Imperio y autobiografía en El Vellocino de oro, de Lope de Vega

IMPERIO Y AUTOBIOGRAFÍA EN EL VELLOCINO DE ORO, DE LOPE DE VEGA JESÚS BOTELLO

LA comedia mitológica El vellocino de oro de Lope de Vega y Carpio fue llevada a escena el 17 de mayo de 1622,1 durante la fiesta palaciega celebrada en el Jardín de los Negros en Aranjuez con motivo del diecisiete cumpleaños de Felipe IV, y cuyas circunstancias nos son conocidas principalmente gracias a la Relación en verso de Hurtado de Mendoza y a la Historia de Felipe IV de Céspedes y Meneses (1631). La pieza, representada al día siguiente de La Gloria de Niquea de Juan de Vera Tarsis, conde de Villamediana, no tuvo un “final feliz,” pues hubo de ser interrumpida debido a un “aparatoso y legendario incendio” (Teresa Ferrer Valls 47), motivo que no debió soliviantar demasiado al Fénix, pues parece que los monarcas no pudieron asistir a esa primera representación.2 De entre los estudios modernos dedicados a la pieza,3 resulta sorprendente que ninguno se haya ocupado 1 Malveena Mckendrick sostiene que la pieza fue representada antes de esta fecha en los corrales (214). José María Díaz Borque, basándose en datos aportados por María Teresa Chaves, puntualiza que la obra se representó el día 17 y no el 15, como tradicionalmente se ha afirmado (159). 2 Se pensó que el incendio había sido provocado por el conde de Villamediana, enamorado de la Reina (Ferrer Valls 47). Menéndez Pelayo comenta al respecto: “Esta tradición, que nos parece novelesca e inverosímil, pero que seguramente tuvo origen en alguna voz que corrió muy acreditada entre sus contemporáneos [. . .] acaba de rodear de una aureola romántica esta fábula de Lope” (Obras de Lope de Vega, VI, LXI). 3 Se ha señalado cómo ésta es la única comedia mitológica que el escritor dedica íntegramente al antiguo mito clásico. En cuanto a su temática, algunos estudiosos han señalado los aspectos litúrgicos y monumentales de la obra, que tendrían como fin alabar y exaltar a la monarquía. Así, según José María Díez Borque, El vellocino, al igual que el resto del teatro cortesano lopesco, “se ocupa ampliamente del elogio, la alabanza, la exaltación de la monarquía hispana de los Austrias, encarnada aquí en el rey Felipe IV y la reina Isabel” (173). No han faltado lecturas que examinan el contenido propagandístico de la pieza y su relación con lo esotérico. En esta corriente se inserta el análisis de Frederick de Armas, quien señala la asociación simbólica del signo de Aries, que preside el mito, y el nacimiento de Felipe IV, nacido precisamente bajo este signo astrológico (439). Por último, Antonio Sánchez Jiménez realiza una sugerente lectura de la obra, proponiendo que mediante el motivo del vellocino de oro Lope alude a las riquezas del Nuevo Mundo, que debe ser protegido de las potencias extranjeras que lo codician (“Dorado animal” 287).

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de la mención al motivo de los Nueve de la Fama por parte del dios Marte, al final de la loa introductoria (vv. 583-621). Este segmento constituye en realidad el marco principal donde el dramaturgo construye la imagen de la translatio4 de poder en la Monarquía Hispánica (apropiada para el nuevo rey) mediante la adopción y la transformación del mencionado motivo. La recreación de Lope incluye a Bernardo del Carpio y a Carlos V en los Nueve, como una alusión autobiográfica a su ostentación nobiliaria (pues se creía descendiente de Bernardo del Carpio), y estableciendo una continuidad histórica entre estos personajes y Felipe IV, el “nuevo Jasón.” La loa, y por extensión el resto de la obra, no son simples alabanzas dirigidas al rey Habsburgo: Lope interpela directamente a este joven monarca a que sea un nuevo Carlos V. La loa introductoria de la pieza está constituida por cuatro escenas de carácter espectacular y laudatorio, cuyos protagonistas son cuatro personajes alegóricos (Fama, Envidia, Poesía, Música) además de Frixo, Doriclea y el dios Marte. En las indicaciones escenográficas – que servirían para la recreación física del fastuoso aparato escénico – Lope describe con detalle el templo del dios, que contiene colgados los retratos de los Nueve de la Fama y el Emperador: Aquí suenan trompetas y cajas, tiros, arcabuces y fuegos, y se abra el templo del dios Marte, donde, sobre otras tantas colunas, se vean nueve retratos de los Nueve de la Fama, y en la décima el emperador Carlos V, a caballo, entre diversas armas y despojos, que por todo el templo estén pendientes de velos de plata y lazos de colores; Marte en medio, armado, con plumas, lanza y rodela. (97)

A continuación Marte enumera a los Nueve de la Fama y vaticina los futuros éxitos de los Augsburgo españoles, en una alocución típica en la que se mezclan la laudatio y la función áulica. Aquí el Fénix juega con dos motivos literarios bien conocidos en la época, y que los espectadores de la obra en los jardines de Aranjuez reconocerían con facilidad. En primer lugar, Lope diseña el templo de Marte de acuerdo a la tradición iconográfica del Templo de la fama. Según Teodoro Falcón Márquez (1989) el primer precedente literario de este motivo hay que buscarlo en Los Triunfos o De viris illustribus, de Petrarca, una serie de biografías morales sobre personajes famosos de la Antigüedad. Falcón Márquez recuerda que el tema caló hondo en el humanismo español (Juan de Mena, Fernán Pérez de Guzmán y Fernando del Pulgar, 4

La translatio imperii se refiere a la idea de la transferencia de poder político de una manera lineal a través de distintos países o civilizaciones, generalmente con un origen en el imperium romano (Curtius 29).

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entre otros, recrearon la imagen en sus obras), y cuyo su antecedente más notable en el caso de España se encuentra en el libro IV de Los siete libros de Diana, de Jorge de Montemayor.5 En el caso de la pieza que nos ocupa, el dramaturgo introduce el antiguo motivo de los Nueve de la fama (“se vean nueve retratos de los Nueve de la Fama”) que como es sabido hace referencia a nueve guerreros legendarios cuyas peripecias caballerescas alcanzaron gran difusión en la literatura europea, desde la Edad Media hasta bien entrado el siglo XVII. El primer autor en introducir este motivo es el francés Jean de Longuyon en sus Voeux du Paon (siglo XIV), una interpolación en su versión del Romance de Alexandre que guarda una estrecha conexión con los libros de caballerías (Huizinga 61). Según Longuyon, que creó y fijó el modelo seguido por autores posteriores, los Nueve se componen de tres triadas de héroes representando tres épocas y tres tipos de ley. Tres héroes pertenecientes al período bíblico, la “Vieja Ley”: Josué, David y Judas Macabeo; tres campeones del paganismo: Héctor, Alejandro y Julio César; por último, su versión caballeresca durante el cristianismo: Arturo, Carlomagno y Godofredo de Bouillón. Esta es la primera aparición en literatura del motivo de los Nueve de la Fama, junto al cual y en paralelo se creó el de las Nueve Heroínas, debido al énfasis puesto en las construcciones simétricas durante la Edad Media.6 Según Maurice Keen, el motivo de los Nueve tuvo gran éxito y rápidamente fue representado en la literatura y el arte que vieron en su simetría un poderoso símbolo de las tres principales etapas de la caballería (121). Los héroes bíblicos recuerdan que Israel fue el pueblo elegido por Dios para acometer los designios de la humanidad. Por su parte, los héroes paganos también participaron en la empresa de Cristo. Finalmente, durante el Imperio romano, los caballeros conquistaron todo el mundo conocido y la Pax Augustea estableció las bases para la futura Conversión de Constantino.7 Huizinga 5 Debe mencionarse, además, que la idea del Templo de la fama no aparece por primera vez en El vellocino, puesto que anteriormente Lope había recreado el motivo en el soneto 24 de sus Rimas (1614), incluyendo de nuevo la figura del emperador Carlos V. 6 Las Nueve Heroínas se componen de seis amazonas: Sinope, Hipólita y su hermana Menalipe, Pentesilea, Lampedo y Tamiris; y tres reinas o princesas paganas: Teuca, Semíramis y Delfila. Aunque Deschamps creó el motivo, la primera aparición del grupo completo se da en Livre de Leèsee (1373) de Jean Le Fèvre, aunque parece que el motivo es anterior a Le Fèvre. Al igual que su contrapartida masculina, el motivo de las Nueve Heroínas conoció gran popularidad en Europa, a juzgar por las numerosas representaciones literarias, pictóricas y en tapices (Schaus 608). 7 Ejemplos bien conocidos en el caso de la escultura se encuentran en el Ayuntamiento de Colonia, en el Schöne Brunnen en Nuremberg; para el arte pictórico, recientemente se han descubierto unos frescos representando a los Nueve en la Villa Castelnuovo, cerca de Turín. Dicha estudiosa apunta además dos exquisitas representaciones de los Nueve en el manuscrito iluminado de El caballero errante, propiedad del marqués Thomas de Saluzzo, que además hizo que

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informa además que el poeta francés Eustache Deschamps (1340-1406), creador de las Nueve heroínas, trastocó el motivo incorporando un décimo caballero, Bertrand du Guesclin, héroe militar francés responsable de la recuperación de Crécy y Poitiers en la Guerra de los Cien años contra Inglaterra.8 De esta manera, asegura Huizinga, Deschamps “linked the cult of ancient heroes to the budding sentiment of national military glory” (61). Este marcado componente nacionalista y político será incorporado en la elaboración lopesca del motivo de los Nueve. En El vellocino de oro, Lope enumera con detalle los hechos de estos nueve legendarios caballeros, como si tuviera en mente la representación prototípica del motivo, codificada para la posteridad en la catedral de Colonia, pero con la salvedad de que introduce dos cambios notables: al llegar al último de ellos, en lugar de citar al esperado Godofredo de Bouillón, el conquistador de Jerusalén, sorprendentemente habla de “Bernardo, que a mayores glorias/ llegara si le viera edad alguna con menos sangre o mejor fortuna” (78). Este Bernardo del que Lope habla es Bernardo del Carpio,9 héroe legendario de la Edad Media española, e inspirador de romances, libros de caballerías y un nutrido número de obras de teatro auriseculares.10 Aunque la exis-

el pintor Jean de Yvaine retratase en los muros de su castillo. También se usó el motivo para decorar las habitaciones del castillo de Runkelstain, de nuevo en Luneburg, etc. Esto demuestra la enorme trascendencia que la idea inicial de Longuyon alcanzó en el imaginario caballeresco europeo. “Verses hailing the Worthies were composed, and books recording the story of their high deeeds put together. Their associated reputations established rapidly their right to occupy the first circle of [. . .] the chivalrous pantheon” (Keen 121). 8 Parece que dicho caballero francés estuvo envuelto en la muerte del rey Pedro el Cruel a manos de su hermano Enrique (Vernier 142). 9 La leyenda de Bernardo tiene su origen en dos fuentes principales: el “Bernardo carolingio” y el héroe castellanizado o “Bernardo alfonsí”. La primera versión enfatiza los acontecimientos de la batalla de Roncesvalles, mientras que la segunda posee un mayor grado de lirismo y teatralidad (Roses Lozano 89). Según Menéndez Pelayo, Lope no conoció la Primera Crónica General, sino a través de su incompleta refundición posterior, la de Ocampo (Estudios sobre el teatro de Lope de Vega 129). 10 Juan de la Cueva llevó a las tablas la historia de Bernardo en su Comedia de la libertad de España por Bernardo del Carpio. Aquí la integridad moral de Bernardo triunfa sobre los pecados de un monarca, que según Anthony Watson, vendría a simbolizar Felipe II, quien anexionó Portugal en 1580, y blanco de las críticas de la Cueva. Antonio Mira de Amescua también se inspiró en dicho héroe castellano en Las desgracias de Alfonso el Casto. Según Marjorie Ratcliffe, el dramaturgo encontraría resonancias en la historia de Bernardo, al ser también hijo ilegítimo (525). Bernardo de Balbuena en Bernardo o la victoria de Roncesvalles presenta una versión bastante alejada de la leyenda original. Bernardo vence a los Doce Pares en Roncesvalles, viaja a Persia y llega finalmente a América con el mago mexicano Tlascalan (525). Por último, cabe destacar el proyecto cervantino en torno a la figura del citado héroe. En la dedicatoria de su último libro publicado, el Persiles, el autor declara estar escribiendo el “famoso Bernardo” (47), obra desgraciadamente perdida.

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tencia histórica de Bernardo es problemática, lo cierto es que la difusión y popularidad de su historia durante la Edad Media hasta bien entrado el Siglo de Oro representa el espíritu de la España aristocrática que lo había producido (Franklin 303). ¿Qué razones pudieron mover a incorporar a esta figura semilegendaria en El vellocino? En primer lugar, los biógrafos de Lope han reiterado las pretensiones nobiliarias del Fénix, su afán de nobleza. Warren McCready recuerda que uno de los escudos heráldicos más recurrentes en las obras de Lope es precisamente el de Bernardo del Carpio, representando diez y nueve castillos, que Lope emplea como suyo propio. “Lope estaba obsesionado por un anhelo de nobleza [. . .] pretendía ser descendiente del héroe legendario, Bernardo del Carpio, y [. . .] que hacía estampar en la portada de varios libros suyos un escudo de armas en el que estaban representados diez y nueve castillos” (1).11 Asimismo, en su estudio sobre la autorrepresentación literaria en Lope, Antonio Sánchez Jiménez recuerda que la edición de La Arcadia incluía un grabado con el retrato del autor, con el lema latino “Quid humilitate, Invidia?” en referencia al acoso sufrido por parte de poetas contemporáneos, envidiosos de su fama y éxito. Además, informa que el retrato venía acompañado del blasón nobiliario de los Carpio, aludiendo así a un supuesto parentesco con Bernardo (37). Avalle-Arce afirma que mediante esta portada blasonada comenzó Lope su afán de ostentación nobiliaria (426-32), pero como apunta Sánchez Jiménez (Lope pintado por sí mismo 37) el dramaturgo había inventado el escudo unos años antes, para El casamiento en la muerte (1595-1597), obra dedicada precisamente al héroe español. Por tanto, todo cabe suponer que cuando Lope incluye a Bernardo del Carpio en El vellocino de oro realiza un tipo de autorrepresentación propagandística (un guiño a su supuesta nobleza, pues se consideraba descendiente del héroe) semejante a las examinadas por el citado estudioso.12 En segundo lugar, la inclusión del héroe sirve como metáfora de la translatio de poder, mediante la adaptación y la transformación castellanizada de las etapas de la caballería que representan los Nueve de la Fama. Lope crea

11 Dicho crítico sugiere que Lope pudo inspirarse en el poema que Agustín Alonso dedicó a Bernardo del Carpio, Historia de las hazañas y hechos del invencible caballero Bernardo del Carpio, publicado en Toledo en 1585 en la imprenta de Juan Boyer. 12 Las ínfulas de nobleza de Lope fueron parodiadas por Góngora, por ejemplo en el soneto “A la Arcadia de Lope de Vega Carpio” (Cit. en Lope pintado por sí mismo 39): Por tu villa, Lopillo, que me borres las diez y nueve torres del escudo, porque, aunque todas son de viento, dudo que tengas viento para tantas torres (vv. 1-4).

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una imagen literaria en la que España es la actual depositaria de los ideales clásicos de la caballería, con Bernardo del Carpio como puente para el ulterior destinatario, Felipe IV. Esta recreación sirve como paralelo al motivo principal que vertebra la obra, el del mito del vellocino de oro, pues éste estaba asociado a la Orden de Caballería del Toisón de Oro (Marie Tanner 13161) cuyo maestre era precisamente Felipe IV. Desde este punto de vista, el monarca, maestre del Toisón, es un nuevo Jasón, y la obra de Lope un tributo al nuevo “viaje” que el joven monarca va a realizar durante su mandato. Por otra parte, un hecho incluso más enigmático acontece en los versos finales de la loa lopesca. Tras enumerar a los Nueve (y con la novedad de Bernardo del Carpio como noveno) Lope decide encajar como “Décimo destos que la Fama nombra [. . .] al Marte de la tierra, a Carlos quinto” (78). ¿Por qué decidió el Fénix incluirlo como décimo caballero? Es probable que ello obedezca a la estrecha relación que había existido entre Carlos V y el motivo del vellocino de oro. Según Tanner, el Emperador había hecho un amplio uso del mito de los Argonautas, que aumentó considerablemente a partir de la elección imperial en 1520, e incluso se llegó a representar como Jasón recuperando el vellocino (156). Sin embargo, ya desde el discurso de inauguración como Maestro de la Orden en 1516 Carlos asoció su ambición de una Europa Cristiana bajo el cetro español con el triunfo de Jasón y sus Argonautas sobre Troya (Tanner 156). Por tanto, la estrecha asociación entre el vellocino de oro y la Orden del Toisón de Oro hacían que Carlos V fuera una elección apropiada para hacerlo décimo de la Fama. Mas quizá no es una coincidencia que el dramaturgo incluyera a Bernardo del Carpio y a Carlos V como caballeros de la Fama. La explicación a este enigma postulado por Lope puede estar en el viaje a España realizado en 1517 por Carlos V con el fin de entrevistarse con su madre, la enajenada Juana de Castilla, para que ésta delegase los asuntos de estado en su hijo. Vicente José González García informa a este respecto de un detalle histórico poco conocido. El futuro emperador, al pasar en 1517 por Aguilar de Campoo (provincia de Palencia), entonces perteneciente al Marqués del Carpio, don Luis Fernández Manrique, visitó la tumba de Bernardo. Abierto el sepulcro en su honor, se le ofreció a Carlos V la (supuesta) espada del héroe nacional, la legendaria Durandarte (hoy conservada en la Real Armería, Armario C, 1698). Todo cabe suponer que ella le fue legada al monarca como símbolo de la translatio de poder en la Monarquía Hispánica. Como afirma González García, “[P]oco importa que se tratase de la misma espada que empuñó Bernardo o de otra espada en la que se inscribiera el nombre del vencedor de Roldán, pues lo verdaderamente importante es la voluntad de significar una continuidad histórica” (5). De esto puede deducirse que los consejeros del

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joven monarca buscaban vincularlo con Bernardo del Carpio, por lo que el enigma alegórico propuesto en El vellocino de oro puede despejarse fácilmente. La conexión simbólica que Lope establece entre Bernardo del Carpio, Carlos V y Felipe IV es de una claridad meridiana. Mediante este juego expansivo de alusiones históricas y literarias el dramaturgo exhorta a Felipe IV a tomar el testigo de los dos héroes nacionales que gestaron y expandieron el poderío hispano por todo el orbe conocido, cuando menos según el imaginario popular y literario. En conclusión, en El vellocino de oro el Fénix transforma el motivo de los Nueve de la Fama, ampliándolo y castellanizándolo, con el fin de servir como conveniente laudatio adaptada a las circunstancias de la representación cortesana. Incluye a Bernardo del Carpio en lugar de Godofredo de Bouillón, como un guiño autobiográfico y propagandístico que revela su prurito de ostentación nobiliaria; a Carlos V como un décimo caballero de la Fama, indicando la translatio de poder a España tras las tres grandes etapas de la caballería (héroes bíblicos-Grecia-Materia de Bretaña), e instaurando así una armoniosa continuidad histórica entre ambos personajes y Felipe IV, el “nuevo Jasón.” UNIVERSITY OF DELAWARE

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