IDENTIDADES CUESTIONADAS COEXISTENCIA Y CONFLICTOS INTERRELIGIOSOS EN EL MEDITERRÁNEO (SS. XIV-XVIII)
Borja Franco Llopis, Bruno Pomara Saverino, Manuel Lomas Cortés, Bárbara Ruiz Bejarano (eds.)
UNIVERSITAT DE VALÈNCIA
Esta publicación ha sido evaluada por pares ciegos, expertos nacionales e internacionales especialistas en la temática de esta publicación, con el fin de obtener los criterios de calidad establecidos por la Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y Acreditación Universitaria (ANECA) Comité científico y evaluador Joan Aliaga Morell (Universidad Politécnica de Valencia) Luis Bernabé Pons (Universidad de Alicante) Ximo Company Climent (Universitat de Lleida) Manuel Fernández Chaves (Universidad de Sevilla) Giovanna Fiume (Univesità degli Studi di Palermo) Rita Loredana Foti (Univesità degli Studi di Palermo) Borja Franco Llopis (Universidad Nacional de Educación a Distancia) Mercedes García-Arenal (Consejo Superior de Investigaciones Científicas) Felipe Jerez Moliner (Universitat de València) Vincenzo Lavenia (Università degli Studi di Macerata) Manuel Lomas Cortés (Universitat de València) Francisco Moreno Díaz del Campo (Universidad de Sevilla) Felipe Pereda Espeso (Harvard University) Rafael Pérez García (Universidad de Sevilla) Bruno Pomara Saverino (Universitat de València) Nuria Ramon (Universidad Politécnica de Valencia) Iván Rega Castro (Universitat de Lleida) Bárbara Ruiz Bejarano Davis (Universidad de Alicante, Cátedra Unesco: Islam, cultura y sociedad) Juan Carlos Ruiz Souza (Universidad Complutense de Madrid) Amadeo Serra Desfilis (Univesitat de València) Giovanni Serrelli (Istituto di Storia dell’Europa Mediterranea - CNR) Antonio Urquízar Herrera (Universidad Nacional de Educación a Distancia)
Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, de ninguna forma ni por ningún medio, sea fotomecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso de la editorial. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
© Del texto, los autores, 2016 © De esta edición: Publicacions de la Universitat de València, 2016 Publicacions de la Universitat de València http://puv.uv.es
[email protected] Ilustración de la cubierta: Detalle de la obra de Paolo da San Leocadio, Santiago en la Batalla de Clavijo, Villarreal. Fotografía realizada por el CAEM (Universitat de Lleida) Maquetación: JPM Ediciones ISBN: 978-84-370-9918-7 Depósito legal: V-XXXX-2016 Impresión: Guada Impressors
ÍNDICE
Pórtico Bruno Pomara Saverino, Borja Franco Llopis, Manuel Lomas Cortés, Bárbara Ruiz Bejarano ........................................................................... 11
1. Religiosidades difuminadas: Enfoques sociales y políticos Ebrei e conversos nella Sardegna catalana: fra convivenza ‘forzata’ e integrazione sociale Cecilia Tasca ........................................................................................... 21 Rinnegati: le imbricazioni delle relazioni mediterranee Giovanna Fiume ...................................................................................... 39 El difícil mantenimiento de la fe cristiana en tierras islámicas. Entre nicodemismo y otras estrategias de supervivencia (s. XVII) Valentina Oldrati ..................................................................................... 63 ¿«Cristianos malos»? Los moriscos valencianos y su presencia en Italia Bruno Pomara Saverino ......................................................................... 79 La ‘piazza universale’ di tutte le religioni del mondo: Venezia e lo Stato da Mar tra Chiesa di Roma e Chiese d’Oriente (1670-1720) Maurizio Sangalli ................................................................................... 99 Oltre la cura delle anime: conflitti e trame politiche nella corrispondenza di prefetti e vicari apostolici in Barberia (secoli XVII-XVIII) Andrea Zappia ....................................................................................... 125 Las trayectorias divergentes de las poblaciones musulmanas de Orán tras la reconquista hispana de 1732 Luis Fernando Fé Cantó ....................................................................... 141
8
IDENTIDADES CUESTIONADAS
2. Estudios de caso: Moriscos y Moros del área valenciana Pugna por los recursos naturales de la aljama de Xivert y estereotipos identitarios. Una perspectiva para interpretar la construcción del arquetipo morisco Javier Hernández Ruano ....................................................................... 157 El desarme de moriscos de 1563 en el Camp de Túria, la Serranía y la Hoya de Buñol: Estudio y valoración de la requisa Iris Marco Pérez ................................................................................... 169 El memorial de deutes de 1609: una primera aproximación a las relaciones entre cristianos viejos y moriscos en el condado de Cocentaina Sergi Silvestre Pérez .............................................................................. 179 El moro y el tesoro. Siguiendo las pistas del musulmán en la Valencia del siglo XVIII María Luisa Pedrós Ciurana ................................................................ 189
3. El Discurso de la alteridad en la literatura ¿Es el otro uno mismo? Algunas reflexiones sobre la identidad de los moriscos Luis Bernabé Pons ................................................................................ 205 Using the ‘other’: Morisco ‘borrowings’ from Christian authors John Chesworth .................................................................................... 225 «El yugo de tu obediencia»: La Verdadera Historia del rey don Rodrigo de Miguel de Luna y la narración del pasado como reivindicación de un modelo social y de conversión Javier Albarrán Iruela .......................................................................... 233 La identidad sociocultu(r)al de los tagarinos aragoneses: La «alḫuṭba arrimada» o sermón para la pascua de Ramadán Olivier Brisville-Fertin ......................................................................... 247 La resistencia identitaria morisca en Aragón: la palabra y las armas Bárbara Ruiz Bejarano ......................................................................... 261
IDENTIDADES CUESTIONADAS
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4. El Arte, la Identidad y la Alteridad religiosa Identidades «reales», identidades creadas, identidades superpuestas. Algunas reflexiones artísticas sobre los moriscos, su representación visual y la concepción que los cristianos viejos tuvieron de ella Borja Franco Llopis .............................................................................. 281 Imágenes de conversión y justicia divina hacia 1400: el retablo de la Santa Cruz del Museo de Bellas Artes de Valencia Amadeo Serra Desfilis ........................................................................... 301 The Conversion of Jews, Muslims and Gentiles depicted on Spanish Altarpieces during the 15th Century Maria Portmann ................................................................................... 321 Il nemico oltremarino come alterità integrata? Casi di ebrei e musulmani nei retabli di Sardegna (1492-1556) Maria Vittoria Spissu ............................................................................ 337 Dalla minaccia ebraica allo schiavo turco. L’immagine dell’alterità religiosa in area adriatica tra XV e XVIII secolo Giuseppe Capriotti ................................................................................ 357 Al-Andalus e Hispania en la identidad del arte medieval español. Realidad y desenfoque historiográfico Juan Carlos Ruiz Souza ........................................................................ 375 ¿Identidad religiosa e identidad artística? Las yeserías de Medina de Pomar y el papel mediador del ornamento Elena Paulino Montero ......................................................................... 395 Gregorio López Madera y las falsas antigüedades fenicias de Granada (1601) en el contexto metodológico de los estudios anticuarios de Ambrosio de Morales y Pedro Díaz de Ribas Antonio Urquízar Herrera .................................................................... 409 Sobre los problemas de los artistas conversos en los Siglos de Oro Fernando Marías .................................................................................. 425
IDENTIDADES CUESTIONADAS COEXISTENCIA Y CONFLICTOS INTERRELIGIOSOS EN EL MEDITERRÁNEO (SS. XIV-XVIII)
Borja Franco Llopis, Bruno Pomara Saverino, Manuel Lomas Cortés, Bárbara Ruiz Bejarano (eds.)
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ÍNDICE
Pórtico Bruno Pomara Saverino, Borja Franco Llopis, Manuel Lomas Cortés, Bárbara Ruiz Bejarano ........................................................................... 11
1. Religiosidades difuminadas: Enfoques sociales y políticos Ebrei e conversos nella Sardegna catalana: fra convivenza ‘forzata’ e integrazione sociale Cecilia Tasca ........................................................................................... 21 Rinnegati: le imbricazioni delle relazioni mediterranee Giovanna Fiume ...................................................................................... 39 El difícil mantenimiento de la fe cristiana en tierras islámicas. Entre nicodemismo y otras estrategias de supervivencia (s. XVII) Valentina Oldrati ..................................................................................... 63 ¿«Cristianos malos»? Los moriscos valencianos y su presencia en Italia Bruno Pomara Saverino ......................................................................... 79 La ‘piazza universale’ di tutte le religioni del mondo: Venezia e lo Stato da Mar tra Chiesa di Roma e Chiese d’Oriente (1670-1720) Maurizio Sangalli ................................................................................... 99 Oltre la cura delle anime: conflitti e trame politiche nella corrispondenza di prefetti e vicari apostolici in Barberia (secoli XVII-XVIII) Andrea Zappia ....................................................................................... 125 Las trayectorias divergentes de las poblaciones musulmanas de Orán tras la reconquista hispana de 1732 Luis Fernando Fé Cantó ....................................................................... 141
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IDENTIDADES CUESTIONADAS
2. Estudios de caso: Moriscos y Moros del área valenciana Pugna por los recursos naturales de la aljama de Xivert y estereotipos identitarios. Una perspectiva para interpretar la construcción del arquetipo morisco Javier Hernández Ruano ....................................................................... 157 El desarme de moriscos de 1563 en el Camp de Túria, la Serranía y la Hoya de Buñol: Estudio y valoración de la requisa Iris Marco Pérez ................................................................................... 169 El memorial de deutes de 1609: una primera aproximación a las relaciones entre cristianos viejos y moriscos en el condado de Cocentaina Sergi Silvestre Pérez .............................................................................. 179 El moro y el tesoro. Siguiendo las pistas del musulmán en la Valencia del siglo XVIII María Luisa Pedrós Ciurana ................................................................ 189
3. El Discurso de la alteridad en la literatura ¿Es el otro uno mismo? Algunas reflexiones sobre la identidad de los moriscos Luis Bernabé Pons ................................................................................ 205 Using the ‘other’: Morisco ‘borrowings’ from Christian authors John Chesworth .................................................................................... 225 «El yugo de tu obediencia»: La Verdadera Historia del rey don Rodrigo de Miguel de Luna y la narración del pasado como reivindicación de un modelo social y de conversión Javier Albarrán Iruela .......................................................................... 233 La identidad sociocultu(r)al de los tagarinos aragoneses: La «alḫuṭba arrimada» o sermón para la pascua de Ramadán Olivier Brisville-Fertin ......................................................................... 247 La resistencia identitaria morisca en Aragón: la palabra y las armas Bárbara Ruiz Bejarano ......................................................................... 261
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4. El Arte, la Identidad y la Alteridad religiosa Identidades «reales», identidades creadas, identidades superpuestas. Algunas reflexiones artísticas sobre los moriscos, su representación visual y la concepción que los cristianos viejos tuvieron de ella Borja Franco Llopis .............................................................................. 281 Imágenes de conversión y justicia divina hacia 1400: el retablo de la Santa Cruz del Museo de Bellas Artes de Valencia Amadeo Serra Desfilis ........................................................................... 301 The Conversion of Jews, Muslims and Gentiles depicted on Spanish Altarpieces during the 15th Century Maria Portmann ................................................................................... 321 Il nemico oltremarino come alterità integrata? Casi di ebrei e musulmani nei retabli di Sardegna (1492-1556) Maria Vittoria Spissu ............................................................................ 337 Dalla minaccia ebraica allo schiavo turco. L’immagine dell’alterità religiosa in area adriatica tra XV e XVIII secolo Giuseppe Capriotti ................................................................................ 357 Al-Andalus e Hispania en la identidad del arte medieval español. Realidad y desenfoque historiográfico Juan Carlos Ruiz Souza ........................................................................ 375 ¿Identidad religiosa e identidad artística? Las yeserías de Medina de Pomar y el papel mediador del ornamento Elena Paulino Montero ......................................................................... 395 Gregorio López Madera y las falsas antigüedades fenicias de Granada (1601) en el contexto metodológico de los estudios anticuarios de Ambrosio de Morales y Pedro Díaz de Ribas Antonio Urquízar Herrera .................................................................... 409 Sobre los problemas de los artistas conversos en los Siglos de Oro Fernando Marías .................................................................................. 425
IL NEMICO OLTREMARINO COME ALTERITÀ INTEGRATA? CASI DI EBREI E MUSULMANI NEI RETABLI DI SARDEGNA (1492-1556) Maria Vittoria Spissu
Università di Bologna
L’estraneo addomesticato. L’ancella mora oltre la tenda Una domestica mora appare nella Natività della Vergine (fig. 15) del Retablo Maggiore di Ardara, nella chiesa di Santa Maria del Regno. Si tratta di una comparsa unica nel panorama pittorico tra Quattro e Cinquecento in Sardegna. Ci si può subito domandare quale connotazione implichi l’inserimento di una tale figura altra. Se la domestica mora sia portatrice di oscuri presagi, inserendosi nel contesto sacro della nascita di Maria. Porta in mano un vassoio con quello che pare un cosciotto d’agnello, si direbbe una prefigurazione del pasto pasquale. La comparsa della mora può essere sì considerata una notazione esotica1, ma tale figura –come vedremo– potrebbe essere letta quale «indice» di una multiculturalità della società in Sardegna a quelle date2, come lo sono il gondoliere nero di Carpaccio nel Miracolo della reliquia della croce al ponte di Rialto (1494), i trombettieri neri del Maestro del Retablo di Santa Auta (Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbona, 1520) o i servi-paggi di Veronese nella Cena a casa di Levi (Gallerie dell’Accademia, Venezia, 1573)3.
1 J. DEVISSE, M. MOLLAT, «The African Transposed», in D. BINDMAN, H. L. GATES (dir.), The image of the Black in western art, 5 voll., 2010-2014, II.2, From the early Christian Era to the «Age of discovery». Africans in the Christian ordinance of the world, Cambridge, 2010, pp. 185-279. 2 La predella del retablo riporta il nome del suo autore (Giovanni Muru) e una data di esecuzione (1515). La restante parte dell’opera dovette essere realizzata in altri tempi da un pittore più chiassoso e dal fare più goffo, comunque a conoscenza di un buon repertorio di stampe nordiche. Si rimanda almeno a R. SERRA, Pittura e scultura dall’età romanica alla fine del ‘500, schede e apparati di R. CORONEO, Nuoro, 1990, pp. 146-148. 3 Cfr. S. CARBONI (dir.), Venice and the Islamic world, 828-1797, New Haven, 2006; D. HOWARD (dir.), Venice & the East: The impact of the Islamic world on Venetian architecture 1100-1500, New Haven, 2000.
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MARIA VITTORIA SPISSU
Fig. 15. Maestro di Ardara. Natività della Vergine, Retablo Maggiore, Chiesa di Santa Maria del Regno, Ardara.
Ci si può chiedere se l’aggiunta della mora implichi una componente pruriginosa oppure una minaccia, annunciata dal colore della sua pelle, dunque se la sua presenza sia da rimandare ad un discorso intorno al peccato e alla salvezza4, come avviene nella giustapposizione di bianco e nero nelle figure di Bosch dipinte nel Giardino delle Delizie (Museo del Prado, Madrid, 1500-1505) o nella sua Adorazione dei Magi (1495). In tal senso alla figura nera –dal labbro pronunciato– che sostiene e nasconde i frutti rossi nella tavola di Bosch si potrebbe apparentare la donna mora di Ardara che porge il piatto. Il «gesto eloquente» dell’offerta può essere assimilato inoltre a quello della serva mora che compare nelle raffigurazioni di Giuditta di Andrea Mantegna: sappiamo che Isabella d’Este alla corte di Mantova richiedeva, per farne sfoggio, fanciulle il più nere possibile, secondo una moda per l’esotico che aveva conquistato le corti, non ultima quella aragonese di Napoli. La serva nera compare altresì nella Camera Picta, dove rivolge lo sguardo in basso e altrove, mentre la dama rapita che le sta accanto guarda
4 Y. PINSON, «Connotations of Sin and Heresy in the Figure of the Black King in Some Northern Renaissance Adorations», Artibus et Historiae, XVII, 34, 1996, pp. 159-175.
IL NEMICO OLTREMARINO COME ALTERITÀ INTEGRATA?
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verso una prospettiva celeste. Tale presenza forestiera immanente, più che documentare un cosmopolitismo di corte, certifica il prestigio del committente, in un discorso di auto-promozione aristocratica messa in moto per competere con corti vicine e potenze estere5. D’altra parte Dürer conferisce nuova dignità al soggetto, esaltandone i connotati somatici fascinosi, nel ritratto della domestica mora pensosa, di nome Katharina di anni venti, (GDSU, Firenze, 1502-1521), al servizio del segretario (Rodrigo Fernandez d’Almada) dell’agente commerciale del re portoghese ad Anversa. Ma l’accompagnarsi ad Ardara della domestica mora con altre due ancelle bianche ci riporta al modello compositivo dei tre re magi, di cui il più giovane spesso raffigurato quale re nero. L’idea di inserire un re mago nero attraversa la pittura fiamminga (da Memling a Bruegel6 e oltre), la pittura italiana (è il caso per esempio di Benozzo Gozzoli o dello stesso Mantegna), come pure la produzione tedesca, con la diffusione grafica dell’Adorazione dei Magi di Schongauer. In ambito iberico il re mago nero appare in Jaume Ferrer nell’Epifania del Retaule de la Mare de Déu, Sant Miquel i Sant Jordi7, conservato presso La Paeria di Lleida (1451-54) e nell’Adorazione dei Magi (1490 c.) di Bartolomé Bermejo nella Cappella Reale di Granada. Lo stesso Jaume Huguet, che dovette far parte della formazione primitiva del Maestro di Ardara, fa comparire un moro a cavallo nell’Epifanía del Retaule del Conestable (146465), nella Cappella di Santa Agata a Barcellona. La confidenza con tal genere di comparse straniere –che di certo non passavano inosservate, considerato peraltro che la nostra ancella mora si presentava all’interno di uno dei retabli più imponenti di tutta l’isola, frutto di una commissione eccellente– dovette provenire al Maestro di Ardara da esempi catalani e maiorchini8. Simili personaggi esotici e forestieri compaiono anche nelle terre portoghesi, si veda per esempio la Nascita della Vergine a Sesimbra, nella collezione de Palmela. L’idea originaria pare essere stata la medesima, con le tre donne che si affacciano sul letto di Anna, quella mora al centro sopraggiunta per ultima, avendo appena scostata la
P. H. D. KAPLAN, «Isabella d’Este and black African women», en T. F. EARLE, K. J. P. LOWE (dir.), Black Africans in Renaissance Europe, Cambridge, 2005, pp. 125-154. 6 D. ARASSE, «Un occhio nero», en D. ARASSE, Non si vede niente: descrizioni, Torino, 2013, pp. 41-73. 7 G. MACÍAS, «Jaume Ferrer i taller, Mestre de la predel·la de la Paeria. Retaule de la Mare de Déu, sant Miquel i sant Jordi», in R. CORNUDELLA, G. MACÍAS, C. FAVÀ (eds.), Catalunya 1400. El Gòtic Internacional, Barcelona, 2012, cat. núm. 42, pp. 222-224. 8 C. FRACCHIA, «Constructing the Black Slave in Early Modern Spanish Painting», in T. NICHOLS (dir.), Others and outcasts in Early Modern Europe picturing the social margins, Burlington, 2007, pp. 179-195. 5
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MARIA VITTORIA SPISSU
tenda. La fonte del motivo figurativo può essere rintracciata nella xilografia (1504, B. VII.131.80) di Dürer, tratta dalla Vita della Vergine, serie pubblicata nel 1511. La predisposizione per l’inserimento dell’elemento altro può invece derivare dalla conoscenza delle opere di Alonso de Sedano9, attivo anche a Maiorca, molto vicino dal punto di vista stilistico al nostro pittore. De Sedano inserisce tra gli aguzzini, nelle scene della Passione di Maiorca e Burgos, non solo figure che, per cappello a punta, abbigliamento nelle tinte del giallo e rosso e barba e mento affilati, richiamano gli infedeli ebrei, ma, nella infamante azione di scherno e tortura, aggiunge uomini dai tratti fisionomici grossolani e dalla pelle visibilmente più scura, assimilabili a musulmani. La figura mora inserita dal Maestro di Ardara rappresenta uno dei volti minori della società sarda del tempo: donne more venivano ospitate in casa con precisi compiti di servitù, entrando dunque a far parte, seppur marginalmente, del vissuto quotidiano locale, tanto che la loro presenza veniva regolamentata da norme specifiche. L’inserimento da parte del Maestro di Ardara ci fa propendere per una scelta sicuramente all’insegna di una moda diffusa, di un’idea figurativa certamente assunta per imitazione, ma comunque legata a quanto facilmente individuabile anche nel contesto sardo, lambito da contatti forestieri, anche di più vecchia data, con il mondo dei mori. La sua attenzione ai dati del quotidiano –come il suo stile realistico– portano il pittore a dare grande rilievo ad alcuni particolari elementi, come il braciere scoppiettante in primo piano, munito di rotelle, simile a quello dipinto da Dirk Bouts nell’Ordalia del fuoco (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, 1471-1475)10. La stessa pervicace ribalta conferita a dettagli reali e quotidiani è assegnata dal pittore all’entrata della donna mora, la quale contribuisce ad accrescere la portata vivida e aneddotica dell’insieme. Il suo scostare la tenda e il suo essere giustapposta a due ancelle bianche parrebbero generati dalle stesse premesse che inducono Goltzius ad
9 P. SILVA MAROTO, «Alonso de Sedano, Martirio de San Sebastián», en F. RUIZ I QUESADA (com.), La pintura gótica hispanoflamenca. Bartolomé Bermejo y su época, Barcelona, 2003, pp. 362-365. Ma sulla influenza della pittura maiorchina sul Maestro di Ardara: C. LIMENTANI, «Dipinti fiamminghi e sardo-catalani in Sardegna», en C. LIMENTANI, M. BELLAVITIS (dirs.), Nord/Sud, presenze e ricezioni fiamminghe in Liguria, Veneto e Sardegna, Padova, 2007, pp. 147-156. 10 Cfr. C. LIMENTANI, «Dirk Bouts: quelques cas de réception ou le charme de la narrativité», en B. CARDON, M. SMEYERS, R. VAN SCHOUTE, H. VEROUGSTRAETE (dir.), Bouts Studies, Proceeding of the International Colloquium, Leuven-Paris, 2001, pp. 345-353. Un simile oggetto compare anche nel Nacimiento de la Virgen di Pedro García de Benabarre (c. 1475) al MNAC.
IL NEMICO OLTREMARINO COME ALTERITÀ INTEGRATA?
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ideare il Primo Giorno, dalla serie dedicata alla Creazione del mondo, laddove una donna mora scoperchia, levato il grosso tendaggio, uno sciame di oscurità: preludio alla Creazione e suo contraltare11. Nel nostro caso la creazione di Maria, la sua Nascita, sembra avere come contrappeso l’evocazione di un mondo altro, primigenio e oscuro, che si affaccia, sospinto in avanti dalla stessa offerta che porta con sé. Naturalmente è difficile immaginare che si tratti di un’adozione consapevole del pittore, il quale non dimostra in altri momenti simili e profondi intenti di significazione complessa; pare però di poter arguire che l’idea di quel «contrappeso» dovesse essere in origine implicitamente sottesa. Come nella raffigurazione della Giuditta mantegnesca, dove l’eroina è coadiuvata dalla alleanza con l’altra, vale a dire dalla subordinazione solidale della schiava mora, anche qui il «gesto eloquente» dell’offerta profusa dall’ancella mora può rispecchiare una simile «integrazione» a livello sociale. La sua sollecita e devota entrata diviene portatrice di un valore positivo: nell’isola gli schiavi venivano impiegati come aiutanti da alcuni artigiani, argentieri e tessitori; alle donne more – chiamate macipas o didas (balie) – erano affidati i lavori domestici. Vigevano precise norme a tutela e a vantaggio del proprietario, mentre nelle ordinanze del Castello di Cagliari schiavi mori, saraceni e giudei erano equiparati12, la loro presenza similmente contenuta13, così come era fatto obbligo a tutti di inginocchiarsi o nascondersi durante le processioni, nelle quali si portava nostro Signore per le vie della città. L’immagine della domestica mora pare riflettere un aspetto di quella società in cui dovette essere attivo il pittore di formazione catalano-maiorchina. Può inoltre rispecchiare verosimilmente l’ambiente abitato e conosciuto dal suo committente, Joan Cataçolo, nel 1489 canonico e vicario della cattedrale di San Pietro di Sorres e nel 1503 arciprete di Sant’Antioco di Bisarcio, prebenda che dipendeva dal capitolo di Ardara. Anche tra gli ecclesiastici infatti si hanno notizie della presenza di giovani schiave more prese in casa per svolgere lavori domestici14.
11 J. SPICER, «European perceptions of blackness as reflected in the visual arts», en J. SPICER (com.), Revealing the African presence in Renaissance Europe, Baltimore, 2012, pp. 35-59. 12 Cfr. J. ARMANGUÉ, «Gli ebrei nelle prime ‘ordinanze’ del castello di Cagliari (1347). Nota per una rilettura etnologica», Insula, 3, 2008, pp. 11-21. 13 D’altronde anche lo stesso Alfonso V nel 1455 accomuna –in un provvedimento, circa la sorte delle mercanzie soggette a naufragio e sottoposte all’autorità regia– saraceni, ebrei e altri nemici, mentre nel 1471 sono gli stessi consiglieri del Castello di Cagliari a vietare, ad ebrei e mori, l’accesso alle cariche di consigliere e giurato della città. 14 Cenni in F. CARBONI, L’umanità negata: schiavi mori, turchi, neri, ebrei e padroni cristiani nella Sardegna del ‘500, Cagliari, 2008: «la professione cristiana non impedì ai
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I liberti moros vivevano con le loro famiglie «per istintivo meccanismo di difesa e soccorso» nella Lapola, quartiere cagliaritano votato al commercio e all’artigianato. Gli atti notarili ne registrano il ruolo di «attori nella compravendita di case, nella concessione e assunzione di mutui, nel ricorso all’opera di legali per far valere i propri crediti e diritti, nell’assunzione di personale di servizio bianco e libero, nei testamenti e nei legati»15. Tracce dunque di una «integrazione» e «fusione» a livello sociale ben riuscita e non necessariamente conflittuale. Le incursioni arabe e le presenze islamiche non sono nell’isola una novità: la Sardegna conosce ripetute ondate di sbarchi e sortite, mentre anche nella ceramica e nell’architettura affiorano motivi e forme provenienti dalla cultura islamica16. La presenza della schiava mora17 rimane comunque straniante. Estranea rispetto alla scena sacra e rispetto alla consorteria delle visitanti e delle altre ancelle. Proviene da un altrove semantico e geografico: nel 1494 un inviato del re Giovanni II di Portogallo entra in contatto con il regno di Etiopia, nero e cristiano, inaugurando relazioni militari, diplomatiche e commerciali, che attraverseranno il secolo, riscoprendo un cristianesimo più vicino alle origini, che si pensava capace di medicare le debolezze di quello europeo. Il re mago nero, proveniente da tanto lontano, viene perciò
canonici della primaziale cagliaritana Nicolò e Guglielmo Canyelles di comprarsi nel 1482 una schiavetta negra dell’età di 16-17 anni, per 151 lire, un prezzo alto» (p. 61); «1474 Giuliana schiava è affrancata dal canonico Giovanni Barbarani» (p. 63); «conventi di suore proprietarie di schiave» [1537, badessa di Santa Clara] (p. 97). 15 G. OLLA REPETTO, «Cagliari crogiolo etnico: la componente ‘mora’», Medioevo: saggi e rassegne, VII, 1982, pp. 159-172. A Cagliari risultano presenti schiavi turchi e barbareschi, africani e levantini, impiegati nella costruzione di fortezze, bastioni e porti. Alla manomissione a titolo oneroso si accompagnava spesso la conversione, dovendo poi i convertiti per forza di cose rimanere nell’isola, avendo perso da rinnegati la possibilità di rientrare nell’Islam; acquisito lo status di liberto, i figli erano liberi e avevano la cittadinanza cagliaritana. La studiosa parla di schiavi africani, provenienti da Sicilia, Spagna o da altre piazze cristiane, già convertiti al momento dell’arrivo. Disagevole se non ostile l’accesso alle confrarias: motivo di esclusione era l’essere mori («il colore scuro […] li accomunava nell’immaginario collettivo ai razziatori oltremarini»). 16 M. F. PORCELLA, M. SERRELI (com.), Moriscos. Echi della presenza e della cultura islamica in Sardegna, Cagliari, 1993; G. BERTI, Ceramiche islamiche del Mediterraneo occidentale usate come «bacini» in Toscana, in Sardegna e in Corsica (secoli XI-XIII), in S. SCUTO (dir.), L’età di Federico II nella Sicilia centro meridionale: città, monumenti, reperti, Agrigento, 1991, pp. 99-114; L. PINELLI, Gli Arabi e la Sardegna. Le invasioni arabe in Sardegna dal 704 al 1016, Cagliari, 1976. 17 Sulla presenza degli schiavi mori in Sardegna: A. RUNDINE, «Corsari, schiavi e rinnegati nei mari sardi nell’età di Filippo II», en B. ANATRA, F. MANCONI (dir.), Sardegna, Spagna e stati italiani nell’eta di Filippo II, Cagliari, 1999, pp. 351-367; I. MARONGIU, Corsari e pirati nel mare d’Ogliastra: il Moro nella storia e nella tradizione orale sarda, Arzana, 2011.
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solitamente raffigurato ancora in corteo, o appena giunto, trafelato, mentre gli altri due magi sono già in fila, pronti con le offerte in mano. Similmente la donna mora giunge in ultimo sulla scena della Natività, come le fanciulle che irrompevano con vesti danzanti in analoghe scene fiorentine studiate da Warburg18, provenienti da un altrove semantico e temporale, fantasmi dell’antico che irrompono nel Rinascimento, giovani levatrici e ancelle canefore. Anche nel caso della Nascita della Vergine di Ardara la mora potrebbe richiamare l’immagine di un altrove: il mondo dei mori che si affaccia sul Mediterraneo19, tocca le coste dell’isola, divenendo parte integrante della società di approdo20. La figura è qui emblematica di una religione «addomesticata» attraverso la servitù o la conversione, neutralizzata nella sua supposta potenzialità demoniaca, venendo dipinta nel «gesto eloquente» dell’offerta. La sua figura può richiamare altresì quel cristianesimo primigenio e lontano di cui è rappresentante il re mago nero nelle Adorazioni dei Magi. Quella appena tracciata non fu certo la sola percezione dei mori nell’immaginario culturale isolano, prova ne è una antica cantilena21 dell’Alto Campidano, nella quale il moro è avvertito come chi giunge per derubare e Si fa riferimento qui alla Tavola 46 dell’Atlante della Memoria (Mnemosyne) di Aby Warburg, in particolare alle immagini e ai percorsi di significato sprigionati dalla comparsa della Ninfa-ancella «canefora frettolosa»: ; G. DIDI-HUBERMAN, L’immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, Torino, 2006. 19 A. A. HUSAIN, «Approaching Islam and the Religious Cultures of the Medieval and Early Modern Mediterranean», en A. A. ḤUSAIN, K. E. FLEMING (dirs.), A faithful sea: the religious cultures of the Mediterranean, 1200-1700, Oxford, 2007, pp. 1-26. D. ABULAFIA, The great sea: a human history of the Mediterranean, London, 2011, pp. 258-271, 334-354, 373-428; ID., Mediterranean encounters, economic, religious, political, 1100-1550, Aldershot, 2000, pp. 1-24, 234-263. 20 M. D. LÓPEZ PÉREZ, «Los operadores magrebíes en la Corona de Aragón a finales del trescientos y principios del cuatrocientos: las actividades mercantiles de judíos y musulmanes norteafricanos «, in XIV Congresso di Storia della Corona d’Aragona, Sassari, 1990, II, Presenza ed espansione della Corona d’Aragona in Italia (sec. XIII-XV), pp. 571-598; J. BORDES, E. SANZ, «El protagonismo mudéjar en el comercio entre Valencia y el norte de África. El siglo XV: intercambio de culturas», in VIII Simposio Internacional de Mudejarismo, Teruel, 2002, I, pp. 275-281; Ch.-E. DUFOURCQ, «Liaisons maritimes et commerce catalans, majorquins et valenciens avec le Maghrib, du XIIIe au XVe siècles», Cuadernos de Historia Económica de Cataluña, 20, 1979, pp. 109-118; R. SALICRÚ, «Mudéjares y cristianos en el comercio con Berbería: quejas sobre favoritismo fiscal y acusaciones de colaboracionismo mudéjar, una reacción cristiana a la defensiva», in De mudéjares a moriscos: una conversión forzada, Teruel, 2002, pp. 283-302. 21 «Mama mia, mama mia, ohi su moro! / mama mia su moro i su pendenti! / mama mia su moro i copertura! / abisu meu c’ha bennidu genti / a si leare sa theraca a fura!». Devo la segnalazione a C. LIMENTANI VIRDIS, Spazi della donna, spazi della casa, in EAD. (dir.), Insularità: percorsi del femminile in Sardegna, Sassari, 1996, pp. 49-52. 18
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magari, se l’occasione lo consente, portare via la domestica di casa. Il moro dunque è figura ulteriormente aliena e perturbante, soggetta –secondo un diffuso stereotipo– ad una pulsione sessuale aggressiva e irrefrenabile. Abbiamo cercato di delineare l’universo di significati intorno alla comparsa di alcune figure altre, come erano appunto percepiti i mori. C’è da osservare però che il Maestro di Ardara dovette captare a distanza, e forse impercettibilmente, tali sfaccettature e implicazioni, inserendo la mora nella Natività sulla scorta di una moda o di una qualche familiarità visiva con tale genere di figure, viste verosimilmente in dipinti conosciuti nei suoi luoghi di formazione. Una figura mora appare per esempio nei Miracles de l’hòstia consagrada, nella predella del Retaule de la Mare de Déu di Jaume Serra (c. 1367-1381, MNAC). Dispute religiose. Un turbante sotto la cattedra La Sardegna, compresa nell’Impero di Carlo V, risente del pericolo che i turchi ottomani rappresentano per la confederazione sotto la dinastia degli Asburgo. Lo stesso sovrano fa tappa a tal proposito nell’isola in due occasioni: nel 1541 ad Alghero nel viaggio verso Algeri22 e già una prima volta a Cagliari nella spedizione contro Tunisi23 nel 1535. Il regno-colonia è un luogo strategico e –come i Balcani, l’Andalusia, Valencia e molte altre aree esposte a tali contatti– una propaggine vulnerabile e ambita, una frontiera24, esposta alle sollecitazioni e agli approdi dello straniero e dell’infedele. Il turbante diviene perciò in breve tempo elemento perturbante. Così da richiamare subito l’altro in senso religioso: eretico, infedele, saraceno25 che minaccia la Cristianità e l’Europa. Una figura di tal genere compare al di sotto del Sant’Agostino in cattedra (Fig. 16), nella tavola di Pietro Cavaro, presso la Pinacoteca Nazionale di Cagliari. Dipinto come un uomo
F. MANCONI, In viaggio per l’impresa di Algeri: le entrate reali di Carlo V ad Alghero e Maiorca, en B. ANATRA, F. MANCONI (dir.), Sardegna, Spagna e stati italiani nell’età di Carlo V, Roma, 2001, pp. 354-369. 23 Si veda da ultimo il catalogo della mostra Kaiser Karl V. erobert Tunis. Dokumentation eines Kriegszuges in Kartons und Tapisserien, Wien, 2015. 24 E. CASTELNUOVO, «La frontiera nella storia dell’arte», en C. OSSOLA, C. RAFFESTIN, M. RICCIARDI (dirs.), La frontiera da Stato a nazione. Il caso Piemonte, Roma, 1987, pp. 234-261, ried. en La cattedrale tascabile. Scritti di storia dell’arte, Livorno, 2000, pp. 15-34; M. NATALE, «El Mediterráneo que nos une», in M. NATALE (com.), El Renacimiento Mediterráneo. Viajes de Artistas e Itinerarios de obras entre Italia, Francia y España, Madrid, 2001, pp. 19-45. 25 D. H. STRICKLAND, Saracens, demons, & Jews: making monsters in Medieval art, Princeton, 2003, pp. 61-210. 22
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sdegnoso e strisciante, con esotico turbante e veste vermiglia. Egli rappresenta l’eresia manichea schiacciata dalla saggezza del dottore della Chiesa, saggezza richiamata dalla mitra vescovile, dalle scaffalature di libri e dall’astrolabio. Probabilmente l’uomo ai piedi della cattedra è Felice.
Fig. 16. Pietro Cavaro. Sant’Agostino in cattedra, Pinacoteca Nazionale, Cagliari.
Nel 404 si svolse infatti ad Ippona una memorabile disputa pubblica tra Agostino e Felice, presbitero e dottore manicheo. Si concluse con la vittoria di Agostino: Felice si dichiarò vinto e si convertì. Andando oltre, nella stigmatizzazione dell’alterità, rispetto all’analoga scena dipinta da Pau Vergós, nel Sant’Agostino discute con gli eretici (MNAC, Barcelona, 1466-1475), l’eretico, schiacciato in senso dottrinale e quasi fisico, non è più solamente individuato da abiti di foggia orientale, ma assume qui come contrassegno il turbante, che lo identifica subito come turco26, conferendogli una vena
Cfr. U. ILG, «On the difficulties of depicting a «real» turk: reflections on ethnographic Orientalism in European art (14th to the 16th centuries), in C. SCHMIDT ARCANGELI, G. WOLF (dirs.), Islamic artefacts in the Mediterranean world, Venezia, 2010, pp. 231-244. 26
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scopertamente ostile27. Mentre nella tavola di Vergós gli eretici si affollano ed è inscenata una disputa animata, nella composizione di Cagliari il pericolo –strisciante come un serpente demoniaco e molesto– è individuato in maniera fortemente segnaletica e univoca nella minaccia subdola del turco, benché non sappiamo se la polemica religiosa continuasse nelle altre tavole che componevano quello che doveva essere un maestoso retablo dedicato a Sant’Agostino, forse su un modello da rintracciare ancora una volta nella tradizione catalana più che in quella italiana. Gli Eremitani dunque si pongono nella tavola cagliaritana quali difensori della fede e dell’ortodossia. Sono pertanto raffigurate la Disputa e la Consegna della Regola ai lati della Cattedra. Ma soprattutto ai committenti preme visualizzare il volto del nemico, che deve essere sopraffatto o convertito. La datazione, intorno al 1528, ci presenta il dipinto quale visualizzazione del pericolo incombente dell’avanzata del Turco, che nel 1529 assedia Vienna e da tempo effettua scorrerie sulle coste sarde. Dal punto di vista stilistico la tavola potrebbe altresì richiamare il San Bertario in trono di Andrea Sabatini presso l’Abbazia di Montserrat, ponendosi inoltre come preistoria visiva rispetto alla più movimentata ed eccentrica Disputa e Trionfo di Sant’Agostino sugli eretici di Marco Cardisco a Capodimonte, dove compare un altro personaggio tanto rissoso quanto deformato nella posa dialettica furente, munito anch’esso di turbante. Ma la fonte figurativa per il Sant’Agostino cagliaritano pare vada cercata nel Levante spagnolo e non in ultimo, per la postura e il posizionamento dell’infedele con turbante, in quella messe di mostri schiacciati dall’onnipresente san Michele Arcangelo, peraltro diffusissimo nei retabli sardi. Si veda pertanto come il turbante divenga il copricapo insostituibile per indicare l’infedele o l’eretico di turno –turco-ottomano, saraceno o moro che sia– schiacciato ora dal San Vincenzo (Museo del Prado, Madrid, 14621466), dipinto da Tomás Giner, o dall’Arcangelo Michele che combatte contro i saraceni, opera di Bernat Martorell nella Cattedrale di Tarragona, in cui compaiono mori e turchi armati e ribelli28. La grinta e il nerbo con cui l’eretico con turbante tenta di fuoriuscire di sotto al trono di Sant’Agostino, nella tavola di Pietro Cavaro, denunciano una fonte ancora gotica, mentre niente di simile pare potersi ritrovare nei più placidi Cesare da Sesto e Andrea Sabatini.
Sulle dispute tra cristiani -francescani e domenicani, che in vista della partenza in terre di missione intendevano migliorare la potenza persuasiva della loro predicazione- e musulmani nella penisola iberica: A. ECHEVARRIA, The fortress of faith: the attitude towards Muslims in fifteenth century Spain, Leiden, 1999, pp. 63-71. 28 Cfr. V. B. MANN, Uneasy communion: Jews, Christians, and the altarpieces of medieval Spain, London, 2010, pp. 26-75. 27
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Predicare ai nemici. La propaganda nel sermone Nel Maestro di Castelsardo tali identità –gli infedeli– hanno ruoli ben definiti. Sono prima di tutto aguzzini feroci o astanti che ascoltano –cospiranti e diffidenti– le prediche conversistiche. Il vecchio, la cui immagine è presente sia a Cagliari che a Sarrià, è un ebreo. Nella tavola con la Predica di San Francesco (Fig. 17), nel Retablo della Porziuncola (Pinacoteca Nazionale, Cagliari), ha il berretto giallo, come giallo è il cappuccio del personaggio barbuto che gli sta accanto, secondo le leggi suntuarie della Corona d’Aragona, valide e note anche in Sardegna29. Nei quadri di Barcellona, in cui sono raffigurati Martirio, Flagellazione e Morte di San Vincenzo (MNAC, Barcelona, 1500-1510), lo stesso personaggio appare tutte le volte con un cappello nero adornato da un risvolto e un nastro giallo30, pure previsto per gli ebrei dagli stessi provvedimenti.
Fig. 17. Maestro di Castelsardo, Predica di San Francesco, Retablo della Porziuncola, Pinacoteca Nazionale, Cagliari.
C. TASCA, Ebrei e società in Sardegna nel XV secolo, Firenze, 2008, pp. XXXV-LII. Restrizioni importanti, emanate dal viceré, ricaddero sugli ebrei già nel 1485 e nel 1488, ragion per cui molti abbandonarono l’isola ancora prima della fatidica data dell’editto di espulsione. Alcune restrizioni riguardavano l’abbigliamento: divieto di circolare senza il nastro giallo nel berretto, portare sempre una rodella vermella; scarpe, borse e cappucci dovevano essere neri. TASCA 2008, p. XL. 29 30
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A Sarrià il personaggio è il prefetto Daciano, il quale aveva ordinato l’arresto e il martirio di San Vincenzo di Saragozza. Il contrassegno, corrispondente alle prescrizioni suntuarie, venne scelto dal pittore probabilmente per connotarlo come non-cristiano. A Cagliari è invece un borghese qualsiasi, forse un mercante. Il motivo figurativo deriva da un’idea del Monogrammista FVB, estrapolata dall’incisione con il Giudizio di Salomone (1480, B. VI.81.2)31. Poco distante dagli ebrei, sullo sfondo della cappella, si coglie un altro personaggio barbuto che indossa questa volta un turbante: lo si può identificare come musulmano. Curioso che l’artista si sia appoggiato per designare il volto dei due ebrei ad una fonte grafica, mentre nel volto del musulmano pare quasi di distinguere connotati incredibilmente non stereotipati, né –cosa ancor più sorprendente– demonizzati. La presenza –di fronte al pulpito del santo– di tali «infedeli» o «pagani» può alludere al fatto che solo gli ebrei e i musulmani che accettavano di convertirsi potevano ottenere di non essere esiliati dai territori della Corona d’Aragona. Non sono pochi quelli che dopo l’editto di espulsione del 1492 evitano l’esilio ricorrendo alla conversione. Si ha comunque notizia della presenza di conversos32 in Sardegna prima del fatidico 1492. La presenza di tali figure, all’insegna dell’alterità, in una scena omiletica, può senz’altro essere collegata alla pratica dei francescani di impartire prediche conversistiche. Nella predella del Retablo della Porziuncola comparivano peraltro in fila la serie di frati francescani martiri33 uccisi in Marocco34. La tavola con la Predica di San Francesco rientra appieno nella strategia di propaganda dell’ordine francescano, che nel cantiere-chiesa di Stampace ha il fulcro della sua attività di mecenatismo: vi attira grandi artefici provenienti dal Levante spagnolo, legittimando con la propria opera di predicazione35 il potere imperiale catalano-aragonese a cui l’ordine è legato. Il Retablo della Porziuncola e la sua ideazione inducono a porci
31 La fonte è stata trovata da S. MEREU, «Osservazioni sull’opera del Maestro di Castelsardo», Studi Sardi, XXXII, 2000, pp. 367-384. 32 C. TASCA, «Conversos in Sardegna fra la fine del Quattrocento e i primi anni del Cinquecento nei registri della Procurazione reale dell’Archivio di Stato di Cagliari», Materia giudaica, XIII, 1-2, 2008, pp. 143-152. 33 J. V. TOLAN, Franciscan missionaries seeking the martyr’s palm, in ID., Saracens: Islam in the Medieval European Imagination, New York, 2002, pp. 214-232. 34 Cfr. C. CHABLOZ, «Les ‘Cinque Martiri francescani del Marocco’ à San Lorenzo Maggiore de Naples: tentative de décryptage d’un choix iconographique inhabituel», Zeitschrift für Kunstgeschichte, LXXI, 3, 2008, pp. 321-334. 35 Cfr. S. CABALLERO ESCAMILLA, «Réflexions sur la prédication médiévale, l’antijudaïsme et l’art», Revue de l’art, 178, 2012, 4, pp. 9-18. Cfr. M. A. SÁNCHEZ, «Predicación y antisemitismo: el caso de Vicente Ferrer», in La proyección histórica de España en sus tres culturas, Valladolid, 1993, III, pp. 195-203.
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un interrogativo circa l’obbligatorietà delle prediche nei piani conversistici dei frati francescani. Erano effettivamente all’ordine del giorno ancora qualche anno dopo l’editto, e dunque vediamo una ricostruzione attendibile di quanto avveniva nella stessa chiesa cagliaritana di San Francesco a Stampace, o si tratta di una messa in scena codificata e diffusa, adottata qui per una promozione urgente dell’ordine religioso in fase di espansione e in cerca di visibilità legittimante presso la comunità isolana? Ebrei e musulmani, immaginiamo convertiti –perché altrimenti la loro presenza di fronte al pulpito del santo, non in una aperta piazza, ma nella chiesa stessa, sotto le volte gotiche alle spalle di un imponente retablo?– assistono al sermone, alla enumeratio di Francesco, sistema mnemonico usato dai predicatori e dagli oratori. Dibattuta è la datazione del dipinto della Porziuncola, che dovrebbe assestarsi comunque entro il primo decennio del XVI secolo36. Per noi rilevante testimonianza visiva di una pratica –le prediche conversistiche– che paiono scemare o comunque non essere in Sardegna di fatto veramente obbligatorie o così frequentate come l’immagine pare indicarci. Tali prediche, impartite dai francescani, dovevano essere sì somministrate a fini conversistici, ma erano anche legate alla storia stessa dell’ordine, a cui appartenevano diversi martiri morti in terra di missione e di crociata, per essersi esposti volontariamente ai rischi di una predicazione presso gli infedeli37. Ben oltre dunque gli anni Ottanta delle prime nuove restrizioni e il ‘92 dell’editto di espulsione esteso anche alla Sardegna, il dipinto sembrerebbe indicarci il permanere di tale pratica conversistica. Potrebbe altresì trattarsi di una visualizzazione di propaganda attraverso cui i francescani si accreditano presso il pubblico dei fedeli come ordine capace di portare la parola di Dio anche alle orecchie più ostili. Da notare è l’accento ancora antigiudaico con il quale è raffigurata la coppia di ebrei, sorpresi a confabulare: su di questi si allunga l’ombra ingiuriosa della falsità e del tradimento, note ricorrenti nelle loro comparsate pittoriche. Il
36 Circa il tempo d’esecuzione molte sono le ipotesi. Si rimanda perciò a: E. PUSCEDDU, Joan Barceló II (già Maestro di Castelsardo): questioni di pittura in Sardegna intorno al 1500, Tesis doctoral, Universitat de Barcelona, 2013, pp. 229-230, 243-245, 329-333, 353; gli interventi contenuti negli atti del convegno I Retabli sardo-catalani dalla fine del XV agli inizi del XVI secolo e il Maestro di Castelsardo, Cagliari, 2013; M. A. SCANU, «Il Retablo della Porziuncola del Maestro di Castelsardo, nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari. Rilettura delle vicende e dell’iconografia», Biblioteca Francescana Sarda, XV, 2013, pp. 113-182; J. BOSCH I BALLBONA, «Autor desconegut anomenat Mestre de Castelsardo», in Prefiguració del Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 1992, pp. 328-333. 37 C. MACEVITT, «Martyrdom and the Muslim world through franciscan eyes», The Catholic Historical Review, XCVII, 1, pp. 1-23.
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dipinto si configurerebbe dunque come la messa in scena di una conquista già avvenuta: l’aver convertito e portato dentro la chiesa cristiana l’alterità religiosa, ormai bandita e da espellere. La tavola diventa quindi emblematica di una rinnovata integrazione, o «fusione», che deve passare necessariamente attraverso l’atto della conversione. Nell’isola si trovavano, anche nel Quattrocento, «insediamenti ebraici di notevoli proporzioni, contraddistinti da una forte impronta aragonese, valenzana, balearica e provenzale». Colonie (aljamas, «secundum et pro ut sit per aljamam Barchinone») erano presenti a Cagliari, Sassari, Alghero, Oristano e Bosa, composte in prevalenza da ricchi mercanti, commercianti (corredors de coll –rivenditori ambulanti– e corredors de orella –mediatori d’affari–), corallai, chirurghi e medici. Nel 1432 gli ebrei ottenevano alcune concessioni reali: l’estensione di tutti i privilegi e le franchigie di cui godevano i cristiani della città e l’esenzione dall’ascolto delle prediche conversionistiche. Nel 1451 veniva loro riconosciuta l’esenzione dal portare la rota o altri segni distintivi. Inizialmente favoriti dalla politica filo-ebraica dei sovrani aragonesi potevano godere di quella protezione, mentre erano garantiti loro gli stessi diritti di cui godevano i cittadini di Barcellona.38 Nonostante ciò le restrizioni degli anni Ottanta indussero molti ebrei alla conversione, che divenne poco dopo ancor di più scelta obbligata a causa dell’editto di espulsione39. Spunto di ulteriore interesse nell’opera del Maestro di Castelsardo è la presenza di una estrella judía40 nella pavimentazione ai piedi della Virgen de la Leche conservata al MNAC.
«Protetti in ogni espressione della loro capacità giuridica privata sia da principi comuni che da particolari privilegi e concessioni regie e municipali. L’indipendenza con cui essi si muovevano, malgrado la malcelata opposizione dei consiglieri e di altri funzionari locali, e la prosperità economica raggiunta, avevano il fondamento nella continuità dei diritti che competevano loro in quanto facenti parte attiva delle succitate città, nelle quali non erano certamente troppo discriminati rispetto agli altri abitanti. Il ‘400 conobbe poi quasi una fusione delle minoranze ebraiche con i predominanti nuclei cristiani.» C. TASCA, «Conversos in Sardegna prima e dopo l’editto di espulsione: Giovanni Sollam, converso catalano nella comunità ebraica del Castello di Cagliari. Un emblematico esempio di integrazione», Materia giudaica, XIV, 2009, 1/2, pp. 239-256; EAD., «Gli ebrei nella Sardegna catalana», in A. M. OLIVA, O. SCHENA (dir.), Sardegna catalana, Barcellona, 2014, pp. 174-207. 39 A. BOSCOLO, «Gli ebrei in Sardegna durante la dominazione aragonese da Alfonso III a Ferdinando il Cattolico», Annali delle Facoltà di Lettere e Filosofia e di Magistero dell’Università di Cagliari, XIX, 1952, pp. 162-171; G. OLLA REPETTO, «Ebrei, Sardi e Aragonesi nella Sardegna tardo medievale», Orientalia Kalaritana. Quaderni dell’Istituto di Studi africani orientali, 3, 1998, pp. 233-246; A. BORROMEO, «Inquisizione e ‘conversos’ nella Sardegna spagnola», in M. LUZZATI (dir.), L’inquisizione e gli ebrei in Italia, Bari, 1994, pp. 197-216. 40 Sulla presenza di simili segni nella pittura del Levante spagnolo si vedano alcuni casi esposti da G. RAMOS DE CASTRO, «Notas documentales y aspectos judíos e 38
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Come i primi cristiani. Martirio e nuovi aguzzini musulmani Nelle scene di tortura, come quelle di cui è vittima San Vincenzo nelle tavole di Sarrià, i contemporanei turchi-ottomani sono assimilati agli storici persecutori dei Cristiani nel Levante, mentre è la produzione grafica di Dürer a fare da conduttore di tale stigmatizzazione. Nel Martirio di San Vincenzo del Maestro di Castelsardo (MNAC) è possibile distinguere diversi terribili figuri, in particolare derivanti dal Martirio dei diecimila martiri cristiani (1496-97, B. VII.140.117), incisione di Dürer, dove il Re persiano Sapore I, agendo su comando dell’Imperatore romano Diocleziano, fa trucidare i primi cristiani del Medio Oriente. Nella tavola catalana San Vincenzo è condotto presso il tribunale dal prefetto Daciano, che lo fa torturare e uccidere. Quest’ultimo prende nel Maestro di Castelsardo le sembianze del re persiano raffigurato da Dürer. Entrambi, Daciano e Sapore I, sono colpevoli e infedeli, mentre le fogge orientali sintonizzano la scena sulla situazione politica in corso41. Alcuni degli aguzzini di San Vincenzo rimandano alle caratterizzazioni düreriane, riprese dalle scene della Passione e dal Martirio di San Giovanni (1496-97, B. VII.127.61). Personaggi marcatamente islamici, per via dei tratti del volto o dei costumi indossati, prendono parte, come attori fortemente malvagi, alle scene della Passione, assumendo il ruolo che in precedenza era stato degli ebrei, quali persecutori e sadici osservatori del supplizio e della morte di Cristo42. Uomini sinistri con sguardi obliqui ricorrono a schernire e torturare Cristo, con turbanti in testa, vestiti all’orientale o riconoscibili come musulmani, che guardano in cagnesco, con sguardo torvo, bieco. Le figure dei turchi, ora contemporanei oppressori, ricontestualizzano dunque le Storie della Passione, ambientate in quei luoghi ora contesi o caduti nelle mani degli Ottomani o esposti alla loro fede islamica. Niente di similmente atroce è visibile nelle tavole di Jaume Huguet o dei Vergós, dove non pare di poter riconoscere simili identificazioni di feroci carnefici stranieri così espressivamente caratterizzati.
islámicos en Pedro Berruguete y su hijo Alonso Berruguete», in P. SILVA MAROTTO, I. VANDEVÍVERE (dir.), Actas del simposium internacional Pedro Berruguete y su entorno, Palencia, 2004, pp. 79-87. 41 J. MOLINA I FIGUERAS, «Contra Turcos, Alfonso d’Aragona e la retorica visiva della crociata», in G. ABBAMONTE (dir.), La battaglia nel Rinascimento meridionale, Roma, 2011, pp. 97-110. 42 Cfr. J. COHEN, «The Muslim Connection: On the Changing Role of the Jew in the High Medieval Theology», in J. COHEN (dir.), From witness to witchcraft: jews and judaism in medieval Christian thought, Wiesbaden, 1997, pp. 141-162.
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Socialmente invisi. L’ebreo Giuda nell’ordine della conversione Nel Maestro di Ozieri la siepe di Giudei che assiste all’Invenzione della Vera Croce (Benetutti, chiesa di Sant’Elena) è abbigliata alla turchesca. Non vi si trova però la percezione sospettosa e feroce dello straniero o dell’infedele, la sua caratterizzazione in senso etnografico-negativo43. Vi è una blanda sovrapposizione tra giudei e turchi, con i giudei vestiti in parte alla turchesca. Viene attuato uno spostamento non solo sull’asse culturale e religioso, ma anche su quello temporale: vengono introdotti personaggi che alludono ad una minaccia più scottante: il pericolo del Turco. Nel Maestro di Ozieri sono abbandonati gli intenti demonizzanti incorporati in alcune caratterizzazioni del Maestro di Castelsardo, mentre i personaggi alla turchesca e lo stesso ebreo Giuda44 richiamano: i primi, l’approccio delle illustrazioni45 che spesso accompagnano le guide per il pellegrinaggio in Terra Santa46, con visioni di città e volti
Se i tratti caratteristici sono «halo negro, bolsa al cinto, perfil aguileño», «el amarillo de sus vestimentas, la tonalidad rojiza de sus cabellos, y la nariz ganchuda», ma anche «turbantes», spesso nelle scene della Passione è presente un «arquetípico rabino mitrado», un «sacerdote judío tocado con mitra», mentre sono enfatizzati aspetti caricaturali, in Bernat Martorell, nella predella del Retablo con Scene della Passione nel Museo della Cattedrale di Barcellona, in Jaume Huguet, nella cimasa del Retablo dei Santi Abdon e Sennen (Terrassa, chiesa di Santa Maria), mentre Joan Reixach pare essere il più prodigo frequentatore della stigmatizzazione visuale, con espressionistiche accensioni di grottesco e aggressività nei volti degli ebrei, i quali mantengono l’aria cospiratoria anche in Rodrigo de Osona, ammantata però di un «toque de exotismo», una parvenza orientale presente anche in Lluís Alimbrot. Si veda: P. RODRÍGUEZ BARRAL, La imagen del judío en la España medieval: el conflicto entre cristianismo y judaísmo en las artes visuales góticas, Barcelona, 2008, pp. 114-169. Cfr. J. MOLINA, «La imagen y su contexto. Perfiles de la iconografía antijudía en la España medieval», in Els jueus a la Girona medieval, Girona, 2008, pp. 33-85. Per il contesto italiano: D. E. KATZ, The Jew in the art of the Italian Renaissance, Philadelphia, 2008, pp. 1-15. 44 Ben diversa -non dissonante, non sussultoria, non corrosiva- la caratterizzazione dello stesso soggetto nella penisola iberica, si veda per esempio Santa Elena reunida con los judíos e Interrogación del judío nel Retablo de la Santa Cruz, dipinto da Miguel Jiménez y Martin Bernat verso il 1483-87 o il Retablo di Sant’Elena (1517-20) di Pedro Fernández nel Museo della Cattedrale di Girona: l’ebreo Giuda potrebbe identificarsi nell’umile e sempliciotto personaggio -si direbbe quasi mite, probabilmente per indicarne l’imminente conversione- con tunica gialla al cospetto della santa in trono. 45 Si veda per esempio: R. BORN, «Costume illustrations and memory albums: the transfer of images and information between East and West», in The sultan’s world: the Ottoman orient in Renaissance art, Ostfildern, 2015, pp. 65-68 e 129-156. 46 J. MOLINA, «Sotto il segno d’Oriente, la monarchia catalano-aragonese e la ricerca del sacro nelle terre del Levante mediterraneo», in I. BAUMGÄRTNER, M. VAGNONI, 43
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e abiti forestieri; il secondo, la scelta di raffigurare una figura di chiara origine adamitica47. Nell’ordine di una tale prospettiva si inserisce la Gerusalemme dipinta nella Crocifissione del Maestro di Ozieri, appartenente allo stesso Retablo di Sant’Elena (Benetutti, chiesa di Sant’Elena). I costumi alla turchesca, come la visione fiamminga di Gerusalemme48, sono declinati in modo tale da offrire uno sfondo storicizzato e verosimile alla storia della conversione dell’ebreo Giuda. Il Maestro di Ozieri si ricollega all’attitudine osservata in Dürer, che nel raffigurare la Famiglia turca (1496-1497) dimostra un intento simile a quello con il quale rappresenta i contadini della campagna tedesca. Si tratta di caratterizzazioni dell’altro, inteso non più (o non solo) come infedele, ma come diverso rispetto al cittadino borghese, che costituisce il pubblico delle stampe. Altro dunque perché difficilmente assimilabile nella società urbana, corpo estraneo, per il suo carattere divergente, impregnato di marginalità e potenzialmente sovversivo. Vi è dunque un interesse di tipo culturale e sociale nel raffigurare l’altro, come pure un interesse di tipo politico e morale. Dal 1512 Dürer49 diviene un produttore di immagini di propaganda che celebrano il regno dell’Imperatore Massimiliano I: il turco è soprattutto nemico militare e religioso50. Di ciò non vi è traccia nel Maestro di Ozieri. Il pittore non pare risentire della minaccia delle incursioni turche: non produce immagini ostili. La propaganda politica vi si può leggere comunque in filigrana, nell’accoglimento della Croce da parte di Elena, figura da ricollegare al potere imperiale del sovrano Carlo V, a capo della lotta contro
M. WELTON (dir.), Representations of power at the Mediterranean borders of Europe (12th-14th centuries), Firenze, 2014, pp. 83-102. 47 B. BAERT, «Aspects of the invention of the cross : iconography around 1400 and its relationship with the genre of the classes and Adamite peasant», in M. SMEYERS, B. CARDON (dir.), Flanders in a European perspective, manuscript illumination around 1400 in Flanders and abroad, Leuven, 1995, pp. 309-325. 48 R. L. FALKENBURG, Joachim Patinir: landscape as an image of the pilgrimage of life, Amsterdam-Philadelphia, 1988. 49 H. MADAR, «Dürer’s depictions of the Ottoman Turks: a case of early modern Orientalism?», in J. G. HARPER (dir.), The Turk and Islam in the Western eye 1450-1750; visual imagery before orientalism, Farnham, 2011, pp. 155-183; cfr. R. SCHWOEBEL, The shadow of the crescent, the Renaissance image of the Turk (1453-1517), Nieuwkoop, 1967. 50 L. SILVER, «East is East: images of the Turkish nemesis in the Habsburg world», in J. G. HARPER (dir.), The Turk and Islam in the Western eye 1450-1750; visual imagery before orientalism, Farnham, 2011, pp. 185-215. Si veda anche C. COLDING SMITH, «Biblical Images of the Turks: the Apocalyptic and the Exotic», in EAD., Images of Islam, 1453-1600. Turks in Germany and Central Europe, London, 2014, pp. 69-91.
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il Turco. Il Maestro di Ozieri pare aderire alla prospettiva olandese51, che vede il problema da una distanza più sicura, rispetto ai Balcani, al Mediterraneo o all’assediata Vienna. Si veda a tal proposito la raffigurazione dei personaggi alla turchesca in Jan Swart van Groningen, nel Cristo che predica da un’imbarcazione (B. VII.492.1). La meta spirituale e mentale, costituita dalla Gerusalemme dipinta nella vallata della Crocifissione, porta con sé una trascrizione da «insider» di quei luoghi della Passione, ricordando le vedute di Jan van Scorel. I turchi o l’ebreo Giuda52 divengono delle comparse studiate per rendere il pellegrinaggio mentale storicizzato e verosimile. La visione dell’altro si esplica qui in un connotato umorale, accenno di dissonanza comportamentale, incasellata in una struttura compositiva definita. La prospettiva della conversione pare qui più tangibile che altrove, mentre l’ombrosità delle comparse dei giudei-orientali e del corrosivo e tragicomico ebreo Giuda è riassorbita nella prospettiva della conversione: traguardo auspicabile e percorribile, che rientra in una sistemazione ideologica: i Tre Stati o Ordini della Cristianità53, come raffigurati da Jörg Breu nella Practica und Pronosticatio di Johannes Lichtenberger (Augusta, 1526). Nell’incisione ai contadini –classe a cui per abbigliamento, gamma comportamentale e vanga in mano può essere assimilato qui il nostro ebreo Giuda– è assegnato un ruolo attivo nella società, a sostegno di nobiltà e clero, raffigurati in modalità iconica, come nella tavola di Benetutti lo sono Sant’Elena con le sue compagne e il gruppo maschile degli astanti. Anche il potenziale di alterità54, intrinseco nella raffigurazione dell’ebreo Giuda, viene dunque disinnescato, riassorbito, in un ritorno all’ordine divino della società.
51 M. RODING, «‘Die met dit zoort van Volk wil verkeeren...,’ het beeld van de Turk in de Nederlandse grafiek (1450-1900)», in H. THEUNISSEN, A. ABELMANN, W. MEULENKAMP (dirs.), Topkapi & Turkomanie. Turks-Nederlandse ontmoetingen sinds 1600, Amsterdam, 1989, pp. 54-74. 52 «La leggenda di Giuda-Ciriaco poteva divenire un eccezionale exemplum, sia per gli ebrei convertiti che per i cristiani, giacché essa mostrava che ad ogni ebreo neofita non era preclusa la possibilità di diventare santo, ma allo stesso tempo ribadiva con fermezza l’urgenza di non perorare nell’errore del giudaismo». Sulla sua raffigurazione iconografica si veda G. CAPRIOTTI, Lo scorpione sul petto. Iconografia antiebraica tra XV e XVI secolo alla periferia dello Stato pontificio, Roma, 2014, pp. 119-139. 53 G. PETRELLA, La Pronosticatio di Johannes Lichtenberger. Un testo profetico nell’Italia del Rinascimento, Udine, 2010, pp. 19-84; O. NICCOLI, Profeti e popolo nell’Italia del Rinascimento, Roma, 1987, pp. 174-183, 224-227; EAD., I sacerdoti, i guerrieri, i contadini. Storia di un’immagine della società, Torino, 1979, pp. 56-61. 54 Sul tema si rimanda almeno a: R. MELLINKOFF, Outcasts: signs of otherness in Northern European art of the late Middle Ages, Berkeley, 1993 e V. I. STOICHITA, L’ image de l’autre: noirs, juifs, musulmans et «gitans» dans l’art occidental des Temps modernes; 1453-1789, Parigi, 2014.
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Conclusioni Attraverso i casi esposti si è messo insieme un catalogo che contiene le comparse di figure altre nei retabli in Sardegna, cercando di spiegare il legame tra scelte di inserimento e vicende contemporanee che interessano la società del tempo. Occorre precisare che alcune declinazioni sono testimoni di un effettivo aggancio con l’attualità, sono contestuali alla storia di un ordine religioso e alle sue manifestazioni nella realtà locale, si veda il caso per esempio della comparsa di ebrei e musulmano nella Predica della Porziuncola. Diverso il caso della donna mora, probabilmente adottata a partire da una moda diffusa da dipinti in cui uno o più personaggi mori assumevano il ruolo di alterità culturale e geografica, fascinosa e esotica. Ancor diverso il caso dell’ebreo Giuda dipinto dal Maestro di Ozieri o degli aguzzini raffigurati dal Maestro di Castelsardo, i quali in maniera ora sottile ora più manifesta sono capaci di gettare luce sull’andamento della percezione dell’altro nel mondo cattolico e imperiale, che tenta di assorbire, domare, convertire, stigmatizzare la minaccia dell’altro, ora nemico religioso e militare, ora politico e morale. Tutto ciò risulta avvertibile attraverso emblematici casi anche in un regno periferico come quello sardo.
