desaparece. 384

Fotógrafo: (Off) “Refiérete a nuestra historia. Dile lo que yo pienso ya que tú lo sabes. Me haces sentir extranjero. Me haces creer que mis respuestas te decepcionan. Tú me dejas en la rada, tengo que defenderme yo solo…”

El fotógrafo sigue escribiendo. La Mujer (5) de rojo habla por teléfono en un idioma que no se traduce. Fotógrafo: (Off) “Sólo para convencerte de tantas cosas que tú ya sabes. ¿Dónde las has olvidado? ¿Ese lugar ha hecho que te olvides de lo nuestro? Ese lugar donde tú has soñado ¿te ha hecho olvidar nuestros sueños? Nosotros somos de aquí y por tanto ser de aquí me ha dejado ser de cualquier otra parte.”

El recorrido por Armenia forma parte de una tarea, la de mirar y extraer mediante encuadres y disparos unas imágenes de templos religiosos. Alguien le ha encargado que fotografíe iglesias para hacer un calendario, para poner imágenes a los meses. Y eso implica también la tarea de ir a la tierra de origen, tarea ésta que se aborda y se niega a la vez. Su mujer le acompaña encantada, domina el armenio y es una perfecta traductora. Disfruta en la tierra de sus padres, pero el fotógrafo (Egoyan) parece sostenerse allí apoyado sólo en la cámara, en el encuadre que recorta y aísla fragmentos de paisaje, y en el hecho de que ella hable armenio, y en que, además, le traduzca al inglés. Allí han contratado a un guía que sabe de la tierra y sabe de las mujeres, sabe de las iglesias y sabe historias, pero no sabe inglés. Esta última no es una cuestión menor pues permite ir presentando conflictos narrativos esenciales. Tanto la cámara como la traducción son los elementos que el fotógrafo usa para protegerse de la madre tierra armenia. La relación con la traductora se desmorona. Las imágenes en vídeo son muy elocuentes, pues la cámara sigue a la mujer del fotógrafo mientras ella recorre con interés las ruinas, se pierde entre ellas, desaparece del campo visual, se funde con el fondo oscuro. Para él el espacio se ha convertido en un laberinto. 385

El fotógrafo y ella hablan, pero no se miran, la ruptura ya se ha producido, estamos pues ante el núcleo traumático de la narración. El conocimiento de este hecho permite entender lo que en el comportamiento del fotógrafo resultaba incierto en relación con su entrega a la repetición y a la melancolía. Sale a relucir ahora otra quiebra relacionada con lo armenio: él se siente extranjero cuando la mujer se afana por mostrar su pasión por esa tierra y su historia. El fotógrafo culpa, además, a Armenia de que ella haya olvidado los sueños que compartían antes de ir allí. ¿Ese lugar ha hecho que te olvides de lo nuestro? Ese lugar donde tú has soñado ¿te ha hecho olvidar nuestros sueños? Nosotros somos de aquí y por tanto ser de aquí me ha permitido ser de cualquier otra parte” dice el fotógrafo. Ser canadiense le permite ser de cualquier sitio, o, más bien, le permite soñar tal posibilidad, pues cuando pisa tierra armenia no consigue ser armenio. Diríase que no es lo mismo hacerse el armenio -como hace Peter/Bedros en Next of Kin- en Canadá que hacer de armenio en Armenia, ya que lo primero es más fácil que lo segundo. Por cierto, que en ambas películas Egoyan hace de actor.

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7. Después de Exotica 7.1. Dulce porvenir (1997) (116 minutos)

7.1.1. Breve resumen de la narración

Mitchell es un abogado divorciado que tiene una hija drogadicta, Zoe. Cuando ésta tenía sólo tres años sufrió la picadura de una araña venenosa y el padre tuvo que afrontar, en un angustioso viaje hasta un hospital, la posibilidad de hacerle una traqueotomía, episodio cuyo recuerdo aún le perturba. Ahora sabe de ella cuando lo llama por teléfono para pedirle dinero o para darle malas noticias. Mitchell se entera de un accidente de un autobús escolar en el que han muerto una veintena de niños. Ese autobús hacía diariamente el mismo recorrido hasta que una mañana se precipita en las aguas heladas de un río. El abogado acude a la zona para hablar con los afectados padres e intentar presentar alguna demanda judicial por el desastre. Si el pleito sale bien, el abogado se embolsaría un tercio de la indemnización. Al llegar al pueblo se aloja en el hotel “Por un rato” que regentan Wendell y Risa, quienes han perdido a su hijo y Mitchell empieza allí mismo su trabajo recabando información sobre los demás afectados. Al ir repasando a los miembros de la comunidad, el abogado va viendo que no faltan familias con problemas, bien con el alcohol, bien con la justicia. Visita a una de las pocas supervivientes de la tragedia, Dolores, la conductora del autobús que vive con su marido parapléjico. Dolores les habla de los Otto, Hartley y Wanda, unos hippies que vinieron hace años desde la ciudad, adoptaron a un niño indio al que llamaban Oso y cultivan aficiones artísticas. 387

Aunque no van mucho a la iglesia, se implican en la vida de la comunidad. Mitchell les visita y, tras una inicial resistencia por parte de Wanda, que dice que no quiere dinero sino que, si hay culpables, vayan a la cárcel de por vida, aceptan que los represente. Mitchell también lo intenta con Billy Ansell, un hombre viudo -su mujer Lydia había muerto hacía unos años de cáncer- que ha perdido en el accidente a sus dos hijos, Jessica y Mason. Billy, a quien también le gusta tocar la guitarra eléctrica, regenta un taller mecánico y hacía las revisiones del autobús. Tras el accidente, el vehículo permanece precintado junto a su taller. Hasta el momento del accidente, Billy mantenía relaciones sexuales con Risa en una de las habitaciones del hotel de ella y Wendell. Billy se opone radicalmente a que intervengan abogados y que se inicie cualquier pleito. Él hacía todas las mañanas el mismo trayecto que el autobús colocándose detrás con su furgoneta. Así podía ver a sus hijos, quienes le saludaban por las ventanillas traseras. El día del accidente vio como sus hijos desaparecían ante sus propios ojos bajo la capa de hielo del río. No quiere testificar porque no quiere recordar, pero además piensa que los problemas de la comunidad deben afrontarse con la solidaridad de sus miembros y no con abogados. Billy, para poder mantener sus encuentros con Risa al final de la tarde, contrataba de niñera a Nichole, quien se encargaba de acostar a los pequeños de Billy contándoles el cuento de El Flautista de Hamelin. Billy también hacía arreglos musicales para Nichole, pues ésta deseaba ser cantante. Nichole iba también en ese autobús. Salvó su vida, pero sus piernas quedaron inútiles y ahora depende de una silla de ruedas. Pero la vida de Nichole es aún más complicada pues antes del accidente mantenía relaciones sexuales con su padre, Sam, de forma relativamente consentida. Mitchell convence a los padres de Nichole para entrar en el pleito, ya que la actual situación de la chica genera muchos gastos asistenciales y hospitalarios. El abogado le regala a ésta un ordenador para ayudarle a componer música. Ella acepta testificar. Billy visita a Sam para intentar convencerle de que no sigan el proceso pero no lo consigue. Cuando Nichole acude a testificar, asegura, para sorpresa de Mitchell y de Sam, que Dolores conducía a 115 km hora cuando el límite era de 80. Nichole 388

miente. Mitchell sabe que el caso está irremisiblemente perdido y le dice a Sam que se pregunte por qué una hija le hace eso a su padre. Mitchell recibe una angustiosa llamada de Zoe y ésta le dice que tiene SIDA.

7.1.2. La cámara sobre la cama El primer movimiento de la película, allí donde se van escribiendo los créditos iniciales de la misma, parece, en parte, una repetición de los de Exotica. Si en Exotica los créditos se escriben sobre un único plano, en este caso se emplean dos. El primero de los planos registra un movimiento de izquierda a derecha y el segundo, un movimiento hacia adelante. Justo al principio, la mirada del espectador se enfrenta a una superficie oscura.

Esa superficie está compuesta por listones de madera, y desde la parte superior del encuadre llega una débil luz, como si atravesara unas ramas de árboles movidas por un viento suave. De hecho, lo que suena es el viento. También se oyen las espaciadas y melancólicas notas de algún instrumento de cuerda medieval.

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Tras escribir el nombre del actor que interpreta a Mitchell, Ian Holm, queda escrito el título de la película, momento en el que a la música se incorpora el sonido de una flauta dulce no menos melancólica. También se ha producido un sutil cambio en el color, pues la luz, inicialmente fría, ha adquirido cierta calidez. Continúan escribiéndose en orden alfabético los nombres del resto de los actores, siempre en la parte inferior izquierda del encuadre, mientras la cámara avanza suavemente hacia su derecha. El espectador se pregunta: ¿Hacia dónde va esa cámara? ¿Esa superficie es la de una pared en una noche de luna llena? ¿Si es una pared, llegaré a ver una puerta o una ventana? ¿Y esa melodía arcaizante con qué clase de historia se relaciona?

La cámara sigue su desplazamiento hacia la derecha. El color abandona la frialdad inicial de modo que, cuando entra por la derecha el blanco de unas sábanas, la luz adquiere una tonalidad aún más cálida.

Y pareciera que esa cámara tenía un destino, algo que contemplar: la imagen de una familia que duerme plácidamente. Sin embargo, el movimiento no se detiene ahí.

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Al movimiento hacia la derecha se ha sumado un alejamiento de modo que el encuadre termina desplazando a los durmientes hacia la izquierda y señalando en la derecha un espacio ostentosamente vacío. Un espacio en el que se advierte de nuevo la oscuridad.

Entre el instante inicial, frío y oscuro, y el final del recorrido, el espectador ha sido invitado a irrumpir furtivamente en un espacio de intimidad en el que una familia duerme. El espectador comenzó creyendo ver una pared de madera para acabar comprendiendo que eso era un suelo y que entre el suelo y los durmientes sólo hay un colchón. No se configura por tanto un hogar. Hay en la puesta en escena algo que nos habla de provisionalidad y también de fragilidad. Pero todavía no han terminado de escribirse todos los créditos.

7.1.3. Agujero negro Los créditos se mostrarán ahora sobre un nuevo plano que viene acompañado de nueva instrumentación musical, pues se añaden fanfarrias y percusión. La música que oíamos en el plano anterior y que resultaba extradiegética se torna diegética puesto que suena en el equipo de reproducción del coche, cuyo 391

interior vemos. Bien puede colegir ahora el espectador que la escena anterior, tal vez, forme parte del universo imaginario de ese hombre sentado en un coche. Pero nada le permitirá corroborar esa hipótesis hasta bien avanzada la película y no en un momento cualquiera de ésta, sino en el del fatal accidente del autobús escolar, hacia el minuto sesenta, prácticamente en la mitad de su duración.

Este segundo plano de la película guarda una importante semejanza compositiva con el final del anterior pues, salvo por el retrovisor, la parte derecha del encuadre es un espacio vacío que se va oscureciendo conforme el coche avanza. Por tanto, la dirección que el recorrido de la cámara marcaba en el plano anterior obtiene en éste una fluida continuidad.

¿Y qué es eso que parece arrastrar a la cámara y, por tanto, a la mirada?, ¿y qué clase de mirada se siente magnetizada por ese fondo que se hace más oscuro por momentos? Es la mirada de quien avanza a sabiendas de que, durante cierto tiempo, no tendrá el control sobre la máquina. Estará a merced del buen o mal funcionamiento de ciertos mecanismos. El coche avanza y la cámara, que va dentro, también. ¿Hacia dónde? Hacia el interior de una de esas máquinas lavacoches, allí donde agua y jabón son

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lanzados y removidos por rodillos y otros elementos que se agitan y rozan, con más o menos contundencia, la superficie del vehículo.

Conforme el coche se adentra en la máquina todo se oscurece. Y es entonces, cuando la negrura se apodera de la imagen, cuando el director escribe su nombre sobre la espalda de ese personaje. Cuando uno se mete en una de esas máquinas lavadoras, sólo puede confiar en que el lavado termine y el coche salga, pero no se puede evitar el temor a que los mecanismos fallen y el coche se quede dentro. No por ello renunciamos a la experiencia de pasar por esa máquina que guarda alguna semejanza con un agujero negro, allí donde todo horizonte desaparece y sólo la inquietud nos acompaña. Ese particular viaje al interior del agujero negro tiene, de momento, un deslumbrante final, pues una luz cegadora parece anunciar la salida del túnel de lavado. Sin embargo, el valor de la luz es en este caso equiparable al de la absoluta negrura, ya que en ambos casos el efecto es el mismo, no se ve nada. Esa luz, por lo demás, proviene de una ignición cercana y daña los ojos.

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El espectador puede pensar que el coche está saliendo de la máquina y que ese resplandor anuncia el final del túnel. Pero tal hipótesis no se verá confirmada. Y es que no es tan fácil salir de un agujero negro. Tras esa luz cegadora, lo que viene es, de nuevo, el reino de las sombras. Y también el encuadre contiene en su parte derecha una zona dominada por una mayor oscuridad.

Desde la derecha entra un coche que se para ante una cabina telefónica. Una chica de pelo rubio rizado sale del vehículo y llama. También sale un tipo de pelo largo que se queda ante el morro del coche.

Suena el teléfono móvil. Operadora: Llamada a cobro revertido de Zoe. ¿Acepta los cargos? Mitchell: “Sí, acepto los cargos”. Zoe: “¿Qué ruido es ese?” Mitchell: “Estoy dentro de un lavacoches”. Zoe: “Nunca había hablado contigo en un lavacoches antes. No te olvides de cerrar las ventanas. ¿Te acuerdas de cuando estuvimos en el lavacoches y empecé a jugar con la ventana automática? ¿Cuántos años tenía?” Zoe: (Off) “¿Cinco o seis? Me empapé. ¿Te acuerdas?” Mitchell: “¿Por qué me llamas?” Zoe: (Off) “¿Que por qué te llamo? Eres mi padre”.

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Quien llama es Zoe, la hija de Mitchell. El coche no avanza, sigue dentro del lavacoches y todo es oscuro. ¿Dónde coloca el espectador entonces ese fogonazo de luz cegadora? ¿Forma parte de una proyección imaginaria de Mitchell? La conversación que mantiene con su hija drogadicta está cargada de dolor debido a que la chica llama empujada por su propia desesperación. Las palabras que se intercambian no hacen más que certificar el absoluto fracaso de sus relaciones.

Zoe: “¿No debo llamarte? ¿Y si quiero hablar contigo?” Mitchell: “Está bien que trates de hablar conmigo”. Zoe: (Off) “¿Cuál es el problema?” Mitchel: “El problema es… El problema es que no sé con quién hablo”. Zoe: “¿Porque crees que estoy drogada? ¿Eso crees? ¿Qué tengo una jeringa en el brazo?” Zoe: (Off) “¿Crees que conseguí drogas y te llamo por dinero?” Mitchel hace un gesto de dolor. P. P de Zoe a través del cristal de la cabina. Zoe: “¿Que te estoy suplicando? ¡No lo puedo creer!” Zoe da una patada a la cabina. P. P. de Mitchel. Zoe: (Off) (Gritando) “Papá. ¿Me escuchas? Papá. Papá.” Mitchell aparta el teléfono de su oreja. Mitchell se vuelve a acercar el teléfono. Mitchell: “¿Si?” Zoe: (Off) “¿Por qué no puedes hablar conmigo?” Mitchel: “Porque necesito saber tu estado mental para saber cómo hablar contigo”. P. P de Zoe a través del cristal de la cabina. Su acompañante golpea la cabina. Acompañante: “¡Vámonos!”. Zoe: (Furiosa y desesperada) “Papá”.

La cámara se ha ido acercando a los rostros atormentados de padre e hija, si bien ella queda ostensiblemente desplazada en la derecha del cuadro.

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Se oyen sirenas de policía y Zoe deja la cabina, entra en el coche con su compañero y se van.

En el lugar de esa cabina vacía, el siguiente plano tiene una gran noria -esa máquina que gira y gira sin ir a ningún sitio- bajo un cielo plomizo en lo que parece una feria.

La cámara, como atraída por la música que suena, mira hacia abajo, de modo que en la parte derecha muestra un gran charco mientras un grupo de músicos ensaya. Sin duda ha caído mucha agua, como mucha agua caía mientras ese padre recibía la llamada de su hija drogadicta. La cámara desciende y recupera el horizonte en el que la noria se recorta contra el cielo y, cuando la cámara desciende todavía más, justo en el borde derecho, aparece la figura de otro hombre, de espaldas, que mira cómo canta la chica de la guitarra. Nótese que, tras los músicos, hay una gran foto de la cantante que literalmente exhibe dos caras, dos perfiles iguales, como si las viéramos en un espejo perpendicular a nuestros ojos.

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Obviamente la cantante y el hombre, desplazados ambos en la derecha de cuadro, se intercambian miradas de deseo, pero lo que el espectador aún no sabe -lo sabrá al terminar esta misma secuencia- es que son padre e hija. El espectador ve que ese espacio señalado desde el principio -la derecha de cuadro- como vacío, oscuro, cegador, encharcado, es ocupado en el plano y el contraplano por la chica y su padre. Pero no hemos salido todavía del particular agujero negro del lavacoches.

Mitchell intenta contarle a alguien que está atrapado, mas su intento acaba en fracaso. Nadie le va a ayudar. Sale por sus propios medios del coche, protegiéndose con un paraguas que le sirve de muy poco.

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Ya fuera del coche, Mitchell entra en lo que parece una casa. Encuentra una guitarra eléctrica encendida que se realimenta produciendo un sonido bastante agudo. Esa guitarra, abandonada en apariencia, nos remite a la escena anterior en la feria, pero el espectador, apenas puede elaborar más que una posible vinculación, pues no dispone de ninguna clave que permita suponer relaciones directas. El personaje se adentra en la casa vacía y desordenada, atraviesa un umbral absolutamente oscuro y accede a un taller de reparación de automóviles.

Allí, algo llama su atención, se pone las gafas para ver mejor y localiza un autobús precintado mientras se oyen gritos infantiles llenos de horror. Ese autobús tiene que ver con el agujero negro al que Mitchell desea acercarse, si bien él mismo sabe de otro agujero negro. En ambos casos de lo que se trata es de la desaparición de los hijos.

7.1.4. Lo que no se sabe y lo que se presiente Es el minuto nueve y el espectador no sabe todavía que en ese autobús murieron bastantes niños. Mitchell sí lo sabe pero el espectador no sabe lo que él sabe. En el juego de la incertidumbre que despliega la escritura egoyaniana 398

el espectador asiste atrapado emocionalmente ya que la puesta en escena lo invita a seguir cierto recorrido como “a ciegas”, debiendo suspender la elaboración de una cadena causal a causa de que la escritura sustrae los datos que permitirían su construcción. A cambio, la escritura fílmica va señalando espacios vacíos, dramas, inseguridades, dolor, máquinas que fallan, restos de un accidente. El montaje hace coexistir, en este comienzo de la película, tres tiempos distintos: 1) Una mujer, una niña y un hombre duermen sobre un colchón en el suelo. 2) Mitchell entra en el lavacoches, recibe la llamada de su hija, tiene que salir del coche mojándose, entra en el taller y desde él ve el autobús accidentado. 3) En una feria, tras la lluvia, una chica ensaya con su grupo, ante la más que atenta mirada de su padre. Pero en este instante no es posible saber cuál de esos tiempos es anterior y cuál posterior, es decir no está clara la ubicación diegética (incertidumbre tipo B). Sí que se han establecido paralelismos y oposiciones: una drogadicta llama a su padre, una chica canta para su padre. El primer tiempo, el que abre la película, habla de fragilidad y provisionalidad al mostrar a la familia que duerme. El segundo tiempo introduce cierta visualización del agujero negro y del dolor. El tercer tiempo, con ese suelo encharcado y esa imagen duplicada de la chica que canta, bascula entre lo melancólico y lo inquietante. El juego, en cualquier caso, no es el de sorprender al espectador intentando que elabore unas hipótesis que en algún momento se verían frustradas, es decir, el juego no es el de una representación que luego se muestra como farsa. Al contrario, la escritura va desplegando desde el comienzo los indicios de lo que está en juego, aunque la insuficiente información impida, de momento, la reconstrucción de la cadena causal. 7.1.5. El otro agujero negro en El flautista de Hamelin

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La película adapta bastante fielmente la novela de Russel Banks del mismo título en inglés -en español se ha titulado Como en otro mundo- y hemos de suponer que la adaptación fue del gusto del escritor pues él mismo hace un pequeño papel en la película: interpreta al doctor que atiende a Nichole en el hospital. Egoyan introduce algo que no está en la novela como es el relato de El Flautista de Hamelin y, como es sabido, en ese cuento hay un agujero negro en el que desaparecen los niños que siguen al flautista. Russell Banks, en la novela, se remite varias veces a esa idea del agujero negro234 en boca de Mitchell pues éste se siente irresistiblemente atraído por ello. En el libro, el abogado aparece como un sujeto que reconoce en sí mismo, aparte del interés económico, el interés por ese tipo de asuntos especialmente traumáticos, allí donde anida un denso núcleo de horror y desconcierto, que además tiene que ver con la muerte de los hijos. En la película, las referencias explícitas a El flautista de Hamelin se muestran relativamente tarde -eso sucede en el minuto cuarenta y dos-, cuando Nichole cuenta ese relato a los hijos de Billy Ansell.

Nichole: “El flautista de Hamelin”. Las manos de Nichole abren el libro. Nichole: “Hamelin estaba en Alemania cerca de la famosa Hannover…” Nichole está sentada en una mesilla entra las camas de los dos hijos de Billy. Lleva el libro en sus manos y lee. Nichole: “…Sus murallas estaban bañadas por un río ancho y profundo que daba una placentera belleza a los paisajes. Así empieza mi cantinela”. Mason: “¿Qué es una cantinela?” Nichole: “Es como una canción. Hace quinientos años, tan agradable lugar era digno de lástima pues sufrían de una plaga”. Mason: “¿Que es una plaga?”

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Banks, Russell. Como en otro mundo. Anagrama. Panorama de narrativas, Barcelona, 1994. P. 78 y P. 88. 400

Nichole: “En este caso son ratas. Desafiaban a los perros, mataban a los gatos y mordían a los niños en las cunas y se comían los quesos de las despensas. Metían los hocicos en los cucharones de los cocineros, roían los barriles de sardinas saladas, montaban sus nidos en los sombreros domingueros de los hombres y hasta interrumpían los charloteos de las mujeres ahogando las voces con sus agudos y desafinados chillidos”.

Tras el niño hay una foto de una mujer sonriente. Mason: “Nichole”. Nichole: “¿Sí, Mason?”. Mason: “¿Puedo sentarme contigo en el autobús mañana?” Nichole: “¿No quieres sentarte atrás para saludar a tu papá?” Mason: “Quiero sentarme contigo mañana”. Nichole: “De acuerdo”. Mason: “¿El flautista robó a los niños porque le enfadó que el pueblo no le pagó?” Nichole: “Así es”. Mason: “Pero si sabía magia, si podía meter a los niños en la montaña, ¿por qué no usó su flauta mágica para hacer que le pagaran por sacar a las ratas?” Nichole: “Porque quería castigarlos”. Mason: “¿Era cruel?” Nichole: “No cruel, sino que estaba muy, muy enfadado”. Mason: “Ya” Nichole: “¿Quieres que siga leyendo?” Mason: “Sí”.

Mientras Nichole se encarga de dormir a los niños, el padre de éstos, Billy Ansell, mantiene relaciones sexuales con Risa en el hotel.

Pero volvamos al cuento. Mason plantea la cuestión de cuál es la lógica por la cual el flautista castiga al pueblo haciendo desaparecer a los niños. Allí donde

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el niño demanda un cierto orden, un sentido que le permita afrontar el horror, Nichole sólo acierta a decir que el flautista estaba muy enfadado.

Mason: “Pero si sabía magia, si podía meter a los niños en la montaña, ¿por qué no usó su flauta mágica para hacer que le pagaran por sacar a las ratas?” Nichole: “Porque quería castigarlos”. Mason: “¿Era cruel?” Nichole: “No cruel, sino que estaba muy, muy enfadado”. Mason: “Ya” Nichole: “¿Quieres que siga leyendo?” Mason: “Sí”.

Por tanto, a Nichole sólo se le ocurre hablar de enfado, de ira, en lugar de hablar de la deuda de los padres y de su palabra incumplida ante el flautista.

Mientras el padre -que había perdido a su mujer hacía unos años a causa del cáncer- desnuda a Risa en el hotel, Nichole, cuando los niños ya duermen, se cambia de ropa. Lo que el espectador no sabe todavía es que esa ropa que pertenecía a la difunta esposa se la ha regalado Billy. La puesta en escena habla de una actitud furtiva por parte de la chica que ahora domina esa casa junto a esa foto iluminada de una familia ahora rota. Diríase que está usurpando el lugar de la madre muerta. Y así la chica adquiere un inquietante aire fantasmal.

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Por otro lado, debemos anotar que el montaje, a partir del momento en que Nichole introduce el cuento de El flautista de Hamelin, mantiene un nexo temático en torno a la ropa que cubre y descubre los cuerpos.

Billy con Raisa en el hotel.

Nichole se prueba la ropa de la difunta esposa de Billy.

Mientras Billy se viste, Raisa le habla de que su hijo nunca quiere subir al autobús.

7.1. 6. “Lapsus linguae” e incertidumbre Esta pequeña serie vinculada a la ropa se cierra cuando Billy regresa a su casa y Nichole debe irse a la suya. Hablan precisamente de la ropa que ella se ha 403

probado. Pero esa ropa no resulta nada inocente, a tal punto que provoca un interesante lapsus en Billy.

Nichole lleva puesto el estrecho vestido rosa que se ha probado antes. Sobre él se ha puesto el jersey. Nichole: “¿Estás seguro?” Billy: “Sí”. Nichole: “Es solo que parece un poco raro”. Billy: “¿Por qué?”

Nichole: “No sé”. Billy: “Sólo iba a llevar esto a la iglesia para caridad”. Nichole coge la ropa entre sus brazos y su estómago. Billy: “No te sientas mal. A menos que te sientas rara vistiéndola”.

Nichole: “No, No. Recuerdo que la Sra. Ansell se puso estas cosas, pero no me hace sentir rara. Ella me gustaba mucho”.

Billy: “Y tú a ella. Seguro que ella te hubiera dado esta ropa si no le hubiera quedado chica”.

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Nichole: ¿Cómo que quedarle chica? Billy: No estoy seguro.

La escena, meticulosamente rodada, tiene como núcleo el mencionado lapsus de Billy: “Seguro que ella te hubiera dado esta ropa si no le hubiera quedado chica” dice, sin saber bien por qué lo ha dicho. Nichole se extraña por lo que ha oído y él, desconcertado, reconoce que no sabe lo que ha dicho. Luego, acerca su mano izquierda hacia la ropa como si quisiera acariciarla, desorientado y perdido dentro de su particular confusión. Obviamente, el lapsus añade incertidumbre acerca de los deseos inconscientes de Billy en relación con su difunta esposa y ahora, por medio de la ropa, con Nichole. La cuestión es que Nichole se ha convertido en objeto de deseo -en la siguiente secuencia el espectador comprobará hasta qué punto y en qué situación-, a ella le gusta esa ropa, pero intuye algo raro en que Billy se la regale y, desde luego, las explicaciones que él le da no contribuyen más que a delatar otra cosa diferente de la que declara. Por un lado dice que iba a llevar esa ropa a la Iglesia para apoyar causas caritativas, por otro le pregunta implícitamente si ella se siente a gusto vistiéndola y, finalmente, asegura que su dueña fallecida -y a la que sin duda echa de menos- se la habría dado si no le hubiera quedado pequeña. Está diciendo que ella engordó e, implícitamente, que cuando ella cabía en esa ropa era más deseable. Está diciendo que, de alguna manera, desea seguir viendo, aunque sea en otro cuerpo, aquella vieja ilusión, aquella imagen. Está diciendo que él prefiere elegir el cuerpo que puede llevar esa ropa, en vez de dejarla a la Iglesia y que acabe vistiendo cualquier otro cuerpo o, sencillamente, que él no pueda verlo. Y esto no es lo único relevante de la secuencia.

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La forma de salir del embarazoso lapsus es hacerle otro regalo, esta vez una “casette” con arreglos musicales para una nueva canción. Lo curioso es que la saca con su mano derecha del bolsillo trasero del pantalón y se la entrega con la izquierda, con aquella mano con la que intentó acariciar esa ropa. De ese modo algo del personaje del flautista de Hamelin impregna de repente al personaje de Billy en tanto que ambos saben hacer música. Billy aparece ahora con un perfil un tanto inquietante aunque el espectador comprobará, poco a poco, que resultará ser el personaje más heroico de esta película. Pero durante un tiempo permanece desdibujado por la incertidumbre acerca de sus deseos.235

7.1.7. Ante la puerta negra

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Curiosamente en Exotica, la misma actriz y el mismo actor, Sarah Polley y Bruce Greenwood, mantienen una relación con algunos interesantes paralelismos. En Exotica él paga a su sobrina para que mantenga el fantasma de su hija desaparecida, le paga para que simule cuidarla a la vez que puede practicar con un piano y una flauta. En Dulce porvenir suponemos que le paga por cuidar a sus hijos que habrán de desparecer, pero no se nos muestra el momento de la transacción económica. Sí se nos enseña que sabe cantar y tocar la guitarra, algo, esto último, que también sabe hacer Greenwood y el propio Egoyan. Que el director tiene interés en aprovechar las habilidades de ambos actores con la música no es tan trivial, ya que supone una cuidada elaboración tanto del guión como de la puesta en escena, sobre todo teniendo en cuenta que éste es un asunto que no aparece en absoluto en la novela de Russell Banks.

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Un coche aguarda a que Nichole salga de la casa de Billy. Ese coche llega ante la casa de Sam. Adviértase Adviérta que una gran parte del encuadre está dominada por densas sombras. Y de ese coche dos figuras, como dos sombras sombras, salen.

Dos sombras que se proyectan sobre el blanco de la nieve, mientras en el relato de El flautista de Hamelin -en en la versión de Robert Browning, con la voz de Nichole- se va a contar el momento en el que los niños desaparecen.

Nichole: (Off) “Despertóse pertóse un susurro que pronto pareció un alboroto producido por alegres grupos que se precipitaban atropellándose en su apresuramiento. Piececitos corrían batiendo el suelo, zuecos repiqueteaban, manitas palmoteaban y lengüecitas charloteaban…” Sale Sam con n una funda de guitarra. Sale Nichole Nic ole que se cubre con una chaqueta roja. Nichole: ole: (Off) “Y como pollos en un gallinero, cuando les llegaba la cebada, así salieron corriendo todos los niños, todos los muchachos y las jovencitas”.

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La figura oscura del padre avanza por la derecha, lleva una funda de guitarra y se acerca hacia la cámara, mientras, la chica se cubre con una manta roja y lo sigue a cierta distancia -lleva lleva el vestido de la mujer fallecida de Billy Billy-. Ella se detiene y mira ra fuera de cuadro, al contracampo. Es la mirada de ella la que señala una oscura puerta que ve el espectador en el siguiente contraplano: la puerta hacia la que se dirige el padre, deseando ser seguido por su hija.

Sam se dirige con la guitarra hacia una especie de granero. Nicole se ha quedado quieta. Sam se gira hacia ella como esperando que ella le siga. Nichole: ole: (Off) “Con sus rosadas mejillas y sus rizos de oro, sus chispeantes ojillos y sus dientecitos como perlas. rlas. Iban tropezando y saltando”. Vemos una doble página del cuento del flautista… Se trata de dibujos con muchos niños y jóvenes alegres en fila. Nichole: ole: (Off) “Corriendo gozosamente tras el maravilloso músico, con su vocerío y sus carcajadas”.

Nichole e se ha detenido pues sabe qué ocurre si sigue a su padre hacia aquella oscura puerta. Y entonces se insertan las ilustraciones que hiciera Kate Greenaway para esta versión del cuento. Ya sabemos que esos dibujos son los que Nichole ve cuando cuenta el cuento cue a los niños de Billy, por tanto esas imágenes, junto con el relato que ella cuenta, cuenta convocan otros momentos, otras épocas: - Los momentos repetidos todas las noches en las que Nichole duerme a los niños, algo que tal vez haya sucedido desde la muerte de de la mujer de Billy.

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- El tiempo mítico del propio relato, ése al que hace referencia el “érase una vez…”. No es un tiempo histórico sino la noción ilocalizable de un pasado original. - El tiempo en que Robert Browning escribió el relato: 1842. - El tiempo en que esos dibujos fueron hechos: 1888. - El tiempo en que ciertos hechos en una aldea alemana, tal vez en el siglo XIV, dieron origen a la leyenda. La instrumentación musical medievalizante que se oía al principio de la película adquiere así cierto anclaje laje en ese tiempo más remoto. Y ahora, cuando Sam y Nichole entran en el pajar, se oyen lastimeras y prolongadas notas de distintas flautas, notas que se alejan de toda construcción melódica. Esas diversas referencias temporales conviven en el texto precisamente en una escena que está anticipando el fin de las ilusiones para Nichole y, en cierto modo, el fin del tiempo para ella. En estos momentos, las referencias al cuento, parecen convertir a Sam y a Nichole en personajes que de alguna manera pertenecen también a ese relato. Sin duda, algo siniestro queda anunciado.

El contraplano del padre que sigue a las ilustraciones lo configura como el flautista. Pero a diferencia del flautista del cuento al que siguen los niños a pies juntillas, éste se ha dado cuenta de que Nichole duda sobre si debe seguirle o no. La mirada dell padre expresa su deseo de ser seguido, como otras veces. 409

Por tanto la puesta en escena habla de una repetición y, y así, ese instante pasa a formar parte de un tiempo y de una rutina,, de la que desconocemos el origen origen.

Nichole sigue plantada mirando a Sam que también la mira. Sam decide entrar en el granero. Nichole ole decide seguirlo. Nichole: ole: (Off) “Más he aquí que, apenas empezaron a subir la falda de la montaña”. La cámara pasa al contracampo. Está en el lugar de la puerta del granero. Sam se acerca y Nicole lo sigue. Entran en el granero oscuro. Nichole: ole: (Off) “Cuando se abrió un ancho y maravilloso portalón. Como si se hubiese excavado de repente una grandiosa gruta. Por allí penetró el flautista seguido por la turba de chiquillos. uillos. Y cuando el último de ellos hubo entrado, la fantástica puerta despareció instantáneamente. ¿Dije el último? No. Uno era cojo. No pudo acompañar a los otros en sus bailes y carreras”.

Las dudas de Nichole no son suficientes para interrumpir el ritual ritual programado. Algo de ese cuento debe ser cumplido. Si el espectador trata de encontrar alguna pista en el relato del flautista acerca de lo que está en juego no puede por menos que sospechar que lo que se anuncia es del orden de lo siniestro, pero a la vez se resiste a considerar que el padre pueda causar algún mal.

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Y la narración del cuento prosigue sin omitir ningún verso, de modo que aparece la mención al niño cojo justo cuando el espectador ignora qué sucede en ese oscuro edificio donde padre e hija han entrado. Adelantemos que sobre el motivo del niño cojo se volverá, actualizándolo en la minusvalía de Nichole: necesitará una silla de ruedas.

7.1.8. Incesto en el agujero negro La fría luz nocturna se ha tornado algo más cálida cuando la cámara muestra unas pacas de paja apiladas. La cámara se desplaza desde un punto de vista elevado de un modo que recuerda la primera escena de los créditos.

Nichole: (Off) “Es Aburrido aquí desde que se fueron mis compañeros. Me he perdido todas las cosas bonitas con que ahora se estarán recreando. También a mí me las prometió el flautista”.

En este momento, la voz de Nichole pasa a identificarse con la voz del niño cojo. De lo que habla es de las cosas que se ha perdido por no haber llegado a entrar en aquella cueva. De ese modo, la incertidumbre acerca de lo que pueda estar pasando incorpora una cierta paradoja pues hemos visto que Nichole, al fin y al cabo, ha entrado siguiendo al “flautista”.

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Nichole y Sam están tumbados sobre la paja. Hay muchas velas encendidas. La guitarra está a la izquierda. Sam acaricia la cabeza de Nicole. Nichole: (Off) “Dijo que nos llevaría a una tierra feliz, cerca de esta ciudad, donde abundan los manantiales cristalinos y se multiplican los árboles frutales”. Sam y Nicole se besan en la boca. Nichole: (Off) “Donde las flores se colorean con matices más bellos y todo es extraño y nunca visto”. La cámara se eleva. Sam y Nichole desaparecen por la parte inferior.

Obviamente quedan asociados los prolegómenos musicales con la escena incestuosa al haber sido desenfundada la guitarra. El texto del relato habla de un imaginario otro lado de ese agujero negro en términos de tierra maravillosa, reforzando el aspecto gozoso del incesto. Las velas encendidas sobre la paja dan cuenta de la ignición que hay en el interior del agujero negro. Por lo demás, el siguiente plano de una montaña nevada actúa de eficaz contrapunto respecto de la escena del incesto.

7.1.9. Recolectar niños El poderoso influjo del cuento de El flautista de Hamelin no termina aquí, pues consigue impregnar también al personaje de la conductora, Dolores. Ésta recuerda para el abogado los momentos anteriores al accidente.

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Al referirse a los niños que iba recogiendo a lo largo de su trayecto hasta la escuela dice lo siguiente: “Eran como bayas listas para la cosecha. A veces pensaba en ellos así, como si las pusiera en mi gran cesta. Limpiaba la montaña de sus niños.” Teniendo en cuenta que el abogado está intentando culpar del accidente a empresas e instituciones, la forma de expresarse de Dolores puede dar al traste con su estrategia inicial, pues podría tratarse de una mujer con algún tipo de desarreglo mental que la incapacitara para transportar niños, niños cuyas fotografías colecciona, pues la pared del fondo está llena con fotos de ellos. La puesta en escena introduce otro elemento inquietante: su marido inválido en silla de ruedas justo en el margen derecho de cuadro. De repente, el cuento del flautista se actualiza ya que ella es la conductora a la que siguen los niños que han ido a parar al definitivo agujero negro. Y allí, como al margen del mundo que le rodea, hay otro inválido en silla de ruedas. Comprobamos así que la insistente disposición de elementos que hacen eco unos de otros, que se reflejan, lleva aparejada la incertidumbre sobre su posible significado, como si ese reflejar continuo disolviera, por el momento, la posibilidad de tener una perspectiva estable y cierta.

7.1.10. El agujero disfrazado de blanco Billy seguía todas las mañanas al autobús y saludaba a sus hijos, que ocupaban los últimos asientos para poder ver a su padre. De este modo, para esos niños había algo más: la compañía del padre, la alegría, la seguridad, el entretenimiento. Pero un día ese programa, esa rutina, será truncada.

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Y a Billy le es dado contemplar el horror en su grado máximo, con el añadido de la distancia y de la impotencia. Buena parte de las incertidumbres que surgían desde el comienzo de la película se disuelven ahora, en el minuto cincuenta y seis, prácticamente en la mitad de la duración total. La blanca y gélida superficie se abre y se traga a los niños. No deja de ser un agujero que se abre al pie de la montaña que, por cierto, es de una notable negrura en su cima. De ese modo, lo que el cuento 414

del flautista narraba adquiere ahora la inquietante condición de haber sido predictivo y lo que sucede es, en cierta forma, una repetición.

7.1.11. El recuerdo de otro agujero Hemos dicho que el accidente constituye uno de los hechos nucleares de la película. Hay otro que está en la memoria de Mitchell y que permite al espectador resituar la temporalidad de aquella escena de incierto significado en el momento en el que comenzaba la película.

Ahora el espectador sabe -al principio sólo era una hipótesis- que aquello sí corresponde al universo personal de Mitchell. La cámara sigue dejando en la derecha bastante “aire”, a la vez que gira en sentido inverso al de las agujas del reloj. Es entonces, cuando acabamos de ver el accidente de autobús, y justo en mitad de la película, cuando el espectador conoce algo sucedido veinte años atrás. Mitchell lo recuerda y lo asocia siempre con el hecho de tener que ir a resolver algún problema de su hija. Sin embargo, hay un dato que el espectador no conocerá hasta veinte minutos más tarde y que, sin embargo, sí que pesa en la forma de contar este episodio: Zoe tiene SIDA. Repasemos la secuencia:

Mitchell: (Off) “Cada vez que tomo un vuelo para rescatar a Zoe, me acuerdo del verano, cuando casi la perdimos. Tenía tres años. Sucedió una mañana en una cabaña que alquilábamos”. La cámara se queda quieta dejando en la izquierda el grupo familiar.

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Mitchell: (Off) “Todos dormíamos juntos en la cama”. Interior avión. Mitchell habla con Ally, amiga de la Infancia de Zoe. Mitchell: “Era una época estupenda en nuestras vidas. Aún creíamos que los tres teníamos un futuro juntos. ¿Visitó alguna vez esa cabaña?” Ally: “Creo que no”. Mitchell: “Recuerdo que me despertó la respiración de Zoe. Le costaba respirar, La miré y vi que estaba sudando. Estaba hinchada. La agarré y la llevé a la cocina y le eché agua en la cara”. Ally: “¿Qué pasaba?”

Mitchell: “Yo no sabía. Me entró el pánico. Supuse que le había picado algún insecto, pero no había ningún médico. El hospital más cercano estaba a unos 65 kilómetros. Y se seguía hinchando. Klara la tomó en sus brazos y trató de darle el pecho, mientras que yo llamaba al hospital. Por fin conseguí un médico”.

Klara, llorando, da el pecho a la niña. La cámara se acerca hacia la niña. Mitchell: (Off) “Supuso que había crías de la araña viuda negra dentro del colchón. Dijo que tenían que ser crías o con su peso, Zoe estaría muerta. Me dijo que tenía que llevarla al hospital enseguida. Me dijo: Señor Stephens tiene una buena posibilidad si llegan antes de que se cierre su garganta, pero es muy importante mantenerla calmada. Luego me pregunto si se calmaba más con uno de nosotros. Le dije que conmigo, lo cual era verdad”.

Interior avión. Mitchell: “Porque en ese momento en particular los ojos de Klara estaban como locos de miedo y el miedo se contagiaba. Yo simplemente era el mejor actor. Y Zoe nos amaba por igual entonces. Igual que ahora nos odia por igual. El doctor dijo que yo debía llevarla en mi regazo, mientras Klara conducía al hospital. Me pidió que llevara una pequeña navaja bien afilada. Dijo que tenía que estar limpia. No había tiempo

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para esterilizarla adecuadamente., Me explicó como hacer una traqueotomía de emergencia. Cómo cortar su garganta y su tráquea, sin hacer que se desangrara. Dijo que habría mucha sangre y dije que no creía capaz. Me dijo Señor Stephens, si se le cierra la garganta y deja de respirar tendrá que hacerlo. Tendrá un minuto y medio y ella estará inconsciente. Pero si consigue mantenerla calmada y relajada y no deja que su corazón lata de prisa para no dispersar el veneno es posible que lleguen aquí a tiempo. Váyanse, dijo. Y colgó”.

Interior coche. Zoe mira a cámara. A su derecha una navaja abierta en la mano de Mitchell. Mitchell: (Off) “Fue un viaje inolvidable. Yo estaba dividido en dos partes. Una parte era papá cantándole una canción de cuna a su chiquita”. Interior avión. Mitchell: ”Y la otra parte era un cirujano con una navaja listo para cortarle la garganta. Esperaba el segundo en que Zoe dejara de respirar para hacerle la incisión”. Ally: “¿Qué pasó?” Mitchell parece que no la ha escuchado. Ally: “¿Qué pasó?”

Mitchell: “Nada. Llegamos al hospital a tiempo. No tuve que ir tan lejos como estaba preparado. Pero estaba preparado para llegar hasta el final”. Mitchell da un sorbo a su vaso. Suena débilmente una especie de nana.

Interior coche. P. P. P. de Zoe con la navaja abierta al lado. Continúa la nana. Encadena con…

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Exterior, campo. Viene de encadenado. En el campo, entre la hierba, Klara levanta en brazos a la niña que ríe. La cámara asciende hacia el cielo blanquecino.

Lo notable es que, justo cuando empezábamos a ver que el autobús se hundía en las aguas heladas, la escritura egoyaniana ha introducido este episodio en cuyo núcleo lo que hay es el horror de un padre afrontando la necesidad de practicar una traqueotomía, es decir, un sanguinario agujero en la garganta de su niña. Si ella deja de respirar, debe hacer el agujero, pero si lo hace corre el riesgo de que muera desangrada. Mitchell habla, en suma, del desamparo del padre al contemplar la posibilidad real del fallecimiento de la hija. Y además, ese relato da cuenta del primer momento en que la sangre de Zoe sufre la contaminación de un veneno. Posteriormente, otros venenos han ido recorriendo su cuerpo hasta que llega el SIDA. Así, que, previsiblemente, el padre realiza ese viaje en avión para asistir al último aliento de su hija. Detalle éste que, sin embargo, el espectador no puede elaborar por ahora. Sí que queda fuertemente asociada la impotencia de Billy, que ve cómo desaparece el autobús, con la impotencia de Mitchell que lleva muchos años viendo la destrucción de su hija. Cuando Mitchell termina de contar el recuerdo de aquel suceso traumático, suceso que parece inaugurar la imparable desaparición de Zoe, viene una imagen sobrecogedora que forma parte de ese recuerdo.

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La mirada de la niña, hacia la cámara y, por tanto, hacia el padre y hacia el espectador, bascula entre el desafío y el temor. En la parte derecha de cuadro una brillante navaja actualiza con cierta brutalidad la escena incestuosa entre Sam y Nichole. Al fin y el cabo, esa navaja está ahí preparada para penetrar en el cuerpo de Zoe. Por lo demás la secuencia se cierra con una imagen que el espectador puede considerar en la línea temporal como inmediatamente posterior al mal trago permítasenos la metáfora- de tener que enfrentarse a la necesidad de la traqueotomía.

Pero también como un comentario acerca de la ausencia del padre.

En medio de la madre naturaleza, la madre de Zoe levanta a ésta evidenciando que “la sigue teniendo”. Y en ese círculo de fascinación entre madre e hija no hay siquiera una mirada al padre, que se supone es el que contempla, en la distancia, la escena. Luego, la cámara acaba mirando al cielo.

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Cuando la cámara panoramiza desde el cielo hacia la tierra, se enfrenta con la mirada horrorizada de otro padre que debe reconocer los restos de sus hijos.

Se cierra así la representación de dos núcleos traumáticos que permiten al espectador organizar cognitivamente buena parte de lo que, desde el principio, ha sido una mezcla de incertidumbre y de sensaciones desoladoras.

7.1.12. La verdad de Nichole A diferencia de Exotica, donde el acercamiento al núcleo traumático queda asociado al momento del clímax final, en Dulce provenir ese centro gravitacional queda instalado en la mitad de su duración. Lo que queda por ver es el trayecto de una búsqueda de responsabilidades por vía judicial que intenta dirigir Mitchell. El único que se opone a esa opción –pues considera que no tiene sentido- es Billy, aquel que contempló el horror y que no desea recordarlo ante ningún tribunal. Así, Billy empieza a ser un personaje cuyo comportamiento se aleja de la incertidumbre. A partir de ahora el interés se centra en la enorme tristeza que invade a Nichole, inválida y en silla de ruedas. Tristeza derivada esencialmente del carácter incestuoso de su relación con 420

Sam y de que esa relación ha quedado fuertemente asociada a su experiencia traumática en el autobús.

Hombre: “¿A qué velocidad diría que iba la señora Driscoll? Que usted recuerde”. Nichole: “A 115 kilómetros por hora”. Mitchell cierra los ojos. Siente que todo está perdido. Hombre: “¿A 115 kilómetros por hora? ¿Está segura?” Nichole: “Sin duda”. Hombre: “¿Usted cree que el autobús conducido por la señora Driscoll viajaba a 115 kilómetros por hora en ese momento?” Nichole: (Llorando) “Le dije que sin duda. El velocímetro era grande y fácil de ver desde mi asiento”. Hombre: “¿Usted vio el velocímetro?” Nichole: “Sí”. Hombre: “¿Le dijo algo a la señora Driscoll?” Se humedecen los ojos de Sam. Hombre: “¿Por qué no?” Nichole: “Porque tenía miedo y no hubo tiempo”. Hombre: “¿No hubo tiempo?” Nichole: “No. Porque el autobús se salió del camino y se estrelló”. Hombre: “¿Se acuerda de eso?” Nichole: “Sí. Ahora sí. Ahora que lo cuento”. Hombre: “¿Tiene alguna pregunta, señor Stephens?” Mitchell, paralizado, no dice nada.

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Nichole: (Off) “Y por qué mentí sólo lo sabía él. Pero de esta mentira salió la verdad. Aquellos labios de los que salió su música se helaron como la luna del invierno”. Hombre: “Señor Stephens”. Mitchell: “No tengo preguntas. No tengo preguntas”. Hombre: “Gracias, Nicole”. Nichole mueve su silla de ruedas sin dejar de mirar hacia su padre. Mitchell: “Serías una jugadora de póquer genial”. Nichole: “Gracias” Nichole se acerca hacia su padre. Nichole: “Vámonos ya”. Sam asiente, derrotado, con la cabeza.

La puesta en escena no deja lugar a dudas. Nichole no habla al instructor de la causa, habla mirando a su padre. Habla de que sólo su padre sabe por qué ha mentido y habla de una verdad, la de que ella ha perdido su infancia en los brazos de su padre. De hecho, instantes antes de mentir, Nichole, reutiliza el cuento del flautista para formular una acusación. Retrocedamos al momento en el que ella cambia su actitud y se dispone a mentir sobre el accidente.

Nichole, turbada y ausente, mira hacia su padre. Éste se pone nervioso.

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Nichole: (Off) “Es aburrido aquí desde que se fueron mis compañeros. He perdido todas las cosas bonitas con que ahora se estarán recreando. También a mí me las prometió el flautista”. Hombre: “Nichole”. Nichole: “Tenía miedo”. Mitchell se inquieta.

Y esa acusación tiene que ver con el incumplimiento de la palabra por parte de su padre. “Me he perdido todas las cosas bonitas con las que ahora se estarán recreando. También a mí me las prometió el flautista” -piensa Nichole. Tras el testimonio de Nichole, la película se va cerrando de tal forma que genera algunas incógnitas.

La noria gira desenfocada. La cámara desciende. Nichole: (Off) “Donde abundan los manantiales cristalinos y se multiplican los árboles frutales. Donde las flores se colorean con matices más bellos. Y todo es extraño y nunca visto”. Nichole está sentada delante de la noria y sonríe. Mira cómo se mueve otra noria en la parte izquierda de cuadro. La cámara se desplaza hacia la derecha buscando sólo el cielo. Nichole: (Off) “Todo es extraño y nunca visto”.

El cuento de Browning se prolonga algo más de lo que se muestra en la película, pero Egoyan lo termina en el momento en el que el niño cojo, que no pudo seguir al flautista, habla de ese lugar maravilloso prometido que él no ha podido conocer. Mientras suenan esos versos en la voz interior de Nichole, el espectador se enfrenta a una contradictoria sensación. En principio, el espectador tiende a suponer que estamos de nuevo en la feria, tiempo después 423

del accidente, pero por otro lado no se le permite ver si Nichole va en silla de ruedas. Mantiene una sonrisa que parece complacerse en sus propios pensamientos y con lo que ve en la feria. De ese modo se genera la sensación de estar asistiendo a un tiempo estancado, tal vez un tiempo fantástico como el prometido por el cuento en el que Nichole se refugia. El giro constante de esas atracciones de feria para no ir a ningún sitio refuerza semejante sensación. Pero a la vez, su mirada y su sonrisa nos hablan claramente de su placidez. La secuencia que sigue y que es la última de la película refuerza la posibilidad de que la escena en la feria sea anterior a la tragedia. Si la vemos así, Nichole estaría disfrutando de la inocencia infantil, pero si la vemos como una escena posterior a la tragedia, Nichole habría quedado encerrada en su trauma. Lo substancial es que ambas opciones coexisten simultáneamente.

Mientras vemos ese cielo, ya cerca del anochecer, Nichole repite la frase: Todo es extraño y nunca visto. La secuencia que sigue, en la casa de Billy, no despeja las incógnitas. Hemos de suponer que la última secuencia de la película corresponde a un momento anterior al accidente, pero esa suposición no evita una buena dosis de incertidumbre.

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Nichole cierra el libro del cuento de Browning en casa de Billy. Vemos que Nichole anda, algo que el espectador sabe que ya no puede hacer tras el accidente. Es de noche, se acerca a un ventanal y éste se ilumina progresivamente. ¿Proviene esa intensa luz de los faros de un automóvil? En buena lógica, ella puede esperar la llegada de dos coches: el de Billy para que ella pueda irse a casa y el de su padre que vendría a recogerla.

Sin embargo, ese intenso resplandor de escasa justificación diegética hace eco de ese otro resplandor, justo al comenzar la película, que habla de la ignición que habita el interior de los agujeros negros. ¿No ha avanzado ella, en la penumbra de la casa, hacia esa ventana tras la cual se advierte, al principio, una absoluta oscuridad? ¿No se queda ella petrificada, como una estatua, inmóvil? ¿Anuncia ese resplandor lo que le aguarda en el granero de su padre? ¿O anuncia el horror del accidente de autobús? Si esta escena es un recuerdo suyo, desde luego, en ese recuerdo, se introduce un resplandor excesivo y paralizante que tiene que ver tanto con el incesto como con el horror del accidente. Es decir, tiene que ver tanto con el pasado como con el futuro, o lo que es equivalente: guarda estrecha relación con la idea de que en el interior de un agujero negro desaparece el tiempo.

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7.2. El viaje de Felicia (1999) (112 minutos)

7.2.1. Breve resumen de la narración na Felicia es una joven irlandesa que perdió a su madre a los cuatro años y que vive con su padre y con su abuela centenaria. Su padre es un hombre duro duro, obsesionado por el conflicto con los ingleses. La chica, que apenas ha salido de la adolescencia, se enamora y queda embarazada de Johnny, quien abandona Irlanda para integrarse en el ejército británico. Antes de irse, él le dice que la quiere y que regresará, pero no le da ninguna dirección a la que ella pueda enviarle cartas y contarle que está embarazada. Recurre a la madre de Johnny para que le haga llegar sus cartas, cartas pero ésta las quema. Tras el absoluto rechazo de su padre, que llega a llamarla puta, ella decide emprender viaje –su su abuela le da dinerodinero hacia Inglaterra para buscar a Johnny en las fábricas de cortadoras de césped, pues el joven le había dicho que había encontrado trabajo en una de ellas. Felicia, mientras busca al padre de su hijo, hijo, se encuentra con Hilditch, un solitario asesino de mujeres jóvenes que vive en la casa heredada de su posesiva madre y que trabaja como jefe de cocina en una fábrica de piezas metálicas. En cierto modo sigue viviendo con su madre muerta, Gala. Ésta había a sido una estrella de la televisión que hacía programas culinarios. Hilditch revisa una y otra vez los vídeos de las recetas y sigue fielmente sus instrucciones. No sólo conserva sus vídeos con los que cocina a diario diario, sino que también guarda multitud de cajas con aparatos culinarios que llevan el nombre de la madre. Otra de las actividades de Hilditch es la de trabar amistad con jóvenes muchachas con problemas, a las que también graba con una cámara escondida en su coche, para asesinarlas después. Va alma almacenando

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cuidadosamente esas grabaciones en la misma habitación en la que conserva los vídeos y los aparatos de Gala. Hilditch se da cuenta al instante de que Felicia tiene problemas y está sola, así que finge ayudarle a buscar a su novio. Finge también que tiene a su mujer enferma en un hospital y fingirá también que ella muere. Entre tanto, él le roba el dinero que le había dado su abuela sin que ella se entere. Felicia se aloja en un albergue de una congregación religiosa proselitista. Allí se da cuenta de que en su mochila no está el dinero y lo comunica a las mujeres que dirigen el albergue. Es expulsada por haber insinuado que es allí donde ha desaparecido su dinero. La muchacha acude a casa de Hilditch, pues ya no encuentra más opciones, salvo la prostitución. Hilditch la convence de que debe abortar y la lleva a una clínica donde lo hace. Después, en casa, le da una taza de chocolate a la que ha añadido una buena ración de somníferos. Cuando éstos empiezan a hacer efecto, Hilditch le cuenta que había matado a otras chicas. Empieza a cavar una tumba en el jardín, pero llegan dos mujeres de la organización religiosa proselitista quienes le piden que preste sus habitaciones para una reunión que van a organizar. Hilditch empieza a desmoronarse y confiesa a esas mujeres que él había robado el dinero a Felicia. Las religiosas se alejan espantadas de allí. La chica, entretanto, consigue llegar como puede hasta la puerta. Hilditch la descubre pero, en vez de acabar con ella, deja que se vaya mientras habla de que el dolor puede empezar a curarse. Él se viste y se peina correctamente y se cuelga con una media del techo de la cocina. Felicia se recupera de tan triste experiencia y trabaja como jardinera.

7.2.2. Huevos y aves / palabras y músicas

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Lo créditos iniciales de la película van apareciendo mientras la cámara hace un largo y sofisticado movimiento. La cámara, a la altura de la mirada de un niño, va recorriendo el interior de una casa. Ese recorrido tiene un destino: la cocina.

Cuando la cámara entra ntra en la cocina, queda escrito, en el centro del encuadre, el nombre del director y aparece cuando vemos, en la parte izquierda, un televisor y la cámara empieza a mostrar su querencia hacia la derecha. Pero vayamos al principio. Ese movimiento movimiento empezó mostrando una vitrina en la que se conservan cáscaras de huevo.

Precisamente, en esa primera visión del largo travelín queda escrito el nombre del autor absoluto de todo cuanto prosigue. Así que el autor se escribe a sí mismo ante dos imágenes: ágenes: los huevos que se conservan en una vitrina y la entrada de la cocina. Son huevos vacíos, museificados,, que, sin duda, pertenecen a diferentes especies. ¿Estamos en un museo ornitológico? Reparemos un instante en que de los huevos salen aves. Y anot anotemos ya que Hitchcock es explícitamente citado en esta película. Así que en el mismo arranque de la película hay una colección de huevos, y estos pueden ser 429

comida o bien el origen de nuevos pájaros. Todo depende de si esos huevos pasan por la cocina o bien se les permite seguir su natural proceso biológico.

A pocos escapa que comida y pájaros se encuentran en la secuencia de Psicosis (1960) en la que Norman Bates invita a cenar a Marion Crane. Tal vez se piense que vincular esa colección de huevos con los pájaros que decoran el hotel de Psicosis resulta una operación de lectura más que arriesgada. Sin embargo, bastará recordar algunos notables paralelismos entre ambas películas para darse cuenta de que El viaje de Felicia tiene como inevitable referencia a la película de Hitchcock. Tanto Marion como Felicia emprenden un incierto viaje para buscar a su novio y en un momento de su trayecto se encuentran con el psicópata. Tanto Hilditch como Norman Bates viven en las casas de sus madres muertas como si éstas aún vivieran: Bates la mantiene disecada y hasta se transforma en ella mientras que Hilditch la mantiene conservada en cintas de vídeo- en la pantalla de la cocina dando instrucciones culinarias. La escritura egoyaniana exhibe aquí su alejamiento de los rasgos expresionistas tan del gusto de Hitchcock. Por ejemplo, allí donde se exhiben los pájaros disecados como inquietantes, cuando no amenazantes, aquí se muestran frágiles huevos que hay que proteger en una vitrina. Hitchcock vincula visualmente los pájaros a la condición perturbada de Norman Bates en la misma puesta en escena. Egoyan comienza el recorrido por la casa de Hilditch -y también la película- señalando la vitrina con los huevos, es decir, señalado un origen, una fragilidad, una necesidad de protección. Y es que la mirada de Egoyan hacia Hilditch es una mirada que no deja de ser compasiva y comprensiva.

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Otro ejemplo de ese juego de referencias está en la forma de presentar los créditos iniciales.

En Psicosis, el espacio negro de la pantalla es atravesado por líneas que provienen de un espacio exterior al encuadre perturbando la propia escritura y legibilidad del título. Es el propio sentido de lo que ahí empieza lo que se muestra como amenazado y, precisamente, lo que resulta ser más frágil son las mismas palabras que se escriben. La conocida música de Bernard Herrmann contribuye a intensificar las sensaciones hirientes y compulsivas. En El viaje de Felicia,

la cámara recorre un espacio doméstico abigarrado,

anticuado, pero confortable y ordenado. El recorrido va acompañado de una música que pertenece a un disco de Malcolm Vaughan. Ese disco le gusta a Hilditch y el espectador ve cómo lo pone en el minuto diecisiete. Dada la importancia de ese disco, como más adelante veremos, conviene recordar que Malcolm Vaughan fue un cantante británico que alcanzó cierta notoriedad a finales de los cincuenta y principios de los sesenta, es decir, justo cuando Hitchcock hizo Vertigo y Psicosis –películas a las que Bernard Herrmann puso la música-, también es la época en la que nació Egoyan (1960). Pero la voz -prácticamente la de un tenor- de Vaughan y su intención melódica se sitúa en las antípodas de lo que Herrmann compone para Psicosis.

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Los ecos de la música de Herrmann aparecerán en el trabajo de Mychael Danna, que es el compositor habitual de las películas de Egoyan, pero no será hasta el minuto treinta y seis, cuando Felicia entre en el coche de Hilditch y éste se aleje con incierto destino.

Sobre una base de redobles de tambor que enfatiza la apertura de expectativas siniestras oímos notas disonantes de violín, las cuales, lejos de intentar alguna configuración melódica, se presentan deliberadamente desestructuradas. Pero, volvamos a la escritura de los créditos. Hay que llamar la atención sobre la ruptura que Egoyan introduce dentro de la sucesión de créditos, que no es otra que la escritura del título: Felicia´s journey.

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Las palabras se inscriben en el recuadro cuando la cámara ha alcanzado, en su ascenso, la parte superior de la vitrina donde se guardan los huevos y desde luego evocan, bien que de manera sutil, esas letras que se rompen en los créditos de Psicosis. Esas letras están escritas en relieve en un tipo de cinta adhesiva que sirve para poner etiquetas. Al escribir en esas cintas adhesivas no siempre queda garantizada la alineación y las distancias constantes entre las letras. Y tal es lo que ocurre con esa frase: la “L” queda desplazada hacia arriba; la distancia entre letras es distinta en una palabra y en la otra, a tal punto que “journey” (viaje) queda notablemente descompuesta. Estamos, pues, ante la introducción de un elemento extraño, diferente -y en principio injustificado- respecto del universo tipográfico en el que se van desarrollando los créditos. El espectador no sabe de dónde provienen esas letras, pero a la vez, éstas adquieren el valor de huella de alguien que ha usado ese procedimiento para etiquetar y ese alguien -puede aventurar el espectador- debe de ser alguno de los personajes -¿tal vez la propia Felicia?-. Habrán de pasar treinta minutos hasta que el espectador vea que es Hilditch quien emplea ese procedimiento para etiquetar su siniestra colección de vídeos. Hilditch emplea ese tipo de cinta para etiquetar, pero no hay en toda la narración nada que permita asegurar que es él quien escribe Felicia´s journey. Hemos de pensar, por tanto, que el sujeto de la enunciación adopta aquí el mismo soporte físico para escribir que el psicópata emplea para identificar las cintas de vídeo y que esta película queda etiquetada como parte de esa colección.

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Como vemos, Hilditch no usa el nombre de Felicia, sino que la bautiza, considerando una parte de su cuerpo, sus ojos irlandeses.

7.2.3. Pantallas de televisión y puntos de ignición

Justo al final de la primera secuencia, sobre la que se van leyendo los créditos créditos, vemos que Hilditch cocina siguiendo milimétricamente las instrucciones de una cocinera televisiva que es su madre, aunque ese importante detalle no se revelará al espectador con claridad hasta mucho tiempo después. El espectador puede empezar a sospecharlo en el minuto treinta y tres al ver unas fotos pegadas sobre un espejo.

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La puesta en escena invita a relacionar esa figura que se refleja en el espejo con el niño fotografiado junto a Gala. También la disposición de esas imágenes plantea una interesante condensación acerca de lo que está en juego dentro de Hilditch.

Portada de un disco de Malcolm Vaughan editado en 1957.

La portada del disco ocupa un lugar especial en ese altar dedicado a los recuerdos.

Nótese que del rostro de Vaughan sólo se ven los ojos, pues hay otra foto delante, precisamente presidida por una cámara de televisión de la BBC. Y esa cámara, además de señalar a Gala y al pequeño Hilditch, señala la boca del cantante que la foto tapa. Tal disposición advierte de una suerte de confusión 435

entre la voz melodiosa del cantante y la voz estridente de la madre. Pero también fija en esos años finales de la década de los cincuenta el momento en el que el tiempo se detiene para Hilditch. Ese momento es traumático y tiene que ver con la madre, la comida y la televisión. De modo que la suave y absolutamente controlada voz de Vaughan comparece como contrapunto bello del

horror, mas, a la vez, como indisolublemente asociada a la asfixia

generada por la madre. Hay, por lo demás, una pervivencia electrónica de esa madre, Gala, que había sido una estrella culinaria de la televisión. Esa madre sigue pues “alimentando” a su hijo. Lo hemos visto y oído en los créditos: Hilditch obedece la voz de su madre, pero, simultáneamente, gusta de escuchar a Vaughan. Y la voz de Vaughan no es la de un padre, más bien, a juzgar por las canciones escogidas, es la voz de un niño. De hecho, la versión instrumental de More than ever que acompaña la entrada de la cámara en la cocina en el momento de los créditos, es una de las tantas versiones de la exitosa canción italiana Come prima (Como antes) y cuya letra es así: Como antes, más que antes te amaré, para toda la vida, mi vida te daré, parece un sueño volver a verte, acariciarte, tus manos todavía cogen las mías. Mi mundo, todo el mundo eres para mi, y a ninguna quiero como a ti, cada día, cada instante dulcemente te diré como antes, más que antes te amaré, como antes, más que antes te amaré.

(Estribillo) Mi mundo, todo el mundo eres para mi, y a ninguna quiero como a ti, cada día, cada instante dulcemente te diré como antes, más que antes te amaré, te amaré...

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Cómo no pensar que lo que late en esa canción es la añoranza por un objeto amoroso que reúne todas las características características de una madre. Literalmente anuncia que mi vida te daré; daré y, en efecto, eso es lo que Hilditch hace al suicidarse, como veremos más adelante. Anotemos,, por ahora, que, al comienzo, de forma muy incierta para el espectador, la escritura fílmica va señalando alando ciertos motivos -la canción, la madre, la cocina- que se anudan tanto al origen de la patología de Hilditch como a su suicidio. La ignición vinculada a la madre y a la cocina se extiende, de modo especialmente intenso, a través de las pantallas.

En la séptima secuencia, Hilditch ejerce su trabajo de cocinero en una ruidosa fábrica metalúrgica. La secuencia comienza encuadrando una pantalla de televisión que parece servir para vigilar el funcionamiento de una máquina que trabaja a muy altas temperaturas, pues produce unas piezas de metal incandescente a gran velocidad. Al fondo, y detrás de esa pantalla que ha centrado toda la atención hay una espesa masa de humo o vapor blanquecino presentado como efecto inequívoco de las altas temperaturas. temperaturas. El estruendo de la banda sonora completa la visualización de un infierno cuyo corazón es vigilado por una cámara de vídeo. De ese fondo infernal surge Hilditch, que lleva unos cascos para no oír y, en las manos, un plato con comida. Se acerca a un operario, también con cascos, y le ofrece probar la comida mientras otro operario, detrás, vuelca unas piezas doradas, aumentando el nivel del ruido. Entre el cocinero y el operario sólo queda, así, lugar para gestos de aprobación ya que ninguna palabra sería escuchada. escuchada. Hay connotaciones claramente 437

maternales en la actitud de Hilditch, aparte de una necesidad de buscar la aprobación,, mediante el gesto, de su comida antes de que sea servida en el comedor. De ese modo, la figura de Hilditch extiende la cocina por el resto de la fábrica, pero a la vez esta puesta en escena relaciona lo más ígneo de la producción metalúrgica con la cocina cocina y con quien en ella reina, su madre.

7.2.4. Chicas en la cocina

El comedor de Hilditch tiene vistas a la cocina y en concreto al televisor televisor. En esta escena no aparece su madre en el televisor, sino que ve algo que ha grabado él mismo con una cámara oculta de vídeo que tiene en su coche (él ya ha conocido a Felicia). Está tomando una “fondue” de carne, de modo que el fuego lo tiene allí mismo, al alcance de su mano. Mientras deja que la carne se abrase, ve las piernas de Felicia, pero para ver mejor utiliza unos anteojos de los que se emplean en el teatro. Evidentemente Hilditch es de los que ven la televisión mientras comen pero no ve cualquier programa, sino sus propias 438

capturas. Y el escenario es el mismo desde el cual la madre da instrucciones: el televisor en la cocina. 7.2.5. Ropa de mujer en la cocina. Cita de Vértigo

En este fragmento de la secuencia secu de Vértigo (Hitchcock, 1958) – –Madeleine se ha lanzado al mar, Scottie la ha rescatado y la lleva a su propia cama cama- hay una panorámica que va desde Scottie sentado en un sofá hasta la habitación en la que está ella. En su recorrido, la cámara eleva su mirada al pasar por la puerta de la cocina pues allí cuelga la ropa de Madeleine. Como señala Jesús González Requena, aquí se presentan los elementos de un encuentro sexual, sin que, sin embargo, haya habido ningún encuentro sexual. 236

Si la puesta en escena hitchcockiana h despliega los elementos de un acto sexual, sin acto sexual, la escena egoyaniana se reconoce, en primer lugar, 236

González Requena, Jesús. Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood. Castilla Ediciones, Valladolid, 2006. P. 205.

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deudora de aquella para hacerla funcionar, ante la mirada de Felicia, como metonimia de algo que tampoco existe: la esposa. Vemos cómo Hilditch, tras haber comprado ropa usada, la cuelga. Entre las cosas que cuelga, hay unas medias con las que finalmente se ahorcará en esa misma cocina. Hilditch goza así organizando una puesta en escena para que sea vista por Felicia. Es ese goce de la representación el que ha tenido lugar, sin duda, con las otras chicas con las que Hilditch se ha relacionado y las cuales han desaparecido. Pero de ese otro goce, absolutamente aniquilador, que ha terminado con la vida de esas chicas no hay puesta en escena, salvo en un momento determinado que denominaremos la escena de Salomé y que analizaremos luego.

Pero Hilditch no es buen actor -sí lo es Bob Hoskins- pues no sabe qué hacer con la mirada de Felicia en su propia cocina y ante su propia puesta en escena. Ella ve lo que él deseaba que viera. La mirada de Felicia es compasiva hacia lo que queda de la esposa que nunca existió. Primero Hilditch parece que va a descolgar la ropa tendida y plegarla con gesto un tanto femenino, luego decide apartarla de la mirada y, para hacerlo, la asciende tirando de una cuerda, de modo que salga del encuadre, pero no de la cocina. Y el desconcierto de Hilditch en esta situación –él dice que es la primera vez que entra una chica en su casa- está representado con gran cuidado pues, como sabemos, habitualmente todas las miradas de Hilditch en esa cocina están atrapadas por 440

el televisor –que preside ese espacio- ahora apagado, un lugar desde el cual su madre, Gala, lo ve. Por tanto, Hilditch se ha puesto a sí mismo en una situación que empieza a desbordarle. Algo de la representación que él ha preparado para Felicia está desordenando su precario equilibrio y es que lo que ha introducido en esa cocina, que es el reino de Gala, -ropa de una esposa que no tiene y a una chica que va a ser madre- desestabiliza, más de lo que el propio Hilditch hubiera podido imaginar, su propia relación con la madre.

7.2.6. La escena de Salomé

Hilditch ha entrado en un hospital en el que su “esposa está muy grave” -eso le ha contado a Felicia, también le ha contado que está cerca de una fábrica de cortadoras de césped, donde Felicia ha comprobado que no está Johnny- . Hilditch también ha aprovechado para robarle a Felicia el dinero de su humilde mochila. Tras preguntar por los servicios y comprarse una chocolatina deambula por el vestíbulo del hospital y algo de su pasado retorna en forma de grabación de vídeo.

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De espaldas a la cámara, sin que el espectador sepa de su mirada, desfilan fragmentos en vídeo de otras chicas, chicas que hablan de lo que él ha representado para ellas. Se agolpan en el montaje fragmentos de otras ficciones que él ha desplegado para para ellas. Por alguna razón, ese universo imaginario, que le ha permitido ser algo para ellas en algún momento, se fragmenta, se mezcla, se agolpa a sus espaldas. En ese hospital, al que ha acudido para mantener la ficción de una esposa enferma ante Felici Felicia, algo de ese imaginario delirante amenaza con desmoronarse.

Hilditch come, pero no come solo, pues, al fondo, una pantalla de televisión le hace compañía. Se gira hacia ella.

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Herodes: (off) “Yo te daré la mitad de mi reino. Dame Dame la cabeza del Bautista” Bautista”.

En la pantalla no está su madre, sino Rita Hayworth,, interpretando a Salomé en la película del mismo título dirigida por William Dieterle en 1952. Un asesinato, por tanto, anto, se anuncia: la cabeza de Juan el Bautista será cortada. El caso es que la escena de la danza que anuncia la decapitación suma al suspense la pulsión escópica que la bailarina provoca. Esa cita, cuyas imágenes tienen efectos devastadores sobre Hilditch, da cuenta de lo que Hilditch ha hecho con otras mujeres y que la película no muestra. Es así como la certidumbre de lo siniestro no despeja del todo la incertidumbre sobre lo que le sucede al personaje y lo que éste ha podido hacer con las chicas. Pues la incertidumbre proviene de lo que en la trama se muestra y sobre todo de lo que se oculta, oculta, que es mucho. Por otro lado, ahora la incertidumbre se cruza con las emociones que los fragmentos movilizan en clave de angustia y de temor.

Chica: “Pare, no haga eso, me da miedo. ¿Puede parar el coche?,, por favor, pare el coche”.

La emergencia ncia del horror queda inscrita en vídeo, en una de las grabaciones que Hilditch almacena en el cuarto donde guarda las cosas de su madre. Egoyan introduce precisamente ahora, cuando un relato mítico anuncia una certeza -la la del asesinato de un héroehéroe el registro istro videográfico de la angustia de una chica en primer plano, en un encuadre que aísla, corta, la cabeza. 443

Chica: “Quiero uiero parar, no simule ignorarme. ¿Qué es lo que coge?”

La banda sonora mantiene las súplicas de la chica grabada en vídeo mientras, en la pantalla, Salomé se ofrece como absoluto objeto de deseo, tan absoluto 444

como imaginario. El encuadre de la escena egoyaniana es lo suficientemente panorámico como para incluir en él, en la parte izquierda, un cartel. Tres veces queda escrita en él la palabra “blood”, sangre. Y si se escribe tres veces es porque ese cartel es un mensaje publicitario articulado como un relato en tres fases. Hay una situación inicial que muestra un conflicto, ya que las dos oes son muy distintas, una está en rojo y contiene una sonrisa, y la otra está en blanco y ofrece un gesto de tristeza. La segunda vez que se escribe la palabra “blood”, las dos oes están pegadas a tal punto que se produce una transfusión del color rojo de una de ellas hacia la otra. La tercera vez que se escribe “blood” vuelven a estar separadas las oes, pero ambas están llenas de rojo con gesto alegre, lo que resuelve el conflicto inicial. El cartel publicitario habla así de la compasión como la esencia de un relato que tenga sentido: alguien entrega su propia sangre al otro. En el fondo, lo que está en juego tanto en el cartel que quiere promover la donación de sangre como en la escena de Salomé es sustancialmente igual por lo que respecta al sacrificio como generador de sentido. “Quiero parar…, no simule ignorarme…¿Qué coge?”, son las frases que dice una chica con creciente angustia y terror, son frases que resuenan en el interior de Hilditch mientras mira esa pantalla en la que Salomé danza con leves ropas. Pero junto a esa danza incitante, Hilditch ve también la sangre por tres veces escrita. Eso magnetiza su mirada mientras la de Salomé, ensimismada, al principio, en su propia danza, se empieza a desorbitar.

Una chica se despide, pero Hilditch la retiene de modo que es su rostro el que entra en el encuadre. 445

La señal de vídeo sufre una deformación que anuncia el momento de máxima violencia, esa violencia y horror que acusa el rostro de Salomé.

Ella no quiere seguir viendo la cabeza de Juan Bautista servida en bandeja.

Chica: “Déjeme, por Dios, Socorro”.

Hilditch, sin embargo, se tapa antes la boca que los ojos. En su mirada se ha interpuesto la imagen de la cabeza de una chica que pide piedad y socorro. Justo ahora, la película presenta un retorno a la infancia de Hilditch.

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Hilditch de niño mira con aprensión, su madre, no obstante, lo hace con delectación e implica a su hijo para que participe de su goce escópico cediéndole sus anteojos. Los ojos de ese niño quedan en blanco, cegados ante el horror, mientras su madre lo acaricia con su mano enfundada en largos guantes. Es esa mirada de Hilditch, que parecía volverse hacia el interior, la que contempla un recuerdo infantil que repite la escena de Salomé pero en versión operística237. Y en esa versión algo se añade: Salomé besa la cabeza cortada sobre la bandeja, gesto que bascula entre la pasión, la compasión y el canibalismo. Con todo, lo notable de la puesta en escena, aparte de la dominancia cromática del rojo, es que muestra el origen de los anteojos, esos que Hilditch usa mientras come para ver más de cerca la pantalla de televisión que preside la cocina. Son los anteojos de la madre, los que a ella le permitían

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Atom Egoyan debutó como director de ópera precisamente con la versión de Salomé de Richard Strauss en 1996. La imagen de la cabeza cortada en la bandeja pertenece a esa ópera.

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ver más de cerca los detalles sanguinolentos de la cabeza cortada, los que mantienen atrapada la mirada de Hilditch. Egoyan no muestra explícitamente lo que Hilditch hace a las víctimas, sino que despliega una especie de perífrasis empleando una versión cinematográfica y otra operística de Salomé. Y en esa perífrasis, los efectos repetidos de la decapitación: dos cabezas sobre dos bandejas. Cierra esta escena teatral la orden de cortar, es la voz del realizador que graba los programas culinarios de la madre. Es la voz de alguien que controla la maquinaria televisiva.

Escuchada ahí, cuando ya dos cabezas han sido cortadas, parece el eco de unas órdenes cuyas consecuencias han sido vistas, sin embargo se trata del comienzo de la siguiente secuencia. En ella, la madre, tras preguntar al realizador si ha salido bien, se acerca al niño Hilditch y le besa. Exhibe su autosatisfacción por la representación para consumo masivo mientras besa al niño como si le succionara la cabeza. Hilditch queda atrapado dentro de la economía deseante de la madre, en la que ninguna figura paterna comparece. Y es que quien ha dicho “corten” no hace más que garantizar la mecánica de un dispositivo imaginario avasallador: el programa de televisión, algo a lo que también seguirá enganchado Hilditch.

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7.2.7. La carne cruda dentro de un ave El contacto de unos labios con la carne cruda que se había mostrado cuando Salomé besaba la cabeza de Juan Bautista reaparece más tarde en la secuencia del hígado. Esta secuencia tiene lugar en el minuto cincuenta y seis, justo en la mitad de la duración total del film. Hilditch ha empezado a preparar un pavo relleno al tiempo que llama a un cuartel militar donde le han confirmado que Johnny está allí como soldado, si bien no va a compartir tal información con Felicia. Como siempre, Hilditch sigue una receta de su madre en el televisor.

Gala: “Este joven me va a ayudar a mostrar cómo rellenar vuestro pavo sin desatarlo”.

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Gala: “Pongo el relleno en una manga de nylon”.

Gala: “Tú nos demuestras hasta qué punto es fácil”.

Gala: “Tú no lo estás haciendo bien. Un poco de hígado ha conseguido escaparse”.

Gala: “Abre la boca Joey. ¡Abre! Es muy bueno para ti el hígado crudo”.

Gala: “Ya saben, en ciertos países de oriente medio…”

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Gala: “…el hígado crudo es un manjar muy delicado”.

Gala: “Ve a buscar una servilleta para ayudar a mamá a limpiar todo. ¡Qué desorden!”

Esa mirada a cámara de Gala, sigue resultando amenazante para Hilditch. Ella ha perpetrado un acto traumático para el niño, lo ha humillado delante de la audiencia a la vez que ella exhibía su intención de alimentarlo de forma exquisita y hasta exótica al hacer esa referencia a países de oriente medio, entre los que podemos situar a Armenia. Llama la atención el hecho de que ese niño no llega a articular palabra, siquiera para quejarse u oponerse; se muestra atrapado entre el deseo narcisista de la madre y la cámara de televisión. Por lo demás no podemos obviar cierto carácter excrementicio que adquiere el hígado picado, pues es inyectado por vía anal en el pavo y por esa misma vía ha conseguido escaparse haciendo alusión a un deficiente control de esfínteres lo cual aumenta la humillación del niño. Por tanto la sensación de descomposición corporal grapa el presente y el pasado de Hilditch, o de otro modo, esa madre ha impedido la formación de un hombre, sólo ha conseguido un cocinero como 451

perpetuación funcional de ella misma. En consecuencia

todo recorrido

narrativo de Hilditch queda determinado por ese aplastamiento, de modo que no hay otro horizonte para él que el de circular alrededor de la madre y finalmente retornar a ella poniendo fin a sus días.

7.2.8. Cenar pavo Después de preparar el pavo, Hilditch ha ido a un cuartel y ha visto a Johnny jugar al tenis, luego ha comprado ropa de mujer usada y la ha colocado en la cocina como ya hemos visto. En el momento de cenar ese pavo, se atraganta.

No estaba mirando la televisión, pero, sin duda, lo que había visto mientras preparaba el pavo relleno influye en lo que acaba de suceder. Egoyan inserta ahora de nuevo los breves fragmentos televisivos en los que su madre le mete el hígado crudo en la boca en un inusitado acto de violencia televisada. Literalmente esa madre sigue asfixiando a su hijo durante toda su vida.

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7.2.9. Hitchcock

Ya hemos anotado más arriba la cita explícita que hace Egoyan del asunto de la ropa femenina en la cocina de Vértigo, pero ni empiezan ni acaban ahí las vinculaciones de esta película con la vida y la obra de Hitchcock, ni la de ésta con otras películas de Egoyan. El nombre del protagonista de El viaje de Felicia, Hilditch, guarda evidentes semejanzas con “Hitch” que es como el cineasta británico quiso ser llamado de pequeño pues no le gustaba que sus padres lo llamaran “Fred” ni tampoco que sus compañeros de colegio lo llamaran “Cocky”.238 Ciertamente quien bautiza al personaje es el autor de la novela, William Trevor239, pero quien realiza esa deliberada vinculación del personaje con el autor de Psicosis (1960) es Egoyan al escribir la película. También es evidente el esfuerzo de Bob Hoskins por acercar su aspecto físico al de Hitchcock.

238

Spoto, Donald. Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio. Ultramar. Barcelona 1985. P. 27 239

Trevor, William. El viaje de Felicia. Alianza. Madrid. 1999.

453

7.2.9.1. Un recuerdo infantil La biografía de Donald Spoto sobre Hitchcock refiere lo siguiente:240 “¿El miedo? Ha influenciado mi vida y mi carrera. Recuerdo cuando tenía cinco o seis años. Era un domingo por la noche, el único momento de la semana en que mis padres no tenían que trabajar. Me metieron en la cama y se fueron a dar un paseo al Hyde Park”…una distancia considerable desde The High Road, Leyton-stone, hay que hacer notar: al menos una hora y media en cada dirección en tranvía y tren, a principios de los 1900. “Estaban seguros de que yo iba a dormir hasta su regreso. Pero me desperté, llamé, y nadie respondió. Nada excepto la noche a todo mi alrededor. Temblando me levanté, vagué por toda la vacía y tenebrosa casa, y finalmente, llegado a la cocina, encontré un trozo de carne fría y me puse a comerla mientras me secaba las lágrimas.” Spoto añade otro detalle: Para Hitchcock, verse privado de comida era algo casi catastrófico. A menudo contaría haber permanecido mirando, sin ser observado, mientras su madre transfería una golosina de su calcetín de Navidad al de su hermana y la reemplazaba con una simple fruta. Desde luego, la secuencia del hígado crudo -que tampoco está en la novela de Trevor- retoma la sensación de la carne fría en relación con la angustia, si bien añade el detalle escatológico ya señalado y la humillación pública.

240

Spoto, Donald. Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio. Ultramar. Barcelona 1985. P. 29

454

7.2.10. La muerte sube la escalera. O eso parece. Resulta inevitable comparar una conocida secuencia de Sospecha (1941) –un inquietante vaso es subido por Johnnie- con la cita explícita que de ella hace Egoyan en El viaje de Felicia. Veamos:

Sospecha

Johnnie sube un vaso de leche a la habitación de su mujer. Ella ha enfermado debido a la creciente angustia derivada de la sospecha de que su marido intenta

asesinarla.

La

puesta

en

escena

hitchcockiana

muestra

ostensiblemente su deuda expresionista en el empleo de la iluminación, hasta 455

el extremo de que ese vaso de leche tiene luz propia y constituye el elemento más visible de la toma. Al espectador no se le muestra cómo prepara Johnnie ese vaso, pero toda la puesta en escena se organiza con la intención de configurar urar ese vaso blanco como la amenaza definitiva, pues en la secuencia anterior se ha hablado de un poderoso veneno. Abre así la expectativa sobre si ella se tomará el contenido o no. Sin embargo, la cuestión de si en el vaso hay veneno queda obturada en este este momento. La secuencia constituye por ello un brillante ejemplo de escritura manierista, pues la representación se exhibe como filigrana y como virtuosismo autoral al servicio precisamente de una narración en la que demasiadas cosas no son lo que parecen parecen. En efecto, la puesta en escena manierista juega a la contra pues hace creer al espectador algo para desvelar luego lo contrario: en este caso, que no hay veneno.

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En la escena egoyaniana goyaniana hay formas y elementos que recrean la escena hitchcockiana: el punto de vista de la cámara desde arriba de la escalera, el movimiento ascendente por la escalera en sentido inverso a las agujas del reloj, un hombre que lleva una bandeja con algo que se puede puede beber y algo que se acerca insistentemente a cámara. Recojamos antes de seguir adelante las importantes diferencias: la iluminación no resulta tan expresionista, lo que hay en la bandeja no es señalado más que al principio por la mirada de Hilditch, la escalera no tiene esa forma redondeada y lo que se acerca a cámara no es la taza sino la mirada de Hilditch. Otra diferencia cardinal es que, por lo que respecta al contenido de la taza, hay una certeza: Hilditch ha puesto algo más que leche y cacao. Y el espectador piensa que, tal vez, el tiempo de Felicia concluye. Nada menos que seis segundos mantiene Hilditch la mirada a cámara sin pestañear.. Este tiempo se percibe como un exceso de escritura que, no obstante, sí hace eco de ese otro exceso que constituye el acercamiento del vaso blanco a la cámara.

En el caso de Sospecha el acercamiento del vaso iluminado queda entendido como un artificio manierista para señalar su potencial peligrosidad -luego 457

desmentida-, pero en el caso de la mirada sostenida y prolongada lo que se subraya es la necesidad misma del personaje de ser mirado. Hilditch mira a cámara y esa cámara no ocupa la posición diegética de personaje alguno, por tanto es una mirada al contracampo heterogéneo, una mirada al espectador. Pero ¿qué busca Hilditch en esa mirada? ¿No se está viendo a sí mismo en una escena que Hitchcock ya había rodado? ¿No hay, por un instante, un efecto de espejo en esos seis segundos? Y ¿no está, al fin y al cabo, tras ese espejo imaginario, la mirada de su madre que lo aguarda como ineluctable destino? ¿No anticipa esta mirada a cámara esa otra mirada de cuando era niño que el espectador verá cuando se suicide?

Y, también, ¿no repite esa otra mirada atormentada al saberse humillado en un programa de televisión?

Después de todo, esa mirada a cámara también es una pausa que enfatiza que quien mira ha planeado matar. El espectador asume que ese es el inmediato destino de Felicia. Y es por eso por lo que esa mirada tiene también un inquietante carácter de desafío al espectador.

458

Aunque Felicia se toma el contenido de la taza, taza, consigue sobrevivir, como ya se ha dicho.

7.2.12. Regreso definitivo a la madre. El agujero negro Hilditch ha confesado sus crímenes a Felicia mientras ésta bebía. Y después, mientras él preparaba una tumba en el jardín, ha confesado a unas mujeres de una secta religiosa que fue él quien le robó el dinero a la chica. Entre tanto, Felicia ha conseguido llegar hasta la puerta con la intención de huir, momento en el que llega Hilditch.

Hilditch deja que Felicia se vaya y le dice que es tiempo de que el dolor empiece a curarse.

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Se oye la canción del disco de Malcolm Vaughan The Heart of a Child. Hilditch se acicala, se viste con cuidado, entra en la cocina.

Se sube sobre la bancada donde está el televisor. Allí le aguarda una media de mujer en forma de horca.

Esa media se tensa y se balancea por el peso de Hilditch. Encadena con un fragmento de vídeo.

Él, de niño, huele el romero entre en sus manos, mira a cámara…

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…se gira hacia su madre que abre sus brazos. Gala lo besa.

Va fundiendo a negro. Está acabando la canción que, por cierto, sonó en la secuencia de créditos, The Heart of a Child. El disco sigue girando en el último surco que deja de ser espiral para ser círculo.

Durante diez segundos, sigue corriendo película en negro con algunas manchas azuladas. Y se oye el roce de la aguja sobre el último surco del disco. Diríase que toda la experiencia de Hilditch está inscrita en ese disco que puede seguir girando una vez puesto en marcha. Deja de oírse la voz de Vaughan y sólo queda la absoluta oscuridad de una cola negra de celuloide, la negrura del vinilo, el incesante retorno de un círculo sin salida. De modo que los propios soportes, tanto del audio como de la imagen, aparecen en su defectuosa materialidad como trasunto del sinsentido, pero a la vez fascinantes. 461

Recordemos que los discos giran en el mismo sentido que las agujas del reloj y advirtamos que el último movimiento de la película sobre el que se escriben los créditos finales es, precisamente, un movimiento de cámara en sentido inverso al de las agujas del reloj y, además, ascendente. Tras los diez segundos con la pantalla en negro, reaparece una Felicia que trabaja de jardinera -planta bulbos en la tierra-, amable y esperanzada. Éste es un final muy distinto del que le depara la novela ya que en ésta, Felicia se convierte en una vagabunda sin rumbo.241 Felicia parece haber salido de su espantoso viaje con capacidad para reorganizar su deseo y, por tanto, para encontrar sentido a su existencia. Pero el movimiento de cámara que gira mecánicamente, en sentido inverso al del disco y que encuadra edificios, árboles y trozos de cielo dejando a Felicia abajo y fuera de cuadro, no deja de convocar una desasosegante sensación. ¿No está la cámara haciendo un recorrido movida sólo por la fuerza de un agujero negro? Y, ¿no es un agujero en la tierra -siempre madre tierra- lo primero que se ve tras la secuencia del suicidio?

241

Trevor, William. El viaje de Felicia. Alianza. Madrid. 1999. P. 273-284

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7.3. Ararat (2002) (110 minutos)

7.3.1. Breve resumen de la narración Raffi es un joven descendiente de inmigrantes armenios en Canadá. Su padre fue muerto por la policía cuando intentaba atentar contra un dirigente turco. La idea de ser hijo de un terrorista le atormenta. Vive con su madre, Ani, quien se dedica a investigar la vida y la obra del pintor Arschile Gorky -también de origen armenio-, habiendo escrito un libro sobre él. Tras la muerte del padre de Raffi, la madre, Ani, mantuvo una relación con el padre de una chica llamada Celia. Ese hombre se suicidó cuando Ani le anunció que iba a romper con él. Raffi y Celia mantienen relaciones sexuales, en contra del parecer de Ani. Además, Celia -que trafica con drogas- acusa de la muerte de su padre a Ani y se dedica a hacerle preguntas impertinentes en público, cuando ella hace presentaciones del libro y conferencias sobre Gorky. A una de esas conferencias asiste un director de cine armenio llamado Saroyan acompañado de su guionista. Ha llegado a Canadá para rodar una película titulada Ararat y dedicada al genocidio armenio a manos de los turcos en torno a 1915. El guión de Saroyan está basado en el libro publicado en 1917 por Clarence Ussher, un médico norteamericano que hizo lo que pudo para salvar a los armenios de la agresión turca en la ciudad de Van. Al director se le ocurre integrar al joven Gorky en su película como si fuera un héroe que había sufrido el asedio de Van. También decide localizar en esa ciudad y en ese momento la realización de la famosa foto que el joven pintor se hizo con su madre para enviarla a su padre que estaba en Estados Unidos. Esa foto, hecha en 1912,

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además, es el origen de uno de los cuadros más conocidos de Gorky y constituye un elemento del máximo interés para Ani. Saroyan le propone a Ani que colabore en la incorporación al guión del personaje de Gorky. Ella acepta aunque luego se sorprende de que el director se tome la licencia de colocar el monte Ararat cerca de Van. Ani consigue que Raffi entre a trabajar en el equipo de producción de la película, como chofer para llevar a los actores. Uno de los actores, que hace de oficial turco, es efectivamente turco y no cree en el genocidio, lo que genera una agria discusión con Raffi. Celia, en uno de sus encuentros sexuales con Raffi, alienta a éste para que viaje a conocer la tierra de sus antepasados y, en concreto, el monte Ararat, hoy en territorio turco. Raffi hace ese viaje y se lleva el guión de la película y una cámara de vídeo ante la que va contando sus impresiones como si al otro lado de la grabadora estuviera su madre. En el monte Ararat conoce a un equipo de filmación turco que hace un anuncio publicitario. Allí le entregan unas latas de película que contienen heroína para que la introduzca en Canadá. En la aduana del aeropuerto, el aduanero, que se va a jubilar y está en su último día de trabajo, interroga a Raffi. Éste asegura que en las latas hay imágenes del monte Ararat y que éstas están destinadas a la película de Saroyan. Pero en ese momento se está estrenando la película de Saroyan, lo que hace muy dudosa la historia de Raffi. No obstante, el aduanero escucha con interés todo lo que Raffi le cuenta acerca del genocidio armenio. Ese aduanero tiene un hijo homosexual que le ha dado un nieto, pero las relaciones entre el aduanero y su hijo resultan bastante crispadas. Su hijo trabaja de vigilante en un museo donde casualmente se exhiben obras de Gorky y donde Celia intenta destruir uno de sus cuadros -por ello es internada en un correccional-. Además, el hijo del aduanero convive con el actor turco. El aduanero, finalmente, decide dejar libre a Raffi a pesar de haber comprobado que en las latas había heroína. Ani abandona el estreno de la película para recoger a Raffi en el aeropuerto. Raffi visita a Celia en el correccional y le cuenta que el viaje le ha servido para encontrar cierto sentido a su vida. 466

El aduanero se reconcilia con su hijo al contarle lo que ha hecho por Raffi.

7.3.2. De un hilo pende… Un botón. Eso es lo primero que muestra la película cuando se abre un fundido desde negro. Pero el espectador no puede tener, por ahora, ninguna certeza acerca de la naturaleza de ese objeto circular que cuelga de un hilo.

Cuando el nivel de luminosidad todavía no alcanza la intensidad suficiente para lograr una visualización clara de la escena, y mientras ese objeto colgante carece de detalles, lo que puede verse son dos formas ovoides oscuras. Así comienza, recuérdese, El viaje de Felicia, con un movimiento ascendente de la cámara que recorre una vitrina con huevos. Y unas medias estiradas por el peso de Hilditch marcan el final de El viaje de Felicia.

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A partir de eso que cuelga -sobre lo cual queda escrito el nombre del productor, Robert Lantos-, la cámara va ascendiendo, siguiendo el hilo. Cuando en la derecha del encuadre vemos a una mujer y en la izquierda vemos el cuerpo ligeramente desenfocado de alguien, Egoyan se escribe como autor, y se escribe precisamente en la parte inferior izquierda. Como el eje de la óptica no es perpendicular a la superficie de la foto que es filmada sino que está desplazado hacia su izquierda y la profundidad de campo es mínima, sólo queda razonablemente enfocado el lado de la foto en el que figura la mujer, dejando sin nitidez la figura del otro personaje –se podría haber optado por mantener el lado izquierdo enfocado y desenfocar el derecho o bien por mantener a ambos enfocados-. Es elocuente que sea sobre esa figura desvaída sobre la que el director ponga su nombre como autor de la obra -“A film by Atom Egoyan”, escribe-. Pero ¿quiénes son esos personajes de la foto? Solamente un espectador familiarizado con los detalles biográficos de Arschile Gorky puede reconocer en esta foto al pintor posando junto a su madre. El nombre de Egoyan queda asociado, por tanto, al de otro creador de origen armenio, pero también es significativo que esa figura de Gorky se muestre desenfocada mientras la presencia de la madre y su mirada penetrante dominan la escena. A la vez, la cámara ha culminado su ascensión, esa que comenzaba a partir de un botón colgando de un hilo. Un clavo horada y sujeta 468

la foto a la pared y también sostiene el hilo del botón; a la vez, el hilo que cuelga de ese clavo separa a los dos personajes y contribuye a enfatizar la diferencia de nitidez entre una y otro. El nombre del cineasta se ve nítidamente sobre la parte más borrosa del encuadre, de modo que allí donde mayor es la incertidumbre acerca de lo que se ve, allí está escrito el nombre del autor del texto que comienza.

7.3.3. Arschile Gorky: ausencia paterna y suicidio Y conviene saber algo más de esa foto. Fue realizada en Turquía en 1912, cuando Arshile tenía ocho años -entonces se llamaba Vosdanik Adoian, que es como fue bautizado-. En ese momento su padre estaba en Estados Unidos, se había ido en 1908, cuando el futuro pintor tenía cuatro años. Según se explica en la propia película -lo hace Ani como conferenciante y estudiosa del pintoresa foto se había realizado con la intención de enviarla al padre y decirle que estaban vivos. Pero lo cierto es que cuando él, ya en Estados Unidos, encontró a su padre no mantuvo relación con él. Si revisamos documentación sobre Gorky nos encontramos con esta imagen del pintor en su estudio de Nueva York hacia 1935.242

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En Herrera, Hayden. Arschile Gorky. His life and work. Bloomsbury, London, 2003. P. 178-179

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Desde luego, ese fondo acristalado que ilumina el estudio de Gorky es muy similar al techo de la cocina en la que se suicida Hilditch.

Arshile se cambió el nombre y el apellido -rechazó el nombre del padre-, pero también renunció a su origen armenio, optando por un supuesto origen ruso, e incluso se inventó una relación familiar con el escritor Maxim Gorky, autor de la conocida novela La madre, llevada al cine con el mismo título por Pudovkin. Arshile es el equivalente a Aquiles y el apellido Gorky significa en ruso “el amargo” o “amargura”. Llegó a América en 1920, junto con su hermana Vartoosh, después de haber visto cómo su madre moría de inanición entre sus brazos -otras dos hermanas mayores se encontraban ya en América desde 1916-. Vartoosh fue la única persona de su familia con quien mantuvo relación y, al parecer, muy estrecha.

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Con su padre las relaciones se hicieron pronto insostenibles, pues aparte de no perdonarle su ausencia mientras la familia sufría los ataques de los turcos a la comunidad armenia, trató de impedir que él -ya en América- se dedicara a las actividades artísticas hacia las que desde pequeño había mostrado afición y habilidad.

243

Durante casi veinte años, esa foto se convirtió en el motivo sobre el que realizó una serie de retratos que él denominó retratos armenios.

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243

Foto de Gorky en en su estudio, en el 36 de Union Square en 1933. En Herrera, Hayden. Arschile Gorky. His life and work. Bloomsbury. London. 2003. P. 306-307.

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En la segunda mitad de los años cuarenta, una sucesión de acontecimientos desgraciados -incendio de su estudio; cáncer; accidente de tráfico; abandono de su segunda mujer, quien se llevó también a sus hijas; sensación de que su obra no era suficientemente reconocida…- le llevaron, el 21 de julio de 1948, al suicidio, ahorcándose en su estudio.

7.3.4. El nombre en el campo vacío Continuemos ahora con el movimiento iniciado por la cámara mientras aparecen los créditos. Una vez alcanzado el clavo, la cámara se desvía hacia la derecha.

El encuadre abandona a la madre y sólo unas superficies blanquecinas -una de ellas cuadriculada, como si entráramos en una pared alicatada- se presentan a la mirada. Precisamente ahí, en ese campo vacío, se escribe algo que sólo es reconocible para un espectador que conozca la escritura armenia: el nombre del monte Ararat. Deberá desvanecerse esa grafía para que en letras occidentales se lea el nombre del monte y, por ende, el título de la película.

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El brevísimo momento de incertidumbre provocado por el vacío y la grafía desconocida da paso a un boceto realizado a partir de la foto. Sobre una cuadrícula que ordena la superficie se sitúa el dibujo del rostro de Arschile, un rostro cuya mirada parece no tener demasiado interés en ver lo que tiene delante, sino más bien lo que tiene dentro. Así, Ararat queda vinculado al universo interior del personaje retratado. Esa palabra, primero escrita en armenio, lengua materna de Gorky y también de Egoyan, emerge vinculada a su vez a la madre. Por tanto, en este primer movimiento -el que lleva a la escritura del título- del muy sofisticado recorrido que hace la cámara para escribir los créditos, plantea una interesante cuestión cual es la de la diferencia entre el espectador que sabe algo de lo que ve y el espectador que no sabe nada ni de Gorky ni de la peripecia vital de éste. Para el espectador que reconoce esa foto, el recorrido de cámara abre expectativas acerca de la atormentada existencia del pintor. Para el que desconoce la mera existencia de Arschile Gorky, esa foto carece de referente histórico y solo puede ser contemplada como una construcción ficcional que parece referirse vagamente al pasado y el nombre de una montaña mítica de resonancias bíblicas. Para el espectador que algo sabe, sin embargo, la interrogación está asociada a la angustia de quien parece ser presentado, por ahora, como protagonista, el pintor Gorky. Así, Ararat, vendría a señalar un conflicto, un genocidio, como fondo trágico -y en parte causa- de la experiencia dolorosa del artista.

7.3.5. Repeticiones y transformaciones Tras la aparición del título, la cámara sigue hacia su derecha para mostrar el boceto del rostro de la madre.

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Pero ese rostro, cuya mirada también parece vuelta al interior, es ahora el que pierde nitidez. E inmediatamente toda figura se disuelve para dar paso a una masa gris donde nada queda enfocado. Con todo, un cierto orden se anuncia, el orden alfabético de los actores.

Y ahora lo más notable es la aparición de las flores y su vibrante colorido. Esas flores frescas surgen justo tras el desvanecimiento de la figura de la madre y por tanto hablan de su transformación. Después de todo, había flores en el vestido de la madre. Una cierta condición de altar adquiere también el conjunto que sigue:

Al lado de las flores hay una reliquia arqueológica armenia, un bajorrelieve con un Cristo crucificado. Tal referencia cristina no resulta muy enfatizada pues el bajorrelieve no tiene una posición frontal a cámara ni ocupa un primer término en la escena; está notoriamente enmarcado en la izquierda por las flores como 474

extensión de la madre y en la derecha por los pinceles con su presencia matérica que relegan la pieza casi a la condición de fetiche, pues se configura como resto artístico de la madre tierra armenia. De todos modos comparece una mención al cristianismo.

El recorrido de la cámara pasa de los pinceles a la propia materia pictórica, densa e informe.

De nuevo, el desenfoque borra toda figura y materia para dar paso a una nueva transformación: un cuadro pintado.

Sobre ese lienzo, la cámara vuelve a ascender, como lo hiciera sobre la foto, hasta llegar al rostro sereno y un tanto melancólico de la madre.

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Sigue ahora el último tramo del recorrido de la cámara. A partir del rostro de la madre se dirige hacia la izquierda para encontrar la mirada ausente del hijo -el autor del retrato-. Es así un retrato que reproduce la foto con la que empezó este prolongado movimiento.

Antes de concluir, vuelve a aparecer la madre -esta vez dibujada, serena pero reconcentrada hacia su interior- y, finalmente -repitiendo la disposición de la foto- a la izquierda, está el pintor en carne mortal. De él no vemos su mirada, tampoco lo que pueda estar mirando, pues la excesiva luz de la ventana impide tener imagen de lo que hay al otro lado. De modo que debemos deducir que la mirada del pintor es la misma mirada interior de los rostros abocetados, pintados y dibujados. Literalmente, lo que la cámara ha ido mostrando es lo que queda detrás de esa mirada del pintor enfrentada al vacío luminoso: la presencia dominante de una madre que se multiplica, se extiende, se transforma en el universo interior de ese artista que es su hijo. Si dibujamos el movimiento que la cámara traza nos encontramos con el siguiente esquema:

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Lo que nos permite comprobar que la imagen de la madre en sus distintas representaciones aparece en los momentos en los que la cámara asciende. Sólo hay un descenso, para luego volver a subir y encontrar de nuevo su rostro. Describe la cámara casi un circuito cerrado para el que no hay horizonte pues, al final, la mirada de Gorky sólo tiene ante sí una luminosidad opaca e incandescente, algo que nos recuerda, por cierto, a esa luminosidad excesiva que se hacía presente al principio y al final de Dulce porvenir.

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Por otro lado, esa acumulación de imágenes de la madre nos remite al espejo cubierto de fotos de la casa de Hilditch (El ( viaje de Felicia).

7.3.6. El incierto significado de un encadenado El espectador -salvo salvo en el caso, no tan frecuente, de que reconozca la foto y los cuadros de Arschile Gorky-, Gorky no puede siquiera tener la certeza de a qué época pertenece lo que ha visto: visto: sólo puede saber que se trata de alguien que pinta copiando una vieja foto. Mas no por ello las imágenes han dejado de movilizar ciertas emociones, más o menos conscientes.

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La imagen de Gorky frente a la ventana se va desvaneciendo por efecto de un fundido encadenado. Pero la imagen que se va superponiendo es absolutamente abstracta por efecto del desenfoque. El espectador tiende a pensar que esta nueva imagen tiene alguna relación con el personaje que hemos visto de espaldas en primer plano–podría tratarse de recuerdos o de sus ensoñaciones-. El desenfoque, y, por tanto, la incertidumbre sobre el contenido de la imagen se mantiene hasta que aparece el nombre de Egoyan como guionista y director.

La cámara continúa entonces su movimiento hacia la izquierda, es decir, en la misma dirección que siguió en el estudio del pintor tras mostrar el rostro de la madre pintada. Y este movimiento supone otra transformación. Tras el personaje frente a la ventana vemos en un concurrido aeropuerto a otro hombre de más edad cuya mirada también parece vuelta hacia adentro.

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Ese cambio de un personaje por otro tiene, además, un cambio en la calidad fotográfica, pues el segundo goza de una nitidez mucho mayor. Para el espectador, según la lógica de los códigos cinematográficos comunes, este personaje canoso del aeropuerto bien puede ser el mismo de la ventana, pero unos cuantos años después. Sin embargo, lo único que tienen en común es su origen armenio y su vocación artística, algo que el espectador tardará en saber. Como tardará en saber que esas imágenes del estudio del pintor pertenecerían más fácilmente a la imaginación de este hombre canoso, pues éste es Saroyan –interpretado por Charles Aznavour-, un director de cine que llega a un aeropuerto canadiense para dirigir una película sobre el genocidio armenio. Esa película se llama Ararat.

Es la primera vez que el espectador ve una imagen del monte sagrado. Es introducida, de nuevo, mediante un largo encadenado sobre el primer plano de Saroyan. Si se aplica la lógica de la codificación comúnmente aceptada esa imagen está ligada al personaje, ya sea porque viene o porque desea llegar allí -está en un aeropuerto-. Pero lo notable es que esa imagen concreta no 480

pertenece a Saroyan, sino a un personaje que todavía no ha sido presentado y que atiende al nombre de Raffi –además, además, esa grabación en vídeo se produce en un momento posterior al de la llegada de Saroyan al aeropuerto aeropuerto-. La imagen tiene una calidad visual menor, pues se trata de vídeo doméstico, el encuadre es inestable y, además, incluye un “zoom in” hacia la cumbre, cumbre, es decir, concita todos los rasgos que permiten identificar el fragmento mencionado como perteneciente a la grabación de un turista. Sin embargo, más tarde, el espectador sabrá que en verdad Saroyan sí que lleva consigo una idea y una imagen del monte e Ararat más allá de un registro videográfico o cinematográfico concreto.

7.3.7. La frontera y la adicción La presentación de Saroyan constituye un buen ejemplo de las estrategias narrativas de Egoyan, pues en la primera acción de aquél se enfatizan rasgos que, aunque luego resultan coherentes en la construcción global del personaje, en este momento contribuyen a mostrar un perfil bastante incierto debido a que no está claro el sentido de lo que hace. O lo que es lo mismo, no se muestra a un director de cine de cierto prestigio, sino a un emigrante, condición que, por otra parte, tienen los armenios de la diáspora. Un emigrante con un extraño capricho.

Aduanero: “No No puede pasar esto, ni frutas ni verduras. Eso incluye también las granadas. Está en el impreso”. impreso Saroyan: “Me Me gusta comer las semillas. Una al día da suerte”. suerte

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Aduanero: “Lo siento, está prohibido”. Saroyan corta la granada con una navaja. Aduanero: “¿Qué está haciendo?” Saroyan: “Así no tengo que pasarla. La comeré aquí, en la puerta de entrada de su país. Así llevaré la suerte en mi estómago. ¿Quiere probarla?”

Saroyan viaja aferrado a una granada, una fruta originariamente iraní pero también muy identificada con Armenia, y, por lo que más adelante sabremos, asociada a la madre. Además, Saroyan se muestra ligado a esa fruta en tanto está convencido de que le da suerte. Como eso a lo que Saroyan es adicto está prohibido, decide comérselo en la puerta, en la misma frontera. De modo que las semillas de la granada cruzan la frontera en el interior de Saroyan como entraría otro producto prohibido en el interior de un “camello”. Saroyan exhibe su adicción y, a la vez, la normativa de fronteras se cumple. Lo interesante de la secuencia es que anticipa el núcleo más problemático de la peripecia de Raffi cuando éste intenta introducir heroína por esa misma aduana. De modo que la cuestión de la frontera y de la ley ha quedado suscitada, pues hay un personaje, el aduanero, que la sostiene. Se configura éste como una instancia paterna capaz de cortar -de hecho la granada es cortada-, de dejar al otro lado -y ese otro lado, como proclamaba la foto y el hilo colgante es el de la madre- algo ya prohibido. Sin embargo, lo que sí pasa sin problema alguno es la memoria del poderoso monte Ararat. De hecho es en Canadá donde se realiza la película, la de Saroyan y la de Egoyan. Como hemos visto, este no es el único aeropuerto que aparece en el texto Egoyan, pues ya en Next of Kin un aeropuerto constituye el lugar a partir del cual Peter se convierte en Bedros. En Exotica es, como aquí, el lugar donde se establece un corte, un límite para determinados objetos y sustancias -aunque Thomas consigue pasar los huevos prohibidos al principio, el aduanero termina confiscándolos. En Ararat, la droga que trae Raffi, tampoco pasará. La secuencia nos permite pensar además una cuestión de fondo respecto de los juegos de incertidumbre narrativa en el texto Egoyan. La condición del 482

personaje de Saroyan no está clara, pues el espectador no sabe aún que es un importante director de cine; de momento el público se plantea la posibilidad de que sea el pintor pero con más edad o bien que sea un pobre y maniático emigrante. El aduanero no deja lugar a dudas, sabemos con nitidez lo que es y lo que hace. Advertimos, de momento, que la incertidumbre se instala con facilidad allí donde el peso de lo materno es mayor y se desvanece allí donde una figura paterna cumple su función.

7.3.8. Los inciertos límites de la película de Saroyan Lo primero que debemos señalar es que el film toca dos asuntos que por sí mismos hubieran bastado para realizar sendas películas: el genocidio armenio y la vida de Arschile Gorky. Egoyan, para tratar la cuestión del genocidio, concibe a otro director que hace otra película, de modo que interpone una instancia que le asegure cierto distanciamiento.

La primera vez que el espectador conoce que alguien, Saroyan, va a hacer una película sobre el genocidio armenio es en el minuto veintidós, cuando el director, acompañado por su guionista, se lo cuenta a Ani, tras una conferencia de ésta sobre el pintor. Desaparece de esta suerte la incertidumbre sobre la condición de aquel individuo que intentaba pasar una granada por la frontera. Es ese también el momento en el que Saroyan dice que quiere introducir a Gorky como un personaje dentro de la película. Saroyan cuenta que su propia madre murió en el genocidio y que desea hacer la película para hablar de su sufrimiento. Llama la atención, por cierto, que Saroyan no diga nada de su padre. Así los personajes de Saroyan y Gorky comparten el hecho de haber perdido a sus madres, víctimas del horror del exterminio, y comparten también la ausencia de sus respectivos padres. Parte del trabajo pictórico de Gorky 483

tiene como referente a su propia madre y, del mismo modo, el discurso de Saroyan tiene a la suya. La información de que Saroyan es director y que va a tratar la cuestión armenia se produce justo después de que la famosa foto de Gorky con su madre ha sido disparada.

Así, el espectador sabe ahora que esa escena del momento en que se realiza la foto que se ve al principio de la película pertenece a la película de Saroyan. Retrocedamos al minuto dieciséis y veamos cómo se suceden las secuencias inmediatamente anteriores a la de la foto.

Raffi ha llegado al aeropuerto de regreso de Turquía. El aduanero encuentra en su equipaje unas latas de película. Raffi explica que ahí hay imágenes del monte Ararat que se van a usar de fondo para escenas de exteriores de una película, la de Saroyan. El aduanero sospecha que en esas latas puede haber 484

otra cosa prohibida. El aduanero se ausenta y Raffi queda sólo con sus pensamientos y temores.

Es entonces cuando vemos a Gorky pintar la mirada de la madre. El espectador reconoce que estamos en el espacio en el que comenzaron a escribirse los créditos. Pero ¿estas escenas del estudio del pintor forman parte de la película de Saroyan? De momento, señalemos la evidencia de un tratamiento fotográfico muy diferente entre lo que dirige Egoyan y lo que Egoyan coloca bajo la responsabilidad cinematográfica de otro director. La calidad fotográfica de lo que dirige Egoyan es, digamos, naturalista; los colores tienen una presencia aparentemente no tratada con un filtrado especial. Por el contrario, las imágenes del pintor y su estudio poseen una especie de pátina que suaviza los límites de figuras y objetos, aparte de una tonalidad general más cálida y, en general, un nivel menor de contraste entre los colores; en cierto modo irrealiza lo que muestra y eso se percibe con distancia, se percibe como una representación fílmica diferente.

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En principio, podemos asignar las escenas del pintor Arschile en su estudio neoyorkino a la película de Saroyan.

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Podemos incluso suponer que el guión de Saroyan pudiera comenzar con un Gorky obsesionado por la foto y que, a partir de ella, introdujera la cuestión del genocidio como un “flash back”. El pintor, tras haber puesto ojos a la madre, se aleja, pone un disco de música armenia y contempla la pintura a distancia. Al cambiar la posición de cámara, lo que queda justo delante de sus ojos es el botón. Cuando él sale de cuadro, la cámara va cerrando el encuadre sobre esa foto con el botón.

Inmediatamente se produce el salto desde 1934 a 1912. Madre e hijo están vestidos como en la foto. Van cogidos de la mano y pasa junto a ellos un rebaño de ovejas. Tal puesta en escena hace recordar el clímax de Calendar, aquel en el que la mujer del fotógrafo acepta el contacto de la mano del guía mientras el fotógrafo graba en vídeo un largo rebaño. Suscitada queda, por tanto, la cuestión de si Egoyan desea que Saroyan cite su texto fílmico o de si Egoyan no ha querido construir un sujeto de la enunciación bien diferenciado llamado Saroyan. El asunto tiene un innegable calado pues los límites de la película de Saroyan, aparte del diferente tratamiento fotográfico, no siempre se pueden establecer con certeza.

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Si en Calendar unas manos arden mientras mientras un cineasta mira ovejas, aquí un cineasta pone ovejas mientras una madre coge la mano de su hijo para llevarle a todo un acontecimiento en el año 1912, el de hacerse una foto juntos. ¿No es esa foto, que por cierto inaugura la película, una declaración declaración latente de que la madre no necesita a su marido ya que tiene a su hijo? La cuestión es que cuando la película de Saroyan se estrena, Raffi está retenido en la aduana como sospechoso de tráfico de drogas. En acciones paralelas de simultaneidad temporal tempor se muestra el glamour del estreno y la angustia de Raffi en la aduana. La llamada telefónica de Raffi a su madre, Ani, grapa indisolublemente ambos acontecimientos. Eso ocurre en el minuto ochenta y nueve. Pero ahora nos ceñiremos a lo planteado en el título de este apartado acerca de los inciertos límites de la película de Saroyan. Dentro de la limusina vehículo del narcisismo que conduce hacia el estreno cinematográfico cinematográfico- va Saroyan, el actor que hace de Ussher, el guionista y Ani; no está quien hace de Gorky.

Saroyan ofrece una semilla de granada al actor y éste, ceremoniosamente complacido, acepta. Es en ese instante, cuando la adicción de Saroyan 488

empieza a ser compartida, cuando Ani recibe la llamada de Raffi, ese que transporta heroína dentro entro de latas de película, es decir, el que, en cierto modo, (con)funde cine y adicción. Sin duda, Raffi llama desesperadamente a su madre desde el borde mismo de la cárcel, pero, sobre todo, a un paso de entrar en una espiral traumática. En realidad, la literalidad del encuadre no habla de otra cosa, pues, mientras en la pequeña pantalla de su cámara se ve Ararat y alrededores, la parte derecha de cuadro sólo es densa negrura. Luces, glamour y atención mediática aguardan en el estreno de la película de Saroyan.

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Ani y el guionista suben cogidos de la mano las escaleras. Cuando están arriba, Ani mira hacia todos lados, como si la película de Saroyan ya no le interesara.

Y entonces vemos lo que ella ve, a un tipo delante del cartel luminoso del Ararat de Saroyan. Pero nadie más repara en ese sujeto. El espectador reconoce al pintor Arschile Gorky, aquel que Saroyan ha convertido en héroe, no obstante allí no es visto, ni entrevistado, ni saludado, ni reconocido por nadie. Sólo la mirada de Ani lo localiza, pues así nos lo hace pensar el juego de plano-contraplano con miradas coherentes dentro del espacio que se construye. Pero, a la vez, la puesta en escena nos hace concebir la condición de fantasma del pintor. Es más, tal vez, ni siquiera Ani lo vea, sino que lo que Ani ve es a su hijo atrapado en la aduana del aeropuerto de Toronto. De hecho, Ani baja las escaleras no para encontrase con el actor que hace de Arschile Gorky sino para salir del estreno y llegar hasta su hijo.

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Entonces, ¿el Arschile Gorky de los años treinta forma parte de la película de Saroyan o más bien forma parte del discurso de Ani? ¿No es un fantasma en el estreno que ni siquiera estamos seguros de que vea Ani? ¿No es un trasunto de Raffi, atrapado en un lazo incestuoso? Ocurre que esta incertidumbre acerca de la situación diegética del actor que ha hecho de Gorky está vinculada a la decisión de Ani, como madre, de encontrarse con su hijo, retenido, como sabemos, al borde del abismo del delito. Es la mirada de ella la que, en el montaje, se ha utilizado para introducir la imagen del actor que hace de Gorky.

7.3.9. El trayecto de Raffi con Ararat al fondo Que Ararat es el fondo, resulta, en verdad, la cuestión que sostiene el incierto recorrido de Raffi. Este joven hace muchos kilómetros y dice que vuelve de Ararat. Y lo primero que le cuenta al aduanero que descubre las latas de película es que ahí lleva fondos para incrustar en la película que se va estrenar, Ararat. También sabemos que ha ido hasta ese lugar por si acaso en él pudiera encontrar sentido a su propia historia personal. Tampoco podemos ignorar, por cierto, que una montaña es el lugar en el que El flautista de Hamelin abre un agujero negro. Y recordemos que, cuando en Dulce porvenir se abre el hielo al pie de una oscura montaña y allí desaparecen los niños, Mitchell recuerda el primer envenenamiento -luego viene la heroína y el SIDAde la sangre de su hija Zoe.

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Vemos el sagrado Ararat a través de la grabación en vídeo doméstico que hace Raffi. De este modo, la imagen del monte resulta turbia -nada hay de la intensidad fotográfica del celuloide-, como turbia es su función dentro de la historia de Raffi.

Celia: (Off) “Lo que yo digo es que lo que pasó a mi padre importa. Ya sé que a los demás no, pero a mí me importa”. Raffi: (Off) “¿Y cómo consigo yo que me importe lo que le pasó a mi padre?

Celia: (Off) “Tienes que hacerlo”. Raffi: (Off) “¿Cómo?”

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Celia: (Off) “Vete allí”.

Celia: “Lo metes aquí y lo oyes latir. Latir noche y día, así nunca lo olvidarás”.

Consignemos que es Celia, su hermanastra -quien, además, trafica con drogas- la que impulsa a Raffi a realizar ese viaje. Ambos se interrogan por sus respectivas figuras paternas. Recordemos que el padre de Celia se suicida cuando Ani le anuncia que lo va a dejar y que el padre de Raffi fue muerto por la policía cuando intentaba asesinar a un diplomático turco. Ambos comparten que sus padres tienen la condición de fantasmas, pues sendos padres están borrados del discurso de la madre. Resulta elocuente al respecto que cuando se oye su conversación acerca de lo que importa el padre, lo que vemos es un fragmento de vídeo en el que una madre lleva en brazos a un niño y ésta se aleja de un edificio en ruinas notoriamente fálico. Raffi decide acercarse al poderoso Ararat -hoy en tierras turcas, pero símbolo nostálgico para los armenios- por si en su presencia pudiera encontrar algo de sentido respecto a la muerte de su padre. Él intenta saber qué pensaba y qué sentía su padre, objetivo en lo que Ani no le ayuda en absoluto. Raffi está atrapado en el lazo incestuoso, pero, en el fondo, ese lazo está anudado a un inmenso suceso traumático como es el genocidio armenio y sus consecuencias posteriores que, en conjunto, han sumergido la vida del personaje en un círculo sin un horizonte claro, como atrapado por un agujero negro. Con todo, el guión de Saroyan -con el que hace el viaje- y sus palabras, le permiten construir el relato del exterminio de armenios a manos turcas. Y ese relato resulta convincente para el aduanero, quien a partir del minuto treinta y siete se dispone a escuchar con atención a Raffi.

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Aduanero: “Y dime, ¿de qué va la historia?”

A partir de aquí la incertidumbre acerca del contenido real de las latas queda momentáneamente desplazada por una historia cierta, aquélla sobre la que Saroyan hace su película y que tiene como principal fuente documental el libro del médico norteamericano Clarence Ussher. Debemos precisar que las referencias a este libro introducen algo infrecuente en el texto Egoyan como es la figura de un destinador que otorga una tarea, ésa es la de hacer llegar al mundo el testimonio, la palabra de Ussher, tarea que asumen tanto Saroyan, como Raffi ante el aduanero y el propio Egoyan al hacer la película. Pero en el minuto setenta y cinco, el aduanero retoma el asunto de las drogas.

Aduanero: “Mi trabajo es fácil. Me siento donde estás tú y los miro sentados en el váter esperando la verdad, los pequeños paquetes de heroína. A veces se ponen nerviosos. Se rompe un paquete y tiene una sobredosis, pero eso puede tardar horas. Yo me siento y espero. Suele ser bastante silencioso. Tienen tiempo para pensar. Yo también. Y me asalta la duda, Raffi. Me pregunto si debo sentir pena. Suelen ser críos de tu edad. Voy a destrozar sus vidas; sé que sienten lo que han hecho y que no volverán a hacerlo, pero ya lo han hecho. Ya es demasiado tarde”. Raffi: “Tenía que ir”. Aduanero: “No lo dudo, tenías una llama en el corazón. Pensabas que las cosas se aclararían yendo allí. Pero no fue así. Perdió sentido. La gente es vulnerable cuando está perdida. Hace estupideces”.

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Raffi: “Yo no perdí ese sentido. El sentido de las cosas ha cambiado”.

Ya hemos señalado antes la negrura del fondo que hay a la espalda de Raffi, pero es ahora, en el contraplano del aduanero -es un punto de vista que no se ha ofrecido antes-, donde, en el umbral de una puerta oscura hay una mujer, justo encima de tres fotos iluminadas por una lámpara.

Son tres fotos de su nieto. Recordemos que el padre de ese niño es vigilante en el museo donde se expone obra de Gorky, y también es homosexual y convive con el actor turco que hace de oficial turco en la película de Saroyan.

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Lo que está en juego para el aduanero es el conflicto con su propio hijo, ya que éste convive con alguien que no cree en el mismo dios en el que cree su nieto. Además, en esa relación homosexual, el padre biológico del niño ocupa una posición más bien femenina. Vayamos al minuto once, cuando el niño acaba de bendecir la mesa. Señalemos que la lámpara que hay tras el niño está apagada –en la aduana la lámpara ilumina tres fotos suyas- y anotemos también que tras el actor turco hay una zona de cierta oscuridad. Por tanto, cuando el aduanero dice “Perdió sentido. La gente es vulnerable cuando está perdida. Hace estupideces”, está pensando en su propio hijo y en la ausencia de una figura paterna para su nieto. Y sabemos que, en el fondo, ese es el problema de Raffi. Tanto el diálogo sobre la pérdida de sentido como la puesta en escena evidencian que late la amenaza de una fractura traumática. Reparemos, ahora, en aquello que Egoyan ha desplazado a la película de Saroyan: la representación del horror. Reparemos también en que Raffi intenta desviar la atención sobre la cuestión de las drogas hacia el horror para gestionar su propia angustia. Se trata del testimonio que da una mujer alemana a Clarence Ussher en el minuto ochenta.

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Raffi: (Off, leyendo) “Debo contarle lo que vi para que la gente comprenda los crímenes de los hombres…” Mujer alemana: “Era una pesadilla. El primer domingo inútil amaneciendo sobre los cadáveres. Vi una oscura masa en el patio fustigando a un grupo de mujeres. Una voz animal de hombre gritó: “bailad.” Continúa la voz de Raffi: (Off, leyendo) “Fue como un baile, un baile horroroso. Los látigos rompían la carne de las mujeres cogidas de la mano y aterrorizadas. Las novias bailaron. “Bailad, bailad”, vociferaban, “bailad hasta morir”. “Bailad desnudas sin vergüenza”. Entonces… Entonces… alguien trajo una jarra llena de queroseno”. Raffi: (Off, leyendo) “Las novias fueron ungidas. “Bailad”…bramaban. “Este es un olor más dulce que cualquier perfume”. Les prendieron fuego con una antorcha. Y sus cuerpos calcinados yacían sobre el suelo. La alemana me miró y me dijo “quiero sacarme los ojos, dígame cómo”.

En efecto, pesadilla y fuego vuelven a darse cita, como en El liquidador, pero ahora no arden casas, arden mujeres, pues la pulsión más canalla se ha desatado, aquella que hace del otro sólo el lugar para el goce más siniestro. Dice el texto de Clarence Ussher, recogiendo el testimonio de la alemana, que son novias, así que son objeto de deseo de otros hombres armenios; son, por tanto, la condición de posibilidad de que esos armenios puedan ser padres. Sin duda pocas estrategias de exterminio hay tan eficaces, pues no solo destruyen la posibilidad de la maternidad, sino también la de que el hombre que sobrevive pueda superar la traumática pérdida. Experiencia tan brutal de lo real lleva a la mujer, que ha sido testigo, a desear no ver, a sacarse los ojos. Y esto precisamente nos habla de lo insoportable de un saber determinado sobre la condición humana. Esa verdad conmueve al aduanero.

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7.3.10. ¿Un insoportable enigma para Egoyan? Lo que resulta, en principio, algo forzado es que Egoyan haga que Saroyan coloque al niño Gorky como testigo de tal escena…

El niño contempla el horror del que habla la mujer alemana y sobre esa mirada del niño se produce un encadenado con la imagen de las manos de su madre sobre la falda, imagen que proviene del momento de la famosa fotografía. La película propone una explicación al hecho de que en un cuadro titulado The Artist and His Mother, que Gorky tardó en realizar nada menos que 16 años -lo comenzó en 1926 y lo terminó en 1942-, las manos de la madre estén emborronadas.245

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Hay otro cuadro con el mismo título realizado entre 1926 y 1936 en el que la mano derecha de la madre está emborronada en parte. Hay también un dibujo con el mismo tema, de 1936, en el que las manos de la madre ni siquiera están dibujadas, al igual que tampoco está dibujada la falda.

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Según esta película, el artista frota sus manos contra las manos pintadas de su madre para convertirlas en una mancha. Eso es algo que tal vez pudo suceder en algún momento de esos dieciséis años, pero, en el cuadro, lo que se observa son pinceladas de pintura blanca superpuestas sobre las manos. Lo que en el análisis textual nos interesa es que para Egoyan esas manos constituyen un enigma que queda vinculado a una escena tan abrasadora como la de las mujeres que son quemadas vivas. Diríase que ante la cuestión de por qué Gorky dejó esas manos emborronadas, Egoyan necesitara establecer una certeza y esa certeza la hiciera depender de la intensidad del sufrimiento del niño Gorky. Así, ese emborronamiento sería fruto de un arrebato, no exento de delirio, en el cual Gorky intenta sentir el contacto físico de las manos de la madre a través de la materia pictórica. Tal conato de sentir ese contacto se saldaría con el fracaso y la decepción. A juzgar por la pátina fotográfica, esto formaría parte de la película de Saroyan, aunque ya hemos comentado que lo relacionado con el Gorky maduro mantiene cierta ambigüedad a ese respecto. En todo caso, Egoyan marca cierta distancia con estas escenas –quemar a las mujeres y emborronar las manos del cuadro499

cuando se trata de escenas con una mayor intensidad emocional. Por otro lado, no podemos ignorar que precisamente en una película como El liquidador, realizada once años antes, los motivos que se repiten de forma insistente son el fuego y las manos.

Volvamos al montaje: esto que acabamos de ver sucede mientras Raffi se enfrenta a la posibilidad de que su vida se complique bastante más más. Poco después, se produce la llamada telefónica ya mencionada en el anterior apartado, donde Raffi le pide a su su madre que mienta. Y este es un momento crucial y, por ello, vale la pena volver sobre él.

Es en el minuto noventa cuando Raffi le pide a su madre que mienta por él, petición que hace desde el temor al negro futuro que se cierne sobre él. Y ese temor en absoluto desaparece por la disposición de la madre para mentir mentir. Ella 500

responde a esa llamada vestida de riguroso negro y, sobre todo, responde como si lo suyo fuera mentir. El perspicaz aduanero, que cumple su último día de trabajo, pregunta a Ani si Gorky se suicidó.

Obviamente la mirada del aduanero, al hacer esa pregunta a Ani -que es una mujer que acumula bastantes datos acerca del pintor- indica que considera que se trata de una pregunta pertinente. A Gorky le falló el padre y el de Raffi es un terrorista muerto.

El aduanero se perfila así como alguien que sabe que el sinsentido destruye a quien lo sufre y que el suicidio es el recurso con el que terminar el sufrimiento. Notable resulta por ello que suenen aplausos adelantados correspondientes al plano siguiente, cuando la limusina para ante la sala donde se va a proyectar Ararat de Saroyan.

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Aparte de aplaudir a los artistas que llegan ¿se aplaude el suicidio de Gorky?, ¿se aplaude el suicidio como espectáculo?, ¿se aplaude cualquier cosa? En el centro de ese encuadre, dentro del cual se producen los aplausos, hay una luz que quema, que ciega, que deslumbra, y que es tan incandescente como el motivo que acaba de ser nombrado en la escena anterior: el suicidio. En la aduana, llega el momento de la verdad; debe despejarse la incertidumbre acerca del contenido de las latas. Y es entonces cuando el monte Ararat adquiere un carácter siniestro.

Raffi exclama: “Ahí los conocí, en el tren”. Aduanero: “¿A Ararat?” Raffi: “Sí. Iban a rodar un anuncio”. Aduanero: “¿Un anuncio?” Raffi: “Me hice amigo del auxiliar de cámara. Le dije que quería una imagen de esto. De esto, de esto de aquí quería una imagen de Ararat”. Aduanero: “¿Para qué?” Raffi: “Para la película, necesitaba incorporarla”. Aduanero: “La película está acabada”. Raffi: “No pensaba en eso. Fíjese en el cámara. Sobornó a un soldado para poder pasar es una carretera militar. Ésta, ésta es su voz, escuche, se le puede oír. Subimos hasta la mitad del camino. Y rodamos desde allí con la cámara. En esta película que hay aquí”.

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Aduanero: “¿Por qué no me lo habías dicho antes”? Raffi: “Tenía que contarle la otra historia”. Aduanero: “¿Por qué?” Raffi: “Era importante para mí”.

El aduanero lleva dos de las latas a una habitación que hay a la espalda de Raffi.

Aduanero: “Así que esa voz…el miembro del equipo, te dio la película, te dejó su cámara, sobornó a un soldado y te llevó al monte Ararat”. Raffi: “Si”. Aduanero: “¿Te pidió algún favor a cambio?” Raffi: “¿Qué?”

El aduanero coge con una mano el rostro de Raffi. Aduanero: “Raffi, esa persona ¿te pidió que trajeras algo a este país?” Raffi: (Con voz temblorosa) “Que trajera esas latas”.

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Aduanero: “¿Y qué contienen?” Raffi: “Él dijo que película”. Aduanero: “¿Por qué le creíste?”

Es en ese monte donde Raffi encuentra a un destinador que le otorga una tarea siniestra, la de traer esas latas y, dentro de ellas, heroína. La tarea es destructiva y a juzgar por la expresión angustiada del joven, éste lo sabe. Con todo, el aduanero, al preguntar ¿Por qué le creíste? deja abierta la posibilidad de que Raffi sea inocente, aunque parezca incapaz de responder. El aduanero se muestra convencido de que Raffi transporta droga, pero el espectador duda entre la posibilidad de que Raffi hubiera podido aceptar esa tarea de forma ingenua -y ahora se esté dando cuenta de que él es un “camello” involuntario- y la posibilidad de que Raffi supiera desde Ararat que llevaba droga en las latas.

Aduanero: “Cierra la puerta”. Raffi la cierra. La habitación está en penumbra. EL aduanero coge una lata y empieza a despegar el precinto. Raffi: “¿Podemos apagar la luz?” Aduanero: “¿Por qué?” Raffi: “Para no estropear la película”.

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Aduanero: “Sigues convencido”. Raffi: “Tóquela en la oscuridad”. Aduanero: “Está bien Raffi, apaga la luz”.

Aduanero: “Por última vez, ¿qué crees que hay aquí dentro?” Raffi: “Película, eso dijo él, eso necesito creer”. La habitación está a oscuras, apenas se perciben las siluetas de los dos personajes.

Aduanero: “¿Qué pasaría si no lo creyeras?” Raffi: “Que sería un delincuente. Aduanero: “¿Qué dirías si te dijera que es heroína?” Raffi: “No lo es”. Aduanero: “¿Por qué estás tan seguro?” Raffi: “Encienda la luz”.

En la más densa oscuridad se juega el destino de Raffi. Eso permite al aduanero decidir qué hacer en el que es su último día de trabajo y decide descargar a Raffi de la droga que ha traído hasta la frontera. Decide asumir una función paterna que es a la postre el fondo de verdad que hay en la búsqueda de Raffi y decide proporcionar cierto sentido, aunque frágil, a su historia. El aduanero se salta la ley jurídica, también por compasión, y siente que ha hecho bien. Se mancha las manos, pero sabe que su acto en la oscuridad le brinda a Raffi una posibilidad para salir del circuito de sinsentido en el que se encuentra.

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7.3.11. La cuestión armenia: Genocidio y diáspora Dentro de la obra cinematográfica de Egoyan, Ararat aborda un asunto que no había aparecido antes: el genocidio armenio. Las referencias a los armenios en la diáspora aparecen en algunas de sus películas como hemos anotado en el análisis de Next of Kin. La condición del emigrante, la extranjeridad, el viaje, el exotismo, la pérdida del hogar familiar, el desarraigo, están presentes, de una u otra forma, en el texto Egoyan. Pero ni siquiera en Calendar, ante los hermosos paisajes armenios, se plantea abiertamente la cuestión del genocidio. Es decir, el núcleo de horror que explica la mayor diáspora armenia al filo de la Primera Guerra Mundial, no aparece de forma decidida hasta Ararat, cuando el director ha alcanzado prestigio internacional y un claro dominio de su oficio. Es, además, una película que le ha generado algunos problemas con grupos turcos que lo acusan de hacer propaganda contra su país246.

7.3.12. Sobre la emergencia necesaria de sentido. El héroe A la vez que la película aborda el asunto del genocidio armenio, advertimos que, aunque tímidamente, aparece también la necesidad del sentido ante el caos de lo real, lo cual está en relación con la comparecencia de cierto heroísmo. Y esto representa también una novedad dentro de las narraciones fílmicas de Egoyan.

246

Romney, Jonathan. Atom Egoyan. British Film Institute. Londres 2003. P. 173.

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En Ararat aparece con toda rotundidad la figura de un héroe: el doctor norteamericano Clarence Ussher, interpretado por Bruce Greenwood, un versátil actor que ha intervenido en films como Exotica y Dulce porvenir. Ussher fue un médico de profundas convicciones cristianas que trató de salvar de la masacre a sus vecinos y frenar en lo que pudo a un sanguinario oficial turco. Escribió y publicó sus experiencias en 1917, 1917 en Boston y en Nueva York. Buena uena parte del guión se basa en ese libro. Lo que ocurre es que ese héroe lo es dentro de la película que hace Saroyan, pues, en la película que hace Egoyan, Greenwood es un actor, Martin, un actor que se toma muy en serio su trabajo y que sabe documentarse documentarse por su cuenta, un actor que asegura no sólo leer las memorias del médico sino, a la vez, la Biblia. Cabe pensar que Egoyan tenga un cierto rechazo a poner un héroe en su película y que por ello recurre a la película de otro, una película con la que no se siente del todo cómodo. Por otro lado debemos reparar en que la película de Saroyan contiene batallas, tiroteos, explosiones, sangre y mucha mucha violencia y horror. Contiene,, en suma, todo eso que habitualmente Egoyan ha evitado en sus películas. En realidad, realidad, ese tipo de visiones, que forman parte de los núcleos traumáticos de las fábulas, habían sido apartadas de la puesta en escena en sus anteriores películas. Y en Ararat son igualmente hurtadas a la visión momentos como el suicidio de Gorky, la muerte del padre de Raffi – padre del que no hay ninguna imagenimagen o el suicidio del amante de Ani, amante al cual sólo vemos unos instantes antes de desaparecer en un bosque, desaparición que nos es mostrada a los setenta y tres minutos de película.

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Celia ha preguntado a Ani por la muerte de su padre. Vemos que Ani y el padre de Celia pasean por un bosque. Ani: (Off) “No lo vi caer” Celia: (Off) “¿No lo viste caer o no querías verlo?”

En el discurso de Ani, no sólo son eludidas las menciones a esas muertes trágicas, ágicas, también queda fuera toda referencia a la figura del padre de Raffi. Y si Ani dice algo relacionado con el suicidio del padre de Celia es debido a la demencial insistencia de ésta.

7.3.13. Raffi sin padre Raffi está atrapado entre esas dos mujeres: muje Ani, su madre madre, y Celia, su hermanastra, y ambas pugnan por su posesión allí donde ninguna figura paterna comparece. En el minuto cinco, instantes después de que el aduanero impide que la granada pase la frontera, vemos por primera vez a Ani, Raffi y Celia, por este orden, en una fiesta.

Raffi: (Off) “El protagonista de este poema cometerá un acto abominable”. Ani interrumpe el discurso de su hijo. Entra Ani, con una copa de vino en la mano, sonríe. Ani: “Raffi, el verdadero tema de ese poema es que la novia está completamente loca”. Ani y los invitados ríen.

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Raffi: “No, dijo la novia enfadada, quiero el corazón de tu madre”. Se acerca una mujer hacia el sofá donde está Raffi y se sienta junto a él Mujer: “Cada vez resulta más interesante”.

Raffi: “Así que el chico mató a su madre”. Otra mujer: “En el corazón de un hombre siempre hay una mujer”. Ríen.

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Aparece Celia por la puerta por donde ha entrado Ani. A la derecha hay una botella sobre una mesilla en la que se lee “Ararat”. Raffi: (Off) “Cuando corría con el corazón en las manos tropezó y cayó. El corazón de su madre en sus manos exclamó: ” Una mujer: (Off) “Raffi, me has puesto los pelos de punta”. A Ani se le congela la sonrisa cuando ve a Celia. Raffi, al ver el cambio de actitud de su madre, gira la cabeza hacia la puerta.

Si Ani entra alegre con una copa de vino en la mano, la irrupción de Celia no tiene nada de alegre y queda sutilmente asociada con una botella de coñac armenio en cuya etiqueta se lee Ararat –el monte a donde llega Raffi, siguiendo el consejo de Celia, y donde alguien le dará heroína para que la lleve de vuelta a Canadá-.

Ani interrumpe el discurso de Raffi que está contando una historia que ella conoce y que de forma sentenciosa trata de resumir antes de que su hijo la cuente: “Raffi, el verdadero tema de ese poema es que la novia está completamente loca”. Ani puede estar haciendo una alusión a la novia de su hijo, que es hija de su amante suicidado y cuyo comportamiento muestra cierto desequilibrio. Por otro lado, ese acto abominable del cual Raffi había comenzado a hablar caracteriza también a la relación incestuosa que mantiene con Celia.

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El conflicto desarrollado en el poema entre una novia y una madre es también parte del conflicto entre Celia y Ani. Dentro de ese conflicto, Raffi es objeto de deseo incestuoso para ambas. Raffi es aplastado y su existencia carece de un horizonte más allá del círculo que trazan esas mujeres. mujeres. Y lo que ha dado lugar a esta situación es, en primer lugar, la desaparición de un padre al intentar cometer un atentado terrorista y, en segundo lugar, el suicidio del padre de Celia, del cual ésta culpa, no sin razón, a Ani. He ahí por tanto el d denso núcleo traumático en cuyo campo gravitatorio se mantienen los tres personajes. Si no se conocen estos sucesos, el comportamiento de estos personajes, en esta y en otras escenas siguientes, suscita dudas acerca de las motivaciones y del carácter de sus relaciones. Celia tiene un invernadero en un tejado donde se acuesta con su hermanastro. Llama la atención que ese invernadero se dedique al monocultivo, pues la mayor parte de las plantas que se ven son iguales y, por su aspecto, diríase que son marihuanas.

En el inveradero Raffi Toca el violín mientras Celia revisa el estado de las plantas. Ella se acerca hacia Raffi. Celia: “¿Por qué no puedo leer su libro?” Raffi: “Espera a que se publique”. Celia: “Tú lo has leído”. Raffi deja el violín.

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Celia: “Déjame tu copia”. Raffi: “No”. Celia: “¿Por qué no?. Soy de la familia”. Raffi: “Le prometí que…” Celia:”¿Qué?” Raffi: “Que no te dejaría mi copia”. Celia: “Por favor” Raffi: “Celia, vamos”.

Celia: “Te pongo difícil ser un hijo perfecto. Lo siento”. Raffi: “No sé por qué tiene qué ser así”. Celia: “Sí que lo sabes”. Raffi: “Era mejor cuando os entendíais”. Celia: “No No era tan divertido”. Celia lo besa. Celia: “El fantasma del padre, mi padre, no el tuyo, el tuyo murió como un héro héroe. El mío en un estúpido accidente según ella. Tú cuida de tu fantasma, yo cuidaré del mío”.

Se besan.

Puntualicemos, de entrada, entrada que, de nuevo, Raffi es interrumpido en lo que hace, en este caso tocar el violín. Celia quiere leer cierto libro que va a publicar Ani, pero la autora y madre de Raffi le ha prohibido a su hijo que se lo deje a su novia –novia novia a la que ha calificado de loca-. l . Entonces Celia excita sexualmente 512

a Raffi para tratar de conseguirlo. Según la actitud de Celia, ese libro del que el espectador aún no conoce nada, parece contener cosas que le conciernen y, además, ella dice que es de la familia. Por otro lado, hay dos padres muertos. Para Celia ese libro, que trata sobre la vida y la obra de Gorky, debe contar algo relacionado con la muerte de su propio padre, una obsesión que lleva a esta chica a acosar a Ani en conferencias y presentaciones.

En principio, nada tiene que ver el suicidio de Gorky con el del padre de Celia pero es el propio texto el que invita a establecer cierta conexión, como si el drama existencial de Gorky, del que ya hemos hablado, sirviera para hablar de los dramas actuales de estos personajes, o como si se desplazaran a ese otro universo diegético del pintor ciertas cosas que los personajes tratan de evitar en este otro universo contemporáneo.

Desde luego, algo de eso sucede

cuando, en el minuto veinte, Ani, en una conferencia -Celia intenta reventar esa conferencia y Saroyan pide a la chica que deje de molestar- habla de la madre de Gorky.

Ani mira con los ojos humedecidos cómo Celia se lleva a Raffi de la sala. Ani: “Gorky homenajea a su madre dotándola de una cualidad sagrada. Con este cuadro, Gorky salvaba a su madre del olvido arrancándola de una pila de cadáveres para situarla en un pedestal de vida.”

Ani se promueve así a sí misma a ese pedestal en el que se coloca para la mirada de todos –ella es mujer armenia– y de su propio hijo.

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Pero volvamos al momento en el que Celia y Raffi se besan en el invernadero y a lo que sucede después. Por corte, el montaje nos muestra una puerta que se abre: por ella vuelve a aparecer Ani.

Ani entra en la habitación de Raffi mientras éste duerme todavía. Sobre la cabecera de la cama, aparte de un crucifijo, hay un cuadro con un cuerpo desnudo en posición fetal. Ella va hacia la ventana, lugar desde el que proviene la luz, y desde allí contempla el torso desnudo de su hijo. La forma de fotografiarlo nos habla del deseo incestuoso que hay en la mirada de la madre. Recuérdese que ella, después de ver a su hijo desde la puerta, se va hasta la ventana para tener un mejor punto de vista, una visión más intensa. Por lo demás, de nuevo una de las dos mujeres interrumpe lo que Raffi está haciendo, en este caso dormir. Y por cierto que esta escena no está tan lejos de aquella –Next of Kin- en la que la madre de Peter entra en la habitación de este, se coloca junto a la ventana e interrumpe el fingido guitarreo. 514

7.3.14. Figuras paternas para Raffi Realmente extraordinario resulta que en Ararat, frente al marasmo en que se encuentra Raffi, aparezcan ciertos atisbos de figuras paternas que intentan ejercer esa función y que esta aparición vaya de la mano de la cuestión de la verdad. Hay que reconocer que esto hace de Ararat una película que introduce una interesante diferencia respecto a las anteriores narraciones de Egoyan. Sigamos la cadena en la que se insertan esas figuras paternas. Frente al horror del genocidio armenio, el médico norteamericano Clarence Ussher hizo lo que pudo y luego contó al mundo en 1917 su experiencia. Eso convierte a Ussher en un destinador que otorga la tarea que él mismo comenzó: hacer que el mundo sepa de ese horror. Como ya hemos anotado, Saroyan y Raffi asumen esa tarea dentro de la narración. Es Saroyan quien proporciona, mediante el guión, los testimonios de Ussher a Raffi. Y Raffi es quien, a su vez, consigue que el aduanero los escuche con atención. Reparemos en Saroyan y en el aduanero. Edward Saroyan está interpretado por Charles Aznavour. Charles Aznavour es el nombre por el que conocemos al famoso cantante y actor francés. Pero su nombre original es Chahnour Aznavourian debido a sus raíces armenias. A diferencia de Arshile Gorky, que prescindió por completo de su nombre y apellido paterno, Aznavour conserva lo esencial de su nombre de pila con las variaciones precisas para facilitar su pronunciación en francés. Del apellido elimina esa terminación que tanto se identifica con los apellidos armenios, o sea, lo que identifica la nacionalidad. Así, tenemos a un hombre con una larguísima experiencia sobre los escenarios- empezó bailando muy joven, luego continuó con la canción y la 515

interpretación – y los platós de cine. Es, junto con Christopher Plummer –el actor que hace de aduanero-, la representación del buen hacer, de la seguridad y de la sabiduría. Eso es precisamente lo que aportan a la película: serenidad, estabilidad, comprensión y, en ambos casos, una instancia a respetar. Son los que en el momento preciso saben qué es lo que hay que hacer: el aduanero con la ley y con el joven Raffi, y el director con el guión, los actores, la cámara, etc. Ambos saben de lo real: el uno porque tiene que descubrir lo que ocultan los viajeros, el otro porque tiene que mostrar lo que se prefiere ocultar, en este caso lo real del genocidio. En el minuto treinta y uno, Ani está en el plató donde se han construido los decorados y ve que han pintado como fondo del decorado la imagen del monte Ararat.

Saroyan: “¿Qué pasa?” Ani: “No se podía ver el monte Ararat desde Van”. Saroyan: “Sí, bueno, pero me pareció importante”. Ani: “Ah, pero no es verdad”. Saroyan: “Es verdad en esencia”.

Ani se sorprende y muestra cierta incomodidad al descubrir que el importante director de cine va a mentir deliberadamente sobre la situación del monte –si el decorado representa el pueblo de Van, desde éste no se puede ver Ararat-. Pero Saroyan está seguro de que eso “es verdad en esencia”. Además ha afirmado, tras reconocer que objetivamente el monte no podría estar ahí, “pero me pareció importante”. Ani y Saroyan se encuentran representando dos formas de entender la verdad, la objetiva que prescinde del sujeto y la subjetiva, la que se vincula al deseo y la que genera sentido frente a lo real. Saroyan sabe que, más allá de la relación de hechos históricos puestos en escena, hay algo que quiere enunciar como verdad. Ese más allá es nada menos que el valor sagrado del monte Ararat, algo que, aparte de su condición 516

geográfica y geológica, física y objetiva, tiene un peso simbólico al que el director no quiere renunciar y lo hace presente pintándolo como fondo. Y porque el director se implica en tal acto de enunciación, así sabemos de su verdad247. Y el propio Egoyan, al principio de la película, ya había advertido que el monte, el deseo de estar cerca de ese monte, de hacerlo propio, era el verdadero deseo del director ante la aduana. En el aeropuerto, el estricto aduanero se enfrenta a dos casos en los que debe impedir que algo prohibido entre en el país. En el primero, cuando llega Saroyan, se trata de una granada, en el otro, cuando llega Raffi de Turquía, se trata de heroína, una droga devastadora. En el primer caso llega un hombre curtido y sereno para contar una historia en una película, en el segundo llega un joven desorientado que, curiosamente, es el que cuenta al aduanero la misma historia que narra Saroyan en la película. De nuevo estamos ante el conocido juego de desplazamientos tan del gusto de Egoyan. En el primer caso, Saroyan ingiere las pepitas de la granada en la misma aduana para llevarlas en su estómago. En el segundo, la heroína podría entrar en el estómago de Raffi, sin embargo va en unas latas de negativo para una película que es la de Saroyan, y que ya está terminada. Lo que entra es el vídeo grabado por Raffi, donde hay imágenes de esa región perdida por los armenios en torno al lago Van y el monte Ararat - hoy Ararat está en territorio turco, en la parte oriental cerca de la frontera con Armenia e Irán -. De modo que el aduanero ejerce la función paterna tanto para Raffi como para Saroyan, pues al director le deja pasar el símbolo instalado en la memoria –y un símbolo masculino: un alto y erguido monte– a la vez que prohíbe, corta, hace dejar del otro lado de la frontera –del pasado– la fruta materna, sólo ahora prohibida. A Raffi le deja pasar el vídeo y la historia del genocidio, pero no la heroína. La imagen del monte que emplea Egoyan en el montaje es la que ha grabado Raffi, una imagen que comparte con Saroyan y, por extensión, con todos los 247

González Requena, Jesús. Teoría de la verdad. Trama y Fondo. Revista de cultura Nº 14. Madrid, 2003.

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armenios. Es decir, hay fronteras para los objetos, sean frutas o drogas, pero difícilmente se pueden poner fronteras para las ideas, las emociones y los referentes simbólicos. Y, en realidad, las imágenes en vídeo son las únicas que aparecen del monte Ararat en la película, con sus calidades difusas, la pérdida de definición, la inestabilidad de la cámara. El aduanero, saltándose el procedimiento legal, hace lo que sabe que es justo. Y se maneja de este modo porque está pensando en su propio hijo, pensando en que quizá no haya sabido ser el padre que su hijo y su nieto necesitan. Es la clamorosa ausencia del padre de Raffi la que a él le ayuda a resituarse en la compasión hacia su propio hijo. Respecto a cierta función paterna que Saroyan ejerce ante Raffi hemos de referirnos a algo que sucede precisamente en la mitad justa de la duración de la película, a los cincuenta y cinco minutos. Ali, el actor que hace de Jevdet Bay -el oficial turco que dirige la represión contra los armenios en Van-, ha terminado su trabajo y se dirige a Saroyan. Raffi, en el centro del encuadre, al fondo, escucha muy interesado la conversación.

Ali: “No me ha preguntado qué me parece la historia”. Saroyan: “¿Qué puede parecerle?” Ali: “Si creo que pasó o no. Lo del genocidio”. Saroyan: “Bueno, no sé si importa”.

518

Ali: “Verá. No quiero molestarle. Es que cuando interpreto, se supone que sale de aquí (estómago) no de aquí (cabeza). ¿Sabe?, he estado documentándome sobre el tema. Y los turcos tenían razones para creer que los armenios eran una amenaza. Su frontera oriental estaba amenazada por Rusia y creían que los armenios les traicionarían. Era una especia de guerra. Las poblaciones se desplazan continuamente…” Saroyan: “Gracias de nuevo, por su trabajo”. Saroyan deja a Ali.

Raffi se dirige a Saroyan. Raffi: “¿Por qué no le ha contestado?”. Saroyan: “Porque tiene remordimientos por el papel. Puedo comprenderlo. Su gente se enfurece con él”. Raffi: “Pero cree que Turquía estaba en guerra con Armenia. ¿No le molesta que no entienda la historia?” Saroyan niega con la cabeza. Saroyan: “No, la verdad, no”. Raffi: “¿Por qué no le ha explicado que nosotros éramos ciudadanos turcos? Teníamos derecho a ser protegidos”. Saroyan: “Le vas a llevar a casa. Bien. Toma esto. Cómprale una botella de champán. Deja que piense que ha hecho algo especial”. Raffi: “¿Algo especial? Lo siento señor Saroyan creo que no lo entiendo”. Saroyan: “Joven. ¿Sabe qué sigue causando tanto dolor a nuestro pueblo? No es la gente que perdimos…ni la tierra…. Es saber que nos odiaban tanto. ¿Quién era esa gente para odiarnos así? (se emociona) ¿Cómo pueden seguir negando su odio? Y odiarnos, odiarnos aún más”.

Raffi esperaba que se produjera un enfrentamiento real entre el director armenio y el actor turco y se sorprende de que Saroyan sólo haya dicho “Gracias de nuevo por su trabajo” ante la provocación del actor. Saroyan sabe que el actor ha utilizado su visceralidad para construir al cruel militar turco de modo convincente. Y en tanto director no tiene mas que agradecer ese trabajo, 519

pues para eso lo había seleccionado. No es el rodaje de la película el ámbito en el que entablar discusiones. Por otro lado, Saroyan demuestra saber ponerse en el lugar del otro: “Porque tiene remordimientos por el papel. Puedo comprenderlo. Su gente se enfurece con él”. Saroyan tampoco permite a Raffi que surja una nueva discusión sobre la cuestión, es decir corta la emergencia de la visceralidad del joven. Y además le encomienda una tarea que lo contraría más aún: “Cómprale una botella de champán. Deja que piense que ha hecho algo especial”. Huelga decir que la sabiduría que demuestra Saroyan es radicalmente opuesta a la actitud del padre de Raffi, quien había preparado un atentado terrorista contra un dirigente turco. Por tanto al joven desorientado se le está ofreciendo un modelo de padre, igualmente armenio, pero completamente distinto y, sobre todo, mucho más constructivo, pues cumple con la tarea que muchos años atrás iniciara Clarence Ussher, que no era armenio sino norteamericano. Con todo, en el conjunto del texto Ararat, esta novedosa emergencia de un héroe, de la verdad y de ciertas funciones paternas, es decir, de ese tipo de elementos narrativos que proporcionan sentido, no tienen suficiente potencia dentro de una estructuración que básicamente es la del agujero negro egoyaniano. Ararat, aunque sí se hace cargo de una tarea pendiente como es la de contar que hubo genocidio armenio, no se configura como un relato simbólico. La propia escritura se resiste a ello.

7.3.15. Anudando el botón Señalemos para terminar que la película finaliza mostrando el momento en que la madre de Gorky cose el botón del abrigo del joven pintor. O sea, la película cierra un círculo en torno a ese motivo con el que se abrió: el botón colgando del hilo. Se trata literalmente de una sutura que realiza la madre, una restauración de la herida narcisista que la falta del botón suponía para la imagen del hijo. 520

Si al principio el hilo hacía de frontera, de corte entre la madre y el hijo, aunque éste quedara desenfocado, en el final, ese hilo anuda y sella el retorno al seno materno de modo parecido a como Hilditch regresa a su madre en El viaje de Felicia: mediante el suicidio. Repárese en que el cosido del botón tiene dos fases; en la primera, el hilo une el tejido al botón y, en la segunda, ese hilo da varias vueltas alrededor del hilo que une, como si estrangulara esa misma unión para hacerla más fuerte. Recuérdese que Gorky, obsesionado por la figura de su madre, acabó sus días colgándose en su estudio.

521

522

7.4. Where the truth lies (2005) (103 minutos)

7.4.1. Breve resumen de la narración Vince y Lanny son dos estrellas del espectáculo, especialmente dentro del mundo la televisión que, en 1957, han alcanzado enorme éxito y popularidad. Forman un dúo en el que Vince procura guardar las formas y contener los excesos verbales de Lanny, quien resulta ser el más imaginativo. Ambos se drogan

antes

y

después

de

los

espectáculos.

Vince

puede

ser

extraordinariamente violento si alguien se atreve a ofender a Lanny. Reuben es el silencioso, frío y servicial mayordomo de Lanny, que se ocupa de ordenar siempre las habitaciones. La noche anterior a un maratón televisivo que protagonizan Lanny y Vince para recaudar fondos al servicio de la lucha contra la enfermedad de la polio, sucede algo que cambiará las vidas de ambos: Maureen, una estudiante de periodismo que trabaja ese verano en el hotel de Miami donde se alojan las estrellas, solicita entrevistarlos. Lanny acepta realizar una entrevista y la invita a participar junto con Vince en un “ménage à trois”. Tras la entrevista, la grabadora de sonido de Maureen sigue en marcha registrando lo que allí sucede. Hay un momento en el que Vince intenta penetrar analmente a Lanny. Éste rechaza tajantemente la intentona y reprende con gran enfado a su amigo. Maureen decide chantajearlos y pide dinero por su silencio. Aturdida por las drogas, se queda dormida en la suite y Reuben, que se ocultaba en un armario, la asfixia con un almohadón. Lanny piensa, entonces, que el asesino ha sido Vince, mas no lo denunciará, al contrario, ambos colaboran en la ocultación del cadáver de la muchacha en un 523

cajón con langostas y hielo que irá a parar a un hotel de Nueva Jersey que, como el de Miami, pertenece al mafioso Sally, el que apadrina a los artistas a cambio de que actúen en sus fiestas. El cadáver, tras llegar en el cajón, es puesto en la bañera de la habitación. La policía cierra el caso como una muerte por sobredosis de drogas y alcohol. Lanny y Vince tienen la mejor coartada, habían estado tres días delante de millones de telespectadores y entran en esa habitación de Nueva Jersey escoltados por policía y periodistas. Reuben conserva la grabación magnetofónica que hiciera Maureen de lo que ocurrió aquella noche. La grabación podría incriminar a Vince, pero Reuben no se atrevería a chantajearle mientras viviera Sally Sanmarco. Karen era una niña que tuvo la polio y que intervino en el maratón. Para ella Vince y Lanny son héroes. Ella, siguiendo la profesión de su padre, se convierte en periodista y, quince años más tarde de aquel suceso, investiga la oscura muerte de Maureen para publicar un libro. Karen conoce casualmente a Lanny y Reuben en un vuelo a Nueva York, pero ella no se presenta como tal, sino con el nombre y la profesión –profesora- de una amiga, Bonnie, la cual le ha prestado un modesto apartamento en Nueva York. Lanny y Karen cenan en un restaurante chino. Él se enfada con el camarero por servir langosta. Luego hacen el amor en el hotel de Lanny. Mientras ella duerme, él le deja una nota y se va. Reuben hace desaparecer esa nota. Reuben, que ha registrado la agenda de Karen, sabe que ella es periodista y no quien dice ser. En el vuelo de regreso, Karen se da cuenta de que las langostas tienen que ver con la muerte de Maureen. Sabe que a Lanny le gustaban las langostas antes de la muerte de Maureen y, sin embargo, ha visto cómo Lanny se enfadaba con el camarero del restaurante chino por servir langosta. También había escuchado decir al policía que vio el cadáver que la chica tenía ligeras heridas en el torso. Karen, a la vez, intenta que Vince le cuente lo ocurrido hace quince años. Vince acepta colaborar a cambio de que la editorial para la que trabaja Karen pague un millón de dólares. 524

Vince invita a Karen y a Lanny a su casa y éste descubre allí la verdadera identidad de Karen. Lanny se enfada con ella por impostora. A Vince le molesta saber que su antiguo compañero se ha acostado con Karen. Karen vuelve a ser invitada por Vince a su casa y esta vez también está invitada una cantante que hace de “Alicia en el país de las maravillas”. Vince les proporciona drogas y las chicas se entregan a un encuentro lésbico. Vince hace fotografías para chantajear a Karen, pero ella no cede y Vince la agrede. Vince se desmorona y va a alojarse al hotel Versalles, donde quince años antes Maureen fue asesinada. Se inscribe en el hotel utilizando la identidad de Lanny. Se suicida con drogas y champagne metiéndose en una bañera con agua y hielo. A Karen le llega un relato escrito por Lanny y enviado por Reuben. En él, Lanny cuenta la escena homosexual y el posterior chantaje de Maureen haciendo recaer las sospechas del asesinato sobre Vince. Confiesa también que, al encontrarla muerta, la metieron en el cajón de las langostas con hielo. Karen piensa que Lanny le ha enviado ese texto y acude a la oficina de éste. Ella se da cuenta entonces de que no ha sido él quien lo ha enviado. Le cuenta que ella era la niña que estuvo en el maratón televisivo de hace quince años. Lanny le ordena que abandone su despacho. Al dejar a Lanny se encuentra con Reuben. Éste le ofrece, a cambio de un millón de dólares, la cinta magnetofónica en la que Maureen había grabado la entrevista y lo que sucedió después. A lo largo de la conversación, Karen comprende que fue Reuben quien hizo desaparecer la nota de Lanny del hotel de Nueva York, que fue él quien le envió el relato de Lanny sobre la escena homosexual y el consiguiente chantaje de Maureen y que fue él quien asesinó a Maureen. Karen acusa a Reuben de todo ello y el mayordomo simplemente se va andando. Karen visita a la madre de Maureen para decirle que ha averiguado que su hija no se suicidó, como dijo la policía en su momento, sino que fue asesinada por haber descubierto algo que a cierto individuo no le interesaba que se supiera, pero que no puede publicarlo mientras siga viva una buena persona que 525

resultaría dolorosamente afectada si se divulgara la verdad de lo sucedido. Esa persona a la que Karen no quiere herir es la madre de Maureen. 7.4.2. La verdad en algún lugar Where the truht lies puede ser traducido de dos maneras: 1) Donde la verdad miente y 2) Donde yace la verdad. Ambos sentidos conviven en inglés. En el primer caso, la verdad y la mentira se confunden y se relativizan mutuamente; en el segundo caso la verdad está sepultada e implica que alguien ha muerto en relación con esa verdad oculta. En cualquier caso, estamos ante una noción de la verdad afectada por la falsedad o por su sepultura; ello implica simultáneamente un cierto movimiento de acercamiento a la verdad o, cuando menos, el señalamiento de su interés para alguien. Ararat,

largometraje inmediatamente anterior, ya afrontaba la cuestión: la

verdad del genocidio armenio y la verdad en tanto efecto de la sincera búsqueda de sentido por parte de Raffi. 7.4.3. Reducción de incertidumbres En Where the truht lies,

el espectador asiste a la búsqueda de la verdad

respecto de la muerte de Maureen acompañando las indagaciones, dudas, tropiezos y hallazgos de Karen. La presentación de este personaje no deja lugar a incertidumbres acerca de sus deseos.

526

No duda en girar y cambiar de sentido en medio de la calzada, quiere llegar sin demora a donde se dirige. Pero antes retoca su maquillaje pues desea ofrecer su mejor aspecto. A la vez aparecen impresas dos anotaciones referidas a la ubicación temporal y espacial. La primera dice que lo que se ha visto antes, que son los créditos del film donde se muestra un cadáver de una chica sumergido en una bañera corresponde a quince años antes (1957). La segunda que lo que vemos es una calle de Los Ángeles en 1972. Y enseguida llama la atención que, a diferencia de lo que sucede en buena parte de las películas anteriores, aquí queda marcado desde el principio en qué momento y lugar suceden las cosas. No hay, por tanto, incertidumbre acerca de la ubicación espacial y temporal de los sucesos.

Una mano hace girar un vaso con whisky. Oímos a Vince. Vince: “Mi manager me ha enviado un ejemplar de su trabajo”. Sobre el primer plano de Karen, seguimos oyendo a Vince. Vince: “Usted habla mucho de sí misma”. Ella sonríe levemente. Vince: “Cuando leo entrevistas donde el periodista dice: así me sentía la mañana en que me iba a reunir con el Papa, lo que yo sentí cuando el Papa me saludó. Me hizo pensar en mi amigo Mike. Yo me pregunto quién es Mike. ¿Quién es usted?” 527

Karen sonríe desafiante. Escuchamos su monólogo interior. Karen: (Off) “Soy una joven periodista con algunos premios, un par de historias de portada y una desesperada necesidad de probarme a mí misma”.

Karen, después de sonreír, se decide a hablar. Karen: “Si quiere ver mi porfolio puede ver que trato de acercarme a los temas objetivamente. Dejo al lector las conclusiones”. Vince: “No me gusta la objetividad o dejar que el lector saque conclusiones. Tengo la costumbre de ser mirado, no analizado”. Karen: “Yo pondría sus palabras. Estarán mis preguntas y sus respuestas. Lo que usted diga lo puedo utilizar. Lo que no diga, no”. Vince: “¿Me van a pagar un millón por eso?”

Karen: “Un extracto será publicado en una revista para amortizar la investigación hecha en el libro. Ellos quieren historias provocativas para el primer número”. Vince: “¿Qué entiende usted por historias provocativas?”

Karen: “La ruptura. Por qué usted y Lanny se separaron. Y la chica. Maureen. Lo que le pasó a Maureen O´ Flaherty”. Karen: (Off) “Nadie ha podido nunca responsabilizar a Lanny Morris o Vince Collins de la muerte de la chica. Lo que es seguro es que Maureen fue encontrada asesinada en su habitación del hotel”.

528

Esa investigación forma parte del deseo de Karen, pero es también una tarea encomendada por una empresa de comunicación. Para Karen ese núcleo traumático al que desea acercase se comporta como un agujero negro que ejerce gran atracción –de un modo, en parte, similar a como Mitchell se siente atraído por el desastre del autobús escolar en Dulce porvenir-, pues quiere saber de eso que se esconde en el fondo de aquella muerte. Lo que le atrae es saber que aquella chica que apareció en una bañera de hotel tiene que ver con el hecho de que Lanny y Vince no volvieran a actuar juntos. Aquella chica está vinculada a la ruptura de esa pareja y su oscura muerte constituye el poderoso núcleo de atracción para la joven periodista. Al igual que Mitchell, espera obtener importantes beneficios a partir de ese acercamiento al horror. Mitchell quiere construir una versión de los hechos que culpabilice a determinadas empresas e instituciones; Karen quiere publicar la verdad escondida, pues desconfía de la versión oficial. Por otro lado, la propia periodista se siente especialmente vinculada a esa muerte pues conoció a Lanny y Vince precisamente en un telemaratón, que ellos protagonizaron, para recaudar fondos en la lucha contra la polio, cuando Maureen acababa de morir. Karen, que tuvo la polio, participó en el programa. ¿Cuánto horror habrá allí donde la versión oficial declaró que Maureen se había suicidado? ¿Por qué esa muerte originó la separación de la pareja de artistas? ¿Cómo se comportan Lanny y Vince cuando no hay cámaras? De esta índole son las preguntas que impulsan la investigación de Karen. Y el proyecto de Karen, es claro y diáfano desde que ella aparece en escena, su comportamiento no suscita dudas ni incertidumbres a ese respecto. Y por eso lo que se abre, cuando habla por primera vez con Vince, es el suspense acerca de si alcanzará a hacer aquello que se propone. En este caso, lo que hay es una carencia de información sobre lo que hicieron Lanny, Vince y Reuben en relación con la muerte de Maureen. Sin embargo, desde el momento en que sabemos que esa muerte tuvo lugar y que hay dudas sobre las circunstancias en que se produjo, se instala en el espectador la certeza de que eso sigue afectando a esos personajes. Durante buena parte del tiempo, Lanny y Vince parecen sospechosos del asesinato. 529

Pareciera que la habitual estrategia narrativa egoyaniana, consistente en esconder los hechos del núcleo traumático durante cierto tiempo, no se cumple en esta película, pues, desde el principio, se habla de la muerte de Maureen. Lo que queda oculto durante bastante tiempo es el encadenamiento de sucesos que anteceden a esa muerte. Sucintamente ese encadenamiento de sucesos es el siguiente: Vince está enamorado de Lanny y, aprovechando una orgía con Maureen, intenta sodomizarlo; Lanny lo rechaza; Maureen concibe que puede chantajearles quiere dinero a cambio de no divulgar lo que ha visto-; ella aparece muerta a la mañana siguiente en la suite; ambos colaboran en el envío del cadáver metiéndolo en un cajón con hielo y langostas; ninguno de los dos sabe que quien la ha matado es Reuben, pero ambos albergan sospechas de que ha podido hacerlo el otro y, en cualquier caso, ambos soportan cierto sentimiento de culpa. Por tanto, lo que a veces hace que los comportamientos de Lanny, Vince y Reuben resulten turbios no es sólo la muerte de Maureen sino también lo que queda oculto en relación con esa muerte, es decir el deseo homosexual de Vince por Lanny -y el rechazo de éste-, también la inseguridad que ambos tienen acerca de lo que en verdad llegó a pasar aquella noche y, sobre todo, el asesinato cometido por Reuben. Hay incertidumbre acerca de las verdaderas conexiones entre los personajes.

7.4.4. Karen enamorada En el minuto diecisiete, Karen se encuentra casualmente con Lanny en un avión cuando ella ya ha comenzado su trabajo de investigación.

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Karen: (Off) “Mi contrato de edición me permitía viajar en primera. En aquella época, cuando se viajaba en primera, la gente te preguntaba si te habías encontrado alguna celebridad”. Entra en la cabina Lanny. Delante, Reuben y detrás, otro tipo.

Karen ha visto que él se ha sentado delante de ella, a su derecha. Se suelta el cabello, intentando resultar más atractiva. Lanny se quita las gafas de sol para dárselas a Reuben, momento en que él la ve. Ella le sonríe. Karen: (Off) “Más tarde, el me acusó de haber amañado este encuentro. Pero no. Justamente pasó así”.

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Reuben está sentado a la derecha de Karen y guarda las gafas de sol en un estuche que coloca junto a la copa de champán de Karen. También hay una pitillera y un encendedor. Lanny: “Reuben. Entonces ellos, ellos graban sus canciones en un estudio que yo alquilo. Las graban para mí”. Reuben coge la pitillera. Karen lo mira con interés.

Lanny: “Ellos están bajo contrato. ¿Me sigues?” Otro tipo: “Si., es que…” Reuben se pone un cigarrillo en la boca. Lanny: “No, es que nada de nada. Irv, déjame terminar”. Reuben enciende el cigarrillo. Karen: (Off) “Leí en una entrevista que Lanny insistía en que su criado viajara en primera y fuera alojado en los mismos hoteles que él”. Reuben pasa el cigarrillo a Lanny. Karen mira escrutadora tras el humo del cigarrillo a Reuben. Karen: (Off) “La obsequiosidad de su criado era impresionante”.

Inmediatamente, asaltan a Karen y también al espectador las dudas sobre qué clase de individuo pueda ser Reuben y qué tipo de relación mantiene con Lanny. Luego, en la cena, viene el momento de las presentaciones.

Lanny: “Me llamo Lanny”. Karen asiente con la cabeza mientras lo mira. Lanny: “¿Cómo te llamas?” Karen duda un instante. Karen: “Bonnie. Bonnie Trout”. 532

Ella, en lugar de presentarse como periodista, finge ser Bonnie, su amiga del colegio con la que había montado un club de fans de Lanny y Vince. Ante la actitud seductora de Lanny, ella parece no atreverse a presentarse como la decidida periodista que había hablado ya con Vince, sino como una chica que consigue conocer a su ídolo, dispuesta a ofrecerse como objeto de deseo para él. Finge ser otra porque dentro de ella habita tanto la periodista ambiciosa como la niña enamorada de su héroe televisivo. Por otro lado, ese fingimiento le va permitir acostarse con él, conocerlo de forma cercana y obtener algún dato relevante para su investigación.

7.4.5. Ansiedad ante el horror Karen regresa en avión desde Nueva York. Se ha acostado con Lanny, ha entrevistado al policía corrupto que se encargó de organizar la versión oficial del suicidio y ha visitado a la madre de Maureen; también ha conocido una versión escrita por el propio Lanny en la que se describe una falsa orgía donde interviene Maureen, entre otras cosas. Una de esas cosas son las langostas.

Azafata: “Su langosta. Que aproveche”. Un comensal: “Tiene buen aspecto”.

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Bonnie: (Lee a Karen algo escrito por Lanny) “Sally dijo: Os enviaré otra caja de langostas”. En la suite de Lanny y Vince. Vince abre un cajón que contiene langostas en hielo. Bonnie: (Off) “¿Os gusta la langosta?”

Bonnie: (Off) (Sigue leyendo el relato de Lanny) “Dijimos que sí porque nos gusta de verdad”. En la cena entre Lanny y Karen en un restaurante chino, el camarero trae langosta y Lanny la rechaza.

Voz en off de Lanny: “No has debido, Stanley. No como langosta”.

Karen: (Off) “¿Había huellas de violencia en su cuerpo?” Scaglia: “No, pequeños arañazos en el torso”. El policía se toca ligeramente en el pecho y hace un gesto como restando importancia a esas huellas. 534

Madre: (Off) “¿Por qué mi hija está muerta? ¿Se mató ella?”

Karen en el avión. Parece descubrir algo. Se levanta del asiento angustiada, movida por un impulso que no controla. Madre: (Off) “¿Qué le han hecho para que ella llegue a eso?” 535

Pasillo de hotel. Vemos por detrás la cabeza de Maureen que avanza. Por su forma de moverse intuimos que empuja un carro. Karen: (Off) “¿Qué le han hecho?” Karen conduce su coche por un camino cuesta arriba.

En un Instante, la mente de Karen, que está repasando los primeros datos de su investigación, se ve desbordada por algo que le afecta de forma física pues sufre un repentino ataque de ansiedad. Se levanta sin saber dónde ir, sin saber cómo gestionar eso que, de repente, le perturba. Se trata de la brutal asociación que realiza su imaginación entre las recientes caricias de Lanny sobre su propio cuerpo y el frío merodear de las langostas sobre el cadáver de Maureen. También el cuerpo de Maureen fue acariciado por Lanny -eso al menos se desprende de un fragmento de las memorias de él que Bonnie le había leído a Karen por teléfono, cuando ésta estaba en Nueva York-. Lanny había reprendido al camarero chino por servirle langosta y, sin embargo, en la narración de Lanny sobre la época en la que murió Maureen, consta que le gustaba la langosta. Es entonces cuando Karen elabora una hipótesis que se verá confirmada: Maureen estuvo en el cajón de las langostas y si fue así, debió morir antes de llegar a Nueva Jersey. Así Lanny, cuando rechazó la langosta en el restaurante delante de Karen, abrió un acceso hacia la verdad, pero también hacia el horror. Anotemos el detalle, poco tranquilizador para Karen, de que Maureen también tenía vocación periodística. Sin duda, esa coincidencia -jóvenes, bellas, ambiciosas y periodistas- introduce la siniestra posibilidad de la repetición. Aquí, la posibilidad de que Karen pueda ser una nueva víctima acrecienta el suspense. Y a la vez hay incertidumbre sobre las motivaciones de Lanny y Vince y sobre el tipo de juegos sexuales que en su día pudieron practicar con Maureen.

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7.4.6. La incertidumbre como goce El texto va colocando pistas suficientes conforme avanza la película, al modo en que puede hacerlo una película de género negro, reservando para el final los últimos datos que permitan la construcción de una cadena causal aceptablemente lógica. Cuando el espectador contempla la secuencia anteriormente descrita, que por cierto está situada prácticamente en la mitad de la película, comparte con Karen la incertidumbre derivada de la propia investigación. Esos planos detalle en los que comparecen el cadáver desnudo, las langostas vivas y el hielo hablan directamente del horror. Un horror enmarcado en el orden perverso en el que se mueven los protagonistas. Lo monstruoso queda ligado al sexo. Anotemos que los interrogantes del espectador tienen dos soportes: 1) La madre de Maureen se pregunta ¿Por qué mi hija está muerta? ¿Se mató ella? ¿Qué le han hecho para que ella llegue a eso? pues le atormenta la posibilidad de que su hija se suicidara -su marido sí se suicidó después-. 2) Karen se pregunta ¿Qué le han hecho? Casi parecen las mismas preguntas, pero en el primer caso la madre tiene fuertes convicciones religiosas y la posibilidad del suicidio le produce un sufrimiento inmenso. Busca desesperadamente que la pérdida de su hija tenga algo que ver con la inocencia y no con la sordidez. Para Karen la pregunta está directamente relacionada con el horror que acaba de imaginar.

Como

periodista se pregunta más por la mecánica concreta de la sucesión de hechos y decisiones, por el detalle, y como mujer está cada vez más identificada con la asesinada y también enamorada del posible asesino. Y es en el detalle, en el fragmento, en el excesivo roce con lo real de la muerte y el sexo, donde emerge la certidumbre de que el hombre de quien está enamorada participó en el asesinato. Mientras se asienta esa certidumbre, que más tarde se comprobará falsa, también crece la incertidumbre sobre los detalles siniestros y perversos del suceso.

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Ella misma sufre físicamente, y por tanto goza, ese vértigo en el que se arremolinan detalles, hipótesis, sexo, perversión. ¿No se pregunta Karen, con ese ¿qué le han hecho?, también por lo que a ella misma puedan hacerle? Además, se lo pueden hacer esos mismos que fueron sus héroes. Que ella goza en ese acercamiento al detalle, por escabroso que sea, lo muestra de una forma interesante la secuencia que sigue y que justamente se sitúa en el minuto cincuenta y uno, la mitad exacta de la cinta.

Karen: (Off) “Hace mucho tiempo, cuando algo terrible le pasaba a la gente permanecía en el misterio, incluso los periódicos sensacionalistas guardaban las distancias”.

Karen: (Off) “Ciertas cosas tenían derecho a reposar en paz”.

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Vince espera la llegada de Karen.

Mientras Karen reflexiona sobre lo que pocas décadas atrás no hacía el periodismo -hurgar en lo más sórdido de la vida, en los errores y desgracias de la gente-, conduce su descapotable subiendo una cuesta con curvas, asciende, por tanto, a un sitio más elevado respecto del lugar del que procede, es decir va por una zona montañosa. Y a ello, a las montañas, hemos de prestar cierta atención, sobre todo por su relevancia en El flautista de Hamelin dentro de Dulce porvenir y a Ararat dentro de la película del mismo nombre. En el primer caso desaparecen niños, en el segundo aparece la droga. Karen, obviamente, no va a dejar que las cosas reposen en paz, ni tampoco va a guardar las distancias. Quiere abrasarse acercándose todo lo posible al núcleo traumático, allí donde, también, se juega el cumplimiento de su tarea investigar y publicar un libro para su editorial-. Por lo demás, ese plano que muestra su ascenso mantiene una continuidad visual con el travelín que sigue a Maureen por el pasillo del hotel hacia la suite de la que ya no saldrá por su propio pie.

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Ambos son movimientos de cámara hacia adelante y en ambos casos la cámara está a la espalda de las chicas. De ese modo queda fundida la incertidumbre de lo que pasó hace quince años -también como siniestro presagio- con el suspense sobre lo que pueda pasar ahora.

7.4.7. Tres acercamientos a la ignición Tres veces acude Karen a la casa de Vince. 7.4.7.1. La primera

Karen goza con su propio deslumbramiento, puesto que su héroe habita la cima de Los Ángeles. Él la observa, la estudia. La casa de Vince resulta ser transparente. Y esa literalidad de la transparencia nos la debemos tomar en serio puesto que la casa exhibe su absoluta incapacidad para albergar una vida familiar.

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Ella lleva un arma, una grabadora de audio Uher, heredada de su padre, también periodista, fallecido hace un año -es la propia Karen quien informa de ello a Vince-. El aparato puede parecer algo anticuado ya en los setenta pero es muy eficaz en la grabación de audio de calidad. Es decir, ella lleva un buen aparato que ha heredado de su padre. Esa herencia tiene que ver con la verdad puesto que es aquello que puede recoger huellas de lo real y es una herramienta esencial para la buena práctica de la profesión periodística. De todos modos, en esta primera visita no se habla de nada relevante atinente a lo que Karen quiere saber, salvo por el detalle de que él vive solo en esa casa de cristal y que eso le gusta. Ella sí le menciona a Vince que tuvo la polio y que se sintió protegida por él, aludiendo, sin ser muy explícita, a que se siente especialmente vinculada a quienes fueron sus héroes de la infancia. Este detalle no pasa desapercibido para Vince, de modo que concierta una cita con ella –antes de que vaya por segunda vez a su casa- en el hospital donde estuvo cuando tuvo la polio. Allí tiene lugar un festival infantil que él promueve y en el que hay una representación de Alicia en el país de las maravillas. En ese espectáculo una joven cantante interpreta White Rabbit, canción que forma parte del disco Surrealistic Pillow (1967) del grupo californiano Jefferson Airplane. La letra hace alusión al uso de drogas alucinógenas en relación con las aventuras de Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll. Dice así: Una pastilla te hace más grande y otra pastilla te hace pequeño y las que tu madre te da no te hacen nada 541

ve a preguntarle a Alicia cuando mide diez pies de alto Y si vas a perseguir conejos y sabes que vas a caer diles que una oruga fumando en pipa te ha hecho la llamada llama a Alicia cuando ella era solo pequeña Cuando los hombres del tablero de ajedrez se levantan y te dicen donde ir y tú te acabas de tomar algún tipo de seta y tu mente se mueve lentamente ve a preguntarle a Alicia creo que ella lo sabrá Cuando la lógica y la proporción se han quedado descuidadamente muertas y el caballero blanco está hablando al revés y la Reina Roja dice "¡que le corten la cabeza!" Recuerda lo que el lirón dijo; "conserva la cabeza"

Karen: “¿Quién es?” Vince: “No lo sé. Es buena, sea quien sea”.

La joven periodista ha quedado prendada de la cantante, lo cual no pasa desapercibido para Vince. Éste, aunque dice no conocerla, es su promotor, 542

como más tarde comprobaremos. Fijémonos en que el vestido azul de la intérprete es extraordinariamente parecido al vestido que Karen lució en la televisión quince años atrás.

Un cierto reflejo de sí misma ha atrapado su atención. Por otro lado, la canción habla de drogas, y Vince ofrecerá drogas a Karen en la tercera visita a la casa de éste. Diríase que, a estas alturas, Vince ya ha trazado un plan para chantajearla, como más adelante veremos.

7.4.7.2. La segunda

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Vince: “Tengo una sorpresa para ti. De hecho es importante también para mí. He pedido a Lanny que venga”. Karen: “¿Lanny? ¡Esa sí que es una sorpresa!” Vince: “He pensado que si debo hablar de algo que tuvo tal impacto en nuestra vida sería justo que Lanny escuchara lo que tengo que decir. Ya que nunca he hablado de ello”. Karen: “Yo tendría seguramente un montón de preguntas. ¿Cuándo llega?” Vince: “Tiene que llegar de un momento a otro”. Karen: “Eso es apasionante”. Karen está en el baño. Se apoya con las manos en el lavabo. Karen: “Mierda”. Decide irse. Deja abierto el grifo.

El anuncio de que Lanny está a punto de llegar pone a Karen en una difícil situación, pero, como ella misma dice, también excitante. Lanny la conoció como Bonnie, por tanto la sorpresa va ser para él ya que comprobará que ella le ha mentido. La muchacha organiza sobre la marcha una excusa para salir de la casa inmediatamente. Pero Lanny ya ha llegado.

Karen sale. Cuando llega al garaje donde está su coche ve que fuera ya está Lanny. Lanny: “¡Eh!” Karen: “Puedo explicarlo todo”. 544

Karen entra en cuadro por la izquierda y Lanny la coge por el brazo izquierdo. La detiene. La señala con el dedo. Lanny: “Tú has cometido un delito, sucia de Bonnie Trout. Has usurpado la personalidad de otra para obtener informaciones de un competidor”. Karen: “Mentí sobre mi identidad. Lo siento. Era una gran mentira. En absoluto planificada. Tuve pánico al encontrarme en el mismo avión que tú”. Lanny: “¿Cómo hiciste para aparecer detrás de mí?” Karen: “Puro azar”. Lanny: “Mierda”. Karen: “Es la verdad”. Lanny, enfadado intenta calmarse. Tal vez piense que ella dice la verdad. Karen: “¿Cómo...? ¿Cómo pudiste dejarme en el hotel así?”. Lanny: “Tú dormías. Reuben me despertó para sustituir a un intérprete en un concierto de caridad en Hollywood. Tenía que coger el primer avión”. Karen: “Tú podías haber dejado una nota o llamarme”. Lanny: “Te dejé una nota”. Karen: “¿Dónde?” Lanny: “No sé siquiera por qué hablamos de eso. No te quiero”.

Vince se acerca bajando por la cuesta. Lanny: “¿De acuerdo? Hubiera preferido no encontrarte jamás”. Lanny, al ver a Vince, se quita las gafas. Lanny: “Hola Vince”. Vince: “¿Qué es este burdel?” Karen se acerca hacia Vince.

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Karen: “Vince, un poco antes de encontrarte me encontré en un vuelo a Nueva York con Lanny. Todo fue casualidad. Él preguntó mi nombre”. Lanny: “Ella mintió”. Karen: “Yo acaba de leer el primer capítulo de la biografía de Lanny. Su abogado me la había dejado para hacer fracasar nuestro proyecto”. Vince escucha triste, como maquinando algo. Karen: “Yo sabía que él me vería como un enemigo”. Vince y Lanny se miran.

Es la segunda ocasión en la que Karen se encuentra con sus dos héroes a la vez, la primera tuvo lugar hace quince años en el programa de televisión, aquél que protagonizaron tras la muerte de Maureen. Es en el minuto cinco cuando la película muestra por vez primera ese recuerdo de Karen niña leyendo su agradecimiento a sus héroes.

Habremos de volver a este recuerdo de Karen más adelante para analizar cómo la película va entregando la información de que esa niña vestida de azul es Karen. Señalemos por ahora que la identidad de esa niña no se percibe con claridad cuando el recuerdo aparece por primera vez.

Y por cierto que la puesta en escena asigna posiciones similares a los personajes: Vince en la parte superior manteniendo las distancias y Lanny cerca de ella. Por tanto, para Karen esta es una experiencia conocida y esa experiencia forma parte de su deseo -estar entre sus dos héroes y ser el centro de atención-. Pero ser el centro de atención mientras es acusada –con razónde farsante le impide ver lo que hace Lanny: quitarse las gafas. Efectivamente Lanny quiere mostrar a Vince su mirada cargada de profundo respeto y comprensión. Pero a la vez Lanny no se acerca a Vince ni éste tiene intención de bajar más. Karen no tiene un punto de vista que le permita ver lo que la 546

puesta en escena señala. Ella no sabe que está extraordinariamente cerca de aquello que se juega en el núcleo traumático, que es el deseo homosexual de Vince hacia Lanny. Tampoco el espectador tiene todavía los datos que sostienen la lógica de esta puesta en escena. Sin embargo, el cierre de la secuencia resulta ser muy explícito, aunque el espectador, por ahora, no pueda mas que albergar difusas sospechas sobre ese fondo homosexual latente cuando Vince se molesta al saber que Karen y Lanny se han acostado.

Karen: “Le di el nombre de una amiga que me había prestado su apartamento en Manhattan. Pensaba en sobrellevar el momento incómodo del vuelo, pero el problema…” Vince: “Te has acostado con él”. Karen: “Vince…” Vince: “Te acostaste con mi excompañero”. Karen: “Técnicamente”. Vince: “No suena como algo particularmente técnico”.

Vince se muestra dolido por lo que considera una infidelidad de Lanny al acostarse con una periodista a la que desprecia. Además, para ambos excompañeros, esto revive el origen de su ruptura. Vince

no considera el

encuentro sexual de Lanny y Karen como algo particularmente técnico sino como algo que le afecta emocionalmente pues él nunca consiguió lo que ha conseguido esta impostora. La atenta mirada de Lanny demuestra que sabe del dolor de su excompañero. Para los dos esta situación tiene algo de

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repetición, pues, quince años atrás, atrás el sexo y una periodista tramposa, Maureen, formaron parte de un episodio que cambió sus vidas.

7.4.7.3. La tercera. Alucinación de la mano de Alicia Karen sabe que Vince necesita dinero (un millón de dólares que los editores están dispuestos a dar al excompañero de Lanny) y, a pesar de todo y, entre otros motivos, por ello, insiste en continuar su libro. Vince le dice a Karen que vuelva esa misma noche. Él ha concebido una trampa para ella.

Cenan en la terraza junto a la piscina. Vince le ofrece una droga.

La secuencia ha comenzado con un plano que repite la posición de cámara con la que se veía la llegada de Karen a la casa de Vince por primera vez. La variación más notable es el cambio del día a la noche y por tanto la intensa negrura del fondo, fondo que no esconden las paredes de cristal de la casa. Y ya sabemos que cualquier cristal, ante un fondo negro se comporta como un espejo. Precisamente el atravesamiento alucinatorio de espejos inducido por las drogas es lo que va a tener lugar. 548

La lectura detallada de ese cruce del espejo nos remite a otro texto de Lewis Carroll, se trata del comienzo de A través del espejo. ¿Te gustaría vivir en la casa del espejo, Kitty? No sé si te darían leche allí. Tal vez la leche del espejo no sea buena de beber… ¡Mira Kitty!, ahí está el corredor. Se puede ver un poquitín de corredor de la Casa del Espejo, si dejamos abierta de par en par la puerta de nuestro salón: como ves es muy parecido al nuestro; pero

debes

tener

en

cuenta

que

más

allá

puede

ser

completamente distinto. ¡Oh Kitty, qué maravilloso sería si consiguiéramos entrar en la Casa del Espejo! ¡Estoy segura de que tiene cosas preciosas! Hagamos como que había una manera de entrar en esa casa, Kitty. Hagamos como que el espejo se volvía tenue como la gasa, y que podíamos atravesarlo. ¡Mira, pero si se está convirtiendo en una especie de niebla! Será bastante fácil pasar… A todo esto Alicia estaba sobre el revellín, aunque no sabía cómo había subido allí. Y a decir verdad el espejo empezaba a deshacerse como si fuese una bruma brillante y plateada. Un momento después, Alicia atravesaba el cristal, y saltaba ágilmente a la habitación del espejo. Lo primerísimo que hizo fue mirar si estaba encendido el fuego de la chimenea; y comprobó con satisfacción que había un auténtico fuego, ardiendo tan animadamente como el que había dejado atrás. “Así estaré tan calentita aquí como en la otra habitación”, pensó; “más, en realidad, porque aquí no habrá nadie que me regañe y me haga separarme del fuego; ¡Ay qué divertido va a ser cuando me vean aquí a través del espejo, y no me puedan regañar!”248

248

Carroll, Lewis en Gardner, Martin. Alicia anotada. “Alicia en el país de las maravillas” y “A través del espejo” de Lewis Carroll. Akal editor. Madrid. 1984. Pags. 170- 174. 549

La puesta en escena de la alucinación de Karen sigue con bastante fidelidad el texto de Lewis Carroll. Veamos: Texto de L. Carroll: A todo esto Alicia estaba sobre el revellín, aunque aunque no sabía cómo había subido allí.

Karen: (Off) “Toda Toda mi vida he creído poder mantener el control”. control Ella toma las dos pastillas y se las lleva a la boca. Toma vino. Karen: (off) “Después Después de mi enfermedad tenía la impresión de que podía ordenar a mi cuerpo lo que yo quería. Me había librado de la polio, podía librarme, seguro, de los efectos de la droga”. Karen le devuelve a Vince un porro.

En efecto, Karen ha vuelto a subir a la montaña y allí se le presenta una tentación que no rechaza: las drogas drog que ella, de forma incauta y confiada confiada, acepta de Vince. Karen se ha colocado,, sin saber muy bien cómo, pues cree que puede controlar el efecto de las drogas. De igual modo que, que, en el texto de L. Carroll, Alicia se deja llevar, aquí Karen se deja llevar por la aparente sofisticación de Vince. Como Alicia, sin saber cómo, se ha subido sobre la repisa de la chimenea en la que hay fuego encendido. De hecho cree que el sol le quema los ojos y pide cerrar las persianas. Es el primer síntoma de haber entrado en estado alucinatorio.

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Unas líneas de luz azul cruzan horizontalmente el encuadre. Karen: “¿Puedo ¿Puedo cerrar las cortinas? Tengo el sol en los ojos”. ojos Vince se ríe. Ella también, llevándose su mano izquierda a los ojos. Vince: “Es luz de luna. Ve”. ”.

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Karen se ve a sí misma sentada ante ese fondo azul en el que se deslumbra, pues cree recibir los rayos del sol. Es Karen la que juega con el fuego abriendo y cerrando las láminas de la persiana. Lo sustancial es que ella ha quedado desdoblada de forma que goza en el delirio de autoinfligirse la agresión del exceso de luz que hace padecer a sus dilatadas pupilas. Ella desea el abrazo de Vince y éste la abraza. En ese momento comienza a sonar algo que capta la atención de Karen: la cantante cantante que había interpretado a Alicia en el espectáculo infantil del hospital está allí, tras una especie de cortina transparente. Hay que recordar que Vince se había dado cuenta del gran interés que esa cantante había despertado en Karen mientras ambos as asistían a la función infantil. Texto de L. Carroll: Y a decir verdad el espejo empezaba a deshacerse como si fuese una bruma brillante y plateada.

Karen se acerca a un cendal tras el cual está Alicia y ambas hacen de mutuo espejo. Por tanto, Karen es Alicia y también le pertenece el otro lado del espejo. Texto de L. Carroll:

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Un momento después, Alicia atravesaba el cristal, y saltaba ágilmente a la habitación del espejo.

Karen se muestra absolutamente desinhibida al ver cara a cara a Alicia. La alucinación promete un goce extremo. Texto de L. Carroll: Lo primerísimo que hizo fue mirar si estaba encendido el fuego de la chimenea; y comprobó con satisfacción que había un auténtico fuego, ardiendo tan animadamente como el que había dejado atrás. “Así estaré tan calentita aquí como en la otra habitación”, pensó; “más, en realidad, porque aquí no habrá nadie que me regañe y me haga separarme del fuego; ¡Ay qué divertido va a ser cuando me vean aquí a través través del espejo, y no me puedan regañar!”

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Alicia dice que en esa otra habitación, al otro lado del espejo, está más calentita, pues no hay nadie para regañarle. En efecto, allí donde hay transgresión y no se espera castigo –“no me pueden regañar”- hay goce y hay ignición. En ese goce ha de incluirse el de ser vista por otro sin que ese otro pueda separarla del fuego. La escena lésbica ha sido organizada por un perverso inductor que es Vince Y, sobre todo, es incestuosa pues tanto tanto para la cantante, de la que es promotor, como para Karen, que aún lo tiene por un héroe, sigue siendo un trasunto de la figura paterna. Por otro lado, Karen se ha acostado con Lanny,

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algo que Vince no consiguió y que forma parte de los sucesos que originaron la muerte de Maureen. Por tanto, los celos y cierto ánimo vengativo no dejan de añadir incandescencia a ese fuego organizado por Vince. Añadamos otro dato: la mirada distante de Vince nos habla de otra escena, la de su frustrado intento de relación homosexual con Lanny, que forma parte del núcleo traumático al que pretende llegar Karen. Por lo demás, Vince ha hecho caer a Karen en una trampa. A la mañana siguiente le muestra las fotos -a eso corresponden los fogonazos que queman literalmente algunos fotogramas, pues se trata de los efectos del flash- que ha hecho del encuentro lésbico, para chantajearla y conseguir que escriba el libro de forma que su imagen no se vea perjudicada. 7.4.8. De la ignición y el hielo Esa tercera visita a la casa de Vince constituye el momento de mayor intensidad de todo el metraje, pues no sólo sucede lo que acabamos de ver sino también la consiguiente frustración de Vince al comprobar que su chantaje no surte el efecto deseado. Una frustración que derivará en una agresión a Karen y, más tarde, en el suicidio de Vince. Sin embargo, y debemos anotarlo ya, estos momentos de ignición y de notable intensidad –desde el minuto sesenta y dos al setenta y cinco- no están asociados al ofrecimiento de los datos necesarios para la completa reconstrucción de la fábula, algo muy distinto de lo que ocurría en el clímax de Exotica. Esos datos aún tardarán en llegar, pues será necesario conocer, a partir del minuto ochenta, qué ocurrió en el ménage à trois entre Lanny, Vince y Maureen. Se trata de otra escena no mucho menos ígnea en la que se visualizará el intento de penetración anal de Lanny por parte de Vince, el consiguiente enfado de éste y el intento de chantaje de Maureen. La información sobre quién mató realmente a Maureen no se conocerá hasta el minuto noventa y ocho. 555

Un alto nivel de incertidumbre se mantiene, al filo de esa tercera visita de Karen, acerca de lo que le sucedió a Maureen y acerca de las verdaderas causas del distanciamiento de Vince y Lanny. Esta incertidumbre debe ser encuadrada dentro del tipo D, pues por ahora no están claras todas las conexiones entre personajes. Hay intensidad, pero los sucesos fundamentales de la historia todavía no han quedado establecidos. Y el momento en el que finalmente el espectador descubrirá que el asesino es el mayordomo resultará bastante frío. Allí donde se completará la fábula, la escritura fílmica se acercará más a la gelidez que al fragor. Pero antes conviene atender al momento en el que Karen es agredida por Vince, pues se convierte en preludio del suicidio de éste.

Karen: “¿Quieres que abra fuego con mi batería de preguntas? Grabando.” Vince: “Sí”.

Karen: “Vince, en la suite del hotel Versailles de Miami ¿fuiste tú o Lanny quien tuvo la idea de meter a Maureen en la caja con hielo de los mariscos para enviarla a Nueva Jersey?”

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Vince mira a Karen sin contestar. Karen: “¿Ninguna respuesta, señor Collins? Queda anotado. Oh, a propósito, si no respondes estás incumpliendo el contrato. Una pena. Entendí que necesitas el dinero”.

Vince se lanza sobre ella con la intención de estrangularla. Luego, la abraza. Vince: “Oh, no, Dios, Oh, Dios Oh, Dios”. Karen: “¿Es así como mataste a Maureen?”

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Vince, desencajado. Vince: “Pregunta a Lanny. Él es el único que lo sabe”.

Estas son algunas de las preguntas que Vince temía. Preguntas ante las que quería protegerse mediante el chantaje. Recordemos que esa pregunta que Vince no contesta deriva de la hipótesis que había concebido Karen en el vuelo de regreso desde Nueva York, cuando, tras haberse acostado con Lanny, había intuido la relación entre las langostas, el hielo y el cadáver. Pero lo que realmente resulta amenazante para Vince es que ella haga uso de una grabación que pueda inculparle. Una grabación que registra y conserva las palabras, las preguntas, las respuestas y los silencios. Una grabación que está realizando un aparato que, recordémoslo, proviene del padre de ella. Vince aparece ahora como un hombre torturado por la culpa. Sabe que ante Karen es ahora el primer sospechoso del asesinato de Maureen, aunque él cree que fue Lanny quien la mató. Vince se lanza contra la chica apresando su garganta, una garganta de donde provienen las palabras que lo acorralan. Ella, a pesar de la agresión, insiste con una pregunta que incluye una acusación: ¿Es así como mataste a Maureen? A los ojos del espectador, Vince aparece como un tipo que a veces se deja llevar por impulsos violentos, a veces resulta un sujeto apacible, a veces taimado y, casi siempre, triste. Pero desde el punto de vista meramente cognitivo no aparecen aquí datos concluyentes acerca de cómo murió Maureen. Queda la sensación de que, desde luego, él tuvo algo que ver y que eso le angustia profundamente. Y es que uno de los conflictos esenciales de la película constituye un secreto compartido entre Lanny y Vince: el enamoramiento homosexual del segundo por el primero y el rechazo por parte del primero de ese tipo de relación. Eso es algo que ni Karen ni el espectador conocen todavía por más que en las escenas de la segunda y tercera visita de Karen a la casa de Vince han aparecido indicios de un amor homosexual.

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Vince parece sincero cuando afirma que Lanny es el único que lo sabe. Eso implica que él no está seguro de lo que pasó y que cree que Lanny sabe bastante más. Así, cada uno está convencido de que el asesino ha sido el otro y, dada su intensa amistad, ambos tratan de protegerse mutuamente. Desde hace quince años, Vince sufre la tortura de un intenso sentimiento de culpa por el crimen. Y esa culpa va asociada a su amor, no correspondido, por Lanny. Ahora las cosas se han complicado más, pues sabe que Karen puede utilizar en su contra tanto el intento de chantaje como la posterior agresión. El sufrimiento se está haciendo insoportable y decide suicidarse.

Vince: “He hecho la vida de Vince Collins muy difícil”.

Karen: (Off) “Él firmó la factura del servicio de habitaciones con el nombre de Lanny”.

Karen: (Off) “No había ni hielo ni agua en las cubiteras de champán cuando se descubrió su cuerpo la mañana siguiente. Él había echado el hielo en la bañera y había muerto dentro. Pensaba sin duda que era poético. Su plan era tragar bastante champán y bastantes somníferos para poder aceptar el final. Así podría soportarlo”.

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Vince decide morir en la misma habitación del hotel de Miami donde Maureen murió. Ante la camarera vietnamita, para la cual es un desconocido, dice ser Lanny y formula una acusación: He hecho la vida de Vince Collins muy difícil. Ni esa acusación ni el suicidio aderezado con hielo resuelven la incertidumbre del espectador, sólo aumentan la densidad de la oscuridad, pues una nueva víctima se suma en el drama. Su último trabajo como actor consiste en hacerse pasar por aquel a quien ama sin ser correspondido. Miente sobre su identidad y, al hacerlo, culpa a su amigo de su suicidio. Son sus últimas palabras. Aunque hay una grabadora en el borde de la bañera, que hace pensar en algún tipo de declaración o confesión, lo cierto es que tal aparato no se vuelve a mencionar en lo que queda de película. El espectador puede esperar que en esa grabadora queden registradas algunas confesiones relacionadas con Lanny y con el asesinato de Maureen, mas dicha expectativa se verá frustrada. Vemos que la escritura del film se explaya en la insistente presencia de ciertos elementos: las drogas, el alcohol, la bañera, el hielo. Y ciertamente el hielo es lo que caracteriza el despiadado acto de Reuben –asfixiar a Maureen-. Por ello conviene que volvamos atrás, a una secuencia que se ve entre la primera y la segunda visita de Karen a la montaña de Vince, en el minuto cincuenta y cuatro. Karen ha encontrado a Reuben en un supermercado.

Mientras Karen se mueve delante de verduras y hortalizas frescas, Reuben circula entre cámaras frigoríficas. Ella consigue ponerse tras él en la caja.

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Y mientras que tras ella alcanzamos a leer “ice cream”, helados, convocando cierta dulzura, tras Reuben y a la misma altura de su cabeza, estableciendo una suerte de continuidad visual, leemos “ice”, hielo, escrito en un ostentoso color rojo que asocia la gelidez y la ignición.

Reuben: “Perdóneme. Esto no es mío”. Karen: “Lo siento”. Reuben: “¿Usted es la señorita Trout? Nos encontramos en el avión a Nueva York”. Karen: ”Reuben”. Un tipo de bata blanca se acerca a la cajera. Cajera: “Perdón, me disculpan un momento por favor”. Reuben asiente con la cabeza a la cajera.

Reuben: “Siento la manera en que fue tratada”. Karen: “Él podía haber dejado una nota”. Reuben: “Claro”. Reuben: “Señorita Trout, me gustaría que entendiera algo”.

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Reuben: “Soy muy leal al señor Morris. Me trata muy bien. Le estoy reconocido. Ha hecho tanto por tantas personas y yo tengo el honor de trabajar para él”.

Reuben: “Pero yo tengo principios acerca de la manera de tratar al prójimo. Sobre todo en la forma de tratar y respetar a las mujeres”.

Reuben parece a punto de llorar. Está pidiendo comprensión y compasión. 562

Reuben: “El señor Morris puede ser muy atento pero si tiene una mujer…Oh Dios, creo que es como una enfermedad. Cuando él la dejó esa mañana, fue difícil para usted, pero créame, señorita Trut, no tenerlo en su vida es la mejor cosa que le pueda pasar. Sin duda se sintió herida. Pero no. Usted se salvó”.

Este discurso de Reuben resulta importante dentro de la serie de interés ascendente de las tres visitas de Karen a Vince. A la vez que el hielo enmarca la presencia del mayordomo, lo que dice parece provenir de un cierto saber sobre el horror, pues se presenta como una figura de experiencia, tanto por la edad como por conocer los secretos de alcoba de Lanny, a quien, por cierto, está culpando de algo siniestro en relación con las mujeres. Incluso él mismo se muestra atemorizado y angustiado por lo que aparenta saber y sin embargo no quiere contar. En efecto, está desplegando ante la desconcertada Karen un siniestro espejismo que apuntala la falsa certeza de que Lanny es un asesino, a la vez que hace crecer la incertidumbre sobre el tipo de relaciones que mantienen el mayordomo y su jefe. Y ¿no resulta demasiado femenina su actitud y su forma de hablar y, más concretamente, no está haciendo de madre? ¿No es como una madre que trata de apartar de Lanny a otras mujeres? ¿No es para Lanny como una madre servicial, silenciosa que se encarga siempre de ordenar su habitación? ¿No está diciendo que Lanny es un monstruo pero que es su monstruo -Oh Dios, creo que es como una enfermedad, dice-? También dice ser muy leal a Lanny, pero aparenta ser maternal con Karen con la intención de oscurecer su mente e infundirle temor. Por otro lado, debemos anotar que la caja del supermercado tiene una función que recuerda a la de la aduana del aeropuerto de Ararat. Es precisamente en esa pequeña frontera que supone la caja donde se paga - frontera que el mayordomo no ha atravesado todavía- donde se produce ese discurso que pareciera un intercambio de confidencias entre mujeres chismosas mientras hacen la compra. Es así como ese discurso maternal se exhibe en el borde mismo de la frontera. Al igual que se exhibe la granada de Saroyan, vinculada a la madre de éste.

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Pero avancemos entre el hielo y el horror. Karen, y con ella el espectador, Descubre finalmente que Reuben asfixió a Maureen. Sucede en el minuto noventa y ocho, cuando quedan pocos minutos para que termine todo el metraje. En esta película, la revelación de la identidad del verdadero asesino no constituye en absoluto un clímax. Más bien sucede todo lo contrario. Maureen, inerme y drogada, no puede defenderse. Desde el punto de vista cognitivo ese descubrimiento conlleva cierta sorpresa pues exculpa tanto a Vince como a Lanny y ambos aparecen ahora bajo una nueva perspectiva moral. Justo cuando la cadena causal parece completada podemos sentir cierta decepción, al saber que un oscuro personaje –un mayordomo-, del cual no se sabía demasiado, es quien ha causado tantas turbaciones. Los dispositivos escriturales también resultan distantes respecto de lo que muestran, muy distintos, por ejemplo, de los desplegados en la escena alucinatoria de Alicia donde montaje y puesta en escena dan buena cuenta de la excitación que está en juego.

Reuben sale de un armario en el que estaba escondido y, al hacerlo, la puerta arroja, por un instante, un intenso brillo. Luego, como quien ordena una habitación, apaga de una manera escalofriante la vida de Maureen. La mezcla de frialdad y crueldad del acto estremece. Es una forma de matar mecánica, 564

calculada, implacable y, a la vez, fácil, sin riesgos para el asesino, un asesino que actúa con manifiesta superioridad e indiferencia. No se nos muestra el rostro de Reuben mientras empuja un cojín contra la cara de Maureen. Lo que vemos es la intensa emoción y los ojos humedecidos en el rostro de Karen, quien acaba de descubrir que ese mayordomo que está frente a ella y que sonríe es el asesino.

Karen: “¿Por eso la mató? ¿Para protegerles?”

Ante las palabras de Karen, la fría sonrisa de Reuben al escucharla delata por un lado que reconoce su culpabilidad y por otro que lo que hizo no le afecta. Diríase que le satisface que ella reconozca que lo hizo para protegerles, es decir que se reconozca su función maternal. Anotemos, no obstante, que la intención primera de Reuben es la de obtener un millón de dólares a cambio de la grabación sonora que hizo Maureen del ménage à trois, grabación que ha ofrecido a Karen y que inculparía a Vince y a Lanny. Acaba por tanto de configurarse su perfil como una madre fría y despiadada que libró a Vince y Lanny de los peligros de Maureen, pero a la vez como un tipo ávido de dinero que no tiene escrúpulos de ninguna clase a la hora de obtenerlo.

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Karen: (Off) “Durante quince años había atormentado a Vince y Lanny”.

Los efectos infernales de aquel supuesto acto protector han acabado por destrozar la existencia de los protegidos y, de modo especial, la de Vince. Como vemos, lo que en este momento se desvela adquiere extraordinaria importancia en la medida que explica al detalle el suceso traumático. Y no es en modo alguno intrascendente que la escena tenga lugar en unos grandes decorados vacíos.

La sensación de vacío es particularmente ostentosa en el comienzo y en el final de la secuencia, cuando Reuben se acerca a Karen primero y luego cuando Reuben, ya descubierto como asesino, simplemente se aleja hacia una de esas fachadas que exhiben su condición de artificio cinematográfico.

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Karen ha alcanzado a conocer los detalles de la verdad que buscaba y en los mismos sólo hay un intenso frío, un gran estupor. Pero eso no es lo único, pues también hay, como hemos advertido, una inesperada recuperación de la estatura moral de los dos amigos. Las sospechas sobre si Vince o/y Lanny habían matado a Maureen se han desvanecido. El suspense abierto por el deseo de Karen de averiguar lo que sucedió también.

7.4.9. Karen asume una tarea nueva Where the truth lies incorpora un final nada habitual en el texto Egoyan pues acaba emergiendo una heroína, la periodista Karen. Ella ha conseguido acercarse al agujero negro que le fascina, se ha expuesto a los mismos peligros ante los que sucumbió Maureen, pero ha conseguido atravesar el agujero negro, y dar algún sentido a su experiencia de lo real. Esa verdad hallada en el núcleo traumático no tiene sentido en sí misma, pero lo que haga con ella puede tener sentido para alguien –aparte de la propia Karen- y ese alguien es la atormentada madre de Maureen.

Karen: “Su hija conoció algo acerca de Vince Collins que no quería que nadie supiera. Por eso fue asesinada. Pero puedo asegurarle que ella no sufrió”.

Madre: “Quiero que la verdad sobre ese hombre estalle. Quiero que se sepa por qué la mató”. 567

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Karen: “Hay alguien en esta historia que es completamente inocente de toda implicación en los acontecimientos de aquella noche, pero cuya vida se convertirá en un infierno si digo ahora la verdad. Quiero proteger a esa persona de un dolor inútil. Le prometo que escribiré toda la verdad que he conocido, pero debo hacerlo después de la muerte de esa persona, cuando la verdad no pueda ya afectarle”. La madre asiente dolorida.

Karen: (Off) “Nada en su rostro indicaba que ella supiera que hablaba de ella”.

Observemos que Karen dice la verdad, pues es verdad que ella ya sabe lo que había en el agujero negro. Y porque también sabe del horror que a la madre le causaría saber que su hija era una vulgar chantajista decide ahorrarle ese dato. Pero donde verdaderamente se construye la verdad no es todavía en este gesto compasivo de ocultación sino en la promesa que hace Karen de no publicar lo que sabe mientras la madre esté viva. Así, la verdad es la sagrada vinculación entre la palabra y el acto, que supone que alguien sustenta una palabra y que, al hacerlo, es capaz de sacrificarse por ella. La periodista ambiciosa aplaza el cumplimiento de su deseo de notoriedad y éxito económico al posponer la publicación publicación de lo que sabe. Asume que la tarea 569

de evitar a la madre de Maureen un mayor sufrimiento es un bien superior y que por eso vale la pena sacrificar el cumplimiento inmediato de su deseo. No hay un destinador explícito para esta tarea que puede colisionar con la otra tarea encomendada por la empresa editora. Cierto rasgo heroico aparece en Karen aun cuando éste se mezcla con otros más ambiguos e inquietantes, como veremos enseguida. Hay cierta semejanza entre la decisión de Karen de guardar para sí lo que sabe –al menos durante un tiempo- y la decisión del aduanero de Ararat (2002) de ocultar que Raffi sí llevaba heroína en las latas de película. En ambos casos hay compasión.

7.4.10. Recuerdo televisivo de Karen e incertidumbre Nos ocuparemos ahora de cómo ha ido mostrándose la información de que esa niña vestida de azul, que aparecía por primera vez en el minuto cinco, es Karen. En un primer visionado, no se percibe con claridad que es ella.

Al principio la vemos de espaldas y luego, por un instante, en un plano más cercano se ve el perfil de su cara pero no es suficiente para establecer una identificación segura. La escritura fílmica no ofrece al espectador un nivel de detalle adecuado como para reconocer sin lugar a dudas que esa niña es Karen. Hay, por tanto, incertidumbre acerca de la conexión que pueda haber entre esa chica y el resto de personajes, es la que hemos llamado incertidumbre tipo D. Eso que la escritura tiende, por ahora, casi a esconder -que ella estuvo con sus héroes televisivos cuando Maureen acababa de morir- constituye un recuerdo importante para Karen y ella se siente intensamente vinculada a ese momento. 570

Imágenes relacionadas con ese recuerdo aparecen también en uno de sus sueños. En el minuto treinta y cinco, ella sueña que entra en la suite donde se alojaron Vince y Lanny. Ellos no están allí, lo que hay es un televisor en el que se ve el show que protagonizaron y en el que ella también participó.

De ese sueño despierta precisamente cuando suena una llamada telefónica de Lanny a quien ha conocido el día anterior en el vuelo a Nueva York. Lanny quiere invitarla a cenar en un restaurante chino. El deseo de acercarse al televisivo Lanny que late en el sueño de Karen se va a cumplir, pues esa noche se acostará con él en un hotel neoyorkino. Recordemos que en esos momentos Karen se hace pasar por Bonnie y que, por tanto, está engañando a Lanny acerca de su identidad. En el minuto cuarenta y uno vuelve a aparecer el recuerdo justo cuando Lanny y Karen cenan en el restaurante chino en Nueva York.

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Karen niña: “El milagro de mi vida no es haber sobrevivido a la polio ni estar aquí esta tarde. La razón por la que me siento una niña milagro…

Karen niña: “…Es porque he tenido la suerte de encontrar a Lanny y Vince cuando estaba enferma”.

Aquí volvemos a ver el plano, ya visto en el minuto cinco, en el que ella está de espaldas. Luego la vemos de frente, en un televisor en blanco y negro. Se puede advertir un cierto parecido de la niña con la periodista camuflada que está cenando con Lanny. Con todo, la certeza de que esa niña y Karen son la misma persona no es absoluta, pues ese televisor no entrega una imagen con el mismo nivel de detalle que la película. Precisamente cuando está cenando con Lanny, recuerda esas frases en las que dice sentirse una niña milagro por haber tenido la suerte de encontrar a Lanny y a Vince. Para ella esa cena es, por tanto, un nuevo milagro.

Karen: (Off) “Ese instante fue visto por millones de personas pero yo sola lo sentí. Ese instante había cambiado mi vida”.

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Ella gusta de ensimismarse en ese recuerdo, del cual todavía no ha dicho nada a Lanny. Lo saborea sin compartirlo con el otro de los protagonistas. Lo esconde, como esconde su verdadera identidad a Lanny. Para Lanny, ese momento que tanto recuerda Karen también es importante, pero por otros motivos y bajo una perspectiva diferente. En el minuto ochenta y ocho oímos decir a Lanny que en mitad del telemaratón se vino abajo y no pudo controlar las lágrimas al darse cuenta de que, cuando terminara ese espectáculo, él y Vince no volverían a trabajar juntos.

Lanny: (Off) “Hubo un momento, en medio del “Telethon” yo me desfondé. No podía aguantar más.

Lanny: (Off) “Recuerdo haber murmurado algo a la niña que había contado su experiencia de la enfermedad. No sé que dije, pero recuerdo haber sentido que yo no valía nada”.

Lanny: (Off) “Todo el mundo pensó que las lágrimas eran por ella”. Lanny: (Off) “Eso hizo una soberbia foto para los periódicos del día siguiente”.

573

La voz de Lanny reviviendo sus recuerdos se sigue oyendo mientras aparece una foto en blanco y negro de aquel instante en el que Lanny le dijo algo a Karen. Esa foto está en las oficinas de “Lanny Morris Productions”. Y quien está viendo ahora esa foto es Karen, que ha acudido a ver a Lanny, tras el suicidio de Vince. Como pronto sabremos, Lanny no se ha percatado todavía de que esa niña de la foto es Karen.

Lanny: “Esperaba verte en los funerales de Vince. Es descorazonador que no hubieras venido. ¿No es así Karen? Sobre todo, cuando sabemos que, sin duda, tú lo empujaste”. Karen: (Temblorosa) “No responderé a eso”.

Karen: “Maureen O´Flaherty murió en tu habitación del hotel Versailles, la víspera del “Telethon”. La víspera de nuestro encuentro”. Lanny está desconcertado y nervioso. Una lágrima recorre el rostro de Karen. Lanny: “Sal de mi despacho”. Lanny queda solo y profundamente afectado.

Lo que dice Karen es que Maureen murió y que, al día siguiente, Lanny conoció a una niña que, con el paso del tiempo, acabaría siendo periodista como también lo era Maureen. Karen apareció en aquel programa televisivo por 574

haber superado la polio, gracias, según ella, a Vince y Lanny. Es como si, de alguna manera, una parte de Maureen –la bella periodista, ambiciosa y nada escrupulosa, que desea a Lanny- perviviera y se actualizara en Karen. Además, esa especie de reencarnación ha venido a perturbar aún más la, ya bastante torturada, existencia de Vince y de Lanny. La incertidumbre sobre la relación de la niña de la televisión con Karen y con los demás personajes ha desaparecido. El recuerdo televisivo de Karen no se muestra completo hasta el final de la película, una vez que ella le ha dicho a la madre de Maureen que no publicará por ahora lo que sabe. En el jardín de la casa de Maureen, Karen se entrega de nuevo a la rememoración.

Lanny está llorando. Lanny: “Eres una niña muy especial. Perdóname”.

Una leve y autocomplaciente sonrisa se dibuja en los labios de Karen al recordar eso que Lanny le dijo hace quince años y que el propio Lanny ha dicho no recordar. La emocionada estrella de la televisión se aproxima a Karen, y sólo a ella, para decirle algo que sólo ella puede oír: 1) que ella es especial para su héroe y 2) que él desea ser perdonado por esa chica especial. Un falso héroe, solo un efecto imaginario del star system, sostiene el espejo narcisista de la niña y, a la 575

vez, le pide perdón porque no tiene a nadie más a quien poder decirle algo así. Lanny no se había emocionado hasta las lágrimas por lo que estaba pasando en el plató de televisión, sino por esa otra escena de la noche anterior que había provocado la muerte de Maureen y la ruptura con su amigo. El dolor de esa ruptura y el sentimiento de culpa son el origen de las lágrimas y éstas han aparecido justo cuando Karen ha terminado de leer su testimonio de agradecimiento a Lanny y Vince. Cabe preguntarse si Lanny pide perdón por sentir que no ha prestado suficiente atención a la niña Karen o si lo hace para que alguien alivie su sentimiento de culpa; y también si pide perdón a Vince o a la propia Maureen, aunque se esté dirigiendo a esa niña. Por otro lado, la complacencia de Karen en ese recuerdo suscita otra serie de enigmas justo cuando la película termina: ¿Desea creerse a sí misma especial y otorgar sentido a lo que decía Lanny? ¿Desea perdonarlo por todo lo que ahora sabe de él? ¿Desea volver a acostarse con él ahora que sabe que él no mató a Maureen? ¿No se le estará pasando por la cabeza la posibilidad de hacer un poco de madre para él ahora que ha desaparecido el mayordomo? ¿Hay compasión? ¿Tiene sensación de poder ya que ella sabe más que Lanny sobre lo que realmente sucedió? En cualquier caso, la forma en que este recuerdo se ha ido dosificando a lo largo de toda la película, dejando justo para el final el momento en que se anuda la expresión de dolor de Lanny –por todo lo que la muerte de Maureen implica- y la satisfacción de la niña Karen, constituye un sofisticado juego de desplazamiento de una información relevante para poder completar el perfil de dos personajes del corte de Karen y Lanny. Karen otorga a ese instante televisivo una importancia decisiva para su propia vida de modo que lo hace parecer el origen de su deseo de volver a encontrarse con su héroe. Lanny no se acuerda de lo que le dijo a la niña pero sus lágrimas son de verdad, debido a lo cual acaba apareciendo como un personaje más sincero y menos frívolo de lo que parecía al principio del film. Ella, sin embargo, comenzó usurpando la identidad de su amiga cuando conoció a Lanny y, de paso, le ha ido hurtando a 576

éste su preciado recuerdo. Así se configuran los rasgos de una mujer aviesa que, además, ahora está en condiciones de contarle a Lanny –y, en su momento, al mundo- algo que puede hacerle sentir más culpable: éste ha venido creyendo que Vince –quien ya se ha suicidado- había matado a Maureen, cuando el asesino había sido ese mayordomo en el que Lanny ha confiado tanto y durante tanto tiempo. 7.4.11. Rupert Holmes, músico y novelista Rupert Holmes, el autor de la novela en la que se basa el guión, nació en Inglaterra en 1947 y es un reconocido compositor y cantante que tiene simultáneamente la ciudadanía británica y la estadounidense. Alcanzó bastante éxito a partir de los años setenta dentro del ámbito anglosajón con sus canciones, discos y espectáculos musicales. A finales de los noventa empezó a escribir guiones para series de televisión y en 2003 publicó su primera novela, Where the Truth Lies. La película es una fiel adaptación de la novela, si bien, en la primera, el personaje de Karen es más inmaduro emocionalmente. Egoyan hace que Karen tuviera la polio de niña y que considere a Vince y Lanny como sus héroes. Es decir, la versión cinematográfica fragua un complejo vínculo entre la joven y las estrellas televisivas. En la novela, Karen carece de relación alguna con Vince y Lanny antes de comenzar sus indagaciones. Un asunto que conviene señalar es el de la dolorosa experiencia de Rupert Holmes al perder a uno de sus hijos y al tener a otro autista. Holmes escribe en el capítulo de agradecimientos de su novela: Mi hija, Wendy, falleció a la edad de diez años. La echo de menos cada día de mi vida, y la perdurable memoria de su bondad y su gracia ha transformado lo que pasa por mi conciencia. Fue una hermosa, brillante, noble niña que tenía derecho a la vida. Mi hijo menor, Tim, lleva el peso del autismo con un coraje literalmente indescifrable. Yo vivo y anhelo el día en que pueda 577

hablar conmigo y me cuente lo que ha estado sintiendo todos estos años. Hasta entonces, atesoro su sonrisa, lo soporto, espero. Mi hijo mayor, Nick, nació después de que Wendy muriera. Él salvó la vida de sus padres. Él nos dio esperanza.249 Si Holmes es un músico de éxito que ahora escribe guiones y novelas, Egoyan es un cineasta de éxito que estudió música y también dirige óperas. Holmes es, a su vez, un padre que ha perdido una hija. Egoyan ha hecho películas como Exotica o Dulce porvenir en las que muestra el devastador sufrimiento ocasionado por la pérdida de los hijos.

249

Holmes, Rupert. Where the Truth Lies. Random House, New York, 2004. P. 388. 578

8. Lecturas finales 8.1. Horror e incesto en el agujero negro. Dulce porvenir- Where the truth lies. 1997-2005 A partir de Exotica, la muerte trágica, dramática, incluso masiva, el horror en suma, pasa a ser el núcleo en torno al cual se organiza la peripecia narrativa. A la vez, la cuestión del incesto aparece fuertemente involucrada en el núcleo traumático. En la novela Sweet Hereafter de Russel Banks250, el abogado Mitchell, que es el narrador, hace mención explícita del agujero negro en los justos términos en que tal noción metaforiza el sinsentido de lo real. Los que han perdido a sus hijos –me refiero a la gente de Sam Dent, entre los que me incluyo – son capaces de retorcerse hasta lo indecible en el intento de negar lo sucedido. No sólo por el dolor de perder a un ser querido –perdemos padres, compañeras y amigos, y por penoso que sea, no es lo mismo–, sino porque lo que ha ocurrido es algo tan perversamente antinatural, tan absolutamente contrario al necesario orden de las cosas, que no podemos aceptarlo. Resulta casi increíble e incomprensible que los niños deban morir antes de llegar a ser adultos. Es una bofetada a la biología, contradice la historia, niega la causa y el efecto, hasta vulnera los fundamentos de la física. Un pueblo que pierde a sus hijos pierde la razón de ser. Luchamos desesperadamente por acomodar el hecho en nuestra mente y darle sentido. A su modo, cada uno de nosotros revolvió de arriba abajo su entendimiento en busca de una explicación verosímil, tratando de escapar a ese gran agujero negro que amenazaba con tragarse nuestro mundo entero. Supongo que los cristianos del pueblo, y son muchos, fueron los primeros en 250

La edición original de Sweet hereafter es de Harper Collins. Nueva York. 1991.

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encontrarla, al menos los adultos, y me alegro por ellos, pero yo no puedo conformarme con eso, y creo que, en el fondo, la mayoría de ellos tampoco pueden251 También el incesto es directamente citado en la novela a propósito de las víctimas, los niños, hijos de relaciones consanguíneas. Sus padres son jóvenes, poco más que adolescentes, y la mitad de ellos son primos o directamente medio hermanos. En esa zona hay tantos matrimonios entre miembros de la misma familia y tanta clase de mezclas que es preferible no saberlo, y entre eso, la bebida y la ignorancia, los niños tienen pocas oportunidades de hacer otra cosa en la vida que imitar a sus padres252. Y, además, el incesto queda vinculado a otros desastres como los incendios de casas, asunto que curiosamente ocupa por completo la película El liquidador, estrenada el mismo año en el que Russell Banks publica esta novela, 1991. La mayoría de las familias que viven allí se llaman Atwater, entremezcladas con algunos Bilodeau. Todos los inviernos se produce un desastroso incendio en Wilmot Flats, y en el consejo municipal todo el mundo habla durante un tiempo de establecer normativas para regular la forma de caldear las casas, como si la legislación estatal no lo hubiera ya intentado desde Albany. Pero nunca se llega a nada: somos demasiados los que utilizamos petróleo o leña como sistema de calefacción para que puedan cambiarse las cosas. Es peligroso, desde luego, pero ¿qué no lo es? Si la mayoría de las familias tienen el mismo apellido es debido de manera exclusiva a que proliferan los matrimonios consanguíneos. Tras un solo punto y 251

Banks, Russell. Como en otro mundo. Anagrama. Panorama de narrativas. Barcelona 1994. P.68-69. 252

Ibíd. P. 33.

580

seguido el texto salta a hablar de incendios de casas en invierno, como si esto segundo fuera consecuencia de lo primero, como si hubiera una transitividad, una lógica extraña. Hay una inapelable coherencia entre el incesto y la extrema ignición. Además, eso que quema atrae, eso que está en el agujero negro –y ahí caben demasiadas cosas- fascina. Pero siempre que me entero de un asunto como el desastre de aquel autobús escolar, me convierto en un misil que busca el calor, dirigiéndome a un objetivo que sin duda será algún chapucero

y corrupto

organismo

estatal o una empresa

multinacional que ha calculado la diferencia entre un tornillo de diez centavos y un arreglo amistoso de un millón de dólares y ha decidido sacrificar unas cuantas vidas por esa diferencia.253 La búsqueda del calor –y del horror- de la que habla Banks parece ser la dirección en la que el texto Egoyan se orienta a partir de Exotica. No sabemos el momento exacto en el que Egoyan pudo leer la novela de Russell Banks – entre 1991 y 1996- y también es relativamente irrelevante para nuestro propósito puesto que desde su primer largometraje hemos localizado núcleos traumáticos con gran poder gravitatorio. Es cierto que en mi cine las emociones se presentan con frecuencia de forma extremadamente contenida, porque los personajes tratan de ocultarlas. Son emociones demasiado dolorosas para enfrentarse directamente a ellas así que mis personajes se comportan a veces como seres poco emocionales. Si mis películas pueden parecer, como alguna vez me han dicho, frías, ello es resultado de esta contención. Pero no me parece que sean austeras: es fácil percibir en ellas una vida emocional en incesante ebullición bajo la superficie de las apariencias. La cima

253

Banks, Russell. Como en otro mundo. Anagrama. Panorama de narrativas. Barcelona 1994. P.79.

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de un volcán puede estar muy fría, hasta que explota y los volcanes pueden pue existir en temperaturas árticas...254 Reconoce Egoyan, con la metáfora del volcán ártico, que la ignición anida bajo superficies y apariencias contenidas, pero dice más al hablar de explosión y es que, en ese momento, el mismo hielo quema, asunto que hemos analizado de forma detallada en Where the truth lies (2005).

El hielo conserva el cadáver de Maureen, identifica el comportamiento psicopático del mayordomo, mayordomo que es quien la ha asfixiado, y también enfría la bañera donde el más que quemado Vince se suicida. El gesto de Karen cuando imagina ina el cuerpo de Maureen rodeado de hielo y langostas vivas es lo suficientemente ientemente explícito como para dar cuenta del agujero negro que se abre ante ella; y entonces la muchacha desea acercarse más. Como sospecha que Vince tuvo que ver con tan escabroso asunto va hasta tres veces a su casa que, no por casualidad, está en la cima cima de una montaña.

254

Weinrichter, Antonio. Emociones formales. El cine de Atom Egoyan.. Filmoteca generalitat valenciana. Valencia. 1995. P. 39. 39

582

Una casa de aspecto bastante “cool”, donde la tercera vez Karen se abrasa en la orgía lésbico-incestuosa incestuosa que es, a la vez, crece del espejo y alucinación.

Y tras la noche de ígneo desenfreno, Vince intenta estrangularla, de modo que todos los elementos relacionados con el agujero negro ya han aparecido en la montaña.

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La asociación visual de la montaña con el agujero negro ya había quedado establecida en Dulce porvenir (1997). Era una montaña de oscura y fría cima, a los pies de la cual se abre el horror; un horror amplificado por la impotencia de quien lo contempla.

El encuadre mantiene una colosal distancia entre el fragor de los niños que se hunden en el hielo y la propia mirada del cineasta, aún más lejana que la de Billy Ansel, quien se ha acercado al borde del río. Podemos pensar que Egoyan no quiere revelar en el texto los detalles del desastre, desastre de modo que la distancia pueda ser asociada al pudor. Lo cierto es que la literalidad iteralidad de la imagen nos dice que a los pies de esa montaña se abre un agujero disfrazado de blanco. Debemos recordar que, justo tras esta imagen, viene el momento en el que el abogado cuenta su propia experiencia de agonía y horror. horror

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La narración de ese suceso tiene lugar en un avión, un lugar muy por encima de la cima más alta –donde donde las temperaturas habituales son de 50º bajo cero-. El abogado recuerda con angustia que tuvo que estar dispuesto a hacer un agujero en la garganta de su hija. Es también a bordo de un avión donde Karen (Where Where the truth lies lies) casi se desvanece cuando en su imaginación empieza a atisbar los bordes siniestros del agujero negro que tanto le atrae.

La asociación entre la montaña y al agujero negro queda aún más re reforzada por la importante circunstancia de que Egoyan incorpora al guión de Dulce porvenir el cuento de El flautista de Hamelin –asunto asunto que no estaba en la novela de Banks-. Con sus rosadas mejillas y sus rizos de oro, sus chispeantes ojillos y sus dientecitos como perlas. Iban tropezando y saltando. Corriendo gozosamente tras el maravilloso músico, con su vocerío y sus carcajadas. Más he aquí que, apenas empezaron a subir la falda de la montaña. Cuando se abrió un ancho y maravilloso 585

portalón. Como si se hubiese excavado de repente una grandiosa gruta. Por allí penetró el flautista seguido por la turba de chiquillos. Y cuando el último de ellos hubo entrado, la fantástica puerta ta despareció instantáneamente.255 Mientras, en off, escuchamos lo que dice el cuento sobre una montaña en la que se abre una misteriosa puerta, puerta, las imágenes de la película muestran una explícita escena incestuosa entre padre e hija. Lo que sigue a la visión del incesto es la imagen, vista desde el aire, desde un avión, de una montaña nevada. Tras la montaña, aparece el autobús con los niños, niños cubriendo el que va a ser su último trayecto.

Otra montaña, pero esta vez no una cualquiera, pues se trata nada menos que de Ararat, en el film del mismo nombre, vuelve a ser colocada en el horizonte de sucesos de un agujero negro. Recordemos que el protagonista de Ararat (2002), Raffi, en la realización de su confusa tarea –es es Celia, su hermanastra, quien impulsa ese viaje- llega a la sagrada montaña.

255

Fragmento extraído de los diálogos de Dulce porvenir.

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En ella, unos turcos le entregan unas latas de película cargadas de heroína para que las introduzca en Canadá. El guión podría haber elegido cualquier otro sitio como origen de la droga, pero elige precisamente isamente esa montaña recuérdese que es un lugar sagrado para las tres religiones monoteístas monoteístas- que así se convierte en el origen de un serio problema para Raffi, ya que puede ir a la cárcel por tráfico de drogas. Y es que este joven ya está suficientemente suficientemente atrapado por lazos incestuosos con su hermanastra y con su madre.

Será un aduanero del aeropuerto a punto de jubilarse quien, encarnando una cierta función paterna, libere de esa droga a Raffi. La escena en la que esto sucede está organizada visualmente de modo harto elocuente por lo que respecta a lo que está en juego.

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A oscuras, en un despacho en el que Raffi ha pedido que se apague la luz, el aduanero acepta que el joven no vea lo que él toca y, saltándose la ley jurídica, interrumpe, corta el siniestro avance de una tarea que alguien encomendó al joven en Ararat . Es en el centro del rollo de película dispuesta en espiral donde se halla la heroína, lo cual remite a esa otra espiral que se forma en un sumidero -imagen ya mostrada bajo el epígrafe “El agujero negro en forma de espiral”, en el capítulo 4 de esta tesis-. tesis

Nada lejos del movimiento espiral se halla otro importante dispositivo de El viaje de Felicia (1999): el disco de vinilo con las canciones de Malcolm Vaughan. La carpeta del disco comparte espacio con las fotos de su avasalladora madre.

Hilditch escucha la música de ese disco mientras cocina y, finalmente, mientras prepara su suicidio.

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La banda sonora da cuenta del movimiento en espiral del microsurco. La canción se acaba y la aguja queda atrapada en ese último surco que ya no conduce a ningún sitio. Giro, Giro pues, sin sentido al final de la espiral. Entre el suicidio y el momento de oscuridad hay un inserto en vídeo con las imágenes del retorno a la madre para ser devorado.

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Precisamente un oscuro agujero en la tierra tie es lo que se ve tras varios segundos de pantalla en negro. negro Felicia trabaja de jardinera. A partir de ahí la cámara adopta un movimiento en espiral, espiral de sentido inverso al de las agujas del reloj, y ascendente.

Y sobre ese movimiento en espiral puramente mecánico se escriben los créditos finales. ¿Se Se trata de un intento de salir del agujero negro o más bien de la constatación de que éste posee una fuerza ineluctable? Estas dos opciones no son excluyentes y, en cualquier caso, el movimiento nos transmite la inquietante sensación de estar girando en el centro de un disco o de un sumidero.

8.2. Las fórmulas repetitivas y el problema del sentido. Next of Kin - Calendar. 1984-1993 Uno de los signos más notables de este primer grupo de películas es el de la repetición;; baste detallar como argumento el comienzo mismo de Next of Kin cuando el movimiento de la cámara depende del recorrido repetitivo de una cinta de equipajes de aeropuerto. La mirada queda así sometida a un dispositivo mecánico circular. Esa resistencia a marcar una dirección, más allá de ese circuito, mientras se presenta al personaje protagonista de forma 590

fragmentaria e incierta, opera como una especie de freno al arranq arranque mismo de la narración.

Si la repetición implica circularidad, también implica la opción de la vuelta atrás, del retroceso temporal. Es decir, decir no solo no hay avance, sino que en la repetición se puede explorar la posibilidad de una cierta reversibilidad reversibilidad del tiempo. Eso sucede precisamente cuando rebobinamos el propio so soporte físico del film. Y eso es justamente lo que hace Egoyan en ese intenso punto de ignición que es la escena incestuosa congelada y rebobinada del comienzo de Family viewing (1987).

Eso tan poderoso, tan magnetizador, magnetizador en torno a lo cual se avanza y se retrocede es el incesto. Tras la decisión decisión del joven Van de terminar la relación con su madrastra, un cierto relato intenta desarrollarse sobre el eje de la carencia. Sin n embargo, aquel no acaba de abandonar del todo el lazo incestuoso, pues acaba viviendo con la chica con la cual su padre mantenía una relación telefónica perversa. De modo similar, el joven Peter -Next of Kin- rompe con su familia original para fingir ser el hijo del cual se había desprendido una familia armenia. Y así, tras la circularidad inicial en la que el joven se siente atrapado, un cierto trayecto 591

narrativo parece ponerse en marcha; pero en esa nueva familia familia sólo las nuevas relaciones incestuosas le interesarán.

La repetición también caracteriza al comportamiento enfermizo de Lisa en Speaking Parts (1989). Esta limpiadora de hotel dedica todo su tiempo libre a ver una y otra vez los mismos vídeos en los que aparece, aunque sea un instante, un compañero suyo de trabajo que desea ser actor.

En este caso, la contemplación se ha convertido en un hábito repetitivo donde el objeto de deseo no pasa de ser sólo imagen grabada y alquilada alquilada, y el único acto previsible es solitario. Por otro lado, el aspirante a actor, Lance, que huye de Lisa, también queda atrapado en un lazo incestuoso con la guionista, Clara, la cual ve en él al hermano que murió por salvarle la vida. En el eje de la carencia de éste –llegar llegar a ser actor con diálogo-, diálogo , cuando está a punto de alcanzar lo que desea, fracasa, pues sufre un episodio alucinatorio, que, además, constituye el clímax de la película.

592

Ese momento de locura, locura que parece organizar el ejercicio escritural -pues es ahí donde se desea llegarllegar extiende por todo el texto no pocos momentos de incertidumbre. Es The adjuster (1991) el trabajo en el que la fórmula de la repetición de elementos y situaciones alcanza el nivel de norma compositiva casi ab absoluta, como hemos descrito detalladamente en el correspondiente apartado dedicado a la película. La repetición se ve como un despliegue de variaciones sobre un motivo que el propio Egoyan considera el punto de partida de su escritura en este caso: Siempre en mis películas se puede rastrear la imagen que me sirvió de inspiración. En “El liquidador”, fue la mano sobre el fuego... no sé por qué, pero esa imagen me vino antes que todo lo demás256.

Así, la circularidad inherente a todo programa de repetición repetición es señal de la existencia de un centro gravitatorio que, en este caso, tiene que ver con el fuego, con la ignición, con la abrasión y el caos que el incendio de una casa supone. Lo real caótico y destructivo comparece como el núcleo sustancial de referencia rencia para el programa de repetición con variaciones. 256

Weinrichter, Antonio. Emociones formales. El cine de Atom Egoyan. Egoyan. Filmoteca Generalitat Valenciana. alenciana. Valencia. 1995. P.44.

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La fórmula repetitiva vuelve a hacer acto de presencia en Calendar (1993) de dos maneras. 1) La a serie de cenas sucesivas con mujeres de distintas etnias que el fotógrafo hace en su casa. En todas sucede lo mismo: a los postres, ellas usan el teléfono para hablar con alguien a quien desean.

2) La a reutilización de algo que en El liquidador se exhibía como central y que aquí se esconde: las manos. Y esas manos siguen quemando.

Esas manos no mostradas están vinculadas a un mismo plano que vemos al principio y al final de la película: una larga toma en vídeo doméstico de un rebaño de ovejas que avanza en paralelo a la propia cámara -manejada por Egoyan a bordo de un coche-. coche Como el sofisticado funcionamiento de este plano está analizado con minuciosidad en el apartado dedicado a Calendar, baste recordar aquí que, que al ser visto la segunda vez, surge un nuevo significado. Cuando, ante la mansedumbre del largo rebaño, el operador de cámara se extasía, las manos de su mujer y del conductor del coche entran en adúltero contacto. O sea, sea ante él, pero fuera de campo, se está produciendo un contacto abrasivo, y a su vez las manos del operador se aferran a la cámara en un gesto igualmente abrasivo. Ha sido el propio operador el que ha ido empujando a su mujer hacia las manos del otro. Ese plano, en principio anodino, adquiere al final una inesperada intensidad. Lo real de ese contacto que carga emocionalmente el 594

final de la película no se ve, pero se convierte en principio gravitatorio y justificación para la organización del material filmado. Lejos de articular un relato simbólico, la escritura juega, al principio, con la ocultación y, al final, con el desvelamiento de que hubo contacto entre las manos del guía y de la traductora. En Exotica (1994) hay algo más, pues unas manos, las de un desconocido psicópata, hacen algo que hasta el momento no se había planteado en el texto Egoyan como es el asesinato de una niña. También ese suceso queda fuera de campo, mas eso no es óbice, más bien al contrario, para que se constituya en el núcleo de un notable agujero negro.

8.3. El vídeo como soporte especular Si el incesto se presenta como una constante en el universo deseante del texto Egoyan, también es cierto que hay una aparente mutación respecto al empleo de los soportes de registro audiovisual en el momento significativo en el que el agujero negro adquiere la contundencia siniestra de Exotica. Mi última película,” Exotica”, habla también de gente que (se) hace imágenes de los demás, pero no en un sentido técnico o material sino en un sentido proyectivo: las imágenes que Francis tiene o se hace de Christina y de la canguro no tienen un origen tecnológico. Esto es, en parte, fruto de una decisión deliberada. Llegó un momento de mi carrera en que pensé que si seguía recurriendo a la tecnología del video corría el riesgo de caer en la parodia de mí mismo. Por eso eliminé la presentación directa de las imágenes en “El liquidador”, que sin duda es mi película más austera en este sentido.257 ¿Qué es una parodia? Es una imitación, una copia con intención de burla. Es 257

Weinrichter, Antonio. Emociones formales. El cine de Atom Egoyan. Filmoteca generalitat valenciana. Valencia. 1995. P. 26

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también una cita de un texto en otro texto con el ánimo de provocar algún efecto jocoso a cuenta del primero. ¿Y qué es parodiarse a uno mismo? Será copiar textos anteriores propios que llegan a percibirse como risibles. La explicación de Egoyan sobre por qué en un momento determinado reduce drásticamente el uso del vídeo dentro de sus películas resulta tanto más interesante cuanto contradictoria. A la altura de Exotica se muestra consciente de su carrera y en sus declaraciones se percibe satisfacción por ella. Decide, sin embargo, renunciar a uno de sus rasgos distintivos alegando que esto es, en parte, fruto de una decisión deliberada. De modo que hay otra parte, de la que nada explica, que también tiene que ver con ese cambio en el uso de los recursos escriturales. Más pistas nos puede dar la idea de funcionalidad que él atribuye a las imágenes en relación con los personajes y, por cierto, que esa funcionalidad es muy cercana a la del registro de lo imaginario. …las imágenes que Francis tiene o se hace de Christina y de la canguro no tienen un origen tecnológico- dice Egoyan. Tienen un origen deseante, debemos añadir nosotros; y no todos los deseos son conscientes. El cineasta también sabe eso, como se desprende de lo siguiente: Siempre se tiende a asociar Family Viewing y Speaking Parts, pero lo cierto es que trabajan con el video de manera muy diferente. Speaking Parts utiliza el video de una manera alucinógena, que remite al reino de la fantasía y de los sueños; en cierto sentido, se usan las imágenes de video de forma más convencional que en Family Viewing, ya que las secuencias en este soporte se anuncian siempre claramente (a excepción de las últimas imágenes donde todo parece disolverse y ya no se está seguro de lo que se está viendo). Family Viewing es seguramente más radical respecto al intercalado de imágenes de este tipo: cuando veo este filme hoy me produce cierta satisfacción comprobar lo que conseguí en él de una manera inconsciente.258

258

Weinrichter, Antonio. Emociones formales. El cine de Atom Egoyan. Filmoteca generalitat valenciana. Valencia. 1995. P. 27

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Egoyan parece diferenciar el uso alucinatorio pero a la vez más convencional del vídeo en Speaking Parts, del que hace en Family Viewing seguramente más radical. Lo notable al respecto es su reconocimiento a posteriori de que aquello que consiguió en esta película lo hizo de forma inconsciente. El reconocimiento tiene su importancia, puesto que supone la aceptación de que es lo inconsciente lo que trabaja, lo que toma decisiones sobre la escritura, pues el artista no sabe bien por qué tiene que hacer una cosa u otra, pero sí sabe que lo necesita hacer, ya que es la necesidad de sentido del sujeto la que en verdad escribe. Y esa necesidad de sentido de la experiencia –experiencia en la que la lengua se confronta con lo real- tiene que ver siempre con el deseo. Volvamos ahora a la cuestión de la reducción de la presencia del vídeo en sus películas y su argumentación: Llegó un momento de mi carrera en que pensé que si seguía recurriendo a la tecnología del video corría el riesgo de caer en la parodia de mí mismo. Dice que si seguía usando el vídeo corría un riesgo, por tanto un cierto temor emerge al filo de Exotica, donde, por cierto, sí que hay vídeo –aunque su presencia es mínima, es esencial, como hemos visto-. ¿Qué es lo que está en juego en ese riesgo, en ese temor? Egoyan lo explica, pero debemos leer con atención: caer en la parodia de mí mismo. Es su propia imagen la que está en juego. De alguna manera, el efecto de espejo que el vídeo le proporciona, a partir de cierto instante, le resulta inaceptable. Recordemos que la última vez en la que Egoyan emplea el vídeo de forma intensiva es en Calendar. Es también la película en la que él interpreta a uno de los tres personajes del triángulo.

8.4. El juego de la presencia/ ausencia de la cámara dentro de la diégesis En una escena de Family Viewing situada al principio mismo de la película, un joven que ha ido a visitar a su abuela al hospital se acerca "a cámara", para apagar el televisor que la anciana tenía puesto para entretenerse. Al apretar el botón de off el joven, la pantalla (la película) funde a negro... En una escena posterior 597

vemos a una prostituta caminando con un cliente a través del monitor de seguridad instalado en el pasillo de un hotel. Es una imagen que tiene sentido: de hecho, el video se usa para estas funciones de vigilancia. Pero también la seguimos viendo en soporte video cuando entra en la habitación con el cliente... ¿Quién toma esa imagen, qué valor tiene? Ya no se trata de una cámara de seguridad, la imagen deja de ser "real" para convertirse en un "reflejo” del estado mental de esa persona.259 Dentro del primer grupo de películas, la interrogación de Egoyan -¿Quién toma esa imagen, qué valor tiene?- formula la misma emergencia de incertidumbre que suscita en el espectador. Aunque el efecto es desasosegante, el procedimiento es bastante elemental. Establecido un determinado espacio diegético, algunas miradas de los personajes señalan la ubicación de la cámara dentro de ese espacio. Las consecuencias son de sobra conocidas: ruptura de la transparencia, interpelación al espectador, emergencia del contracampo heterogéneo. Y a partir de ahí, Egoyan establece dos estrategias que, a veces, se funden: 1) las paradojas sobre cámaras que, a pesar de grabar, no existen y 2) los momentos en que sólo uno de los personajes de la escena sabe que hay una cámara y la mira. 1) En este caso no se trata de recuperar la invisibilidad de la cámara sino muy al contrario, pues se hacen punzantemente simultáneos los dos polos de la contradicción estar/no estar. De ese modo, dentro de la lógica de la diégesis, las opciones son que o bien se trata de cámaras fruto de alguna alucinación, o simplemente cámaras imposibles. 2) En este caso, un personaje, que es el único que sabe que hay una cámara, contribuye a otorgar a la propia representación o bien el carácter de farsa, como así sucede en Next of Kin, o bien el de la alucinación como sucede en Speaking parts. Añádase en la combinatoria, la diferenciación/confusión entre el cine y el vídeo y la diferenciación/confusión entre video doméstico y señal de TV para 259

Weinrichter, Antonio. Emociones formales. El cine de Atom Egoyan. Filmoteca generalitat valenciana. Valencia. 1995. P. 26.

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completar el abanico de recursos utilizables con el propósito de crear incertidumbre. Como en el análisis de cada película las particularidades de cada caso han sido ya profusamente anotadas corresponde aquí abordar el funcionamiento general de estos juegos juegos en relación con las tendencias incestuosas. 8.5. Bajo la mirada de la madre. Next of Kin - Calendar. 1984-1993 1993

Estas dos imágenes condensan el trayecto que convierte a Peter en Bedros. Hay similitudes y diferencias. En ambas están los padres, en ambas, el protagonista mira a cámara. En la primera imagen, la mirada de él demanda el retorno de otra mirada, por tanto señala una carencia; en la segunda, la mirada del joven es la certificación de de un triunfo bajo la mirada vuelta hacia adentro de la madre que rehace su imagen de completitud. Él se ofrecía a la mirada sobre el tablero de la piscina burguesa y se vuelve a ofrecer sobre la mesa de la cocina –altar altar sacrificial de esa diosa madre armeniaarmen . Si el padre de Bedros se queda en el umbral de la cocina para ver la escena, el de Peter se hace la manicura absolutamente aburrido de los juegos de su hijo con su mujer. En cualquier caso, ambas puestas en escena configuran un espacio dentro del cual la figura paterna, y,, por tanto, su función, está entre el desvanecimiento y la absoluta impotencia. Es cierto que Peter –suspendido suspendido sobre un agua, que, de estar tranquila, duplicaría su imagen- mira a cámara, cámara pero es la propia referencia intertextual a al cuadro de Velázquez, La Venus del espejo, espejo, lo que empieza a caracterizar a la cámara como espejo. 599

No es un espejo cualquiera el que queda convocado, convocado sino el de una diosa. Tras cierta impostura, por lo que de paródico tiene la cita, late sin embargo la impotencia del personaje ante lo femenino. Lo que se visualiza es una mímesis, pues la cita es también espejo, reflejo seducido, que lo paródico no puede soslayar. Es, en el fondo, homenaje a la diosa. Si, como sostiene González Requena, Lo que Venus ve v en ese espejo —lo lo que parece nublar, quizás entristecer su mirada— — no es otra cosa, después de todo, que lo que se encuentra en el centro de la imagen, mas de espaldas a nuestra mirada: su propio sexo;260 lo que Peter ve no puede ser sino el contracampo en cuyo umbral está la máquina, la cámara que sustituye a aquello que la diosa sabe que no tiene. Es su exhibicionismo infantiloide el que empieza a hacer de eso, de la cámara, un espejo.

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González Requena, Jesús. Amor loco en el jardín. La diosa que habita el cine de Luis Buñuel. Abada editores. Madrid 2008. P.87.

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Hay un punto o de inflexión que, a modo de atravesamiento del espejo, le permite cambiar de familia. Es la visita al gabinete psicológico, donde se emplean cámaras de vídeo para la terapia; visita que se produce por deseo expreso de la madre. La función de esas cámaras cámaras que graban en circuito cerrado es semejante a la del espejo, pues permiten verse a uno mismo. Pero a la vez que repiten la propia imagen, a él le llevan a saber que en una familia armenia falta un hijo al que puede sustituir. Esa carencia –al al fin y al ca cabo metáfora de la castración inaceptableinaceptable es la que le permite el cruce del espejo y la imaginaria restauración de la completitud para la madre armenia. Que las cámaras hacen de espejo viene además corroborado por las irrupciones de las imágenes -grabadas por aquellas- frente al vaivén de Bedros en el columpio. Algo que sólo él ve, pues es su privilegio: ofrecerse como necesario también para la mirada de su hermana.

Así, el circuito cerrado de vídeo se hace metáfora del propio circuito incestuoso. Recordemos que, en el final de Family viewing,, es una de esas cámaras de circuito cerrado para la vigilancia la que realiza un movimiento hacia la derecha indicando que es allí donde tiene lugar la escena del 601

encuentro de Van con su madre y su abuela. Un encuentro, recordémoslo también, donde no hay lugar para ninguna palabra, pero tampoco para ninguna efusión.

Ocurre, por tanto, que la cámara, en tanto espejo, está bajo el absoluto dominio de la madre. Su poder es tal que puede emerger incluso incluso en un televisor apagado y aterrorizar a un padre perverso y desfallecido.

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También manipula y paraliza, celosa, aquella relación que su hijo mantenía con la usurpadora Sandra. Ella, que en Family viewing no tiene nombre, puede congelar y rebobinar. Desde ese más allá, que sólo las diosas habitan, muestra su capacidad para detener el tiempo. Aparece y desaparece a voluntad –sorprende por tanto- desde ese reino que le pertenece por derecho propio que es el de la cámara espejo.

En n ese reino goza y seduce. Y desde allí, si lo desea, mira. Y en su mirada suele haber condescendencia, amenaza o burla.

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Un desequilibrio muy notable podemos rastrear en la forma en que hombres y mujeres miran a cámara.

Peter la mira por primera vez medio escondido, escondido con esa mezcla de interés y temor de los niños que se ponen las manos ante los ojos, ojos pero abren los dedos. Si, luego, la mira con desparpajo es porque ha tomado prestada una pose femenina que le garantiza cierta cier seguridad –cree cree parecerse a la diosa diosa-. Pero en general la mirada de los hombres es la de la demanda, la perplejidad, la magnetización.

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Ya hemos anotado que, precisamente en El liquidador, la cámara es colocada de manera insistente en el lugar del fuego, en el lugar de la máxima ignición, ese lugar en el que las diosas incestuosas gozan.

Pero el ámbito de la cámara espejo donde no hay lugar para la inscripción de la ley paterna es también, desde luego, el territorio de la locura, de la indeterminación, del caos, de la muerte.

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Y todo eso se va percibiendo como algo fascinante y poderoso, que se funde y confunde con la esencia de lo cinematográfico, pues también éste es el reino de los trucos, los efectos, las más turbadoras yuxtaposiciones y, en definitiva, donde el lenguaje se encuentra con lo real. Speaking parts acumula todas estas exploraciones en relación con el vídeo para llegar al paroxismo de la incertidumbre en el lugar del clímax, clímax, recordémoslo, que es fracaso y locura.

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En el apartamento de Lisa, al final, sólo dos sombras indiferenciadas, dos sombras que hacen de mutuo espejo, se funden como seres arrasados tras la videolaucinación.

8.6. Metamorfosis especular. Calendar (1993) El uso del vídeo en Calendar se reconoce en principio dentro de lo los modos del turista, pero también de las anotaciones visuales y las reflexiones del cineasta. Aquí es el vídeo el que va registrando la evolución de la historia de los tres personajes. Es la cámara que se mueve frente a la cámara de cine, que permanece estática, ática, que busca la composición armónica frente al paisaje y la luz. También la cámara de cine es estática en el apartamento del fotógrafo. De modo que el vídeo fluye, es testigo del tiempo –y, por tanto, memoria memoria-, mientras que el cine se ancla en la necesidad necesidad compositiva y en la repetición. Lo más relevante que hay en el vídeo, aparte del rebaño de ovejas, es la mirada de ella. Es una mirada de deseo,, pero no exactamente hacia la cámara sino hacia quien la maneja. Por eso, el que la lleva la usa como elemento distanciador, como un elemento que le protege de ese deseo, por lo que, en consecuencia, no hay efecto de espejo para la mirada de ella. ella. Su insistente y amable mirada hacia quien maneja la cámara lo que hace es, es precisamente, señalar una ausencia, pues él no está a la altura de la demanda de ssu mujer. Ella se ofrece, ella le invita, ella traduce y para ella da igual que la cámara sea la de vídeo o la de cine pues ella se dirige al sujeto que se supone que debe haber allí. 607

Pero la distancia que a él le procuran las cámaras hace que ella acabe siendo empujada hacia el guía, un personaje que desde el principio se muestra dispuesto a satisfacer la demanda de la traductora.

Y en tanto que para el fotógrafo la cámara es un elemento protector y distanciador acaba funcionando como un escudo, como una coraza emocional pues de lo real del encuentro sexual no quiere saber nada. No perdamos de vista que ese encuentro sexual queda escrito en Calendar como un agujero negro. La mujer y el guía entran en un templo que está excavado en la roca de una montaña, en la tierra madre Armenia.

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Hay un corte a negro y se oyen jadeos. jadeos. Fuera de la mirada de las cámaras y como una sencilla operación de montaje, ese encuentro adúltero se visualiza como agujero negro, todavía sin la carga siniestra que se añade a partir de Exotica. Se asocia, sin embargo, embargo a la montaña como en Dulce porven porvenir, Ararat y Where the truth lies. Todo lo que nos protege acaba por derrumbarse. Acaba por convertirse en artificial, inútil y absurdo. Todo lo que protege acaba por aislar. Todo lo que aísla acaba por herir. De este modo piensa el fotógrafo que interpreta Egoyan. Ahí localizamos el resquebrajamiento especular, esa herida que, protegido por las cámaras, trataba de evitar. Las cámaras, para él, él sí hacen de espejo, sí son ese lugar que permite acceder a la mirada de la madre. madr

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A partir de esta película un nuevo efecto de espejo aparece, no ya vinculado solamente a la cámara sino también a ciertas imagos que le proporcionan otros textos con las que el cineasta busca identificación, por tanto busca suturar esa herida, busca encontrar en esas imagos su propio reflejo. El propio Egoyan mira a cámara y lo hace en la escena en la que una cita de un cuadro se hace evidente.

Muchacha en la ventana (1925) es un cuadro de Salvador Dalí, un retrato de espaldas de su hermana ana Ana María que sirve de modelo para un cuadro posterior en el que pinta, también de espaldas, a Gala, Mi mujer desnuda contemplando su propio cuerpo convirtiéndose en escalera, tres vértebras de una columna, cielo y arquitectura (1945). ¿No hay en Calen Calendar toda una meticulosa puesta en escena de su mujer con cielo y arquitectura?

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En cualquier caso, en la medida en que el vídeo le sirve al fotógrafo para ver y revisar, cuantas veces desee, que él es algo para ella –recuérdese recuérdese que ella se ha quedado en la tierra madre Armenia-, Armenia , éste, en su soledad, usa la pantalla como elemento de acceso a su autosatisfacción especular.

Asunto éste ste que, de forma más perturbadora, reaparece en El viaje de Felicia Felicia, pues también Hilditch hace un n uso similar de la pantalla en la cocina cocina.

8.9. Del apoteosis especular en Exotica al retorno masivo del vídeo materno en El viaje de Felicia Exotica entra en la retina del espectador como una apoteosis especular. Es sintomático que en una película en la que casi desaparece el vídeo, aunque sólo desde el punto de vista cuantitativo, haya una notable proliferación de

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espejos. Son espejos que tienen truco, pues también sirven para vigila vigilar, que es precisamente una función propia de determinadas cámaras de vídeo.

El club es un espacio para la explotación de la mirada y sólo para la mirada. Los hombres pueden ver a las diosas intocables -una una de las chicas a contemplar es la diosa hindú Khali, poderosa y cruel, también madre tierra-. tierra . Pero detrás de los espejos efectivamente vamente se halla Zoe, una mujer que está embarazada y que ha decidido que su criatura no tendrá padre, pues ha comprado para ello el semen de Eric. Es desde luego una mujer que se hace diosa a sí misma.

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De ahí, de ese espacio concebido para la adoración de lo femenino, los hombres son expulsados a las tinieblas exteriores si osan tocarlas a ellas.

Por tanto, si en el periodo Next of Kin- Calendar hemos identificado la cámara de vídeo como el elemento que adquiere características especulares dentro del universo incestuoso, comprobamos ahora, en Exotica, que la materialidad misma del espejo adquiere características, o mejor, mejor funciones, derivadas de la cámara. Que tras el espejo hay una madre es la evidencia exacta que nuclea uno de los conflictos de la película. Pero si hay un lugar donde la potencia aniquiladora de una madre incestuosa se manifiesta más allá de su propia muerte es en El viaje de Felicia. En esta película, Gala –nombre nombre que por cierto nos remite igualmente al unive universo daliniano donde ella reinabareinaba es el origen y el final biológico de Hilditch. Ningún horizonte fuera del lazo incestuoso ha sido posible para este cocinero que tanto se parece a Hitchcock.

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Gala: “Ve a buscar una servilleta para ayudar a mamá a limpiar todo. ¡Qué desorden!”

Como hemos visto, Hilditch conserva todos los vídeos que su madre grababa para un programa culinario de la TV británica. Y desde la pantalla que hay en la cocina rige los destinos de su hijo. Hilditch, por su parte, parte va grabando su propia colección de vídeos que contempla, a la hora de la cena, en la misma pantalla.

De ese modo, toda su perturbada existencia está polarizada polarizada por la doble funcionalidad de esa pantalla que le garantiza la frágil estabilidad de la eterna repetición. Acata las instrucciones de la madre y luego ve su propia programación.

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Chica negra: “No sé donde ir”.

Chica blanca: “Tú tienes a tu madre”

Esa pantalla también le permite ver la imagen que él va construyendo de sí mismo ante la mirada de las chicas descarriadas, aunque, cuando llega la violencia, la imagen de buen samaritano que ha querido desplegar estalla, como sucede en la escena de Salomé, ya analizada en la sección dedicada a El viaje de Felicia.

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9. Conclusiones 9.1. Incertidumbre y agujero negro El texto Egoyan muestra, en el plano narrativo, una forma constante de producir incertidumbre en la parte inicial del desarrollo de la trama. La trama está dispuesta de tal modo que durante cierto tiempo queda escondido el conocimiento detallado de algún suceso de carácter traumático que influye decisivamente en el comportamiento de los personajes. Esa disposición de la trama hace que tales comportamientos se perciban como inciertos, extraños, ambiguos, paradójicos, a la vez que esconde su origen, su motivo. Por otro lado, esa misma disposición de la trama genera también incertidumbres acerca de la ubicación espaciotemporal de determinados sucesos. El discurso narrativo se hace así, al presentarse inicialmente como una sucesión, en apariencia caprichosa, de yuxtaposiciones, de igual modo dependiente de ese suceso traumático momentáneamente escondido. De hecho, las incertidumbres tienden a disminuir cuando se da noticia y detalle del suceso traumático. Nos hemos servido, para profundizar en el análisis narratológico de los filmes de Atom Egoyan, de la noción de agujero negro, que en su momento adoptó la astrofísica para dar nombre a cierta singularidad cosmológica, consistente en un intenso campo gravitatorio producido por el colapso de una estrella. Densidad infinita, tamaño nulo y final del tiempo son las condiciones más notables e inquietantes del agujero negro en el cosmos. Tal noción nos ha permitido establecer un modelo de estructura narrativa caracterizada por la ausencia de una estructura de relato simbólico, y por la intensidad gravitatoria con la que cierto núcleo traumático organiza el trayecto narrativo. En el caso de las narraciones fílmicas de Atom Egoyan la idea del agujero negro resulta especialmente apropiada para dar cuenta de una característica común de sus tramas consistente en la invisibilización, durante cierto tiempo, de su núcleo traumático. Es precisamente la invisibilidad del agujero negro uno 617

de los primeros problemas que la teoría física hubo de afrontar como fenómeno, en principio, paradójico, pues el agujero negro es, por un lado, inmensamente denso y, por otro, no se puede ver. Son otros fenómenos periféricos los que permiten deducir la hipótesis de su existencia. Algo similar sucede con las tramas egoyanianas: aunque su disposición esconde el núcleo traumático, sus elementos permiten concebir la certeza de que en algún momento y lugar del universo diegético algún encuentro abrasivo con lo real nos aguarda. Esa es la expectativa que el discurso narrativo administra. Es, de hecho, la turbiedad que se advierte en torno a los deseos de los personajes lo que también excita la pulsión escópica del espectador. Pulsión no siempre satisfecha del todo, pues normalmente al espectador no le es dado ver con detalle los focos de horror, ya sea por la distancia en la que la cámara se ubica o porque simplemente no hay representación visual directa de algunos sucesos. En general, la expectativa -y la implicación emocional del espectador- no surge impulsada por los deseos de los personajes, en tanto que esos deseos resultan inciertos, ambiguos, equívocos, contradictorios y no señalan una dirección clara. Del mismo modo, los conflictos no llegan a presentarse con suficiente claridad. En esa incertidumbre, que es parte importante de la experiencia del espectador en las películas de Egoyan, aquél espera, atiende, sospecha, teme, siente la ignición, la desazón, el caos, la falta de sentido que invade el torturado existir de los personajes. Lo que el espectador aguarda es la aparición de una sencilla lógica causal que aplaque la incertidumbre. Esa aparición de lo que constituye la clave de bóveda de la fábula es a la vez la emergencia brutal de lo real y del vacío absoluto de sentido. Se construye de esta peculiar manera un cierto espejismo de la verdad que consiste en decir que, en el fondo de todo, no hay otra verdad más allá de la radical ausencia de sentido de lo real. Ante esa desoladora idea, proliferan gestos compasivos de algunos personajes que sienten el dolor del otro y, sobre todo, se sienten oscuramente atraídos por el sabor del sufrimiento humano –El liquidador (1991) sería una elocuente muestra de esa constante atracción-. Esos gestos compasivos rara vez se 618

transforman en actos con alguna dimensión heroica. De la misma manera, rara vez llega a emerger algún tipo de figura paterna que ejerza cierta función destinadora –sólo reconocemos esa función en el padre fallecido de la periodista Karen, en Where the truth lies (2005), y en el aduanero de Ararat (2002) respecto de Raffi y respecto de su propio hijo homosexual, incluso en el director Saroyan, también respecto de Raffi- . Esta débil emergencia de algunos gestos que en Ararat o Where the truth lies contienen una dimensión simbólica podría marcar un cambio de tendencia en el discurso narrativo de Egoyan. Será necesario esperar a sus futuras películas para determinar si se trata de una evolución decidida hacia algún modo de reconstrucción simbólica, o bien se mantiene la debilidad del gesto simbólico o, incluso, tiene lugar un retorno al vacío de sentido inicial.

9.2. Lo que está en el núcleo traumático Nos hemos preguntado por aquello que comparece como núcleo traumático. El suceso que encontramos es algún tipo de pérdida y, de forma reiterada, la aniquilación del hijo. Veámoslo de forma sucinta: -En Next of Kin,

los Deryan

se habían deshecho de su hijo dándolo en

adopción. - En Family viewing, la madre del joven protagonista había desaparecido. - En Speaking parts, el hermano de la guionista había muerto al cederle un pulmón a ésta. -En El liquidador, hay una constante pérdida de las casas, los hogares. - En Calendar, el fotógrafo pierde a su mujer, que se queda con el guía en Armenia. - En Exotica, una niña es brutalmente asesinada. - En Dulce porvenir, mueren los niños que van en un autobús escolar. - En El viaje de Felicia, un cocinero –asesino en serie de mujeres jóvenes- es víctima de su madre aniquiladora. - En Ararat, el padre de Raffi había muerto a manos de la policía, el padre de su hermanastra se había suicidado y la madre del pintor Gorky había muerto 619

de hambre tras el abandono del padre, quien los dejó en Armenia. Como fondo de todo está el genocidio armenio. - En Where the truth lies, una joven periodista y chantajista es asesinada tras haber contemplado la pasión homosexual de una estrella del espectáculo. Como vemos, alrededor del suceso traumático, de la fechoría, por emplear la terminología proppiana, y de la carencia generada, se articula el vasto campo gravitatorio del agujero negro, pero, desde luego, ni la fechoría ni la carencia definen por sí mismas la estructura narrativa del agujero negro, pues lo esencial para esa estructura es la relación de eso con un sujeto cuyo trayecto narrativo queda sometido al retorno y la repetición. Comprobamos que, en general, las historias que las películas cuentan, responden básicamente a un esquema sencillo como el siguiente: Hay una situación inicial incestuosa, relación que se ve interrumpida o se hace asfixiante. Ante la carencia generada, hay una búsqueda para restaurar de algún modo la situación inicial. Ese esquema básico puede presentar dos variantes: A) Situación inicial incestuosa -> intento de modificación de esa situación -> nueva situación incestuosa. B) Situación inicial incestuosa -> irrupción siniestra de lo real -> abandono en la extrema desolación -> Intento de retorno a la situación inicial. Películas que se ajustan al esquema tipo A: Next of kin (1984) y Family viewing (1987) se ajustan a este esquema ya que, en la primera, Peter abandona a su madre avasalladora para arrojarse a los brazos de otra madre y de una hermana; y en la segunda, Van abandona la relación incestuosa con su madrastra para ir a vivir con la amante telefónica de su padre. Speakin Parts (1989) desarrolla en lo esencial ese mismo esquema en relación con el personaje de Clara, quien trata de restablecer su relación con el hermano muerto al encontrar en Lance cierto parecido físico. En Calendar (1993), desde una situación aparentemente normalizada en la relación entre el fotógrafo y su mujer, él se va mostrando infantil, incapaz ante 620

la demanda de ella, de modo que para él su mujer representa cierta figura materna. Ella acaba encontrando lo que desea en el guía y abandona al fotógrafo en una situación comparable a la de Lance y la de Noah. El fotógrafo se entrega a la repetición, a la soledad, a la búsqueda de mujeres –de sus imágenes- que se parezcan a la que ha perdido, y al onanismo. Ararat (2002), por lo que respecta a Raffi, responde al esquema A, pero la historia de Arschile Gorky corresponde al esquema B. Where the truth lies (2005) se rige por el esquema A en cuanto que Karen desea acostarse con Lanny, trasunto de figura paterna ya que lo considera su héroe. Aquí su trayecto consiste en realizar su deseo incestuoso, a la vez que cumple con su tarea de investigar el asesinato de Maureen. Películas que se ajustan al esquema tipo B: En El liquidador (1991) la relación incestuosa de Bubba y Mimi queda asociada a la destrucción de la casa de Noah, casa que también alberga la relación incestuosa de Hera y Seta. Ambas parejas incestuosas dejan a Noah en la desolación, y la película muestra, al final, el primer encuentro de éste con Hera y Seta. En Speakin Parts, algo similar le sucede a Lance como personaje finalmente excluido de la fantasía incestuosa de Clara. Así Lance retorna junto a la desequilibrada Lisa como trasunto de una figura materna. Exotica (1994) se amolda al esquema B por lo que respecta a Francis ya que las latencias deseantes de éste son incestuosas y encuentra en Christina al fantasma de su hija asesinada. Dulce porvenir (1997) responde nítidamente al esquema B por lo que respecta al trayecto de Nichole. En El viaje de Felicia (1999) Hilditch, víctima de una madre avasalladora, se desmorona al tomar conciencia del horror de los asesinatos que ha cometido y su retorno a la madre adquiere la forma del suicidio. Como vemos, en todos los filmes, el incesto marca de forma intensa los deseos y conflictos de los personajes, dándonos pie a establecer diferencias en relación con el carácter siniestro de algunos sucesos, sucesos más cargados de horror a partir de Exotica.

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En cualquier caso, el trayecto del sujeto se puede ver como un vector que se curva para regresar, es decir, no escapa de la influencia de aquello que ha provocado su carencia, como no escapa la luz desde el interior de un agujero negro en el espacio. Es la ausencia de la función paterna, el vaciamiento de su figura, la no comparecencia de una instancia tercera lo que garantiza que la trayectoria del sujeto esté marcada por el retorno y, en el límite, la aniquilación. Como ya hemos advertido, a partir de cierto momento, de cierta película, Exotica (1994), las narraciones de Egoyan contienen los aspectos más brutales de la fechoría, muertes espantosas de niños, asesinatos en serie, genocidio, suicidio. Es decir, lo siniestro alcanza su más alto nivel aunque la estructuración básica es la misma que en las anteriores películas. En conjunto, la obra fílmica de Egoyan presenta una notable unidad en cuanto al empleo de las formas narrativas que hemos analizado en esta tesis. Consideramos que Exotica (1994) constituye el modelo más claro de las relaciones entre incertidumbre y agujero negro que aquí hemos explorado. La agresión al hijo, que está en núcleo de este film, comparece –si bien con un nivel horror mucho menor- ya en el primer largometraje, Next of Kin (1984) – aquí de dos maneras, pues Peter está siendo limitado en su autonomía de forma agobiante por su madre biológica y los Deryan se habían deshecho de Bedros: ese vacío en la casa de los Deryan será ocupado por el impostor Peter-. Y esa agresión hacia el hijo por parte de la madre reaparece con tintes muchos más siniestros en El viaje de Felicia (1999) –aquí, el hijo, además de impostor, es un asesino en serie-. Del mismo modo, los lazos incestuosos, paterno filiales, materno filiales o entre hermanos y hermanastros aparecen bajo diferentes configuraciones como motivos relevantes de las fábulas. En no pocos casos, el deseo incestuoso mantiene una estrecha relación con el núcleo traumático -Exotica y Dulce porvenir (1997) son dos ejemplos explícitos-. 9.3. Clímax entre la excitación y el horror Notable resulta también que el clímax final en Exotica sea el momento en el que se dan a conocer los últimos detalles relacionados con el núcleo de horror, 622

el hallazgo del cuerpo sin vida de la niña. La escritura fílmica convierte en excitante,

aparentemente

caótico

y

casi

alucinatorio,

ese

encuentro

desgarrador con lo real de la muerte por asesinato. La configuración del clímax como metaforización de la excitación sexual y el añadido de rasgos alucinatorios aparecía ya en el segundo largometraje de Egoyan, Family viewing (1987), y la reencontraremos en el episodio de sexo y drogas de Where the truth lies (2005). No menos excitante y delirante se presenta el encuentro con la locura en su tercera película, Speaking parts (1989), convertido en el clímax final, tras el cual los personajes de Lisa y Lance son ya solo unas oscuras sombras. Excitante y aniquilador es también el incendio de la casa de Noah en El liquidador (1991). No menos excitante es -y dato esencial para la construcción del clímax final- el recuerdo del contacto de las manos de la mujer del fotógrafo y del guía en Calendar (1993). Otro clímax notablemente morboso tiene lugar en El viaje de Felicia (1999); es aquél en el que Hilditch parece tomar conciencia de que ha asesinado a algunas mujeres jóvenes y eso sucede mientras ve, en el televisor de un hospital, el clímax de la película de William Dieterle, Salomé (1953) –cuando Salomé termina de desnudarse es mostrada la cabeza San Juan Bautista-. Así, la excitación, el horror y la locura se anudan y se funden como una segura certeza a la que acceder tras los momentos de incertidumbre. En el texto Egoyan los motivos narrativos concretos cambian como cambian los personajes, pero laten constante e insistentemente unos rasgos narrativos comunes que en última instancia remiten a cierta fascinación por ese núcleo abrasivo y sin sentido de lo real convertido en epicentro de un amplio campo de gravitación. En ese campo gravitacional, atrapados, sin horizonte, deambulan unos personajes a los que no les es dado –no hay eje de la donación- otro posible trayecto más allá del horizonte de sucesos. 9.4. Incertidumbre, trama y enunciación Nuestra diferenciación en cinco tipos de incertidumbre nos ha permitido establecer que la que se refiere al sentido de los actos, las conductas y motivaciones de los personajes –denominada tipo C- está directamente relacionada con la momentánea ocultación del núcleo traumático. No sólo está 623

el suceso que hace de epicentro del agujero negro, sino que también se da la perturbación emocional en la que los personajes permanecen atrapados, incapaces de gestionar, de integrar, esa experiencia en un relato con sentido. Así, podemos pensar el agujero negro egoyaniano como la emergencia traumática de lo real -frente a la cual no se traza un trayecto heroico- que es primero escondida y luego dada a conocer y que da cuenta del, en principio, incierto comportamiento de los personajes. La disposición de la trama esconde el suceso traumático en la misma medida en la que los personajes intentan apartar de su conciencia eso mismo que, sin embargo, tanto les afecta. No podemos vincular, en principio, la incertidumbre que concierne a la desubicación diegética –que denominamos de tipo B- de la misma manera que la de tipo C al núcleo traumático. En el segundo caso lo que se juega es la propia consistencia del personaje, mientras que en el primero lo que está en juego es la ubicación espaciotemporal de lo que en la trama va apareciendo. La mezcla de ambos tipos de incertidumbre refuerza la sensación de que la disposición de la trama exhibe, en ciertos momentos, una gran resistencia a la elaboración de la fábula, como si algo no debiera ser contado, o, al menos, no de forma clara. Semejante organización de la trama nos permite ver la cristalización de un yo enunciador, un yo que dice saber que lo que parece no tener sentido posee una explicación, un yo que afirma su capacidad para dirigir el interés del espectador a través de la incertidumbre, un yo que insiste en colocar como clave de bóveda de su edificio narrativo el fondo ígneo y oscuro de lo real. Así, el agujero negro se instala, dentro del universo narrativo egoyaniano, como una certeza absoluta, como origen y destino de trayectos narrativos cuyos horizontes no consiguen ir más allá de los confines que dibuja su fuerza gravitatoria, o, como dicen en astrofísica, del horizonte de sucesos.

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9.5. El fingimiento, la interpretación En las diez películas, el fingimiento forma parte esencial del desarrollo narrativo. Desplegar cierto espejismo para la mirada de alguien es algo que, de un modo u otro, sucede como una constante en el universo egoyaniano. Si, en Next of Kin, Peter finge ser Bedros para los Deryan y esa nueva fachada le permite restablecer una situación incestuosa aparentemente confortable, aunque no exenta de drama para los padres biológicos, en el resto de las películas esa fachada adquiere aires más lúgubres. En Family Viewing, Van organiza nada menos que la representación de que su abuela, Armen, ha muerto y, por otro lado, Aline finge a través del teléfono erótico. En Speaking parts, Lance, aspirante a actor, finge interés erótico por la guionista con el fin de hacer el papel del hermano de ésta, fallecido al donarle un pulmón a ella. En El liquidador, los hermanos Bubba y Mimi fingen toda clase de situaciones mientras que Noah vive en una casa, que es una apariencia de hogar, y que acaba siendo quemada por Bubba. En Calendar, el fotógrafo ve resquebrajarse sus espejismos de unión con su mujer al no estar a la altura de la demanda de ella. Y es el propio Egoyan el que interpreta al fotógrafo. En Exotica, Christina finge ser una colegiala en el club y para Francis es el fantasma de su hija muerta. En Dulce porvenir todas las fachadas y espejismos se desmoronan. El abogado intenta construir una versión del accidente de autobús para buscar culpables a los que pedir indemnizaciones, pero fracasa, pues Nichole decide no secundarlo. En El viaje de Felicia Hilditch finge, ante Felicia, tener mujer y llevar una vida respetable. En Ararat, aparece el pintor Arschile Gorky, quien en la vida real fingió no ser armenio sino ruso, y Raffi finge ante el aduanero que ha ido a Turquía a rodar imágenes del monte Ararat. Simula una tarea dentro de la producción cinematográfica para encubrir que en las latas de película que lleva hay droga. 625

En Where the truth lies, Karen se hace pasar por Bonnie, una amiga suya del colegio. Karen va descubriendo que Vince y Lanny, dos actores que consideraba héroes son, en verdad, unos tipos poco recomendables. Vince se suicida al no soportar el desmoronamiento de su propia imagen. Como conclusión, podemos sostener a este respecto que el fingimiento forma parte, en general, de actitudes narcisistas siempre asociadas con el intento de restaurar una situación inicial incestuosa.

9.6. Visualizaciones de agujeros negros En la misma superficie del texto fílmico encontramos de forma explícita la presencia de algunos agujeros negros no necesariamente semejantes a determinadas representaciones que utiliza la astrofísica para describir los agujeros negros del cosmos. Pero sí aparecen dentro de la puesta en escena ciertos elementos que, cuando menos, son negros y agujeros. La primera visualización notable tiene lugar en Speaking parts, cuando Lisa deposita en el interior negro del tambor de una lavadora unas flores para que las encuentre allí Lance. La misma aparición de Lisa, en un momento determinado, se produce como emergiendo de un fondo absolutamente negro. En Calendar, el guía y la mujer del fotógrafo entran en un templo excavado en una montaña. La pantalla queda en negro unos instantes y se oyen jadeos. En Exotica, justo antes del último corte a negro con el que acaba la película, vemos que Christina se dirige, sin ningún entusiasmo, hacia la puerta absolutamente negra de su casa y entra en ella. En Dulce provenir el autobús con los niños se hunde en un agujero que se abre en el hielo, al pie de una montaña oscura. También Sam y su hija Nichole atraviesan una negra puerta, la cual remite a su vez al agujero que se abre en la montaña que traga a los niños en El flautista de Hamelin. Por otro lado, 626

Mitchell, al principio de la película se interna en una máquina lavacoches en la que todo se va haciendo muy oscuro y en la que queda momentáneamente atrapado. En El viaje de Felicia, el suicidio de Hilditch da paso a una pantalla en negro mientras se oye el discurrir de la aguja de un tocadiscos sobre el círculo interior en que termina la espiral del microsurco. Tras eso, aparece un agujero en la tierra negra del jardín donde Felicia planta flores. En Ararat la heroína que Raffi trae –desde una gran montaña- es descubierta en la densa oscuridad de un despacho de la aduana por las manos del aduanero. Esa heroína ocupa el vacio que queda en el círculo central al final de la espiral de un rollo de película. Y esas referencias a la circularidad de motivos como el disco de vinilo o el rollo de película tienen un muy elocuente antecedente en el principio del primer largometraje, Next of Kin, cuando la misma cámara es la que circula en la cinta –sin fin- de equipajes de un aeropuerto. Por tanto, al margen de la estructura narrativa básica que reconocemos semejante a lo que en astrofísica se conoce como agujero negro, en ciertos lugares del texto fílmico quedan inscritos la circularidad, la absoluta falta de luz y el agujero. Esas inscripciones van asociadas a la ignición y señalan el fondo insondable de lo real. 9.7. Lo armenio, entre la coartada y lo traumático Hemos constatado que lo armenio

tiene dos formas de presencia en las

películas: la presencia dentro del universo diegético de las fábulas que se cuentan (personajes, paisajes, historias que tienen relación con Armenia) y la presencia en la música extradiegética por medio de la utilización de un instrumento tan claramente nacional como el “duduk”.

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Películas como Speaking parts, El liquidador, Exotica, Dulce porvenir, el Viaje de Felicia y Where the truth lies no contienen alusiones explícitas al mundo armenio dentro de la diégesis. El sonido del “duduk” aparece en Next of Kin, El liquidador, Calendar, Exotica y Ararat, es decir, en la mitad de las películas analizadas. Calendar y Ararat son las dos películas en las que la presencia de lo armenio es más relevante, pero en ambas se perciben ciertas estrategias de distanciamiento. En Calendar, la tierra armenia se muestra como un paisaje sembrado de viejos templos cristianos. Como hemos visto, la tarea de fotografiar esas iglesias implica también la tarea de aprender algo sobre las historias y las leyendas vinculadas a esos paisajes, algo que ofrece el guía y que el fotógrafo rechaza sistemáticamente, pues el fotógrafo busca sólo la imagen, es decir, desea cumplir con la parte más superficial de la tarea evitando saber más, ya que ese saber conllevaría implicaciones emocionales que prefiere eludir. De modo que la cámara es empleada para distanciarse de lo que esas iglesias representan en la historia del pueblo armenio. El fotógrafo y su compañera, que hace de traductora, no comparten los mismos deseos respecto a ese saber. Esa distancia entre los deseos de ambos respecto a lo armenio va en paralelo con el proceso por el cual el fotógrafo empuja a su mujer hacia los brazos del guía. Luego, esas imágenes de las iglesias, impresas en el calendario, ilustran el vacío y la repetición que caracterizan la existencia del fotógrafo en su apartamento canadiense. Por tanto, lo armenio comparece como coartada para un singular ejercicio narrativo en el que late la ambivalencia afectiva respecto de la madre tierra armenia. Ararat es la película en la que se explicita que los armenios sufrieron un genocidio. Es la única que afronta esa tarea, pero la narración recurre a la incorporación de otro director y de otra película para desplegar lo esencial de dicha tarea, por tanto, de nuevo, se produce el característico distanciamiento de Egoyan respecto de aquello que sin embargo lo atrae. Como un inmenso núcleo traumático que sigue afectando a varias generaciones, el genocidio armenio se convierte en la clave de bóveda que permite entender el 628

comportamiento de los personajes, reproduciendo así la estructuración básica de las narraciones egoyanianas. La presencia masiva de la madre, en este caso, tiene el ligero contrapunto del aduanero que corta el paso, en lo que puede, a esas cosas que tanto Saroyan como Raffi traen hasta la frontera, cosas que generan adicción. De modo que, por lo que respecta tanto a la historia de Gorky como a la de Raffi, lo que hay es una clamorosa falla del padre armenio, mientras la madre armenia es claramente dominante. 9.8. Cineasta de vanguardia Tanto las características narrativas como el conjunto de rasgos escriturales nos permiten también reconocer las vinculaciones y las distancias de estas diez películas respecto de los grandes movimientos de la historia del cine. El cine de Atom Egoyan debe ser encuadrado dentro de lo que González Requena denomina escrituras de vanguardia. Escrituras que se realizan en las antípodas de la estructuración del relato simbólico. Ese desbordamiento de lo real que el agujero negro supone no es exclusivo de las escrituras de vanguardia, no obstante la emergencia de un yo enunciador y la insistencia en formas narrativas que tienden al sinsentido de los trayectos se emparentan fácilmente con el ya largo recorrido de las vanguardias europeas, desde Buñuel, Dreyer, Eisenstein, Murnau, Lang, hasta Bergman, Antonioni, Pasolini, Ferreri, Godard, Resnais.

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10.1. Filmografía Howard in Particular (Howard en particular) (1979) Guión: Atom Egoyan Fotografía: Atom Egoyan Montaje: Atom Egoyan Música: Garth Lambert Dirección de arte: Nicholas Stahl Actores: Carman Guild (Howard), Arthur Bennett (President), Barnaby Ross (Secretary), Anthony Saunders, Atom Egoyan (voces) Producción: Ego Film Arts, Hart House. Duración: 14 minutos. Blanco y negro. After Grad With Dad (Tras la graduación con papa) (1980) Guión: Atom Egoyan Fotografía: Atom Egoyan Montaje: Atom Egoyan Música: Garth Lambert Actores: Alan Toff (Father), Anthony Saunders (Floran), Lynda- Mary Greene (Miranda) Producción: Ego Film Arts, Running time. Duración: 25 minutos. Color. Peep Show (1981) Guión: Atom Egoyan Fotografía: Atom Egoyan Montaje: Atom Egoyan Efectos y música: David Rokeby y Matthew Poulakakis Dirección de arte: Anne Mcllroy Actores: John Ball (Man), Claire Letemendia (Female), Randy Milks (Guard), David Littlejohn (Next man),Jennifer Roblin (voces) Producción: Ego Film Arts . Duración: 7 minutos. Blanco y negro /Color. Open House (Casa abierta) (1982) Guión: Atom Egoyan Fotografía: Peter Mettler Montaje: Atom Egoyan 631

Música: David Rokeby Actores: Ross Fraser (Frank), Michael Marshall (Michael), Sharon Cavanagh (Maureen), Hovsep Yeghoyan (Mr Odahrian), Alberta Davidson (Mrs Odahrian), Bruce Bell (Man on street). Producción: Ego Film Arts con la ayuda de Ontario Arts Council. Duración: 25 minutos Color. Next of Kin (Parientes cercanos) (1984) Guión: Atom Egoyan Fotografía: Peter Mettler Montaje: Atom Egoyan Música: Garth Lambert Sonido: David Rokeby y Clark McCarron Dirección de arte: Ross Nichols Dirección de producción: Camelia Frieberg y Jeremy Podeswa Actores: Patrick Tierney (Peter/Bedros), Berge Fazlian (George Deryan), Sirvart Fazlian (Sonya Deryan), Arsinée Khanjian (Azah Deryan), Margaret Loveys (Mrs Foster), Thomas Tierney (Mr Foster) Producción: Ego Film Arts con Canada Council y Ontario Arts Council Duración: 72 minutos. Color. Men: A Passion Playground (Hombres: una pasión de patio) (1985) Guión: Gail Harris Fotografía: Atom Egoyan Montaje: Atom Egoyan Música: Matthew Poulakakis y Perry Domzella Actores: Gail Harris Producción: Ego Film Arts, Gail Warning. Duración: 7 minutos. Color. In This Corner (En esta esquina ) (1985) Guión: Paul Gross Fotografía: Kenneth W. Gregg Montaje: Myrtle Virgo Música: Eric N. Robertson Dirección de arte: Dan Yarhi Vestuario: Suzanne Mess Actores: Robert Wisden (Terry Dunne), Patrick Tierney (Ryan Shaw), Brenda Bazinet (Heather), Neil Munro (Ambrose), J. Winston Carroll (Brian), Cedric Smith (Wellborne) 632

Productores: Alan Burke y Sig Gerber Producción:Canadian Broadcasting Corporation (CBC) Duración: 60 minutos. Color. Hecho para televisión. The Final Twist (El giro definitivo) (1987) Guión: Jim Beaver Historia: William Bankier Fotografía: Brian R. R. Hebb Montaje: Tom Joerin Música: Micky Erbe y Maribeth Solomon Sonido: Bryan Day Dirección de arte: David M. Davis Actores: Martin Landau (Garrison), Robert Wisden (Mike), Ann-Marie MacDonald (Denise), Murray Cruchley (Lorne) Productores: David Levinson, John Stan y Barbara Laffey Producción: Alfred Hitchcock Presents/Universal TV Duración: 30 minutos. Color. Hecho para televisión. Family Viewing (La familia en video) (1987) Guión: Atom Egoyan Fotografía: Robert MacDonald Operador: Peter Mettler Montaje: Atom Egoyan and Bruce McDonald Música: Mychael Danna Sonido: Steven Munro Dirección de arte: Linda Del Rosario Actores: Aidan Tierney (Van), David Hemblen (Stan), Gabrielle Rose (Sandra), Arsinée Khanjian (Aline), Selma Keklikian (Armen), Jeanne Sabourin (Aline's mother), Rose Sarkisyan (Van's mother), Vasag Baghboudarian (young Van), Hrant Alianak (administrador) Productores: Atom Egoyan y Camelia Frieberg Producción: Ego Film Arts, Ontario Film Development Corporation, Canada Council y Ontario Arts Council. Duración: 86 minutos. Color Looking For Nothing (No busco nada) (1988) Guión: Atom Egoyan Fotografía: Andrew Binnington Montaje: Bruce Griffin Música: Levon Ichkanian 633

Dirección de arte: Paul Ames Vestuario: Matti Sevink Actores: Aaron Ross Fraser (Denis), Damir Andrei (Tod), Arsinée Khanjian (Ani), Hrant Alianak (Levon) Productores: Paul da Silva y Ann O'Brien Producción: Toronto Talkies and CRC (Inside Stories) Con la participación de Telefilm Canada, Rogers Communcations Inc., en asociación con Multilingual Television (Toronto Ltd) y Don Haig Film Arts Duración: 30 minutos. Color. Hecho para televisión. Speaking Parts (Partes con diálogo) (1989) Guión: Atom Egoyan Fotografía: Paul Sarossy Montaje: Bruce McDonald Música: Mychael Danna Sonido: Steven Munro Dirección de arte: Linda Del Rosario Vestuario: Maureen Del Degan Actores: Michael McManus (Lance), Arsinée Khanjian (Lisa), Gabrielle Rose (Clara), David Hemblen (Producer), Tony Nardi (Eddy), Patricia Collins (Housekeeper), Gerard Parkes (Father), Jackie Samuda (Trish), Peter Krantz (Ronnie), Frank Tata (Clara's brother) Productores: Camelia Frieberg y Don Ranvaud Producción: Ego Film Arts, Telefilm Canada, Ontario Film Development Corporation, Academy Pictures (Rome) y Film Four International (London) Duración: 92 minutos. Color. The Adjuster (El liquidador ) (1991) Guión: Atom Egoyan Fotografía: Paul Sarossy Montaje: Susan Shipton Música: Mychael Danna Sonido: Steven Munro Dirección de arte: Linda Del Rosario y Richard Paris Vestuario: Maya Mani Actores: Elias Koteas (Noah Render), Arsinée Khanjian (Hera). Maury Chaykin (Bubba), Gabrielle Rose (Mimi), Jennifer Dale (Arianne), David Hemblen (Bert), Rose Sarkisyan (Seta). Armen Kokorian (Simon). Jacqueline Samuda (Louise), Gerard Parkes (Tim), Patricia Collins (Lorraine), Don McKellar (Tyler), John Gilbert (Doctor), Stephen Ouimette (Larry), Raoul Trujillo (Matthew), Tony Nardi (Motel Manager) 634

Productores: Atom Egoyan, Camelia Frieberg y David Webb Producción: Ego Film Arts, Telefilm Canada y Ontario Film Development Corporation. Duración: 102 minutos. Color. En Passant (Pasando) (1992) (Parte de Montréal visto por ..., dirigido por Patricia Rozema, Jacques Leduc, Michel Brault, Atom Egoyan, Léa Pool y Denys Arcand) Guión: Atom Egoyan Fotografía: Eric Cayla Montaje: Susan Shipton Música: Mychael Danna Sonido: Steven Munro Dirección de arte y vestuario: Anne Pritchard Vestuario: Maury Chaykin (Visitor), Arsinée Khanjian (Customs official) Productores: Denise Robert, Michel Houle y Peter Sussman Producción: Cinémaginaire, Atlantis y Film Board of Canada. Duración: 20 minutos. Color/blanco y negro. Gross Misconduct: The Life of Brian Spencer (Mala conducta: La vida de Brien Spencer) (1992) Guión: Paul Gross A partir del libro de Martin O'Malley Fotografía: Brian R. R. Hebb Montaje: Gordon McLennan Música: Mychael Danna Sonido: Steven Munro Dirección de arte: Peter Baran Vestuario: Michael Harris Actores: Daniel Kash (Brian 'Spinner' Spencer), Peter MacNeill (Roy Spencer), Linda Goranson (Irene Spencer), Doug Hughes (Byron Spencer), Lenore Zann (Diane Delana), Shawn Ashmore (Young Brian) Producción: Alan Burke Production company, CBC. Duración: 95 minutos. Color. Hecho para televisión. Calendar (Calendario) (1993) Guión: Atom Egoyan Fotografía: Norayr Kasper Imágenes en vídeo 8mm: Atom Egoyan 635

Montaje: Atom Egoyan Música: Mychael Danna Canciones: John Grimaldi (Studebaker John and the Hawks) Sonido: Steven Munro Actores: Atom Egoyan (Photografo), Arsinée Khanjian (Traductora), Ashot Adamian (Guía), Michelle Bellerose, Natalia Jasen, Susan Hamann, Syeta Kohli, Viva Tsvetnova, Rula Said, Annie Szamosi, Anna Pappas, Amanda Martinez, Diane Kofri (invitadas) Productores: Arsinée Khanjian y Simone Urdl Producción: Ego Film Arts, ZDF German Television y Armenian National Cinematheque. Duración: 75 minutos. Color. Exotica (1994) Guión: Atom Egoyan Fotografía: Paul Sarossy Montaje: Susan Shipton Música: Mychael Danna Sonido: Steven Munro Dirección de arte: Linda Del Rosario y Richard Paris Vestuario: Linda Muir Actores: Bruce Greenwood (Francis), Mia Kirshner (Christina), Elias Koteas (Eric), Don McKellar (Thomas), Arsinée Khanjian (Zoe), Sarah Polley (Tracey), Victor Garber (Harold), David Hemblen (Inspector), Calvin Green (Ian) Productores: Atom Egoyan, Camelia Frieberg y David Webb Producción: Alliance Communications Corporation, Ego Film Arts, Telefilm Canada y Ontario Film Development Corporation. Duración: 100 minutos. Color. A Portrait of Arshile (Un retrato de Arshile) (1995) Guión: Atom Egoyan Fotografía: Atom Egoyan Montaje: Atom Egoyan Voces: Atom Egoyan, Arsinée Khanjian Piano: Eve Egoyan Producción: Ego Film Arts. Koninck, BBC y Arts Council of England Duración: 4 minutos. Color. Hecho para televisión.

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The Sweet Hereafter (El dulce porvenir ) (1997) Guión: Atom Egoyan Basado en la novela de Russell Banks Fotografía: Paul Sarossy Montaje: Susan Shipton Música: Mychael Danna Sonido: Steven Munro Dirección de arte: Phillip Barker Vestuario: Beth Pasternak Actores: Ian Holm (Mitchell Stephens), Sarah Polley (Nicole Burnell), Bruce Greenwood (Billy Ansell), Tom McCamus (Sam Burnell), Arsinée Khanjian (Wanda Otto), Alberta Watson (Risa Walker), Gabrielle Rose (Dolores Driscoll), Maury Chaykin (Wendell Walker), Brooke Johnson (Mary Burnell), Earl Pastko (Hartley Otto), David Hemblen (Abbott Driscoll), Stephanie Morgenstern (Allison). Peter Donaldson (Schwartz). Caerthan Banks (Zoe) Productores: Camelia Frieberg. Atom Egoyan, Robert Lantos, Andras Hamori, David Webb y Sandra Cunning Producción: Alliance Communications y Ego Film Arts. Duración: 112 minutos. Color. Sarabande (Yo-Yo Ma: Inspired by Bach) (Zarabanda (Yo-Yo Ma: Inspirado por Bach) (1997) Guión: Atom Egoyan Fotografía: Norayr Kasper Montaje: David Wharnsby Sonido: Steven Munro Dirección de arte: Phillip Barker Vestuario: Linda Muir Actores: Yo-Yo Ma (él mismo). George Sperdakos (Sammy). Arsinée Khanjian (Sarah), Don McKellar (Max), Lori Singer (Dr Angela France), Jan Rubes (Dr Kassovitz), Tracy Wright (Emily), David Hemblen (Bert) Productores: Niv Fichman Producción: Rhombus Media, en asociación con Sony Classical Film and Video, TV Ontario, BBC y Telefilm Canadá. Duración: 56 minutos. Color. Felicia's Journey (El viaje de Felicia) (1999) Guión: Atom Egoyan Basedo en la novela de William Trevor Fotografía: Paul Sarossy 637

Montaje: Susan Shipton Música: Mychael Danna Sonido: Steven Munro Dirección de arte: Jim Clay Vestuario: Sandy Powell Actores: Bob Hoskins (Hilditch), Elaine Cassidy (Felicia), Claire Benedict (Miss Calligary), Brid Brennan (Mrs Lysaght), Peter McDonald (Johnny Lysaght), Gerard McSorley (Felicia's father), Arsinée Khanjian (Gala) Productores: Bruce Davey, Paul Tucker, Ralph Kamp, Robert Lantos y Karen Glasser Producción: Marquis Films Ltd, Alliance Atlantis e Icon Entertainment . Duración: 115 minutos. Color. Krapp's Last Tape (La última cinta de Krapp) (2000) A partir de la obra de Samuel Beckett Fotografía: Peter Mettler y Paul Sarossy Montaje: Atom Egoyan Sonido: Karl Merren Dirección de arte: Clodagh Conroy Cast: John Hurt (Krapp) Productores: Michael Colgan, Joan Egan, Alan Moloney, Joe Mulholland y Rod Stoneman Producción: Blue Angel Films, Gate Theatre, Parallel Films, Channel 4„ RTE y el Irish Film Board. Duración: 58 minutos. Color. The Line (1976-2000) From: Preludes (2000) Guión: Atom Egoyan Fotografía: Paul Sarossy Montaje: David Wharnsby Música: Mychael Danna Sonido: Steve Munro Dirección de arte: Phillip Barker Vestuario: Beth Pasternak Productores: Jody Shapiro y Niv Fichman Producción: Rhombus International, Telefilm Canada y Toronto International Film Festival Duración: 3 minutos. Color. Diaspora (Diáspora) (2001) 638

Montaje: Atom Egoyan Copiado óptico: John Kneller Música: Philip Glass Encargado por Pomegranate Arts en asociación con The Barbican Centre (London) y Portland Institute for Contemporary Art (Portland, Oregon) Duración: 8 minutos. Color. Ararat (2002) Guión: Atom Egoyan Fotografía: Paul Sarossy Montaje: Susan Shipton Música: Mychael Danna Sonido: Steven Munro Dirección de arte: Phillip Barker Vestuario: Beth Pasternak Actores: David Alpay (Raffi), Charles Aznavour (Edward Saroyan), Eric Bogosian (Rouben), Brent Garver (Philip), Marie-Josée Croze (Celia), Bruce Greenwood (Martin/Clarence Ussher), Arsinée Khanjian (Ani), Elias Koteas (Ali/Jevdet Bey), Christopher Plummer (David) Productores: Robert Lantos, Atom Egoyan, Simone Urdl, Julia Rosenberg y Sandra Cunningham Producción: Alliance Atlantis, Serendipity Point Films, Ego Film Arts y ARP. Duración: 115 minutos. Color. Where the Truth Lies (Donde la verdad miente) (2005) Guión: Atom Egoyan Basado en la novela de Rupert Holmes Fotografía: Paul Sarossy Montaje: Susan Shipton Música: Mychael Danna Actores: Kevin Bacon (Lanny), Colin Firth (Vince), Alison Lohman (Karen), David Hayman (Reuben), Rachel Blanchard (Maureen), Maury Chaykin (Sally Sanmarco), Sonja Bennett (Bonnie), Kristin Adams (Alice), Deborah Glover (Mrs. O'Flaherty), David Hemblen (N.Y. hotel concierge), Arsinée Khanjian, Gabrielle Rose, Don McKellar (editores) Productores: Robert Lantos, Sandra Cunningham,y Chris Chrisafis Producción: Serendipity Point Films, Alliance Atlantis Productions, First Choice Films, The Movie Network, Telefilm Canada, y Movie Central. Duración: 103 minutos. Color. Citadel (Ciudadela) (2006) 639

Guión: Atom Egoyan Fotografía: Atom Egoyan Montaje: Atom Egoyan Actores: Atom Egoyan, Arsinée Khanjian Producción: Ego Film Arts. Duración: 93 mm. Color. Adoration (Adoración) (2008) Guión: Atom Egoyan Fotografía: Paul Sarossy Montaje: Susan Shipton Música: Mychael Danna Actores: Scott Speedman (Tom), Rachel Blanchard (Rachel), Kenneth Welsh (Morris), Devon Bostick (Simon), Aaron Poole, Dominic Cuzzocrea (Cab Driver), Katie Boland (Hannah), Noam Jenkins (Sami), Arsinée Khanjian (Sabine), Geraldine O'Rawe (Carole). Productores: Robert Lantos,Jennifer Weiss, Simone Urdl Producción: Ego Film Arts. Duración: 100 minutos. Color. Instalaciones Return to the Flock (1996) The Event Horizon, Irish Museum of Modern Art, Dublin America America (1997) Venice Biennale, Armenian Pavillion Early Development (1997) Projections, les transports de l'image, Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains, Tourcoing, France: Something is Missing, Museu Serralves, Oporto, Portugal Evidence (1999) Notorious: Alfred Hitchcock and Contemporary Art, Museum of Modern Art, Oxford; et al. Close (2001) (collaboration with Juliâo Sarmento) Venice Biennale: Museu Serralves, Oporto, Portugal; Alrnere, Netherlands 640

Steenbeckett (2002) Artangel commission, former Museum of Mankind, London Hors d'usage (Out of Use) (2002) Musée d'art contemporain de Montréal

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10.2. Ediciones en DVD empleadas en los análisis de los films de Atom Egoyan FAMILY VIEWING (1984) y NEXT OF KIN (1987) Canadá, Ego Film Arts. Distribuido en EE.UU por Zeitgeist, 2001.

SPEAKING PARTS (1989) Canadá, Ego Film Arts. Distribuido en EE.UU por Zeitgeist, 2001.

THE ADJUSTER (1991) Canadá, Family Viewing Productions. Distribuido en Canadá por Alliance Atlantis, 2001.

CALENDAR (1993) Canadá, Ego Film Arts. Distribuido en EE.UU por Zeitgeist, 2001.

EXOTICA (1994) Canadá, Alliance Communications y Ego Film Arts. Distribuido en España por Pioneer Electronics Iberica, 2000.

THE SWEET HEREAFTER (1997) Canadá, Alliance Communications y Ego Film Arts. Distribuido en USA y Canadá por New Line Home Video, 1998.

FELICIA´S JOURNEY (1999). Canadá, Alliance Atlantis y Reino Unido, Icon

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Entertainment International. Distribuido en EE.UU y Canadá por Artisan, 2000. LE VOYAGE DE FELICIA. Distribuido en Francia por Studio Canal, 2001.

ARARAT (2002). Canadá, Miramax Films, Alliance Atlantis, Serendipity Points Films y Ego Film Arts en una producción de Robert Lantos. Distribuido en EE.UU y Canadá por Buena Vista Home Entertainment, 3003.

ARARAT (2002).Distribuido en España por Cameo Media, 2003.

WHERE THE TRUTH LIES (2005) Canadá, Serendipity Points Films en una producción de Robert Lantos. Distribuido en EE.UU y Canadá por Sony Pictures, 2006.

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10.3. Bibliografía general

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