II Seminário Internacional sobre Arte Público em Latinoamérica ARTE PÚBLICO Y ESPACIOS POLÍTICOS: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas-T I

CAPA

II Seminário Internacional sobre Arte Público em Latinoamérica ARTE PÚBLICO Y ESPACIOS POLÍTICOS: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas

Grupo de Estudio sobre Arte Público en Latinoamérica (GEAP-latinoamérica) Diretoria Coordinadora general : Teresa Espantoso Rodríguez Co-coordinadora: Carolina Vanegas Carrasco II Seminário Internacional sobre Arte Público em Latinoamérica Arte público y espacios políticos: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas Comitê de organização José Cirillo (Presidente – UFES/GEAP Angela Grando (UFES) Carolina Vanegas (Colombia/ GEAP) Teresa Espantoso Rodriguez (UBA/GEAP) Comitê de Científico Adriana Lauría; Ana Longoni; Angela Grando; Aparecido José Cirillo Carolina Vanegas Carrasco Catalina Valdés Cecília de Almeida Salles Cesár Floriano; Clara Luiza Miranda;Diana I. Ribas ; Gisele Ribeiro; Gloria Cortes; José Francisco Alves; Juan Ricardo Rey; Laura Malosetti Costa; Marcelo Magadán ; María Amalia García; María de las Nieves Agesta ; María Florencia Battiti; Maria Regina Rodrigues; Martha Penhos; Miguel Angel Muñoz ; Nelly Sigaut; Pablo Brugnoli; Patricia Hakim; Patricia S. Favre; Raúl Enrique Piccioni; Ricardo Maurício Gonzaga; Rita Eder; Samira Margotto; Silvia Dolinko; Teresa Espantoso Rodríguez; Viviana Usubiaga. Projeto Gráfico Icléa Santos Editoração e Arte Final Mauricio Castro Estagiário: Michael Canal Revisão: Espanhol: Carolina Vanegas Carrasco y Teresa Espantoso Rodríguez Portugues: Autores Patrocínio Acadêmico: Universidade Federal do Espírito Santo - PPGA/UFES; CAPES; FAPES; Facultad de Filosofía y Letras - UBA; Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos de Argentina. Imagem: Pictural Urnbano II. Joel Rocha. Fotografia (2007)

S471a

Seminário Internacional sobre Arte Público en Latinoamércia (2. 2011 : Vitória, ES). [Anais do] II Seminário Internacional sobre Arte Público en Latinoamércia, Vitória, 9 a 12 de novembro de 2011 : mesas e comunicações. − Belo Horizonte: C/Arte, 2011. 600 p. ; 22 cm. ISBN.: 978-85-7654-118-9 1. Arte. 2. Planejamento urbano. 3. Arte Pública. 4. Arte – Congressos. I. Seminário Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica (2. : 2011 : Vitória, ES). CDU: 711

IIº Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.

“Arte público y espacios políticos: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas”. La ciudad es el lugar del intercambio material y simbólico, centro de las evidencias culturales y de las experiencias sociales. Se presenta como un fenómeno histórico y culturalmente constituido. Es un objeto sensible y perceptible. Con el arte, la ciudad se funde en una relación simbiótica, en la cual un objeto sensible (obra o ciudad) puede ser solamente percibido por una mirada sensible (del sujeto) que se forma a partir del momento en que se ubica frente a frente con otros objetos sensibles del mundo sensible. Así, la obra, la ciudad y el sujeto constituyen una tríada inseparable que vuelve perceptible al mundo y a los espacios contenidos en él, determinando modos de vida. De esta manera, las relaciones culturales, sociales y económicas le dan forma a esos modos de vida, los que a su vez evidencian relaciones políticas, gradualmente estructuradas por la propia sociedad. Reflejan, inclusive, grados variables de importancia en la construcción de la identidad de los espacios urbanos y de sus productos y productores, y revelan marcas y patrones culturales que aseguran la noción de pertenencia a aquella estructura urbana específica. En este sentido, los espacios urbanos, grandes áreas de arquitectura y urbanísmo, se sitúan como cuerpos colectivos que acogen los indicios de la multiplicidad cultural; la impronta estética en esos espacios debe comprenderlos como paisajes visuales antropológicamente constituidos. En la ciudad contemporánea, edificios, monumentos o intervenciones artísticas contribuyen a la formación de su identidad y visibilidad: una ciudad humanizada, particularizada en la estructura enmarañada de las metrópolis contemporáneas. Esa ciudad, como paisaje cultural en construcción, carece de un debate más amplio, principalmente en lo que respecta a las interfaces entre arte, poder público y privado, memoria e identidad cultural. Es eminentemente un paisaje visual, un bien cultural. Así, al arte público se lo tiene que pensar a partir de ese tejido urbano, en su totalidad y con sus contrastes. Lucrécia Ferrara afirma que la transformación de la ciudad es la historia del uso urbano como significado de la ciudad. Su vitalidad nos enseña lo que el usuario piensa, desea y desprecia, revela sus elecciones, tendencias y placeres. Del mismo modo, son varios los motivos que pueden sugerir la proyección y construcción de una intervención urbana, de una obra de arte público o monumento, o una relación de interacción con el usuario de la ciudad en el espacio público. Los intereses, en ese sentido, van desde proyectos poéticos de curadurías para intervención en espacios urbanos, pasando por el interés corporativo, privado o públicos de intervenir en un determinado espacio por diversos motivos, como ser un hecho o una personalidad valorada por una comunidad, temas legendarios o históricos, o algun interés del poder público para obtener el reconocimiento y/o popularización de un hecho o personalidad por medio de ese tipo de representación que es la obra de arte. Uno de los objetivos del Grupo de Estudio sobre arte público en Latinoamérica (GEAPLatinoamérica) es el análisis de esos procedimientos.

El GEAP-Latinoamérica es un grupo radicado desde el año 2008 en el Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Argentina. Reune a investigadores dedicados al estudio de las manifestaciones artísticas en el ámbito público de América Latina. Su objetivo central es intercambiar conocimientos y experiencias y generar estudios que contribuyan a la comprensión y complejización del arte público como objeto de estudio a partir de enfoques interdisciplinares. Con este fin se encuentra en permanente construcción una red integrada por historiadores del arte, arquitectos, urbanistas, artistas, conservadores, restauradores, gestores culturales y por todos aquellos interesados en intercambiar información, imágenes de obras y bibliografía referida al arte público en Latinoamérica. Esta red está conformada por más de 700 miembros de Alemania, Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador, España, Estados Unidos, Francia, Honduras, Italia, México, Paraguay, Perú, Reino Unido, República Dominicana, Uruguay y Venezuela, así como por 97 instituciones de diferentes países. Así mismo, con el fin de lograr el intercambio efectivo de información, imágenes y bibliografía especializada referida al arte público en América Latina, se ha creado el sitio web www.geaplatinoamerica. org, un espacio planteado también como una construcción colectiva y permanente. Como parte de sus esfuerzos para la difusión de las investigaciones sobre arte público latinoamericano, en sus intersecciones con diversos campos de conocimiento, el GEAP-Latinoamérica promueve, desde su creación, el Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica, un evento bienal, itinerante por América Latina, que reune investigadores dedicados a estudiar el arte público que se produce en la región. El II Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica tiene como tema general “Arte público y espacios políticos: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas”. Con esta temática se pretenden debatir los rumbos actuales del arte público en Latinoamérica. Tratar no sólo las obras, sino su interacción con la ciudad y los espacios políticos, lo que puede revelar, inclusive, posibles fracturas con los patrones y valores establecidos en la estructura y malla urbana, así como los conceptos y teorías del arte y de su historia. José Cirillo Teresa Espantoso Rodríguez Carolina Vanegas Carrasco Buenos Aires/Vitoria, primavera de 2011

IIº Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.

“Arte público y espacios políticos: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas”. A cidade é o lugar da troca material e simbólica, centro das evidências culturais e das experiências sociais. Ela se coloca como fenômeno histórica e culturalmente constituído. Um objeto sensível e perceptível. Com a arte, a cidade se mescla numa relação simbiôntica na qual um objeto sensível (obra ou cidade) somente pode ser percebido por um olhar sensível (do sujeito) que se forma a partir do momento que se coloca frente a frente com outros objetos sensíveis do mundo sensível. Assim, a obra, a cidade e o sujeito constituem uma tríade inseparável que torna perceptível o mundo e os espaços nele contidos, determinando modos de vida. Esses modos de vida são moldados pelas relações culturais, sociais, econômicas e principalmente refletem relações políticas, gradualmente estruturadas pela própria sociedade. Refletem, ainda, variáveis graus de importância na construção da identidade dos espaços urbanos e de seus produtos e produtores, evidenciam traços e padrões culturais que asseguram a noção de pertencimento àquela estrutura urbana específica. Neste sentido, os espaços urbanos, grandes lacunas arquitetônicas e urbanísticas, se colocam como corpos coletivos que acolhem a multiplicidade indicial da cultura; o investimento estético nesses espaços deve compreendê-los como paisagens visuais antropologicamente constituídas. Na cidade contemporânea, edifícios, monumentos ou intervenções artísticas contribuem para a formação da identidade e a visibilidade da cidade: uma cidade humanizada, particularizada no emaranhado das metrópoles contemporâneas. Essa cidade como paisagem cultural em construção carece de um debate mais amplo, principalmente nas interfaces entre arte, poder público e privado, memória e identidade cultural dessa nova cidade: eminentemente uma paisagem visual, um bem cultural. Assim, a Arte Pública deve ser pensada a partir desse tecido urbano em sua completude e contrastes. Lucrécia Ferrara afirma que a transformação da cidade é a história do uso urbano como significado da cidade. Sua vitalidade nos ensina o que o usuário pensa, deseja, despreza, revela suas escolhas tendências e prazeres. Assim, são vários os motivos que podem sugerir a idealização e construção de uma intervenção urbana, de uma obra de Arte Pública, ou de um monumento, ou em espaço público numa relação de interação com esse usuário da cidade. Os interesses nesse sentido vão desde projetos poéticos de curadorias para intervenção em espaços urbanos, passando por interesses coorporativos, privados ou públicos de intervir num determinado espaço por motivos diversos, entre eles um fato ou personalidade valorizada por uma comunidade, temas lendários ou históricos, ou interesse do poder público para a busca de valorização e/ou popularização de um fato ou personalidade por meio desse tipo representação (a obra de arte). A análise desses procedimentos é o objetivo dos estudos do GEAP-latinoamérica.

O GEAP-La­ti­noa­mé­ri­ca (Gru­po de Es­tu­dos so­bre Ar­te Pú­bli­ca na América latina), or­ga­ni­za­do e sediado junto ao Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, da Faculdade de Filosofia e Letras da Universidade de Buenos Aires, na Argentina, reúne, desde 2008, in­ves­ti­ga­do­res de­di­ca­dos ao es­tu­do das ma­ni­fes­ta­ções ar­tís­ti­cas no âmbito pú­bli­co na América Latina. Seu objetivo é o intercâmbio de saberes e experiências que per­mi­tam co­nhecer a ar­te pú­bli­ca em suas di­ver­sas pers­pec­ti­vas e com uma vi­são interdisciplinar. A tal fim, há uma permanente construção de uma rede de in­ves­ti­ga­do­res composta por historiadores da arte, arquitetos, urbanistas, artistas, conservadores-restauradores, gestores culturais e por todos aqueles interessados no intercâmbio da informação, imagens de obras e bibliografia referida à arte pública na América Latina. Essa rede está composta por mais de 700 membros da Alemanha, Argentina, Brasil, Chile, Colômbia, Costa Rica, Cuba, Equador, El Salvador, Espanha, Estados Unidos, França, Honduras, Itália, México, Paraguai, Peru, Reino Unido, República Dominicana, Uruguai e Venezuela, bem como por 97 instituições de diversos países. Por sua vez, com o intuito de conseguir o efetivo intercâmbio de informação, imagens e bibliografia especializada referida à arte pública na América Latina, foi criado o site www.geaplatinoamerica. org, uma proposta de espaço de construção coletiva e permanente. Como parte de seus esforços para a difusão das pesquisas sobre a Arte Pública latinoamericana, em suas intersecções com diversos campos do conhecimento, o GEAP Latinoamérica promove, desde sua criação, o SEMINÁRIO INTERNACIONAL SOBRE ARTE PÚBLICO EN LATINOAMÉRICA, um evento bienal, itinerante pela América Latina, que reúne pesquisadores dedicados a estudar a arte publica produzida na região. O II SEMINÁRIO INTERNACIONAL SOBRE ARTE PÚBLICO EN LATINOAMÉRICA tem como tema geral “Arte público y espacios políticos: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas”, com essa temática pretende debater os rumos da Arte Pública na América Latina hoje. Debater não apenas as obras, mas colocar em evidência suas interações com a cidade e os espaços políticos, evidenciando ainda possíveis fraturas com os padrões e valores estabelecidos na estrutura e malha urbana, bem como dos conceitos e teorias da arte e de sua história. José Cirillo Teresa Espantoso Rodríguez Carolina Vanegas Carrasco Buenos Aires/Vitoria, primavera de 2011

SUMARIO ARTE PÚBLICA EM FLORIANÓPOLIS: ...........................................................................................................................................19 A Praça XV como um microterritório ARTE PUBLICA E ESPAÇO POLÍTICO:............................................................................................................................................ 32 Configurações e similaridades na construção do espaço urbano de Brasília (DF)e de Palmas (TO). A ESCULTURA CINÉTICA NO ESPAÇO PÚBLICO: .................................................................................................................. 39 Dois estudos de caso ARTE, POLÍTICA E COMUNICAÇÃO NO BRASIL DOS ANOS 1960.....................................................................................50 Os outdoors realizados por Nelson Leirner A DISCRETA PARTICIPAÇÃO DO PÚBLICO: ..............................................................................................................................62 Dan Graham, Antoni Muntadas e Ana Tavares AMPLOS CIRCUITOS: ........................................................................................................................................................................... 75 A obra fora do museu ARTE EXTRAMUROS NO BRASIL.................................................................................................................................................... 83 A confluência entre espaço urbano e instituição cultural na formação da vertente artística Extramuros no Brasil ARTE URBANO Y RECHAZO SOCIAL............................................................................................................................................ 93 La escultura pública La Figura Obscena en Colima, México ARTE PÚBLICA NO ESPAÇO URBANO NA CIDADE DE NITERÓI.................................................................................... 104 A Arte Pública na Área Urbana da Cidade de Niterói Dentro do Percurso Litorânea PRÁTICAS POLÍTICAS DE VISIBILIDADES NA AMÉRICA LATINA: TRADIÇÃO, RUPTURAS E RELAÇÕES ENTRE ALTERIDADES: ....................................................................................................................................................................................................... 109 Goiânia/Goiás e “La Victoria”, centro do Setor Sul da cidade de Santiago do Chile ARTE PÚBLICO Y COMUNIDAD LATINA.................................................................................................................................... 119 La producción artística del Centro Cívico en Este de Los Angeles, Ca. ARTE PÚBLICA E OS NÃO-LUGARES............................................................................................................................................130 O caso de Mosqueiro: uma ilha de Belém-PA ARTE PÚBLICA E ARTE DE RUA......................................................................................................................................................138 Graffiti versus grafite

GRAFITE E URBANIDADE: ............................................................................................................................................................... 149 insurgências em Vitória – ES PATRIMÔNIO E MEMÓRIA VIDEOGRÁFICA............................................................................................................................163 Mapeamento audiovisual para catalogação da Arte Publica do Parque Buenos Aires em São Paulo A PAISAGEM COMO CENÁRIO....................................................................................................................................................... 169 Mirante, memória e intervenção DISCIPLINAMIENTO, INDIVIDUACIÓN: .....................................................................................................................................176 la escena social como nuevo territorio para el arte Puente de la Memoria©*............................................................................................................................................................183 ARTE PÚBLICO, CIUDADANÍA E HISTORIA............................................................................................................................. 192 Estrategias para la visibilización de la historia ciudadana CONSTRUCCIÓN VISUAL DE LA MEMORIA EN EL ESPACIO PÚBLICO......................................................................202 Memoria y olvido en la ciudad de Medellín LA JURA DE FERNANDO VII EN 1808, EN LA VILLA DE SAN BARTOLOMÉ DE HONDA........................................ 215 La recordatio efímera en el Antiguo Régimen neogranadino ARTE Y POLÍTICA A MEDIADOS DEL SIGLO XIX EN LA NUEVA GRANADA: ............................................................226 el caso del “Bolívar de Tenerani” DERROTEROS DE UNA IMAGEN. ................................................................................................................................................ 240 El monumento ecuestre al General José de San Martín en Boulogne sur Mer, Francia, y su destino en suelo americano HÉROES DE ALPARGATAS. ..............................................................................................................................................................252 De la reivindicación política al monumento público EL MONUMENTO A LOS FUNDADORES DE BAHÍA BLANCA (1928-1931).....................................................................265 A POLÊMICA EM TORNO DO MONUMENTO A IRACEMA E A CONSTRUÇÃO DO HERÓI NACIONAL........275 LA CONMEMORACIÓN DEL V CENTENARIO del llamado Descubrimiento de América en Bahía Blanca:............284 una nueva conquista sobre el espacio público

 

Arte Pública e espaço urbano na América Latina

Comitê de organização José Cirillo (Presidente – UFES/GEAP Angela Grando (UFES) Carolina Vanegas Carrasco (GEAP /UBA) Teresa Espantoso Rodriguez (GEAP/UBA)  

Comitê de Científico Adriana Lauría; Ana Longoni; Angela Grando; Aparecido José Cirillo; Carolina Vanegas Carrasco; Catalina Valdés; Cecília de Almeida  Salles; Cesár Floriano; Clara Luiza Miranda; Diana I. Ribas ; Gisele Ribeiro; Gloria Cortes; José Francisco Alves; Juan Ricardo Rey Márquez; Laura Malosetti Costa; Marcelo Magadán ; María Amalia García; María de las Nieves Agesta ; María Florencia Battiti; Maria Regina Rodrigues; Martha Penhos; Miguel Angel Muñoz ; Nelly Sigaut; Pablo Brugnoli; Patricia Hakim; Patricia S. Favre; Raúl Enrique Piccioni; Ricardo Maurício Gonzaga; Rita Eder; Samira Margotto; Silvia Dolinko; Teresa Espantoso Rodríguez; Viviana Usubiaga.

ARTE PÚBLICA EM FLORIANÓPOLIS: A Praça XV como um microterritório Giovana Zimermann Cesar Floriano dos Santos UFSC O presente artigo tratará de um fragmento de minha dissertação de mestrado Arte Pública em Florianópolis: a Praça XV como Lugar Praticado, onde a praça em questão foi eleita como um espaço de investigação, um lugar praticado nas apropriações sociais e artísticas que se traduzem na vivificação da cidade. Nas praças articulam-se interesses sociais, condições de legitimação política e expediente de intermediação à sociabilidade. No que tange à arte, se perguntarmos para o público que transita pela Praça XV de Novembro “o que é Arte Pública?”, é possível que grande parte dos entrevistados responda, ainda hoje, que são os monumentos. Sabemos que as respostas estão ligadas ao grau de informação dos entrevistados sobre o assunto, e a arte trilhou um caminho de grande complexidade para o senso comum. Não podemos dizer que a arte é uma linguagem universal que todos podem entender, seria mais coerente afirmar que ela é percebida por uma historicidade, preferencialmente por uma história escrita. A simples presença dos monumentos na praça institui um discurso político e, por mais que se tratem de objeto de decoração urbana, figuram no imaginário popular como arte. A Praça XV de Novembro, que é o local de fundação de Florianópolis, tem se configurado como um dos mais expressivos marcos referenciais de cidade. É notório que um espaço público com tamanha importância seja disputado pelo campo de poder1, uma determinada ordem política cujos interesses fazem do monumento o documento de sua própria hegemonia, a conservação de seu passado e a pretensão de seu futuro. Os monumentos que nela estão inseridos representam “personagens”, e sua presença, de certa forma, institui um discurso ideológico para a população, pois o monumento não é, necessariamente, a história da cidade, mas figura como memória de trajetórias políticas estáveis de poder. Não é mais possível pensar a Arte Pública sem levar em conta as aglomerações humanas, a coexistência e a desigualdade social. A ideologia do sujeito singular está esgotada, não vivemos em um mundo único, privado, nem tampouco produz-se uma única expressão. Os artistas percebem a cidade como um campo de possibilidades e buscam uma interpretação dessas transformações. A Arte Pública contemporânea dialoga com o urbano, com seus conflitos, e o utiliza como espaço expositivo, muitas vezes devolvendo suas próprias mazelas. Podemos dizer que a Praça XV de Novembro é um microterritório, abriga micro-histórias da população. Como sugere Milton Santos, “tomando como 1 Ver o conceito campo de poder em Bourdieu no capítulo O monumento como documento histórico e a história como crítica do monumento. (Zimermann, 2009: 18).

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ARTE PÚBLICA EM FLORIANÓPOLIS

base a arte como experiência”, ou seja, a poética de existir, é possível evidenciar a impregnância de sentido simbólico desse espaço que é o âmbito das expressões culturais e sociais. Muitas referências sobre a fundação da Ilha de Nossa Senhora do Desterro (atual Florianópolis) mencionam a praça como núcleo central. Fundada no tempo do Brasil colônia, Desterro foi crescendo de acordo com seu relevo. Outro fator importante foi quanto a sua colonização ter sido basicamente açoriana, favorecendo um crescimento em torno do centro, ou seja, a praça na qual ficava a igreja. Em 1820, quando o botânico Auguste de Saint-Hilaire esteve no Brasil, veio para Santa Catarina e registrou sua impressão sobre a Ilha de Nossa Senhora do Desterro. Ele estabelece uma comparação entre o tamanho da pequena vila e a dimensão da sua praça central. A cidade é dividida em duas partes desiguais por uma grande praça, que ocupa quase toda a largura e vai em declive suave até a beira da água. (Saint-Hilaire, 1820 apud Lima, 2007). Hoje a Praça pode ser vista como um microterritório, um fragmento que pode refletir sob diversos aspectos a cidade contemporânea e seu distanciamento da imagem do passado, feita pelo botânico Auguste de Saint-Hilaire ou pelo oficial alemão Koseritz, que no fim do império considera a cidade amável e limpa mas critica o Monumento aos Voluntários da Guerra do Paraguai. “[...] o bárbaro e feio monumento da Praça, (aos oficiais mortos na Guerra do Paraguay) não é, na verdade, nenhum ornamento para a cidade, mas é bem intencionado. E as bonitas árvores, que cercam a praça e que são todas rodeadas de bancos, produzem um efeito muito bom. A cidadezinha é totalmente amável e muito limpa, provoca a melhor impressão ao visitante” (Koseritz apud Correia, 2005: 187).

Em resumo, eles se referiam ao espaço físico como aprazível e convidativo. Hoje, no entanto, a Secretaria Municipal de Turismo, na descrição da Praça XV como patrimônio cultural da cidade, de forma lamentável, sugere como “visitação recomendada: diurna”. Isso demonstra que o poder público não lida de forma interdisciplinar com suas questões e quando o faz geralmente é no intuito de afastar da visão o que não é atraente para o turismo. De fato, houve um esvaziamento do centro de cidade em períodos noturnos e fins de semana. O centro é visto hoje como um mero espaço das mercadorias, com vida útil apenas em período comercial, a cidade como relação da produção, e não como produtora de afetos, termo cunhado por Robert Pechman. Uma metáfora dessa mudança foi o desaparecimento das salas de cinema, que foram transferidas para os shoppings, redutos fechados, ou seja, mudou o lugar do afeto (da proximidade visual, interativa da comunidade em geral). Pechman lembra que no plano da produção de relações, estamos distantes da porosidade da cidade que se deixava contaminar pelos afetos, mencionadas por Walter Benjamim. Para ele, os poros abertos da cidade produzem encontros que se traduzem tanto em convivialidades, quanto em erotismo (Pechman, 2009). 20

A Praça XV como um microterritório

A Praça XV de Novembro é feita de dobras, de camadas diversas, é um microterritório, ocupado mesmo que temporariamente por pessoas com os mais variados interesses. Para Lisabete Coradini “a praça está dividida em três “pedaços”: o espaço em volta da “figueira”, a “parte de baixo”: o espaço lúdico, e a “parte de cima”: o espaço promíscuo. E cada um destes “pedaços” subdividem-se em outros (Coradini, 1995: 130). Em uma área destinada aos concertos musicais,2 logo cedo é comum ver um pastor pentecostal proferindo suas palavras de salvação. O que acontece geralmente é uma pequena audiência, de poucas pessoas que acompanham seu discurso, entre eles, um grupo de quatro ou cinco pessoas, talvez despertando de mais uma noite, abrigados no pátio do Monumento aos Voluntários da Guerra do Paraguai. São os “anônimos personagens”, habitantes de uma casa impenetrável, sem portas nem janelas, somente um pátio, um obelisco/acampamento. A primeira estratégia de higienização ocorrida na Praça XV surgiu junto com a fundação do Jardim Oliveira Belo. Na inauguração um decreto fixava horários de funcionamento, constava que os portões seriam abertos às sete horas no verão e às oito horas no inverno. Parafraseando Pechman “os comportamentos vão se moldando e se inserindo em uma sociabilidade que vai se legitimando a ponto de se tornar um ethos a partir do qual se forjam as representações do que devam ser a ordem” (Pechman, 2002: 77). O período era de transição, especialmente para a administração pública, que passou a assumir para si a tarefa de ordenador dos espaços públicos. Enfeitar e disciplinar o jardim era uma maneira de ordenar e fazer da Praça não só o lugar das pessoas pobres, negros e biscateiros, mas atrair a atenção também das elites – aí reside a noção romântica de jardim – o éden do prazer e da pureza. “Para cuidar do jardim foram nomeados guardas e cinco zeladores, ficando expressamente proibida a entrada de indivíduos descalços, maltrapilhos, ou conduzindo cargas, bêbados e loucos” (Coradini, 1992: 95). A vigilância acabava sendo exercida também pela imprensa, que se colocava de plantão para a disciplinarização. Segundo Coradini, o Jornal A República publicou uma pequena nota com o comentário de que uma senhora no dia da inauguração do JOB foi convidada a se retirar do Jardim por ter apanhado uma flor. Hoje a vigilância e a disciplinarização aparecem de outra forma. Na cidade contemporânea a vigilância é eletrônica, e as câmeras de segurança monitoram as pessoas, “ficam evidentes os discursos que atribuem às imagens oriundas do videomonitoramento o valor de prova e de produção de verdade, bem como o papel estratégico que esses dispositivos desempenham na atividade Policial Ostensiva” (Bernardo, 2007: 219). Seguramente que os meios de comunicação não atuam mais na pedagogia da civilidade, agora o apelo é para a “única alternativa” diante do “outro”, que é o bárbaro. Mediante esses mecanismos, busca-se a evidência do ato e a exposição dele, principalmente pela mídia televisiva, promovendo que a sociedade autorize tacitamente a monitoração.

2 [...] um dispositivo espacial destinado ao espetáculo de conjuntos musicais ou pequenas orquestras [...] embora sem configurar um verdadeiro coreto, designa uma área que fica quase sempre vazia ou ocupada pelos indivíduos sem-teto [...] (Vaz, 2003).

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A manutenção do espaço político Apesar de a linguagem dos monumentos não estabelecer mais uma referência direta com a população como no passado, a manutenção desse espaço ainda é de grande interesse para o jogo político. Para Canclini alguns espaços da cidade são utilizados como teatro monótono. “Lugares históricos e praças, palácios e igrejas servem de palco para representar o destino nacional, traçado desde a origem dos tempos. Os políticos e os sacerdotes são os atores vicários deste drama (Canclini, 1997: 163). Durante esta pesquisa, uma significativa alteração foi identificada no pátio das hermas dentro da Praça XV. Houve, no período de implantação, uma preocupação em dispor as hermas de Cruz e Sousa, Jerônimo Coelho, Victor Meirelles e José Boiteux de forma simétrica em torno do Monumento aos Voluntários da Guerra do Paraguai, primeiro monumento instalado na Praça da Igreja, inaugurado no dia 1.º de janeiro de 1876. Tratou-se de uma estratégia simbólica de nivelar o prestígio dos homenageados. No ano de 2009, a herma de Jerônimo Coelho foi deslocada do ponto original em direção ao limite do jardim, conforme localizada em planta (Figura 1 AB). Recebeu uma plataforma de granito estrategicamente emoldurada por duas palmeiras adultas; sua visibilidade noturna também foi favorecida por dois holofotes. Essa estratégia denota um investimento na manutenção do funcionamento do jogo político. “[...] todos os que têm o privilégio de investir no jogo (em vez de serem reduzidos a indiferença e à apatia do apolitismo), para não correrem o risco de se verem excluídos do jogo e dos ganhos que nele se adquirem, quer se trate do simples prazer de jogar, quer se trate de todas as vantagens materiais e simbólicas associadas a posse de um capital simbólico, aceitam o contrato tácito que está implicado no fato de participar do jogo, e o reconhecer deste modo como valendo a pena ser jogado, [...]” (Bourdieu, 2007: 172-173).

Essa estratégia de criar um espaço de favorecimento à contemplação da figura do político é uma forma de luta pelo poder simbólico, “de fazer ver e fazer crer, de predizer e de prescrever, de dar a conhecer e de fazer reconhecer, que é ao mesmo tempo uma luta pelo poder sobre os poderes públicos” (Bourdieu, 2007, p. 174). Em entrevista, um engraxate que trabalha na praça respondeu confiante de que era uma medida comum a todos os bustos, que seria só uma questão de tempo. No entanto, em uma investigação junto ao IPUF, nada constava em relação aos outros bustos. Nova pesquisa junto à Fundação Municipal do Meio Ambiente (Floran), órgão responsável pelas praças da cidade, somente constava uma solicitação3 de plantio de flores em torno do monumento restaurado, para antes da solenidade de entrega novamente à “sociedade”. Esse episódio denota a estratégia de manutenção do espaço político. Saneamento básico4, obra desta autora, foi uma intervenção estratégica no monumento 3 A solicitação à Floran partiu de Salomão Mattos Sobrinho, atualmente Secretário da Secretaria Municipal de Urbanismo e Serviços Públicos (SUSP). Na ocasião da solicitação, o Sr. Salomão ocupava um cargo na Secretaria da Habitação. Informado pela Floran, outubro de 2009. 4 Série Saneamento básico, Giovana Zimermann, 2008.

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A Praça XV como um microterritório

que busca repaginar a imagem de Jerônimo Coelho. O procedimento foi muito rápido e simples, tratou-se da colocação de um adesivo, que simula uma tampa de um bueiro com a frase “conhecer a cidade é contemplar seu incessante devir”. A frase escolhida conserva uma neutralidade, mas ao mesmo tempo abre para amplas reflexões. Remete a toda e qualquer mudança a que está sujeita a cidade, inclusive a mudança estratégica do memorial em questão. A tampa de um bueiro é uma maneira limpa de tapar (ou revelar?) as imundícies da cidade (Figura 1C).

“Saneamento Básico”, Florianópolis - SC - Brasil. Fotomontagem: Giovana Zimermann.

Mas até onde vai a Praça XV? Quando entra no simbólico, a praça desdobra-se em outros lugares nos quais a cidade é praticada em situações, revelando que não é só espaço geográfico, sobretudo, demonstrando que esse exercício pode ser feito com qualquer espaço, segundo o qual se distribuem elementos nas relações de coexistência para que ele se torne lugar, como previu De Certeau. “Um lugar é a ordem (seja qual for) segundo a qual se distribuem elementos nas relações de coexistência. [...] é uma configuração instantânea de posições. Implica uma indicação de estabilidade. [...] O espaço é um cruzamento de móveis. É de certo modo animado pelo conjunto dos movimentos que aí se desdobram. [...] Em suma, o espaço é um lugar praticado”. (Certeau, 1994: 201-201).

Arte Pública No Campo Da Possibilidade Contemporânea Foram mapeadas práticas artísticas que se derramam sob a cidade e a Praça XV aparece como uma zona de possibilidades, impossibilidades, sociabilidades e conflitos. O processo de construção simbólica do espaço público urbano atualmente também passa pelas observações sociais. As pessoas são testemunhas dos fatos sociais e esses, por sua vez, dependem das versões e dos olhares humanos para se configurarem como tais, em certo tempo e lugar. A cidade é o espaço de representação onde os fenômenos estéticos são reatualizados constantemente, aparecendo novas estratégicas de atuações artísticas, de raiz ativista e performativa, que aspiram a influenciar politicamente o espaço sociológico da cidade. 23

ARTE PÚBLICA EM FLORIANÓPOLIS

Abordar o espaço público é abordar a diversidade, ou seja, as implicações sociológicas que ele compreende. Falar da memória no espaço público não reside em menor complexidade, as práticas artísticas precisam tomar como ponto de partida o conjunto das relações humanas em seu contexto social, como previu Bourriaud. Colocar um memorial em um espaço público é de certa forma um exercício complexo que abarca todas as outras questões já mencionadas, e estará sujeito à adoção pela população. As propostas aqui reunidas sob a categoria de “Arte Pública” apresentam tessituras que valorizam a subjetividade e a alteridade, na busca de símbolos culturais e sociais que representem de maneira mais diversa e menos impositiva a paisagem da cidade contemporânea. São obras efêmeras e performances levando em conta, sobretudo, as relações com o público e as contaminações da cidade contemporânea. Considerando o que Andréas Huyssen (2000) disse sobre a rememoração que dá forma aos nossos elos com o presente, e conscientes de que a refuncionalização da arte na era da reprodutibilidade técnica apontada por Benjamin passa continuamente por transições das novas tecnologias, é preciso considerar que estamos sujeitos aos limites entre vida real e vida virtual, e que isso repercute em muitas atividades em que o homem se envolve, pois a era digital nos permite pensar nas relações entre o público e a arte reafirmando a nossa condição de sistema, de rede. A vida contemporânea é norteada por grande influência das novas tecnologias, uma realidade que repercute em muitas atividades. A era digital permite-nos repensar as relações entre o sujeito e sua memória e em Florianópolis a inegável genialidade de Franklin Cascaes5 tem sido revisitada na contemporaneidade. Com as novas tecnologias aplicadas nas artes visuais da produção contemporânea, a vasta produção de desenhos de Cascaes, que em sua maioria foram inspirados no universo fantástico do artista envolvendo seres humanos e de outra natureza, ressurge em um contexto multimídia: o compartilhamento do conhecimento em softwares e demais técnicas sociabilizadas entre os membros do grupo do Coletivo LAAVA. Os participantes do “Laboratório Aberto de Animação e Videoarte” foram convidados pelo Instituto federal Santa Catarina (IFSC) a realizar um trabalho para as comemorações do centenário de Franklin Cascaes. Segundo Kinceler6, esse é um tipo de trabalho que só se tornou possível em uma ação conjunta, em que existiu uma gama de possibilidades e também de soluções técnicas e artísticas. “A primeira experiência do coletivo LAAVA foi articulada através de uma proposta colaborativa de vídeo-animação para as comemorações de 100 anos de Franklin Cascaes em Florianópolis em 2008. O projeto consistia numa narrativa elaborada a partir dos desenhos e gravuras de Cascaes em que cada integrante aplicava diversos dispositivos de animação e editava o equivalente a um minuto de vídeo. A temática era basicamente estabelecer uma relação 5 Franklin Joaquim Cascaes (1908–1983), nasceu em Itaguaçu – então São José, hoje pertence ao Município de Florianópolis. 6 Kinceler, José Luis, Professor da Graduação do Mestrado em Artes Visuais (PPGAV) do DAV/CEART/ UDESC. Coordenador do Projeto de Pesquisa: Orocongo-saber: Arte Relacional em sua forma Complexa.

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das histórias populares representadas por Cascaes (associadas ao imaginário da Ilha, tais como bruxas e outros personagens fantásticos) com os problemas ambientais e sociais de Florianópolis” (Kinceler et al, 2009).

Cada componente do grupo escolheu um personagem de Cascaes para realizar a animação a partir de inúmeras possibilidades técnicas de mídias digitais, tais como: animação em Flash, MAX3D, efeitos com fotografia animada, Stop Motion, (também conhecido como animação de massinha). “Outra questão pertinente a este processo criativo desencadeado pela proposta foi o compartilhamento do conhecimento em softwares, noções básicas de roteiro e técnicas de captação de imagens entre os membros do grupo. Foram organizados workshops, ministrados pelos integrantes a fim de instrumentalizar o grupo e possibilitar participação efetiva de todos em cada etapa do processo criativo das animações” (Idem).

Por meio de um projetor adaptado em uma combi, seus personagens, figuras aladas, foram animadas e projetadas pelo grupo a partir do trajeto que Franklin Cascaes fazia diariamente: do Centro Federal de Educação Tecnológica (CEFET), onde ele trabalhava, até o Bairro Itaguaçu, onde ele morava. As animações foram projetadas diretamente nas paredes da cidade, inclusive em torno da Praça XV, mais precisamente nas paredes do Palácio Cruz e Souza, o Museu da Escola, Museu Victor Meireles. “Estas projeções, ao estarem no limite entre a realidade virtual e o tempo real vivenciado, reconfiguravam o espaço real provocando descontinuidade para os envolvidos no processo e naqueles que estavam no caminho por mérito do acaso” (Idem). O espaço, nos diria Michael De Certeau “foi vivenciado como lugar praticado” (De Certau, 1996). O produto final desta prática coletiva resultou num vídeo experimental reunindo as animações de cada integrante articulado com o material registrado durante as projeções pela cidade. O caráter experimental e o curto prazo para realizar este projeto mostraram-nos uma possibilidade de adquirir uma experiência7 real dentro de um processo colaborativo e de explorar os recursos que a vídeo-animação oferece como dispositivo artístico capaz de gerar convívio, contaminação e empoderamento (Bondia, 2002: 3). Foram dois meses intensos de trabalho em que os conhecimentos foram sociabilizados, e o resultado foi uma inusitada obra coletiva, informa Kinceler. Assombrações da Ilha foram projeções que possibilitaram uma dinâmica interativa da obra de Cascaes com o centro da cidade, atualizando-as no cenário contemporâneo. Além dessa projeção feita diretamente no espaço urbano, o inverso também foi realizado, para a pro7 Entendo experiência aqui como afirma Jorge Larrosa Bondía: “Experiência é o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. Não o que se passa, não o que acontece, ou o que toca. A cada dia se passam muitas coisas, porém, ao mesmo tempo, quase nada acontece. Dir-se-ia que tudo o que se passa está organizado para que nada nos aconteça [...] Em primeiro lugar pelo excesso de informação. A informação não é experiência. E mais, a informação não deixa lugar para a experiência, ela é quase o contrário da experiência, quase uma antiexperiência” (Bondia, 2002: 3).

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dução de um vídeo. Foram captadas imagens da cidade e virtualmente os desenhos foram inseridos, de modo que esses personagens alados de Cascaes passaram a interagir sobrevoando pontos turísticos, mas também entrando e saindo dos bueiros da capital.

“Assombrações da Ilha”, Florianópolis - SC - Brasil. Foto: O Coletivo Lava.

In Situ UDESC – Universidad País Basco Em 2005 a Universidade Estadual de Santa Catarina e a Universidade do País Vasco realizaram um projeto de extensão conjunto intitulado: “Especificidades e Alterações nos modos de fazer e pensar o Escultórico: o ensino da Escultura hoje”. Nele foram oferecidas oficinas, nas quais os participantes realizaram projetos de Arte Pública e passaram a instalar seus projetos nos espaços públicos de Florianópolis. Depois de assinalar sistematicamente a perpétua relação do trabalho da Arte com a complexidade dos processos de construção simbólica do espaço público urbano, o objetivo do curso-oficina foi tentar situar, em primeiro lugar, os elementos pertinentes para enunciar hoje a pergunta constante, sempre aberta: Como operar em Arte no espaço público? Para isso foi estabelecido a perpétua (re)atualização do vínculo entre Arte e cidade, a tensão entre o simbólico e o funcional da Escultura pública, as relações estruturais e de sentido que instituem as intervenções escultóricas na cidade, a contribuição das diferentes práticas escultóricas à imagem pública8. Depois de formados os grupos de trabalho, estabelecidos os critérios para o conteúdo representacional das propostas, e selecionados os lugares de intervenção, na oficina foram confeccionados os “dispositivos escultóricos” que seriam utilizados para ativar as ações e intervenções urbanas projetadas. As propostas foram realizadas em diferentes pontos da cidade, todas em caráter temporário, mas que poderiam ser continuadas ou repetidas. Algumas obras aqui apresentadas interagiram com os monumentos

8 Texto retirado das conferências ministradas em parceria pelos professores citados: Ana Arnaiz e Javier Moreno. Especificidades e Alterações nos modos de fazer e pensar o Escultórico: o ensino da Escultura hoje 2005 – 2007. CEART – UDESC - Florianópolis - Brasil.

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Fernando Machado9 e Memorial Miramar10, ambos situados na Praça Fernando Machado, junto à Praça XV de Novembro. “Ostracismo” foi a proposta de intervenção no monumento Miramar. Consistiu em reproduzir centenas de ostras em gesso com a palavra “ostracismo”, escrita na base, e que eram coladas nas colunas do monumento Miramar. Sobre a palavra, no processo criativo: OSTRA + ZISMO OSTRAZISMO   EXÍLIO = ... lugar afastado, solitário ou desagradável de habitar. OSTRACISTA = partidário do ostracismo.    OSTRA + SISMO OSTRASISMO   SISMO = movimento do interior da Terra, o qual, conforme a localização de sua origem, pode produzir ondas mais ou menos intensas e capazes de se propagarem pelo globo. Tremor de terra11.

Essa proposta de trabalho foi uma maneira potente de intervir sobre um memorial extremamente polêmico. O Memorial foi criticado por sua distância do principal atributo que era estar dentro da água. Em 1925, o Miramar era apenas um trapiche usado para embarque e desembarque de passageiros do trajeto ilha-continente. Ele adentrava o mar cerca de vinte metros; apenas em 1928 foi inaugurado o bar junto ao espaço. Assim como a Ponte Hercílio Luz, Bar Miramar era percebido como um símbolo de modernidade de Florianópolis, seu desaparecimento é mencionado como uma perda irreparável para a identidade local. Todas as manifestações inflamadas lamentando o desaparecimento do lugar das convivências sociais serviram de estímulos para propagar-se a ideia de um memorial para o Miramar. Em 14 de junho de 1988, quatorze anos depois do desaparecimento do Miramar, Edison Andrino, que era prefeito de Florianópolis na época, lançou a proposta de reconstrução do trapiche - como forma de restituição da memória de tão importante obra arquitetônica para a população - criando o projeto “Revivendo o Miramar”. A propósta “Ostracismo”, reconsiderando a noção de persistências simbólicas, com a imagem das ostras, teve o intuito de trazer à memória da população a condição na9 A estátua era uma homenagem ao Cel. Fernando Machado que liderou as tropas na Guerra do Paraguai. Inicialmente a estatua ficaria sobre a coluna comemorativa no centro da praça, posteriormente ela foi colocada, na parte inferior da praça, próximo ao mar, hoje conhecida como Praça Fernando Machado, junto a Praça XV. (Zimermann, , 2009: 101). 10 Memorial Miramar - A estratégia do memorial: “Revivendo o Miramar”- memorial ao Restaurante que funcionava sobre um trapiche em 1928, e foi demolido por ocasião do aterro da beira mar na década de 1970. Idem ibd, p. 105. 11 Informações concedidas à autora por e-mail pela artista Sandra Fávero.

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tural dos pilares do trapiche, dentro da água. A estética relacional da obra ocorre no sentido colaborativo do trabalho entre os três artistas, no sentido participativo das pessoas que interagem com o trabalho, conferindo-lhes uma ideia de participar ativamente de um processo que anteriormente lhes foi negado. As ostras foram coladas com fita adesiva, de forma que pudessem ser retiradas e levadas como recordação pelas pessoas que por ali passavam.

“In Situ UDESC – Universidad País Basco”, Florianópolis SC Brasil. A “Ostracismo” B “Sou contra sou a favor” Fotomontagem: Giovana Zimermann

No intuito de provocar, criar possibilidades de interação no espaço público, a obra “Sou Contra/Sou A Favor” é um dispositivo que interagiu com o centro da cidade e com os monumentos da Praça XV. Tratava-se de um objeto móvel idealizado pelos artistas: Cássio Ferraz, Gabrielle Althausen e Janaí de Abreu, que foi instalado em diversos pontos da cidade e funcionou como um espaço de manifestação pública. As pessoas poderiam escrever sobre os assuntos diversos, com posições favoráveis ou contrárias, ou seja, ser contra ou a favor, escrever seus motivos e posicionar-se dentro da obra para ser fotografado com sua frase. “Frente à impossibilidade de construir atos, para evitar cair em ritos, a arte escolhe ser gesto” (Canclini, 1997: 135). A obra interagiu com o monumento Fernando Machado, inclusive com a sutil possibilidade de ressignificar o simulacro, dando a oportunidade de as pessoas se posicionarem quanto ao monumento; portanto, flexibilizando o poder do jogo. Essa proposta remete-nos às atuações de Wodiczko quando projetava vídeos de pessoas comuns, para que eles também participassem do “jogo”12. (Figura 3B)

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O Jogo é aqui colocado, conforme alerta Bourdieu, como a posse de um capital simbólico (Bourdieu, 2007: 172-173).

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Jogos da Babilônia – A Festa Fora da Festa Os conflitos urbanos estão afetando a vida dos habitantes das grandes cidades, e mesmo daquelas de tamanho médio, como é o caso de Florianópolis. Os indivíduos que não participam do campo de poder são retirados do cenário do jogo e coexistem na cidade contemporânea. Essa realidade é percebida e incorporada nas obras contemporâneas de Arte Pública. Algumas iniciativas podemos denominar “máquina de guerra”, como sugere Deleuze e Guattari, fazendo um corte ao fluxo e flexibilizando o direito ao jogo. O Erro Grupo fundado em 2001 é um coletivo composto por integrantes13 com formação no teatro e nas artes plásticas da cidade de Florianópolis. Buscam refletir sobre a união das linguagens artísticas, o performer, a invasão do espaço público e a diluição da arte no cotidiano. A Praça XV foi cenário em algumas de suas propostas. Segundo Pedro Bennaton, “além de conseguirmos apagar todas as luzes da praça, tampando o foto-sensor (sem autorização), satirizávamos os musicais e sua pirofagia espetacular, executando uma música e soltando fumaça e espuma na praça e nos transeuntes”14. Percorrendo os espaços urbanos, buscando evidenciar as relações construídas em uma sociedade espetacular e cada vez mais virtual, o grupo discute a realidade contemporânea das mais variadas formas: atuações performáticas e arte tecnológica, conforme apresentado em site15. No dia 27 de julho de 2009, o Grupo Erro realizou um evento performático intitulado Jogos da Babilônia – A Festa Fora da Festa. Foi uma das propostas artísticas da exposição Impremeditações realizada pelo Instituto Meyer filho,16 conforme

“Erro Grupo” “Desvios” e “A Festa Fora da Festa”. Fotografias: Julia Amaral

13 Integrantes do Erro Grupo: Luana Raiter, Michel Marques, Pedro Diniz Bennaton e Priscila Zaccaron. 14 Pedro Bennaton é integrante do Erro Grupo roteirista e diretor, maiores informações no site http://www. errogrupo.com.br. 15 http://www.errogrupo.com.br/port/index.html. 16 Meyer filho, desenhista, pintor e tapeceiro. Foi fundador e presidente do Grupo de Artistas Plásticos de Florianópolis (GAPF) e organizou em 1958/59 os dois primeiros salões de arte moderna de Santa Catarina, fora do Estado.

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“1 - Início na praça XV com provável presença de Zuleika Zimbabue”. O roteiro faz referência a alguns nomes da arte catarinense: “2- Festa no chafariz, Corante será colocado no chafariz. Aniversário do Hassis será lembrado e cantaremos parabéns neste local [...]”. O Monumento ao Miramar também aparece no roteiro: “3- Monumento Miramar, jogo de futebol e palestra. Serão instaladas redes e jogadores ganharam colares havaianos. Palestra sobre assunto não-a-fim [...]”. O grupo desafia o sistema de vigilância, com atividade prevista também em roteiro: “5- Set de DJ Sampa (saindo do ponto 4 até ponto 6) com acompanhamento de tambores (em frente à Secretaria da Educação e câmera de vigilância naquele local), dança afro para câmera. A programação da Festa Fora da Festa tem o encerramento em frente ao Victor Meirelles, com um abraço coletivo no Museu17.

A Praça XV de Novembro funcionou como cenário, mas também como uma zona explicitando as possibilidades, impossibilidades, sociabilidades e conflitos da cidade contemporânea. A proposta suscitou reflexões mediante a simulação de situações cotidianas ou raras para a cidade contemporânea. Os artistas questionaram a abusiva adoção de palavras estrangeiras que são colocadas em espaços públicos, colocando placas de WC e Lounge. Fitas de isolamento foram colocadas no decorrer da festa, incensos foram acesos ao longo do percurso. Apareceram alguns personagens com atitudes lúdicas e até surreais, como um chapeleiro ambulante oferecendo doces (cubos de açúcar) aos participantes. Na contemporaneidade, a Arte Pública pode funcionar como “máquina de guerra”, pelo seu caráter transgressor, funcionando como um corte nas estratégias de poder que se impõem no espaço público. Sobre o conceito de máquinas, declaram Deleuze e Guatari: “Sim, nós damos à maquina uma grande extensão: em relação com o fluxo. Definimos a máquina como qualquer sistema de cortes de fluxo. Assim tanto falamos de máquina técnica no sentido usual da palavra, como de máquina social, ou de máquina desejante. É que, para nós, máquina não se opõe de modo algum nem ao homem nem a natureza (é preciso boa vontade para nos objetar que as formas e as relações de produção [306] não são máquinas”. (Deleuze e Guattari, 2006: 281).

A atualização do vínculo entre a arte e a cidade contemporânea que está no limite entre a realidade virtual e o tempo real vivenciado passa pelo processo colaborativo. Os coletivos de arte surgem com o interesse de dialogar esteticamente com o espaço urbano, explorando esse espaço em sua extensão máxima e, sobretudo, em seu movimento. O processo colaborativo é um discurso que se firma cada dia mais con17

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Informações concedidas à autora por Pedro Bennaton por e-mail no dia 17 agosto de 2009.

A Praça XV como um microterritório

tundente no momento contemporâneo. Uma forma de compreensão da criação em que as ações se mesclam continuamente, a finalização não é objetivo, mas ela revela processos e faz-nos pensar. Nessa medida, o trabalho dos coletivos em Arte Pública apresenta sistemas e diversidade na concepção, aliados à possibilidade de interatividade, sinalizam perspectivas para pensar-se novas propostas memorialísticas no mundo contemporâneo.

Referências

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ARTE PUBLICA E ESPAÇO POLÍTICO: Configurações e similaridades na construção do espaço urbano de Brasília (DF)e de Palmas (TO). Ubiraélcio da Silva Malheiros ICA/UFPA O Brasil sempre teve tradição em construir cidades planejadas, erguidas através de um plano específico e com significados de Capital. Nesse sentido, essa comunicação apresenta Brasília e Palmas como Arte Pública que se desdobra como resultado de determinadas ideologias e por extensão como construção de um espaço político. Essas cidades foram escolhidas porque não representam um discurso neutro, ao contrário, como todas as cidades planejadas, são frutos de utopias que se refletem na paisagem e na imagem urbana - representações de um discurso ativado por meio da arte e de interesses próprios da administração pública. Portanto, são exemplos de espaços políticos, dados pela intervenção artística e das possibilidades de expressão que se revelam em monumentos, esculturas, em perspectivas monumentais das ruas e de outros elementos que formam as complexas estruturas ambientais urbanas. “Uma Plaza, um edifício público y um monumento, además de configurar el vocabulário estético y arquitetônico de la ciudad, son también los signos de la ideologia dominante y, como tales, aparecen cargados de conotaciones, valores y significados” (Maderuelo, 2008: 220).

Brasília e Palmas são construídas pela intenção simbólica de registrar uma época e o nome de seus representantes na história da cidade. Não por acaso, são espaços políticos porque refletem ideologias e conflitos urbanos que se dão na cidade. A arte pública atua como canal fundamental para a elaboração desse espaço, onde a arte reafirma o discurso dominante da esfera pública e a construção de uma imagem urbana que expressa o interesse de seus patrocinadores. “La idea de um arte público no se frágua alredor de um tipo de formas, modelos, imagenes o materiales, no es um estilo que se reconozca por alguma característica formal o material especifico, sino que tiene muchas facetas e interpretaciones. De hecho, la etiqueta arte público se há utilizado indiscriminadamente para calificar obras que ocasionalmente se ubican em el espacio publico, a las que parecen tener uma utilidade publica, aunque se encuentren em domínios privados, a las que son realizadas de forma coletiva por grupos de vecinos, a las que han sido creadas por los médios de difusion pública como la television 32

o internet y, cómo no, a aquellas obras que especificamnte responden a um ideário que, desde los anos ochenta, há reclamado esse título” (Maderuelo, 2001: 31).

Essa comunicação amplia ainda mais o sentido da arte pública, considerando-a como representação urbana, tornando a cidade, não só como conteúdo e continente da arte, mas sendo ela mesma a própria arte – um conjunto de signos que configuram o espaço urbano em espaço político e que transforma a cidade em um campo de batalha, onde se reúne os mais diversos conflitos entre grupos sociais e ideologias que solicitam ao mesmo tempo os mais diversos interesses. Assim, arte pública e espaço político se completam em uma ação individual ou coletiva, especifica de cada grupo – uma resposta estética e de significado aos habitantes da cidade “que muitas vezes surge a partir de idéias de políticos que associam o seu nome ao prestígio da arte” (Maderuelo, 2001: 31). Com efeito, Brasília e Palmas apresentam configurações e similaridades no processo de construção e na História da cidade a partir de ideologias dos seus governantes, materializando as suas intenções políticas no próprio espaço da cidade e nos seus usos. Essas duas cidades guardam o nome dos seus idealizadores Juscelino Kubitschek e Siqueira Campos como representação de um ideal político e luta por um espaço específico para as suas realizações. Em 1956, o Presidente JK anunciou a sua decisão de transferir a Capital Federal do Rio de Janeiro para Brasília, que diferente das capitais estaduais, foi concebida com espessura simbólica para refletir os valores da nação. Esse fato antecedeu a construção de Palmas e foi referência para o modelo urbano implantado na Capital tocantinense. A proximidade geográfica, o contexto social e político em que essas cidades emergiram, marca um elo de familiaridade entre elas. No contexto brasileiro, Brasília corresponde à referência máxima da Cidade Ideal do século XX, pois o seu projeto alcançou fama internacional, projetando o Brasil no quadro da arquitetura moderna mundial, a ponto de ser reconhecida pela UNESCO como Patrimônio Cultural da Humanidade. A cidade distingue-se pelo urbanismo de Lúcio Costa e pela singularidade que a arquitetura de Oscar Niemeyer expressa no cerrado do Cetro-Oeste. O seu plano piloto desenha a forma de um avião, indicando a imagem de progresso que, na época, o país queria expressar. Repleta de simbologia e de significados próprios para ser Capital Federal, Brasília fez valer a utopia do plano e o sonho de Juscelino Kubitscheck em construir uma cidade que, “além de ser o emblema de seu governo, apagasse os vestígios da colonização portuguesa e criasse um sentimento de identidade nacional no povo brasileiro” (Farret, 1985: 18). Juscelino Kubitschek levou a cabo a construção de Brasília como ideal da sua campanha presidencial, aproveitando-se do mito de um novo mundo gerado pela construção de uma capital na região central do país como pro­pulsora de uma grande civilização. Mito que desde o século XVIII já era cogitado por muitos visionários que pensavam em transferir a capital brasi­leira para o interior desabitado (Holston, 1993: 23). O seu 33

ARTE PUBLICA E ESPAÇO POLÍTICO

argumento para erguer tal epopéia era a integração nacional que essa capital traria em função da sua centralidade e o conseqüente desenvolvimento da nação, refletido em um modelo avançado de arquitetura e urbanismo de vanguarda. Segundo Mário Pedrosa, Brasília transformou-se em uma utopia; o que moveu a sua construção não foi o “desejo tenaz do lucro” (Pedrosa, 1998: 46), mas uma idéia política. Esse crítico entende Brasília como uma obra de arte em constru­ção, e o seu resultado final, um produto coletivo. Pedrosa comenta:

“A tarefa das novas gerações brasileiras está, pois, fixada: edificar do nada a capital, que tem o plano piloto mais belo e mais audacioso, e, simultaneamente e de maneira tão artificial, criar, da terra bruta e po­bre, a sua região; o objetivo do plano é definir a forma vernácula com­plexa da região. É necessário, pois, seja ele concebido sob um alto critério científico e estético, o mesmo que inspirou a obra de arte cole­tiva que é o conjunto urbanístico e arquitetural de Brasília” (Idem: 420).

A idéia que move o pensamento de Pedrosa sobre a nova capital é a noção de síntese das artes entendidas como uma tarefa de integrar o artista a uma missão social. Ele argumenta que: “em nossa época, não se trata apenas da arte, mas de reconstituir o espírito de comunidade que se perdeu” (Idem: 425). O pensamento de Pedrosa sobre Brasília traz consigo a noção de Arte pública entendida como uma obra que se completa no coletivo, onde os seus habitantes são atores que vão definir os usos e valores da cidade, criando conflitos que nem sempre são considerados no plano. Passados trinta anos da epopéia que Juscelino Kubitschek empreendeu para construir em apenas cinco anos a nova capital do Brasil, o Governador Siqueira Campos resgata o ideário kubitschekiano dando continuidade à utopia de construir cidades ideais, dando origem a Capital do Estado que ele próprio se empenhara em criar. Na perspectiva em que o ideal de Siqueira Campos se aproxima do de Kubitschek , as tramas que se pode traçar entre as representações da Capital Federal e de Palmas são tanto simbólicas, quanto físicas. A primeira relação traçada relacio­na-se a um aspecto histórico: assim como há o mito que cogita, desde o século XVIII, a construção da Capital Federal para a região central do país, a construção de Palmas foi sugestionada pelo desejo separatista manifesto desde o século XIX. Nesse sentido, podemos perceber o ideal de construção de um novo mundo, onde assim como Brasília está para o Brasil, Palmas está para o Tocantins. Outra aproximação possível, desta vez relacionada à memória urbana de quem esteve presente nos primeiros anos da construção de Brasília e de Palmas, corresponde tanto à cidade provisória que existiu na época da cons­trução dessas duas cidades, quanto à lembrança de quem pode conhecê-las com a mesma aparência de um canteiro de obras. A Capital tocantinense nos primeiros anos da década de 90 faz recordar o que acon34

Configurações e similaridades na construção do espaço urbano de Brasília (DF)e de Palmas (TO)

teceu em Brasília: o mesmo aspecto provisório e empoeirado; os grandes rasgos na paisagem natural; as construções erguendo-se em processo acelerado. Faz transparecer na efervescência dos construtores e imigrantes que chegavam a forma de um novo pedaço de Brasil que se redescobre a cada metro quadrado de área devastada, a cada prédio público erguido. A analogia entre Brasília e Palmas, é construída como promessa de um novo horizonte, repetindo a mesma noção desenvolvimentista de modernidade e integração. Talvez se apropriando do mesmo pensamento de Kubitschek, a Capital do Tocantins, desde a sua gênese, foi pensada segundo uma concepção que lhe projetava no coração do Brasil, no centro geográfico do Estado. Nesse sentido, fica claro que o projeto da cidade vem servir ao objetivo de modernização do Estado e à povoação do país. Esse fato leva a imediata comparação entre Palmas e a Capital Federal e entre os objetivos do Gover­nador Siqueira Campos e o ideário de Juscelino Kubitschek. A construção de Palmas se faz presente na história do Tocantins como o marco do desenvol­vimento acelerado que o governador Siqueira Campos se comprometeu em implementar – verdadeira materialização da utopia desenvolvimentista que até os dias de hoje segue como meta, uma espécie de ópio que incentiva centenas de pessoas a construir a cidade de seus sonhos. Palmas entendida pelos arquitetos que a idealizaram como “nova capital”, surge sem impor um princípio de estética modernista claro, tal qual Brasília que é exemplo maior. Ao contrário do paradigma moderno tradicio­nal a cidade foge dessa armadilha, procurando não definir regras fixas so­bre questões relacionadas ao zoneamento, à setorização de atividades e à regularidade dos gabaritos. Eleito pela segunda vez consecutiva Governador do Estado, Siqueira Cam­pos, no final dos anos 90, fez cumprir as suas promessas, iniciando a divul­gação do que viria a ser a nova capital, dando inicio à construção de gran­des espaços públicos, como a Praça dos Girassóis inaugurada no dia 07 de setembro de 2000. Foi como cartão postal que essa praça foi construída e embelezada para refletir a imponência de um Estado regido pela forte presença do sol. O sol é a figura que melhor representa a cidade, está em destaque no centro da bandeira do Estado, a sua luz é característica muda, a paisagem e o cotidiano das pessoas de acordo com a sua intensidade; motivo que o levou a ser escolhido para ornar o frontispício do Palácio Araguaia, renovado por ocasião da construção da praça. A Praça dos Girassóis abrange 640 mil m2, em local central, apresentando à população os primeiros monumentos da cidade, marcos que se deseja como símbolo do governo e da história do Esta­do. Napoleão Araújo de Aquino, professor do curso de História da Universidade Federal do Tocantins, argumenta que essa praça corresponde a uma reafirmação do poder expresso não só em seus monumentos e na sua espacialidade como também na sua localização: no cruzamento das avenidas que levam o nome de dois políticos que são referência para o estado JK e Teotônio Segurado: o primeiro significa um ícone de modernização urbana e da construção de uma cidade nova e o segundo significa a lembrança da história local. O artista responsável por esses monumentos foi Maurício Bentes que chegou a Pal35

ARTE PUBLICA E ESPAÇO POLÍTICO

mas por meio de Oscar Niemeyer, para coroar o Memorial Coluna Prestes, com a escultura o Cavaleiro da Luz E acabou construindo outras obras como: o Monumento aos 18 do Forte e o Monumento Súplica.

Maurício Bentes. Cavaleiro da Luz, 2000. Foto do autor.

O Memorial Coluna Prestes resulta de uma iniciativa do Governador do Estado em homenagear um fato histórico que ocorreu no Rio de Janeiro em 1922 (o Levante do Forte de Copacabana) e à marcha da Coluna Prestes pelo interior do Brasil. Um periódico local, Almanaque Cultural do Tocantins, comenta esse fato dizendo “os 25 mil quilômetros da maior marcha revolucionária da humani­dade nos traz a convicção de que o Cavaleiro da esperança começa a ser definitivamente resgatado pelas futuras gerações”. A escultura de Maurício Bentes, o cavaleiros da Luz, coroa essa homenagem, simbolizando o final do percurso realizado por prestes rumo ao interior do país. Ligada ao edifício através de uma rampa, a representação do Ca­valeiro da esperança se impõe na imensidão do horizonte da Praça dos Girassóis. Apesar do valor da obra de Niemeyer e do artista, é inegável a construção de uma identidade fundada em valores históricos de âmbito externo à historia local. É difícil imaginar que o povo humilde do Tocantins tenha noção do real significado dessa marcha revolucionária. Por outro lado, parece que o Governador quer traçar uma relação entre sua personalidade e feitos com a figura histórica de um dos personagens que fez parte dessa epopéia e que ostenta o mesmo nome que o seu (Siqueira Campos). O Monumento aos 18 do forte é composto por 19 esculturas em bronze de 2 metros de altura de Maurício Bentes, instaladas em uma plataforma cercada por um espelho d’água e com referência à calçada de Copacabana. Localizado ao lado do Memorial a Coluna Preste esse monumento está relacionado ao Levante do Forte de Copacabana, ocorrido no Rio de Janeiro, em 05 de julho de 1922.

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Configurações e similaridades na construção do espaço urbano de Brasília (DF)e de Palmas (TO)

Maurício Bentes. Monumento 18 do forte, 2000. Foto do autor.

As esculturas que fazem parte desse trabalho formam o conjunto mais expressivo da praça. Integrado ao contexto da obra de Niemeyer, faz do espaço um lugar de aconchego e contemplação, possível de ser observado nos jovens que se reúnem no local durante a noite para conversar e namorar na escadaria que liga os dois monumentos.

Maurício Bentes. Monumento Súplica, 2000. Foto do autor.

Ainda nesse espírito de comemoração Siqueira Campos inaugurou o Monu­mento Súplica também de Maurício Bentes, representa uma família de pioneiros em ato de contrição, de suplica, pedindo a Deus paz para os tocantinenses. Essa obra, homenagem de empresários às famílias pionei­ras no Estado, é composta por nove esculturas em bronze que brilham como ouro, na parte norte da praça, em frente ao cruzeiro. Conforme comentário popular esse monumento é uma representação da própria família do gover­nador, segundo ele “é uma forma de homenagear a todos que já morreram, os que ainda vivem e que deram sua vida ao Tocantins” (Machado, 2002: 8). No contexto da arte pública contemporânea esses trabalhos são esculturas permanentes de homenagem e celebração, sem ter uma relação direta com a paisagem que lhe cerca, pois em função da grandiosidade do espaço da Praça dos Girassóis, muitas 37

vezes essas obras acabam por não ter uma relação de escala adequada, sendo instaladas na praça sem formar um lugar, um ponto de referência. Esse é um risco que o artista corre ao realizar trabalhos desse gênero, que não trazem nenhum questionamento sobre o espaço e nem propõem transfor­mação na estrutura do lugar. Tudo isso faz com que essas obras pareçam uma mobília que pode ser removível a qualquer momento, a qualquer mu­dança política, sem deixar rastros significativos. De uma outra maneira, essas obras institucionalizam a praça como espaço político e do poder, por abrigar representações que refletem, por meio da arte pública, o interesse de tornar esse espaço memória de seu governo, inserindo na cidade tanto o registro de uma Palmas idealizada por Siqueira, quanto a Palmas gerada pelos seus habitantes, que constroem em seu solo outras estórias, outros usos, ressignificando espaços e até mesmo a própria cidade, como obra coletiva, verdadeira arte pública. Portanto, o espaço político corresponde tanto ao fato da praça abrigar essas obras, quanto por entender toda à cidade como arte pública, processo coletivo onde governo e cidadãos constroem as diferentes cidades que se superpõem a matriz Palmas, antevendo configurações e similaridades que se desdobram no espaço urbano de Palmas e Brasília, unidas pelos mesmos desejos e utopias que construíram essas cidades.

Referências

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A ESCULTURA CINÉTICA NO ESPAÇO PÚBLICO: Dois estudos de caso



Almerinda da Silva Lopes CNPq/UFES

O processo de modernização a que foram submetidas antigas cidades brasileiras, a partir do início do século XX, constituiu-se em uma espécie de palimpsesto, no sentido de que novas camadas, interferências e transformações, foram se sobrepondo ou se mesclando aos monumentos arquitetônicos do passado, que permaneceram como ativadores da memória fragmentária do tempo remoto. A cidade moderna tornava-se, assim, uma espécie de mosaico constituído de diferentes tempos e memórias, imbricados ou enredados numa inusitada tessitura. Serviu de inspiração e de modelo para o processo de remodelação urbana para algumas cidades europeias e da América do Sul, a reforma empreendida em Paris, no Segundo Império, pelo barão Georges Haussmann, mas também textos literários, reportando-se à atração que aquela capital européia exercia nos estrangeiros que para lá se dirigiam. O assunto foi amplamente exaltado por escritores e filósofos, de Baudelaire a Walter Benjamin, que destacaram tanto os novos hábitos urbanos, quanto o fascínio que a iluminação e a efervescência exultante e dinâmica das ruas parisienses exerciam nos transeuntes. O mundo inteiro passou a admirar a eficácia de sua funcionalidade e racionalidade, e a reverenciar a beleza, a cultura e os hábitos sociais da capital francesa, tendo sido Buenos Aires a primeira cidade da América do Sul a se modernizar, espelhando-se naquele modelo. Paris despertaria fascínio também em uma elite de administradores públicos brasileiros, principalmente naqueles que lá viveram temporadas mais ou menos longas como estudantes ou no exercício de competências profissionais. Entre os homens públicos que encomendaram ou executaram projetos urbanísticos voltados para a remodelação, higienização e organização do espaço caótico de antigas capitais coloniais brasileiras18, destacamos o governador Jerônimo Monteiro (que começou a pôr em prática projeto elaborado por Francisco Saturnino de Brito, a pedido de seu antecessor Muniz Freire), em Vitória, e os prefeitos Pereira Passos e Antônio Prado, respectivamente nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo. Movidos por um espírito empreendedor arrojado e por aspirações e concepções preconizadas pela vida moderna dotaram as capitais citadas de melhorias e equipamentos, antevendo a sua transformação em futuras metrópoles industriais. 18 Embora o processo de remodelação tenha atingido outras antigas cidades brasileiras, vamos nos ater apenas às circunscritas na abordagem deste texto.

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A ESCULTURA CINÉTICA NO ESPAÇO PÚBLICO

A perspectiva de oferecer aos seus habitantes melhores condições de vida fez com que aquelas cidades fossem equipadas com energia elétrica, água encanada, rede de esgoto, gás e telefone, embora não se possa ignorar que esse propósito empanava outros objetivos19, que não serão aprofundados. No ideário de reforma urbanística citada também se exaltava a transformação dos espaços públicos em locais agradáveis, atraentes e funcionais. Essas necessidades eram decorrentes das mudanças culturais e sociais do país, que almejava inserir-se na era industrial, entre as quais, o alargamento de ruas e construção de calçadas, para facilitar a fluência do tráfego de veículos e a circulação segura da multidão; destruição de morros, para abertura de novas artérias urbanas de traçado retilíneo, construção de parques, jardins e aterros; demolição do casario degradado. Antigos cortiços cederiam lugar a residências confortáveis para as elites, dotadas de condições de salubridade e higiene. Ao longo das novas avenidas surgiam edifícios públicos suntuosos e equipamentos culturais diversos (museus, bibliotecas, teatros e cinemas), cafés, restaurantes e casas comerciais com fachadas ecléticas e elegantes vitrinas, exibindo produtos atraentes, que aguçariam o desejo de consumo e a flânerie. Deve-se considerar, no entanto, a assimetria entre o arrojo na concepção da cidade moderna e os estilos arquitetônicos e artísticos então adotados. Estes, salvo raras exceções seguiram uma formulação passadista ou clássica (neorrenascentista, neobarroca, eclética) que perdurou até a década de 1940, em assimetria com os princípios e o despojamento da arquitetura moderna. Praças, parques e jardins, além de exuberante vegetação, tornaram-se locais privilegiados para a instalação de chafarizes e monumentos escultóricos de temática histórica ou alegórica, preconizados como espaços destinados tanto ao ócio, quanto à interação social, à educação cívica, à estimulação sensorial e intelectual. Françoise Choay (2004: 67) denomina a cidade antiga submetida a reformulação e a modernização de “Cidade Radiante, higiênica e ordenada”, orquestrada “sob o signo do funcionalismo e na qual a vida urbana se reduz a quatro atividades: o habitat, o trabalho, a circulação e o ócio”. Se o hábito de instalar monumentos escultóricos de grande porte em locais públicos não era novo, considerando que na Europa essa prática era adotada desde a antiguidade, a construção de parques, jardins e praças públicas amplificou-se e se difundiu entre nós, no final do século XIX, como peças integrantes da moderna cidade industrial20. Todavia, pelo menos até o final da década de 1940 prevaleceria também na concepção estética das esculturas o gosto de nossos homens públicos - principais comanditários dessas obras. A preferência recaía em obras de caráter honorífico e formulação acadêmica: bustos de vultos políticos, em bronze, inseridos no topo de 19 O discurso de higienização e organização rapidamente se difundiu pelo nosso país, embora empanasse uma visão ideológica e de segregação social, pois afastava das áreas centrais a população pobre e as classes trabalhadoras, forçando-as a residir na proximidade das indústrias que seriam instaladas nas áreas periféricas. 20 No Brasil, até o século XIX, os locais destinados ao congraçamento público eram os adros ou outeiros em frente às igrejas, onde eram realizadas as festas religiosas.

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pedestais de granito ou mármore, e monumentos remetendo a episódios históricos ou alegóricos, fortemente influenciados pela filosofia positivista. Como observou Félix Duque (2001: 107), “no conceito de arte pública ocultam-se interesses privados”. Por razões históricas e culturais, capitais periféricas como Vitória iriam perpetuar essa tradição para além do tempo citado, pois os valores modernistas seriam aceitos e assimilados com considerável atraso em relação ao eixo Rio/São Paulo. Deve-se considerar, porém, que mesmo na capital paulista onde se realizara a Semana de Arte Moderna (1922), propugnando a atualização das linguagens artísticas e a busca de uma identidade cultural – e que teve desdobramentos no Movimento Pau Brasil (1924) e no Manifesto Antropofágico (1928) - o panorama, em especial das esculturas públicas, iria se mostrar, ainda por longo tempo, pouco sensível às premissas modernistas. Basta dizer que um dos mais destacados participantes da citada Semana, o escultor Victor Brecheret, elaborava uma sintaxe convencional, afinada com o estilo Art Nouveau, que embora considerado, então, linguagem moderna, não rompia com a tradição representativa. Mesmo assim, Brecheret era hostilizado pelos conservadores, o que explica, de alguma maneira, a demora em firmar-se no contexto paulistano como escultor moderno21. A inauguração do Monumento às Bandeiras, de Brecheret - parte integrante das comemorações do IV Centenário de São Paulo (1953), recebeu notório destaque e encômios na imprensa, que ressaltou a ousadia do escultor na execução da composição e na concepção plástica das gigantescas figuras. O panegírico dos cronistas não escamoteava a visão retrógrada dos mesmos, no destaque ao significado histórico da obra e à maestria do escultor ao formular atributos formais que, segundo eles, facultariam aos interlocutores a compreensão do significado heróico da epopéia das “Entradas e Bandeiras”. A crença na leitura dos códigos representacionais do Monumento se revelaria utópica, e o discurso sobre a estética do monumento apenas reafirmava a preferência dos articulistas pelas gramáticas figurativas, funcionando, ainda, como defensiva contra as linguagens abstratas. Essa argumentação expunha a disjunção 21 Vitor Brecheret venceu, no início da década de 1920, concurso para execução do Monumento às Bandeiras, quando sua linguagem ainda se balizava nos valores passadistas. Porém, o projeto não seria executado, ao que tudo indica por ser considerado moderno até que, por iniciativa do governador Armando de Sales Oliveira, a comissão encarregada dos preparativos das festividades do IV Centenário de São Paulo decidiu, finalmente, executar a obra numa escala monumental (1936). O escultor, que acabava de realizar especialização em Paris, modificou, então, a gramática que adotou quando da elaboração do projeto original do monumento. Reformulou alguns elementos da composição e o léxico formal, submetendo as figuras que ilustram a epopéia bandeirista, a um processo de simplificação anatômica e geometrização dos volumes. A concepção do monumento e a representação das figuras mantiveram-se, no entanto, circunscritas a uma visão ainda bastante tradicional, a considerar, por exemplo, pela postura hierática e altiva das colossais figuras masculinas, na definição anatômica e na musculatura retesada dos membros, próximas do naturalismo. Em contrapartida, na elaboração das respectivas cabeças, Brecheret rompia com a tradição clássica, optando por uma fatura sintética e uma volumetria tosca e achatada, que remete à imaginária brasileira, elaborada em barro por artesãos populares. A rápida referência a essa obra tem o propósito de mostrar que o descaso ou o desinteresse do público pelos monumentos independe da linguagem, da temática, do significado e reconhecimento do autor, dimensões, local ou cidade onde ocorreu a instalação dos mesmos. A obra servirá de parâmetro comparativo, quando analisarmos, adiante, as esculturas cinéticas, foco deste texto. Elaborado em granito cinza, o Monumento às Bandeiras foi instalado em 1953 no Parque do Ibirapuera, na confluência de importantes vias públicas da capital do Estado de São Paulo. Mede 600x845x4400 cm (parte frontal); 210 (altura da base); 290x580 (parte posterior); 160 (altura da base).

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entre o léxico daquele conjunto escultórico e as linguagens artísticas veiculadas pela Bienal Internacional de São Paulo. Vale lembrar que a primeira edição do evento ocorreu no final de 1951; e poucos meses após a instalação do Monumento às Bandeiras era inaugurada a segunda edição da Bienal, no Pavilhão de linhas arrojadas e modernas, construído por Oscar Niemeyer, no Parque do Ibirapuera, nas imediações daquele conjunto escultórico (1953). E foi justamente na II Bienal de São Paulo, que Mary Vieira - artista brasileira que acabava de se transferir para a Suíça -, recebeu o Prêmio Aquisição de Escultura Nacional pelo conjunto de cinco trabalhos concretistas em metal e mármore. No mesmo ano, a artista elaborava o protótipo de uma obra cinética, objeto deste artigo, executado somente duas décadas depois, que também seria instalada no Parque do Ibirapuera. Desde o final dos anos 40 se encontravam em pleno funcionamento os primeiros museus de arte criados no eixo Rio/São Paulo: o MASP - Museu de Arte de São Paulo e o MAM – Museu de Arte Moderna (São Paulo e Rio de Janeiro), instituições essas de fundamental importância para o processo de atualização das linguagens artísticas, a começar pela Abstração, ainda rejeitada e desconhecida entre nós22. Nessa época, as linguagens abstracionistas já haviam praticamente cumprido seu ciclo na Europa, nos Estados Unidos e em parte da América Latina, com destaque para a Argentina. Esse último país, ao término da II Guerra revelou forte inclinação para a arte concreta, seguida da arte cinética23. Em contraposição, a premiação concedida à escultura Unidade Tripartida (1948-49), do suíço Max Bill na I Bienal de São Paulo, e à pintura Formas (1950), de autoria do jovem brasileiro Ivan Serpa, causara aqui perplexidade, pois o Brasil encontrava-se ainda despreparado e não familiarizado com as linguagens modernas mais radicais. Se essas premiações despertaram o interesse de um grupo de jovens pela abstração geométrica, provocaram por outro lado, reações adversas de alguns críticos e dos artistas figurativos devidamente instalados, que defendiam obviamente, a fatia de mercado conquistada. As divergências de opinião e o estranhamento que as gramáticas abstratas provocaram no país, até início da década de 1950, não impediram que Waldemar Cordeiro, Ivan Serpa e mais alguns poucos artistas tivessem se juntado pouco antes para constituir, o que seria o núcleo seminal da arte concreta no Brasil, com o apoio de Mário Pedrosa. A adesão ao léxico abstrato se mostraria inevitável contagiando rapidamente artistas e críticos do eixo Rio/São Paulo, reunidos em torno do conceito de linguagem universal e anti-representativa. Deve-se considerar, ainda, a precocidade de Mary Vieira, artista paulista radicada no Estado de Minas Gerais, onde atuou praticamente isolada. No final da 22 O MAM de São Paulo foi inaugurado em 1949 com a mostra “Do figurativismo ao Abstracionismo”, organizada por Léon Degand e o MASP realiza em 1949 a exposição “História das ideias abstratas” e em 1950 uma mostra individual de Max Bill. 23 Vale lembrar que em 1945 Tomas Maldonado fundava a associação Arte-Concreto-Invención, em Buenos Aires (Cocchiarale e Geiger, 1987: 34).

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década de 1940, enquanto aluna de Guignard e Weissmann na Escola Municipal de Arte de Belo Horizonte, a jovem elaborou os primeiros protótipos de esculturas concretistas e cinéticas, confirmando que essas tendências foram processos criativos não opostos, mas paralelos e complementares. Apesar das dificuldades para executar, então, esses projetos, em virtude da incipiente tecnologia disponível no Brasil, Vieira elaborou a primeira escultura dinâmica no país, nas oficinas da Companhia Siderúrgica Belgo Mineira. A obra denominada Formas eletrorrotatórias, espirálicas com perfuração vertical (1948), se movimentava por meio de um mecanismo eletromecânico24, e participou da Exposição das Classes Produtoras, em Araxá (MG). Afirmaria anos mais tarde que o concretismo foi sua via de acesso ao cinetismo, por entender que “a forma nada mais é do que o movimento no tempo”, mas, segundo a artista, colegas e professores não a levaram a sério (Gândara, 1978). Sem interlocutores com quem pudesse partilhar idéias, dialogar e trocar experiências, e por considerar a crítica retrógrada ou bastante retraída, Mary Vieira optou por se transferir para a Suíça, indo ao encontro de Max Bill, depois de visitar a reveladora exposição do artista no MASP (1950), pois descobrira, “finalmente, que havia outros artistas no mundo pensando de maneira similar a ela”25, afirmava décadas depois (1976), em depoimento a Roberto Pontual. Seguiu para a Europa, poucos meses depois, levando consigo as pequenas maquetes de formulação concretista. Ao mostrá-las a Bill fora convidada o a integrar-se ao Grupo Allianz por ele liderado e tornava-se também aluna da primeira turma da Escola Superior da Forma, que esse artista ajudou a criar em Ulm (Alemanha). No Brasil, até o início dos anos de 1950, Abraham Palatnik produziu também pioneiramente obras cinéticas, de formulação muito distinta das elaboradas por Mary Vieira. Na década seguinte mais alguns artistas iriam encontrar diferentes meios de imprimir dinamismo às formas, em sintonia com o pensamento e a vida moderna, com destaque para Maurício Salgueiro. Apesar da complexidade de execução, investimentos dispendiosos, conhecimentos tecnológicos necessários para elaborar esse gênero de obras, os respectivos artistas não encontrariam receptividade do mercado. Além disso, os principais comanditários das esculturas públicas permaneceram como já foi citado fieis às linguagens passadistas e representativas, o que explica tanto a razão da produção de arte cinética ter ficado circunscrita a um número reduzido de artistas brasileiros, quanto o número restrito de obras dessa natureza disponíveis em espaços públicos. Apenas na década de 1970, quando as tendências artísticas abstratas e cinéticas já haviam praticamente cumprido seus respectivos ciclos e não causavam mais estranhamento ou celeuma, é que administradores brasileiros autorizaram a aquisição e instalação em parques ou praças de algumas esculturas cinéticas. Foi nesse momento 24 Mede seis metros de altura e foi reconhecida pela crítica de todo o mundo como a primeira obra cinética monumental, deferência essa citada pela artista em depoimentos. 25 Vale destacar que o crítico argentino Romero Brest proferiu no MASP, em 1950, duas conferências sobre arte abstrata, que também contribuíram para alargar a compreensão das linguagens não figurativas entre nós.

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e contexto que as esculturas cinéticas objeto deste estudo adentraram logradouros públicos de Vitória e São Paulo. Antes de se proceder à análise das mesmas é preciso esclarecer que, embora diferentes em suas especificidades formais e funcionais, a escolha dessas obras públicas não foi aleatória. A intenção é mostrar que embora a escultura cinética quebrasse com a tradição representativa dos monumentos públicos, ainda assim tentou-se subordiná-la a temas específicos, de modo especial à glorificação pátria, tal com ocorreu com o Polivolume de Mary Vieira, como mostraremos a seguir. Vale destacar ainda que, formalmente, grande parte das esculturas cinéticas não possui intencionalmente estética atraente, o que as torna estranhas e não familiares aos usuários dos locais públicos onde foram inseridas. Os artistas consideravam que a proposta de interação (corporal, tátil, lúdica e semântica) seria por si só suficiente para despertar o interesse dos interlocutores. Entretanto, isso não iria ocorrer, pois eles não estavam habituados a esse tipo de participação, e desconheciam como e se poderiam fazê-lo, sem contar que, por falta de orientação, não arriscaram se aproximar ou dialogar com as obras. O desconhecimento e não identificação dos usuários dos espaços públicos com as esculturas ali instaladas acarreta desinteresse e descaso tornando as obras praticamente invisíveis e ignoradas. Soma-se a isso, a insensibilidade e o desrespeito dos próprios gestores. Embora seja da competência destes velar pela manutenção e preservação do patrimônio artístico e cultural, são eles os maiores responsáveis pelo descaso, interferências e descaracterizações tanto dos monumentos tradicionais quanto das obras cinéticas enfocadas a seguir.

O caso específico de duas obras cinéticas em espaços públicos A primeira dessas obras denomina-se Monumento à Mãe, doada pelo escultor capixaba Maurício Salgueiro (1930) à Prefeitura Municipal de Vitória, capital do Espírito Santo, que a instalou na Praça Costa Pereira (1972). Formado pela Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro, da qual se tornou também professor, o autor especializou-se em metais na Europa, com o prêmio de Viagem conquistado no Salão Nacional de Arte Moderna (1960). Ao retornar, passaria a produzir obras cinéticas dotadas de luz, som, luz e movimento, disputando com Dan Flavin o pioneirismo no emprego de lâmpadas coloridas de néon na produção de esculturas luminosas, com as quais obteve reconhecimento e angariou importantes prêmios em salões e concursos nacionais e internacionais. Contrafeito com as encomendas de bustos de personalidades da vida social e política, que a Prefeitura Municipal de Vitória continuava a lhe solicitar, em plena década de 196026 - ignorando os rumos que ele imprimira à sua praxe e forçando-o a desviar-se de seu projeto poético - Maurício Salgueiro decidiu doar à cidade natal o Monumento à Mãe, escultura criada quando se sua participação em concurso de mesma temática, no Rio de Janeiro (1969). 26 Vale citar como exemplo os bustos dos médicos Darcy Monteiro, no Parque Moscoso (1966) e o do Dr. Afonso Schwab, na Praça Irmã Joseph Rozanath (1968).

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Maurício Salgueiro. Monumento à Mãe, Vitória (ES), 1969/1972. Escultura em ferro, 310x162x160 cm. Fotografia: Sérgio Câmara

Maurício Salgueiro. Monumento à Mãe (Vitória), 1969/1972 (pormenor). Escultura em ferro, Fotografia: Sérgio Câmara.

Tão logo a doação foi anunciada, a imprensa capixaba passou a publicar notas especulando sobre a natureza da obra. Entretanto, em um meio ainda fortemente apegado aos valores plásticos tradicionais e representativos, a gramática da obra não seria bem digerida pelos cronistas. Além disso, o processo de inserção da escultura vanguardista em um espaço público não ocorreria de forma tranqüila ou natural, pois além da inevitável burocracia, seria necessário o convencimento dos governantes municipais, considerando que as negociações tiveram início em uma administração e a instalação da obra só se concretizou no governo seguinte. Na formulação da escultura, Salgueiro utilizou correntes de âncora de navio e fragmentos geometrizados de ferro, soldados entre si. Construiu uma estrutura em cúpula ou cápsula entreaberta, que faz lembrar um prato de balança/berço/ninho, na qual as texturas rugosas da solda corporificam a ação ou os gestos pulsantes da mão do artista. Tal formulação contrasta com outros elementos abstratos, acondicionados nessa cúpula/ninho: duas esferas de ferro, de superfície lisa e brilhante e volumes diferentes, unidas por uma linha sinuosa, que representa o cordão umbilical, elementos esses que simbolizam a fecundação no útero materno ou a gênese da criação suprema de um novo ser. A cápsula/ninho aconchega e embala esse ser em formação, içada por três correntes de ferro, unidas na extremidade superior por um gancho/âncora, o que sugere que a pesada obra poderia se movimentar, de maneira similar aos móbiles de Calder. Desse gancho parte uma corrente mais extensa, que se prende à intersecção superior de uma haste tubular de ferro definidora de um oval. Dependendo do ângulo de visualização 45

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percebe-se que essa estrutura tubular, que é fixada ao solo, envolve, protege e mantém o conjunto descrito em suspensão, e submergia, originalmente, do fundo de um pequeno lago, cujo espelho de água remetia ao líquido amniótico27. A escultura, de aspecto pesado e rude, refletia-se nesse espelho de água assumindo, assim, uma dimensão diáfana e reverberante, tornava-se leve e parecia mover-se, como que embalada pelo sopro do vento ou pela ação interativa do público. Entretanto, alegando precaução e segurança, a Prefeitura de Vitória optou por ampliar as dimensões originais do lago, impedindo que o público se aproximasse e tocasse a obra, modificando a proposta interativa do artista e fazendo com que a escultura deixasse de ser cinética, tornando-se inerte e estática. A incompreensão e o impacto exercidos pela insólita criação salgueirana transparecem no teor das matérias jornalísticas publicadas por ocasião da inauguração do monumento, em maio de 1972. Revelando-se incapazes de discorrer sobre a especificidade da iconografia da escultura, os cronistas destacaram a presença do artista, do Prefeito Municipal Chrisógono Teixeira da Cruz e de outras autoridades, ao ato e apenas superficial e equivocadamente se referiram à obra. Afirmavam tratar-se uma representação de uma mãe com o filho nos braços, em completa assimetria com o léxico da escultura. Ao contrário do que seria de esperar, a obra não provocou reações adversas do público, o que intrigou a imprensa, que, nos dias subseqüentes à inauguração iria, de maneira provocativa, entrevistar in loco, os usuários da praça solicitando-lhes impressões sobre o monumento. Diante da dificuldade de leitura dos códigos formais e de formulação de um significado que se aproximasse da proposição do artista, os entrevistadores disparavam: sabia que esse é um monumento em homenagem às mães? A reação era imediata: só se for a mãe do artista! Decorrido mais de um ano da inauguração da primeira obra pública de sintaxe abstrata e cinética em Vitória ela continuou não sendo digerida até mesmo pelos articulistas da imprensa, que emitiam uma percepção equivocada dos códigos formais do Monumento à Mãe, como atesta esta nota publicada no jornal O Diário (10 e 11 de agosto 1973): “Salgueiro vem de fazer uma importante dedicação a Vitória. Trata-se de um trabalho de sua autoria, uma bela escultura já exposta e premiada. O trabalho representa a maternidade (mãe e filho), naturalmente em formas correspondestes ao gênio criativo do artista”. O Monumento à Mãe seria submetido posteriormente a constantes deslocamentos de um extremo a outro da Praça, além de sofrer descaracterizações, sendo a mais drástica delas a eliminação do espelho d’água, alterando a concepção visual e poética da escultura. A justificativa usada inicialmente era que o lago vinha sendo usado como banheira por moradores de rua. O discurso passou a empanar, posteriormente, um viés profilático ou sanitário, sob alegação de que a água parada ao redor da escultura poderia se transformar em criadouro do mosquito causador da dengue. Nesse sentido 27 Dimensões da escultura 310 x 162 cm (estrutura tubular); c.55x60x70 cm (forma em cápsula); 18 e 30 cm (diâmetros das esferas); 80 e 150 cm comprimento das correntes de navio, que suspendem a obra.

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vale indagar: ao invés de descaracterizar a obra com a retirada da água do lago, não seria mais pertinente tratá-la para evitar a contaminação alegada? A escultura de Maurício Salgueiro permanece, hoje, invisível aos freqüentadores do logradouro público ou a quem transita diuturnamente apressado pelo local. Sem conter qualquer identificação de título e autoria, mantém-se impassível em meio ao caos instaurado nos últimos anos, no entorno da Praça onde está a obra: estacionamento de veículos, instalação de barracas de artesanato e alimentos, postes de cimento e árvores gigantescas, além de permanecer rodeada de inúmeros bustos acadêmicos em bronze, entre outros causadores de poluição visual, que interferem ou obstruem a sua visualização. A segunda obra, o Polivolume: conexão livre (1979)28, de autoria de Mary Vieira (19272001), foi adquirida por Olavo Setúbal, então Prefeito de São Paulo, para homenagear Pedro de Toledo, líder da Revolução Constitucionalista de 1932, decidindo-se pela instalação da mesma no Parque do Ibirapuera, nas imediações da Avenida 23 de Maio. Mesmo que o léxico da escultura não revele qualquer conotação representativa ou ilustrativa, a artista esclarecia, quando de sua instalação, que a idéia de liberdade transparecia na insubordinação das formas à fixidez e na sociabilidade e interatividade que a obra possibilita.

Mary Vieira. Polivolume: Conexão Livre, Parque do Ibirapuera (SP), 1953/1979. Escultura cinética em alumínio (230kg). Altura: 600 cm. Fotografia: Almerinda Lopes.

28 Construída em alumínio, pesa 230 quilos e mede 600 cm de altura, por cerca de 80 cm de diâmetro, foi instalada não Parque do Ibirapuera, na junção das Avenidas 23 de Maio e Pedro Álvares Cabral, na capital paulista.

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A ESCULTURA CINÉTICA NO ESPAÇO PÚBLICO

Mary Vieira. Polivolume: Conexão Livre 1953/1979 (pormenor). Escultura Cinética em alumínio. Fotografia: Almerinda Lopes.

Compõe-se de dois cilindros em alumínio, de formulação asséptica e minimalista, de mesmo diâmetro, interligados por um eixo de metal. Nesse eixo, a artista inseriu uma sucessão de placas móveis do mesmo metal e de idêntico comprimento e espessura. O público interativo poderia mover livremente as lâminas, formulando com elas diferentes motivos, dos mais simples a sofisticadas formas helicoidais, que neste caso imprimiam à obra um movimento voluptuoso em rodopio, lembrando a base ou o fuste das colunas barrocas, versatilidade que Vieira definiu como “um hino à liberdade” (apud Zanini, 1979). Instalada no maior e mais freqüentado parque da capital paulista, onde se concentra significativo conjunto de instituições culturais, essa obra não teria, entretanto, melhor sorte que a anteriormente analisada. Encontra-se também abandonada e grafitada, e com as lâminas de alumínio amassadas ou desniveladas por vândalos, o que impede que os potenciais interlocutores interajam com a escultura. Apesar de sua avantajada altura, o monumento parece perdido entre o arvoredo, contar que o labirinto de concreto na sua base - do centro do qual parte o cilindro de alumínio -, serve atualmente de dormitório para desocupados, usuários de drogas e moradores de rua, indiferentes se estão diante de uma obra de arte ou de qualquer coisa banal que não compreendem e desconhecem a finalidade, pois ela sequer expõe sua identificação. Os exemplos citados confirmam o que preceitua Félix Duque (2001: 90-112) o conceito de coisa pública “não pode nascer de cima para baixo”, por imposição exclusiva dos Poderes Públicos, além de atestar que os artistas cinéticos, com sua proposta interativa, não passaram de “neorromânticos”, pois sonhavam “realizar em público aquilo que o público normalmente repugna ou o deixa indiferente”. Deve-se considerar, ainda, que a decodificação e atribuição de novas significações aos monumentos públicos (e às obras de arte em geral) pelos potenciais interlocutores e frequentadores dos espaços que os acolhem, não ocorrem de maneira espontânea e imediata, e nem mesmo com o passar do tempo. Para a compreensão e respeito às obras é preciso investir na sua divulgação, e na formação, orientação, sensibilização e educação estética e cultural dos indivíduos. Parques, praças e jardins passaram nas últimas décadas a ser entendidos como es48

Dois estudos de caso

paços inseguros e perigosos, o que tornou os monumentos ali instalados ainda mais invisíveis, desprezados e esquecidos, o que contribuiu para que fiquem expostos a mutilações, pichações e descaracterizações, sejam eles originários de tempos recentes ou remotos, possuam formas figurativas ou abstratas, sejam esculturas honoríficas ou interativas. Para confirmar tais assertivas, basta observar a apropriação que os frequentadores do Parque do Ibirapuera fazem atualmente do supracitado Monumento às Bandeiras, de Vitor Brecheret, em especial nos finais de semana. Apesar da altura considerável da obra, o público escala, transita e desliza sobre as figuras escultóricas, transformando o monumento em trampolim ou carrossel de um parque de diversões, indiferente ao significado da obra, à epopeia nela representada, ou ao fato de tratar-se de um dos principais ícones da escultura moderna e do patrimônio artístico do país. Félix Duque oferece-nos uma explicação que parece plausível para entender, em alguma acepção, o descaso e o abandono dos monumentos públicos. Segundo o autor, os indivíduos aos quais os monumentos tradicionais e modernos eram destinados e poderiam ter algum significado - elites abastadas, intelectuais e iniciados -, não habitam mais nas proximidades deles, pois se transferiram para localidades distantes. Em contraposição ao cenário descrito, ele chama atenção para outro fenômeno surgido nas últimas décadas, que não deixa de parecer paradoxal: o aumento vertiginoso de eventos e proposições artísticas em espaços públicos nas áreas centrais das cidades, como jamais se viu antes. Duque pondera que se esse fator não pôde ser prenunciado pelos artistas do passado ou pelos modernistas, não passaria indiferente aos jovens contemporâneos. Estes perceberam que se no seu tempo prevalece a atitude nômade e o caráter efêmero, as experiências artísticas não poderiam prescindir dessa mesma lógica. Foi com tal consciência que passaram a investir em ações experimentais, transitórias e participativas, realizadas em todo e qualquer espaço urbano de afluência de público. Os artistas/propositores priorizam a instigação, a reflexão, a mudança de comportamento dos transeuntes, em detrimento do reconhecimento e da perenidade dessas proposições, cientes de que “no dia seguinte ao se passar pelo mesmo local já será outro o evento ou proposição artística que vamos encontrar ali, o que faz desaparecer todo o sentido de lugar específico” (Duque, 2001: 115).

Referências

Benjamin, W., Charles Baudelaire um lírico no auge do Capitalismo, Trad. José M. Barbosa, Hermerson A. Baptista, São Paulo, Brasiliense, 1989, Obras Escolhidas II, p. 31-65. Choay, F., “El Reino de lo urbano y la muerte de la ciudade”, in Ramos, M (Ed.), Lo Urbano, Barcelona, Edicions UPC, 2004, p. 61-72. Cocchiarale, F. e A. B. Geiger, Abstracionismo Geométrico e Informal: a vanguarda brasileira nos anos cinqüenta. Rio de Janeiro, Funarte, Inap, 1987. Duque, F., Arte Público y Espacio Político, Madrid, Ediciones Akal, 2001. Pontual, R., “Mary Vieira: o nascer da forma”, in Jornal do Brasil (Rio de Janeiro), 27 ago. 1976, s.p. Gândara, N., “Mary Vieira. Mas podem chamá-la de Juscelina”, in O Estado de São Paulo, 02 ago. 1978, s.p. “Monumento à Mãe”, in O Diário (Vitória), 10 e 11 de agosto de 1973, s.p. Teixeira Leite, J. R., “A Semana de Arte Moderna”, in. Bardi, P. (Int.), Arte no Brasil, São Paulo, Abril Cultural, 1973, v. 2, p.648-711. Zanini, I., “230 Kg de alumínio para um herói”, Folha de São Paulo, 08 julho 1979, s.p.

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ARTE, POLÍTICA E COMUNICAÇÃO NO BRASIL DOS ANOS 1960 Os outdoors realizados por Nelson Leirner

Bruno Sayão Universidade Estadual de Campinas

Os outdoors realizados por Nelson Leirner em 1968 A escolha por um único trabalho artístico como objeto de estudo traz em si um inevitável caráter arbitrário. Entretanto, a escrita desse artigo indica que esse modo de pesquisar permite um aprofundamento e uma abordagem da parte para o todo que evita o enquadramento da produção artística em rígidas categorias da História da Arte. O foco e ponto de partida dessa pesquisa é o trabalho Outdoors nas ruas de São Paulo, 1968, de Nelson Leirner. A partir da análise desses outdoors, são estabelecidas relações com elementos do contexto social e artístico do Brasil dos anos 1960. Além dos elementos históricos que o projeto de Leirner aponta, ele também sugere possibilidades para questões debatidas nas artes visuais até a atualidade como o convívio imediato da arte com a cidade, a apropriação de meios publicitários e a relação entre arte e política. São tratados nesse texto tanto aspectos estéticos de Outdoors nas ruas de São Paulo, como também sua ligação com importantes transformações sociais pelas quais a sociedade brasileira passa na década de 1960. Além desses, é explorada a relevância desse projeto para a História da Arte, especialmente por inaugurar o uso de outdoors como suporte artístico. Por fim, será analisado o índice político do trabalho e como nele se equaciona a relação entre arte e política, tão marcante na década de 1960.

2. Outdoors nas ruas de São Paulo Em 1968, Nelson Leirner contrata com seus próprios recursos uma empresa chamada Espaço para expor na cidade de São Paulo 100 outdoors com uma mesma imagem. Na época, só existem outdoors de 16 folhas e o período contratado é o mínimo: 15 dias. Essa primeiro modelo de outdoor criado pelo artista contem os dizeres “Aprenda colorindo gozar a cor”

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Outdoors nas ruas de São Paulo 1968 Primeiro modelo dos outdoors.

O artista nota que a empresa não havia seguido o contrato e grande parte dos locais escolhidos para a instalação das imagens não foram respeitados. Ele então negocia com a empresa e consegue a aplicação de mais 100 peças na cidade. Já que Leirner não havia recebido retorno nem da imprensa nem dos transeuntes sobre as 100 primeiras aplicações, decide fazer algumas pequenas alterações na imagem a ser aplicada nesse segundo momento. O segundo modelo de outdoor criado pelo artista vem acompanhado dos dizeres “Aprenda colorir gozando gozar colorindo” Aparentemente essa segunda versão também não gerou nenhum retorno que relevante.

Outdoors nas ruas de São Paulo 1968 Segundo modelo dos outdoors

Ainda no ano de 1968, por ocasião da abertura da exposição de Rubens Gerchman na Art-Art Galeria, Leirner aplica na parte de cima da fachada da galeria o outdoor e coloca a venda as impressões que a Espaço havia lhe dado como sobra. As 16 folhas que compunham o outdoor são embaladas em um tubo para serem vendidas com o objetivo de recuperar parte dos gastos que o artista teve com o trabalho. Nenhum tubo é vendido. Com o projeto Outdoors nas ruas de São Paulo, o artista pretende dar continuidade à pesquisa que vinha desenvolvendo na ocupação de espaços 51

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públicos, desta vez utilizando um novo suporte que atinge um novo público: motoristas e passageiros de automóveis. A concepção da imagem a ser divulgada nos outdoors é baseada em manuais de desenho acadêmico. O artista encontra no manual uma imagem de uma mulher que aparenta estar em êxtase sexual e então faz uma cópia fiel desse desenho apenas alterando a cor29. Como resultado tem-se o rosto de uma mulher indicando prazer sexual repetido três vezes uma na cor branca, uma na cor ocre e uma na cor magenta. Ao lado desses elementos gráficos está a frase “Aprenda colorindo gozar a cor” ou “Aprenda colorir gozando gozar colorindo”. O texto presente nos outdoors propõe uma relação inusitada e dúbia entre o sexo e o fazer artístico. Abaixo desse texto esta a indicação da autoria, o nome do artista: Nelson Leirner.

Outdoors nas ruas de São Paulo 1968 Reedição para espaço expositivo do segundo modelo dos outdoors

Já com algumas décadas de distanciamento, o artista avalia os efeitos do trabalho e sua relação com a impressa: “Coloquei sem avisar ninguém e eles não tiveram repercussão nenhuma. Não saiu nos jornais, ninguém comentou nada a respeito comigo. Ainda hoje, as pessoas sé entendem que há algo acontecendo através do registro da mídia.” (Leirner, 2002) Apesar dessa avaliação negativa por parte do artista, parece quase impossível a tarefa de mensurar a repercussão dos outdoors dentre inúmeros transeuntes que tiveram contato com eles. Além disso, como registro, o trabalho permanece repercutindo no meio artístico sendo citado e comentado em inúmeros textos. Na bibliografia consultada o projeto de Leirner é tratado por diferentes títulos e classificações. Além disso, em alguns casos os dois modelos do outdoors são indicados como trabalhos diferentes. Aqui, opta-se por tratar das duas versões de outdoors 29 As informações sobre a concepção e a aplicação dos outdoors apresentadas até aqui foram colhidas a partir de uma correspondência por e-mail entre o pesquisador e Nelson Leirner, realizada em 2011.

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Os outdoors realizados por Nelson Leirner

como um único trabalho, uma vez que fazem parte de uma mesma concepção e apresentam somente pequenas diferenças entre si. Quanto a classificação e o título opta-se por seguir os utilizados no site do artista, que classifica o trabalho como happening e utilizam o título “Outdoor nas ruas de São Paulo”30.

O outdoor como suporte O uso de outdoors como suporte de arte no Brasil, iniciado em 1968 por Nelson Leirner, já remonta mais de 40 anos de história. Ao longo desse período suas utilizações têm sido diversas com artistas intervindo diretamente na placa de outdoor, com artistas projetando uma imagem a ser impressa para somente um outdoor e com artistas projetando uma imagem a ser impressa para diversos outdoors, como fez Leirner. Na história do uso do outdoor como suporte de arte merece destaque o evento “Arte na Rua”, por sua amplitude e qualidade. Organizado pelo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, esse projeto tem duas edições: a primeira acontece em 1983, em São Paulo e a segunda no ano seguinte, em São Paulo, Rio de Janeiro e Brasília. Nas duas edições do evento dezenas de artistas são convidados a realizar projetos de arte em outdoor. Essa oportunidade gera então importantes reflexões sobre o uso desse suporte. Luiz Paulo Baravelli é convidado a participar de sua segunda edição e levanta questionamentos sobre a validade dessa participação. Em carta às curadoras da exposição o artista coloca uma descontraída reflexão: “Pequena Tragicomédia: Cientista: O sr. sempre morou aqui? Caiçara: Faz 40 anos que piso esta praia todos os dias. Cientista: O sr. sabe que esta praia é puro minério de urânio? Caiçara: Não. O que é minério? O que é urânio? Moral: Acesso não é tudo” (Baravelli, 1983: 55).

Muitas são as questões que o uso de outdoors como suporte de arte suscita. A mais imediata e apontada por Baravelli é que ao transportar as artes visuais para a rua, ainda que em suporte bidimensional, surgem novos fatores que demandam uma outra lógica do trabalho. O público modifica-se, tempo de percepção diminui, impõem-se um caráter efêmero, as dimensões se ampliam e perde-se a legitimidade dada pelo espaço expositivo. Já Aracy Amaral, então diretora do MAC/USP, comenta no catálogo da exposição “Arte na Rua 2” também comenta o uso de outdoors na arte: “E mesmo que no frigir dos ovos, os artistas promovendo o sistema de outdoors – cartazes em via pública – o evento possa acabar “se convertendo

30 No site do artista Nelson Leirner os outdoors estão classificados no menu “happening” e são referidos pelo título “Outdoors nas ruas de São Paulo”. Site oficial do artista Nelson Leirner. Disponível em http://www.nelsonleirner. com.br. Acessado em 09 de maio de 2011.

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em publicidade da própria publicidade”, o importante é a imagem em grande dimensão, impactante por sua escala, quando criativamente concebida, com o dom de provocar o estranhamento ao se deparar um passante com uma bela imagem, humorosa ou formalmente bem resolvida, sem qualquer apelo aquisitivo ou institucional, em proximidade a painéis publicitários utilitariamente determinados” (Amaral, 1984: 4).

Amaral ressalta a validade e a legitimidade do uso deste suporte na arte fundamentalmente por subverter um instrumento publicitário. É a ressignificação de um meio tradicionalmente percebido como de comunicação, de incentivo ao consumo, de alienação e principalmente de apreensão passiva da realidade. O espectador antes mesmo de ter contato com o trabalho já tem um repertório de para que e a quem serve um outdoor. A arte então frustra essa expectativa e na medida em que propõe outras possibilidades, também propõe um olhar crítico sobre o meio. Essas questões indicam que no uso do outdoor como suporte de arte não basta somente ampliar a escala de um trabalho concebido nos moldes do sistema de arte tradicional. Já em 1968 Leirner compreende tais pontos, e utiliza a linguagem do outdoor com uma imagem sintética e de rápida percepção, mas que de fato suscita uma reflexão muito mais profunda que aquela usualmente aplicada pelo meio publicitário. Leirner apropria-se de formas utilizadas pela publicidade para realizar um trabalho de arte que ao mesmo tempo em que comunica em segundos sua mensagem, permite ao espectador uma reflexão e estranhamento extremamente significativos. É a desconstrução do outdoor. Em Outdoors nas ruas de São Paulo, o artista vale-se de elementos da indústria cultural, sob a influência da Arte Pop, mas com uma finalidade radicalmente oposta a usualmente utilizada em outdoors. Leirner transmite uma mensagem ruidosa, instrísecamente marcada por ambigüidade e que não tum um resultado específico esperado. O trabalho não visa o convencimento do espectador, mas sim provocá-lo para o novo.

A segunda experiência de Nelson Leirner com outdoors Em 1995, Nelson Leirner realiza uma segunda experiência com outdoors, mas em um contexto bastante diferente da primeira. O artista participa do projeto “Contato Campanha de Sensibilização sobre a AIDS/95”, realizado pelo SESC Carmo em São Paulo. Para esse projeto são convidados diversos artistas atuantes no circuito nacional que desenvolvem outdoors ligados à temática da AIDS. Para esse evento Leirner cria um outdoor com uma imagem de balões de gás nas cores primárias repetida duas vezes, preenchendo assim toda a parte superior do campo visual. Na parte inferior está escrito “FIM DE FESTA” e abaixo em letras menores “N. LEIRNER – 95”. A esquerda desse texto destaca-se a imagem de pequeno balão amarelo em formato alongado que remete a preservativos.

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Os outdoors realizados por Nelson Leirner

Fim de festa 1995 Imagem a ser aplicada no outdoor

Embora esse trabalho possua relações plásticas evidentes com os outdoors de 1968 e até mesmo o sexo como tema em comum, o contexto e a finalidade diferenciadas não permitem a ligação direta entre esses projetos. Nessa segunda experiência com outdoors, Leirner está dentro de um evento com finalidade bastante definida, e responde a isso com um trabalho em que a função de comunicação é priorizada em detrimento da pesquisa artística. Já na primeira experiência é central a experimentação do suporte, realizada sem a parceria com nenhuma instituição nem com temática pré-estabelecida.

Contexto Social Como foi apresentado acima, Outdoors nas ruas de São Paulo está intimamente ligado a questões exteriores ao sistema de arte. Sendo assim, para a compreensão mais qualificada desse projeto cabe ressaltar alguns aspectos do contexto social em que ele foi realizado. Vale a ressalva de que o presente artigo não objetiva fazer um estudo focado na sociedade brasileira na década de 1960. Entretanto, alguns aspectos dessa sociedade serão apontados em função da contribuição que oferecem para a análise dos outdoors realizados por Leirner em 1968.

Ditadura Militar A década de 1960 inicia-se herdando parte do otimismo e euforia da década anterior. Sob a situação política turbulenta com a renúncia do então presidente Jânio Quadros e com as dificuldades colocadas para que João Goulart se tornasse seu sucessor, vive-se um período de efervescência cultural e intenso debate político. Essa situação modifica-se radicalmente com o golpe militar. Em 1964, os militares, apoiados por setores empresariais e da classe média, dão um golpe de Estado e assumem o comando do Brasil. O regime que aparenta ter um caráter provisório se enrijece cada vez mais. Em 1968, como fruto de disputas internas do governo, setor mais autoritário dos militares assume o poder. O ano de 1968 merece destaque na História Brasileira não somente pelos reflexos das 55

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agitações políticas que ocorriam em todo o mundo, mas principalmente pelos fatos políticos ocorridos no país. Trata-se de um ano marcado por conflitos entre movimentos sociais e o governo golpista. De um lado o governo militar que cada vez mais revela seu caráter autoritário e suas pretensões de passar um longo período no poder. Do outro lado o movimento estudantil que é o primeiro movimento social a conseguir se organizar nacionalmente para combater a Ditadura. O movimento estudantil oferece especial interesse para esta pesquisa por ser um elemento aglutinador de intelectuais e artistas. O primeiro semestre do ano de 1968 é marcado por manifestações e confrontos com a polícia em São Paulo e Rio de Janeiro, dentre os quais se destacam o assassinato do estudante secundarista Edson Luís pela Polícia Militar, a Sexta-feira Sangrenta e a Passeata dos Cem Mil. No segundo semestre deste mesmo ano podemos destacar a violenta invasão da Universidade de Brasília pela polícia, a Guerra da Maria Antônia e a prisão de centenas de estudantes durante o XXX Congresso da UNE, organização já na clandestinidade (Valle et all., 1999). Essa série de conflitos culmina então no grande marco do enrijecimento do governo militar: o Ato Institucional número 5. No dia 13 de dezembro de 1968 é promulgado o AI-5 que amplia os poderes do presidente a níveis inimagináveis ao mesmo tempo que cerceia os direitos civis. O Poder Executivo pode então cassar mandatos, suspender direitos políticos, demitir ou aposentar funcionários públicos, intervir nos estados e municípios e fechar provisoriamente o congresso nacional. Os últimos anos dessa décadas são marcados então dura repressão exercida pelo governo, que amplia seu caráter autoritário.

Consolidação da Indústria Cultural Entre as transformações sociais que ocorrem no Brasil da década de 1960 destaca-se o amadurecimento do capitalismo com a reorganização da economia brasileira de maneira a aumentar sua inserção no mercado internacional, ampliar a industrialização e aumentar do mercado interno de bens materiais. Essas transformações têm influência direta na produção cultural brasileira. A televisão, que até a década de 1950, possuía um caráter experimental e até mesmo amadorístico, torna-se o grande meio de comunicação brasileira na década de 1960. Tanto a televisão, como outros meios de comunicação, vão se especializando e sendo geridos cada vez mais sob a lógica da produtividade e do lucro. Renato Ortiz comenta essas transformações sociais a partir do conceito de indústria cultural criado pelos frankfurtanos: “a indústria cultural nas sociedades de massa seria o prolongamento das técnicas utilizadas na indústria fabril, o que quer dizer que ela seria regida pelas mesmas normas e objetivos: a venda de produtos. O espírito capitalista e racional penetra dessa forma a esfera cultural e organiza a produção nos mesmos moldes empresariais das indústrias” (Ortiz, 1991: 55).

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Ortiz utiliza-se então dessa noção de indústria cultural para analisar o desenvolvimento da comunicação e da arte no Brasil, identificando as décadas de 1960 e 1970 como o período de consolidação da indústria cultural brasileira. O autor ainda aponta que o governo militar impôs ao país uma censura que cerceou a produção cultural, ao mesmo em que tempo foi grande incentivador e financiador dessa indústria cultural. Junto do o veloz desenvolvimento dos meios de comunicação também ocorre o aumento dos investimentos em publicidade. Se em 1964 eram investidos Cr$ 152.000.000,00 em propaganda no Brasil, em 1968 esse número cresce para Cr$ 960.000.000,00 e chega a Cr$ 3.460.000.000,00 em 197231. Esse acelerado crescimento da publicidade e a consolidação da indústria cultural são elementos significativos na análise dos outdoors de Leirner. O artista se apropria de meios publicitários em meio a um contexto em que a publicidade cresce desenfreadamente e exerce cada vez mais poder sobre a população.

Contracultura/sexualidade Outro elemento presente no contexto brasileiro no qual o trabalho de Leirner foi elaborado é a contracultura, que se inicia no final dos anos 1960 e tem seu auge no começo dos anos 1970. Influenciado por movimentos de contracultura nos Estados Unidos e na Europa, surge no Brasil um grupo composto principalmente por jovens da classe média que negam a racionalidade da modernização autoritária e buscam subjetivar as relações humanas. Nessa busca trazem dois elementos marcantes para a contracultura: o uso de drogas e a libertação sexual. Outro fator ligado a esse contexto foi o início da difusão da pílula anticoncepcional. Se uma parcela dos jovens optam pela militância política como reação à ditadura militar, especialmente organizando-se em torno do estudantil, outra parcela vê no movimento hippie uma alternativa ao modelo de conduta imposto pela Ditadura. O primeiro grupo é acusado pelo Estado e por parte dos meios comunicação de subversivo, traidor e terrorista, o segundo grupo é taxado de perdido, doente e drogado. O desejo do governo militar por controle e padronização das condutas individuais chegaram a atribuir caráter patológico a ambos os grupos. As intenções políticas são maquiadas por argumentos médicos, então “Desqualificam-se e patologizam-se, assim, aqueles que fazem oposição ao regime militar, que resistem ao terrorismo do Estado: são doentes e é preciso tratá-los” (Coimbra, 1997: 434) . O Estado condena a libertação sexual utilizando-se de argumentos moralistas, mas ao mesmo tempo, de maneira contraditória, é decisivo na consolidação da indústria cultural que cada vez mais se utiliza da sexualidade como produto, substituindo a moral católica pela moral do mercado. Mesmo com esse processo iniciado, ao exibir imagens de uma mulher em orgasmo num outdoor, o trabalho de Leirner ainda mostra-se ousado se levarmos em consideração, por exemplo, que o primeiro orgasmo da teledramaturgia brasileira é apresentado somente em 1979, por meio da analogia proposta na filmagem de um punho 31

A Televisão Brasileira. Mercado Global. Números 31/32. ano 3. 1976. p. 20. (apud Ortiz, 1991: 130).

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fechado que se abre no seria Malu Mulher (Hamburguer, 2005: 52). É nesse ambiente dividido entre o moralismo e a transformação do sexo em apelo publicitário que Leirner instala nas ruas de São Paulo outdoors que anunciam o prazer sexual, não para promover um produto, mas como uma prática que é colocada em direta relação com a arte. A mensagem textual utiliza-se de uma forma imperativa e taxativa para apresentar uma proposta que gera mais dúvidas do que orienta o espectador. É com essa mensagem dúbia que o artista estampa em imensas placas o prazer sexual numa sociedade que possivelmente não aceitaria isso de maneira mais objetiva.

As artes visuais no Brasil dos anos 1960 No início da década de 1960, as artes visuais no Brasil mantêm-se ainda com uma vasta produção ligada ao Abstracionismo e ainda sob a forte influência do Concretismo muito presente na década anterior. É também um período de investigação das possibilidades de interação da arte com as massas. Um exemplo bastante significativo dessa investigação são os Centros Populares de Cultura. Os CPCs são grupos ligados a União Nacional dos Estudantes espalhados por todo o país que pretendem levar uma arte politizada para as massas. Esse objetivo acaba por fomentar práticas que questionam a necessidade de se rever a forma utilizada para se chegar as massas. É também um espaço de reflexão acerca da viabilidade de se fazer pesquisa estética e se comunicar uma mensagem política em um mesmo trabalho. Os CPCs tiveram uma atuação mais intensa no teatro e na música, mas também tratavam das artes visuais e influenciaram toda uma geração de artistas nas mais diversas linguagens. Com o golpe militar o de 1964 os CPCs são imediata e definitivamente fechados. Com o golpe militar de 1964, o debate político aparece então como questão muito evidente para a produção artística. Obviamente não foram todos os artistas que politizaram seus trabalhos, mas de uma maneira geral a produção desse período adquire uma energia contestatória até então inexistente. É nesse período também que a figuração reaparece com força, principalmente ligada a influência da Arte Pop norte-americana. Tanto críticos quanto os artistas atuantes nos anos 1960 concordam que não existe uma Arte Pop brasileira. Nosso contexto social era demasiadamente distinto: os EUA viviam um contexto em que a população tinha um poder de consumo e uma gama de produtos a disposição como nunca antes vistos. Enquanto isso, o Brasil vivia sob uma violenta ditadura que se enrijece a cada dia. Não cabe aqui discorrer sobre o que foi a Arte Pop, mas um olhar atento sobre a produção deste período não deixa dúvida que os artistas brasileiro importaram diversos aspectos estéticos da Arte Pop. Sérgio Ferro publica no jornal Rex Time um texto que critica esse processo e comenta o diferença de contexto entre Brasil e Estados Unidos: “No Brasil, a frustração generalizada a partir de 64, as restrições a qualquer ação livre e responsável, o irracionalismo mórbido que governa por procuração requerem alterações na pintura, como em tudo. Ora, a “pop”, naquele momento, já era mercadoria internacional, a custa de muito dólares, com a premiação de Rauschenberg em Veneza. Embora abafando o que fazia renascer, o néo-dadaismo “pop” sugeria a linguagem forte que a pintura brasileira procurava.[…] 58

Os outdoors realizados por Nelson Leirner

Aquí[no Brasil], a violência impede a denúncia da violência, lá, há que iludir a consciência da violência” (Ferro, 1967: 84-85). O trabalho de Leirner com outdoors em 1968 é um ótimo exemplo de como essa influência se dava em questões plásticas, mas não em sua postura política. O outdoor de Leirner não herda a postura niilista da Arte Pop, pelo contrário é um trabalho questionador e de tencionamento político. A influência plástica é evidente, o trabalho reúne diversos aspectos da Arte Pop: uso de técnicas publicitárias, cores chapadas e intensas, presença de caracteres tipográficos, uso de grandes dimensões, repetição de imagens, planificação das imagens, apropriação de imagens esvaziando seus conteúdos originais. Mas sua dimensão política aponta para um enfrentamento social que não são característicos da Arte Pop.

A Censura nas artes visuais Na medida em que o regime ditatorial vai se enrijecendo, intensifica suas tentavas de controle social, especialmente a censura que atinge tanto os meios de comunicação quanto as artes. Se comparada a outras formas de expressão artística, as artes visuais foram alvo de menor censura, o que possivelmente pode contribuir para o número limitado de reflexões sobre a censura nas artes visuais e seus desdobramentos na produção artística. Em entrevista, Antônio Henrique Amaral comenta o foco da censura no teatro, na música e no cinema durante a Ditadura Militar no Brasil: “[…] os militares estavam mais preocupados com a música popular, que atinge mais público. Teatro também. Eles estavam invocados com o teatro e o cinema, essas manifestações de massa. Porque as artes plásticas, a gente sabe, é para um público muito pequeno e, de certa forma, inofensivo politicamente […]” (Amaral, 2011).

O fato da censura ser menor nas artes visuais não deve levar à conclusão de que ela não existiu, pois ela de fato ocorreu. Sua repercussão aparece tanto na produção artística quanto nos depoimentos de artistas atuantes no período. Alguns desses eventos foram registrados e indicam a grande relevância da censura neste meio. Em 1965, uma obra é vetada na exposição “Proposta 65”. Em 1967, a comissão julgadora tem que intervir para evitar a retirada de alguns trabalhos do IV Salão de Arte do Distrito Federal e ainda no mesmo ano algumas obras são retiradas do I Salão de Ouro Preto antes mesmo de serem julgadas. Em 1968, é fechada a II Bienal Nacional de Artes Plásticas (MAM/Bahia). Em 1969, é fechada a exposição no MAM/RJ dos artistas que iam representar o Brasil na Bienal de Paris. Nesse mesmo ano, Mário Pedrosa, então Presidente da Associação Brasileira de Críticos de Arte, publica em um jornal um texto criticando e denunciando a censura. O texto foi assinado com um pseudônimo. Ainda em 1969 inicia-se um boicote internacional a Bienal de São Paulo que contou com a participação de artistas brasileiros e estrangeiros. (Reis, 2006: 58-59) 59

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Conclusões Outdoors nas ruas de São Paulo, é um trabalho que oferece uma visão privilegiada das transformações sociais que ocorrem no Brasil de 1968. Subversão, publicidade e sexualidade estão presentes no trabalho e ligam-se a aspectos característicos desse período: controle social exercido pelo Estado, a consolidação da indústria cultural brasileira e revolução sexual. O contexto do campo artístico também aparece de forma evidente no trabalho: um novo olhar sobre a figuração, a experimentação de novos suportes e interação da arte com o fluxo urbano são algumas dessas características. Além dessas, a influência da Arte Pop também é latente, essencialmente em aspectos formais. Já na sua dimensão política o trabalho de Leirner difere-se do niilismo da Arte Pop por sua postura propositiva. A relação arte e política, tão debatida nesse período, também está presente no happening de Leirner. Embora os outdoors não tematizem uma denúncia ou bandeira política, a atitude de utilizar um suporte da indústria cultural para gerar um ruído que efetivamente atinja a população já é suficiente para evidenciar o tom político do trabalho. Leirner afirma então a subjetividade e a individualidade em contraposição a um regime homogenizador e massificador. É importante aqui diferenciar a noção de uma arte politizada ou subversiva de arte com aspirações socialistas ou comunistas, correntes ideológicas muito latentes nos anos 1960. As formas e origens da oposição a ditadura são diversas. Tão variadas quanto as origens dessa oposição são as ideologias que a guiam, sendo que somente uma parcela desse grupo critica o sistema capitalista. Dessa forma, é essencial para a compreensão desse período histórico o entendimento de que nem toda produção artística que se opunha àquele regime político se opunha também ao regime econômico vigente. Sem dúvida os outdoors de 1968 são politizados e subversivos, mas não tratam diretamente do sistema econômico vigente. Nelson Leirner não realiza um trabalho que tenciona o modo de produção nem que denuncia a ditadura militar, mas é politizado na medida em que promove uma postura contrária a hegemônica, propondo uma nova relação com a publicidade, com a sexualidade e com a arte. Para tal, o artista utiliza tanto recursos temáticos quanto recursos formais que no projeto apresentam-se indissociáveis. Outdoors nas ruas de São Paulo depõe contra a noção de oposição entre arte de valor estético e arte política. Nesses trabalho o índice político extrapola a temática e manifesta-se também na experimentação de linguagem.

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Os outdoors realizados por Nelson Leirner

Referências

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A DISCRETA PARTICIPAÇÃO DO PÚBLICO: Dan Graham, Antoni Muntadas e Ana Tavares Fábio Lopes de Souza Santos David Moreno Sperling IAU/USP

Introdução As práticas artísticas dos anos 1960 demandavam uma nova relação entre artista, obra e público. A recepção, elevada à categoria de “participação”, ganhou o status de ato criativo, formulação que expressa o projeto de transferir para o público a percepção e o poder criador, antes exclusivos do artista. Grosso modo, induzir o público a rever sua experiência existencial era o horizonte destas práticas artísticas participativas. Decorridas algumas décadas, vivemos uma época em que as propostas de “interação” são onipresentes: a “cultura” exige uma postura “ativa” permanente do público, no sentido da promoção de “experiências” (termo que absorveu um claro deslizamento semântico). Neste novo universo interativo, o sentido original da “proposta de participação” esmaeceu-se e proposições participativas daqueles anos parecem perder muito de sua efetuação, passando a figurar como “ações de representação”. No entanto, houve nas décadas recentes uma significativa continuidade na experimentação artística que desenvolve ambientes e pesquisa o comportamento, confluindo em propostas nas quais o público é convidado a percorrer espaços, a agir e refletir. Notam-se, porém, mudanças fundamentais em suas estratégias, objetivos, e mesmo em sua poética. Observamos o abandono das expectativas utópicas de seus predecessores da década de 1960, em favor de uma postura desencantada, mas mais reflexiva. Tendo este contexto como pano de fundo, o presente artigo pretende refletir sobre projetos de Dan Graham, Ana Tavares e Antoni Muntadas, e a renovada vontade da arte de trabalhar a “experiência do espaço”, dirigida, nestes casos, para o exame de aspectos funcionais e/ou simbólicos, locais e globais, que compõem a cidade contemporânea.

Neo-vanguarda e utopia A característica que pode alinhavar boa parte das tendências artísticas emergentes nos longos anos 1960-70 é a procura por outra inscrição social da arte, conduzida pela aposta na superação da experiência da obra de arte, reduzida pelo alto-modernismo ao ato de contemplação dentro do espaço do “cubo branco”. A re-inserção da arte passava necessariamente pela re-avaliação da figura do artista, da produção da arte e especialmente da recepção do público. Cada termo desta tríade - artista, obra e público – foi, então, problematizado (em maior ou menor medida) na produção experimental do período, e sua articulação cuidadosamente re-avaliada. Um dos rumos mais férteis 62

que tomou esta corrente de experimentação foi a busca por uma arte que concedesse importância à recepção, originando a solicitação da “recepção ativa” do público. Característica deste cenário foi a aceitação das idéias do livro de Umberto Eco, “Obra Aberta” (Opera Aperta, 1962). Para o autor, se o signo artístico é por natureza “aberto”, o significado só se realiza na interpretação do receptor. É este último que, de fato, finaliza a obra. O mesmo horizonte reaparece nas formulações de Roland Barthes em “O prazer do texto” (Le plaisir du texte, 1973) que, pela oposição entre “texto de prazer” e “texto de gozo”, realizavam a crítica ao texto meramente “legível” em favor do texto “escritível”, trazendo as marcas de um projeto semelhante, transferir o ato da criação para o público. Pensando a partir do clássico “sistema geral de comunicação” de C. Shannon, emissão/meio-mensagem/recepção, estas novas práticas artísticas propunham um deslocamento do foco da criação, antes voltada para a relação emissor-meio (artista/obra), para a relação meio-recepção (obra/público) tornando o receptor o ator do processo. Estava claro que o ponto desta prática artística era gerar transformações no comportamento do público, várias experiências procuraram tirar partido da ativação do ato da recepção: desde as derivas situacionistas, objetos manipuláveis (Bólides) e proposições ambientais de Hélio Oiticica, os objetos e ambientes sensibilizadores de Lygia Clark, os happenings de Allan Kaprow, as ações e construções, registradas em vídeos por Matta-Clark, ou ainda as reinvenções Fluxus das mais banais atividades cotidianas. Nestas experimentações artísticas das neovanguardas utópicas orientadas à crítica e a reinvenção dos comportamentos, o “espaço” – em suas mais diversas acepções, “ambiental”, “arquitetural”, “comunal”, “público” - surge como materia-prima decisiva, pela qual as opções estéticas da obra pretendiam catalizar ações micropolíticas nos sujeitos experienciadores.

As espacialidades contemporâneas e o novo lugar da arte Deve-se, no entanto, ressaltar que, naqueles tempos, os comportamentos dos sujeitos e a dimensão “experiencial” da vida já estavam em disputa. Enquanto a noção de “experiência espacial” era tomada pela neovanguardas como forma multisensiorial de junção privilegiada entre estética e política, ela igualmente se apresentava como forma multisensorial disjuntiva, práticas esteticizadas dissociadas de qualquer horizonte político, nas quais o interesse recaía em “momentos de viver intenso”. Entre ambas, não só o terreno de ação se colocou em disputa, mas igualmente as táticas de articulação espacial, os regimes discursivos e os pretensos horizontes de emancipação almejados. Os mais variados recursos à “experiência espacial” como possibilidades de ativação do sujeito demandam qualificação crítica, ainda mais quando se colocam em perspectiva casos como o Pavilhão Pepsi na Exposição Internacional de Osaka de 1970, projetado pelo Grupo Experiments in Art and Technology (EAT). Para se demarcar a dimensão do que estava em jogo, deve-se atentar para o que diz o engenheiro Billy Kluver, coordenador do projeto, sobre os objetivos da obra: 63

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“A preocupação inicial dos artistas que conceberam o Pavilhão foi de que a qualidade da experiência do visitante envolvesse escolha, responsabilidade, liberdade e participação. O pavilhão não contaria uma estória ou guiaria o visitante por meio de uma experiência didática ou autoritária. O visitante seria encorajado como um indivíduo a explorar o ambiente e compor sua própria experiência”32.

Vivemos um contexto que se tem denominado como a “Era da Experiência”. Segundo os economistas Joseph Pine e James Gilmore estaria sendo gestada há, pelo menos, uma década uma guinada da “economia de serviços” para a “economia de experiências” (Pine e Gilmore, 1999). Neste novo cenário, a economia não estaria baseada no ato estrito de compra e venda de produtos ou no fornecimento de serviços, mas na disponibilização de “experiências memoráveis” aos consumidores, processo no qual a própria memória torna-se o produto, a “experiência” produzida, como amplificação última em extensão e em profundidade das táticas de consumo. Qualificando este contexto econômico, referências à “experiência” aparecem, quase que simultaneamente, em campos diversos da produção para um consumo cada vez mais esteticizado: o “marketing de experiência” (Schmitt, 2002), o “design de experiência” (Shedroff, 2001) e a “arquitetura de experiência” (Klingmann, 2007). Como se dá a perceber, o que se delineou nos anos 1960 e 70 como um campo de disputa entre um sentido político e um sentido apaziguador para a noção de “experiência”, converte-se, pelas recentes mudanças no regime de acumulação, em um campo com claro sinal majoritário: a apropriação massiva de táticas experienciais das neovanguardas artísticas, hipertrofiadas por recursos tecnológicos e discursivos, e dissociadas de qualquer ativação política – vive-se, ao mesmo tempo, excesso e exclusão. Neste cenário, proposições de artistas como Hélio Oiticica, por exemplo, sofrem relevantes deslizamentos de seu sentido original perdendo a capacidade de causar choque em um público já escolado em estratégias interativas de toda ordem e possuidor de repertórios de respostas padronizadas para todo tipo de solicitação para “participação” (metamorfoseada agora na palavra chave “interação”). 32 Art & Engineering: The Legacy of Billy Klüver and E.A.T. http://www.zakros.com/kluver/artengineer. html (12/08/2007) (grifos nossos). Experiments in Art and Technology (EAT) foi fundado em 1966 com o objetivo de configurar um projeto colaborativo entre engenheiros e artistas. Concebido pelos engenheiros Billy Kluver e Fred Waldhauer e pelos artistas Robert Rauschenberg e Robert Whitman, recebeu colaborações esporádicas de Andy Warhol, John Cage e Jasper Johns. O trabalho que deu início ao grupo foi 9 Evenings: Theatre and Engineering, do qual fez parte a performance 9 Evenings: Open Score, de Rauschenberg. O Pavilhão Pepsi na Exposição Internacional de Osaka foi projetado por uma equipe de setenta e cinco pessoas, entre engenheiros e artistas. Assumida pelo grupo como uma espécie híbrida entre escultura colaborativa, performance multimídia e ambiente responsivo, a obra se configurou como uma colagem de possibilidades tecnológicas de relacionamento homem-máquina. Em linhas gerais, a obra foi composta por um domo geodésico espelhado em sua face interior com 27 metros de diâmetro, por uma nuvem de vapor de água que respondia às condições climáticas e atingia 45 metros de diâmetro (concebida por Fujiko Nakaya), sete esculturas de 2 metros de altura com movimento flutuante a uma velocidade de 60 cm/min e sensíveis ao toque (concebidas por Robert Breer), quatro feixes de luz de xenônio posicionados nas quatro torres que circundavam o pavilhão desenhando um quadrado inclinado (concebidos por Frosty Myers), um sistema de deflexão de laser que reagia a sons (concebido por Lowell Cross), e um sistema de som/instrumento para música eletrônica em tempo real com 32 entradas, 8 canais de áudio e 37 auto-falantes (concebido por David Tudor, Gordon Mumma e Lowell Cross). Para uma leitura mais detida sobre aspectos da “experiência espacial” na arte e na arquitetura entre os anos 1960 e 2000, ver: (Sperling, 2010: 107-117).

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Dan Graham, Antoni Muntadas e Ana Tavares

No entanto, em paralelo a esta inflexão econômica das “experiências”, o campo artístico não abriu mão da continuidade da experimentação artística que lança mão tanto da criação de ambientes, quanto do envolvimento da participação do público e seu comportamento, em direção a outras formas de ativação do público ainda não “cooptadas”. Tratou-se de, por contrário, deste dentro deste campo cultural menos polarizado, tomar como o próprio objeto da arte este campo cultural e as instâncias espaciais que lhe dão suporte. É neste ponto que se pode notar, desde duas décadas, estar em engrendamento uma importante inflexão: nas propostas de artistas como Dan Graham, Antoni Muntadas e Ana Tavares, as estratégias empregadas, objetivos e mesmo poéticas apontam para um importante redirecionamento, o qual procura responder às novas demandas da “cultura” sobre o indivíduo. Nos trabalhos destes artistas, ao mesmo tempo em que se pode observar o abandono das expectativas utópicas anteriores, vê-se a determinação de trabalhar a partir da experiência proporcionada por espaços presentes no cotidiano contemporâneo. Neles, cabe ao público, ao invés de “agir criativamente”, percorrer, experimentar, refletir sobre espaços que recriam outros, presentes na contemporaneidade. No sentido de delinear gradientes deste ponto de inflexão entre utopia e distopia e entre experiência e suspensão, iremos retomar questões trabalhadas por estes artistas, visitando alguns de seus ambientes. Primeiramente, visitaremos a sala criada por Dan Graham para a Bienal de Veneza (1976), que, embora ainda carregada de certa carga utópica, já se implantava como um instituição, para, a seguir, examinar sua “casa do subúrbio” (1978), que se configura como intervenção em plena cidade. Passaremos para o ambiente montado por Antoni Muntadas na 51ª.Bienal de Veneza (2005). Por último, analisaremos “Visiones Sedantes” (2000 e 2002), lounges recriados por Ana Tavares, em duas ocasiões: na VII Bienal Internacional de Havana, em Cuba, e no Espaço Fiesp, na Avenida Paulista, em São Paulo.

Dan Graham: Public Space/Two Audiences Em Public Space/Two Audiences, ambiente montado na 37ª Bienal de Veneza, 1976, Dan Graham deu continuidade ao projeto de despertar a consciência do público sobre si - sua percepção e comportamento-, criando um ambiente cuja finalidade era a emergência de outro tipo de resposta, e de público, a ser composto por observadores “que se percebem como parte de um grupo social de observadores observados” (Santos; Almeida: 2010). Public Space/Two Audiences consistia em um recinto expositivo totalmente vazio, com duas entradas, em cujo centro um plano de vidro refletor vertical de parede a parede separava fisicamente o espaço em duas partes e, em consequencia, o público. O dispositivo visual e espacial era completado por grandes espelhos nas paredes de fundo. Ao entrar, o público, após procurar em vão por alguma obra ou objeto exposto, acabava se “descobrindo”: sua atenção fixava-se na presença das pessoas do outro lado do divisor, e em seu comportamento. A seguir, vislumbrava na superfície divisória seu próprio reflexo. 65

A DISCRETA PARTICIPAÇÃO DO PÚBLICO

Dan Graham: Public Space/Two Audiences (1976)

Mudava assim de comportamento: exposto à percepção da própria presença e a dos demais, o visitante era induzido a um comportamento e a se auto-observar, reparando nos demais ou comunicando-se - enquanto indivíduo, como parte de um grupo momentâneo, ou de outro, maior, o público da Bienal e da arte contemporânea. Graham retomava procedimentos críticos anteriores (performances, instalações com espelho e vídeos), redesenhando-os para a situação específica do mega-evento internacional de Veneza. Procurou enquadrar (“to frame”) a instituição, trazendo a luz procedimentos implícitos e nexos com a cultura contemporânea. O uso de espelhos foi decisivo, pois este “[…] permite às pessoas observarem-se observando, de forma que o processo de percepção fosse importante. Espelhos com vidro funcionam de certa forma como uma vitrine. A arte como uma mercadoria está sempre colocada em uma vitrine. Aqui, ao contrário, o fato artístico exposto é a galeria – você não a vê. Mostrar as pessoas observando a si mesmas como elas se percebem, e não um objeto de arte, talvez seja uma idéia Bretchiana” (Graham, 1990: 143).

Graham parece estar também dialogando com os teóricos da cibernética – tema em voga naquele período, como tem sido retomado contemporaneamente - pela possibilidade da inclusão em um determinado sistema de uma reflexividade sujeito-objeto, como a de “observadores observando observadores observando-se.” (Heylighen; Joslyn, 2001: 4) Aesta aparatos, “proto-arquitetônicos”, seguiram-se propostas urbanas, redimensionamento de preocupações anteriores. Como encarava espaço, arquitetura e cidade como estruturas de informação e instâncias decisivas na constituição da subjetividade, Graham logo se deu conta da permeabilidade entre espaços da cidade e da arte: “Depois de ter feito Public Space/Two Audiences, percebi que a peça era demasiadamente perfeita. Ela funcionava porque lá havia uma parede branca, e oposta a ela, uma parede espelhada. Eu fiquei imaginando sobre o que aconteceria se eu retirasse a parede branca. Ela viraria uma arquitetura” (Graham in Colomina, 2001: 19).

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Dan Graham, Antoni Muntadas e Ana Tavares

Dan Graham: Alteration to a Suburban House Alteration to a Suburban House, maquete de 1978, já consistia em uma proposta de intervenção sobre o “real”. Nesta, em uma típica residência de subúrbio americano, no lugar da fachada instalar-se-ia, de parede a parede, um imenso pano de vidro, abrindo para a rua a toda a visão da sala de estar, um dispositivo visual semelhante a uma vitrine. Um espelho na parede posterior paralela à fachada trazia para dentro da sala a presença da rua, promovendo a colisão entre interno e externo. Graham colocava a questão da natureza dos limites nesta residência padrão, emblemática do “american way of life” entre “privado” e “público”, o real e o imaginário, o que pode ser exposto e o que deve ser o ocultado (por quem, de quem e quando).

Dan Graham: Alteration to a Suburban House (1978)

A operação inusitada acarretava, além deste tensionamento, o desvio da atenção do observador para o poder de dispositivos espaciais corriqueiros, quase invisíveis devido à sua ubiquidade, como a cortina de vidro ou a vitrine. Em texto de 1979, Ensaio sobre Vídeo, Arquitetura e Televisão, o artista apontava: “O vidro das janelas aliena o ‘sujeito’ do ‘objeto’. Atrás de um vidro, a visão do observador é “objetiva”, enquanto a do sujeito observado (e a de sua subjetividade) é oculta. O observador do lado de fora do vidro não pode participar do quadro “intersubjetivo” de um grupo no interior. […] O vidro na janela, por meio de sua capacidade de refletir, une e, por meio de sua impenetrabilidade física, separa espaços interiores e exteriores. […] O vidro utilizado em vitrines que expõem produtos, isola o consumidor do produto, ao mesmo tempo em que sobrepõe a sua própria imagem espelhada sobre os produtos apresentados. Esta alienação, paradoxalmente, ajuda a despertar o desejo de possuir a mercadoria. […] O vidro isola (dirige a atenção para) o apelo superficial do produto, o ‘glamour’, ou apenas para a aparência de sua superfície […], enquanto simultaneamente nega o acesso ao que é tangível ou imediatamente útil. O vidro promove a idealização do produto. Historicamente, esta mudança na aparência do produto corresponde à alienação do trabalhador em relação ao que produz; para ser utilizado, o produto deve ser comprado no mercado em troca de salários no valor de mercado, com as condições da sua produção escondendo a conexão entre o produto e outras formas de trabalhos assalariados, e permitindo um valor de troca acima e além de seu valor de uso […]” (Colomina et al, 2001: 126-128). 67

A DISCRETA PARTICIPAÇÃO DO PÚBLICO

Antoni Muntadas: I Giardini Convidado a representar a “Espanha” na 51ª. Bienal de Veneza (2005), Antoni Muntadas montou “I Giardini”, parte de seu projeto “On Transalation”. Ocupou todo o interior do “Pavilhão da Espanha” (situado como os dos demais países nos jardins da Bienal) lá instalando um verdadeira réplica de um saguão de espera: paredes brancas, chão acarpetado em cinza, preenchido apenas por poucas peças expositivas e de mobiliário, padronizadas e funcionais. Três filas de cadeiras, confortáveis e anônimas, compartiam o espaço com luminosos nas paredes e dois painéis no centro do espaço. Nas paredes estavam expostos luminosos de fotos de seu projeto “StandBy”: filas em um saguão de aeroporto, filas no MoMA de Nova Iorque, filas do turismo cultural. No painel do centro do “saguão”, fotos e informações sobre residências em Veneza, mimetizando um display imobiliário.

Antoni Muntadas: I Giardini (2005)

O comportamento do público no ambiente se dividia entre indivíduos adentrando, reconhecendo o ambiente (possivelmente o vigésimo daquele dia), parados perante os painéis (ou lendo-os em diagonal), e outros que, rendendo-se à maratona, sentavam-se casualmente nas cadeiras (reparando na disposição espacial daquele ambiente, refletindo, ou simplesmente descansando – possivelmente ambos). Nestes momentos, o público, entregue a si, reproduzia descuidadamente comportamentos prévios, específicos de espacialidades extra-artísticas, mas essenciais para o bom andamento do turismo cultural internacional: andar, absorver informações, processá-las, contemplar, de modo discreto ausentar-se, comportar-se ou conduzir-se em meio à multidão, esperar, sentar, etc., sempre confiante na organização ou nos serviços prestados pela empresa ou instituição cultural responsáveis. “I Giardini” condensava em um único espaço nexos distintos do sistema “global” de turismo cultural, que mescla alta cultura e indústria do turismo, consumo e relações internacionais, multidão e amor à arte, “traduzindo” uns nos outros. Segundo Muntadas, tratava-se de 68

Dan Graham, Antoni Muntadas e Ana Tavares

“[…] dar visibilidade a situações invisíveis […]. Sempre me preocupou o invisível, o que está atrás, entre, in between, as coisas que não são reveladas para a sociedade” (Muntadas in Sperling, Santos, 2006: 146).

Ana Tavares: Visiones Sedantes Visiones Sedantes é um ambiente genérico e sintético que mescla um conjunto de objetos e dispositivos encontrados comumente em locais públicos de espera, em instituições públicas ou privadas, e em ambientes “de bom gosto”, “para se passar o tempo”. Uma mescla entre o institucional, o empresarial e o lazer cultural. Cadeiras dispostas em fileiras perfazendo salas de “estar à espera”, um espelho circular convexo fixo em um dos cantos do ambiente, um piano de cauda disposto diagonalmente, um vaso de vidro com flores sobre o piano, música e som ambiente. Montada duas vezes, Visiones Sedantes é uma sala, mas igualmente um lugar de onde se avista o contexto externo, um dispositivo experiencial e ótico. Completamente orquestrada pelo design e pela arquitetura, compondo um lugar reconhecível globalmente, a sala implanta-se diante de fachadas de vidro em extensão, nas quais o nome da obra é adesivado em uma faixa horizontal em intervalos constantes. Do outro lado do vidro, estavam Havana (Cuba) e São Paulo (Brasil).

Ana Tavares: Visiones Sedantes (2000 e 2002)

Na primeira ocasião, na Biblioteca Pública Ruben Martinez Villena, diante do público confortavelmente abrigado nesta espacialidade globalizada ouvindo jazz e sons como de uma sala de embarque, se apresentava a própria alteridade por excelência, uma paisagem urbana parecendo extemporânea, de um país tentando resistir política e economicamente. Na segunda ocasião, dentro do prédio do Espaço Cultural da Fiesp (Federação da Indústrias do Estado de São Paulo) na principal avenida de negócios de uma das maiores cidades do mundo, a princípio parece não restar alteridade pela possível identificação entre espaço expositivo e obra. Aqui Visiones Sedantes implantou-se em mezanino, com visão privilegiada dos intensos movimentos da avenida; no momento em que o próprio indivíduo se desvincula fisicamente, o frenezi da dinâmica 69

A DISCRETA PARTICIPAÇÃO DO PÚBLICO

econômica da cidade pode ser conferido como imagem, desde um local confortável privilegiado, ao som de bossa nova instrumental. O lounge, dentre outros dispositivos espaciais utilizados por Ana Tavares, diz respeito diretamente aos modos de percepção contemporâneos. Para ela, “o sujeito contemporâneo figura nos espaços públicos desconectado” (Tavares, 2000: 29). Este estado de desconexão seria uma forma do indivíduo se resguardar de condições ameaçadoras da vida na atualidade. Imerso no contexto urbano, o sujeito permanece em constante estado de alerta em função da sua consciência dos riscos que corre, passando a sofrer um esgotamento físico e emocional. Em determinado grau, este estado se reverte em outro tipo de manifestação, de anestesiamento, indiferença e distração: “[…] a distração não é entendida aqui como uma desatenção ou uma ação descuidada. Ela deve ser vista como um alheamento ou desvio, um estado de espírito que possibilita a abstração do contexto e, conseqüentemente, um deslocamento mental no espaço e no tempo. Mas a distração não congela a ação competente e o usuário permanece potencialmente ativo” (Idem).

Pode-se considerar que, para esta artista que re-elabora constantemente questões sobre o espelhamento, o lounge converte-se em um tipo de espelho ampliado. Referenciando-se em Foucault, Ana Tavares toma o espelhamento como uma experiência mista e intermediária entre utopia e heterotopia: “As utopias são fundamentalmente espaços irreais; são sites que não se constituem a partir de um lugar concreto, que se caracterizam por estabelecer com a sociedade uma analogia direta ou inversa, a apresentar a realidade de forma perfeita, ou mesmo a sociedade ao revés. As heterotopias podem ser definidas como contra-sites, ou seja, lugares reais que caracterizam pela exclusão do conjunto de todos os demais sites reais de uma dada cultura e têm a característica de, simultaneamente, ‘representá-los, contestá-los ou invertêlos’. São ‘utopias efetivamente atuadas’” (Idem: 54).

A capacidade do espelho de provocar a experiência do “eu me vejo vendo”, ou “eu me vejo sendo visto”, ou ainda “eu revejo o que já vi” seria, então, o que poderia induzir a uma experiência potencialmente crítica: “De modo geral, o espelho pode ser entendido como um site, um lugar reservado para a projeção do sujeito e que transforma sua própria noção de espaço e tempo” (Idem).

As experimentações da neo-vanguarda, com as quais começamos este texto, condensavam as mais altas expectativas utópicas daquela época: mudanças comportamentais, na sociabilidade, nos sentidos dados ao espaço/tempo. A arte, como canal para 70

Dan Graham, Antoni Muntadas e Ana Tavares

a expressão de anseios, materializava novas possibilidades. Hoje, em contraste, vivemos um momento de esvaziamento das energias utópicas. Terry Smith (2009) enxerga nisto uma oportunidade, uma vez que agora caberia à arte a tarefa de lançar o que chama de, tomando a expressão emprestada de Fredric Jameson, “uma interrogação sobre a ontologia da contemporaneidade”: abrir-se à indagação sobre o momento presente. Procurando defini-la, Smith lembra primeiro que a contemporaneidade, em parte, emerge do descrédito em que foram lançadas as grandes narrativas que deram fundamento à arte moderna. No “vazio” resultante, resta assumir que, as produções artísticas contemporâneas “podem ser não mais que provisórias, como suas expectativas sobre as respostas. Testadoras provocativas, gestos de preenchimento de dúvidas, tentativas de projeção de objetos ambíguos, propostas hesitantes ou antecipações esperançosas: estas são as formas mais comuns de arte hoje” (Smith, 2009: 2)33.

Vale destacar que o aparecimento de tal condição ocorre par-e-passo com a mudança recente e fundamental, grifada pelo próprio autor, na forma de acumulação capitalista globalizada e as múltiplas reverberações que teve no território, na cultura e na sociedade. Como também no sistema da arte: nova inserção social da arte (cada vez mais permeada pela lógica da mercadoria), reconfiguração dos circuitos, apagamento de fronteiras entre campos do conhecimento e entre os agentes da cultura, dentre outros. É entre tais táticas, nesta nova condição da arte, frente à conjuntura da incorporação da cultura à produção material - situação analisada criticamente por Jameson em “Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio” (1996) -, que as práticas artísticas re-encontram o “espaço”, disposto em outra condição, de progressivo abandono das soluções vinculadas ao modernismo, em favor de toda uma gama de projetos de espacialidades “comunicativas”, “interativas”, “experienciais”. Aqui parece ocorrer, no ato de escalavrar as condições próprias às espacialidades contemporâneas, a inflexão apontada anteriormente neste texto em direção às “distopias suspensas”. As espacialidades hoje construídas estão atravessadas por toda sorte de informação. Fazem-se cada vez mais onipresentes ambientes (os concretos, tridimensionais, os virtuais, e ainda, “híbridos” resultantes) carregados de mensagens. Espacialidades altamente desenhadas, prenhes de significados, com diferentes discursos inscritos em sua conformação, desde discursos funcionais, passando pelos “formais” até os de sedução explícita ou discreta indução. Como se sabe, as teses de Sociedade do Espetáculo já apontavam para uma situação que pode ser descrita como a da “colonização” da vida cotidiana por “imagens”. A metáfora implícita é poderosa - uma sociedade saturada por “imagens” prenhes de discursos. Hoje, espaço e “imagem” confluem até se confundirem.

33 “can be no more than provisional as to its expectations about answers. Provocative testers, doubt-filled gestures, equivocal objects tentative projections, diffident propositions or hopeful anticipations: these are the most common forms of art today.”

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A DISCRETA PARTICIPAÇÃO DO PÚBLICO

Os trabalhos destes três artistas interrogam a ontologia da contemporaneidade a partir da apropriação destas novas espacialidades na atual situação de grandes metamorfoses nos espaços sociais. Uma situação de crescente reconfiguração dos espaços públicos em espaços mediados e controlados por aparatos técnicos. Dan Graham procurou evidenciar o peso dos discursos naturalizados no sonho de morar nos subúrbios, ou em dispositivos como a cortina de vidro, espelhos, câmeras de vídeo, a televisão, cuja influência sobre o comportamento não pode ser menosprezada. Este mundo, cada vez mais “construído”, guarda ainda outra dimensão, apontada por Marc Augé (1994), a das transformações aceleradas pelo que chama de “figuras de excesso” que determina novos modos de apreensão e interpretação do mundo: excesso de tempo (multiplicação de acontecimentos, superabundância factual), excesso de espaço (encurtamento de distâncias, visualizações instantâneas e simultâneas) e excesso de individualismo (produção individual de sentido em meio à mundialização da cultura). Este universo de excessos se traduz em concretas modificações das concentrações urbanas e das transferências de população e, principalmente, na multiplicação daquilo a que Augé nomeia como “não lugares”: Os não lugares são tanto as instalações necessárias à circulação acelerada de pessoas e bens (vias expressas, trevos rodoviários, aeroportos) quanto os próprios meios de transporte ou os grandes centros comerciais, ou ainda os campos de trânsito prolongado onde são alojados os refugiados do planeta. (...) Vê-se bem que por ‘não lugar’ designamos duas realidades complementares, porém, distintas: espaços construídos em relação a certos fins (transporte, trânsito, comércio, lazer) e a relação que os indivíduos mantêm com esses espaços. Se as duas relações se correspondem de maneira bastante ampla e, em todo caso oficialmente (os indivíduos viajam, compram, repousam), não se confundem, no entanto, pois os não lugares medeiam todo um conjunto de relações consigo e com os outros que só dizem respeito indiretamente a seus fins: assim como os lugares antropológicos criam um social orgânico, os não lugares criam tensão solitária (Augé, 1994: 36-87).

O paradoxal ambiente de Antoni Muntadas na Bienal de Veneza, uma réplica de um saguão internacional de espera - tão próxima do modelo a ponto de se converter em um verdadeiro lugar de descanso para turistas culturais -, põe em evidencia pelo estranhamento as convenções espaciais e comportamentais que reina no atual circuito da arte, nos mega-eventos destinados às multidões. O lugar do encontro com a arte é outro “não-lugar”? Está em curso o momento histórico em que a “forma”, projetada para multidões, tornou-se uma das mais fortes vias de comunicação, se não de controle, social. Aumentou exponencialmente o emprego de gadgets eletrônicos, o consumo de imagens sedutoras, a possibilidade da “livre escolha” (a “free choice” liberal) dos mais variados produtos e programas, e mesmo a presença de espaços aprazíveis, todas, em suma, estratégias não-verbais de indução a certos comportamentos. 72

Dan Graham, Antoni Muntadas e Ana Tavares

O trabalho de Ana Tavares se planta nesta nova paisagem urbana de ambientes re-estetizados, seus lounges - ocupados por convidativas poltronas, imagens e som ambiente, são destinados ao relaxamento, sonho e ao torpor. Suas instalações explicitam os objetivos dos espaços destinados à espera, pausas essenciais para o bom andamento da produção material, encontrando neles uma paradoxal poética. Aludem à crescente participação do design na conformação formal nas mais ínfimas parcelas da vida cotidiana, mas lançam luz o fenômeno da “inflação contemporânea do estético”. Mas não desde uma posição exterior, e sim do ponto de vista de alguém cuja vida transcorre no interior destes espaços: o próprio nômade globalizado que passa a se reconhecer nestes espaços genéricos e ao mesmo tempo aconchegantes e protetores. Enquanto seria possível pensar em traços comuns a Graham e Muntadas com a chamada “institutional critique” dos anos 1970 e à “arte apropriacionista” americana dos anos 1980 - entre eles, Cindy Sherman, Barbara Kruger, Krzysztof Wodiczko34 distingue-os o interesse pelos discursos implícitos nos mais variados dispositivos espaciais. Mais especificamente, como demonstram as obras, pela estratégia de “réplica” do real, complementada pela adição de “ruídos” (traços que podem ser estendidos também à Ana Tavares). Segundo Boltansky e Chiappello (2002), uma das características mais distintivas da última metamorfose dos modos de produção do capitalismo foi a incorporação da crítica social e artística originárias de anseios presentes nos anos 1960 e 70: a configuração de “equipes colaborativas”, a “liberdade” de configuração de relações entre trabalho e vida, a “participação” nas tomadas de decisões, a incorporação das “criatividades”, entre outras. Dentro destas circunstâncias, que estratégias estão sendo pensadas para dar continuidade à pesquisa artística, que incorporem a reflexão e a crítica, inclusive à própria posição da arte, quando os mesmos dispositivos estão em disputa? A resposta destes artistas a esta incorporação perversa foi sutil e complexa. Manteve-se a participação do público como elemento estruturador da obra, mas foi rebaixada a emotividade/euforia da resposta esperada, redescobrindo uma paradoxal forma de contemplação: em seus espaços, o público se “auto-observa”, percorrendo, utilizando, consumindo os ambientes, visitando uma exposição (atividade imaginativa, reflexiva, se não crítica). Esta fatia da arte contemporânea foi produzida a partir da emergência de novas configurações espaciais, comportamentos e percepções, cuja extrema estetização contrasta com o rebaixamento da “experiência” (no sentido benjaminiano) no cotidiano. Dentro deste quadro, o interesse passa a residir na indagação sobre a capacidade da 34 Krzysztof Wodiczko, em “Strategies of Public Adress: Which Media, Which Publics?” (1987), elaborou o programa: “Ação crítico-afirmativa sobre a arte e suas instituições; manipulação de crítica e auto-crítica do seu sistema cultural. Ataque artístico sobre a arte como um mito da cultura burguesa, a exposição crítica dos elos estruturais ideológicos entre as instituições da cultura burguesa - política, ética, filosofia, etc. (...) Ação crítico-afirmativa na vida cotidiana e em as suas instituições (educação, design, meio ambiente, espetáculo e os mass media, etc), a transformação crítica da cultura a partir de dentro. Colaboração crítica com instituições de massa e meios de comunicação públicos, design e educação, a fim de elevar a consciência (ou o inconsciente crítico) sobre a experiência urbana: ganhar espaço e espaço em informação, publicidade, outdoors, luminosos, metrôs, monumentos e prédios públicos, de televisão por cabo e canais públicos, etc, pensando no espectador passivo, no habitante urbano alienado. Influência dos “estudos culturais”, reforçada pela “crítica feminista da representação” (Wodiczko, 2009: 124-127).

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prática estética de representar aspectos inéditos ou ainda emergentes do real, seu poder de revelação, de desvelar ideologias implícitas em discursos não-verbais, e, se possível abrir novas dimensões. Como os trabalhos aqui expostos, passa a estar na investigação da capacidade de criação de “lugares de suspensão”, nos quais se está ao mesmo tempo completamente implicado e deslocado, nos quais a humanidade pode ver a si mesma no mundo.

Referências

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AMPLOS CIRCUITOS: A obra fora do museu Michel Masson35* UFRJ/FAU Ivvy Pessôa Quintella UFRJ/FAU

A arte brasileira na década de 1970 Depois do período da nova figuração brasileira, cujo grande marco fora a mostra Nova Objetividade realizada no MAM/RJ em 1967, pode-se dizer que, de modo geral, a arte brasileira começou a tomar uma direção mais experimental e conceitual, e que essas novas práticas contribuíram, a um só tempo, para o enfraquecimento da forte tradição construtiva instaurada no Brasil nos anos 1950 e para a afirmação de uma arte contemporânea brasileira. Dentre os principais eventos que marcaram o início desse período, estão a mostra Pré-Bienal de Paris36, o Salão da Bússola no MAM/RJ em 1969 e a exposição Do Corpo a Terra, organizada por Frederico Moraes no Palácio das Artes em Belo Horizonte, durante o feriado de Tiradentes em 1970, em meio as comemorações que reuniram a cúpula do governo militar na cidade. No Rio de Janeiro, cada vez mais o MAM/RJ se afirmava como organismo aglutinador, através das exposições anteriormente referidas, da reunião informal de artistas e de iniciativas de cursos livres como a Unidade Experimental (1969-1973)37 e os Domingos da Criação (1971)38, além da criação da Sala Experimental (1975), que deveria funcionar como um espaço para a exibição de trabalhos incompatíveis com o circuito das galerias de arte39. 35 * Michel Masson é arquiteto e urbanista pela FAU/UFRJ, doutorando em História Social da Cultura, mestre em Design e com especialização em História da Arte e da Arquitetura no Brasil pela PUC/Rio. 36 Na verdade, um incidente. A partir da votação de artistas e críticos, foram escolhidos cinco artistas em cada categoria para compor uma exposição a ser realizada no MAM/RJ, de onde sairia uma representação para a Bienal de Paris de 1969. No entanto, horas antes da inauguração, a polícia do regime militar ordenou que a mostra fosse desmontada, devido ao teor político de algumas das obras expostas. A repercussão do incidente teve uma dimensão internacional e como resposta, diversos artistas e intelectuais assinam o Manifesto Não à Bienal, resultando no boicote à Bienal de São Paulo por mais de dez anos, interrompendo um importante canal de intercâmbio, o que certamente foi prejudicial para os artistas brasileiros. Na verdade, a Bienal já sofria os efeitos do golpe militar e da repressão política no país desde 1965, tendo as participações nacionais e internacionais diminuídas sensivelmente, mas a partir de 1969 a situação piora. 37 Fundada por Cildo Meireles, Guilherme Vaz, Luiz Alphonsus e Frederico Moraes, “com o objetivo de realizar experiências em todos os níveis culturais, inclusive científicos, considerando o tato, o olfato, o gosto, a audição, a visão como formas de linguagem, pensamento e comunicaçãon (Jaremtchuk). 38 Os Domingos de Criação, organizados por Frederico Morais, ocorreram entre janeiro e julho de 1971, na parte externa do MAM/RJ. Em cada domingo, colocou-se à disposição do público um tipo de material diferente. Ocorreram “O domingo por um fio”, “O domingo de papel”, “O tecido do domingo”, “Domingo terra a terra”, “O som do domingo” e “O corpo a corpo do domingo”. (Idem). 39 Vale notar, no entanto, que não apenas o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ), como também o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP) e a Pinacoteca do Estado de São Paulo funcionaram como espaços de resistência frente ao circuito oficial de arte, “uma pequena rede de espaços expositivos caracterizada por oposição às dimensões simbólicas das instituições oficiais de arte e às suas estratégias homogenizadoras […] porque apresentavam políticas culturais diferenciadas, dentre

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Caracterizada notadamente por sua dinâmica experimental e por sua diversidade poética, a produção artística na década de 1970 parece ter tido como traço comum o entendimento da arte como um campo de exercício crítico e de liberdade40. Cada proposta exigia um modo de expressão adequado, o que se refletiu numa ausência de padrões e numa aversão ao estilo. Isso significou, dentre outras coisas, uma ênfase no processo de produção, tornado agora estratégico, móvel e dinâmico. Daí, por exemplo, a utilização/ interpenetração de diversas mídias – fotografia, vídeo, objetos, instalação, livros e cadernos, bem como a introdução de um vasto repertório de materiais ordinários retirados do mundo urbano contemporâneo, muitas vezes evocando toda uma dimensão simbólica vinculada ao imaginário urbano. Por outro lado, os locais de atuação também se diversificam, indo dos espaços institucionais da arte à cidade. Diversos trabalhos passaram a ser realizados no contexto urbano, em “esquinas, terrenos baldios, matas, dentro d’água, nas geografias do apartamento, e em museus, salas de concerto” (Ferreira, 2000: 8) ou na paisagem natural, num movimento de expansão para fora dos limites institucionais, o que consequentemente se refletiu em trabalhos que passaram a assumir estratégias alternativas de veiculação, a partir da identificação/apropriação dos meios de circulação disponíveis. Nesse sentido, são exemplares os trabalhos: os Flans (1968-1975) de Antônio Manuel, os Outdoors de Nelson Leirner, DEFL....... - Situação - + S + ….......Ruas …...... (1970) de Artur Bairro e as Inserções em circuítos ideológicos (1970) de Cildo Meireles. Mas antes de analisarmos mais detalhadamente alguns desses exemplos, proponho nos determos em alguns trabalhos realizados por Helio Oiticica e Lygia Clark que, através do seu experimentalismo, fornecem antecedentes a esse deslocamento da obra para fora do espaço institucional da arte.

Helio Oiticica e Lygia Clark: arte e vida Ante ao concretismo e ainda como parte do esforço crítico neoconcreto, a partir de meados dos anos 1960, tanto Helio quanto Lygia demonstraram um desvio na direção de práticas mais experimentais, no sentido de escapar à ideia de arte como algo encerrado num objeto singular, limitado a uma percepção fechada41, bem como de romper com as categorias artísticas tradicionais, formando corpos de obra que terminaram por tencionar os próprios limites do conceito de arte. Ao fazê-lo, ambos terminaram por estabelecer, cada um ao seu modo, um diálogo crítico com o circuíto de arte, que teve como momento inaugural, possivelmente, a manifestação dos Parangolés de Hé-

elas, o apoio às poéticas artísticas experimentais críticas”. Eram alternativas à pressão exercida pelo mercado de arte hegemonicamente conservador e às instituições oficiais de arte atreladas de alguma maneira ao regime militar, como a Bienal de São Paulo, o Salão de Arte Moderna e o Salão Nacional (Idem). 40 Essa produção não deixa de ter levado às últimas consequências a ideia do crítico de arte Mário Pedrosa lançada mão no início da década de 1960, em referência a todo um conjunto de artistas que levara ao limite o projeto construtivo brasileiro, da arte como “exercício experimental da liberdade”. 41 Guardadas as devidas diferenças, ambos procuraram explorar um conceito de arte próximo à vivência, criando propostas de contextos comportamentais. “O artista não é então o que deslancha os tipos acabados, mesmo que altamente universais, mas sim propõe estruturas abertas diretamente ao comportamento, inclusive propor propor, o que é importante como consequência” (Oiticica, 1986).

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lio em frente ao MAM-RJ, durante a mostra Opinião 6542. A partir de então, outros exemplos se seguiram: em 1968, a manifestação, junto a outros artistas, com o estandarte Seja Marginal, Seja Herói na Praça General Osório em Ipanema e, no mesmo ano, a manifestação coletiva Apocalipopótese no Aterro do Flamengo (MAM-RJ). Tais investidas claramente procuraram extravasar as molduras institucionais e tiveram como outra face da moeda a investigação das possibilidades de integração da arte na coletividade, um campo que veio a ser explorado por uma nova geração de artistas durante a década de 197043. A relação de Hélio com o campo institucional da arte é por demais complexa e não deve ser reduzida a uma simples busca por espaços alternativos, não apenas porque o artista sempre procurou controlar a recepção de seus trabalhos, determinando cuidadosamente o modo como deveriam ser exibidos, mas também porque usou o contexto institucional de modo a transgredir o modelo de exibição vigente. Isso se torna claro no Experimento Withechapel (1969), realizado na galeria de nome homônimo em Londres. Mais do que uma retrospectiva, era “um ambiente completamente integrado” (Brett, 2005: 42), uma “abrangente manifestação na qual os trabalhos realizados ao longo de sua carreira podiam ser vistos uns em relação aos outros e como parte de uma totalidade que abraçou o visitante como um de seus componentes centrais” (Serrota, 2007: 8). A exploração do aspecto comportamental do observador – transformado em participante – levou Hélio a criar os Babylonests durante seu autoexílio em Nova York (197078), uma série de “ninhos” executados no interior de seu próprio apartamento que funcionava como uma espécie de modelo de reestrutura de convívio. Indissociáveis desse projeto e de outros desenvolvidos posteriores (como as Cosmococas) são a escrita e as gravações (heliotapes) que realiza no período, reunidas no projeto Conglomerado, o que significa que seu trabalho vai cada ver mais se articular num intrincamento disciplinar, num “entre” plástico discursivo. Por outro lado, a investigação de novos (e mais diretos) modos de relacionamento entre o observador e a obra empreendida por Lygia, inaugurada pela série Bichos (1960), tomou um caminho radical a partir do redirecionamento de seu trabalho para uma prática cada vez mais próxima da psicoterapia, que já se anunciava no trabalho-processo Caminhando (1963). A partir de então, o interesse de Lygia se desloca da pintura e escultura para a exploração de experiências multissensoriais, de modo a trabalhar a partir de uma poética situada na fronteira da terapia com a arte, criando “propostas que dependiam do processos que mobilizavam no corpo de seus participantes como condição de realização” (Rolnik, 2008: 17). Essa mudança do “conceito de arte para 42 Hélio foi impedido de entrar com os passistas da Mangueira vestidos com os seus parangolés. Em 1967, durante a mostra Nova Objetividade Brasileira no MAM-RJ, realizou uma manifestação coletiva com parangolés, capas, poemas de Lygia Pape, com a presença dos passistas da Mangueira, de alguns artistas e do público. Nesse mesmo sentido de extravasamento dos limites institucionais estão as pioneiras “experiências” de Flávio de Carvalho nos anos 30, práticas interdisciplinares experimentais de alto teor político, que buscavam a intercessão entre arte e vida a partir do uso do corpo inserido no ambiente social. No entanto, esse é um momento singular; até os anos 60, praticamente não houve penetração no Brasil do experimentalismo associado à antiarte (Osorio, 2000: 8). 43 Há um precedente na iniciativa do Grupo Rex de São Paulo que, diante da precariedade do sistema de arte brasileiro na década de 60, publicou a revista Rex Time e fundou a Rex Gallery & Sons, tomando parte no sistema institucional da arte e estabelecendo desse modo uma relação direta entre o artista e a sociedade.

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a arte como vida” significou uma espécie de diluição da arte na vida, aproximando a experiência da arte (ou não-arte) do cotidiano mesmo, fazendo com que a arte se transformasse numa atividade que prescindia do circuito artístico. Lygia e Hélio empreenderam dois modos radicais de arte, ocupando posições singulares no âmbito daquilo que Brian Holmes denominou de primeira geração da crítica institucional, que se desenvolveu ao longo dos anos 60 e 70 em diferentes países.44 Mas até que ponto o tipo de experiência artística por eles proposta alcança uma dimensão pública, mesmo que realizada no espaço urbano, fora do museu, na rua, num apartamento transformado quase em público a partir de uma coletividade, ou uma instituição pública como a Sourbonne? Mesmo em seus anseios em diluir a arte na vida (dissolução no indivíduo, Lygia; dissolução no coletivo, Helio), em deixá-la se contaminar pelo ordinário e pelo cotidiano, ambos parecem ter mantido o fenômeno artístico ao nível de uma experiência circunscrita a esfera privada, íntima do indivíduo. Tal caráter eventualmente público da arte, portanto, não estaria garantido com a simples realização de trabalhos em espaços públicos ou numa coletividade. Tomemos o exemplo de Barrio, mais especificamente 4 Dias/4 Noites – Trabalho processo (1970), onde, segundo Basbaum há “um radical mergulho ao avesso, um lançar-se para fora de si numa aventura temporal pela cidade” (Basbaum, 2000). Se por um lado Barrio se coloca a deambular durante quatro dia e quatro noites incessantemente, sem dormir, “fazendo-se disponível sensorialmente para todas as situações encontradas e procurando intervir no entorno através da produção de ‘criações ambientais’”, por outro, fica claro o caráter solipsista do trabalho, já que “tudo se passa ao nível da consciência-corpo do artista”. O trabalho é uma ação na cidade, e o suporte, o próprio corpo do artista. Lida com a percepção, a partir da experiência deliberada de um caminhar caótico onde “existe uma séria intenção de reconstruir-se e deixar marcas no ambiente, sinais de uma ultrapassagem de si”. No entanto, em última instância, é “um trabalho limite, no sentido de sua quase impossível comunicabilidade ao outro, leitor-espectador-fruidor” (Idem).

Pequena tentativa de definição de uma “arte pública brasileira” No Brasil, com a implantação da ditadura militar em 1964 e posteriormente com o cerceamento dos direitos civis e consequentemente da liberdade de expressão artística a partir da promulgação do AI5 em dezembro de 1968, muitos artistas foram forçados ao exílio, como no caso de Lygia. Dentre os artistas que permaneceram no país, alguns deles tomaram a cidade como um território de ação, a partir da inserção de trabalhos que rejeitaram o caráter neutro do espaço público, assumindo-o como um espaço livre e de resistência, um lugar de contestação. Se o espaço público, como afirma Rosalyn Deutsche, se define como o conjunto de instituições em que os cidadão se engajam em debates, onde os direitos são declarados, e onde as identidades dos grupos sociais e da sociedade são constituídas e questionadas, por extensão, uma arte pública, seria aquela comprometida com um efeito e uma função social, que promovesse a ma44

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Sobre essa questão, aqui um tanto lateral, ver (Holmes, 2008).

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nutenção de democracia liberal. Nesse sentido, o espaço público é assumido menos como uma entidade pré-determinada – que através do discurso da “qualidade de vida” mascara um processo de gentrificação – do que um espaço político, que emerge das práticas dos usuários, que está baseado menos na noção cartesiana de espaço do que no desenvolvimento de operações (Deutsche, 1996). O episódio do fechamento da exposição no MAM-RJ pelas autoridades militares em 1969 acabou se transformando numa espécie de divisor de águas para muitos artistas. Quase imposto, o posicionamento político reverberou, a bem verdade, de modo bastante variado, tomando parte em diversas poéticas. Em não raros casos, a ênfase recaiu menos sobre sobre a linguagem do que sobre o discurso, resultando em trabalhos com engajamento explícito, panfletários, diga-mos. Outros conseguiram equilibrar-se entre a crítica social de suas propostas e o compromisso com um diálogo crítico com a história da arte: são modelos de ação na sociedade que conjugam uma aguda consciência tanto da realidade quanto de linguagem. Deve ficar claro, no entanto, que a produção artística brasileira dos anos 70 não tinha o sentido de uma revolução propriamente dita, mas de revolta. Dito isso, a opção parecia cada vez mais clara: trabalhar não com a representação, mas atuar. As “Situações...” de Bairro realizadas a partir de 1970 eram ações planejadas, intervenções na cidade: “sacos plásticos lançados às ruas contendo os mais diversos materiais, numa combinação de resíduos orgânicos e inorgânicos, substâncias corporais, restos industriais, etc., revelando uma sensibilidade interessada desde já em romper com as hierarquias classificatórias e valorativas das coisas, rumo a uma radical sensorialização do entorno” (Basbaum, 2000). Numa época marcada pela repressão, DEFL....... - Situação - + S + ….......Ruas …...... (1970) encarna um espírito de violência: são perturbadores, agressivos, e passam “uma sensação de espalhamento, dispersão, fragmentação, como estratégias possíveis de ocupação de espaços que dificultem a localização do agente autoral de difícil captura, sempre em movimento” (Basbaum, 2000).

DEFL ........... -SITUAÇÃO- +S+ .............. RUAS .............. (1970) de Ronald Duarte.

Enquanto o trabalho de Bairro tende a se mover no registro do sensível, procurando efetuar sensibilizações do entorno, interferindo no espaço público da cidade e chamando a atenção do cidadão-transeunte para a situação a qual o país passava naquele momento, desse modo tomando o espaço público como um lugar de resistência, por 79

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outro lado, Cildo, que assume um postura semelhante, parece operar a partir de uma estratégia conceitual que apela mais ao inteligível. O artista conta que durante uma rodada de chopp num bar carioca, um amigo comentou que se um caroço de azeitona fosse inserido no interior de uma garrafa de Coca-cola, ele jamais sairia, a não ser que o processo mecânico de lavagem fosse alterado. Especulando a partir dessa imagem, Cildo escreveu no mesmo dia um novo texto com as premissas do conceito de Inserções em circuitos ideológicos (1970): Projeto Coca-cola e Projeto cédula.45 Esses projetos se desdobraram nas Inserções em circuitos antropológicos: Projeto black pente (1971-1973)46 e Projeto Token (1971). Mais tarde surgiram Zero cruzeiro (1974-1978) e Zero dollar (1978-1984). As Inserções em circuitos ideológicos consistiam “em encontrar uma falha no sistema existente e utilizá-la para fazer circular uma contra-informação” (Meireles, 2009: 171): gravar nas garrafas de refrigerantes e nas cédulas de dinheiro informações e opiniões críticas e depois devolvê-las à circulação.

Inserções em Circuítos Ideológicos, Projeto Coca-Cola (1970) de Cildo Meireles.

Perguntas como “Quem matou Herzog” eram carimbadas nas notas de dinheiro, do mesmo modo que instruções sobre como fazer Inserções, de como fazer um coquetel molotov e eventualmente escritos relacionados à arte questionando sobre qual é o lugar do trabalho de arte eram gravadas nas garrafas de Coca-cola, com a mesma tinta vitrificada 45 Havia também as Inserções em Jornais (1970). A primeira se chama Clareira, e foi um projeto de 1969 realizado no ano seguinte. A ideia consistia em abrir uma clareira na página de Classificados escrevendo com letras de tamanho quase ilegível “Área 1. Cildo Meireles 70” numa área proporcionalmente grande, criando uma espécie de posse territorial. A segunda Inserção em jornal se referia à Amazônia, e tinha o seguinte texto: “Áreas – extensas. Selvagens. Longínquas. Cartas para Cildo Meireles. Rua Gal. Glicério 445 apt. 1003. Laranjeiras. GB.” No entanto, entre uma e outra Inserção em Jornais, Cildo realizou o Projeto Coca-cola, ficando claro para ele as limitação do jornal, pois embora tivesse uma grande circulação, possuía um circuito de controle centralizado, estando inclusive sob controle da censura. 46 Black pente nunca chegou a ser realizado, permanecendo apenas como protótipo.

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utilizada nelas originalmente, a partir do processo manual de silk-screen. As inscrições/ mensagens dependiam do sistema monetário do processo industrial para se disseminarem, e até mesmo para se tornarem visíveis, como no caso das garrafas, onde a legibilidade da informação se dava somente a partir do reenchimento das mesmas. A partir do momento em que havia o problema do controle (censura, repressão), a questão era criar uma opção de mídia. Na verdade, “o trabalho nasceu da necessidade de se criar um sistema de circulação, de trocas de informação que não dependesse de nenhum tipo de controle centralizado” (Meireles, 2009: 58-59) (televisão, rádio, cinema, imprensa) que, por maior alcance de público que tenham, sempre possuem algum nível de controle e afunilamento da inserção. Nesse sentido, o trabalho “pressupostamente teria uma função social e mais meios de ser densamente consciente (...) em relação à sociedade da qual ela emerge” (Idem), compartilhando da utopia, comum na época, da arte como algo da ordem de um transformador social (Idem: 90). “[…] a embalagem sempre veicula uma ideologia. […] o caráter da inserção nesse circuito seria sempre de contra-informação. Capitalizaria a sofisticação do meio em proveito de uma ampliação da igualdade de acesso à comunicação de massa, vale dizer, da neutralização da propaganda ideológica original (industrial ou estatal), que é sempre anestesiante. É uma oposição entre consciência (inserção) e anestesia (circuito), considerando-se consciência como função de arte e anestesia como função de indústria. Porque todo circuito industrial normalmente é amplo, mas é alienante (ado) (Idem).

Segundo Cildo, “não se tinha mais aquele culto do objeto puramente; as coisas existiam em função do que elas poderiam provocar nesse corpo social. Era exatamente o que se tinha na cabeça: trabalhar com a ideia de público”, noção esta substituída pela noção de mercado (Idem: 59). O compromisso, portanto, é com o público, não com o comprador, com esse “rosto indeterminado, o elemento mais importante dessa estrutura”. Em última instância, há uma espécie de personalização do receptor, convertido num emissor. Justamente porque o trabalho pressupõe a sua reprodutibilidade: inclui em si mesmo, a possibilidade de sua recriação (Idem: 67), já que são estruturas lógicas o suficiente para serem refeitas por qualquer pessoa. O interesse está em definir um mecanismo de troca de informações, ao qual qualquer pessoa pode ter acesso, e que o maior número de pessoas o operem (Idem: 62). A força do trabalho é, portanto, proporcional à sua disseminação, a quantidade de pessoas que o reproduzem. A escala da ação é ampla. É uma prática individual frente à hegemonia do poder numa escala industrial. Um mecanismo de expressão do sujeito frente à sociedade (Idem: 106) é criado: uma simples garrafa de Coca-cola possibilita que um indivíduo isolado qualquer atinja a macroestrutura (Idem: 171). A ação termina por “demonstrar a existência de um espaço que estava incluso, escondido e que parece mais imaterial e abstrato ao mesmo tempo que é real e palpável. Concreto, altamente concreto” (Idem: 84-85). Cildo conclui: “Enquanto o museu, a galeria e a tela forem um espaço sagrado da representação, tornam-se um triângulo das bermudas: qualquer ideia que você 81

acrescente será automaticamente neutralizada.” A alternativa seria, portanto, “fazer trabalhos que não existissem simplesmente no espaço consentido, consagrado, sagrado. Que não aconteçam simplesmente ao nível de uma tela, de uma superfície, de uma representação.” Porque “Não há, a priori, um local ideal para se colocar uma obra de arte – pelo contrário. O melhor local para se colocar um trabalho de arte seria (aquele) que não fosse um local de arte (um espaço institucional)” (Idem: 71).

Referências

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ARTE EXTRAMUROS NO BRASIL. A confluência entre espaço urbano e instituição cultural na formação da vertente artística Extramuros no Brasil Sylvia Furegatti UNICAMP A formação das vertentes artísticas instauradas no espaço aberto e urbano contemporâneo nos conduz à investigação das frestas de passagem geradoras de seus elementos de fundação, já dispostas pelo Modernismo. O encontro recíproco entre artista-obra, espectador e ambiente iniciados nesse momento histórico e estético cria uma tríade dinâmica que se revela como chave de compreensão da organização da arte extramuros intensificada pela produção artística, a partir da década de 1960. Permeada pela questão espacial, essa tríade sugere forte conexão com os valores da expressão artística tridimensional. A primeira metade do século XX traz os primeiros exemplos internacionais conhecidos tais como “Corner Relieve” de Tatlin (1915); “Merzbau” de Kurt Schwitters (1933-1943); dentre outros que, guardam em comum a condição tridimensional pautada pela investigação de seu espaço de apresentação bem como a relação física do trabalho conduzida pelo encontro direto com o espectador. Nesse sentido, a fresta apresentada encontra termo próximo num trecho de “Passages of Modern Sculpture” de Rosalind Krauss no qual a autora nos apresenta uma noção espaço-temporal que colabora com a atenção dispensada aos conceitos da passagem e da fresta como vetores das formas de arte construídas a partir do espaço aberto e urbano. No capítulo que dedica à escultura Surrealista, Krauss disserta sobre a idéia da fenda no espaço real do mundo por meio de uma peça de Giacometti47. A fenda na realidade contínua do espaço descrita por ela age como indagação sobre sua condição como arte e sobre sua pertença ao espaço museológico. Serve-nos, assim, como elemento para as formulações trabalhadas nesse artigo para as novas posturas adotadas pelo eixo da combinação estreita de: artista_obra/instituição/espaço_entorno. Na década de 1960, a idéia da Passagem que permeia as movimentações do encontro entre Arte Moderna e Contemporânea, revela uma nova dinâmica para o objeto da arte solicitando ao artista, espectador e instituição que assumam novas posturas investigativas. Orientada pela condição da passagem, a expressão artística tridimensional encontra nos corredores, além das salas de exposição, seu novo interesse. Visto como 47 “Ao fazerem parte do espaço real e, no entanto, estarem de alguma forma alijados deste, a bola suspensa e a meia-lua [elementos presentes na escultura de Giacometti de 1930 intitulada Bola Suspensa] buscam abrir uma fissura na superfície contínua da realidade. Assim, a escultura ensaia uma experiência que as vezes temos na vida acordada, uma experiência de descontinuidade entre diferentes fragmentos do mundo” (Krauss, 1988: 138).

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um intervalo fluído e veloz entre dois espaços, o corredor simboliza uma seqüência de escapes, iniciada pelo Modernismo, de todas as convencionalidades para a Arte. A importância da reordenação desses papéis também é questão formulada por Krauss nas análises que faz sobre as variantes formas simbólicas e estruturais dos espaços na produção escultórica desse período artístico48. A presença intensificada do corredor como forma, estrutura e simbologia nas manifestações contemporâneas de meados dos anos 1960/1970, interessa-nos como primeiro nível espacial e temporal que reformula o contexto da apresentação e da participação dos espectadores no trabalho artístico. Entende-se que esses novos espaços de construção da experiência artística agem como vetores da condução dos projetos que deixam o espaço interno dos museus e, continuando seu sentido de fluxo e movimento, avançam para o espaço aberto e urbano. Voltando-nos para a produção brasileira do período observamos a mesma atenção dispensada às espacialidades encontradas nas proposições artísticas estrangeiras. O espaço é condição dada. Assim, o pressuposto traz os mesmos elementos para qualquer canto do globo: artista, museu, espaço e espectador. Porém, encontramos nas proposições artísticas nacionais especificidades importantes que revelam uma condição de proximidade da instituição museológica ao invés de seu afastamento, tal qual ocorre no caso internacional. Essa proximidade promove um transbordamento para a arte elaborada no campo aberto e urbano contemporâneo brasileiro, possível de ser compreendido pelo termo extramuros. A produção de Helio Oiticica, Cildo Meireles e Arthur Barrio nesse período apresenta em suas idéias construtivas e de ambiência elementos propulsores para sua relação com o espaço aberto e urbano. Meireles anuncia sua vocação pela indagação do espaço logo em seus primeiros trabalhos tais como: “Espaços Virtuais: Cantos” (1967-68) e “Ocupações” (1968-69). Nessas estruturas a racionalidade minimalista encontra-se claramente orientada pelos “Corredores” de Bruce Nauman a quem Cildo cita diretamente. Recém chegado de um período em Nova York, Meireles explora imagens derivadas da Geometria Euclidiana na produção em Desenho. Logo se volta para a forma tridimensional na busca da viabilidade desses espaços dada por elementos mínimos que intitula de ambientes escultóricos tridimensionais (Mosquera et al., 1999: 10). Ele constrói uma estrutura que replica os cantos de um ambiente doméstico e a sobriedade retratada pela fotografia do trabalho é subvertida pela passagem de um espectador que o atravessa por um estreito corredor que nasce do encontro das paredes. Ali, Cildo estabelece uma fresta indicativa de seu interesse pela questão espacial a se figurar no meio urbano, em futuros trabalhos. Helio Oiticica por sua vez, não se detém no elemento do corredor, mas permite-nos reconhecê-lo a partir de sua condição de sistema de circulação dentro dos ambientes que formam seus “Núcleos” e “Penetráveis”. Elaborados para o espaço interno do 48 Dois títulos seminais de Krauss abordam essa questão: Caminhos da escultura moderna, SP, Martins Fontes, 1998, (particularmente caps 6 e 7) e “A escultura em Campo Ampliado”, in: Revista Gavea, n. 6, PUC, RJ, 1988, pp.87-93.

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Museu, esses trabalhos tem como projeto, desenhos técnicos feitos a mão, em papel milimetrado, nos quais as secções dos módulos que os constrói evidenciam vetores de deslocamento do espectador dentro de ambientes ordenados por placas de cor, vasos de plantas, pedregulhos e tecidos. Os “Núcleos” e os “Penetráveis” são compreendidos como campos de ação nos quais o artista efetiva sua pesquisa experimental da cor, da ambiência, da participação do espectador que os ativa como obra artística quando deles participa. Celso Favetto faz importante distinção entre esses trabalhos, ressaltando que os “Núcleos” restringem-se à percepção da cor enquanto que os “Penetráveis” permitem a exploração total da sensorialidade que se firma como uma das principais marcas do trabalho de Oiticica (Favaretto, 2000: 65). Movimento e envolvimento são chaves para o trabalho de Oiticica e seu direcionamento para novas esferas espaciais. Assim também, Movimento e envolvimento pressupõem a requalificação do estatuto da arte exposta dentro do museu e o próprio alcance que pode tomar o projeto artístico a partir de então. É certo que Helio elege o labirinto e não o corredor. Contudo, ambos são indicativos da camada de localização espacial que invoca e implode o espaço do Museu como promotor exclusivo do trabalho contemporâneo. Oiticica realiza essa implosão seguidas vezes: de dentro da Pintura para fora, no ambiente da instalação artística ou de dentro do Museu para fora, na condição democrática da rua. De dentro para fora, certamente. Mas, não para longe. Os arredores dos museus brasileiros do eixo Rio-São Paulo guardam essa premissa de proximidade das ações inaugurais desses artistas. Será nos arredores da instituição museológica, o lócus que encontra o próximo anel espacializado das intervenções contemporâneas no Brasil. Contudo, a avaliação dessas frestas abertas do Museu para a rua nos sugere sua análise a partir da condição transitiva. Distinto da visão panorâmica mais usual é preciso empregar um ângulo do sobrevôo, que permita mapear as novas proposições artísticas a partir do Museu como seu nódulo originário. Posicionados como se diante de um painel de radar de vôo, formado por múltiplas linhas cruzadas e círculos concêntricos que avançam do centro para as margens a identificar o objeto em trânsito; sua relação de distância e localização dentro do terreno mapeado, encontramos a condição de transbordamento promovida pela combinação de forças entre artista, museu e espaço urbano no Brasil, vivenciada nas décadas de 1960 e 1970. A figura dos anéis concêntricos desse radar inscreve nova referência visual para o grupo atuante a partir do trabalho de Arthur Barrio. Nem corredor, nem labirinto, a figura descrita por Barrio apresenta uma trajetória orbital ao Museu de Arte e suas convenções. As proposições iniciais de Barrio apresentam os trabalhos: “Situação......ORHHHHH...ou....5.000...T.E....em....N.Y....CITY.......(1969)” e “Situação T/T,1” iniciados no MAM RJ, no ano de 1969, para o Salão da Bussola. Nesse período, o artista elabora o conceito de T/E – “Trouxas Ensangüentadas” materializadas numa série de “Situações” tridimensionais e reúne a participação pública, o espaço interno e externo do Museu, além de forte crítica ao sistema 85

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artístico. Tal qual ocorre no contexto internacional, a consciência sobre os elementos desse sistema é absorvida por vários artistas brasileiros a partir de um contexto político-cultural mais amplo que permeia a criação de muitos trabalhos para o espaço interno e externo das instituições. A tríade anunciada está completa no trabalho de Barrio. Contando com a colaboração dos visitantes, o artista acumula lixo e materiais diversos em determinado espaço do Museu. Interessa a ele intervir sobre os regulamentos correntes nos Salões de Arte do período dessacralizando o objeto da arte. Assim, constrói seu trabalho ao longo do período expositivo no espaço interno e não o encerra no prazo do evento. Terminada a exposição as T/E são levadas para a área externa numa nova “Fase de Trabalho”. A primeira é a “Fase Interna” que, por si, já representa intensa renovação dos modelos da operação artística vigente. A segunda, chamada de “Fase Externa” apresenta o volume daquela T/E numa base de concreto pré-existente no Museu, destinada originalmente às esculturas. Está no espaço externo, mas ainda dialoga com a lógica do sistema que pretende criticar. A Fase Externa do primeiro trabalho descrito ocorre nos jardins do MAM-RJ, em circunstâncias ainda conectadas aos códigos do Museu. Apesar disso, é índice para as frestas que o conjunto expositivo e curatorial constroem no período. Será nos próximos projetos, realizados em áreas do entorno sem a imediata conexão com a lógica museográfica, que as experimentações de Barrio ganham, de fato, o contorno inquisitivo ampliado para os novos fluxos das intervenções urbanas. Nessa etapa preliminar do encontro com o meio urbano, os registros dos cadernos e documentos próprios dos projetos destacam a reação de outros organismos e pessoas do cotidiano externo ao Museu. Para essa “Situação” Barrio descreve sua vigília ao trabalho “abandonado” do lado de fora e inclui nesse texto a reação dos policiais, do Museu e da Municipalidade, que igualmente reagem ao objeto49. Na direção da fenda e da fresta anunciadas anteriormente, Adolfo Montejo Navas observa a idéia da fissura na postura criativa de Barrio. Navas coloca que o artista representa uma espécie de falha geológico-artística na territorialidade daquela época e ressalta o caráter de profundidade da obra de Barrio como circunstância que lhe confere uma atuação sempre incisiva, na qual o contexto entra como energia de trabalho50. A fissura provocada por Barrio invoca, dessa forma, o antifetiche característico das propostas contemporâneas que se abrem para o dado da cultura ao invés de encerrarem-se no subjetivismo do artista. O contexto a ser vencido, das 49 “ESTE TRABALHO POSSUI DUAS FASES: 1) FASE INTERNA: realização no Salão da Bussola, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, interferência no regulamento do salão por obstruir meus trabalhos […], transformandoos em lixo e automaticamente em uma obra […]. A atuação na noite de 5.11.69 transformou os conceitos petrificados, que comumente acompanham as obras expostas em salões, em evolução. Após um mês de exposição, em que os visitantes participaram ativamente neste trabalho, […] todo o material oi transportado para a parte externa do museu e colocado sobre uma base de concreto (nos jardins), reservada às esculturas consagradas. 2)FASE EXTERNA: transporte do lixo (meu trabalho), de 1) para 2) […]. Abandono desse trabalho no local Às 18hs. No dia seguinte, fui informado, ao voltar ao MAM que os guardas do MAM tinham ficado no maior reboliço, devido às T.E. terem provocado a atenção de uma radiopatrulha que periodicamente passava pelo local, […] só no dia seguinte, às 13hs, é que o trabalho foi retirado […]” Ver em: (Canongia, 2002: 16 e18). 50 Navas, A. M., “A constelação Arthur Barrio”, in (Idem: 207-217).

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categorizações da arte, o dispõem frente ao cotidiano, ao meio urbano para o qual passa a orientar boa parte de sua produção. Essa postura antifetiche reverbera dentre os artistas desse cenário. Importa por indicar uma conduta incorporada à linha curatorial das jovens instituições culturais do Brasil, recém nascidas naquele momento. Cildo, Helio e Barrio, dentre outros, são artistas convidados ou selecionados para exposições institucionais quando propõem esses primeiros projetos, seminais para a vertente da arte pública e urbana contemporâneas no país. Há, portanto, uma identificação entre artista e museu, via curadoria, que descola a figura sisuda e pesada da instituição museológica daqueles Museus que lhes garantem essa flexibilidade de proposições. Desse modo, estimulam a elaboração de uma órbita no seu entorno na qual as intervenções tomam forma e reclamam o novo espaço como linguagem artística. Assim, é com a participação do Museu que se constrói a fresta de passagem que possibilita o transbordamento dos trabalhos desses artistas para o lado externo e urbano. Embalados por projetos que relacionam a atenção à renovação estética contemporânea e evidenciam a nova dinâmica da tríade apresentada inicialmente, os Museus demonstram tolerância aos aspectos de marginalidade introduzidos pela Tropicália e atuam preliminarmente como os próprios radares de vôo das incursões pelo entorno urbano. Na análise dos programas expositivos aplicados pelos Museus de Arte Moderna e Contemporanea brasileiros situados no eixo Rio de Janeiro-São Paulo, nas décadas de 1960 a 1980, em particular o MAM-RJ e o MAC-USP, verifica-se um panorama no qual essas instituições assumem papel fomentador para as ações artísticas desenvolvidas em suas margens. É preciso, contudo, que a questão seja compreendida para além do contexto vocacional do Museu como lócus de pesquisa e difusão cultural a determinadas comunidades com as quais estabelece relação derivada dos seus acervos. Essa diretriz, praticada pela grande maioria dos museus e pauta regulada pelas convenções do ICOM51, bem nos serve para o estudo aprofundado do papel da instituição, mas desperta, nessa pesquisa, atenção redobrada para o que se configura como colaboração decisiva para a construção de uma nova vertente artística, surgida, como tantas outras apresentadas no interior das salas de exposição, em meio à alardeada necessidade de revisão da criação artística na passagem do Modernismo para o mundo Contemporâneo. É sob tal espírito de renovação estética que se entende a atuação curatorial do MAM-RJ e o MAC-USP como expansionista para o espaço aberto. A proposição de projetos como: “Arte no Aterro – um mês de Arte Pública” (RJ,1968), “Domingos da Criação” (RJ,1969) e “Do Corpo a Terra” (BH, 1970) organizados por Frederico Morais à frente do MAM RJ, ladeiam outros projetos como o “Supermercado de Arte” de Jackson Ribeiro (RJ); as “Feiras de Arte da Praça da República” (SP) e da “Praça General Ozório” (RJ), dentre outros eventos dos quais participaram Oiticica, Lygia Pape, e demais artistas que comungam o desejo da reinserção democrática do objeto artístico na rea-

51 Ver, em particular, o item 06 do atual código de ética do ICOM - Conselho Internacional de Museus. Código de Ética Lusófono III, pag. 23. Site oficial do ICOM Brasil. Disponível em: http://www.icom.org.br/codigo_de_etica_lusofono_iii_2009.pdf Acesso: 10.03.2011.

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lidade nacional. O tom experimentador irrompe em São Paulo com os projetos expositivos curados por Walter Zanini no MAC-USP, que levam, contudo, maior tempo para ocorrer do lado de fora. O destaque está na JAC – Jovem Arte Contemporânea, criada por Zanini para o MAC-USP, ao longo das décadas de 1970 e 1980. Apesar de limitada ao espaço expositivo interno, em suas várias edições, o redobrado esforço pela atualização e consonância com a experimentação contemporânea, não apenas projeta artistas importantes para a esfera da Arte Pública e Urbana no país como sinaliza para outras instituições os caminhos efêmeros e conceitualistas que se anunciavam no escopo da Arte dali em diante. O transbordamento das ações do MAC-USP ocorre na década de 1980, a partir dos outdoors elaborados para o Projeto “Arte na Rua”, coordenado por Monica Nador e Luciana Brito52. Esses eventos apontados exigem de seus artistas-proponentes postura de produção que avança suas investigações poéticas do trabalho em ateliê para o contexto urbano e o encontro direto com o público transeunte urbano. Nesse período, Frederico Morais produz vários textos reflexivos nos quais demonstra postura convicta de que a arte que interessa hoje é a que está fora dos museus, das galerias, das coleções particulares, arte selvagem, marginal, nômade, anônima53. À frente do MAM-RJ, Morais é o responsável por uma série de inovações críticas e curatoriais que efetivam a construção da práxis artística nesse novo contorno espacial e urbano. Para o projeto “Do Corpo a Terra”, Morais ressalta que aquela era a primeira vez que artistas brasileiros eram convidados a trabalhar em consonância com o lugar, construindo obras e proposições ao invés de selecionarem trabalhos prontos. Tal como ocorrera no projeto “Arte no Aterro”, a divulgação desse evento de Belo Horizonte é feita com prospectos distribuídos nas ruas, nos estádios de futebol, em teatros, etc. Tanto no evento “Do Corpo a Terra”, quanto na “Semana de Arte do Aterro”, organizados por Morais, evidencia-se uma preocupação democratizante com o acesso à Arte pela população. Os projetos validam a importância do artista, do curador e do museu como agentes ajustados ao corpo social vigente. Para tanto, no Rio, além das ações artísticas espacializadas que se seguiram, a “Semana de Arte do Aterro” contava com oficinas artísticas oferecidas à população por Helio Oiticica, Lygia Pape, Moriconi, dentre outros. Essas idéias alinham-se às trocas que os curadores brasileiros travavam àquele momento com Pierre Restany, crítico francês, claramente posicionado contra a vida fechada dos museus e galerias54. Entre idas e vindas ao Brasil, bem como publicações de artigos 52 Na entrevista concedida por Aracy Amaral, a crítica evidencia o papel curatorial de Mônica Nador e Luciana Brito nesse trabalho, bem como o interesse do MAC naquela categoria de projeto. Também dá importante depoimento sobre a constante atualização dos artistas atuantes nas décadas de 1970 e 1980 com relação às revistas estrangeiras assinadas pelo Museu. Classifica os artistas como page turner, e faz uma alusão ao comportamento usual mantido por eles, frente aos aspectos positivos de atualização da informação artística garantida pelos Museus com o acesso a tais publicações. Amaral, Aracy. Entrevista (24/outubro/2007) Entrevistadora: Sylvia Furegatti. Goiânia, Hotel Confort Suítes Flamboyant. 53 Trecho da entrevista feita por Helio Silva a Frederico Morais. In: Silva, H., “GAM pesquisa arte no Brasil”, Revista GAM, Nº 22, Rio de Janeiro, 1970, p. 17. 54 “Mas, na Europa, um crítico se insurge contra a vida fechada de museus e galerias. Pierre Restany procurou sistematizar na revista Domus seu pensamento a respeito. Restany proclama a falência das estruturas e dos usos que

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em revistas especializadas, Restany colabora para a solidificação da postura mais aberta e interativa do artista. Entre 1968 e 1976, a revista Domus, que circulava em certos núcleos e bibliotecas brasileiras, traz importantes textos desse crítico nos quais ele promove a renovada relação da arte contemporânea com as instituições culturais. Desse modo é que as ações orbitais do MAC-USP e MAM-RJ extrapolam a revisão esperada para a atuação do Museu e ocupam papel de destaque na formulação das bases dessa nova vertente artística. Os artistas que freqüentavam os espaços públicos e de bastidores desses Museus tinham acesso as discussões e se mantinham atentos à atualização dos conceitos estéticos da pauta internacional a partir da qual discutiam seus referenciais de atuação. Em 2011, Frederico Morais reconstrói em texto a experiência “Do Corpo a Terra” apontando para a questão do objeto que, em meados dos anos 1960, ocupava a ordem do dia. Projetos expositivos como a “Nova Objetividade Brasileira” (RJ, 1967) e o “4º Salão de Arte Moderna do Distrito Federal” (Brasília, 1967) passam a incluir essa categoria em sua organização. Compartilhando dos conceitos de Oiticica, Morais atenta para o avanço necessário à requalificação da Arte a partir da ação em campo aberto e da situação extra-museológica fundamentalmente ligados ao comportamento experimental. Os artistas passam a admitir o objeto como ação no ambiente, como sinal e não coisa e, assim, constroem discursos que ligam elementos tridimensionais e espacializados à condição de Arte válida em terreno contemporâneo. Morais coloca que as ações desenvolvidas no período foram, de fato, extensões do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, conscienciosas desse “achado” já naquele momento55. São muitos os artistas, coletivos e grupos, além de projetos curatoriais, que aderem a essa vertente pelo seu caráter democratizante. A surpresa dessa listagem está participação crescente do agente que poderia ser visto como seu reagente – o Museu. O número de projetos e editais dessas instituições que estendem sua atuação no tempo e no espaço para abarcar proposições de intervenções artísticas urbanas demonstra que a jovialidade dos projetos iniciais realizados pelo MAM-RJ e pelo MAC-USP possibilita o grau investigativo, marginal, experimentador próprio da concepção de uma vertente artística. Como linguagem artística, essa vertente constitui verdadeira constelação terminológica, de caráter vasto e complexo tanto quanto o assumido pela própria arte atual. Nem bem assentados, seus perfis não perduram por tempo prolongado, demonstrando-nos, coerência com o processo de mutabilidade dos grandes centros urbanos, cuja dinâmica precisa ser absorvida pelos artistas interessados nessa envergadura. O valor dado ao discurso artístico ganha espessura ao longo do século XX e, dentro dele, a alternância dos papéis no circuito nos conduz a acreditar que se torna ordem de sobrevivência de todo o sistema. A necessidade de um discurso que parta das meregulavam a vida da arte moderna. Afirma ele que hoje tudo é arte. A antiga hierarquia de valores foi invertida. […] Outrora, o marchand era o interprete da procura e o ordenador da oferta. Hoje, obras invendáveis, projetos irrealizáveis tem um lugar de destaque entre os planos dos artistas. Outrora o artista vendia suas obras, hoje se vende a si mesmo. Alugam-se seus serviços. Não se fabricam mais objetos, definem-se situações.” Ver em: Silva, H., op. cit., 1970, p.15. 55 Morais, Frederico, “Do corpo a Terra” in (Ferreira, 2006: 196).

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lhores pertinências para esse campo apresenta-nos o termo Extramuros. Sua ligação ao contexto artístico brasileiro constrói o raciocínio particularizado por dois pontos potenciais: a noção de transbordamento dos trabalhos artísticos de dentro do museu para o seu entorno; e o caráter marginal, além das margens, amplamente investigativo, presente nas primeiras experimentações nesse terreno. A noção de transbordamento, tanto quanto o termo extramuros, indica que o muro ainda está lá. É elemento instigador necessário e não oferece as amarras, nem o peso reclamado pelos representantes estrangeiros dessa vertente, posto que, em nossa paisagem, tem outra velocidade de formação. No Brasil, o trabalho artístico extramuros é qualificado pelos textos e depoimentos de artistas, críticos e curadores que partem dos elementos da tríade já destacada: espacialidade, sensorialidade dos trabalhos e ativação do projeto pela participação do espectador. Sua apresentação do lado de fora, na rua, em espaço urbano convida o outro à percepção das proposições do artista num terreno intermediário, quer interno ou externo, de caráter extra-museal. O encontro com esse interlocutor evita o isolamento e ativa o diálogo com o mundo real, num dos feixes buscados pelo trabalho artístico contemporâneo. Dos muitos elementos que dispõem em comum, a Arte Contemporânea e as vertentes atuais da Arte Pública e Urbana, encontramos a busca por um afinamento prático e discursivo, que nesse território tem como uma de suas principais premissas a reorganização das nomenclaturas que evitem equívocos ou generalizações trazidas pelos termos público e urbano frente ao mundo Contemporâneo. Assim, as inúmeras nervuras que estabelecem essa complexa relação com a urbanidade, sugerem que o termo extramuros bem responde à polissemia desse campo. De modo conjugado, o espaço e a estética extramuros indicam o interesse da arte por uma gama ampliada de elementos alheios, até então, ao seu núcleo principal, tornados mais visíveis pela prática do olhar periférico, algo marginal e inquisidor, que é potencializado nessa atualidade das propostas artísticas. Como ordenador do discurso, indica sua grande afinidade com o contexto urbano, uma vez que atenta para a questão da transposição de limites, para o encontro entre as linguagens artísticas e culturais, praticadas por boa parcela da arte ao longo dos séculos XX e XXI. Aberto, o termo extramuros dá fôlego para compreender as distâncias a que se lança a arte nesse vetor urbano, confrontada com um conjunto complexo jamais experimentado nas ordens das cidades anteriores. Paralelo, mantém sua validade perante todos os seus demais antecessores, superpondo-se à justeza do discurso mais pontual e especializado que investiga os dados: público, urbano e interventor desses projetos de arte. Plural, aponta para a flexibilidade necessária na percepção dos múltiplos discursos preocupados com o equilíbrio (ou a falta dele) nas apresentações artísticas que têm construído o histórico dessa vertente estética até o momento. Do mesmo modo, a idéia do transbordamento, presente no conceito extramuros, provoca o contrário do isolamento pressuposto no espaço cerrado do Museu e revela o entendimento algo pacífico, garantido pela jovialidade e trabalho experimental do artista contemporâneo e museu de arte em nosso território. Externo ou interno ao espaço museológico, o trabalho de arte contemporânea é consciente da dependência 90

na formação da vertente artística Extramuros no Brasil

de sua confirmação como Arte por meio da visibilidade e autoridade conferida por esse agente do circuito com quem negocia. Assim, ao invés de rompimento, prega a negociação. O zigue-zague se completa; a circularidade, oportuna ou oportunista, constitui-se por todos os elementos do sistema, reconfigurando as relações da Arte e seus múltiplos lugares na atualidade. Enquanto o contexto intramuros valoriza a idéia do centro e da unicidade, o extramuros dinamiza essa idéia trazendo à tona o valor da concomitância. Esse termo não é empregado nos discursos iniciais da contemporaneidade. Ganha espaço somente nas últimas décadas, por meio de conteúdos advindos da Arquitetura, Urbanismo e Artes Visuais. Dentre os artistas que bem o representam, logo de início, encontramos em Oiticica a consolidação de termos como ambientação, arte ambiental e suprasensorialidade. Escosteguy usa o termo Arte Pública para validar o encontro com valores que possam evitar o divórcio da realidade e garantir a autonomia crítica do artista. Frederico Morais, que também o emprega no sub-título do projeto “Arte no Aterro”, faz uso enfático desse lócus sócio-político, clamando o termo Arte na Rua como anti-meio desalienador. A ampliação do discurso das vertentes da Nova Arte Pública, da Arte Urbana e das Intervenções Artísticas no Meio Urbano toma lugar, somente nos anos 1990, efetivando-se em paralelo às edições do projeto “Arte Cidade” de São Paulo. Dentre as fontes pesquisadas, destacam-se, como referências diretas ao termo extramuros, a apresentação da 7ª Bienal de Cuba, que aplica o termo para determinado setor de projetos alternativos composto por ações e performances. Além disso, a pesquisadora Priscila Arantes o emprega num texto em que disserta sobre o trabalho de Fred Forest, artista que contribui em suas passagens pelo Brasil para a formação da sensibilidade desse campo. Com Celso Favaretto e Nelson Brissac, encontramos composições próximas. Nos estudos sobre o trabalho de Oiticica, Favaretto aplica o termo extra-espaço quando discute a idéia de totalidade-obra elaborada pelo artista. Nelson Brissac aplica o termo extra-campo para burilar os sentidos da indiscernibilidade da paisagem contemporânea dada pelos atuais aparelhos de captação da imagem, como a máquina fotográfica e a filmadora de vídeo. Tudo está perto. Este mundo não tem extra-campo, escreve ele, ao estudar a afinidade entre o muro e a paisagem. Lisette Lagnado aplica o termo extramuros, com a intensidade inquisitiva que bem o qualifica, num texto publicado pela revista eletrônica “Trópico on line”, no qual avalia a condição explorada pela 25ª Bienal de São Paulo em sua seção dedicada às “Iconografias Metropolitanas”. O início da experiência ambiental brasileira demonstra que, apesar da vastidão de nosso território, não é a referência das desmesuras que se comprova por aqui, mas sim a experimentação inerente à construção do trabalho contemporâneo. Ao atribuímos aos centros urbanos capitais a localização das ações mais importantes e constantes da arte extramuros encontramos outro dos elementos indicativos do transbordamento anunciado. A proximidade desses projetos aos núcleos museológicos, pode ser lida como resultado característico de sociedades pouco uniformes e oscilantes na continuidade de seu projeto cultural, como a brasileira. A não consolidada eficácia dos anéis desse circuito, aliada à instabilidade na rede de comunicação por 91

sua extensa área geográfica, definem a importância do agente Museu na formulação dessa linguagem. A noção do transbordamento organiza-se, assim, valendo-se do fluxo de idéias e eventos por ele desencadeados. Além dos organismos de fundo cultural e artístico, tradicionalmente envolvidos na difusão cultural, percebe-se que as movimentações dirigidas para o encontro público estimulam, de modo geral, a anunciada fusão entre espaços e agentes do sistema artístico adensando as práticas promovidas por instituições dos centros urbanos capitais. Compreende-se, assim, que a relação vivida por esses dois campos, arte e urbanidade, desenvolve-se, nas últimas décadas, em constante processo de revisão de seu estado de pertença, permanência e legitimidade. Parece-lhe integrante a condição indeterminada, garantida pela ampliação dos tentáculos que a sustenta. Procurar cercar-lhe o espectro de sua configuração principal exige, contudo, idêntica dinâmica investigativa dentre múltiplas áreas, mesmo que terminemos tal tarefa sem desferir-lhes pontos pacíficos ou finais.

Referências

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ARTE URBANO Y RECHAZO SOCIAL La escultura pública La Figura Obscena en Colima, México Sandra Uribe y Ana B. Uribe Universidad de Colima, México Introducción La “ciudad de las palmeras”, así se identifica entre los residentes y algunos extraños, a Colima, la ciudad y estado del mismo nombre ubicada en el occidente mexicano donde la temperatura de casi 40 grados centígrados, es casi una constante. Durante muchos años, Colima como estado, fue identificado como uno de los estados de México con mayor calidad de vida, por ser una de las más pequeñas en población y contar con una oferta de diversión natural que incluye mar, ríos, lagunas, montañas, parques, vegetación y una gran propuesta de turismo alternativo. Los que vivimos ahí por muchos años, siempre presumimos que en esta ciudad, la capital del estado, a diferencia de las grandes en población en el país, podíamos aún caminar por la calle sin temor a la violencia urbana, o dejar las puertas abiertas en las casas sin temor a los robos y que los vecinos nos conocíamos entre nosotros. Sin embargo, ahora la realidad es otra, la crisis de la violencia y las consecuencias disfuncionales de las grandes ciudades, poco a poco se están apoderando de este bello escenario. Al menos en los últimos veinte años, la ciudad experimentó un crecimiento urbano que se hizo evidente en carreteras, avenidas, construcción viviendas y edificios para el comercio nacional e internacional, la migración de otros estados se comenzó a hacer evidente. En síntesis, la ciudad poco a poco fue creciendo a tal grado que Villa de Alvarez, (un municipio conurbado con la ciudad de Colima) ubicados en la zona norte, fue considerado uno de mayor crecimiento en el país en términos de expansión en vivienda. Ironía de la modernidad, un estado con menor población en el país, que cuenta con zonas donde el crecimiento urbano y la vivienda, crecen a ritmos agigantados. La zona norte de la ciudad, ahora se ha convertido en una especie de cinturón urbano que ha vitalizado la ciudad por contar con amplias capas residenciales de clase media, donde se manifiesta una oferta de diversión, restaurantes, centros comerciales y una acelerada movilidad vehicular que incluye ahora una avenida de ocho carriles. Todo un crecimiento urbano y moderno que no había sido del todo planeado, los ciudadanos ahora, acostumbrados a vivir en un lugar donde se percibe que el tiempo no pasa, ahora transitan en ritmos acelerados, estresados por el tráfico y pagan las consecuencias de la violencia social. Es precisamente en la zona norte de la ciudad de Colima, en medio del crecimiento y transformación urbana de la ciudad, donde se encuentra ubicada la escultura Figura Obscena, una de las obras de arte público, que ha generado una polémica que ha rebasado las esferas locales y nacionales, donde se han pagado costos económicos, 93

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políticos y culturales de la falta de una cultura de apreciación artística y tolerancia ante lo diferente. El objetivo de este escrito es reflexionar en torno de los motivos de rechazo social de la obra de arte público. Poco tiempo después de haberse ubicado en una de las glorietas de la ciudad de mayor tránsito vehicular, emergió una movilización social, acompañada de un grupo de intereses políticos que ha solicitado su remoción porque consideran que esta escultura no refleja elementos o rasgos identitarios de los colimenses. El documento se integra en cinco apartados. En un primero retomamos el asunto del arte urbano desde la mirada de la globalización; en un segundo momento recuperamos la propuesta de arte urbano para el caso de Colima; en el apartado tercero y cuarto retomamos datos en torno de la inauguración de la obra en el marco del gobierno local, así como una discusión en torno de lo que implica pensar en la estigmatización del arte y las consecuencias que conlleva el rechazo social. En un apartado quinto hacemos una propuesta reflexiva para apreciar culturalmente la obra, tomando como referente cuatro fotografías de diversos ángulos, que nos llevan a pensar en la escultura más allá de la descalificación de su sentido de obscenidad. Por último, unos comentarios reflexivos, a manera de conclusiones. Arte urbano y globalización El mundo actual se caracteriza por la rapidez en información y en transacciones comerciales, comunicacionales, tecnológicas y sobre todo por los flujos de migración interna e internacional, lo que posibilita la concentración de las personas en las ciudades. Las llamadas ciudades globales, son propias ya de este mundo de conexiones y de vínculos simbólicos y culturales en escala mundial. Ciudades como México, Tokio, Sao Paulo, Los Angeles, se están proyectando cada vez más dentro de perspectivas urbanas posmodernas. En este global mundo de hoy, donde tenemos contacto frecuente no sólo con flujos de información mundial sino también con la cultura de las imágenes y la oferta de bienes simbólicos y materiales del arte existente en la esfera pública. En términos poblacionales, el mundo contemporáneo, tiene una tendencia a ser predominantemente urbano. La mayor parte de la población de América Latina vive en ciudades, “en promedio, tres de cuatro habitantes de América vive en una ciudad” (García, 2011). Esta situación tiene repercusiones en términos de las políticas públicas de los estados nacionales y de los proyectos de inversión de ofertas culturales, arquitectura, comercio, turismo y también el arte. Es precisamente en las ciudades, donde se concentra el llamado arte urbano o arte público. El término arte urbano surgió a finales del s. XIX y principios del XX (Monclus, 1995) y está vinculado a los procesos de urbanización y expresión social de la sociedad. Entendido también como arte cívico, siguiendo este autor, el arte urbano, tiene implícita la intención de planificar, diseñar y embellecer una ciudad con jardines, parques, fuentes, esculturas y diversas manifestaciones, va más allá de la funcionalidad de la ciudad. El arte urbano, es una manifestación social y cultural que refleja por un lado las propuestas de los especialistas en la creación artística a través de obras públicas (escul94

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turas, pinturas murales, instalaciones) y por otro, de la sociedad a través de expresiones propias, creativas, espontáneas en las bardas públicas, calles, avenidas o edificios, el graffiti por ejemplo es una de las más claras expresiones de este tipo de arte. Las ciudades, no sólo son espacios que facilitan el flujo de personas, carros, comercios y comunicaciones, también permiten la libre expresión y manifestación del arte. Entre las funciones del arte urbano se encuentra el fomento a la cultura de apreciación cultural, incremento del patrimonio artístico, hasta la modificación del ritmo de vida y estado de ánimo de los ciudadanos. Estimar o calificar el valor de una obra de arte urbano, no es tarea fácil, va más allá de la calidad estética de los objetos, incluso de la interpretación teórica de lo que es considerado arte. De acuerdo con su punto de vista el blog de Santísima Rivero (2011): “En la valoración de la obra de arte urbano se encuentran a la par la importancia o relevancia del artista ejecutor, de la calidad de la pieza realizada, del paisaje como receptor o de la ciudad como soporte; el ciudadano como espectador y la colectividad que se identifica con la obra apropiándose de la misma, reconociéndola como parte de su cotidiano, construyendo con sus paisajes la memoria urbana”.

Aunque arte urbano y arte público pueden usarse de manera similar en términos de expresión y manifestación creativa en la esfera pública. El arte público, como dice la historiadora de Arte, Guillermina Guadarrama (2011), se identifica más cuando le corresponda al estado (o a instituciones legitimadoras de la cultura) definir en qué lugar pudiera ubicarse un mural o una expresión social, se trata aquí de un criterio que tiene que ver con el estado y su control del espacio público, sobre todo en los formatos de muralismo y escultura, o monumentos de carácter histórico. En cambio, cuando sean manifestaciones espontáneas, donde el artista o artistas, deciden en qué lugar van a expresarse, estamos pensando más en el concepto de arte urbano como es conocido hoy en día, aquí entran hasta expresiones de géneros como performance, el teatro callejero, el uso de materiales tecnológicos y audiovisuales, entre otros. El arte urbano en el occidente mexicano: Colima Colima es uno de los estados más pequeños que componen la República Mexicana (31 estados y un Distrito Federal), se encuentra ubicado al suroeste del Pacífico y en el occidente de México. La característica principal de la productividad en el estado de Colima es la agricultura y la ganadería. De acuerdo al Censo General de Población y Vivienda (INEGI, 2010: 16), Colima, es un estado que cuenta con 650,129 habitantes, los municipios de mayor población son Manzanillo, 161,293 y la ciudad capital con 148,731. En las dos últimas décadas, la infraestructura cultural en el estado Colima se ha fortalecido. Entre la oferta artística se encuentran museos, galerías, espacios para el teatro, la danza, el cine, institucionales e independientes, además de obras artísticas como murales y esculturas que ocupan espacios importantes en la urbanidad y en la oferta pública del estado. 95

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Encontramos una diversidad de autores contemporáneos como José Luis Cuevas, Sebastián, Vicente Rojo, Juan Soriano, Adolfo Mexiac, así como artistas emergentes de joven trayectoria que se formaron fuera del estado o en el extranjero y han regresado a Colima a producir arte y a trabajar en la enseñanza en los recintos académicos como la Universidad. Desde una perspectiva muy básica, la temática general de muchas de las obras públicas en la ciudad se puede caracterizar por el toque regionalista, ya que rescatan elementos representativos de la historia de la región reconocida y legitimada por todos los colimenses, por ejemplo la escultura del Rey Colimán, que se ubica al sur de la ciudad de Colima, es un monumento que refleja el mito de un rey que apareció en la época de La Conquista, aunque no se tiene certeza de su existencia, pero es el máximo ícono de identidad colimense. También hay otras esculturas con un estilo más moderno y con menos elementos tradicionales como es El Toro y La Paloma del escultor Juan Soriano, existen unos murales del maestro Adolfo Mexiac ubicados en la Universidad de Colima. Destaca también un jardín escultórico en la carretera Colima-Comala y variadas esculturas del maestro Zamarripa. En general, podemos decir que el estado de Colima, por ser uno de los más pequeños del país, goza de una oferta de obra pública de gran valor, eso se refuerza también con la oferta de museos, como el Museo de Sebastián con obra propia y obra donada, con otra oferta más de la Universidad de Colima y del Gobierno del Estado. La escultura de la Figura Obscena En el período del gobernador colimense Fernando Moreno Peña (1997-2003) se dio gran impulso al arte público con énfasis en el contexto urbano, así como a diversas propuestas que enriquecieran el patrimonio artístico y todas las propuestas de arte público en el estado de Colima. Datos al respecto, fueron publicados en Cuarto Informe de labores del gobernador (2001), sobre todo en términos de apertura a posibilidades en infraestructura cultural. “En el periodo que se informa, abrieron sus puertas el Museo Tecnológico de El Remate, en Comala, y el Museo de la Gráfica José Luis Cuevas. A pesar de su reciente creación, este museo tiene un acervo cercano a las 500 obras, gracias al generoso donativo de prestigiados artistas internacionales como Toledo, Jan Hendrix y el propio José Luis Cuevas. Colima es el segundo estado en el país con mayor número de museos por cada diez mil habitantes” (Moreno, Peña; Cuarto Informe de Labores: 2001: 76).

De hecho en este gobierno estatal, fue inaugurada la escultura Figura Obscena del maestro José Luis Cuevas. De acuerdo con datos oficiales: “los derechos de la obra fueron donados por el autor y el costo de realización e instalación fue de un millón 137 mil pesos” (Moreno Peña, Cuarto Informe de Gobierno, 2001: 76). Según cuenta el propio autor que la propuesta de esta escultura viene de la exposición de sus obras titulada: Libertad en Bronce, realizada en los municipios principales del estado, de acuerdo a una encuesta entre los visitantes, se eligió esta obra para su ampliación: “que la escultura 96

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de Cuevas era la mejor de todas, por lo que el gobierno de esta entidad le pidió que la agrandara para situarla en un lugar muy transitado por automóviles y peatones” (Cuevas, El Universal, 2006). Es una de las esculturas de mayor tamaño en relación a la otras esculturas públicas urbanas ubicadas dentro de la ciudad de Colima y en el estado. La Figura Obscena, representa a un animal parado en cuatro patas, la cual levanta una semejando la posición en la que orinan los animales cuadrúpedos, dejando ver parte del orificio por el que orina dirigiéndose hacia la ciudad de Colima, misma dirección hacia la que dirige la mirada. Arte, estigma y rechazo social En el campo académico del arte en México, no existe mucha investigación en términos de las percepciones y valoraciones del arte en general y tampoco del arte público. Además, no existe una cultura de investigación que explore todos los procesos sociales de apreciación artística y el patrimonio nacional, ni tampoco la relación del arte con la política y en el caso de este objeto de estudio es importante esta vertiente. Cuando aludimos a la idea de rechazo social de la obra pública, nos estamos refiriendo a la actitud de aprobación o desaprobación ante el arte, que toman los ciudadanos o residentes, de una población específica. El rechazo implica no sólo el punto de vista en torno de la obra, sino también su expresión social (individual o colectiva) través de la esfera pública por ejemplo: medios de comunicación, espacios de convivencia social, reuniones masivas, reuniones familiares. Es decir, no se trata de pensar en rechazarla, sino de una manifestación colectiva que tenga amplia visibilidad. El rechazo social implica también una forma de estigmatizar la escultura pública. Es decir, el arte sufre también una interpretación estigmatizada de su función estética. El concepto de estigma, analizado en los años sesenta por el sociólogo Goffman (2006) es una identidad deteriorada, se define como una marca, atributo o señal que contribuye a que personas consideradas “normales” se conviertan en “señaladas” por otros grupos numéricamente mayoritarios porque consideran que tienen un atributo que no es aceptado socialmente. Dice Goffman que el concepto fue creado por los griegos “para referirse a signos corporales con los cuales se intentaba exhibir algo malo y poco habitual en el estatus moral de quien los presentaba…, en tiempos actuales la palabra es ampliamente utilizada con un sentido bastante parecido al original, pero con ella se designa preferentemente al mal en sí mismo y no a sus manifestaciones corporales” (2006:11).

El estigma es una marca desacreditadora e identificable en minorías que excluye a personas de grupos sociales determinados, por ello las “personas estigmatizadas” sienten que no comparten la identidad social de la mayoría. Obviamente en el caso del arte público, con las debidas proporciones analíticas del término, el estigma que padece la obra, tiene consecuencias diferentes, pues el arte no padece y vive en sí mismo, en términos subjetivos (de sensibilidad y emociones) el sentimiento de exclusión, pues es un bien material. Sin embargo, la descalificación otorgada a la obra, 97

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tiene varias perspectivas, una de ellas, está relacionada, de acuerdo con Goffman, con los atributos o “signos corporales anormales” que se evidencian en su propia imagen. En el caso de la Figura Obscena, ese rechazo social fue bastante claro y tuvo impacto público en escala local, regional y nacional. A cuatro años de distancia de la colocación, se generó una polémica en el estado porque una parte de la sociedad colimense se mostró inquieta con la obra y solicitó se quitara de ese lugar. El argumento fue y aún es (para algunos ciudadanos) que la escultura no cumple con la función social y no refleja la identidad social de los colimenses. Eso ocasionó divisiones en puntos de vista entre sociedad, funcionarios públicos y partidos políticos. El asunto llegó hasta la Cámara de Diputados, la Secretaría de Gobernación y la Secretaría de Educación Pública. Hay manifestaciones en las redes sociales que reflejan mucho de esta polémica, por ejemplo dos páginas en Facebook, una titulada “1000000 para que quiten la figura obscena” con cerca de 300 seguidores, otra con el nombre de “yo también quiero que quiten la figura obscena” con cerca de 40 seguidores, así como el blog de Irak García titulada “La vergüenza de la figura obscena”. Esa controversia ya venía gestándose en diversos diarios locales en medio de conflictos partidarios, pero fue en el mes de enero de 2006 cuando surgió un conflicto donde el entonces presidente municipal de Colima, Lionso Morán, apoyado en una encuesta que según sus datos, realizó con los colimenses, hizo un llamado oficial para solicitar la remoción de la obra. Él incluso instaló una casa de campaña a unos metros de donde se encuentra la escultura, y en plan de protesta pública, dijo a la opinión pública y a los medios de comunicación, que él no se quitaría de ahí si no removían la obra. Llegó incluso al grado de él mismo removerla. Sin conocimiento en las implicaciones que podía ocasionar y los daños a la obra, llevó una grúa e intentó quitar la obra. Esto ocasionó además que la obra se dañara un poco (Diario de Colima y Ecos de la Costa de Colima en los meses de enero y febrero 2006). La polémica alcanzó dimensiones nacionales, el propio autor de la obra, José Luis Cuevas, inconforme por la situación estuvo en Colima e hizo un llamado a la sociedad y a las fuerzas políticas locales para que la obra se respetara y se quedara donde está. En su columna de El Universal, publicada en marzo del 2006, manifestó su desencanto por la situación: “no puedo evitar la molestia que me ha ocasionado la reacción de los colimenses, sobre todo porque es bien sabido que por Colima siempre he manifestado un enorme cariño. En Colima existe un museo que lleva mi nombre y las obras que ahí se exponen de manera permanente fueron por mí donadas”. Cuevas también manifestó que demandaría al edil capitalino por las acciones tomadas y sobre todo porque la obra había sido afectada por los intentos de remoción. Incluso el hecho de haber traído maquinaria inadecuada para removerla, ocasionó un costo económico alto para su restauración. Las múltiples miradas de la escultura obscena Parte de nuestro argumento para afirmar que la obra es estigmatizada y rechazada, tiene que ver, desde luego, con la falta de una cultura de apreciación artística por parte de los ciudadanos, con el capital cultural suficiente para valorar y calificar el 98

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arte público. Aunque son varios los motivos, por ahora retomamos esta perspectiva. Además, la mala ubicación de la obra, impide que sea apreciada en su justo valor, se encuentra en una glorieta pública al norte de la ciudad, lugar de continua circulación vehicular, donde la gente no puede detenerse, ni caminar para observar sus detalles. Además, una de las características que tienen las glorietas en la ciudad, es la presencia de esculturas que aluden a personajes históricos de Colima y del país; en ese sentido, esta obra no representa un lugar común y referencia identitaria para los ciudadanos (aun cuando la obra muestra rasgos relacionados con los perritos de ceramica precolombina). Si la obra estuviera ubicada en otro lugar, quizás un lugar más amplio donde la gente pudiera interactuar más con la escultura, seguramente se ganaría en la apreciación desde diversos ángulos, habría una sensibilidad hacia las formas, sus contornos, textura y en general su propuesta estética. En consecuencia, se disminuiría su rechazo. Al menos esa es nuestra apuesta. Considerando los inconvenientes tanto de su ubicación como de la falta de la cultura de apreciación de los públicos, hemos seleccionado cuatro fotografías de la Escultura Obscena como un intento de percepción desde diferentes ángulos, que contribuyan al enriquecimiento de las miradas y apropiación cultural del arte. Es importante mencionar que la difusión de la obra en los medios electrónicos, impresos y tecnológicos, se ha dado a partir de fotografías tomadas de un solo ángulo que no siempre se aprecian las características y detalles, y en consecuencia, no se contribuye a la complejidad de su interpretación. Una obra de arte, particularmente una escultura pública, debe leerse desde diversos ángulos y entender sus contornos y movilidad. Las fotografías que presentamos a continuación (seleccionadas de una serie de una treintena de fotos) fueron tomadas desde un plano cercano a la obra, que permiten apreciar las formas reales de la escultura y facilitar su descripción.

Alerta y en movimiento Desde esta posición y apreciación fotográfica, la Figura Obscena parece una especie de animal extraño, casi como un extraterrestre (con un caparazón), mantiene una po99

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sición de un felino al “acecho de algo”. Pareciera que el animal se va acercando y va llegando a Colima. A su arribo observa lo que pasa y va desplazándose sigilosamente (con el cuerpo y su mirada) alrededor. En ningún momento deja de observar la ciudad como cuidando, su posición sugiere un estado de alerta que resguarda su territorio. Desde esta perspectiva, consideramos que la figura no alude ni tiene referencia alguna hacia lo “obsceno”, por lo menos en el estricto sentido del término. Más bien evoca una imagen de altivez, protección a la ciudad, observación y atención. Colima es observada en todo momento por esta escultura. Este ser extraño, esbelto y bello. En esta fotografía se aprecia cómo la figura da la espalda a los transeúntes que arriban la ciudad de Colima, se aprecian sólo tres de las cuatro patas que tiene, que se apoyan firmemente sobre su base, parece incluso que está danzando. Además, en esta posición se asemeja a un animal con rasgos masculinos.

Juego infantil En esta foto la figura es completamente diferente a la anterior, la imagen es otra. Desde aquí la figura nos muestra una imagen de un niño con rasgos indígenas que se deja ver en posición de juego, de aquellos juegos ancestrales donde participan más de dos, y en los que uno se agacha y otro salta, y así hasta sugerir un juego infantil que asemeja una línea de humanos saltarines. Desde aquí, podemos mirar las proporciones del cuerpo de la figura muy parecidas a las de un niño con cabeza redondita, ojos redondos y sumidos, nariz chatita y boca chica. Podemos observar cómo las palmas de las manos se apoyan el piso levantando el pie izquierdo, como una señal de danza o juego infantil. Desde esta perspectiva fotográfica, que además sugiere rasgos masculinos, tampoco se muestra una figura obscena. Más bien evoca la candidez infantil.

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Femenina con carácter Esta foto es importante porque aquí se aprecia la figura femenina. Es sólo desde esta posición donde se muestra claramente la feminidad con senos, piernas y glúteos de mujer. Una escultura en movimiento que levanta la pierna izquierda y enseña el sexo de mujer, esa perspectiva es una clara referencia de vida y de fertilidad. La mujer observa a la ciudad y al mismo tiempo muestra su feminidad, su intimidad, su sexo sin pudor. Su posición parece a las estatuillas prehispánicas que hacen referencia a la fertilidad. Es una mujer con rasgos fuertes y rudos, tanto en el rostro como en el cuerpo, pero al mismo tiempo una fémina con la calidez determinante y fuerte para asumir la vida, ir de frente a la vida y con ello a la ciudad que abraza y da la bienvenida.

Marcando territorio Esta foto es la más publicitada en el estado en los medios informativos, esta foto no le hace justicia a la complejidad de sus formas y a su propuesta artística. Desde esta posición la obra se muestra con rasgos masculinos, al menos es lo que simula, apoyado en tres patas evoca un levantamiento a posición “obscena”, como la sugerida por los animales cuadrúpedos en posición de orinar para marcar territorio. En esta perspectiva visual no se aprecia sus senos pequeños, porque la pierna levantada los tapa. En esta foto la figura no se presenta completamente de frente a la ciudad. 101

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A diferencia de lo que pueda sugerir la última fotografía, consideramos que la Figura Obscena es una escultura bella, con fuerte propuesta estética que por varios motivos no ha logrado ser interpretada y sobre todo gozada en toda su complejidad. Incluso las cuatro fotografías mostradas no logran develar toda la riqueza de sus formas y mensajes interpretativos. Desde el ángulo que sugiere la última imagen, la obra de arte da una bienvenida (de espaldas) a las personas que llegan a Colima y despide de frente a los que se van. Comentarios finales A lo largo de este trabajo, hemos mostrado algunos rasgos que muestran el impacto que puede tener en la sociedad el llamado arte urbano o arte público. El rechazo social que muestra la gente hacia una obra por considerar que no se sienten identificados con ella, es un pretexto para pensar en las complejidades que entreteje la cultura de apreciación artística donde entran en juego la función social del arte, la construcción social de las identidades, los intereses profesionales del artista creador, los conflictos políticos de quienes toman decisiones para quitar o poner una obra en un espacio público, las ideologías de los ciudadanos, por citar algunos. El arte colocado en espacios públicos no es una decisión simple. Las autoridades gestoras de la cultura estatal y federal en el caso de Colima, no siempre tienen la razón en los criterios presupuestales para la producción del arte público. El argumento que queremos retomar en este trabajo en torno del rechazo social de la Figura Obscena, tiene que ver con la falta de la cultura de apreciación artística, que inicia con los responsables de la cultura estatal que han decidido una mala ubicación de la obra y en consecuencia han generado no sólo que no se comprenda la obra en su totalidad, sino que no haya elementos funcionales (espacio físico, por ejemplo) en torno de la escultura para contemplarla y aprender de ella. Por otro lado, existe una desinformación en torno de la manera de comprender el arte en general y el arte público en particular, es importante formar públicos para apropiarse del conocimiento especializado en la disciplina artística, para ello se requiere una estrategia múltiple que incluye desde capacitación en las aulas escolares en todos los niveles, hasta los mensajes en los medios de comunicación pública, la capacitación en el marco de las instituciones públicas y los propios líderes políticos, hasta las políticas públicas que deciden qué tipo de arte debe incluirse o no en un determinado contexto. No hay que dejar de lado que la Figura Obscena, quiso ser removida también por un asunto político que envuelve tintes e intereses partidarios, un presidente municipal de Colima, tomó la decisión arbitraria de quitarla sin medir las consecuencias sociales y los daños a la obra. En países como Estados Unidos, por ejemplo, existe una política pública que dicta que el 1% de los presupuestos federales deben considerarse para el arte público, para generar convocatorias donde los artistas hagan propuestas. En México, aún no tenemos esas decisiones culturales, menos aún en los estados. Ojalá que podamos en un futuro contribuir a la investigación académica y sistemática en torno de las implicaciones sociales, culturales y políticas que tiene el arte público. 102

La escultura pública La Figura Obscena en Colima, México

Referencias

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ARTE PÚBLICA NO ESPAÇO URBANO NA CIDADE DE NITERÓI A Arte Pública na Área Urbana da Cidade de Niterói Dentro do Percurso Litorânea Helenita Bueno Gonsalez Maria Clara Amado Martins UFRJ As práticas artísticas que se processam no espaço urbano, são capazes de definir não só a qualidade, como a identidade do espaço urbano. Essas práticas ao proporem o diálogo com o espaço público, provocam sua integração na paisagem local, contribuindo para o papel inovador, para a troca de experiências e qualidade identitária na composição dos espaços públicos. Na afirmação de Lynch: “existem, contudo, funções fundamentais que podem ser expressas pelas formas de uma cidade: circulação, aproveitamento dos espaços mais importantes, pontos-chaves focais” (Lynch, 2008: 95), encontramos apoio metodológico para o nosso objeto de investigação: a cidade de Niterói. Embora Niterói possua o maior número de obras do arquiteto Oscar Niemeyer, o que já representaria uma intervenção através da arte pública no espaço urbano da cidade, abordaremos apenas aquelas que relacionam a memória coletiva à histórica, segundo Brandão em seu texto “Conceitos e princípios sobre identidade e espaço publico” (Brandâo, 2008: 14). Grande parte dos espaços públicos a serem qualificados como artes públicas, na cidade de Niterói, estão dentro de uma visão urbana enquanto pontos focais e circulações, uma vez que se tratam de esculturas ou murais. Ao olharmos a cidade de modo a trocarmos olhares com ela, encontramos suporte na afirmação de que “a cidade contemporânea na transição para o século XXI, reveste-se de múltiplos aspectos e requer um olhar treinado e multifacetado” (Véras, 2000). Esta abordagem vai ao encontro deste entendimento da importância da arte pública no percurso da cidade. E este entendimento norteou a escolha dos caminhos percorridos para a visualização das artes públicas da cidade de Niterói. Antes de passarmos a percorrer o caminho das artes públicas faz-se necessário entendermos a história da cidade. Niterói foi fundada no século XVII e encontra-se situada no lado oriental da Baía de Guanabara, tendo ao lado oposto da Baía a cidade do Rio de Janeiro, limitando-se com os municípios de Maricá e São Gonçalo. Sua área territorial e topográfica é caracterizada por mar e montanhas, o que propiciou sua ocupação e desenvolvimento através do perímetro marítimo. Com a inauguração da ponte Rio-Niterói em 1974, a cidade amplia seu processo de 104

expansão, que se fez a partir da área litorânea, com vista para a Baía de Guanabara e para o oceano Atlântico. O caminho a ser percorrido, para o entendimento da arte pública no espaço urbano da cidade, se inicia ao chegarmos à cidade pela ponte Rio-Niterói, com a percepção do totem, imagem símbolo da ponte e que serve como marco de entrada da cidade. Tótem – marco de entrada da cidade Foto - Helenita Bueno, 2010

Este marco, nas festividades mais importantes como o Natal e eventos esportivos em que o Brasil participa, se veste no sentido de cada comemoração. Seguindo o caminho do centro da cidade via litoral, passamos pelo Caminho Niemeyer, marco da cidade, chegando à estação das barcas que liga o Rio do Janeiro à cidade. Lá, encontramos um marco escultórico figurativo ligado ao chefe da tribo indígena Araribóia considerado fundador da cidade, de autoria de Dante Crocce datada de 1965. Hoje, considerando que esta obra apresenta pouca representatividade em termos de signo identitário da cidade, recorremos a Argan sobre o valor da obra de arte: “[…] a obra de arte não tem para nós o mesmo valor que tinha para o artista que a fez e para os homens da sua época. A obra é sempre a mesma, mas a consciências mudam” (Argan, 1998: 25). Uma curiosidade quanto a colocação da estátua frente à cidade é que ela se posiciona de costas para a cidade, posicionando como sentinela, na guarda de seu território.

Araribóia – Chefe indígena Foto – Helenita Bueno, 2010

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ARTE PÚBLICA NO ESPAÇO URBANO NA CIDADE DE NITERÓI

Continuando o percurso pela orla da Baia de Guanabara, encontramos dentro do contexto de um espaço urbano que dá continuidade ao Caminho Niemayer, uma dupla escultura já no sentido de Niemeyer com Juscelino Kubistchek de Oliveira conversando sentados num banco .

Esculturas de Oscar Niemeyer e Juscelino Kubistchek Foto – Helenita Bueno, 2010.

Essas imagens embora façam parte do imaginário coletivo não mais somente da cidade, uma vez que a relação Niemayer x Juscelino está sempre presente no imaginário coletivo brasileiro. Seguindo o percurso litorâneo encontramos na Praça do Cais da Avenida do Gragoatá uma placa comemorativa de sua inauguração, num pedestal com uma leitura orgânica, datada de 1908 de autoria de Leon Clerot, com traços que se assemelham a Gaudi. Esta placa se encontra meio perdida dentro do espaço urbano em que se encontra e em dissonância com um busto de Duque de Caxias localizado no mesmo espaço próximo a ela, mas, sem se identificarem um com outro, nem mesmo concorrerem ou se destacarem em termos de importância para o local ou enquanto escultura. Passando agora pelo MAC- Museu de Arte Contemporânea obra do arquiteto Niemeyer, no mirante da praia da Boa Viagem a caminho da Praia das Flexas e Praia de Icaraí, encontramos a Pedra do Índio, e a Pedra de Itapuca. A Pedra do Índio, assim denominada através do imaginário popular, que atribuía sua semelhança a um índio. Quanto à Pedra de Itapuca, há uma lenda de que a índia Jurema que manteve uma aventura amorosa com o guerreiro Çauby, e cujo amor foi abençoado por Tupã e Jacy , ambos pagando com suas vidas por essa aventura. Estes monumentos artísticos naturais, feito pelas ondas do mar nas pedras existentes próximo das praias, foram tombados pelo INEPAC – Instituto Estadual do Patrimônio Cultural. Na Praia de Icaraí, havia um trampolim, que pelo aterramento para alargamento da praia, e para a construção de mais uma pista de rolamento foi demolido. Certamente hoje sua demolição seria impossível uma vez que ele era parte da memória artística e cultural não só de Niterói, mas principalmente relacionado à identidade da Praia de Icaraí. 106

A Arte Pública na Área Urbana da Cidade de Niterói Dentro do Percurso Litorânea

Saindo agora da orla marítima no fim da Praia de Icaraí tomando o caminho pelo interior pela Av. Ary Parreiras, rua de faixa dupla com um canal entre as mãos da rua, depara-se com um espaço urbano ampliado por uma quadra, na medida em que o canal foi fechado e ali se construiu uma área de lazer com bancos, guarda-sóis e dois módulos de arcos formando assim uma escultura aleatória, mas que permite o uso da comunidade que dela se apropriou, interagindo velhos moços e crianças neste espaço plural, fazendo parte da interação cotidiana. Mais à frente dobrando à esquerda para a Av. Roberto Silveira, no encontro com Rua Cinco de Julho, podemos encontrar mais um espaço arte que neste caso envolve um muro pintado, uma escultura de tubos d’água e bancos. Todo o conjunto incluindo a escultura revela não só um espaço urbano de arte, caracterizados por um frescor não só tátil como espacial numa avenida e, cujo percurso se interrompe pela arte pública através de seus elementos água e ar. No próximo quarteirão encontra-se o maior parque urbano da cidade o Campo de São Bento, com extensa área de lazer, coreto, árvores, lagos, chafariz, etc. Nele se acham traços dos jardins de Glaziou, como ponte, banco e carramanchão. No lago, podemos destacar duas esculturas intituladas: “domadores de golfinhos”, datados de 1913, de autoria de Modestino Kanto, transferido para este local em 1980 (Macedo Soares, 1992: 78). Continuando o percurso pela Av. Roberto Silveira até encontrar a Rua Marquez do Paraná e dobrando à esquerda para a Av. Amaral Peixoto, novo espaço público de arte se apresenta como um oásis, num espaço urbano que pode também ser entendido como lazer, estando ali a convidar qualquer transeunte que ali queira dele se utilizar. Sua implantação numa área densa de tráfego e altamente árida, aproxima o público deste espaço, visto que nele se insere uma queda d’água, que traduz um frescor ao espaço, convidando os transeuntes a permanecerem pelo menos por um tempo no local. Como lazer, descanso ou apenas refrescante, este espaço urbano se destaca pelo alívio espacial, no sentido visual e tátil, devendo ser entendido como uma arte pública. Neste percurso que se encerra pela Av.Amaral Peixoto, encontramos à esquerda a Praça da Republica onde se encontra localizado ao centro o monumento Triunfo da República, de autoria de Correia Lima. Este monumento havia sido removido do centro desta praça para ocupar um espaço próximo a Biblioteca Municipal, que também fica na mesma praça. Na praça foi então construído em 1978, um edifício para abrigar o Tribunal de Justiça do Estado, que após um clamor da população pela volta do Monumento e da Praça, a edificação foi, ainda em esqueleto, implodida em 28 de maio de 1989. Em setembro do mesmo ano a praça com o monumento foi tombada pelo INEPAC.

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Imagem 4-Monumento Triunfo da República Foto - Helenita Bueno, 2010.

Deste modo, cruzando olhares , o passado e o presente se entrelaçam, reforçando a relação de entendimento de que a obra de arte e sua atemporalidade colaboram enquanto arte pública, para a construção do espaço urbano (Argan, op. cit.: 25). A arte torna-se , então, propulsora do movimento de construção da identidade da cidade, e, responsável pela afirmação de sua visibilidade.

Referências

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PRÁTICAS POLÍTICAS DE VISIBILIDADES NA AMÉRICA LATINA: TRADIÇÃO, RUPTURAS E RELAÇÕES ENTRE ALTERIDADES: Goiânia/Goiás e “La Victoria”, centro do Setor Sul da cidade de Santiago do Chile Sainy C. B. Veloso Márcia Metran FAV/UFG

Práticas políticas de visibilidades na cidade: identidades Interessa-nos compreender e reconhecer a imagem descontínua e heterogênea da cidade contemporânea, com suas fraturas, desvios e valoração social. Para tanto, centramos nas práticas políticas de visibilidades da cidade de Goiânia, capital do estado de Goiás, e de La Victoria, centro do setor sul da cidade de Santiago do Chile. Em ambas, como em quase todas as cidades, há um uma configuração fisica, geográfica, historicamente sedimentada, que delimita a cidade em um centro – cidade oficial – e suas bordas. Limites não tão bem estabelecidos assim e, hoje, até mesmo invertidos. Atualmente é nos centros das cidades onde encontramos uma grande invasão de sem-tetos, aluguéis baratos, serviços, até pouco tempo disponíveis nas bordas da cidade. Contudo, é “pela representação da cidade oficial, que se medem as diferenças que propõem as cidades outras” (Arroyo, 2007: 18). Goiânia não é diferente: existem a do subúrbio residencial, a marginal, a pobre (sendo essas duas últimas quase sempre associadas entre si), a dos condomínios fechados, as vilas industriais, entre outras. Nesses espaços se constroem modos de ver e fazer cotidianos, representados em figuras sociais que permitem entender o real, classificá-lo e atuar sobre ele. Na abordagem culturalista de Roger Chartier (1990), a percepção do mundo não é um processo objetivo, concreto e transparente. Ela é associada a categorias partilhadas por determinados grupos sociais e figuras sociais. Categorias tais como representação, imaginário, apropriação configuram as instituições sociais e, por conseguinte, a cultura. Desse modo, a cultura é um conjunto de significados partilhados e construídos pelos seres humanos para explicar o mundo. Como as representações do mundo são sociais e historicamente construídas, pois que se ligam à posição social dos indivíduos e são redimensionadas ao longo do tempo, elas se realizam na prática como uma estratégia de classe, mediando as relações entre ela e as demais classes sociais. A prática é uma ação no mundo que viabiliza e visibiliza o lugar social do indivíduo. O resultado é que existem, em um mesmo período, inúmeras representações sociais, pois cada classe elabora o real a seu modo. Portanto, representação e prática são inseparáveis e a primeira, ao articular-se com a segunda, alude a uma identidade social. No desenrolar cultural, as representações geram as práticas sociais, objetivando-se em instituições, pelas quais se constroem e efetivam o jogo de poderes e perpetuam a existência dos grupos sociais. Todavia, como ocorrem as práticas políticas de visibilidades na cidade? Chamamos de 109

PRÁTICAS POLÍTICAS DE VISIBILIDADES NA AMÉRICA LATINA: TRADIÇÃO, RUPTURAS E RELAÇÕES ENTRE ALTERIDADES

práticas políticas de visibilidade as ações que expõem o modo de ser e viver, de determinados grupos sociais, dimensionadas no jogo de poderes. Ora elas permanecem na invisibilidade, ora são visíveis por meio das ações cotidianas dos cidadãos ou grupos. De fato, estamos falando da construção de identidades pós-modernas. Segundo Stuart Hall (2006), trata-se de identidades fraturadas por identificações rivais e deslocantes, advindas, especialmente, da ruptura de um modelo maior, fixo, de identidade hegemônica e da emergência de novas identidades, que pertencem a outra base política, como o feminismo, as lutas negras, os movimentos homossexuais, os grupos de contracultura, entre outros. Se a identidade assim o é, ela se tornou politizada, pois a forma como o sujeito é interpelado ou representado pode ser auferida ou perdida. O que era antes uma mudança de política de identidade – de classe – se reconstrói para uma política de “diferença”. Desse modo, a arena política, aqui dimensionada nas práticas de visibilidades das duas cidades, não é delimitada por contornos pré-definidos, e sim pelos lugares onde os atores do mundo da arte agem conforme e sobre os demais, de forma a conseguir que as representações de mundo e as interpelações se ratifiquem mutuamente nas negociações cotidianas. Igualmente, há uma mediação entre as práticas de visibilidades e suas políticas entre ações simbólicas, abstratas, e o lado prático de uma mesma ação (Geertz, 1997 [1983]: 271).

Modernismo nas artes plásticas de Goiás: tradição Para entendermos um pouco sobre a vida artística da cidade de Goiânia, recorremos a sua história. Goiânia é a segunda cidade mais populosa do Centro-Oeste do Brasil. É superada apenas por Brasília, capital federal. É a sexta maior cidade do Brasil em tamanho, com 256,8 Km2 de área urbana. Localiza-se no Planalto Central. Assim como algumas outras cidades brasileiras, Goiânia desenvolveu-se a partir de um plano urbanístico, tendo sido construída com o propósito de desempenhar a função de centro político e administrativo do estado de Goiás. Foi fundada em 24 de outubro de 1933. Do ponto de vista da história oficial, nada se registrou de significativo nas artes plásticas em Goiás de Veiga Valle à fundação de Goiânia. Veiga Valle (1806-1874), escultor nascido no arraial de Meia Ponte, hoje Pirenópolis, passou boa parte de sua vida na antiga capital, Villa Boa de Goiás, onde se encontra a maioria das imagens sacras que esculpiu sob forte inspiração barroca. Na década de 1940, mais especificamente em 1945, formou-se o embrião para o desenvolvimento das artes no Estado: a Sociedade Pró-Arte de Goiás. Não obstante contando com um número crescente de participantes, a Pró-Arte desfez-se em 1948. Nesse mesmo ano, Neddermeyer56, José Edilberto da Veiga, desenhista, e Jorge Felix de Souza, engenheiro e pintor, montaram uma escolinha informal de belas artes, que funcionava ao ar livre e era gratuita. Mais tarde, o governador do Estado cedeu duas salas do Museu Estadual para as aulas. Mas as intenções quanto ao ensino das artes em Goiânia eram mais ambiciosas. Nesse sentido, Luiz Curado, escultor e violinista, professor da Escola Técnica Federal de Goiás, 56

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Neddermeyer faleceu em 1951, encerrando prematuramente sua contribuição para a cultura goiana.

Goiânia/Goiás e “La Victoria”, centro do Setor Sul da cidade de Santiago do Chile

juntou-se ao seu colega, o alemão Gustav Ritter57, escultor e marceneiro, para formar um movimento em prol da fundação de uma escola de artes. Luiz Curado convidou, então, o missionário dominicano Nazareno Confaloni para tomar parte do movimento. Confaloni, em 1950, fazia estudos para os afrescos da Igreja do Rosário na Cidade de Goiás. O anseio dos três artistas – Luiz Curado, Ritter e Confaloni – veio ao encontro da necessidade de novos cursos para a recém-criada Universidade Católica de Goiás, em 1952. Nesse mesmo ano, incorporada à Universidade, foi fundada a Escola Goiana de Belas Artes. Os professores dessa escola lutaram pela formação de um movimento artístico em Goiânia, não se limitando apenas ao ensino. Sua influência foi decisiva para a inauguração do Museu de Arte Moderna de Goiânia, em 1959. O Museu funcionou em prédio próprio no Lago das Rosas até 1961, ano em que foi desativado. Em 1960, foi implantada a Universidade Federal de Goiás. Em 1963, outra escola de artes foi anexada a ela. Essa nova escola foi formada por dissidentes da Escola Goiana de Belas Artes. Apesar da falta de parte de seus professores, em 1961 a Escola Goiana de Belas Artes58 ganhou novo fôlego com a contratação de D. J. Oliveira, pintor paulista formado pela Fundação Armando Álvares Penteado. Oliveira montou seu ateliê na própria escola, colocando-se à disposição dos alunos. Formou-se, assim, uma espécie de ateliê livre, aberto a alunos regularmente matriculados ou não. A área das artes plásticas, em particular, sobressaiu-se em relação às outras áreas da cultura, em Goiânia. No início dos anos 1960, a cidade contava com duas escolas de artes plásticas e com vários artistas atuantes, muitos deles com grande aceitação local. Alguns atingiram, mais tarde, reconhecimento nacional e internacional como Siron Franco e Ana Maria Pacheco. O desenrolar das artes plásticas em Goiânia, ao longo dos anos 50, deu margem para a organização de eventos, como o Salão de Artes Plásticas da Universidade Federal de Goiás, em 1963. Também nesse ano a cidade já contava com sua primeira Galeria de Artes, inaugurada por iniciativa da escultora Maria Guilhermina. Mas foi ainda nos anos 50, no ano de 1954, que Goiânia teve o seu evento mais ousado: o I Congresso Nacional de Intelectuais, realizado entre 14 e 21 de fevereiro. O Congresso foi organizado por Xavier Júnior, presidente da Academia Goiana de Letras, e teve apoio da Associação Brasileira de Escritores. O Congresso contou com a presença de expressões nacionais e internacionais de relevância. A repercussão do evento, em Goiás, equivaleu-se à ressonância da Semana de 22 no Brasil. Nacionalmente, o impacto pôde ser comparado ao das primeiras Bienais de São Paulo. A exposição de artes plásticas contou com 317 obras. Entre os participantes encontravam-se: Osvaldo Teixeira, Quirino Campofiorito, Loio Pérsio, Orlando Teruz, Glauco Rodrigues, Inimá de Paula, Osvaldo Goeldi, Carlos Scliar, Clovis Graciano, Vasco Prado, Mário Gruber, Mário Zanini, Rebolo, Volpi, Djanira, Mestre Vitalino, entre outros59. Também expuseram valores locais como Frei Confaloni, Ritter, Péclat, em coletiva organizada pela Escola Goiana 57 Ritter radicou-se em Goiânia em 1949. 58 Em 1968 a Escola Goiana de Belas Artes voltou-se para o ensino de arquitetura, transformando-se na Faculdade de Arquitetura da Universidade Católica de Goiás. 59 Ver Figueredo (1979: 95).

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PRÁTICAS POLÍTICAS DE VISIBILIDADES NA AMÉRICA LATINA: TRADIÇÃO, RUPTURAS E RELAÇÕES ENTRE ALTERIDADES

de Belas Artes. De Veiga Valle foram expostos dezessete trabalhos. A arte popular também teve o seu espaço, apresentaram-se obras em madeira e cerâmica, típicas de Goiás, e cerâmicas dos índios carajás. Percebemos que o início do modernismo60 nas artes em Goiânia contou com o esforço de muitas pessoas. Não era fácil implantá-lo em uma região ainda árida de cultura e arraigada aos valores do passado. Mais difícil ainda foi fazer do modernismo uma expressão dos valores goianos, uma linguagem plástica à disposição também dos sentimentos e percepções regionais, capaz de atingir o imaginário local e, ao mesmo tempo, tomar para si valores universais. Esse salto foi dado por Siron Franco, Gessiron Alves Franco, nascido em 1947 em Goiás Velho, e herdeiro de D.J. Oliveira e Cleber Gouveia. A partir da década de 1970, ele desponta no cenário nacional, depois de ganhar o prêmio Viagem ao Exterior no Salão de Arte Moderna em 1975. Hoje é artista reconhecido em todo mundo, participando de salões e bienais. Na década de 1980, a produção artística de Goiás toma novo impulso com o crescimento das cidades e o aumento do trânsito, principalmente em sua capital. Outros fatores também contribuíram para a revigoralização das artes em Goiânia, como a grande quantidade de informações em circulação, em consequência do processo de globalização. Sob o rótulo de Geração 80, os artistas voltaram suas investigações para a vida cotidiana. Nomes como Edney Antunes, Zé Cesar, Selma Parreira são referências na cidade. Na década de 1990, outros nomes vieram acrescer esse movimento como Pitágoras, Rodrigo Godá, Marcelo Solá, entre outros. Esses artistas transitam entre categorias diferentes: desenho, pintura, fotografia, gravura, assemblagem, instalação, intervenção, escultura. Hoje, jovens nomes emergem trabalhando com a fotografia, a arte digital, como Ludmila Steckelberg, Helga Stein e Sandro Gomide, entre outros (Passos, 2008). Em se tratando da cultura local, configurada sob a forma de “goianidade” (Freitas, 1993: 183), podemos falar de diferentes dimensões, pois goianidade significa reportar-se a várias formas de se contar a história do Estado. Ela se caracteriza na “simplicidade como opção de vida, no senso de humor e na cordialidade simples, ao lado de certa altivez e ufanismo em relação aos vastos horizontes, à imensidão dos céus, à abundância de águas e matas” (Freitas, 1993: 183). Fato é que a cultura goiana é mestiça por excelência, com forte acento na ruralidade. Nas artes visuais, não obstante existirem hoje artistas “estranheiros” – não goianos – na cidade e diálogos com curadores de outras cidades brasileiras, essa história oficial continua sendo criada e sustentada por um grupo de críticos e curadores goianos. Com isso, reafirmam suas representações, seus poderes e lugares na trama social, cultural e artística, na condição de estabelecidos na cidade, de maneira ainda regional. 60 O modernismo no Brasil tem como marco simbólico a Semana de Arte Moderna, realizada em São Paulo, no ano de 1922. O evento – organizado por um grupo de intelectuais e artistas por ocasião do Centenário da Independência – declara o rompimento com o tradicionalismo cultural associado às correntes literárias e artísticas anteriores: o parnasianismo, o simbolismo e a arte acadêmica. O movimento representa um esforço de redefinição da linguagem artística e se articula a um forte interesse pelas questões nacionais, acentuadas a partir da década de 1930, quando os ideais de 1922 se difundem e se normalizam. Apesar da força literária do grupo modernista, as artes plásticas estão na base do movimento.

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Goiânia/Goiás e “La Victoria”, centro do Setor Sul da cidade de Santiago do Chile

Ruptura e transgressão na cidade contemporânea de Goiânia Há outros artistas goianos que seguem na contramão dessa história da arte oficial de Goiânia. Eles atravessam o cotidiano dos transeuntes, trazendo para o espaço público seus discursos visuais. Criam com eles tensões no trânsito dos indivíduos e na visualidade da arquitetura e urbanismo da cidade. Muitas vezes essas intervenções nos espaços públicos são chamadas de intervenções urbanas ou até mesmo de arte pública. Refere-se a manifestações artísticas – nem sempre legitimadas – que se encontram no espaço urbano da cidade, impondo ao cidadão uma visibilidade involuntária em seu percurso cotidiano. Comumente anônimas essas intervenções na cidade algumas vezes primam pela qualidade e acabam sendo incorporadas pelo mercado de arte. Um bom exemplo é o trabalho de Márcio Mendanha de Queiroz, conhecido como o grafiteiro Kboco. Ele nasceu em Goiânia, começou suas atividades artísticas dedicando-se à prática do skate e à do grafite nas ruas da cidade, com apenas 13 anos de idade. Apesar de jovem, Kboco esbanja domínio técnico e combina elementos do grafite gráfico em aparente dissonância, com conhecimentos pictóricos avançados. Em 2005, aos 26 anos, passou a residir em São Paulo, vindo a integrar o elenco da famosa galeria de arte Choque Cultural61. Kboco trabalha e vive do grafite abstrato em formas geométricas, linhas soltas, tags de pichadores, cola nas obras, embalagens de produtos que consome em viagens, selos de correspondências recebidas em casa, além de arabesos, que dialoga com as formas das cidades. Uma forte carga espiritual é visível em seu trabalho, bem como a influência da religião e cultos afros. Kboco pinta onde consegue: objetos, paredes, muros, madeiras, armários e em cima de portas de ferro achadas na rua, realizando um grafite diferente do tradicional. Ele não faz personagens ilustrativas como Os Gêmeos62 e não usa letras tradicionais do estilo de grafite americano como Jean-Michel Basquiat. Num momento artístico em que a arte contemporânea parece anunciar a morte da beleza, sua pintura se revela aos poucos nos tons fortes (do sertão goiano?) que avançam e recuam em cores graças à sua incrível habilidade de trabalhá-las. Outras vezes, por trás das velaturas de tinta branca que funcionam como véus, percebemos um pálido rastro da ação humana. Velaturas que, em outros momentos, realçam a força dos traços, das colagens, das referências culturais a que Kboco recorre constantemente. Em 2004, depois de ver um mural do artista em Goiânia, Felipe Chaimovich, curador do Museu de Arte Moderna, convidou Kboco para reproduzir o trabalho em uma parede do museu, o qual fez parte da mostra Panorama, de 2005, com apuro técnico e qualidade artística. Em 2008, mudou de galeria e deixou para trás sua turma de grafiteiro. Ele foi para a tradicional Marilia Razuk, mais apropriada para as suas sofisticadas 61 Essa galeria mostra a arte que está acontecendo nas ruas – do grafite à pichação – e reúne nomes ligados à arte urbana. 62 Uma dupla de irmãos gêmeos idênticos grafiteiros de São Paulo, nascidos em 1974, cujos nomes reais são Otávio e Gustavo Pandolfo. Formados em desenho de comunicação pela Escola Técnica Estadual Carlos da Campos, começaram a pintar grafites em 1987 no bairro em que cresceram, o Cambuci, e gradualmente tornaram-se uma das influências mais importantes na cena paulistana, ajudando a definir um estilo brasileiro de grafite. Atualmente têm obras em quase todo o mundo.

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PRÁTICAS POLÍTICAS DE VISIBILIDADES NA AMÉRICA LATINA: TRADIÇÃO, RUPTURAS E RELAÇÕES ENTRE ALTERIDADES

criações. Em menos de três anos em São Paulo, Kboco trocou a rua pela galeria e transgrediu, também, a regra imposta pelos próprios grafiteiros, quando largou a Choque Cultural, em direção à Marília Razuk, tradicional casa do Itaim Bibi, bairro nobre de São Paulo, que representa e comercializa alguns dos mais importantes artistas contemporâneos brasileiros. Com isso, enfrentou alguns desafetos da turma street art. Kboco afirma: “foi em Goiânia que decidi ter um trabalho na rua e também na galeria. Estaria dentro e fora do circuito, sem limitações ou regras. Não quero saber de regras de grafite nem de artes plásticas. Vejo os artistas da arte muito fechados nos seus conceitos”. Ele expôs em 2009, na Bienal de Valencia, na maior feira de arte do mundo, a Art Basel, na Suíça, e na 9ª Bienal Femsa Monterrey no México, marcando, assim, sua entrada definitiva no mercado internacional. Autodidata, Kboco desenha desde a infância e hoje se pergunta: “Sou um grafiteiro que foi para a galeria ou um cara de galeria que foi para a rua”?

Cultura goiana: permanências e transformações Há, como nas ações de Kboco, ações espontâneas, intencionais, mas não estruturadas, imprevisíveis, de pessoas ou grupos de atuantes da cidade que gera, na ordem física e simbólica do espaço público, uma territorialidade diferente. Essa territorialidade enerva o espaço convencional, desdobrando, inclusive, os limites físicos. O artista se coloca na flexível e móvel identidade pós-moderna, sujeita aos deslocamentos, mas não tão presa às tradições. Não obstante a cultura goiana se constituir, hoje, em sua história e no que Freitas chama de “goianidade”, em traços permanentes e outros transformados dos indivíduos, tal como percebemos no histórico até aqui narrado. O arcabouço cultural de Goiás abarca desde os caçadores-viajantes, grupos indígenas existentes nessa área há mais de 559 anos da chegada dos colonizadores bandeirantes paulistas, em 1722; e fases como o apogeu e decadência do ouro, a hegemônia da agropecuária e as transformações fraturadas ocorridas na atualidade, advindas do processo de globalização, das trocas comerciais e migrações. As primeiras se identificam com os retratos e maneiras de ser, esboçadas por viajantes, poetas e escritores. Elas falam da religiosidade, da decadência, da cordialidade, da hospitalidade, da singeleza, de um jeito simples de falar, do apego à natureza, o amor pelo campo. Esses traços ainda hoje são visíveis, como valoração social, e imprimem ao goiano uma forte imagem rural de Goiás com uma construção de identidade hegemônica. É, nesse sentido, que Luis Gomez Palacín (1974:45) afirma: “[...] as três primeiras décadas do século XX não modificaram substancialmente a situação a que Goiás regredira como conseqüência da decadência da mineração no fim do século XVIII. Continuava sendo um Estado isolado, pouco povoado, quase integralmente rural, com uma economia de subsistência”.

Essas características ainda permanecem e são algumas vezes reforçadas pelas tradições. As transformações ocorrem na mistura com o diferente, nos seus diálogos com a 114

Goiânia/Goiás e “La Victoria”, centro do Setor Sul da cidade de Santiago do Chile

alteridade, bem como com as rupturas radicais tanto de artistas como de grupos que reagiram diante das imposições de modelos artisticos e representações sociais, como Siron Franco e Kboco.

La Victoria La Victoria é um bairro de Santiago do Chile encravado na populosa comunidade de Pedro Aguirre Cerda. A ocupação de sua área ocorreu em 1957, pelos sem-teto. Foi uma conquista do espaço geográfico e realização do sonho da casa própria em meio à rudeza e precariedade de uma situação de moradores de rua. Inicialmente, apoiaram-se uns nos outros, construindo valores solidários permanentes, ideia central de qualquer projeto comunitário. Uma proposta política e social de autogestão dos desabrigados. O nome sugestivo de La Victoria representa a vitória popular dos desabrigados e um modelo seguido por milhões de chilenos nos anos posteriores. O bairro não é só famoso por ser a primeira invasão organizada das terras no Chile, na América Latina, mas também pelo espírito de luta e resistência ao golpe militar e à ditadura de August Pinochet. A cidade de Santiago é a capital e maior cidade do Chile. Está localizada na Região Metropolitana de Santiago, no vale central chileno, ao lado da Cordilheira dos Andes. É o centro cultural, administrativo, industrial e financeiro do país. Chamada de Grande Santiago ou simplesmente Santiago, é uma aglomeração que possui vinte e seis comunas de maneira íntegra e onze comunas de forma parcial. A maior parte de Santiago está na província de Santiago, com alguns setores periféricos dentro das províncias de Maipo, Cordillera e Talagante. Ela é a sétima cidade mais habitada da América Latina e uma das quarenta e cinco maiores áreas metropolitanas do mundo. A comuna de La Victoria é um foco importante de esquerda na Grande Santiago e embates com a polícia. No imaginário coletivo o bairro é marcado pela vitória de uma população invisível como também pelo perigo que esse bairro representa. Nesse último imaginário, pobreza é vinculada à marginalidade, perigo. Há muitos que só veem nela a residência de gente que prefere viver às bordas da legalidade com motivos políticos mais ou menos inquietantes. Para outros, ele representa o lado pitoresco e diferente da cidade. Poucos veem os méritos de sua gente e como exemplo de superação de um grupo de pessoas, que, unidas, lutaram para sair da marginalidade e, hoje, assumem com orgulho a condição de símbolo das primeiras ocupações de terrenos com fins habitacionais da América do Sul.

“La Victoria de Todos” No Chile, na década de 1960, Antonio Quintana propôs o projeto intitulado “Rosto de Chile”, para registro documental de mulheres, crianças, homens, enfim indivíduos que compunham a identidade chilena. Nessa tradição, nos anos de 1970 e 1980, beberam os projetos autorais do Foto Cine Club, do Chile, e a Asociacion de Fotógrafos Independientes – AFI. Atualmente, cinco fotógrafos – Samuel Shats, Teodoro Schmidt, Oliver Hartley, Arthur Conning –, advindos de contextos socioculturais distintos, se uniram a Lincoyán Parada, ex-morador de La Vitória, para realizarem o registro fotográfico desse bairro. Eles capturam a memória histórica viva daqueles que são invisibilizados social e historicamente. 115

PRÁTICAS POLÍTICAS DE VISIBILIDADES NA AMÉRICA LATINA: TRADIÇÃO, RUPTURAS E RELAÇÕES ENTRE ALTERIDADES

Durante mais de três anos, toda semana, eles adentraram por ruas, comércio, igrejas, casas e centros comunitários, e forjaram com a comunidade um pacto invisível de carinho e respeito. Buscaram por meio da fotografia (re)construir a identidade popular de La Victoria, não só abarcando lugares, como também gerando forte sentido de pertencimento e identidade. La Victoria possui muitos modos de vida social, político e cultural. Por meio das fotografias da exposição “La Victoria de Todos”, no Museu Nacional de Bellas Artes – MNBA, de Santiago do Chile, na ala norte do primeiro piso, realizada de 1° de dezembro a 20 de março de 2011, conheci mais uma particularidade do Chile: neste país subsistem fortes barreiras culturais e sociais, as quais são, muitas vezes, obstáculos para a comunicação com o outro e a alteridade. Assim, as diferenças não são valorizadas. Nas fotografias dos artistas em questão é visível uma visualidade exuberante, com muitos muros transformados em murais com conteúdos sociológicos, culturais e políticos, renovados constantemente, os quais formam parte da vida diária de seus habitantes. É possível ver nessas imagens a vida pulsante em suas ruas, pela presença constante de crianças, jovens e adultos, animais domésticos vivendo em liberdade. Por eles circulam feirantes em sua lida diária, carregando verduras e frutas em todo o tipo de veículo, vendedores ambulantes e, algumas vezes, um habitante transnoitado. Para Gonzalo Leiva Quijada63, “La percepción autoral fotográfica apunta a reconocer marcas anudadas y tensiones estéticas que dan cuenta de la historia de la población. De forma personal, cada fotógrafo va reconociendo por medio de retratos, calles, muros, líneas de construcción, ferias libres, carros de fletes, fachadas, etc, los símbolos de realidades más que simples instrumentos de acción”.

De maneira singular La Victoria é mostrada pelas lentes desses fotógrafos, em seu reservatório histórico, e o cidadão, por meio de seu entendimento de sujeito histórico, ensaia notas protagonistas de um novo modelo sociocultural, expresso nos muros, páginas vivas de uma história da arte pública comprometida com o lugar. As fotografias dos artistas em questão possuem uma aprimorada técnica e enquadramentos, por meio dos quais é possível sentir a dinâmica da vida de La Victoria, acentuando a “de los corazones que palpitan tras el juego de mirada propuesto, arquitectura estética que da fe de lo que ha existido y está presente en un sector periférico que asombra, enternece, emociona y problematiza el habitar y el convivir urbano del Chile actual” (Marinello, 2010)64.

63 exposição. 64

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Professor no Instituto de Estética, da Pontifícia Universidade Católica do Chile – PUC, em catálogo da Em catálogo da exposição.

Goiânia/Goiás e “La Victoria”, centro do Setor Sul da cidade de Santiago do Chile

O que os artistas fazem com seus olhares e fotografias é exercitarem uma linguagem reflexiva e perene, todavia, forte em seu aprofundamento, envolvendo-nos para que as questões de um sejam também as de outros.

Goiânia e La Victoria na América do Sul As diferenças entre a cidade de Goiânia e a comuna de La Victoria são grandes. A primeira, cidade planejada e construída para acelerar o desenvolvimento econômico e humano do Planalto Central do Brasil, possui um histórico que em muito remonta à chegada dos colonizadores bandeirantes paulistas à região, no século XVIII, com um forte acento rural. A segunda, uma invasão de sem-tetos, corajosos e audazes, conseguiu construir uma comunidade e proposta política de autogestão. Mas ambas buscam suas identidades na mobilidade fragmentada de um continente chamado América do Sul. A experiência colonizadora, os séculos de destruição militar e cultural reduziram-nos a uma fração do que éramos, pois o antigo esplendor de várias culturas latino-americanas é hoje somente uma recordação, por vezes até mesmo mítica. Como países, vivemos lado a lado. Mas somos desconhecidos, esbarrando nos percalços da História. Vivemos no conflito de não ser índios, nem negros, nem brancos, sendo todos ao mesmo tempo. América Latina é uma designação de sentido político e cultural. Compreende os países da América do Sul, América Central, Caribe, Antilhas e México, originados no contexto da política externa francesa dos anos de 1850, para referir-se às terras que haviam sido colônias espanholas, portuguesas e francesas. A partir da noção de “não lugar” de Marc Augé (1994) podemos elaborar uma alternativa crítica, deslocada de identidades hegemônicas, na qual se inscreve uma metáfora estética, de resistência, lutas e buscas. O trânsito de dentro ou fora, tal como se pergunta Kboco, nos remete à ideia política da ação artística em fazer da cidade suporte e trazer para a área pública, cotidiana, a interação com o outro. Em sentido contrário, a expressão da rua, que era marginal, vai para a galeria, ou seja, para o circuito comercial. Nas fotografias dos artistas chilenos, o que até pouco tempo era marginal perde a delimitação de suas bordas e ganha o centro como proposta social inovadora, de autogestão política. Talvez seja este nosso desafio maior: coexistirmos com nossas diferenças, nossos distanciamentos geográficos, realizando releituras estéticas envoltas nas ambiguidades do crescimento urbano; atentarmos para os projetos de resistência decorrentes das contradições sociopolíticas; criar outras formas de conviver e organizar a vida em comum.

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Referências

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ARTE PÚBLICO Y COMUNIDAD LATINA La producción artística del Centro Cívico en Este de Los Angeles, Ca. Ana B. Uribe Universidad de Colima, México Rude Calderón Otis College of Art and Design, California, EE.UU

Introducción Los Angeles es una ventana que nos permite mirar la riqueza y diversidad de arte público mostrada en sus murales, edificios públicos, calles, avenidas, bardas, vecindades, puentes, jardines, centros comerciales y en general en todos los escenarios que proyectan las imágenes en movimiento, de ese espacio posmoderno. La influencia de los muralistas mexicanos posrevolucionarios mezclada con la formación académica anglosajona, se hace presente en las grandes paredes de las vecindades de East-L.A., una región poblada por habitantes de ascendencia mexicana en su mayoría. La migración hacia Estados Unidos, ha acentuado la oferta de arte público producida por artistas de ascendencia latina, mexicana y chicana en esta zona del este. El llamado arte chicano iniciado en los años sesenta, ha sido una corriente de creación artística y de posición política e identitaria ante la cultura dominante, donde el arte público ha jugado un papel central, sobre todo en el formato mural. Actualmente el arte público producido por artistas de ascendencia latinoamericana en Los Angeles, muestran algunos puntos de coincidencia en los procesos de producción, en las influencias académicas y en el uso de los materiales, donde el elemento de la cultura precolombina y los rasgos de mexicanidad son centrales. El objetivo de este trabajo es reflexionar en torno del impacto del arte público producido por latinos en Los Angeles, particularmente con la oferta artística diseñada y producida en el Centro Cívico del Este de Los Angeles. Esta ponencia se estructura en cinco apartados, en un primer momento exponemos algunos datos relacionados con el crecimiento poblacional de la cultura latina, particularmente la mexicana en medio de la multiculturalidad angelina. En un segundo apartado, retomamos algunos elementos y rasgos distintivos del arte chicano que impactaron la cultura y en consecuencia el arte público en Los Angeles. En un tercero y cuarto apartado compartimos las propuestas de arte público ubicadas en Centro Cívico del Este de Los Angeles, enfatizando en particular en una propuesta escultórica (piedra travertina) de dos peces que simbolizan la continuidad y esperanza ante la vida. Por últimos incluimos unos comentarios finales a manera de conclusiones. 119

ARTE PÚBLICO Y COMUNIDAD LATINA

Comunidad latina y mexicana en Los Angeles, Ca. Son los latinos el grupo de más crecimiento en Estados Unidos, alcanzan 50.5 millones de personas, que equivale al 16.3% (Census Bureau, 2010). De ese sector, la población de ascendencia mexicana llega a constituir 31.673.700 de individuos, cantidad que refleja una mayoría (65.5%) con relación a otros grupos. Sin duda alguna, esta diáspora de ascendencia mexicana, ha contribuido al aumento y crecimiento de la población a lo largo y ancho de Estados Unidos a través de varias generaciones de migrantes. Estados como California y ciudades como Los Angeles, están latinizadas en población y mexicanizadas en idioma y cultura. La población latina en California alcanza más de 13 millones de un total de más de 27 millones de personas. Los Angeles es una rica región sociocultural, urbanizada y posmoderna. Por un lado, refleja la belleza de una infraestructura de edificios arquitectónicos (sobre todo en el centro financiero; downtown) que evidencian un escenario cosmopolita, donde fluyen los negocios internacionales. Por otro, es un territorio transcultural lleno de contrastes y desniveles sociales, económicos y étnicos donde converge una diversidad de culturas. Gracias a la emigración internacional, Los Angeles se ha convertido en una ciudad multicultural, con un “posmoderno urbanismo” (Dear and Flusty, 2002) que nos muestra un laboratorio para comprender la complejidad de las ciudades globales. Rabans (citado en Dear y Flusty; 2002:61) dice que las ciudades están integradas por elementos hard (duro) y soft (suave), el primero se caracteriza por incluir la infraestructura material de una ciudad como las calles o los edificios por ejemplo, que enmarcan las vidas de los habitantes, en el caso del segundo, se trata de una interpretación individualizada de la ciudad, una percepción creada en la mente de cada ciudadano. La relación entre las dos es compleja y hasta indeterminada. Esta percepción de la ciudad puede asociarse con lo que Marc Augê (1992) califica como los “no lugares” de la modernidad, es decir aquellas zonas que no tienen identidad, memoria social e historia, como la infraestructura pública (edificios, carreteras, centros comerciales, aeropuertos) donde se evidencia el anonimato e individualismo. En cambio los lugares que sí tienen identidad e historia, se cargan de sentido cuando los ciudadanos lo habitan y le otorgan valor simbólico y cultural. El arte público, se puede representar tanto en la “ciudad dura” o en el “no lugar”, materializada en la infraestructura urbana o bien desde la mirada subjetiva de los ciudadanos. Sin duda alguna, las grandes ciudades o ciudades globales como Los Angeles, mantienen una oferta de arte público como un estímulo visual a la mirada de los ciudadanos. De acuerdo con el Departamento Financiero del estado de California (California, Department of Finance, January, 2010), el condado de Los Angeles, tiene la mayor población de todos los condados de Estados Unidos. El 27% de los residentes de California viven en ese condado. Dentro del total de la población del condado (10,441,08 para el año 2000) existen 88 ciudades, Los Angeles es la ciudad que lleva la delantera en términos poblacionales con 4,094,76 habitantes. Tanto el condado como la ciudad de Los Angeles, en particular, se caracterizan por ser un territorio multicultural; en términos estadísticos la población latina es la que predomina, en su mayoría mexicana. Después del Distrito Federal, la capital de la República Mexicana, en Los Angeles se 120

La producción artística del Centro Cívico en Este de Los Angeles, Ca

localizan más mexicanos en el mundo, estos han delimitado territorios, a través de la presencia y uso de variados recursos simbólicos como la comida, el idioma español, la música, los juegos de fútbol, graffiti, la publicidad en español, los canales televisivos y también han impactado la presencia del arte público a través de la oferta y la producción. Ahora en esa metrópoli, existe una amplia producción de arte público dirigida tanto para el complejo mercado pluricultural que abraza la ciudad y el condado de Los Angeles, como para la diáspora numerosa de migrantes latinos y mexicanos en particular; sin duda, esto ha sido heredado de los procesos migratorios y sobre todo de la influencia que ha tenido el llamado arte chicano unas décadas atrás. Arte público y arte chicano en Los Angeles El Movimiento Chicano (1966-1974) surgió por las demandas por los derechos civiles de las minorías étnicas en Estados Unidos durante los años sesenta y setenta (Gonzáles, 1999). La situación internacional de la guerra de Vietnam y la Revolución Cubana contribuyeron a incrementar la conciencia y situación desigual de los pueblos del tercer mundo, en este contexto surge este movimiento. El arte y la cultura fueron expresadas durante el movimiento chicano, en ese contexto, la inspiraciones referentes a lo mexicano fueron evidentes en las artes plásticas y sobre el arte público. Posterior a los años treinta, algunos artistas chicanos adquirieron contacto con la escuela mexicana de pintura, particularmente de los muralistas: Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, quienes visitaron algunas ciudades de Estados Unidos para dar clases y producir murales, la mayor parte en California. De esta manera, los muralistas ejercieron influencia en el arte chicano de la época. A partir de los años sesenta, el arte público materializado a través de murales y carteles fueron destacados como expresiones artísticas chicanas que tuvieron impacto político. “Los murales proliferan a nivel de las comunidades, al ritmo de una intensa lucha social, éstos se convierten en medios de diseminación de imágenes nacionalistas. Algunas organizaciones como el sindicato de trabajadores agrícolas de César Chávez y más tarde el partido Raza Unida, promovieron la producción artística de murales y carteles como forma de reforzamiento de la identidad cultural chicano, y en el caso del cartel como un eficaz promotor de mensajes políticos específicos: campañas, mítines políticos” (Maciel, 1996:99).

Además de los muralistas, la obra de Guadalupe Posada y Frida Kahlo también ejercieron influencia en el arte chicano. Muchos artistas chicanos, optaron por el arte público materializado en los muros y paredes de las comunidades porque constituían los únicos espacios directos de expresión social donde la comunidad pudiera proyectarse a sí mismo. Como dice el artista chicano Rupert García, “Los artistas transformaron estos muros vacíos en ‘espacios para hablar en público’, con vibrantes colores, perfiles y figuras que relacionaban imágenes y transmitían al transeúnte información sobre el movimiento chicano” (García, Rupert 1996: 468). 121

ARTE PÚBLICO Y COMUNIDAD LATINA

Así como hubo influencia mexicana en el arte público chicano, también hubo influencia internacional aunque no en igual forma, del arte socialista de principios del siglo XX, así como el arte realista soviético y el arte revolucionario chino (Nieto, 1989). El arte público chicano, jugó pues un papel importante en los aspectos de concientización social y política, de resistencia ante la desigualdad vivida por un grupo étnico que había sido negado por muchos años; el arte público se convierte así en una cierta forma de estética de la política. “Este arte surge de la experiencia de la lucha y vislumbra una manera distinta de vivir, de organizar una sociedad, de crear relaciones más justas entre los hombres y vínculos más inteligentes con la naturaleza y sus recursos; de disminuir los conflictos y de utilizar la inteligencia del hombre en el bien de la libertad” (García Rupert, 1996: 462). En ese mismo sentido, Margarita Nieto, se refiere al arte público materializado en las paredes de la ciudad y al arte gráfico, ella dice: “La pared como una manifestación de estéticas sociales realistas, un sitio para el arte que se comunica directamente con las masas, se transformó en un punto de encuentro entre el artista y la sociedad a finales de los sesentas y setentas, aunque los murales chicanos eran los más prominentes de ese periodo, fue un movimiento que se desarrolló por la comunidad artística de Los Angeles en general” (Nieto,1989: 219).

Para los años ochenta, el arte público urbano tuvo como referente simbólico el asunto de la frontera y la migración. Es precisamente en esta década cuando la migración mexicana a Estados Unidos alcanzó un crecimiento casi al doble de la década de los setenta y de ahí vino una especie de bola de nieve que no paró más. Actualmente, una de las características de la migración mexicana al vecino país del norte, es su carácter cíclico, progresivo y expansivo. Uno de los íconos culturales de la migración es la religión, particularmente el culto a la Virgen de Guadalupe y a diversos santos apoyados en la figura de Cristo, que ha estado presente por muchos años en la vida cotidiana de la diáspora de inmigrantes en Estados Unidos. Particularmente en Los Ángeles, son bastante referidos los murales callejeros donde la figura de la Virgen de Guadalupe es un referente central. En el barrio del Este de Los Ángeles, donde la mayoría de los pobladores hablan español, se han contado más de 250 murales alusivos a esta imagen (Durand J. y Arias, 2005: 359 y 360). Otro tipo de murales significativos y representativos de la urbanidad contemporánea, se encuentra por ejemplo en la Plaza de los Mariachis, para representar la cultura de los mariachis en Boyle Heights (Davis, M. 2000). Tanto la frontera como la migración, temáticas retomadas en términos de arte público, fueron llevadas al espacio privado: las galerías y museos. “Los chicanos empezaron a hacer exposiciones en galerías privadas durante los primeros años ochenta a medida que el movimiento que había sido radical una vez en contra de lo establecido se iba institucionalizando cada vez más” (Nieto, 1989:222). Aquí hay que destacar eventos internacionales que dieron impulso al arte público chicano y latino, tanto el Bicente122

La producción artística del Centro Cívico en Este de Los Angeles, Ca

nario de Los Angeles en 1981 y Los Juegos Olímpicos de Los Angeles en 1984, llevaron el reconocimiento institucional al movimiento muralista angelino. Uno de los murales característicos de la cultura chicana en el Este de Los Angeles, que incluso fue de los primeros de impacto social e ideológico, es el mural de Willlie Heron, titulado The Wall the Cracked Open (La Pared Agrietada) que marcó una fase nueva en el crecimiento de esa comunidad artística y marcó una nueva era de temas y estilos integrando muralismo mexicano y tendencias europeas pero en un contexto de inequidad, violencia y pobreza urbana. De acuerdo con Max Benavidez, el muralista utilizó imágenes típicas de la cultura chicana y mexicana, e integrando el graffiti que se encontraba en las paredes, este mural se convirtió en “testamento a la violencia social, económica, política y psíquica que permanece en los barrios pobres de Los Angeles” (Cheech, Marin, 2002: 11-12). Una expresión cotidiana, espontánea y popular del arte público, particularmente en Los Angeles fue y es el graffiti. Como manifestación pública, el graffiti ha fortalecido la identidad de los migrantes con el entorno urbano y cultural que los rodea. Como especialista y practicante del graffiti en esa ciudad angelina, Said Dokins (en Milenio Online, 2010), argumenta que: “La migración ha favorecido la propagación y el desarrollo del graffiti en el mundo como una forma de expresión en contra de la represión y la injusticia, y por ende se ha convertido en el principal medio de identidad y unión de este sector”. En términos de arte público moderno, particularmente arte chicano, de acuerdo con Benavides, se trata de una mezcla de la cultura mexicana, la ideología estadounidense y el modelo cultural europeo (vanguardista) orientado al consumo y a los medios de comunicación (Cheech Marin, 2002: 13). Arte Público en el Este de Los Angeles: propuestas del Civic Center En la ciudad de los Angeles, hay barrios con bastante trayectoria y cohesión social como el Este de Los Angeles, que aglutina una gran cantidad de población hispano hablante en California (más del 80%), donde la mayoría son mexicanos o de ascendencia mexicana65. El este de los Angeles (East-LA), es una región calificada por el censo norteamericano como census-designated place (CDP), se refiere a un cierto lugar (ciudad, pueblo o villa) con una concentración específica de la población calificada e identificada por el censo para fines estadísticos. El Centro Cívico, se ubica en el Este de Los Angeles (entre avenida Mednik y Calle tercera). Este lugar es un complejo arquitectónico que cuenta con biblioteca pública, centro de salud, estación de tren, ministerio público y un parque, todos estos lugares con atención bilingüe (español e inglés). Además de los residentes del este de Los Angeles, este centro apoya servicios de las ciudades próximas como Montebello, Monterrey Park, Commerce y la ciudad de Los Angeles. En el año de 2004, la Junta de Supervisores del Condado de los Angeles (Los Angeles 65 De acuerdo al censo del 2000, este barrio registró un total de 124.283 habitantes, de ellos, el 120.307 identificados como hispanos. Es decir, el 96.8% de la población. En el Censo del 2010, registró 134. 222.

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County Board of Supervisors), adoptó una política institucional que consiste en destinar el 1% de su presupuesto para el arte cívico. Con esta decisión, se busca integrar de manera formal, las propuestas artísticas dentro de los programas institucionales de construcción cívico-urbana. A partir de esta iniciativa, se apoyaron más de cuarenta proyectos con un presupuesto aproximado 30 mil a más de 300 mil dólares cada uno (LA County Arts 2011). En el año 2002, se realizó una convocatoria abierta, para exponer obras públicas en el Centro Cívico del Este de Los Angeles, de esa convocatoria, resultaron finalistas seis artistas, todos con ascendencia latina, mexicana y chicana; se formaron profesionalmente en el área de Los Angeles, han articulado y fortalecido grupos de trabajo en esta región californiana. La obra pública de estos artistas ubicada en el Centro Cívico, tiene como perspectiva común el uso de referentes de la cultura precolombina mexicana, así como influencias académicas de autores contemporáneos americanos (arte pop americano) y mexicanos. Se destaca uso de colores brillantes y contrastantes en sus obras; trabajan con materiales tradicionales como mosaico, piedra, azulejo, metal; son materiales duraderos y de bajo costo en el mantenimiento que facilita el uso en el arte público. A continuación vamos a presentar rasgos generales de cada uno de los seis artistas y sobretodo, sus propuestas de arte público diseñadas y construidas con especial atención a las necesidades del Centro Cívico del Este de Los Angeles66. Michael Amezcua, es un escultor especializado en metal con estudios académicos de antropología. Sus obras públicas están situadas en diversos sitios de Los Angeles como vías de transporte público. En particular las obras instaladas en Centro Cívico, se localizan en el la entrada principal del lugar, su propuesta consiste en dos torres de metal y concreto (6 metros de alto) que representan las actividades comunitarias y gubernamentales. Estas incluyen educación, recreación, leyes, medicina, música y actividades recreativas; el estilo de estas obras representa la idea del papel picado, un estilo tradicional mexicano, que viene de la época precolombina. Linda Arreola: es una artista plástica especializada en pintura, escultura e instalación, con maestrías en escultura y arquitectura. Su obra en el Centro Cívico muestra doce pirámides compuestas por dos colores de piedra travertina (con una medida de 91.5 centímetros de alto por 1 metro, 52 centímetros de largo). El estilo de esas pirámides alude a las culturas precolombinas de las pirámides mexicanas localizadas por ejemplo en Chichen Itzá (estado deYucatán en México). Las obras están colocadas en función de los cuatro puntos cardinales, estas esculturas están talladas con diseños simbólicos que representan los elementos naturales y los principios de la vida. Las esculturas de Arreola, son espacios funcionales como sillas de descanso, lugares de lectura y recreación para que los niños puedan jugar alrededor de ellas. Roberto Delgado: un artista plástico con bastante producción de arte público, realizó

66 La información básica y general sobre cada uno de los seis artistas, fue construida con base en el conocimiento particular de su trabajo y tomando como referente también datos aparecidos en La County Arts Civic Center (2011).

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La producción artística del Centro Cívico en Este de Los Angeles, Ca

estudios de maestría en artes con especialidad en pintura. Ha obtenido dos apoyos de la Fundación Fulbright a su producción artística en México y en Honduras. Su obra en el Centro Cívico contiene una serie de azulejos de cerámicas y adoquines de piedra, colocados en las banquetas de cemento, y dos murales de azulejos en dos columnas verticales postrados en la entrada de la plaza. Cada mural contiene 121 azulejos (con medida total de la obra de 6.8 m2). El azulejo en adoquín, combina imágenes fotográficas (proceso de serigrafía) con diseños mesoamericanos, y mosaico de colores brillantes, también contornos de diferentes formas y figuras humanas. El artista trabajó con la comunidad del Este de Los Angeles para conseguir fotografías históricas y contemporáneas que incorporó en los azulejos. Los adoquines y azulejos se encuentran por todas las entradas y caminos del Centro Cívico. Ricardo Duffy: es un artista plástico, especializado en el uso de la cerámica, la pintura y la serigrafía, que ha exhibido en diversas regiones y centros públicos de Estados Unidos. Para el Centro Cívico, diseñó y produjo obras de arte coloridas ubicadas en las bancas del jardín de niños. Por un lado, muestra un mosaico con pedazos de cerámica hechos a mano, con formas geométricas e imágenes infantiles que desdibujan figuras precolombinas (él la llama Meso Ridge). En otra parte es una serie de azulejos de cerámica cuadrados y diseños pre colombinos mesoamericanos teñidos sobre una base de concreto (él la llama Conversion Ridge). Las dos secciones propuestas por el autor, incluyen figuras mayas de aluminio fundido sobre las bancas que funcionan como protección contra patinetas. José Antonio Aguirre: es un artista plástico originario de México, tiene una maestría en artes plásticas, se ha especializado en pintura y arte público en mosaico de vidrio y cantera mexicana. En el Centro Cívico la obra de Aguirre consiste en la creación y diseño de murales de mosaico en la biblioteca del Este de Los Angeles. Utilizó mosaicos de vidrio bizantinos y venecianos con cantera tallada en un total de 185 metros cuadrados al interior y exterior del edificio de las dos entradas principales de la biblioteca. La obra mural está diseñada en cuatro secciones que se titulan: El regalo de la humanidad, La llegada, El corazón de la gente y La partida. En cada sección se sugieren imágenes icónicas que representan importante líderes públicos como César Chávez, actores como James Olmos y Antony Quinn, artistas como David Alfaro Siqueiros y atletas, como Oscar de la Hoya. Rude Calderón: escultor especializado en la piedra tallada, con una larga trayectoria de exhibiciones en Estados Unidos e internacionales, es originario de Costa Rica y residente de Los Angeles, California desde 1964. Su propuesta de arte público para el Centro Cívico consistió en crear dos esculturas de peces de piedra travertina, que detallaremos a continuación. 4. La identidad del arte público: los peces símbolos de renovación de la vida Vamos a retomar en particular la experiencia de creación artística del escultor costarricense Rude Calderon, titulada Leaping Fish, Nature’s Cycles (Peces saltando, Ciclos de la naturaleza) se trata de dos peces de piedra travertina que incluyen un sistema 125

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de fuentes de agua e iluminación nocturna, están ubicados en el Parque Belvedere del Centro Cívico como parte de su proyecto de renovación de arte público. El Lago Parque Belvedere tiene una extensión aproximada de dos hectáreas, en el extremo sur del lago, se ubica uno de los peces tallado con travertino multicolor, tiene una extensión de casi dos metros largo por 60 centímetros de ancho. En el extremo sur del lago, el primer pez aparece sobre la superficie del agua saltando de forma dinámica en medio del aire. El extremo norte, el otro pez de travertino color marfil se muestra a punto de sumergirse al agua. Hay unas pequeñas fuentes de agua a los lados de cada escultura, que sugieren el efecto de movimiento de los peces sobre el agua.

El concepto de la obra es de naturaleza lírica y hace una reflexión a los ciclos perpetuos de la vida, se usa el pez como una metáfora del renacimiento y renovación. En ese sentido, el lago es un símbolo de la matriz de la naturaleza, donde sale un pez y otro regresa, como un ciclo constante de continuidad. A través de una caminata alrededor del lago, podemos percibir la riqueza de sentido que evoca esta escultura pública, Entrando por el lado sur, como dirección principal de la calle hacia el lago, podemos percibir como el primer pez (pez joven), va emergiendo del agua, con su movimiento evoca una imagen de renacimiento, la brillantez de su tallado llama a los espectadores a enfrentar una vida con fortaleza y un futuro con esperanza. Al dar la vuelta al lago, el primer pez se aleja de nuestra vista y aparece entonces el segundo pez que evoca una forma de acercamiento a la fase final de la vida. Lo que muestra esta escultura es un proceso de renovación constante. Con esta escultura publica, su autor, tuvo oportunidad de expresar una idea espiritual, filosófica y mística, de hecho, son estos los elementos básicos en la construcción de su propuesta general de arte y el uso de la escultura en piedra a lo largo de los años como artista. En síntesis, para Rude Calderón, se trata de una caminata simbólica alrededor de la rueda de la existencia y del andar perpetuo por la vida. El pez ha sido un símbolo de vida y de renovación natural en muchas culturas a lo largo de la historia, simboliza ciclos de inicio y fin de la vida. Por otra parte, en el arte público se requiere materiales duraderos y que requieran poco mantenimiento, en el caso de la escultura de los peces, el uso de la piedra, ha sido elegido también por razones del uso universal en toda 126

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la historia de las culturas. Además de lo expresado, esta propuesta de escultura pública, es un reflejo de una construcción de una identidad universal que recupera tanto el pasado, presente y futuro de la comunidad del este de Los Angeles y sus regiones aledañas. Aun cuando se tenga una población de ascendencia mexicana y mexicano americana en esta región, el artista construyó esta obra tomando en cuenta también las posibilidades de transformación y expansión de otras comunidades étnicas. Pues con el crecimiento de la migración, es posible que varios grupos étnicos puedan en el futuro, moverse y expandirse a zonas circunvecinas, La comunidad de ascendencia asiática, por ejemplo que es vecina del este de los Angeles (Monterrey Park) en un futuro podría ser también una comunidad de fuerte presencia en el Centro Cívico. Con esto queremos enfatizar que el arte público, aun cuando sea pensado con una perspectiva de público específico, debe también considerar el carácter amplio y diversificado de la audiencia a quien va dirigido. Comentarios finales A lo largo de este trabajo mencionamos algunos rasgos generales de lo que implica mirar y entender el sentido del arte público en Los Angeles, referimos a la complejidad cultural y urbana que evoca esta metrópoli. Retomamos la importancia de la expansión de los procesos de migración que han dado como resultado el crecimiento poblacional de la comunidad latina y mexicana. Barrios como el Este de Los Angeles, se han mexicanizado en idioma, cultura y en consecuencia también, el arte público como el mostrado en el Civic Center, ha jugado un papel importante en los procesos de identidad social y cultural. Por lo tanto, pensar en el arte público en América Latina, implica también considerar los procesos de creación artística en los espacios trasnacionales conquistados por la migración internacional como el Este de Los Angeles, un barrio adoptado por mexicanos migrantes y por mexico americanos (descendientes de migrantes). En ese sentido, pensar en el arte público latinoamericano implica voltear la mirada también a los espacios territoriales que adquiere un sentido más allá del territorio físico, donde las comunidades migrantes se van asentando culturalmente a lo largo de los años, como ha sucedido con la llegada de los mexicanos a California y en muchos lugares de Estados Unidos. La política cultural que destina el 1% del presupuesto federal para el arte cívico, ha traído beneficios a la comunidad artística del país, donde los artistas de ascendencia latina y mexicana en particular, han podido posicionarse y proyectar su creatividad profesional. Si bien en los años sesenta y setenta, producir arte público en contextos demográficos de latinos, implicaba para los artistas crear obras públicas (carteles y murales, de preferencia) que servían no sólo como fuente de expresión, sino también como una estrategia de manifestación ideológica y definición política ante la desigualdad, la vulnerabilidad y la invisibilidad vivida por los chicanos en la cultura anglosajona dominante. Con el abrir del nuevo milenio, las posibilidades para el arte publico chicano en Los Angeles, se amplían, ahora no sólo se pintan murales o se crean propuestas públicas para manifestar el sentimiento de negación social vivido por las 127

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diásporas migrantes, sino también (sin excluir esas propuestas), se crea arte público con ideas que rescatan la historia, tradiciones, valores y cultura de las comunidades de origen y destino de los migrantes. En el caso del arte público del Centro Cívico, que hemos referido en este escrito, pudimos observar cómo la creatividad y las ideas propuestas por los artistas tienen puntos de coincidencia y armonía en términos de rescate de la identidad mexicana y la historia de la comunidad, a través de referentes precolombinos tanto en los materiales como en los diseños. Por ejemplo las pirámides de Linda Arreola, los azulejos de Tito Delgado, los mosaicos de Antonio Aguirre, el travertino de Rude Calderón, la cerámica de Ricardo Doffy. La propuesta del Centro Cívico en particular, nos habla de las posibilidades de recuperación identitaria que tienen los artistas públicos latinos y chicanos, que crean arte dirigido para su propia comunidad y para sus propias raíces culturales. Por otro lado, es importante reconocer también que no todo el arte público que realizan los artistas de ascendencia latina, refleja necesariamente rasgos culturales y temáticas de su comunidad, pero su presencia por ejemplo en zonas y barrios anglosajones, afroamericanos o asiáticos en Los Angeles, es importante en términos de impacto cultural. El arte público producido por latinos a inicios de este siglo, o por estadounidenses de ascendencia latina, se está integrando cada vez más al mainstream americano, ya no es lo mismo que en la época de los sesenta, con la emergencia del movimiento chicano donde los latinos o los artistas de ascendencia méxico americana producían obras como una posición política ante la cultura dominante, ahora el arte público está presente en términos de la urbanidad y posmodernidad de una ciudad como Los Angeles, donde la misma naturaleza híbrida de la ciudad lo permite.

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Referencias

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ARTE PÚBLICA E OS NÃO-LUGARES O caso de Mosqueiro: uma ilha de Belém-PA Renato Vieira de Souza67 UFPA

Concepções de arte pública na contemporaneidade A arte pública sempre esteve, de alguma forma, presente na vida do mundo civilizado. Isso é notório desde que os primeiros monumentos da antiguidade surgiram para representar figuras heróicas, quer fossem humanas ou míticas. Provavelmente no passado o termo não assumisse um aspecto abrangente e democrático da forma como tende a ser na atualidade, mas o que se pode afirmar com segurança é que a arte pública cada vez mais deixa de ter aplicação monumental para ser parte da expressão popular, outrora sempre excluída da vanguarda artística. Mas, para se ter uma visão panorâmica da arte pública em um lugar esquecido como a Ilha de Mosqueiro, é necessário que se faça um breve preâmbulo conceitual de como essa terminologia se desenvolveu na contemporaneidade. Um dos autores que tomaram parte na construção desse modo de pensar arte pública foi o americano John Beardsley. A obra “Art in the public places” (1981) representa um marco no conceito de arte contemporânea contribuindo com percepções que dão margem a um intenso debate. Beardsley tem uma característica marcante em sua obra que é a exposição de seus trabalhos a um público diverso, o que é sem dúvida um mérito importante. Também teve contribuição nesta discussão o espanhol Javier Maderuelo. Na tentativa de aparar arestas, Maderuelo vai a busca de um conceito que abarque os paradigmas da modernidade. Ele rompe com o monumentalismo tradicional e a dominação ideológica dando à obra no espaço público um caráter sociológico e participativo onde “boa parte do espaço urbano mais significativo é destinado à publicidade” (Maderuelo, 1994: 39). Assim, passam a ter lugar no espaço público manifestações como as instalações, a land art, o pop monument, a intervenção além da arquitetura e urbanismo. A proposta de Maderuelo significa mais um passo rumo à inclusão de expressões diversas dentro do conceito de arte pública. Assim como Beardsley e Maderuelo defendem uma abertura ao público, Suzanne Lacy é outra autora que fará ressoar essa voz, só que desta vez, lançando desafios aos artistas contemporâneos e sugerindo uma mudança radical do conceito de arte pública. Segundo ela, há um distanciamento entre público e espectador que o artista deve resolver de forma criativa (Lacy, 1996). Ela desenvolve um discurso mais crítico aliado à dimensão estética e política dando legitimidade a manifestações antes marginaliza67 Arte educador, professor da rede municipal de ensino em Belém – PA atuante no distrito de Mosqueiro, mestrando em artes pela UFPA.

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das pelos críticos de arte. Os trabalhos de artistas que expõem questões polêmicas como as temáticas sociais enriquecem esse discurso. Lacy é responsável pela terminologia “novo gênero de arte pública” como um contraponto ao termo “arte pública” que é bastante usual e desprovido de significado uma vez que “público” tem diversas conotações dependendo do referencial. O trabalho desta autora acaba influenciando decisivamente Rosalyn Deutsche, que tem uma posição comum a Lacy em sua crítica. Ela é contra o discurso democrático inserido na Nova Arte Pública 68 e denuncia a indiferença a tensões no espaço urbano como os conflitos sociais e raciais, o descaso do poder público e a emancipação do crime organizado. Deutsche defende uma arte que supra relações concretas e que interrompa a política de exclusão hegemônica (Deutsche, 1996). A arte pública não deve necessariamente estar no espaço urbano e nem nos locais de acesso restrito. Pode não ser permanente e pode ser efêmera. Desta forma o novo gênero de arte publica não é restrito a alguns lugares. A arte está presente onde o artista estiver e for necessário se comunicar. A obra pode transitar tanto nas grandes metrópoles quanto nas pequenas vilas onde esse contato com o público foi outrora restrito. Nelson Peixoto é um autor que também critica o posicionamento da nova arte pública e denuncia a privatização do espaço público com anuência governamental. Locais subjugados pelo funcionalismo da metrópole são mencionados como “não lugares” (Peixoto, 1996: 400). Os exemplos são casas e fábricas abandonadas em detrimento da modernidade traduzida nos empreendimentos corporativos metropolitanos. Peixoto sugere que a arte deve ser crítica em relação a esses antagonismos e que é salutar interferir criativamente promovendo reflexão dos indivíduos. Ele também coloca as condições informais de vida como substratos que se confrontam inevitavelmente com as configurações urbanas existentes. Os projetos de desenvolvimento viabilizados nas cidades objetivam as classes abastadas ignorando quem realmente necessita de projetos de inclusão. Diante desta realidade, Peixoto defende intervenções críticas a partir dos próprios excluídos produzindo reflexão por parte dos atores urbanos. “A cidade é um espaço compartimentalizado pelo capital e pelo trabalho. Mas movimentos colocam continuamente em xeque essas repartições rígidas. Processos fluidos que vazam através dos limites, reconfigurando de outro modo as situações. As populações sem moradia, os que se dedicam ao comércio informal e os catadores de papel são os agentes desses fluxos que corroem as estruturas urbanas estabelecidas [...]. Os nômades metropolitanos operam contra as políticas urbanas e os empreendimentos imobiliários que determinam a estruturação excludente da cidade” (Peixoto, 1996: 424).

Apesar das críticas maciças elaboradas por Peixoto onde se circunscreve a privatização do espaço público, não se pode deixar de reconhecer a legitimação da contribui68 Nova Arte Pública é o termo proposto por teóricos contemporâneos aos quais Lacy e Deutsche se opõem em seus trabalhos.

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ção privada no que tange ao acesso indiscriminado à obra de arte. Este foi o caso nos trabalhos de Beardsley e qualifica o modelo de arte pública institucional como válido, pois socializa as ações dentro de um conceito de arte comum aos grandes centros. A cidadania empresarial é um projeto desenvolvido por instituições como o Banco do Brasil e o Itaú com vistas a patrocinar projetos, sejam eles arte perene ou efêmera, individual ou coletiva, de domínio público ou privado (Moraes, 2001). Por outro lado, a arte pública não-institucional possui vida própria e, provavelmente, é a mais democrática de todas as manifestações, presente não apenas nas grandes cidades. Dentro do que Suzanne Lacy define conceitualmente como “novo gênero de arte pública” é possível reunir ambas as dimensões – institucional e não institucional – ignorando o preconceito hegemônico com linguagens de domínio popular e autônomo.

Arte pública no “não lugar”: o Distrito de Mosqueiro Ao estudar arte pública tendo Mosqueiro como principal abordagem neste artigo, percebe-se grande disparidade entre a realidade local e o que vem se construindo em grandes centros nos últimos anos dentro dessa nova perspectiva. As críticas tecidas por Rosalyn Deutche e Nelson Peixoto ao descaso com as minorias por parte do poder público parecem fazer enorme sentido diante do que ocorre na ilha, mesmo que ambos os autores nunca lá tenham estado. Devido a esses e outros problemas é que os exemplos de arte pública local remontem obras da primeira metade do século XX, um momento anterior à perda do pedestal (Maderuelo, 1994). Contudo, faz parte desse artigo o uso da expressão “não lugar” e importa esclarecer o que ela traz como argumento. O termo originado da obra “introdução a uma antropologia da supermodernidade” de Marc Augé é bem explanado por Werneck que identifica os tempos atuais como o que chama de supermodernidade, um ambiente de experimentações “numa nova relação com o espaço” (2008:10). A autora acrescenta que: se um lugar pode ser definido como identitário, relacional e histórico, um espaço que não pode ser assim caracterizado será definido como um nãolugar. A supermodernidade é produtora de não-lugares, isto é, de espaços que não são em si lugares antropológicos e que, contrariamente à modernidade baudelairiana, não integram os lugares antigos […] o lugar e o não lugar são, antes, polaridades fugídias: o primeiro nunca é completamente apagado e o segundo nunca se realiza totalmente. (Augé apud Werneck, 2008: 11).

Na referência a Augé, a autora apresenta os não-lugares como recintos de passagem, sub-utilizados, pragmáticos e não-antropológicos que abrem oportunidade a que o indivíduo volte-se sobre si próprio e configure subjetividades. No decorrer desse artigo percebe-se que essa descrição se aplica a uma localidade que, não compõe um grande centro urbano e que serve de exemplo de muitas realidades latino-americanas. É nessa perspectiva que o não-lugar é compreendido na relação arte pública e moradores da Ilha de Mosqueiro. Mosqueiro é uma ilha situada às margens da Baía do Marajó, distante 60 quilômetros do centro de Belém. Faz parte de um arquipélago famoso por suas praias de água 132

O caso de Mosqueiro: uma ilha de Belém-PA

doce e com sol o ano inteiro. Apesar de ser um local com forte potencial turístico, a população é renegada pelo poder público e as condições de vida são modestas para a maior parte dos moradores. O problema social tem produzido fenômenos típicos das grandes cidades como o tráfico de drogas e a violência urbana mesmo num universo reduzido a vinte e sete mil habitantes69. A ação artística local mais latente é não-institucional, representada pelo grafitti de rua. A baixa qualidade técnica, com esboços rudimentares e a ausência de traços estilísticos característicos dessa manifestação urbana são ocasionados pela falta de interação dos grafiteiros com o universo atual. As praças dispõem de manutenção periódica devido à estação das férias de julho quando a ilha recebe milhares de visitantes. Ainda assim, não se pode considerar a conservação dos jardins das praças como um processo de intervenção urbana, embora os agentes distritais persistam em dar a entender isso. Obras Perenes Em Mosqueiro não se percebem manifestações de arte pública institucional além da modalidade tradicional. É como se a localidade tivesse realmente parado no tempo. Aqui não se pretende fazer uma análise estilística e formal das obras. Apenas situá-las dentro da apreensão tradicional que se colocou anteriormente com base nos autores. Na configuração de arte pública onde se tem destaque o pragmatismo monumental, pode-se destacar duas obras: A primeira está localizada na Praça de Carananduba, o centro de um dos bairros mais populosos do balneário. A obra é uma singela homenagem ao fundador da praça, o comendador Arthur Pires Teixeira e é composta de uma foto de seu busto em bronze.

obra de autor desconhecido. Homenagem a Arthur Pires Teixeira. Foto: Renato Vieira

69 As informações contidas nesta seção constam em uma pesquisa realizada em Mosqueiro no ano de 2003 por uma equipe técnica da Secretaria Municipal de Educação de Belém.

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O monumento não possui nenhuma inscrição e as informações sobre a obra foram obtidas junto a moradoras que tinham ascendentes que conheciam Pires Teixeira70. Segundo pesquisa da cartografia sociocultural da ilha, realizada pela Secretaria Municipal de Educação – SEMEC, o comendador foi um grande incentivador do desenvolvimento de Mosqueiro durante a primeira metade do século XX. Foi ele o responsável pela implantação do primeiro meio de transporte coletivo local interligando a vila – a partir de onde o espaço urbano se desenvolveu – à praia do Chapéu Virado, localizada no bairro de mesmo nome na zona urbana da Ilha. A segunda está situada na Praça da Matriz, próximo ao trapiche onde as embarcações que vêm de Belém ainda hoje costumam atracar. A obra é composta de um pedestal cúbico de pouco mais de um metro de altura por um metro de largura que dá suporte a estátuas de superfície lisa em bronze. Sobre o pedestal se assenta uma figura feminina inspirada nos moldes greco-romanos ladeada por duas crianças. A mulher usa uma coroa na cabeça e ampara à sua esquerda um menino negro e à direita uma menina branca que segura um pequeno livro. Ambas as crianças estão desnudas e com a face voltada para a mulher. Logo abaixo da obra está a inscrição “somos-todos-irmãos”. A parte anterior da estátua tem a inscrição do autor Bibiano Silva e a seguir, o ano 1947, data em que a obra foi erguida.

“Somos todos irmãos”. Bibiano Silva. Mosqueiro, 1947. Foto: Renato Vieira

A estátua homenageia a princesa Isabel. Durante a primeira metade do século XX, a filha do último imperador do Brasil ainda contava com grande popularidade principalmente entre as populações índia e negra que compõem o maior percentual dos habitantes locais. A estátua apresenta o mito da bondade e eqüidade reunidos no imaginário da mulher perfeita. A inscrição somos todos irmãos sugere a igualdade entre os concidadãos filhos da pátria: negros, brancos e índios que convivem no mesmo espaço. Quanto à autoria da obra, é possível se tra70

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A entrevistada e sua mãe moram em frente à praça e preferem não ser identificadas.

O caso de Mosqueiro: uma ilha de Belém-PA

tar do escultor pernambucano Bibiano Silva que foi diretor e professor da Escola de Belas Artes do Recife na década de 1940. É provável que a obra seja uma encomenda da Prefeitura de Belém ao escultor que naquela década tinha certo número de trabalhos erguidos em Recife e outras cidades brasileiras71. Embora seja reconhecido como um mestre da escultura pelas gerações posteriores de artistas pernambucanos, não se tem dados biográficos do autor e nem informações detalhadas sobre o acervo de suas obras. Para muitos em Mosqueiro, a obra não tem qualquer significado ou relação com o lugar. Mesmo que seja uma homenagem a um ícone popular centenário – a princesa Isabel – não há correlações atuais além do apelo ao congraçamento étnico. Ambas as obras mencionadas retratam uma concepção milenar de arte pública e distante do que se costumou elaborar na vanguarda artística dos últimos trinta anos nas grandes metrópoles. Também serve para entender até que momento da história o distrito de Mosqueiro respirou desenvolvimento cultural com anuência governamental. Em outras palavras, e parafraseando Augé, isso mostra até que momento a ilha não foi um não-lugar. Daquela época até hoje, a localidade passou por mudanças importantes como a construção da Ponte Sebastião de Oliveira, inaugurada em 1976 interligando a ilha ao continente e possibilitando o acesso de um maior número de visitantes e provocando grande especulação imobiliária (Alves et al., 2003). Mas no que tange à produção intelectual e criação de trabalhos institucionais que valorizem a memória local, nada se produziu nos últimos sessenta anos, mesmo porque não há sequer um projeto sério para a ilha. Desta forma, as praias são preparadas para privilegiar os veranistas que ocupam suas casas na alta temporada e os moradores da ilha têm que se contentar com os serviços prestados a estes visitantes no intuito de obter lucro ao menos uma vez no ano. A questão – como já foi dito antes – remete aos autores contemporâneos Nelson Peixoto e Rosalyn Deutsche que, ao escreverem sobre as contradições das grandes cidades, criticam o posicionamento do poder público diante das mazelas sociais. Mosqueiro, apesar de ser apenas um distrito da metrópole paraense, está plenamente representada enquanto “entropia urbana” 72.Outro fator gerado pela exclusão social é o descaso com os recursos naturais. Os novos moradores, que vêm de outras cidades e até de estados vizinhos em maior número a partir da década de 80, são responsáveis pelo colapso da estrutura socioeconômica local (Alves et al., 2003). O resultado é a invasão de terras nativas, a princípio, em busca de madeira e, posteriormente, para fixar moradia. Como facilmente se conclui, os temas relacionados dão subsídios favoráveis a qualquer trabalho de arte pública que se proponha a uma abordagem crítica desse lugar. A ausência da esfera pública no sentido de promover inclusão e de uma população culturalmente desconectada com as possibilidades contemporâneas. Neste caso, não se refere apenas aos socialmente excluídos, mas, além do que rotineiramente vem se

71 Informações obtidas na secretaria da Agência Distrital de Mosqueiro em Junho/2009. 72 Nelson Peixoto utiliza o termo entropia urbana para se referir ao congestionamento estrutural causado pelos empreendimentos urbanos destinados a uma classe privilegiada.

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contestando no âmbito político e social, se inclui o tema ambiental que historicamente foi a principal marca da localidade e que vem se deteriorando rapidamente com o passar dos anos.

Obra efêmera

Apesar da falta de exemplos de arte pública na ilha, ao menos um trabalho é importante ser destacado. Danielle Fonseca é uma artista que se inspira na obra do escritor Max Martins para dar asas a uma intervenção compondo poesia visual no percurso entre a casa do artista em Belém e sua cabana na praia do Marahú. Ela se baseia no movimento neoconcreto brasileiro da década de 60 para que a poesia ative a relação do sujeito com a obra (Fonseca, 2005). Danielle tem como objetivo “criar um itinerário real” entre a poesia de Max e a realidade concreta. Para isso são confeccionadas esculturas em ferro jateado com tinta industrial. O material durável da obra serve como metáfora aplicada à poesia já que esta tem o poder de permanência. Estas esculturas representam indicações do caminho à cabana do poeta.

Escultura indicativa instalada na praia do Marahú em Mosqueiro, 2005. Danielle Fonseca Foto: Bárbara Freire

O trabalho de Danielle culminou na produção de um vídeo apresentado nas galerias do Sistema Integrado de Museus – SIM. Tanto no trabalho de Danielle quanto no livro de Max há um pano de fundo comum que é o lugar escolhido como tema. Ambos os trabalhos não procuram destacar problemáticas sociais ou situações que envolvem o descaso do poder público como querem os precursores da arte crítica, mas só o fato de produzir arte em um lugar esquecido já se constitui uma iniciativa embaraçosa para a metrópole (Peixoto, 1996). Nessa questão, o domínio da arte vislumbra desafios como “processos de recriação e interação com novas idéias” (Bueno, 1998: 19). Devido ao eminente processo de devastação em Mosqueiro – que é um exemplo perfeito do que vem ocorrendo na Amazônia – é imprescindível que se promovam iniciativas para dar visibilidade aos recursos da floresta e sua importância para o futuro da vida planetária. O usufruto desses elementos constitui uma motivação para Bueno 136

O caso de Mosqueiro: uma ilha de Belém-PA

(1998) o que não ocorre na poesia visual de Danielle, que não faz referência à temática ambiental. Por outro lado, sem o bucolismo do lugar, não haveria elementos visuais que inspirassem a obra de Max Martins e, conseqüentemente, não existiria a proposta de Danielle. Entender a importância da ecologia para o trabalho artístico nesse caso específico não deixa de ser uma inovação. As ações artísticas representam oportunidade não só para os artistas locais, mas também para a população que tem em Mosqueiro o seu maior ambiente de expectativas. A intervenção de arte pública com suporte institucional – como foi o caso de Danielle Fonseca – talvez seja um sonho longínquo para quem vive em Mosqueiro, mas as intervenções autônomas não. Neste caso vale o incentivo da comunidade artística às ações não-institucionais que podem significar uma alternativa para que artistas representantes das minorias se manifestem. Há um apelo no sentido de criticar o descaso com a questão ambiental na ilha, por isso atividades arte-educativas são bem-vindas e urgentes. De tal modo compreende-se que a arte crítica de Lacy também reproduzida por Deutsche teria eco entre os amantes do balneário causando desconforto por parte daqueles que encontram comodidade na exclusão social.

Referências

Alves, Maria Duarte et al., Pesquisa da cartografia sociocultural de Mosqueiro, Belém, Secretaria Municipal de Educação – SEMEC. 2003. Beardsley, John., Art in public places: a survey of community – sponsored art projects supported by the National Endowment for the Arts, Washington, D.C. Partners for livrable places, 1981, pp. 9-90. Bueno, Maria Lucina Busato, Vivências do fazer pictórico com tintas naturais, Passo Fundo, Ed. Universidade de Passo Fundo, 2005. Deutsche, Rosalyn, Evictions: art and spatial politics, London, The MIT Press, 1996, pp. 49-107. Fonseca, Danielle, Caminho de Marahu: itinerário poético e real até a cabana de Max Martins – Relatório final, Belém, Instituto de Artes do Pará – IAP, 2005. ----------------------, O tao caminho, Belém, Disponível em www.otaocaminho.zip.net. Acesso em 29 Jul. 2009. Lacy, Suzanne, Mapping the terrain, new genre public art, USA, Bay Press, 1996, pp. 11-36. Maderuelo, Javier, La perdida del pedestal, Madrid, Círculo de Belas Artes, 1994, pp. 15-105. Moraes, Angélica, “Público e privado: A atuação do CCBB e do Itaú Cultural”, in Caderno T, n. 03, jan. 2001, p. 5-11. Peixoto, Nelson Brissac, Paisagens Urbanas, São Paulo, Editora Marca D´água, 1996, pp. 393-436. Werneck, Maria Helena, Espaço teatral: a literatura e as imagens em cena, in Margato, Izabel e Renato Cordeiro Gomes (orgs.), Espécies de espaço: territorialidades, literatura, mídia, Belo Horizonte, UFMG, 2008, pp. 7-17, 289303.

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ARTE PÚBLICA E ARTE DE RUA Graffiti versus grafite Waldemar Zaidler USP

Arte e espaço público Serão discutidos aqui os termos arte pública, arte de rua, graffiti e grafite, investigando como as contaminações entre eles se refletem na produção de arte para a cidade de São Paulo no final da primeira década do século XXI. A intervenção artística na cidade transforma qualitativamente a amplitude do espaço público. Agrega à sua complexidade significados e códigos, de modo que obra e entorno – o material e o sociocultural – se integram em um único bem simbólico, cuja principal potencialidade é oferecer-se à fruição e favorecer a percepção de um determinado local enquanto lugar. Produzida pela e para a cidade, expõe ao olhar as conflitantes relações que compõem o urbano, e radiografa o momento sóciocultural e político de uma comunidade. Em uma de suas muitas dimensões, a arte na cidade cumpre também o importante papel “de resgatar a formação do olhar da população e ao mesmo tempo se adequar ao entorno pela sua inserção social no urbano” (Bonomi, 1999: 32). Mas teria a arte no espaço público exclusivamente a função de agente para o “bem comum”, exercendo-a a priori e incondicionalmente? Poderia a obra em si, juntamente com seus múltiplos significados, ser desvinculada das particularidades do processo que a levou a ocupar aquela porção determinada do espaço público? Seria possível um processo isento de qualquer ideologia ou interesse? Atualmente parece bem dissipada a compreensão de que, no espaço urbano, a arte pode tanto ser concebida para se tornar uma referência dentro do caos, quanto idealizada como um desafio a ele, no sentido de levá-lo às últimas consequências, explicitá-lo, revelar suas tensões. Para Nelson Brissac-Peixoto73, o que importa não é o fato de que a arte se dê na rua, mas sim o fato de que ela “envolve um espectro maior de situações”, na medida em que se instala e dialoga com espaços não necessariamente destinados à arte, sejam eles institucionais ou não. A arte pública contemporânea não mais pretende ordenar o espaço social e a visão, como na concepção clássica e renascentista; cumpre agora os papéis de trabalhar as diferenças e de revelar as inquietações que fervilham no tecido urbano. Essa concepção, entretanto, não deve ser imposta a ponto de excluir a existência das outras diversas possibilidades da relação arte/cidade. Uma obra pública, inexo73 In Arte pública, 1998: 114. Nelson Brissac-Peixoto é Doutor em Filosofia pela Universidade de Paris, professor do Departamento de Comunicação e Semiótica da PUC-SP e curador do projeto Arte&Cidade.

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ravelmente inserida no campo da cultura, pode preservar características contemporâneas, e ser conservadora — no sentido de registro crítico —, produtora, ou ainda questionadora da memória social e política, assim como de referências estéticas. Segundo Vera Pallamin, “A cultura é socialmente situada e espacialmente vivida. Suas significações são espacialmente “encarnadas”, sendo o valor cultural dos objetos e obras não imanentes a estes, mas sim do tecido e nervurado nas relações sociais que lhes dão sentido. A manifestação artística no espaço público é como uma modulação nesta trama” (Pallamin, 1999: 29).

Mas a estas concepções contemporâneas das relações arte/cidade opõem-se aquelas que, insistindo em ignorar a complexidade do binômio, são ainda regidas pelos pensamentos cujas raízes remontam ao século XVIII, que mitifica as artes e os artistas; visões que ainda se submetem às concepções acadêmicas e à arte enquanto instrumento de distinção social e dominação cultural. Concepções estas presentes ainda hoje, e que têm formidável peso nas negociações que permeiam as diversas instâncias do processo de produção de arte para a cidade. Ideias como “enfeitar a cidade”, “museu a céu aberto” ou ainda “transformar a cidade numa grande galeria” continuam surpreendentemente soberanas em meios como imprensa, universidades, poder público e em boa parte do próprio meio artístico. Para muitos, ainda, a arte na cidade tem função comemorativa, mantenedora de efemérides. Como em qualquer campo, o confronto entre essas concepções revela interesses determinados, de ordem ideológica, política e socioeconômica. Não se pretende aqui discutir a legitimidade dessa ou daquela postura. A multiplicidade de opiniões, sejam quais forem, é sempre bem-vinda. Há, entretanto, manipulações antiéticas de determinados aspectos desse universo que nublam e obstruem o encaminhamento das discussões e dos processos de produção, sempre tentando desvirtuá-los de maneira a favorecer interesses particulares, sejam estes políticos ou econômicos, desta ou daquela instância que atua no campo da produção de bens simbólicos. Um dos expedientes utilizados nessa manipulação é tirar partido da ausência de uma nomenclatura diacrítica, precisa, que caracterize os diversos processos de encomenda, criação, produção, inserção e manutenção de uma obra de arte no espaço público. Qual é, afinal, a diferença entre os termos “arte urbana”, “arte pública” e “arte de rua”? E a qual destas categorias, se pudermos assim nomeá-las, pertenceriam manifestações como o mural, a escultura, o monumento, a arquitetura, a performance, a instalação, o graffiti, o photobomb, o tag, o lambe-lambe etc.? Não se trata de uma tentativa de se estabelecer categorias estéticas, tampouco de questão meramente semântica. Trata-se de identificar e discutir diferentes métodos de produção, sistemas de mercado, possibilidades de sustento e remuneração adequada dos artistas, enfim, de um esforço para colaborar na objetivação da discussão sobre teorias, políticas públicas e procedimentos práticos, no sentido de incrementar a produção de arte para a cidade, assim como promover equilíbrio e diversidade 139

ARTE PÚBLICA E ARTE DE RUA

de tendências. Trata-se da formulação de um discurso, ao menos, coerente.

Arte pública e encomenda Para Pallamin, “quatro tendências são destacadas nos discursos sobre arte/cidade: a cidade como conteúdo para arte; a arte pública ‘na’ cidade; a cidade como obra de arte; o ambiente urbano como influência exercida sobre a experiência sensível dos artistas e expressa em trabalhos artísticos.” (Pallamin, 1999: 47). Aqui a abordagem restringe-se à arte pública na cidade. Diz o senso comum que o fato de um objeto de arte estar em espaço público é suficiente para que se atribua a ele o status de obra pública, desde que, obviamente, exista um público que o reconheça enquanto tal. E o que caracteriza o “existir em espaço público”? Se a definição for formulada em função da possibilidade de contato que qualquer pessoa possa estabelecer com a obra, a questão esbarra nas barreiras materiais, psicológicas, culturais ou sociais que podem ser interpostas entre pessoa e obra; desdobra-se a ideia de que o espaço pode ser mais ou menos público. Em um extremo, a rua, a praça, os edifícios e equipamentos públicos; no centro, o espaço visual: paredes, muros, jardins particulares etc., cuja materialidade é privada, mas a visualidade é de todos; no outro extremo, o privado aberto ao público; este dispõe de um inesgotável arsenal de mecanismos para selecionar as pessoas para o qual se abre. Há arte em todas as categorias de espaços públicos acima descritas e, como já dito aqui, o diálogo obra/lugar se sobrepõe às características e significados do objeto em si. Deste diálogo, para além das dimensões estéticas, semióticas, socioculturais etc., depreende-se o processo que trouxe a obra à materialidade. E um dos pontos nevrálgicos, talvez o ponto crucial desse processo, é a encomenda, não enquanto ato de solicitação, mas como ato de decisão. Sem encomenda, não há obra de arte pública. A encomenda existe mesmo quando decidida pelo próprio artista, ou pela comunidade que com ele interage. E são as diferenças entre os possíveis encomendadores que delimitam os terrenos nos quais germinam os diferentes fazeres da arte. Entre eles, brota a chamada arte de rua, também pública, mas visceralmente diferente daquela oficial, exclusiva da seara do poder público e do pomar da propriedade privada, do campo do erudito e da indústria cultural. Pode-se identificar cinco atores principais responsáveis pelas decisões no campo de disputa pela ocupação artística dos espaços públicos: 1) instituições do Estado e administrações governamentais; 2) instituições privadas –comerciais e culturais (incluindo nestas as religiosas e os museus públicos), autarquias, empresas de economia mista etc.; 3) a indústria cultural; 4) o próprio artista e/ou sua comunidade; 5) e ainda institutos culturais privados e organizações não-governamentais, que entram no cenário como organismos articuladores da sociedade civil e de modo sistemático, no Brasil, há pouco mais de três décadas. Cada uma dessas categorias atua de acordo com ideologias próprias, respondendo a diferentes interesses, os quais as intervenções artísticas revelam com nitidez. Por outro lado, não raro o resultado da obra é também enriquecido pelas contradições e embates ideológicos, políticos e estéticos que se dão entre encomendador e artista. 140

Graffiti versus grafite

Polariza-se aqui a discussão nos processos de encomenda e decisão pelo poder público e pelos artistas e suas comunidades, lembrando o objetivo de examinar os pro­ces­ sos pelos quais se dá o contágio entre ambos, com a consequente busca de legiti­ma­ção em campos impróprios, o que resulta em perdas para todos, como veremos adiante.

O monumento pichado Interessante exemplo de embate entre encomendador e artista, ocorrido no Rio de Janeiro em 1942, verifica-se na correspondência entre o então ministro da Educação e Saúde, Gustavo Capanema, importante personagem na construção da identidade visual nacional da era Vargas, e Cândido Portinari, a quem encomendou a confecção de murais para a nova sede de seu ministério. (Fabris, 1996: 66). É curioso comparar o resultado final do trabalho de Portinari com as orientações e determinações temáticas e de representação explicitadas nas cartas do ministro. É delicioso o “drible” que Portinari aplicou em Capanema. Mas é importante notar que é da somatória de processos dialéticos como o deste exemplo que surge a identidade oficial de uma nação. Ou seja, a arte pública, encomendada pelo poder público, participa diretamente da criação e da manutenção da identidade do país, da metrópole, da cidade ou da comunidade e, por mais democrático que sejam os mecanismos de seleção do(s) artista(s) e escolhas temáticas, haverá sempre um comprometimento ideológico e político, cujo grau poderá variar em função da capacidade e atuação crítica e estética do artista. Tanto que a obra resultante da negociação acima exemplificada, mostra que ambos concordaram em um importante ponto: a monumentalidade. O monumento representa sempre a manutenção ou a criação do ideário das classes dominantes, inclusive no que se refere à formação do “bom gosto” que, segundo Stevens, é o mais eficiente mecanismo de exclusão social. (Stevens, 2003: 87). Historicamente, segundo Nicolau Sevcenko74, a grande arte monumental de Roma antiga não foi produzida na participativa República, mas no repressivo e totalitário Império, gerando os arcos do triunfo de Sétimo Severo e Constantino, não por acaso referências para o Arco do Triunfo de Bonaparte e tantos outros; são do mesmo período as colunas triunfais de Trajano, e também a estatuária equestre, que em Roma homenageou César e, em São Paulo, Duque de Caxias; este mereceu a honraria por ter afogado em sangue revoltas populares contra o poder do Império. Os monumentos são signos do poder, e deles os dominados, sempre que têm oportunidade, “arrancam uma casquinha”. Não foi por não saber o valor das obras que o invasor bárbaro destruiu os monumentos romanos, ou que o terrorismo atacou as Torres Gêmeas nos EUA, assim como não foi por mero vandalismo que grafitaram o Cristo Redentor no Rio de Janeiro. Mas há aqui outro interessante ângulo de abordagem do monumento: a perenidade da obra em si e os sucessivos diálogos que esta estabelece com os diferentes contextos e momentos históricos, e sua consequente ressignificação simbólica e estética. Harriet 74 In Arte pública, 1998: 136. Nicolau Sevcenko é professor de História da Falculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo.

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ARTE PÚBLICA E ARTE DE RUA

Senie75 ilustra esta abordagem comentando um episódio em que o Papa Paulo III, em 1537, por ocasião da criação de um novo centro cívico, encomenda a Michelangelo a construção de um novo edifício em torno da praça frontal ao centro religioso da cidade, e que para lá deslocasse a estátua equestre do imperador romano Marco Aurélio. Nessas circunstâncias, a escultura “incorporou um novo significado simbólico [...] sendo vista como elo direto com Roma Antiga, incorporando a história da cidade em seu centro cívico atual, derivando seu novo significado do conteúdo atual”. Tal elo, nesse contexto, pode também ser visto como uma dádiva para que a história possa se reinventar, alimentando reflexões e sentimentos das mais diversas naturezas. Outro interessante exemplo de manutenção da identidade oficial via intervenção no imaginário da população foi a criação, em São Paulo, do mito do Bandeirante. O personagem foi alçado à condição de herói no início do século XX e exaustivamente retratado segundo determinações da imaginação de Affonso de Taunay, então diretor do Museu Paulista, que encomendou a vários artistas obras, nelas interferindo como faria atualmente um diretor de arte na produção de um anúncio publicitário. Ainda hoje a estátua do bandeirante Borba Gato, obra do escultor Júlio Guerra inaugurada em 1963 em comemoração ao IV Centenário de Santo Amaro (bairro paulistano), é a mais importante referência visual da região e a ideia do bandeirante como emérito benfeitor continua presente no imaginário de milhões de mentes ingênuas. Mas se a encomenda da estátua de Borba Gato indica a necessidade de as elites se afirmarem como legítimas herdeiras do passado, a encomenda do Monumento às Bandeiras ao modernista Brecheret tem como possível leitura a necessidade de as mesmas elites se afirmarem como progressistas, morgados do futuro.

Além do monumento, mas ainda monumental A partir de 2005 acontece anualmente em São Paulo o evento Virada Cultural, promovido pelas secretarias de cultura municipal e estadual em parceria com o SESC — Serviço Social do Comércio. Em sua sétima edição, em 2011, durante 24 horas ininterruptas, foram oferecidas 925 atrações a um público estimado em 3 milhões de pessoas — música, artes cênicas, dança, performances, artes visuais etc. —, em 93 locais e 121 espaços espalhados pela região central da capital e outras cidades paulistas76. A monumentalidade do evento é patente. Os aspectos relacionais que dele emergem geram uma rede que se conecta por 24 horas e que proporciona aos participantes, para além dos espetáculos em si, a possibilidade de experienciar a cidade e seus equipamentos de modo radicalmente diferente do cotidiano. Espaços são abertos para a geração de lugares que, mesmo efêmeros, poderão ser sobrepostos pela memória do participante, após o evento, ao lugar antes por ele concebido para o mesmo espaço — um saudável processo de transformação; mais do que a ausência de veículos, a certeza de não encontrá-los, aliada às multidões que tomam as ruas, é a real transformadora

75 In Arte pública, 1998: 35. Harriet Senie é autora de Contemporary public sculpture (Oxford University Press, 1992) e co-editora de Critical Issues in public art (Charper Collins, 1992). 76 Fonte: Site oficial da Virada Cultural. Disponível em http://www.viradacultural.org. Acesso em 15/04/2011.

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Graffiti versus grafite

da paisagem, transformação esta a ser percebida pelos próprios agentes transformadores. Cada participante, seja ele artista ou público, é em si um elemento ativo e passivo fundamental da intervenção. Não deixa de ser um formidável avanço em relação aos arcos do triunfo e às colunas de Trajano. Em certo sentido, pode-se considerar este evento como uma monumental intervenção artística com a marcante presença de ingredientes da arte contemporânea, fruto de criação coletiva, de autoria indefinida mas de forte autoridade — que não se deixa escorregar para o autoritarismo. Proporciona ao público uma fruição que vai muito além do mero consumo das atividades artísticas apresentadas, e lhe apresenta a oportunidade de ele próprio ser o artista e o ator da arte de rua.

A arte de rua Não se pretende aqui definir o termo “arte de rua”, mas sim nele identificar nuances e particularidades que possam posicioná-lo e colaborar na preservação de sua autenticidade e de seu espaço no amplo campo da arte pública, reforçando as trincheiras contra as inevitáveis tentativas de cooptação ideológica e comercial. No sentido que vem sendo utilizado, arte de rua é a tradução literal de street art, termo já comprometido, já cooptado no próprio idioma de origem. O inglês Cedar Lewisohn, por exemplo, por muitos considerado um importante “street art curator”, é um “headhunter” das artes estabelecidas, encarregado de decidir o que é o joio e o que é o trigo na produção artística de rua. Autor do livro Street Art: the graffiti revolution (2008), utiliza o termo com a mesma função da palavra grafite que, não se sabe por qual equívoco semântico, tornou-se a tradução brasileira para graffiti. Mas esse assunto será tratado mais adiante. Se o termo arte de rua é aqui utilizado, é menos por considerá-lo ideal e mais pelo receio de propor um substituto e aumentar a confusão antes de pelo menos tentar esclarecê-lo. Talvez o termo cultura de rua fosse mais apropriado, utilizando a palavra arte para indicar produto gerado por artistas, com intenção estética, crítica, analítica etc. Mas esta discussão fica para um outro artigo. Segundo Johannes Stahl, já em 1933 o fotógrafo e ensaísta Brassaï utiliza o termo em seu ensaio “Du mur des cavernes au mur d’usine”, publicado em Paris no nº. 3/4 da revista Minotaure (importante veículo do movimento surrealista), ao se referir à “arte bastarda das ruas de má fama” como “...tão menosprezada que mal é capaz de despertar a nossa curiosidade, tão incerta que as inclemências do tempo a podem apagar […], põe de pernas para o ar todos aqueles sistemas estéticos que tanto tempo levaram a introduzir. A beleza não é, na verdade, o objetivo de sua criação, mas é a sua recompensa”.

Brassaï vê na “arte bastarda”, nos graffiti que fotografa com requintada poesia, o fetiche primitivista tribal, “inclusive como elemento de referência para a arte contemporânea daquele momento” (Stahl, 2009: 7), problematizando a noção Ocidental de primitivismo ao questionar se não haveria algo de sagrado incrustado nos mais comuns e familiares objetos de nosso dia a dia. 143

ARTE PÚBLICA E ARTE DE RUA

Esta peculiaridade talvez seja uma das principais características da autêntica arte de rua: o fato de ela participar de nosso cotidiano sem aviso prévio, aliás, sem aviso de qualquer espécie, sem pedir licença, sem pedestais ou não-me-toques, sem “crachá de obra de arte”, singela e despretensiosamente, anunciando sua efemeridade como algo quase que humano, casuístico, errático; ao mesmo tempo, sempre crítica e diretamente relacionada com sua época, e eventualmente com uma estética crua, agressiva, contestatória, reivindicatória, às vezes nada agradável, mas ainda assim admirável. Trata de questões, sentimentos e aspirações que pairam suspensos em planos intermediários entre as malhas das redes definíveis, e que com estas só podem se conectar via a capacidade de invenção do cidadão. Por isso instiga esta capacidade, e por isso torna-se essencial. AMAR É IMPORTANTE, PORRA!77 Michel de Certeau, em sua obra A invenção do cotidiano, tece oportunas considerações acerca de algumas maneiras de pensar as práticas cotidianas. Habitar, circular, falar, ler, ir às compras ou cozinhar são gestos hábeis do “fraco” na ordem estabelecida pelo “forte”, correspondentes às características das astúcias e das surpresas táticas. Certeau chama de “arte do fraco” a tática “que não tem por lugar senão o lugar do outro. […] Não tem meios para manter a si mesma, à distância, numa posição recuada, de previsão e de convocação própria: a tática é movimento “dentro do campo de visão do inimigo”, […] e no espaço por ele controlado […]. Ela opera golpe por golpe, lance por lance. Aproveita as “ocasiões” e delas depende, sem base para estocar benefícios, aumentar a propriedade e prever saídas. […] Tem que utilizar, vigilante, as falhas que as conjunturas particulares vão abrindo na vigilância do poder proprietário. Aí vai a caça. Cria ali surpresas. Consegue estar onde ninguém espera. É astúcia” (Certeau, 1994: 100-101).

A arte de rua é tática. É independência. E, como queria Brassaï, fornece ao cotidiano os meios para embutir, nele próprio, algo de “sagrado”.

Graffiti x grafite Para o campo da cultura, três entidades compõem a vanguarda estratégica de defesa do sistema dominante, e são por ele enviadas ao menor sinal de ameaça. Estas entidades desempenham na contemporaneidade o papel de mitos, cujas representações alegóricas bem poderiam ser “A Sedutora Prostituta”, que encarna na publicidade a sua persuasão, “O Cão de Guarda Devorador”, que articula as várias áreas da indústria cultural, e “O Mago Hipnotizador”, que empresta seus poderes retóricos à imprensa e suas mídias. Certamente devem ser aqui explicitamente salvaguardados os jornalistas éticos e sensíveis, os industriais da cultura progressistas e esclarecidos, e aqueles publicitários bem-intencionados. Mas, de modo geral, não há como negar o comprometimento desses segmentos com a defesa dos interesses das elites dominantes, ou das que disputam os privilégios do poder. 77

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Frase sistematicamente pichada em São Paulo ao longo de 2009.

Graffiti versus grafite

Pois foi este, e não outro, o trio encarregado da cooptação do graffiti em São Paulo no início da década de 1980. A academia, semideusa que legitima e “abençoa cientificamente” as formulações deste trio e de muitos outros, também teve importante papel neste episódio. Mas a academia, por ser capaz de autocrítica, talvez represente a mais concreta esperança de reparação de um erro histórico que tanto atrapalha a formulação de políticas públicas adequadas às expressões culturais da e na cidade. Mas qual é afinal a importância da cooptação, da absorção, da “domesticação” do graffiti segundo as regras ditadas pelo Cão de Guarda, pela Prostituta e pelo Mago? E quais os mecanismos por eles utilizados? Entre os artifícios da cooptação, suprimir, transpor, traduzir ou inventar neologismos disparatados são procedimentos corriqueiros, e de grande eficácia no enfraquecimento e deturpação de conceitos originais. Afinal, “o que não tem nome não existe”. Assim, uma das primeiras providências no processo de “enquadramento” do graffiti foi a tradução do termo por meio da usurpação de um substantivo há séculos com significados específicos: grafite. Não serão aqui repetidas as considerações sobre as origens da palavra graffiti pois, com pequenas variações, podem ser encontradas em qualquer artigo sobre o tema. O importante é que a criação do neologismo trouxe consigo uma perversidade extra. A palavra grafite quer se distinguir, e consegue, da verdadeira tradução de graffiti para o português: pichação. Distancia-se assim do sentido original, e pelas artes do “marquetingue” cultural e comercial passa agora a ser sinônimo de street art, e a designar um estilo de tratamento de objetos industrializados que vai da camiseta ao prato, do skate aos quadros em galerias, passando por quartos de dormir e adereços de moda. Confuso, não? Pois parece ter sido exatamente essa a intenção. Nada contra a citação estética, a recontextualização de linguagem e o saudável desenvolvimento que tais práticas podem proporcionar ao contaminar positivamente fazeres industriais ou comerciais, e mesmo artísticos. Mas seria adequado denominar grafite, ou street art, a decoração de pratos, chinelos, ou padronagens de papel de parede, tecidos etc.? O critério que muitos defendem, inclusive no âmbito acadêmico, para diferenciar o grafite da pichação é que esta seria derivada da palavra escrita e da temática contestatória, enquanto que aquele apresenta imagens e teria função “quase que” decorativa. Pichação, então, seria vandalismo, e grafite, arte. Não é necessária nenhuma profunda reflexão para perceber que tal concepção tem mais buracos que uma renda de bilro. Mas, ainda assim, vejamos o desenrolar histórico do termo grafite. Em meados dos anos 70 os paulistanos testemunharam o início de uma movimentação cultural que refletia o que já acontecia desde a década na Europa e nos EUA, e que se manifestava nas artes em diferentes procedimentos e vertentes estéticas, refletindo saudáveis contaminações entre arte, arquitetura e design, propondo concepções artísticas como o landscape art, o site specifc art, as instalações, as performances etc. Também na área específica da arte de rua, intervenções artísticas em técnicas variadas começam a ser sistematizadas, como graffiti, colagens etc. Na capital paulista surgiram os primeiros coletivos de arte, que realizaram intervenções na cidade de acordo com o espírito desses movimentos. Em paralelo, outro 145

ARTE PÚBLICA E ARTE DE RUA

fenômeno que se manifestou foi a pichação realizada primeiro por poetas, e logo em seguida por artistas plásticos. Foi também a época em que a relativa facilitação do acesso à tecnologia possibilitou a reformulação das ideias na utilização do vídeo como linguagem, e a arte de rua se apresentou como excelente tema para experimentações videográficas, o que em muito ajudou na popularização de ambas. Tal aproximação foi profícua, e em grande parte forneceu o DNA para o desenvolvimento das ramificações que hoje destacam a arte de rua no âmbito das redes sociais mundiais que povoam a internet. Outros fatos importantes e raramente apontados acompanharam a passagem das pichações dos anos 70 para os 80. Em primeiro lugar, o Brasil iniciara, ainda que “gradualmente”, o processo de capitulação da ditadura militar vigente desde 1964, transição política que repercutiu intensamente na área cultural. A pichação, valendo-se sempre de sua tática e astúcia, não deixou a oportunidade passar em branco. Por um lado, a polícia, natural repressora da pichação, se via confusa diante da explicação apresentada por jovens pichadores de classe média, universitários, que realizavam suas incursões noturnas em automóveis do ano. Os policiais, assumindo postura típica e inevitável de uma corporação submetida e reprodutora de desmandos das mais variadas naturezas durante longos quinze anos, titubeavam diante da eventualidade de estarem interpelando “filhos de algum coronel”. O argumento utilizado para confundir os policiais que desgraçadamente flagravam algum pichador era, basicamente, de que aquela pichação embelezava a cidade, que era arte, que era lição de casa da universidade, enfim, “conversa mole pra boi dormir” que deveria convencer apenas os policiais, mas que produziu um surpreendente efeito colateral: a mesma “lenga-lenga” começou a ser reproduzida pelo Cão Devorador, pela Prostituta e pelo Mago, sobretudo quando a pichação passou a se valer, com mais frequência, de imagens mais elaboradas e complexas. Esta distinção entre imagens e palavras na pichação, que é uma das justificativas mais apresentadas para o emprego da palavra grafite em detrimento de graffiti, vem sendo utilizada por muitos como ponto de partida para argumentos de ordem estética. Claro está que os que assim pensam não analisaram com o devido vagar os versos então pichados, assim como os atuais tags, letterings, bombs, pixos, assinaturas etc., a ponto de percebê-los também imagéticos. As “letras” desempenham as mesmas funções que qualquer imagem no que se refere à revelação do valor ontológico do espaço e da paisagem do meio urbano, sobretudo aquelas assinaturas codificadas que surgem em locais absolutamente inacessíveis a qualquer cidadão comum. Inscritas por obra de acrobacias inimagináveis, cumprem atrair o olhar para pontos que, não fossem elas, jamais seriam percebidos, e têm a virtude de desencadear reflexões das mais diversas ordens. Estabelecer distinção entre graffiti e grafite revela, inequivocamente, um esforço na manutenção da exclusão social. Outro episódio que teve expressiva participação na construção dessa história foram as eleições de 1980, ocasião em que São Paulo foi literalmente coberta por pichações de propaganda político-partidária. A explosão sem precedentes trouxe à tona o assunto, que se incorporou às “conversas de boteco” de milhões de consumidores... 146

Graffiti versus grafite

Instantaneamente, o Cão babou, a Prostituta pestanejou, e o Mago empunhou seus instrumentos hipnóticos. Também foi importante o contato que as galerias de arte, comerciantes híbridos da erudição e da indústria cultural, estabeleceram com o graffiti, e o esforço que fizeram para transforma-lo em algo comercializável. As primeiras exposições que apresentaram artistas brasileiros que pichavam, além de se dedicarem a outras pictóricas, ocorreram em São Paulo, em dezembro de 1983, e no Rio de Janeiro, em janeiro de 1984. As exposições atraíram a atenção geral, mas as galerias não souberam, ou melhor, não quiseram tratar o assunto pela ótica dos artistas envolvidos. Segundo estes, a transposição temática, estética, de linguagem e até mesmo técnica para uma outra dimensão, diferente da cidade, poderia reposicionar a pintura mural, um tanto esquecida. Os artistas não queriam legitimar seus trabalhos de rua no sistema oficial das artes, mas sim seus trabalhos de ateliê, que eram diferentes. Aliás, a última das preocupações deles era se o que faziam na rua era ou não arte. Eram apenas artistas fazendo “coisas” na rua, conscientes de que “tais coisas” estavam além das fronteiras da arte estabelecida. Tal postura foi registrada por um bom número de jornalistas pertencentes àquele grupo ético e sensível. Um último equívoco a ser comentado: a adoção, por muitos, do graffiti como representação exclusiva do movimento Hip-hop. O graffiti não é, e nem pode ser, exclusividade, tradução estética ou cenário deste ou daquele movimento. Está vinculado a outra instância das expressões humanas, para além de modismos e identificação de produtos e comportamentos de consumo. Aqueles que querem utilizá-lo como cenário fiquem à vontade, mas que tenham a decência de não reduzi-lo a concepções mesquinhas. Por quê?

Viver e deixar viver A face mais perversa dessa redução conceitual é a ilusão que traz a milhares de jovens que, crentes no glamour do mundo das artes, aspiram nele ingressar pelo caminho do graffiti, ignorando a riqueza e a importância real do universo da arte de rua. Em um país historicamente explorado, são imensas as dificuldades de destinar à arte a atenção e os recursos necessários, de propiciar o afloramento das verdadeiras expressões de seu povo. Há tentativas, e muitas políticas públicas interessantes e esclarecidas chegam a ser propostas, mas em sua implementação esbarram nos preconceitos aqui abordados. A indústria cultural integra a realidade, e não há problema algum em sua existência. O problema está na ganância que, como aqui se tentou apontar, torna-se um impedimento para que as comunidades possam realizar, gerir e fruir suas próprias encomendas, no que se refere à arte de rua verdadeiramente pública, e no que disto aflorar. São Paulo, maio de 2011.

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Referências

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GRAFITE E URBANIDADE: insurgências em Vitória – ES

Daniela Coutinho Bissoli UFES/PPGAU Eneida Maria de Souza Mendonça UFES/PPGAU Introdução. O artigo se desenvolve acerca de uma das formas de arte característica da paisagem urbana contemporânea, o grafite, e sua relação com a paisagem urbana contemporânea da cidade de Vitória. O grafite será analisado como um fenômeno urbano insurgente que se desenvolve no espaço urbano criando novas narrativas. A insurgência é usada como em Holston, (1996: 244) cuja noção se refere a novas e/ou outras fontes de cidadania e à afirmação de sua legitimidade. O grafite é caracterizado por representações pictóricas que utiliza a materialidade da cidade (muros, equipamentos urbanos, paredes, ...) como suporte. Em tal forma de expressão é possível observar o homem interagindo com a paisagem e a paisagem fazendo o homem reagir. O grafite captura olhares na cidade, comunica, evidencia muros, restos, abandonos, o novo, o velho, pequenos e grandes objetos, pedaços e inteiros. Institui uma nova ordem, uma outra cidade, outro território, outra paisagem. É por essa outra possibilidade na paisagem urbana contemporânea e seu cotidiano que emerge o interesse sobre esse fenômeno. Observa-se neste fenômeno mais do que um simples elemento estético agregado à paisagem cultural urbana, mas como elemento na produção de subjetividades no território e sua conquista. Tal produção pressupõe a conexão com o outro, a existência de uma materialidade (muros) e sua dimensão subjetiva (expressão humana). O conceito de território utilizado é entendido para além da materialidade, atingindo um sentido amplo ultrapassando seu uso feito pela etologia e pela etnologia. O conceito se configura sob a luz de Guattari (2005: 388) que afirma que “os seres existentes se organizam segundo territórios que os delimitam e os articulam aos outros existentes e aos fluxos cósmicos. O território pode ser relativo tanto a um espaço vivido, quanto a um sistema percebido no seio do qual um sujeito se sente “em casa””. Tal conceito faz com que território seja entendido como sinônimo de apropriação. “Ele é o conjunto dos projetos e das representações nos quais vai desembocar, pragmaticamente, toda uma série de comportamentos, de investimentos, nos tempos e nos espaços sociais, culturais estéticos, cognitivos”. A paisagem característica da urbe contemporânea é formada pelo acúmulo de incon149

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táveis camadas sobrepostas no tempo, as quais Holston (1996: 243) as distingue como narrativas. Nessas camadas, culturas e processos escrevem o texto humano mais eloqüente, a cidade. Com o desenvolvimento das tecnologias e das dinâmicas processuais e econômicas a paisagem da urbe contemporânea se atualiza cada vez mais rápido, assim como as formas de utilização e expressão do habitante citadino em seu meio. Dentre as diversas camadas constituintes da paisagem urbana destacamos a da arte urbana. Porém, não a arte oficial dos monumentos comemorativos, símbolos do poder, da “cultura dominante”, mas sim a arte dos dominados, da “cultura subdomintante ou alternativa” (Cosgrove, 1998). A arte que insurge dos que reagem, de certo modo, à rigidez da lógica capitalista de produção do espaço, dos que cotidianamente reinventam a cidade e praticam o seu lado avesso, a sua margem. Alguns praticantes das cidades conseguem alcançar maior liberdade vivendo sua urbanidade e subvertendo a lógica de uso oficial previsto, por exemplo, pela urbanização. Para relacionar alguns exemplos temos, moradores de rua, skatistas, patinadores, praticantes do parkour, pichadores, grafiteiros, crianças... A urbaninade outra dos praticantes supracitados se desenvolve à parte dos mecanismos impostos pela urbanização oficial, ou seja, as relações e práticas sociais se desviam do que foi planejado, ou o que foi planejado não abarca estas outras possibilidades. Com o grafite, os seres que vivem “o avesso” das cidades encontram visibilidade em seus muros. Disputam a atenção dos citadinos com as placas de sinalização e anúncios publicitários, que cada vez se encontram em maior número e dimensão, enfrentando ainda a distração do olhar fugaz e apressado da urbanidade contemporânea. Do grafite, podemos ressaltar o caráter efêmero, espontâneo, dinâmico, acelerado, efeito contaminador rizomático, para citar algumas características. Algumas destas marcam a sociedade contemporânea, baseada em imagens e valores que tendem a curta duração por serem consumidos rapidamente, tais como os bens de consumo que alimentam a lógica do mercado capitalista. Seu (do grafite) caráter estético pictórico nos expõe à dialética intrínseca ao fenômeno: produto de consumo ou fenômeno subversivo. Por um lado é passível de ser capturado e transmutado pelo capital, “saindo” das ruas e “adentrando” em galerias e museus, sendo utilizado em meios de publicidade ou estampando mercadorias. Por outro lado, não se pode ignorar a subversão que habita a sua gênese, onde o próprio sistema capitalista é um dos alvos de questionamento. Como expressão cultural/artística e fenômeno que se transformou e se adaptou a contínuas mudanças da sociedade em que se insere. O grafite, seja ele o primitivo ou o contemporâneo, possui a capacidade de fazer emergir na paisagem urbana algumas problemáticas e características da urbanidade da sociedade na qual foi produzido. O grafite se manifesta de diferentes formas, nos diferentes lugares, e é aqui estudado em uma porção territorial específica, a cidade de Vitória, capital do estado brasileiro do Espírito Santo, na qual será apreendida sua inserção na paisagem. Vitória é uma cidade de características paisagísticas particulares marcadas por uma condição geográfica física privilegiada, sendo uma ilha, intensamente urbanizada e guardando também extensa área de manguezal ao norte e mata atlântica em sua 150

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região montanhosa central. Ao mesmo tempo em que, exerce sua função de capital, concentra atenção e tensões advindas de todo estado; bem como mantém conexões globais como portos, aeroporto, universidades, ferrovias, rodovias. Apesar de na atualidade os meios de comunicação se dedicarem ao tema, ainda observa-se que a discussão acerca do grafite se mantém controversa e polêmica. Mesmo com as investidas midiáticas e as inserções pelo mundo das artes “oficiais”, pode-se observar preliminarmente que a empatia com o fenômeno não é unânime. O senso comum considera tal fenômeno como manifestação da baderna, bagunça, sujeira, desordem, provavelmente por escapar da ordem imposta pelos mecanismos oficiais de regulação do espaço. Outro fato que reforça a rechaça do senso comum ao grafite é a proximidade com a pichação. No Brasil faz-se distinção entre grafite e pichação, porém, essa diferenciação não ocorre em outros países, como nos Estados Unidos e na Europa. Talvez por que não haja em outros países tamanha voracidade e alcance das pichações como no Brasil, sobretudo em São Paulo. Basicamente pode-se considerar que o grafite é da ordem pictórica e o picho da ordem da escrita; o primeiro privilegia a imagem, as formas e a policromia, o segundo a palavra, a rapidez e é monocromático. No grafite, as palavras ganham espessura, peso, forma, e em algumas vezes chegam a adquirir “volume”. No picho, o peso da palavra é adquirido com a quantidade. Em ambos as palavras, muitas vezes, não fazem sentido ou mal podem ser lidas pelos que apenas as observam de ‘fora’, conformando assim um território restrito. A estética do grafite parece sobressair sobre a do picho, e consegue ser mais bem aceita pelo senso comum, mídias e circuitos da arte. Nesse estudo será abordado apenas o grafite. Deste modo, o estudo realizado buscou o entendimento da relação do fenômeno urbano grafite com a cidade contemporânea, emergindo esse universo a partir da cidade de Vitória, enquanto elemento constituinte da paisagem e fenômeno produtor de subjetividades. A metodologia se desenvolve a partir de um aprofundamento teórico balizador das discussões suscitadas pela temática, pelo objeto de estudo e pelo território analisado. Foi realizado um levantamento cartográfico do fenômeno na cidade de Vitória seguido de classificação e análise. Visando complementar tanto o aporte bibliográfico quanto a análise do fenômeno no território escolhido, foram desenvolvidas entrevistas semi-estruturadas na pesquisa qualitativa de caráter exploratório dirigidas aos agentes diretamente ligados ao movimento do grafite, como grupos e pessoas que produzem e divulgam o grafite na cidade de Vitória. O aprofundamento teórico buscou alicerces com o intuito de colaborar na problematização da temática principal: a presença/relação do homem na paisagem urbana pelo viés do grafite como um fenômeno insurgente manifesto no cotidiano da cidade e produtor de subjetividades. O levantamento cartográfico foi desenvolvido com o objetivo de perceber como o fenômeno se apresenta na cidade de Vitória. A cartografia de localização dos grafites em Vitória tem o intuito de buscar o entendi151

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mento acerca de como o fenômeno se apropria e se plasma no território analisado. Outra possibilidade investigativa é a percepção de suas características e potências na cidade de Vitória. Foi elaborada juntamente com um levantamento fotográfico no qual foram registrados os grafites mapeados. A partir dos registros fotográficos foi possível analisar e classificar o tipo de apropriação do território e inserção na paisagem. Devido à extensão e à falta de homogeneidade do fenômeno na cidade, algumas regiões foram designadas para serem levantadas e analisadas a partir de uma análise prévia. O levantamento não foi efetuado de maneira a cobrir todo o território da cidade de Vitória. Para selecionar quais seriam tais regiões a serem analisadas, foram realizadas visitas de reconhecimento do território para destacar as áreas onde o fenômeno aparece com mais freqüência e que consequentemente ofereceriam maior contribuição à investigação. Nesse primeiro momento de reconhecimento foi observado que há uma tendência do aparecimento do fenômeno nas vias de maior tráfego, principalmente nas regiões sul e sudeste da cidade. Com base neste diagnóstico preliminar foi determinado então, que um levantamento mais detalhado deveria ser efetuado nestas regiões. Este levantamento, que consistiu em mapeamento e registros fotográficos, foi organizado a partir de 3 setores: Centro [C], Enseada do Suá [E] e Jardim da Penha [JP], nos quais se concentram as maiores quantidades de exemplares de grafite encontradas. Durante o período de investigação empírica, aproximadamente 8 meses de registros – entre agosto de 2010 e março de 2011 -, muitas mudanças foram observadas, de modo que o levantamento efetuado tornou-se, muito rapidamente, desatualizado. O caráter dinâmico de mudanças na paisagem dificulta a apreensão e a simulação numa cartografia estática. No entanto, considerando-se relevante este aspecto dinâmico, buscou-se registrar também, em que localização estas alterações foram constatadas. Para a análise dos exemplares de grafite encontrados no território analisado foi necessário construir uma classificação com o apoio das referências históricas e teóricas estudadas, mas também com o apoio dos próprios praticantes do grafite em Vitória. Assim, uma pesquisa qualitativa de caráter exploratório foi desenvolvida de modo a obter maior aproximação com o agente que transforma a paisagem utilizando o grafite: o grafiteiro. Tal aproximação auxiliou no entendimento das subjetividades a partir da identificação dos mecanismos e motivações da prática do grafite em Vitória. Foram realizadas dez entrevistas, nas quais, procurou-se abordar grafiteiros de diferentes perfis e inserções no desenvolvimento da atividade do grafite. Além da pesquisa, outra inserção foi a participação, mesmo em caráter de observação, de alguns eventos relacionados ao ‘movimento’ do grafite na região. Com base nas referências a partir daí extraídas, foi realizada uma caracterização inicial de cada elemento de grafite registrado, quanto ao fato de ter sido realizado com permissão ou não. A necessidade de classificar nessas duas características antagônicas veio a partir da gênese do fenômeno analisado, a subversão, a qual guarda um sentido libertário de uso da cidade e a percepção de que este aspecto não é mais a condição essencial para desenvolvimento da atividade referente ao grafite. Com a recorrente apropriação do fenômeno, ou pelo menos de suas estéticas, por diversos meios como a mídia e a moda, parecia importante enxergar se a característica subversiva da gênese se mantinha ativa na cidade de Vitória. 152

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Em seguida, outras classificações foram necessárias e possíveis para o entendimento do fenômeno na cidade de Vitória: a dinâmica, o suporte e o uso (dos suportes). Antes de abordar especificamente a percepção deste fenômeno sobre a paisagem de Vitória, este artigo apresenta como referência, breve abordagem histórica e conceitual sobre o tema.

Aspectos históricos As inscrições humanas aparecem de modo significante em vários marcos históricos, como no antigo Egito, onde são encontradas inscrições no túmulos dos faraós; as pinturas murais descobertas em Pompéia; e os símbolos cristãos gravados nas catatumbas onde se reuniam secretamente. De acordo com Stahl (2008) a palavra graffiti apareceu pela primeira vez em meados do século XIX, coincidindo com a descoberta das inscrições nas paredes de Pompéia. O autor afirma que desde o início o fenômeno tinha como característica um caráter extra-oficial. A outra característica ressaltada determinante, e que se manteve ao longo do tempo, é a “estreita relação com o dia-a-dia da rua”.

Grafite de Pompéia: a cidade fala Localizada ao sul da Itália, próxima à Nápoles, a cidade de Pompéia, foi encoberta pela erupção do Vesúvio em 24 de agosto de 70 d.C.. Após muitos, a cidade escondida foi descoberta em 1600 e o processo de escavações sistemáticas iniciadas somente em 1861. Pompéia encontrava-se suficientemente intacta a ponto de, por dedução, ser possível uma reconstituição e reconhecimento da forma e dos costumes de seus habitantes e da cidade. A partir da urbe e urbanidade de Pompéia, congeladas pelas cinzas do vulcão, o mundo pôde conhecer na íntegra uma cidade romana. Cuatrecasas (1993:89) define os grafites como “inscrições feitas pelas pessoas nas paredes” e ainda acrescenta: “atividade pela qual os romanos, como nós, eram muito aficionados”. Os grafites encontrados em Pompéia foram de extrema importância na construção da história da cidade e da vida dos romanos. Através dos grafites podemos observar que a urbanidade em Pompéia era intensa, eles expressam a grande quantidade e riqueza da exposição de práticas e troca de idéias gravadas no ambiente urbano, mais especificamente, em suas paredes.

Voz do povo O grafite adquire forte conotação subversiva de ordem política em todo o mundo na segunda metade do século XX, principalmente na França. Era nos muros que a população deixava registrada seu descontentamento; os muros faziam a vez da voz do povo. Riout (1985: 16) destaca essa, como uma das funções sociais do grafite. O autor afirma que é um meio de comunicação privilegiado de todas as contestações; é como se fosse um regulador da vida social. Em meio às tensões do maio de 1968 na França, e as revoltas estudantis espalhadas pelo mundo da década de 1960, as paredes das grandes cidades recebiam tanto idéias políticas quanto poesias, fazendo valer-se do slogan: “As paredes tem palavras” (Stahl, 2008:8). 153

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Nova Iorque, década de 1970: conquista de território e visibilidade Baudrillard contextualiza o surgimento do grafite com precisão na data; a primavera de 1972 é por ele tratada como a insurreição dos signos, quando houve uma invasão de grafite pela cidade de Nova Iorque: “[…] grafismos rudimentares ou sofisticados cujo conteúdo não é político nem pornográfico, compondo-se apenas de nomes, sobrenomes retirados de gibis underground […]” (Baudrillard, 1996: 99).

Tal insurreição acontece em meio a uma metrópole que se expandiu horizontal e verticalmente à imagem do próprio sistema econômico, no qual diferenças de classes e raças são acirradas gerando a destruição simbólica das relações sociais. “A cidade, o urbano, é ao mesmo tempo um espaço neutralizado, homogeneizado, o da indiferença, e da segregação crescente dos guetos, dos bairros, das raças” (Baudrillard, 1996: 100). Aos moldes das classes hegemônicas e seus poderes econômicos, o meio urbano faz com que os habitantes dos guetos e bairros de raças ou de faixas etárias específicos passem de cidadãos para consumidores. Os jovens, em sua maioria negros ou filhos de imigrantes, “territorializam o espaço urbano” (1996: 102) e a urbe volta a ser território coletivo. Eles se apoderam da cidade numa espécie de rebelião dos signos, que como afirma Baudrillard (1996: 103), “com os grafites, é o gueto linguístico que irrompe a cidade”, saem do submundo e ganham visibilidade. Tentaram deter a invasão do grafite na cidade, prenderam os grafiteiros, proibiu-se a venda dos sprays, porém, nada os detinha; no dia seguinte estava tudo grafitado novamente. Com essa força de ação e seus nomes e suas marcas espalhados por Nova Iorque, tentavam dizer a princípio: “Existo, sou fulano, moro na rua tal, vivo aqui e agora”. Baudrillard (1996:101) afirma que pela primeira vez, em Nova Iorque, “as artérias urbanas e os suportes móveis foram empregados com tamanha envergadura, com tal liberdade ofensiva”. Um dos precursores desse movimento foi TAKI 183, o primeiro novaiorquino a ficar famoso por meio do grafite, tendo sido matéria do New York Times em 1971. Taki foi aclamado como o pai do grafite contemporâneo; e tudo começou como uma brincadeira de criança, inspirada ao ver num muro a escrita: “JULIO 204”, marca que pertencia a outro menino de um bairro vizinho. Assinatura do TAKI 183. Fonte: www. streetartscene.wordpress.com, acessado em dezembro de 2010.

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Júlio só atuava na sua vizinhança, TAKI, no entanto, ao conseguir um emprego de delivery boy começou a espalhar seu nome por onde passava, conquistando e demarcando um amplo território na cidade. A aparição de TAKI na mídia da década de 1970 e sua notoriedade no meio urbano, provavelmente foi um impulso à imediata absorção do grafite pela arte oficial e pelo mercado. Em meio à difusão da Pop Art, onde os “15 minutos de fama” (Andy Warhol) passam a ser um desejo da massa, grafiteiros ou pessoas que se expressavam nos suportes da cidade ganharam reconhecimento e fama. Desde os anos de 1970 o grafite começou a ‘freqüentar’ galerias de arte e museus. De acordo com Gitahy (1999), a primeira grande exposição relacionada ao grafite aconteceu em 1975, em Nova Iorque no Artist’Space. Porém, a consagração da “nova” forma de arte exibida nas galerias aconteceu em 1981 com a mostra New York/New Wave, organizada por Diego Cortez no PS1. Gitahy ainda aponta Keith Haring, grafiteiro do metrô nova-iorquino, como um dos artistas mais conhecidos dos anos de 1980 por ter levado o grafite, ou melhor, a estética do grafite, um fênomeno exclusivo das ruas, guetos e becos, para galeria, museus e bienais de arte. Outra tendência presente nos trabalhos de Haring é a comercialização de produtos a partir da estética de seus desenhos murais. Seus produtos eram vendidos na sua loja chamada Pop-Shop, localizada no bairro do Soho em Nova Iorque.

Keith Harring em sua loja Pop Shop. Fonte: www. prusquinttus.blogspot.com, acessado em outubro de 2010.

O grafite ‘sai do muro’ e entra para o mercado. Entretanto, não se trata exatamente do grafite, mas de sua estética, que nasce nas ruas, na urbe, é apropriada pelas galerias e retorna às ruas em estampas nas roupas, tênis, skates, latas de refrigerante, etc.

Brasilian Style A street art no Brasil possui atualmente uma grande visibilidade mundial. Em diversas publicações sobre o gênero, o país conquistou um capítulo à parte. Sobre tudo a cidade de São Paulo. 155

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A cena atual do grafite brasileiro é caracterizada por Manco (2005) como única e particular, o Brasil tem sido destino procurado para inspiração artística. No passado, as influências vinham da Europa e principalmente dos Estados Unidos, porém, a dificuldade de troca de informação gerou “novos estilos e técnicas, e restrições econômicas forçaram os artistas a se adaptar e improvisar” (Manco, 2005). Tais aspectos somados à diversidade cultural assimilada de diversas raças e nacionalidades, originou um estilo brasileiro, o qual São Paulo é o seu maior expoente. Hoje, Manco afirma que São Paulo é o novo santuário do grafite, suplantando Nova Iorque. Daze, uma das lendas no grafite novaiorquino, reflete sobre o cenário brasileiro, em especial, São Paulo: “Vim pela primeira vez ao Brasil para colaborar com Os Gêmeos em murais para um filme. Eu conhecia vagamente sobre a cena em São Paulo. O que eu sabia era na maioria das vezes publicações em revistas e imagens na Internet, mas o que eu vi foi o suficiente para acender minha curiosidade. Nada, no entanto, poderia me preparar completamente para o impacto acerca da minha chegada em São Paulo” […] (Manco, 2005:9).

No Brasil como já indicado, faz-se distinção entre grafite e “pixação”, porém, essa diferenciação não ocorre em outros países, como nos Estados Unidos e na Europa. Em São Paulo, (Manco, 2005; Gitahy, 1999), Alex Vallauri foi um dos precursores do grafite. Costumava desenhar mulheres de trajes íntimos nas ruas. Criou uma personagem célebre, que se reproduziu pela cidade e ficou conhecida como “Rainha do Frango Assado”. Vallauri faleceu em decorrência da AIDS em 28 de março de 1987; esse dia se tornou o dia Nacional do Grafite. Nos anos de 1980, o Brasil recebeu influência do estilo americano, que invadiu o pais juntamente com o estilo musical Hip-Hop e a moda de rua (streetwaer). A técnica do uso do spray foi sendo aprimorada e a criatividade dos artistas os fez encontrar soluções para a limitação do único traço de spray existente no momento, que era grosso. O estilo americano alcançou grande escala em 1989 com destaque para OsGêmeos, hoje mundialmente famosos. A história do grafite no Brasil não para nesse momento. De acordo com Celso Gitahy, em seu livro: O que é Grafite, escrito em 1999, três estilos foram criados a partir da produção dos artistas por ele destacados: estilo das máscaras: da escola vallauriana; estilo americano: ligado ao movimento do Hip-Hop e o estilo a mão livre: influenciado por Keith Haring. O grafite brasileiro, como o novaiorquino, tão logo começou a ganhar notoriedade, foi capturado por meios midiáticos e inclusive disseminados em oficinas, que levaram muitos jovens pichadores a grafitar. A partir dos esforços dos próprios artistas e as possibilidades atuais de intercâmbios somados aos esforços das galerias e coletivos, o grafite brasileiro e seus representantes conquistam um território ampliado. A questão territorial do graffiti extrapola, a vizinhança, a cidade, o país, como é o caso de Os Gêmeos. Os Gêmeos já expuseram na Deitch Gallery em Nova Iorque, na Tate Modern em 156

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Londres, Museu de Arte Moderna em Tóquio, no Louvre em Paris, e desde 1994 levam cenas oníricas com suas criaturas de tons de pele amarelada à diversos paises. Tais criaturas representam os que vivem à margem de nossa sociedade, que como num sonho, ganharam força e tamanho no mundo. As próprias intervenções ultrapassam não só as fronteiras, mas também a escala do pedestre e se moldam à escala urbana das construções. Uma nova urbanidade insurge, diferente do TAKI 183 e do Haring, uma nova escala se firma nessa prática: a inexistência das fronteiras e a grande escala. Atualmente, São Paulo continua exercendo forte influência, e mantendo sua posição de capital do grafite brasileiro. Entretanto, o grafite se desenvolveu em outras tantas cidades como Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Porto Alegre, Recife, Salvador. Em Vitória, o desenvolvimento tem sido lento, mas aos poucos, os muros da capital do Espírito Santo vão ganhando ‘voz’. Como pode ser constatado, o grafite não é uma expressão da cidade contemporânea. É uma experiência antiga nos centros urbanos, e, como uma expressão direta de seus habitantes reflete-se em sua urbanidade. A partir das últimas décadas do século XX, no entanto, apresenta-se como uma possibilidade concreta para promover o contato dos cidadãos com o universo das artes visuais.

A Vitória do grafite Dentre as inúmeras narrativas (ou camadas) que configuram a paisagem urbana, a do grafite insurge deixando seus rastros e vestígios. Mesmo escolhendo uma das infinitas narrativas da cidade, seu registro está longe de ser totalmente legível. Como afirma Holston (1996: 243), “são registradas como parte da multiplicidade e simultaneidade dos processos que convertem as cidades em uma infinita geometria de sobreposições”. No entanto, cada narrativa, ou camada, apresenta características, formas, peculiaridades e particularidades fazendo com que “tais narrativas sejam tanto evidentes como enigmáticas. Conhece-las é sempre experimental” (Holston, 1996: 243). A partir dos vestígios das narrativas cotidianas dos grafites da cidade de Vitória, foram levantados os traços evidentes do fenômeno, por meio de cartografias e registros fotográficos, com o intuito de apresentar um panorama físico relacional entre os grafites e Vitória. Para tanto se fez necessária também, a proximidade com os praticantes do grafite e com a relação destes com a cidade. Vitória está localizada no litoral da região sudeste brasileira. Possui uma peculiar situação geográfica, sendo parte continental, parte insular. Em uma área de 93,38 km2 é constituída por 34 ilhas, a maior delas é a de Vitória, localizada bem próxima ao continente na baía de mesmo nome, que a protege. A cidade conta com cerca de 400.000 habitantes, sendo além da capital do Estado do Espírito Santo, o núcleo urbano principal de uma região metropolitana, composta de sete municípios, que abriga aproximadamente 1.600.000 habitantes, a metade da população do estado. Por ser protegida pela baía, as águas que cercam a ilha de Vitória são tranqüilas e oferecem condições portuárias favoráveis, o porto situado no centro histórico da cidade se configura como um elemento marcante na paisagem. 157

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Na mesma baía, deságuam rios provenientes do interior do estado ou dos municípios vizinhos como o Rio Santa Maria, Aribiri, Marinho, Tanguá, entre outros, encontrando-se com o mar. Desse encontro, favorecido pelo clima tropical, uma massa vegetal verde característica dos manguezais cresce ao redor da ilha, contribuindo para a diversidade de sua paisagem urbana. Outra presença marcante na paisagem da cidade são os morros e elevações rochosas. Na porção insular, o Maciço Central ocupa quase a metade da ilha, além de marcar sua paisagem influencia no processo de ocupação e construção na cidade. Há então, uma diversidade de elementos naturais e construídos que caracterizam e marcam a paisagem de Vitória. O mar (praias), os morros, o mangue e o porto são fortes pontos de atração do olhar na cidade. Dos elementos edificados da paisagem temos na região do Centro da cidade os elementos mais marcantes e significativos, como as edificações históricas e as instalações do Porto de Vitória. A cidade, no entanto tem passado por mudanças físicas relacionadas a um período de crescimento econômico e de atração de investimentos, aumentando assim as densidades locais, sejam populacionais, construtiva ou de fluxos. O mercado imobiliário está aquecido e a verticalização em alguns bairros se consolida como ocorreu no Centro. O adensamento dinamiza os fluxos populacionais, e estes, por sua vez, se somam ao fluxo proveniente da região metropolitana que tem a cidade de Vitória como ponto focal de atração, pelo fato de ser a capital do estado e cidade com maior oferta de serviços. A cidade que se desenvolve sobre um privilegiado sítio geográfico se torna cada vez mais rígida e concreta em sua evolução urbana. Sobre seu ‘concreto’ no entanto, cores, seres e ‘vozes’ insurgem em seus espaços intersticiais e adquirem visibilidade com a prática de uma outra urbanidade não prevista nos planejamentos e projetos. Com base no estudo realizado sobre a ocorrência do fenômeno do grafite em Vitória foi possível setorizar a área de mais intensa manifestação em 3 setores: Centro [C], Enseada [E] e Jardim da Penha [JP]. Foram registrados o total de 117 grafites ou conjuntos de grafites, sendo 56 no setor [C], 31 no setor [E] e 30 no [JP]. Quanto à dinâmica verificada durante o procedimento de pesquisa, percebeu-se que entre grafites novos e grafites que deixaram de existir, no setor [C] somam-se 16 (31,37%), no setor [E] somam-se 18 (58,06%) e finalmente, no setor [JP] somam-se 10 (33,33%). Vale ressaltar que nos 3 setores os grafites novos estão em maior quantidade que os que não existem mais, indicando que há uma tendência de crescimento do fenômeno. Considerando aspectos semelhantes entre os setores, foi possível concluir que em todos eles a quantidade de grafites permitidos é bem inferior que os realizados sem permissão. Foram destacados 07 grafites executados com permissão no setor [C], 04 no setor [E] e 08 no [JP], correspondendo respectivamente a 13%, 12,9% e 25% dos grafites analisados em cada região. (Imagem 3 e 4) Os aspectos que auxiliam a identificação destas características compreendem principalmente a complexidade, detalhamento do desenho no caso dos grafites permitidos. No entanto, a finalização desta classificação contou com a fundamental participação dos praticantes do grafite. 158

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Quanto ao tipo de suporte constatou-se que os muros (45%) e as fachadas (45%) corresponderam à maior parte do suporte utilizado no setor [C], e somente os muros dominaram nos setores seguintes, em [E] somou 67% e em [JP] 66%. O grande índice da utilização das fachadas no Centro deve-se ao grande número de edificações abandonadas.

Grafite executado com permissão. Fonte: Acervo de Daniela Coutinho Bissoli.

Quanto ao uso, observa-se que no setor [C] a inserção dos grafites é predominantemente no serviço e comércio com 25 inserções (49%), seguido por estruturas viárias com 09 (17,64%) e terrenos vazios com 08 (15,68%). Nos outros dois setores predominam os terrenos vazios seguidos por serviços e comércios, em [E] ocorre 10 (32,25%) e 07 (22,58%) e em [JP] ocorre 13 (43,33%) e 05 (16,66%), respectivamente. Ainda com relação ao uso, foram destacadas as inserções em elementos abandonados com 20 (39,21%) ocorrências no setor [C], 14 (45,16%) no setor [E] e 12 (30%) no [JP], os índices indicam a grande incidência de grafites em lugares abandonados. Como a prática do grafite é proibida por lei, é fácil correlacionar a escolha de uma estrutura abandonada com o instinto do grafiteiro. O abandono denota menos vigília, e para eles (os grafiteiros) menos repreensão.

Grafite executado sem permissão. Fonte: Acervo de Daniela Coutinho Bissoli.

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Ainda que Vitória não exiba em seus ‘muros’ uma carga pictórica tão exuberante quanto São Paulo e Rio de Janeiro, por exemplo, a pesquisa indica um momento de dinamismo e crescimento na prática do grafite, conseqüentemente na mudança da paisagem da cidade. O grafite se mostra também como elemento revelador de abandonos, privilegiando espaços em desuso os grafiteiros mantém o germe da subversão, característica importante de sua gênese.

Referências

Baudrillard, Jean, “Kool Killer ou a insurreição pelos signos”, in A troca simbólica e a morte, São Paulo, Edições Loyola, 1996. Cosgrove, Denis E., “A Geografia está em Toda Parte: Cultura e Simbolismo nas Paisagens Humanas”, in Corrêa, Roberto Lobato y Zeny Rosendahl (org.), Paisagem, tempo e cultura, Rio de Janeiro, EdUERJ, 1998, p. 12-74. Cuatrecasas, Alfonso, Erotismo no Império Romano, Tradução: Graziela Rodriguez, Rio de Janeiro, Record, Rosa dos Tempos, [1993] 1997. Gitahy, Celso, O que é Graffiti, São Paulo, Brasiliense, 1999. Guattari, Félix y Suely Rolnik, Micropolítica: cartografia do desejo, –7. ed. rev.,Petrópolis, RJ, Vozes, 2005. Holston, James, “Espaços de cidadania insurgente” in: Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, nº 24, Rio de Janeiro, IPHAN, 1996. Manco, Trista y Caleb Neelon, Lost Art. Graffiti Brasil, Thames & Hudson, Nova Iorque, 2005. Riout, Denys, Dominique Gurdjian y Jean-Pierre Leroux, Le Livre du Graffiti, Paris, Alternatives,1985. Stahl, Johannes, Street Art, China, H. F. Ullmann, 2009.

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Arte Pública e memória nas cidades latinoamericanas

Comitê de organização José Cirillo (Presidente – UFES/GEAP Angela Grando (UFES) Carolina Vanegas Carrasco (GEAP /UBA) Teresa Espantoso Rodriguez (GEAP/UBA)

 

Comitê de Científico Adriana Lauría; Ana Longoni; Angela Grando; Aparecido José Cirillo; Carolina Vanegas Carrasco; Catalina Valdés; Cecília de Almeida  Salles; Cesár Floriano; Clara Luiza Miranda; Diana I. Ribas ; Gisele Ribeiro; Gloria Cortes; José Francisco Alves; Juan Ricardo Rey Márquez; Laura Malosetti Costa; Marcelo Magadán ; María Amalia García; María de las Nieves Agesta ; María Florencia Battiti; Maria Regina Rodrigues; Martha Penhos; Miguel Angel Muñoz ; Nelly Sigaut; Pablo Brugnoli; Patricia Hakim; Patricia S. Favre; Raúl Enrique Piccioni; Ricardo Maurício Gonzaga; Rita Eder; Samira Margotto; Silvia Dolinko; Teresa Espantoso Rodríguez; Viviana Usubiaga.  

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PATRIMÔNIO E MEMÓRIA VIDEOGRÁFICA Mapeamento audiovisual para catalogação da Arte Publica do Parque Buenos Aires em São Paulo

Claudia Garrocini Centro Universitário Belas Artes SP

A história do paisagismo tem privilegiado a criação de parques como solução para os problemas de aglomeração, tanto de edifícios com de pessoas, de degradações ambientais e restrição de atividades de lazer e recreação. Paradigmas de cidade saudável e desejável baseados em espaços abertos e verdes urbanos, os grandes parques foram a coqueluche das cidades na segunda metade do século XIX (Alex, 2008: 87).

O projeto inicial do Parque Buenos Aires, na época batizado de Praça Higienópolis, depois de Praça Buenos Aires, previa a elevação da área central e a construção de um Mirante para observar o Vale do Pacaembu onde foi instalado um espelho d’àgua e um telescópio que davam frente para a Avenida Angélica. Nos quase cem anos de existência o parque Buenos Aires mudou não só de nome, mas a proposta de se instalar um mirante que proporcionasse a visão para o Pacaembu e o planetário/observatório não existem exatamente. É até possível se localizar uma construção curva, com parapeito e espaço para estar, mas não é exatamente o lugar mais alto do parque, e se considerarmos a vegetação do lugar, a instalação de um mirante deveria prever uma elevação do terreno ou um mobiliário acima ainda das copas das árvores e que permitisse essa visão privilegiada do entorno. Á direita do parapeito construído provavelmente com o pensamento de Mirante, é onde se localiza o ponto mais alto do Parque. No local criou-se um passeio circular onde existe um desenho de espaços em concreto em vários círculos que circundam um circulo central onde está instalada a obra de Caetano Fraccaroli78: Mãe, vencedora de um concurso sobre o tema. A obra nasce da idéia de homenagem às mães de todo Brasil em um concurso que o artista venceu em 1964, mas a obra esculpida em um spo bloco de mármore que pesa vinte e quatro toneladas, só é instalada no ano de 1970. Segundo entrevista com o pesquisador Walter Ramos79 o artista havia pensado a obra 78 Caetano Fraccaroli, nascido em Verona, Itália, foi escultor e professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU/USP). 79 coordenador da ONG Pró Monumentos (www.monumento.art.br) e do projeto Mobile que distribuiu informações e fotos das obras instaladas no Parque através de sinal “Bluetooth” emitido da banca de jornal localizada na

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PATRIMÔNIO E MEMÓRIA VIDEOGRÁFICA

para ser instalada no gramado perto do espelho d’água no gramado reservado à leitura e ao banho de sol gerando a sensação de que a obra surgisse da terra, evocando uma aproximação com a natureza e não ficou satisfeito com o destaque dado à obra, já que a composição visual que se formou foi de que a obra nasce do concreto.

MÃE, obra de Caetano Fraccaroli

Vista aérea do parque, Google mapas.

Ao verificarmos a vista aérea do Parque Buenos Aires através de mapeamento aéreo do Google, podemos identificar o parque como uma quadra arborizada no meio de muitos edifícios, e neste espaço visto do alto podemos notar duas clareiras em meio às árvores: uma logo na entrada do parque destinada ao espelho d’água com a “escultura do lago” composta por um casal de seres marinhos da mitologia: “Anfitrite e Tritão” escultura chafariz, de autos desconhecido, de fundição francesa datada de 1912, e outra mais ao fundo, no ponto alto do terreno, onde está instalada a escultura de Fraccaroli. Do ponto de vista videográfico são as duas obras com melhores condições de releientrada principal do Parque na Avenida Angélica.

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do Parque Buenos Aires em São Paulo

turas, pois estão instaladas em locais que preservam o passeio do entorno da obra permitindo assim um recuo de câmera adequado à captação da imagem da obra respeitando o pensamento artístico tridimensional. A proposta de trabalho parte do estudo referente às questões de catalogação videográfica do patrimônio histórico através de mapeamento do estudo paisagístico traduzidos em imagens n-dimensionais de caráter metalingüístico, onde se reconhece o caráter histórico do documento audiovisual do conjunto de obras do parque, sem perder as características artísticas do fazer videográfico que se apropria da obra de arte pública e que se permite transformar em outra obra. A escultura ou o tridimensional deixam de existir só no lugar, e passam a compor outra obra, audiovisual e portátil, que para existir precisam do aparato tecnológico. A ferramenta de fruição da obra deixa de ser apenas o espaço público e ganha características de mobilidade do espaço virtual. Esta leitura audiovisual das obras de arte pública, se catalogadas de forma organizada, com padronização de elementos informativos podem servir como dispositivos de memória de um lugar, e contribuir para estudos nessa área. Se pensarmos uma sistematização das informações sobre o acervo de esculturas de determinados espaços e da produção de texto e audiovisual destinados à educação e preservação, podemos pensar em um aprendizado que conscientize o cidadão sobre o caráter público da obra de arte no espaço urbano que contribua não só para melhor fruição deste pensamento artístico democrático, mas que tenha em si elementos históricos que possam ser referencia na construção da história de um lugar, de uma cidade. A escolha do estudo do Parque Buenos Aires levou em consideração a viabilidade prática da experiência da produção de documento audiovisual suas características e funcionalidade, seja pela área do parque de 22.200 metros quadrados, ou pelo numero de obras que compõe o seu acervo que além das obras anteriormente citadas, conta com outras sete: Duas esculturas, além da Escultura da Fonte, são de autores desconhecidos e têm apenas o crédito da casa de fundição francesa como o Leão Atacado, assinada pela Fonderies D’art Du val D’cane, a peça foi executada na França em 1912, esta provavelmente foi executada a partir da obra original de O Leão e a Serpente, de 1833, do escultor Barye; e a obra: Veado Atacado também datada de 1912 e assinada pela mesma Fonderies D’art Du val D’cane, encomenda do paisagista Bouvard, que concebeu a Praça Higienópolis, hoje Parque Buenos Aires. Possui ainda dois bustos: o primeiro de J.C. Oliva Navarro, datado de 1945, em homenagem ao estadista Bernardino Rivadavia, considerado um dos maiores generais na revolução da independência argentina e outro de Luiz Morrone de 1947 que homenageia o ex-prefeito Firminiano de Morais Pinto, por sua atuação nos difíceis dias da Revolução de 1924. Para completar o acervo do parque podemos destacar a obra Nascer, de Dayse Nasser executada em alumínio na cor branca e com formato em C, propondo uma relação com o ventre materno e também ao semicírculo lunar, símbolos relacionados à essência feminina, instalada em 2007 e por fim a obra que melhor simboliza o parque 165

PATRIMÔNIO E MEMÓRIA VIDEOGRÁFICA

devido à representação de uma relação Brasil-Argentina: A obra de Roberto Vivas, intitulada Tango e que foi um presente do Consulado Geral da Republica Argentina para a cidade de São Paulo, em 1995. Sem pretensão de discutir o valor artístico de cada uma das nove obras do parque, é preciso considerar que trata de um acervo que em sua diversidade agrega valores de diferentes expressões e que ajuda a remontar a história deste lugar de estar na região central da cidade.

Potencial videográfico do conjunto das obras Se considerarmos as obras do Parque Buenos Aires como personagens de uma obra audiovisual podemos estabelecer a relação de protagonista e coadjuvante a partir da qualidade potencial da captação de imagens. Nesse sentido é possível se destacar as obras: Escultura do Lago, Mãe e Tango. As duas primeiras obras pela referencia espacial de instalação e a terceira pelo caráter emblemático da relação obra-local. Todas as outras seis obras poderiam ser consideradas como coadjuvantes, tanto pela dificuldade de interpretação da relação da obra com o lugar, que suscita discussões sobre o site specifc; como pela disposição espacial e pelo potencial videográfico de captura de imagens. No caso dos bustos, o pedestal eleva a escultura de J.C. Oliva Navarro e faz com que a obra Don Bernardino fique praticamente escondida na copa das arvores. Já a homenagem a Firminiano de Morais Pinto foi instalada num local privilegiado, atrás da Escultura do Lago, onde Fraccaroli gostaria que a sua escultura fosse instalada. O local permite a mobilidade da câmera, mas a obra não suscita grandes questionamentos sobre movimento de câmera ou enquadramento, justamente pelo caráter representativo e pelas dimensões do busto. O que chama a atenção quando pensamos no registro videográfico para catalogação das obras de artes do Parque Buenos Aires é na força que elas adquirem em conjunto. Nove obras espalhadas por uma área agradável e propícia para a caminhada e para o lazer, com mobiliário composto de equipamentos para prática de exercício físico e de um pequeno parque infantil. Diferente do registro feito nas obras de arte pública da avenida Paulista, ou de outras obras espalhadas no passeio público, as obras do Parque Buenos Aires suscitam a relação entre a individualidade de cada uma delas e o entorno do conjunto das obras e do site specific onde foram instaladas. As referidas obras de autores desconhecidos e com marcas apenas da casa de fundição foram as primeiras obras a serem instaladas no parque e fazem parte do projeto de criação da Praça Higienópolis em 1912. Com o passar dos anos outras obras foram instaladas no parque e desta vez com o cuidado de estabelecer uma relação com o autor da obra. É interessante observar que a proposta videográfica neste caso não se resume aos vídeos individuais que podemos fazer de cada obra, mas do conjunto destes vídeos e da forma como elas possam vir a ser apresentados. Num primeiro estudo podemos pensar em um mini documentário que conte as histórias contidas em cada obra, o que 166

do Parque Buenos Aires em São Paulo

representam, quando foram instaladas e sua relação com a percepção dos usuários do parque. Mas o projeto de mapeamento não propõe apenas isso. Ao iniciar os estudos do parque, propusemos um projeto de iniciação científica a um trio de alunas do quinto semestre de Radio e TV do Centro Universitário Belas Artes de São Paulo: Carolina Cintra, Joziane Alves e Fabiana Reis. Na ocasião chegamos ao parque e nos deparamos com o projeto de transmissão via bluetooh com informações sobre as obras. A proposta era muito parecida com as alunas gostariam de fazer. O diferencial estava no desejo de distribuir um sinal que não continha apenas informações sobre as obras, mas uma releitura videográfica com imagens em movimento e que podem conduzir o olhar do espectador a detalhes específicos da obra, como na construção de uma narrativa visual. Num segundo momento, a aluna do sexto semestre do curso de Design Camila Marques, também no Centro Universitário Belas Artes, propôs uma releitura da obra Tango com um tango eletrônico na trilha sonora e onde os movimentos de câmera tinham uma relação direta com a obra e o ritmo. O trabalho resulta em uma meta obra, pois possui características inerentes a vídeo digital e traduz o olhar e a compreensão que a aluna teve da obra. Essa apropriação pelo vídeo permite não só que sejam levantados outros questionamentos sobre a obra, criando assim outras reflexões, como ainda permite que a imagem desta obra seja transportada para outros lugares criando uma relação perceptiva com a obra mesmo entre pessoas que nunca freqüentaram o local. A arte digital a partir do registro videográfico nos dias de hoje, permite que a imagem da obra seja não apenas transportadas em aparelhos de DVD, entretanto, as novas tecnologias de manipulação de imagem permite que o vídeo seja redecodificado em outros formatos de exibição, que podem trafegar inclusive pela internet, ou distribuídos por celulares. “A tecnologia digital, cuja ferramenta básica é o computador, abrange todas as áreas da arte contemporânea tecnologicamente envolvida, de filmes a fotografia, musica sintetizada, CD-ROMs e muito mais. O novo poder que a tecnologia digital confere à imagem a torna infinitamente maleável. Antigamente, a informação visual era estática no sentido de que a imagem, embora passível de edição em filme ou capaz de ser incorporada a outras em uma montagem, era fixa. Uma vez transferida para linguagem digital no computador, a imagem se transforma em “informação”, e todas as informações podem ser manipuladas” (Rush, 2006: 164).

O estudo audiovisual, por conseguinte, transforma a imagem das obras em informação que pode circular através da internet para todos os lugares do mundo. O texto de Barthes sobre “a obra de arte na era da reprodutibilidade técnica” instiga a reflexão sobre o vídeo digital que usa a obra de arte pública como base para sua produção, parte do estudo visual da obra, mas se transforma em imagem da obra e, portanto, não é uma simples reprodução mas o tratamento destas imagens pode também ser considerado arte. 167

Tanto o documentário das obras de arte do Parque Buenos Aires, como a proposta de produção de vídeos de curta duração para distribuição via internet ou celular, são leituras audiovisuais compostas não apenas pela imagem das obras de arte pública, mas de planos de imagem em movimento cortadas, selecionadas, montadas e sonorizadas. Essa sucessão de tratamentos e escolhas inerentes à pratica do vídeo faz com que a imagem da obra sirva não apenas como documento visual, mas como obra audiovisual capaz também de emocionar o espectador numa outra modalidade de contemplação. “É obvio que, nesse sentido, constituem-se modelos dos quais não é fácil de se separar, porque é próprio do monumento comunicar um conteúdo ou um significado de valor […]. É assim que também a arquitetura provada se torna comunicação de valores reais ou atribuídos: ela denuncia, não só com o luxo ou grandeza, a condição social ou apenas econômica dos proprietários, mas também com a repetição de símbolos de prestigio tomados de empréstimo aos monumentos-modelos e com sua própria situação no contexto urbano” (Argan, 2005: 235-236).

Referências

Alex, Sun, Projeto da Praça – convívio e exclusão no espaço público, São Paulo, Editora Senac, 2008. Argan, Giulio Carlo, História da arte como história da cidade, São Paulo, Martins Fontes, 2005. Rush, Michael, Novas mídias na arte contemporânea, São Paulo, Martins Fontes, 2006.

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A PAISAGEM COMO CENÁRIO Mirante, memória e intervenção Evandro Andrade UFSC Claudia Garrocini Centro Universitário Belas Artes SP Na sociedade atual podemos notar que existe uma evolução na busca de integração dos ambientes edificados com os naturais, consequência da reflexão sobre a relação do homem com a natureza são crescentes os estudos sobre ecologia e economia sustentável, fazendo com que o olhar contemporâneo se volte a valorizar o estudo da paisagem e a integração dos espaços construídos com a natureza. A partir destes estudos observamos que para boas soluções, que respeitem as reservas naturais e que tenha um planejamento baseado numa economia sustentável é necessário buscar pela harmonia da integração entre os aspectos ambientais, funcionais, culturais e perceptivos. “Em contraponto à linha conceitual calcada no redesenho urbanístico, a conscientização da necessidade de proteção e recuperação ambiental orientou a inserção de diversos parques públicos destinados à preservação e à valorização do suporte ambiental remanescente na malha urbana das cidades brasileiras, criando novos polos atrativos, destinados ao lazer e ao turismo. Além disso, a necessidade de transformação das estruturas paisagísticas para atender a industria turística e de entretenimento promoveu a expansão de novas frentes de atuação para os profissionais vinculados à recuperação ambiental e paisagística, consolidando uma tendência inaugurada no fim dos anos 1970” (Schlee, 2010: 141).

Atualmente algumas das considerações sobre a paisagem dos lugares têm influenciado nas concepções dos projetos, tanto nas intervenções urbanas quanto na arquitetura, onde a criação do partido formal é pensada em conjunto com o paisagismo da área, priorizando a valorização do entorno, seus potenciais pontos de visão e os enquadramentos possíveis a partir destes pontos específicos. Neste sentido, a busca da observação para a compreensão das relações espaciais e sobre o referencial dos aspectos morfológicos da paisagem sem excluir os demais sentidos da percepção, deve se estabelecer noções de limites e qualificação potencial que podem vir a ser proporcionadas por um determinado lugar. Além do potencial de estudo através da observação, podemos considerar o vídeo como ferramenta de registro ainda mais completa que a foto, pois possibilita ao pesquisador a portabilidade da imagem do lugar. Não apenas uma imagem estática bidimensional, mas um conjunto de imagens em movimento capaz de agregar os vários enquadramentos e pontos de visão presentes no lugar. 169

A PAISAGEM COMO CENÁRIO

As percepções do espaço e da paisagem em suas evoluções criam referências no sentido de esclarecer as relações entre os elementos dos lugares através da observação dos fenômenos da natureza e de suas possibilidades de intervenção criativa. “[…] o espaço da Land Art era um local ‘materialmente’ mais específico. […] explicitando uma estreita relação com a arquitetura (análoga sobretudo ao racionalismo orgânico de Wrigth), seus artistas concebiam sua obra como lugar e de tal maneira, que seria impossível separá-los. Assim criando esculturas de monumentalidade arquitetural, a forma da Land Art correspondia a topografia do lugar, à especificidade de seu site, sendo portanto, indissociável do próprio terreno” (Castillo, 2008: 166).

Através da construção e registro de elementos cênicos na paisagem pode-se pensar em contribuir não só com a estética da cidade, mas na sua relação com a natureza. Se pensarmos como exemplo os mirantes, verificamos que os elementos cênicos podem contribuir para a qualificação dos lugares, e para as diretrizes do projeto urbano e da arquitetura paisagística, de modo que arquitetura e arte sejam intrinsecamente integradas à paisagem, e onde o projeto arquitetônico seja reflexo do reconhecimento dos elementos dispostos no espaço, podendo incorporar aspectos da ‘geometria espacial’ e, desta maneira contribuir para esclarecer aspectos que dão significados para a cultura e suas diversas formas de expressão, e ainda considerando a possibilidade de proporcionar a integração dos aspectos sociais e ambientais como também no saneamento dos espaços das cidades. Os mirantes são locais de grande importância na composição do cenário urbano. É bastante eficiente para o uso do lugar através da contemplação, que permite a observação da metamorfose da paisagem através dos tempos, e também pode sinalizar a paisagem a partir dos elementos do projeto aglutinador dessa paisagem, tornando o próprio desenho do mirante uma referência visual do lugar e gerando outros significados aos aspectos visuais e aos sentidos e sensações das relações culturais. A elaboração de espaços que considere a criação potencial do cenário e proporcione através das paisagens naturais uma elevação da qualidade não somente dos ambientes como também da qualidade e vida dos cidadãos, alimenta o potencial de concepções e tratamento dos lugares com conceito artístico relacionado com os projetos de arquitetura, urbanos e de paisagismo. Desta forma os lugares difundem e caracterizam a cultura de um local e de um povo como ambiente de imersão criativa. Através deste estudo pretendemos revelar os pontos de congruência entre paisagem e elemento cênico, ressaltando a proposta de estudo para intervenção artística de amplitude visual explorando as características de land art e site specifc; e paralelamente o cenário como pano de fundo da experiência videográfica atenta às particularidades da profundidade de campo e das possibilidades de enquadramento que exploram os recursos para aproximar ou afastar o campo de visão tratando as diferentes escalas da percepção. 170

Mirante, memória e intervenção

Como elemento estruturador da paisagem da cidade, em conexão com as demais dimensões do projeto urbano que leve a paisagem como premissa de sua elaboração, os mirantes são locais articuladores do espaço da cidade que podem atender as demandas sociais e ambientais de maneira crescente. Os mirantes são espaços público-urbanos que tem fundamental importância na referência e intervenções de arte pública já que proporcionam a criação de um referencial paisagístico e evidenciam as características dos lugares, alem de facilitar o uso do local e demonstrar sua relevante importância na relação espaço-memória.

A memória e o registro audiovisual da paisagem O que torna bela a carta de Francesco Petrarca80 a Dionisio da Borgo San Sepolcro não é apenas o relato do percurso tortuoso, da dificuldade física, ou da conquista do objetivo de chegar ao topo do Monte Ventoux no século XIV; mas também a descrição da sensação de prazer e de grandeza ao olhar a paisagem do alto. Petrarca classifica esta sensação como um choque de beleza que invade seu corpo por um instante curto, mas com uma intensidade capaz de deixar aquela imagem registrada na memória por muitos e muitos anos. Dois aspectos interessam nesse contexto. O primeiro de ordem física, da sensação de olhar do alto, de estar acima da paisagem, e de certa forma sentir-se dono daquela visão, ou ainda mais precisamente daquela imagem retida na memória de quem vê. Esse aspecto é bastante comum no estudo videográfico no que diz respeito à angulação de câmera. Quando a câmera é colocada acima do eixo visual ela causa uma sensação de que a cena observada é mais frágil e menor do que é na verdade, provocando no expectador a sensação de superioridade em relação à imagem81. Da mesma forma quando posicionamos a câmera abaixo do eixo visual da cena podemos dar maior dramaticidade e causar a sensação de que o objeto gravado é maior e mais imponente. “A arte de jogar com diferentes níveis é uma parte importante da arte da paisagem urbana. Variações no nível do terreno podem ocorrer quer diretamente, resultantes do perfil do local quer artificialmente, surgindo das solicitações que o urbano deve satisfazer. Mas seja qual for a sua origem, as nossas reações ais níveis são acentuadas antes de mais nada pela sensibilidade particular que sentimos em relação a nossa posição no mundo. Qualquer local tem o seu nível de referencia, e pode-se estar sobre ele, para cima ou para baixo. […] Estar acima do nível de referencia produz uma sensação de autoridade e privilégio; estar abaixo, uma sensação de intimidade e proteção” (Cullen, 1971:177).

É interessante a aplicação desse recurso para captura em vídeo de obras de arte pública, pois, nesse caso, a obra tridimensional ganha força ao ser registrada de baixo para cima. Quando olhamos uma paisagem do alto temos a sensação de que podemos 80 81

Francesco Petrarca (1304-1374 ), intelectual, poeta e humanista italiano. Do francês Plongeé: mergulho.

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A PAISAGEM COMO CENÁRIO

controlar o que vemos. Ao mesmo tempo o plano de câmera mais aberto esconde os detalhes e a cena passa a ser referencia espacial para o vídeo. A imensidão da paisagem se estende abaixo do olhar e propicia a observação com maior plenitude do desenho do horizonte. Esta sensação de domínio e poder que se estabelece principalmente na percepção visual que é intrínseca ao uso do Mirante. Outro aspecto igualmente interessante é o espírito da poesia; da construção da narrativa visual através do estudo da paisagem. A paisagem é considerada um conceito importante na geografia, na arquitetura, e também nas artes visuais. Apesar de a paisagem representar um conjunto de sensações que podem ser percebidas e interpretadas por todos os nossos sentidos, a visão um meio eficaz no estudo e na análise da paisagem e, por conseguinte o vídeo é uma ferramenta de apoio importante nesse processo. Se considerarmos que a paisagem é carregada de significados e que estabelece relações, expressões de valores, crenças na percepção e apreensão do mundo; nós podemos estabelecer uma relação entre a contemplação do que se vê do alto da montanha e a imagem fabricada dessa visão privilegiada que contribui para que outras pessoas tenham acesso a essa informação visual e que de alguma maneira possa também contribuir para o estudo, reflexão e análise do lugar e da paisagem. No sentido de que “a paisagem pode ser considerada como um produto e como um sistema. Como um produto porque resulta de um processo social de ocupação e de gestão de determinado território. Como um sistema, na medida em que a partir de qualquer ação sobre ela impressa, com certeza haverá reação correspondente, que equivale ao surgimento de uma alteração morfológica parcial ou total” (Macedo, 2009: 11). O vídeo documental, inspirado no desejo de memória e preservação não pode alterar a paisagem nem como produto nem como sistema, mas pode facilitar o estudo e a análise das alterações morfológicas. Se considerarmos que a imagem de uma paisagem representada em um cartão postal pode atravessar o mundo e consegue atingir a outro olhar, distante daquele local, como um fragmento de memória do lugar, que atravessa outro espaço e simboliza o olhar do recorte visual impresso no cartão. Esse processo em vídeo é multiplicado quase trinta vezes por segundo, na sobreposição dos frames que permite que haja uma narrativa inserida na ilusão de movimento. O cinegrafista pode no registro videográfico da paisagem, utilizar principalmente do movimento de câmera conhecido como “panorâmica” e do movimento das lentes da câmera conhecido como zoom. O movimento de panorâmica proporciona uma varredura visual do que se vê. Considerando “a câmera como extensão do olhar” como sugere McLuhan82, o movimento de zoom é ainda mais eficaz no sentido de que o uso de lentes teleobjetivas pode aproximar a paisagem do campo de visão no sentido em que os detalhes possam ser ressaltados em planos de câmera mais fechados. Nesse caso o estudo 82 Uma das mais curiosas idéias de Marshall McLuhan no livro: Os meios de comunicação como extensão do homem é a de que assim como os óculos, por exemplo, são extensões do olho, a roupa é uma extensão da pele, a roda do carro é uma extensão do pé, os meios de comunicação podem ser a extensão da percepção audiovisual e filosófica do homem moderno.

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Mirante, memória e intervenção

pode conter imagens técnicas mais claras do que a visão a olho nu. Então é possível se trabalhar detalhes na paisagem e entender os processos morfológicos de ocupação. Além de suporte documental de estudo e análise da paisagem e da arte pública, o vídeo pode ser também considerado um instrumento do fazer artístico, na medida em que o autor videográfico registra imagens da obra ou da paisagem e depois as manipula em processo de edição e montagem, com possibilidade de alterações de velocidade, tratamento de cor, textura, transições e o uso do áudio na montagem, seja com trilha sonora, que impõe ritmo a escolha dos planos de seqüência, ou ainda com uma voz over, como narrador que consegue ser ainda mais eficaz no exercício de guiar o olhar do espectador, pois o texto narrado pode ressaltar detalhes da paisagem ou da obra gravada. O vídeo, por conseguinte é expressão de cada uma dessas possibilidades de escolha do autor. A linguagem audiovisual estabelece a importância da preparação do cenário, da escolha do ângulo de visão, do enquadramento da cena e do movimento da câmera na composição videográfica. “A experiência visual e eletrônica nos abre ao devir, à metamorfose que nos faz fluxos, informação, mensagem, hibridando os nossos sentidos, amplificandoos e modificando nossa visão, nossos ouvidos e nossas percepções. […] Além das estruturas impostas pela arquitetura, os circuitos comunicativos quebram barreiras impostas pela arquitetura, os circuitos comunicativos quebram barreiras e re-significam formas e apropriações de lugares, fazendo de skatistas, videomakers e de passageiros comuns de quaisquer meio de transporte e de comunicação os experimentadores de pós-subjetividades e de uma metageografia eletronicamente mediadas” (Di Felice, 2009: 168-169).

No filme “O céu de Lisboa” Wim Wenders discute as imagens capturadas da cidade e a contaminação dessas imagens pelo olhar. O documentarista personagem do filme começa a fazer imagens sem nenhum cuidado de enquadramento ou movimento de câmera para que essas imagens sejam puras, sem a interferência do seu olhar. É interessante o modo como seu amigo responsável pela sonoplastia discute que imagens registradas sem nenhuma reflexão podem ser consideradas documento histórico, mas não passam a emoção do pensamento videográfico ou audiovisual do autor. Assim as imagens capturadas a partir de uma reflexão audiovisual podem se transformar em subprodutos da paisagem, mas ao mesmo tempo podem estar carregadas da emoção e da poesia do autor, e dessa forma podem cumprir o papel de seduzir o espectador pela emoção. Esta discussão se aproxima muito do pensamento de Marc Augé e sua teoria da supermodernidade quando discorre sobre o fato da paisagem não ser o vídeo, mas o vídeo é o registro da paisagem, é a imagem da paisagem numa proposta de verossimilhança de recorte do real através dos olhos do vídeo artista no momento da captura da imagem e posteriormente no procedimento de seleção das imagens e na sua seqüencia de exibição na montagem do vídeo. 173

A PAISAGEM COMO CENÁRIO

“Se um lugar pode se definir como identitário, relacional e histórico, um espaço que não pode se definir nem como identitário, nem como relacional e nem como histórico definirá um não-lugar. A hipótese aqui defendida é que a supermodernidade é produtora de não-lugares, isto é, de espaços que não são em si antropológicos e que contrariamente à modernidade baudelairiana, não integram os lugares antigos: estes, repertoriados, classificados e promovidos a ‘lugares de memória’, ocupam aí um local específico e circunscrito” (Augé, 1994: 73).

Marc Augé separa o lugar da memória, do lugar. Se o vídeo serve como instrumento de captura de imagens para estudo do lugar, o resultado imagético não é o lugar, mas a representação videográfica deste lugar. A produção dessas imagens, deste não-lugar está impregnada de elementos da tecnologia em relação à qualidade do vídeo ou a sua gama de possibilidades de manipulação, mas principalmente está impregnada do repertório videográfico do autor do vídeo. Não só na escolha do plano de seqüência que se deseja retratar, mas também na escolha do movimento de câmera na captura das imagens, ou nos detalhes revelados na paisagem a partir da sedução do olhar do cinegrafista. Assim, os elementos audiovisuais descritos acima podem ser aliados interessantes no estudo da paisagem não só como suporte para a documentação de lugares capaz de portabilizá-los de forma mais ampla que o meio gráfico e com propostas variadas de composição no sentido de facilitar o estudo e a reflexão das alterações espaciais ou sociais no sentido de preservação e por outro lado pode ainda contribuir na educação ambiental e geopolítica do lugar através da disseminação artemidiática do conhecimento contido nesse recorte videográfico da paisagem.

Intervenção artística como medida de preservação e qualificação A intervenção artística no espaço público é resultado de um estudo do local, de suas condicionantes, da história, a realidade sócio econômica dos habitantes, seus costumes, suas origens e entre outros, os aspectos visuais. Onde nestes podem ser identificados possíveis eixos visuais a partir de diferentes pontos de vista do local, que permitem ao usuário leituras e ressignificações através do estímulo à percepção sensorial proporcionado pela amplitude visual. O artista pode intervir no espaço criando referencias que qualifiquem o local e contribua para a sua preservação, tanto no sentido eco-sustentável, como no sentido de memória do lugar, desta maneira a proposta formal deve contemplar a paisagem a fim de valorizar a natureza, suas potencialidades e condicionantes. A memória do lugar pode ser também estimulada e disseminada através dos recursos audiovisuais. Primeiro do ponto de vista de releitura artemidiática que consiste num percurso do olhar videográfico e depois do sentido de disseminação deste conhecimento, tanto em vídeo instalações que auxiliam o usuário a fazer a sua leitura do lugar, quanto em documentos audiovisuais que possam ser referencias para o estudo da arquitetura, do design e do vídeo. Em Florianópolis, a proposta de intervenção no morro da Carvoeira na implementa174

Mirante, memória e intervenção

ção do Parque Mirante Sul busca não somente a preservação do local, mas também recuperação ambiental causada pelas sucessivas ocupações indevidas, objetivando fundamentalmente qualificar este lugar como área de lazer, cultura e esporte para a cidade. Desta maneira prevê a melhoria dos percursos já existentes com pavimentação adequada, a implantação de equipamentos e mobiliários que seguem uma concepção integrada num desenho que fortalece e qualifica o caráter da região. A criação do parque propõe trazer novas perspectivas de uso para o local. Atualmente o lugar encontra-se sem uso definido, um espaço obsoleto e residual urbano dando vez a atos de barbárie como a colocação de lixos, ocupações clandestinas, entre outros. Assim apresenta-se como uma terra vaga, dando lugar aos maus usos. O parque e seus elementos de intervenção tem a intenção de serem planejados para valorizar este incrível lugar de grande alcance visual e de 360 graus de panorama que liga três dos principais bairros da cidade, comunicando áreas de lazer e instituições. A proposta de transformar a área degradada em arte, earth-works, promove o uso do bem público concebendo o projeto com conceito de Arte Publica. Esta transformação também possibilita o uso artístico do parque mirante que estimula o pensamento artístico e o recorte dos eixos de visão conforme a percepção do usuário/artista no Site Specific. É de fundamental importância um projeto paisagístico para o ordenamento da área em conjunto com a integração da trama urbana da cidade, que qualifica o parque em seus acessos principais e secundários, levando em consideração desenho urbano existente. O mirante enquadra a paisagem ao seu redor, tem forma que procura dar ideia de leveza, estimulando funções que vão além da contemplação visual num equipamento que proporciona o uso cultural e artístico com espaço “palco”, dispondo como imagem de pano de fundo a paisagem, que abriga atividades culturais e proporciona ganho social como elemento fundamental na composição da paisagem da cidade.

Referências

Augé, Marc, Não-lugares: introdução a uma antropologia da supermodernidade, Campinas, Papirus, 1994. Cullen, Gordon, Paisagem urbana, Lisboa, Edições 70, 1971. Di Felice, Massimo, Paisagens pós-urbanas: o fim da experiência urbana e as formas comunicativas do habitar, São Paulo, Annablume, 2009. Macedo, Silvio S., Quadro do paisagismo no Brasil, São Paulo, Quapá, 1999.   McLuhan, M., Os meios de comunicação como extensões do homem, São Paulo, Cultrix, 5. Ed, 1964. Schlee, Mônica Bahia, et al., Arquitetura paisagística contemporânea no Brasil, São Paulo, Editora Senac, 2010.

Áudiovisual Wenders, Wim, “O céu de Lisboa”, Alemanha- Portugal, 100 min cor 1995.

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DISCIPLINAMIENTO, INDIVIDUACIÓN: la escena social como nuevo territorio para el arte Nadinne Canto Novoa Universidad de Chile

I La escena artística chilena de la década de 1980 utilizó estratégicamente la retórica del margen (Richard, 2007: 17) para trabajar una reapropiación crítica del código social, burlando el autoritarismo imperante: por tanto, la opacidad de su retórica respondería a un necesario camuflaje de las prácticas de carácter rebelde, prohibidas por la ideología dictatorial. Algunas de estas prácticas de corte crítico-experimental, realizan una puesta en escena de la infiltración en el espacio urbano. Tal es el caso de la intervención Estudios sobre la felicidad de Alfredo Jaar, proyecto iniciado en 1979 extendiéndose hasta el año 1981, periodo caracterizado por recomposiciones simbólicas y transiciones económicas. Estudios sobre la felicidad delinea una particular narrativa del anonimato, examinando los modos de convivencia en una ciudad tan gris como Santiago de los ochenta con un férreo diagrama de control de los cuerpos y los discursos. En su cartografía sobre los modos de administración de lo cotidiano, Jaar utiliza procedimientos comúnmente asociados a la cultura de masas como la fotografía, el video y la encuesta de opinión, medios que tornan posible la integración de la masa a la experiencia estética (ya nos lo decía Benjamin en su ensayo sobre la reproductibilidad) y que por su extensión cultural - especialmente la fotografía y la imagen en movimiento - condicionan nuestra percepción, en tanto ya hemos sido tramados por su gramática. En la escena posgolpe, la gramática medial es socializada a través de la prensa y la televisión, instancias autorizadas para la manifestación del cada vez menos denso pueblo y cada vez más público. Coartados, los medios de comunicación se resguardan en la imparcialidad usando una retórica de orden documental a ratos ingenua, en la que Jaar enmarca su aproximación neutral hacia los transeúntes, para consultarlos en su calidad de expertos83. En 1979, seis años después de la instalación del gobierno militar, Jaar intenta realizar un “retrato del chile de esa época” (Jaar, 1999) para lo que diseña un proyecto de obra articulado en cuatro etapas. En la primera, un precario dispositivo móvil de votación popular es instalado por el artista en la vía pública (paneles de votación), invitando a los transeúntes a participar en una breve encuesta sobre el porcentaje de gente feliz en el mundo y, como contrapunto, en Chile. Todo el proceso es registrado fotográficamente, dejándonos ver el espesor de época, su moda, presente coagulado. 83 Esta extraña capacidad de la prensa para volver a cualquiera un experto, fue consignada por Benjamin ya en el año 1934, en su texto El autor como productor.

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Alfredo Jaar. Estudios para la felicidad. “serie de encuestas” (1980)

Ese mismo año Jaar desarrolla la segunda etapa de su proyecto, realizando encuestas a «felices» e «infelices», superando el recurso totalizador de la estadística al ingresar a explicaciones de orden individual. Un compendio de cada entrevista (cuya extensión osciló entre 45 y 90 minutos, dependiendo del interlocutor) fue presentado en modalidad texto, acompañando una serie de retratos tipo carnet con el entrevistado en pose de felicidad, tristeza o melancolía. El recurso fotográfico toma aquí otro cariz, ya no como registro de una situación de orden indeterminada, sino, busca captar la interioridad subjetiva del entrevistado, individualidad que es desprendida de los grandes bloques de infelices y felices, es taxonimizada a la par que rescatada del anonimato. Del material de registro causa interés comprobar cómo frente a preguntas del orden: “¿Es Ud. feliz?”, “¿Qué significa para Ud. ser feliz?”, “¿Es fácil ser feliz?” “¿Depende solamente de Ud.?”, las respuestas se circunscriben puramente al ámbito individual. Esta afirmación indica los lindes de una paradoja que pone en entredicho cualquier teoría de la “mordaza”, o de la represión como pura coerción; pues podríamos suponer que frente a la condición genérica, casi ontológica, de estas interrogantes -también a esa amplitud anodina, que debió facilitar el enganche-, el entrevistado podría arrogarse cierta soltura o franqueza en el desarrollo de sus respuestas. En otras palabras, esperaríamos del entrevistado la exposición de su cotidiano cruzado por la violencia del contexto político -de dolor y desaparición- exteriorizándolo en clave declamativa. La tercera etapa del proyecto considera la presentación pública de personas felices e infelices en una galería de Santiago84. Los individuos son instalados en un pequeño set de grabación, acompañados de un televisor que transmite en vivo sus diferentes gestos y disposiciones corporales, armándose una particular comunión entre los hablantes/obras y los espectadores convertidos en público, reproduciendo la gramática televisiva y la disponibilidad de los cuerpos por ella capturados, dentro de la galería, es decir, al interior del campo protegido del arte. 84

Instituto cultural de las Condes.

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DISCIPLINAMIENTO, INDIVIDUACIÓN

En la última etapa del proyecto, la pregunta “¿Es usted feliz?” se desplaza desde la esfera individual hacia el espacio público, monumentalizándose, alcanzando otra escala gracias a la utilización de nuevos dispositivos de montaje: ubicada en lugares de amplia afluencia, inserta en la precaria infraestructura publicitaria de quioscos, paraderos de microbuses o paneles ubicados en la intersección de grandes avenidas, la pregunta terminó por escenificarse socialmente.

Alfredo Jaar. Estudios para la felicidad. “retratos de felices e infelices” (1980) Alfredo Jaar. Estudios para la felicidad. “retratos de felices e infelices” (1980)

II Llevando a su límite la herencia realista, la matriz conceptual interviene la producción de relaciones sociales sobrepasando la esfera del arte (sus procedimientos, reglas de recepción, etc.) hasta expandirse en la esfera de las relaciones humanas en general, codificadas por, e incorporadas a, la reflexión estética. De esta operación ejecutada autoreflexivamente por el arte, proviene sin duda el interés «culturalista» o «contextual» que caracteriza a gran parte del arte contemporáneo (al más sugestivo, podríamos agregar). Convenido este interés, ¿cómo interpretar el giro cultural que caracteriza la producción contemporánea? y, ¿qué estatuto podría tener esta producción (no sólo para el presente sino en diálogo con el pasado y el porvenir)? Frente a este horizonte de cuestiones, la voluntad materialista que determina al arte moderno atiza un sitio donde acodar el análisis: se trata del campo de la representación con su sinfín de dispositivos para el agenciamiento de la mirada, campo de reconocido privilegio para operar la subjetivación. Tras desmontar y conquistar ese territorio, sólo le queda al arte la progresiva tarea de imaginar nuevos modos de convergencias entre la esfera del arte y la esfera social, haciéndolo desde su terruño autónomo es decir, desde el espacio del arte. Este procedimiento, que hace estallar cualquier comprensión monolítica o hegemónica sobre la tarea del arte -pues habremos de reconocer que el gran triunfo del arte moderno fue sin duda agenciar para sí una práctica movil, capaz de integrar cualquier cosa a su reflexión- nos lleva a considerar el valor de las multiplicidades contextuales de cada práctica artística, en especial las que dan cuerpo a la diáspora conceptual latinoamericana, con el objetivo de cartografiar las distintas territorializaciones que un mismo problema suscita. 178

la escena social como nuevo territorio para el arte

La instalación de gobiernos dictatoriales es un proceso común a las zonas tercermundistas, en un periodo de avance del neoliberalismo que frena los ímpetus socialistas que añoran como objetivo fundamental la modificación de la infraestructura económica para alcanzar una modernización de las naciones latinoamericanas. Sin embargo las escenas artisticas produjeron un cuerpo de obra local, privilegiando ciertos puntos por sobre otros, aludiendo de extrañas maneras el pasado glorioso, la estrepitosa caída y silenciamiento que sobrevino con la trabazón republicana. La neovanguardia chilena territorializa de manera particular el problema de la represión y la catastrofe, es decir, de la ruptura de cierta unidad simbólica que hasta ese momento le daba soporte, un cierto marco de entendimiento al cuerpo social. En el caso chileno, se trata de un tipo de conceptualismo caracterizado por generar una aceleración de los procesos artísticos en relación a su escena antecesora, y lo hace obrando una tensión de carácter experimental entre lo visible y lo enunciable que, como sabemos, impulsó también una “modernización” de conceptos y categorias necesarias para la aprehensión de estos fenómenos (por lo menos, en su acotado espacio de recepción). Se trata de un conceptualismo definido por la condición de orfandad que lo enmarca: sin galerías, sin infraestructura artística o institucional (y con la existente desmantelada por la dictadura) ni vínculos internacionales, la avanzada alumbra un tipo de conceptualismo periférico abocado a levantar pequeñas trincheras, espacios para una enunciación posible tras la catástrofe de sentido producida tras el golpe. Esta tensión entre ambos regímenes aparece en Estudios sobre la felicidad: entre lo que se dice y lo que aparece, sin verbalizarse; en ese desfase se cuelan signos imposibles de codificar sin inventar un sistema de nuevos signos, de nuevas imbricaciones entre signos. Si aceptamos esta hipótesis, podremos comprender los alcances de esta apertura dialógica que la pregunta “¿Es usted feliz?” pretende generar en su contexto de enunciación, al mostrarnos cómo el arte, en su condición moderna de crítica y desmantelamiento de la representación, trabaja por hacer visible el funcionamiento de las máquinas sociales, dejando entrever el imbricado proceso mediante el cual las máquinas sociales acoplan la producción deseante y de cuyos puntos de intersección resultan subjetividades móviles85. Hipótesis de lectura que no resulta insensata, pues habremos de conceder que esta obra tensa paradigmáticamente la esfera pública y la esfera privada haciendo aparecer, como en sordina, un proceso mayor que se sobrepone a cualquier personalismo, al unísono que los congrega a todos en tanto separación: el oximorón de una «comunidad de individuos».

85 Esta hipótesis de lectura bebe del recurso metodológico desplegado por Deleuze y Guattari en su libro El antiedipo, donde se busca establecer una economía general que supere la distinción entre producción social y producción individual, al proponer que solo existe producción deseante: se trataría, finalmente, de «máquinas deseantes» que toman distinto régimen, máquinas sobre máquinas, de cuyo proceso acoplamiento surge el sujeto, como resto. Este proceso se da mediante la represión del socius sobre el CsO, del conjunto molar sobre el molecular.

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DISCIPLINAMIENTO, INDIVIDUACIÓN

III A mi parecer la obra de Jaar Estudios sobre la felicidad, logra dar con el núcleo del procedimiento rector de este nuevo régimen comunitario, inaugurado tras el golpe: se trata de un proceso de individuación, que entre otras cosas desata el imperativo de la administración de la presencia y la identidad (Le bretón), considerando la subjetividad ya no como territorio para la emancipación, sino como patrimonio, es decir un territorio infinitamente re-apropiable en su excedente (Deleuze y Guattari). La ruptura del “sistema de referencias sociales y culturales que hasta 1973 garantizaba ciertas claves de entendimiento colectivo” (Richard, 2007) como apuntó una de las intelectuales de la época, dió como resultado un diagrama simbólico desvencijado, un imaginario caído, carente de heroísmo, impotente, de-contenido. De inmediato, y acorde al protocolo de neoliberalización que hegemonizó los lineamientos socio-económicos del gobierno militar, el mercado inicia su proceso ascendente que lo consumará como la esfera privilegiada para el intercambio colectivo. Es en el territorio de la subjetivación donde Jaar aspira a instalar su reflexión, y es en este territorio, tan inasible, difícilmente pensable a través de imágenes, donde se termina escenificando, tal vez sin pretenderlo, una operativa de individuación que, producida mediante la instalación de una micropolítica de la represión en tanto máquina social, actúa produciendo sujetos individualizados. Me parece que el funcionamiento de ésta máquina social, es lo que logra visibilizar la obra Estudios para la felicidad y esa visibilización sería un ejemplo del arte conceptual, en su versión crítica. Esta obra utiliza recursos propios de un acercamiento sociológico (la encuesta, la inserción en la infraestructura publicitaria de la ciudad, etc.), pero lo hace con fines estéticos: se trata de ampliar los recursos formales, entendiendo que el carácter estético de esta intervención urbana está dado no por las fórmulas propiamente artísticas, sino por el objeto de intervención o estudio: el sujeto, individual, colectivo. Es precisamente en el imaginario colectivo (hegemonizado por las marcas comerciales: «Teletón», un extraño ejemplo) donde esta obra de Jaar se siente llamada a operar, críticamente, auto-reflexivamente. Lo anterior supone desde ya el encuentro entre dos gramáticas específicas, la gramática del arte y la gramática publicitaria, que se ha vuelto hegemónica de la esfera social en el contexto contemporáneo, consumándose como la esfera privilegiada para el intercambio colectivo. Ante esta situación, el arte trata por todos los medios de oponer una distancia respecto la gramática publicitaria (no en vano la simpleza formal, casi precariedad de esta obra) estableciendo un diálogo con ella desde una exterioridad posible: la exterioridad del arte.

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la escena social como nuevo territorio para el arte

Alfredo Jaar. Estudios para la felicidad. “intervenciones urbanas” (1981)

IV El interés por la relación entre la esfera del arte y la esfera social, tensión que caracteriza una parte importante del arte contemporáneo, podría responder ya sea a un proceso interno del propio arte, o, por otro lado, podría responder a un proceso de radicalización de lo social que conllevaría el repliegue del arte a la urgencia de este proceso, entendiendo la radicalización como un cambio en el estatuto de la «comunidad» que afecta, entre otros aspectos, la experiencia intersubjetiva y la escenificación del cuerpo, instancias que terminan por estetizarse tal como lo sintomatiza la proliferación de las tribus urbanas, las llamadas redes sociales a través de internet, etc., fenómenos que responderían a la imperiosa necesidad de crear nuevos vínculos y espacios de sociabilidad (Le bretón). Si reflexionamos esta situación desde la esfera del arte surge de inmediato una pregunta que remite al desarrollo interno del arte mismo. La pregunta sería: ¿por qué al arte le compete este proceso sociológico, este orden cultural? ¿Por qué el arte desplaza su objeto, tensando aún más el proceso de autoconciencia de sus recursos formales hasta volcarse a las relaciones sociales, imitando y reformulando este modelo en pos de una infinita promesa de re-codificación crítica? Podríamos entender que el arte conceptual surge como una respuesta o intento de impugnar la sociabilidad disciplinada, presentando al arte como el territorio de una sociabilidad específica, auto-consciente, crítica, todo esto bajo el código de una utopía de integración, de proximidad. De ahí que el llamado giro «cultural» en el arte contemporáneo deba comprenderse en vista a un horizonte mayor: se trataría de un intento de relocalización de la práctica artística en el contexto de la caída (o abandono) de la utopía moderna de emancipación. Pero, ¿se trata de comprender el arte en el horizonte contemporáneo como ruptura, incluso con el arte mismo si fuese necesario en pos de la emancipación, o, de modo diametralmente opuesto, se trata de comprender el arte como una potencia que se actualiza, administrando incluso su propia agonía, es decir, desterritorializándose y reterritorializándose?. 181

Referencias

Althusser, L. “Ideología y Aparatos Ideológicos de Estado”, en Ideología, un mapa de la cuestión, Buenos Aires, FCE, 2008. Benjamin, W. “El autor como productor”, “La obra de arte en la época de su reproductividad técnica” en Conceptos de filosofía de la historia, Buenos Aires, Terramar ediciones, 2007. Canto, N. Cultura y hegemonía. Notas sobre la construcción del hombre nuevo en la Unidad Popular. Tesis para optar al grado de Licenciada en Teoría e Historia del Arte, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 2010. Deleuze, G., Guattari, F. El antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia, Buenos Aires, Paidós, 2005. Jaar, A., Estudios sobre la felicidad, 1979-1981. Barcelona, Actar, 1999. Richard, N. Márgenes e Instituciones. Santiago, Metales Pesados, 2007 Soulages, Françoise, Estética de la fotografía, Buenos Aires, La Marca editores, 2005.

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Puente de la Memoria©* Viviana Ponieman Artista- Posgrado IUNA

Proyecto de Arte Memoria Derechos Humanos y Arte público86 A más de 30 años del Golpe Genocida en la Argentina LO desaparecido Secuelas del terrorismo de Estado en el cuerpo social ¿Qué dispositivos tenemos para elaborar nuestra historia reciente? Propuestas para una construcción artística colectiva “El ejercicio de la memoria es, sobre todo una recuperación del sentido, así como el olvido sistemático es la pérdida de todo sentido, o en otros términos, LA LOCURA...”.....Pilar Calveiro.

Con mi trabajo de creación -producción e investigación artística pretendo dar un espacio físico a los relatos, a los recuerdos, a la Memoria. Extender un puente, un lenguaje común, entendiendo el lenguaje, como un territorio de conocimiento compartido, de expresión, de comunicación y de encuentro. Convocar y provocar a la memoria en una ceremonia colectiva. La propuesta: El rescate de la memoria a través de recuerdos colectivos, un rompecabezas coral donde cada uno aporta una pieza, un recuerdo. Instalar la obra en la calle, escenario de la historia y lograr reconstruir un “Mapa de la Memoria”. Una cartografía de imágenes, de lugares y de sonidos superpuestos, del pasado que emerge en el presente. Para marcar y señalar el espacio. El territorio, como un cuerpo tatuado por sus heridas. Confrontar lo desaparecido, ese silencio, esa ausencia, con las imágenes y sonidos de la memoria. 86 PUENTE DE LA MEMORIA©* Es el proyecto de Arte Memoria y Derechos Humanos, que llevo adelante desde 1996, creando espacios de participación, exposiciones y talleres, en el país y en el exterior. Con el apoyo de: Secretaría de Derechos Humanos del Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de la Nación, Cancillería Argentina y Consulado Argentino en Nueva York, Secretaría de Cultura Presidencia de la Nación, Secretaría de Derechos Humanos de la Ciudad de Buenos Aires, Fondo CulturaBA, Madres de Plaza de Mayo, Memoria Abierta, IDEP-CTA. *Registro de la propiedad intelectual exp. Nº: 403856 / 3 de Junio 2005/2010. PUENTE DE LA MEMORIA©, Registro de marca Nº 1.867.225 /1996. Copyright ©1996 by Viviana Ponieman.

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Con este trabajo, no sólo pregunto dónde, cómo y cuándo, para poder reconstruir un mapa de la memoria, sino también interrogo acerca del alma nuestra, sobre el imaginario cultural de los años 70 que nos fue sustraído, secuestrado, que desapareció junto al cuerpo de los desaparecidos. Podemos decir que este proyecto es una especie de construcción colectiva-artística post traumática. Una propuesta dinámica, que tiene varias fases simultáneas que se entrecruzan; y tiene riqueza y validez no sólo como obra terminada, sino por todo el proceso de su gestación, creación, investigación, producción e intercambio con los grupos que intervienen y con el público que se convierte en participante, a través de los distintos dispositivos de retroalimentación. Desarrollo Comencé a darle forma al proyecto antes de 1996 cuando se acercaba el XXº aniversario del Golpe cívico militar en la Argentina. Me propuse reflexionar acerca de lo que nos sucedió y nos sucede, intentar sacar a la luz las vivencias de una sociedad que cambió y olvidó su pasado; las secuelas que la dictadura dejó en el cuerpo social: los desaparecidos y lo desaparecido en el lenguaje, en la cultura, en las relaciones, los valores y los deseos. En las creencias y la esperanza. Los mecanismos de adaptación y negación. La imposibilidad de enterrar a los muertos. Cómo es vivir con miedo, vivir como rehenes, convivir con los campos de concentración y con los torturadores. Los exilios internos y externos. La vida suspendida. La espera... Generar un Puente de la memoria que provoque una toma de conciencia acerca de nuestra historia reciente. Construir un puente sobre tanta destrucción, transformar el no lugar, la ausencia en algo tangible, darle cuerpo, forma, entidad, transformar el paisaje - el espacio urbano, el pensamiento, la historia. Ocupar un lugar en el mundo. Un Puente que une, un nexo entre: el pasado, el presente y el futuro, entre distintas generaciones y los protagonistas de la historia reciente. Un puente que dé testimonio de las imágenes de la memoria. Un puente de comunicación, visual, conceptual y real. Arte y política A 20 años del golpe recién pude como artista producir atravesando las heridas del terror, el miedo y el dolor por nuestros desaparecidos. Era un tema del que no se hablaba fuera de los ámbitos de los organismos de Derechos Humanos. Y como parte de esa comunidad, tomada por el silencio y el dolor no había podido crear dispositivos hasta ese momento. Seguramente ya tenía una madurez en los lenguajes artísticos como para meter las manos en ese lodo, a conciencia. Necesitaba trabajar el tema no sólo como una denuncia, menos como un panfleto, sino en una alta calidad plástica y conceptual. Pude empezar a pintar y hablar de las cosas que no se nombran de nuestra historia. En pleno “menemismo”, cuando te tildaban de que “te quedaste en el 45 o en el 73”, no 184

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estaba de moda hablar de Terrorismo de Estado, la sociedad y los circuitos artísticos estaban en otra cosa, de espaldas y sin memoria, festejando el carnaval del saqueo, de la sustracción de lo último que nos quedaba. Época del neoliberalismo y capitalismo salvaje. Eran tiempos de la “pizza con Champán”. Se vivía en el espejismo de pertenecer al primer mundo, cuando la verdad era que finalmente les pertenecíamos... Vivíamos la segunda Conquista de América. Me sentía como el chico del cuento de Andersen diciendo: _ ¡El Rey está desnudo!! Entonces fui escribiendo las ideas y los textos a lo largo de esos años casi sin parar. Así surgen las pinturas “Sin palabras”, “Ellas buscan solas”, “Corona de espinas”, “Territorio devastado”, “Campos que queman”, “Cuándo el mar es muerto”, “Cuando lo único libre es la caída”, “Apuntes para un mapa de la memoria”, entre otras. En 1995 al acercarse la fecha del aniversario del Golpe empezamos con un grupo de artistas a armar una gran muestra para el Centro Cultural Recoleta, pero yo pensaba que la obra tenía que salir a la calle, y comencé a concebir el concepto de “Puente de la Memoria”. - Generar un puente entre generaciones, grupos y sectores sociales. - Intervenir el espacio urbano con estímulos visuales y sonoros. - Retomar el espacio-territorio urbano concreto. Ocuparlo como lugar de encuentro. - Sacar la obra a la calle, escenario natural de nuestra historia, para que sea parte del paisaje, que se conecte con las personas, desde un lugar diferente. - Convocar a la memoria colectiva a través de recursos artísticos, invitar a resignificar los recuerdos de los años 70, volver a ser protagonistas. - Invitar a desprendernos del miedo internalizado a lo largo de los años de represión. Así fue que empecé a convocar a otros artistas para crear una intervención, una instalación urbana y colectiva. Empecé a reunirme con ellos, a contarles el proyecto de pintar telones especialmente, expresando la convocatoria: Un Puente para iluminar la Memoria a XX años del Golpe. Como un manifiesto. Al principio, me miraban raro, era 1995 y el tema estaba escondido, sepultado? fuera de agenda... Algunos enseguida me apoyaron y se comprometieron con la idea, para ellos también era la posibilidad de revisitarse, re-visionar a partir de la experiencia colectiva y producir manifestándose. Ahora faltaba lo que siempre nos falta, los recursos para producir semejante evento. Cómo conseguir la tela? Acá voy a introducir un tema que me preocupa, y es el estado de orfandad que tenemos los artistas para llevar adelante cualquier tipo de proyecto, y peor aún si tienen que ver con el contexto y la inserción social. Nos convertimos en una especie de mendigos culturales. Para esa ocasión conseguí el aporte de la CTA (Central de Trabajadores Argentinos) que era una de las O.N.G que organizaban y convocaban a la marcha, como parte de la Comisión Memoria Verdad y Justicia, solamente para comprar la tela cruda y apenas pocos días antes del 24 de marzo. Al principio cuando todavía nadie pensaba en un evento para el 24 de marzo, lo concebí para un recorrido por la Avenida Corrientes hacia Plaza de Mayo. Pero la comi185

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sión determinó el recorrido por Av. de Mayo desde el Congreso, ese sería el escenario donde se montarían las pinturas y los pasacalles que encargué, quién iba a colgar todo a 7 m de altura?, las pinturas en los postes de luz y atravesando la Avenida de Mayo los pasacalles: donde iba el título y la firma: “1976. Un Puente para Iluminar la Memoria. 1996 Artistas Plásticos”87. UN PUENTE PARA ILUMINAR LA MEMORIA© p94 La obra y el acontecimiento88 Telones de 4 x 2 metros pintados por artistas o grupos de artistas, instalados sobre los postes de luz, a lo largo de la Avenida de Mayo, para acompañar la marcha del 24 de marzo de 1996, para el XXº aniversario del golpe militar. Esta manifestación convocada por 70 ONG de derechos humanos fue la primer marcha grande, después de 1983 (advenimiento de la democracia), donde participaron más de 100.000 almas. Fue un fin de semana inolvidable, la Av. de Mayo estaba cortada para la ocasión, se convirtió en peatonal, hubo gran circulación de gente que propiciaba el encuentro con compañeros como un territorio liberado para la memoria, un verdadero espacio de Encuentro. Fue la primera vez que las Madres de Plaza de Mayo hicieron un acto separadas, y fue el momento en que aparecen públicamente los H.I.J.O.S como agrupación (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) por una cuestión generacional. Esto también es una prueba, un síntoma de las dificultades de saber, de conocer la verdad y de encontrarse, que se extendió mucho tiempo después del fin de la Dictadura, comprobándose que las secuelas en el cuerpo social, los estragos sufridos por el aparato represivo, se mantienen mucho tiempo después, hecho palpable hasta ahora en la búsqueda de los hijos apropiados que aún no conocen su propia identidad. Esa noche se hizo una marcha de antorchas y una vigilia frente a los Tribunales. (Téngase en consideración que los juicios a los represores estaban suspendidos, por las leyes de Obediencia debida y Punto final, y por los Indultos). Tiempo después empezarían los escraches impulsados por la agrupación HIJOS que utilizarían recursos artísticos para apoyar su acción política89. 87 León Ferrari, Yuyo Noé, Carlos Gorriarena, Aníbal Cedrón, entre otros. Legisladores, políticos y personalidades de la Cultura: Enrique Oteiza, Horacio González, Eduardo Jozami, Abel Fatala, (Concejal comisión de Cultura de la Legislatura), Víctor de Genaro, Claudio Lozano, IDEP_CTA, entre otros. Bloques de diputados, familiares de desaparecidos y presos políticos, etc. Pintando las telas: Julio Flores, Guillermo Kexel (gestores del Siluetazo), Munu Actis, Cristina Terzaghi, Daniel Santoro, Juan Doffo, Raúl Ponce, Osvaldo Jalil, Felipe Pino, Jorge Pietra , Jorge Gonzáles Perrin, Eduardo Iglesias Brickles, Graciela Henriquez, Jorge Meijide, Pedro Roth, Juan Carlos Lasser, Ariel Mlynarcewicz, Juan Carlos Diotti, Hilda Paz, Elsa Soibelman, Sofía Althabe, Viviana Ponieman. 88 Así fue como de la primera intervención Urbana para el XX aniversario del Golpe. PUENTE DE LA MEMORIA©, se transformó en el proyecto de Arte Memoria y Derechos Humanos, que llevo adelante desde 1996. Un proyecto vivo que produce intervenciones y dispositivos, espacios de participación, exposiciones y talleres, en el país y en el exterior. 89 Cabe señalar que con la aparición de H.I.J.O.S, en 1996 comienzan los escraches como forma de acción directa y los primeros grupos de arte callejero. Y más adelante sobre todo a partir de la crisis del 2001, florecen una

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Un punto de inflexión, en el imaginario colectivo y en el pensamiento social fue cuando en 1995 aparece el libro de Horacio Verbitzky Los vuelos de la muerte, con las confesiones de Scilingo. La verdad flagrante revoluciona los medios. La sociedad se sorprende (?), al ver y escuchar el testimonio de alguien que participa de dichos vuelos confesando haber tirado gente viva al mar, en el programa de TV de Mariano Grondona (programa político de gran audiencia). La sociedad negadora con sus voces de: _ por algo habrá sido! ya no puede mirar para otro lado. En el video Puente de la Memoria90 de 1996 puede verse parte del Noticiero Telenoche donde aparece la noticia: “La obra de los artistas fue secuestrada y destruida, por empleados Municipales, tirada y compactada con la basura de la ciudad, en la madrugada del 25 de marzo”. Este atropello represivo, que esta vez no fue ejercido sobre nuestros cuerpos sino sobre el cuerpo de la obra, vulnerando la producción artística y otra vez la memoria, los derechos humanos y nuestra cultura, tomó estado público y mucha repercusión en la prensa, hubo un rebote in crescendo en todas las radios, y por suerte resultó un escándalo. Quince días de alta exposición, entrevistas cruzadas con el intendente Domínguez en el programa de Lanata, etc. En todos los medios se hablaba de lo que pasó. La gente llamaba a las radios para protestar, se empezaban a rebelar contra una naturalización de la represión, tal vez de comenzaba a ejercer un derecho, a levantar la voz, en una parábola referenciada en el cuerpo de las pinturas, una metáfora de una tragedia mucho mayor, y que hasta ese momento, sobre todo en los tiempos de dictadura en que no se podía ni hablar, era peligroso, se corría riesgo de vida, el dolor fue clandestino. A causa de estos hechos, tuvimos que llamar a una conferencia de prensa en el Café Tortoni, para la cual se editó este video de cuatro minutos a las apuradas. Recibimos el apoyo con dictámenes de protesta de varios Diputados Senadores y Concejales y de muchos ciudadanos. Las obras nunca aparecieron, quedaron sepultadas bajo 4.000 toneladas de basura. El único registro visual que queda de la intervención en Av. de Mayo es este video de cuatro minutos editado al calor de los hechos y la bronca para dicha conferencia de prensa, las notas de los diarios y el testimonio del Noticiero Telenoche. Otra metáfora de la cultura del Olvido... Los caminos de la basura... ese fue el derrotero que acompañada por el Legislador de la ciudad Abel Fatala a cargo de la comisión de Cultura, los artistas Osvaldo Jalil y Guillermo Kexel, emprendimos terminando en el basural del CEAMSE91, creado por los gran cantidad de grupos de artistas, videastas , fotógrafos, teatristas, periodistas alternativos y activistas sociales que inventaron nuevas formas de intervención, o reciclaron las experiencias de los 70, en definitiva salieron a la calle y pusieron el cuerpo. Y pertenecen la mayoría a la generación de HIJOS. (ver Bibliografía) *** 90 (www.puentedelamemoria.blogspot.com). El video en mp4 alojado en la Web tiene dos partes, la primera es la que se describe en esta ponencia. 91 Cruzando la Autopista del Buen Ayre está uno de los basurales más grandes del Cinturón Ecológico del Partido de San Martín. Todos los días, miles de toneladas de desperdicios del área metropolitana se suman a esta gran montaña de basura.

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militares y donde no nos dejaron entrar con las cámaras, para confirmar que habían compactado y sepultado las obras originales bajo 4000 toneladas de basura. Más adelante en momentos de la crisis del 2001 millares de compatriotas expulsados del sistema emprendían ese camino para buscar comida, hasta llegó a desaparecer un chico bajo la montaña de basura asustado por la presión policial92. Más atrás en 1956 tenemos los fusilamientos de los basurales de José León Suárez, historia que relata Rodolfo Walsh en Operación Masacre, de 195793. “...sin que nadie vigile la historia prisionera en la basura cortada por la falsa marea de metales muertos que brillan reflexivamente.”

En 1972 se realiza la película y Ediciones de la Flor edita el texto completo con el cuadro de Goya por los fusilamientos de “El tres de mayo de 1808 en Madrid” en la portada. Una extraña y estrecha relación entre nuestra historia, la política y la basura, atravesada y referenciada por la creación artística en un diálogo de ida y vuelta, donde masacres relatadas eran a su vez premonición de tragedias futuras, el mismo Rodolfo Walsh fue secuestrado y asesinado por la dictadura y su cuerpo permanece aún desaparecido, así como otros miles. Como escribo en mis obras posteriores a la crisis del 2001: En este territorio de cartoneros y recicladores... basurales, desaparecidos, memoria y política son palabras claves para nuestra historia y están estrechamente ligados a los temas de este seminario: “Arte público y espacios políticos: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas” y “Arte público y memoria en ciudades latinoamericanas”. El Puente de la Memoria empezó a crecer y se transformó en proyecto A partir de ese momento y de la tumultuosa experiencia el Puente de la Memoria se fue configurando en el cuerpo de mi trabajo94. Un proyecto vivo que produce intervenciones y dispositivos de participación, exposiciones y talleres, en el país y en el exterior. Este video forma parte de diversas exposiciones, charlas y conferencias95. 92 En un descampado de José León Suárez, partido de San Martín, cercano a donde alguna vez ocurrieron los fusilamientos detallados en el libro Operación Masacre de Rodolfo Walsh, camiones con basura arrojaban clandestinamente toneladas de desechos. Muchas familias, afectadas por la crisis económica, concurrían a la zona, para poder recolectar comida de la basura. Y poco a poco, sobre esa basura, construyeron el barrio “8 de mayo” donde hoy viven casi 1300 familias. 93 Operación Masacre (1957) de Rodolfo Walsh. En 1956 es detectado un levantamiento contra el reciente golpe militar, la dictadura llamada Revolución Libertadora, y en un terreno descampado de José León Suárez, provincia de Buenos Aires, Argentina, son fusilados varios civiles sumariamente sospechados de ser parte del alzamiento. A casi seis meses del hecho, alguien le dice a Rodolfo Walsh que hay un fusilado que vive. En el curso de los meses siguientes descubre que hay siete sobrevivientes de esa matanza. Walsh reescribe la novela a medida que reconstruye los hechos a partir de estos testimonios. 94 Puente de la Memoria© en el Colegio Nacional de Buenos Aires: El diseño y la organización del primer acto por los desaparecidos del Colegio Nacional de Buenos Aires. Se llamó “Puente de la Memoria” como parte del proyecto de construcción colectiva, y fue mi aporte poético, para ese acto. Junto a la organización y realización de pancartas. Donde participaron el Premio Nóbel de la Paz Adolfo Pérez Esquivel, las Madres de Plaza de Mayo y alumnos y exalumnos del colegio. En la muestra “Mujeres del Centro Cultural Recoleta” en 1998. 95 Video: de Viviana Ponieman, “Puente de la Memoria”, editado en el CEPRO, Centro de producción

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El estado de la cuestión: Es cierto que en los últimos años se ha estudiado y escrito acerca de experiencias como “Tucumán Arde” (1968), y “El Siluetazo” (1983). La primera cuando todo parecía posible, la segunda cuando empezamos a recoger los pedazos. Pero creo que nos debemos largas reflexiones acerca del arte y los artistas en la escena contemporánea. Así como también el esfuerzo de recordar y trasmitir cómo fue el verdadero movimiento de millones de jóvenes militantes y activistas de los años 70, comprometidos con “la revolución” o las revoluciones. El extraordinario nivel de participación popular para un cambio social, que en ese entonces no se llamaba UTOPÍA. Sólo así se podrán comprender estas experiencias artísticas colectivas, impulsadas por ese espíritu social, por esa cultura de época, que se insertaron para ser parte de ese gran momento - acontecimiento histórico político de transformación. Como dice Pilar Calveiro: […] “son los protagonistas de entonces quienes tienen el deber de “pasar” a los que vienen detrás algo más que jirones de una historia”. Y es con ese espíritu que en su momento encaré la intervención urbana, como manifestación de Arte público en una acción política, y que fue la primera después del advenimiento de la democracia en la Argentina, retomando el espacio público, con la consiguiente represión y destrucción de las obras. Al tomar estado público ya que salió en todos los medios, fue un “parte aguas” donde arte y política volvieron a andar juntos por la calle. Este acontecimiento despierta el interés de tesistas e investigadores en especial del exterior y es citado en varios libros96, así como también las acciones posteriores del Puente de la Memoria como el primer acto por los desaparecidos en el Colegio Nacional de Buenos Aires en 1996. Es difícil saber porqué se vuelve invisible para los distintos actores y circuitos en la Argentina, sobre todo si hablamos de arte, memoria y derechos humanos, o arte y política. Habría que ver si estos olvidos tienen que ver con los compartimentos estancos de las disciplinas, o si tal vez revelan los rastros dejados en los sistemas y circuitos artísticos por la ruptura de las cadenas de trasmisión cultural y social provocado por las Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, 1999. Registro de la intervención en Av. de mayo 1996, y de Telenoche + Exposición en Recoleta 1998. Presentado en: Muestra Coloquio de Buenos Aires, “La desaparición: Memoria, arte y política” en el Centro Cultural Recoleta, 1999. Centro Cultural Recoleta 2000, Barcelona 2002. “Puente de la memoria y otros puentes”. New York 2004 del “Puente de la memoria al carrito de los sueños”, exhibición y charla en Columbia University. 7º Aniversario, Casa de la Memoria y la Vida, ex mansión Seré. Municipio de Morón, etc. 96 Han escrito sobre su obra y su proyecto: Puente de la Memoria©:Marguerite Feitlowitz, en Lexicon of the terror en la Argentina , Oxford University Press Inc. 1998; Angela Carlson-Lombardi, (Thesis University of Minnesota), Mapping Memory: Cultural representations of The PROCESO in the Work of Viviana Ponieman. 2000; Marisa Lerer, Becaria Fullbright, para su tesis de doctorado. PhD program in Art History, The Graduate School and University Center/ CUNY, New York. La política fundamental de la memoria: estrategias artísticas de “memorizar” (sic) los desaparecidos de la Argentina 2009/2010, (en preparación); publicaciones, medios gráficos, radios y TV del país y del exterior. (Marzo 1996); José Emilio Burucúa, catálogo para Exposición, Viviana Ponieman en Museo Evita 2008; Ana van Raap, presentación catálogo Muestra Autorretratos Centro Cultural Borges 1998 y catálogo exposición de Viviana Ponieman en New York; Alberto Giudice, diario Clarín, 30/12/2000: “Cicatrices de la memoria”; Luis Eduardo Aute, Madrid, para sus exposiciones en España, Barcelona; Luis Felipe Noé, Julio Sapollnik, Guillermo Roux, Carlos Gorriarena; Manuel Pantigoso, Perú; Carlos Illescas, México; Jorge de la Fuente UNEAC (Cuba- México).

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dictaduras y consecuentes regímenes excluyentes. Denota tal vez el vacío de una generación, y la dificultad para escuchar a protagonistas y sobrevivientes. Hecho que se infiere a partir de un diálogo trunco entre la experiencia los creadores y los investigadores, que sustentan así la visibilidad de una propuesta estética haciendo desaparecer otras. Reproduciendo de ese modo algunos sistemas de circulación y representación vinculados a un discurso hegemónico. Se puede hacer acaso un paralelo y salvando las distancias, con lo que sucede con Operación Masacre (1957) de Rodolfo Walsh que es en realidad la primer obra de “ficción periodística” o novela testimonial, el relato novelado de un hecho real que se adelanta nueve años al trabajo de Truman Capote A sangre fría (In Cold Blood), y sin embargo, este último es generalmente citado como iniciador de este género literario. El mismo Walsh en 1976 bajo el golpe de Estado encabezado por Jorge Rafael Videla, crea la Agencia Clandestina de Noticias (ANCLA). Y afirmaba: “[...] El terror se basa en la incomunicación. Rompa el aislamiento. Vuelva a sentir la satisfacción moral de un acto de libertad. Derrote el terror. Haga circular esta información”. Es a raíz de esa necesidad de esa ausencia y de ese vacío que surge a partir de esta primer intervención urbana en 1996, mi proyecto de Puente de la Memoria que sigue desarrollando acciones desde el arte, la memoria y los derechos humanos, a través de dispositivos que atraviesan arte y política. Interpelando a los artistas a la reflexión a través de sus obras para dirimirlas en el espacio público cuestionando las mismas políticas del arte y sus circuitos. Con el objetivo de: Sacar a la luz las vivencias de una sociedad que cambió y olvidó su pasado. Reconocer las secuelas que la dictadura dejó en el cuerpo social. Retomar la calle, donde habíamos vivido la historia. Transformar el no lugar, esa ausencia, en algo tangible. Volver a poner el cuerpo y ocupar la escena para transformarla. Crear un Puente entre: el pasado el presente y el futuro.

Referencias Libros

Andersen Hans Christian , El traje nuevo del emperador, Cuentos de Andersen, Anaya, 2005; Cátedra, 2005, Everest y otras. Calveiro, Pilar, Política y/o violencia, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2005. Capote, Truman, A sangre fría, In Cold Blood, Buenos Aires, 1966. Longoni, Ana y Mestman, Mariano, Del Di Tella a “Tucumán Arde”/ Vanguardia artística y política en el ‘68 argentino, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000. ------------------, en Arte activista, Del Di Tella a Tucumán Arde, Buenos Aires, Eudeba, 2008. *** Longoni, Ana y Gustavo Bruzzone (comps), El Siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008. Walsh, Rodolfo, Operación masacre, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1972, [Buenos Aires, 1957-1964] Ediciones Continente.

Artículos:

Arcusín, Pablo, “Artistas plásticos contra la comuna”, en Clarín, Buenos Aires, 28 de marzo 1996.

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la escena social como nuevo territorio para el arte Giudice, Alberto, “Cicatrices de la memoria”, en Clarín, sábado 30 diciembre 2000, Sociedad. “Los muchachos tiraron obras de arte a la basura”, en Pagina 12, El país, marzo-abril 1996. Rayen Freire, Iraí, “Esta es una manifestación de brutalidad, en Revista La maga, Buenos Aires, abril 1996, Artes Visuales, p. 34.

Ponencias y eventos académicos

La obra de Viviana Ponieman y el proyecto “Puente de la Memoria” es tema de estudio en diversos ámbitos académicos. Ponieman, Viviana y Angela Carlson, “Puente de la memoria”, “Human Rights and Collective Memory in Buenos Aires”, Universidad de Minnesota con el Programa Internacional de la Fundación Ortega y Gasset, Buenos Aires, 2008/2009/2010. Seminarios de intercambio para estudiantes, docente y artista invitada. Ponieman Viviana, “A Bridge for Illuminating Memory 1976-1996: Human Rights in Argentina through the Vision of Artist Viviana Ponieman”, Talk by Viviana Ponieman, “Artist & Human Rights Activist”. Institute of Latin American Studies, Columbia University, New York, 2004. VI Jornadas de Intercambio Artístico /Nuestro arte ante el Bicentenario/ Departamento de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón, I.U.N.A (Instituto Universitario Nacional de Arte) Buenos Aires, 2009, Puente de la Memoria “Compromiso político o ficcionalidad en los circuitos artísticos”. 2º Congreso internacional: Artes en cruce, Facultad de Filosofía y letras, UBA, 2010, “Usos del arte, usos de la memoria. Arte, política y prácticas socioestéticas disruptivas”. III Seminario Internacional Políticas de la Memoria “Recordando a Walter Benjamin: Justicia, Historia y Verdad. Escrituras de la Memoria” Centro Cultural Haroldo Conti. 2010; “Politizaciones del arte, estetizaciones de la política, prácticas disruptivas en torno a la relación arte y política”.

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ARTE PÚBLICO, CIUDADANÍA E HISTORIA Estrategias para la visibilización de la historia ciudadana

Gisela Villarroel Prof. y Maestrando en Arte Latinoamericano Universidad Nacional de San Juan. UNCuyo

Introducción En la ciudad de San Juan, Argentina, el pasado año 2010 con la intención de generar en la sociedad reflexión sobre el significado del bicentenario de la independencia, de nuestra historia y de nuestros espacios públicos, el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson, en el marco del “PROYECTO DEL BICENTENARIO: Encuentro de Arte Público -Identidad Provincial. Reflexiones sobre el concepto de ciudadanía en el año del Bicentenario”, convocó a artistas visuales provenientes de distintas disciplinas a proyectar a través de una propuesta artística diferente una Intervención de Espacios Públicos para Volver Visible la Historia. La comisión evaluadora del Museo seleccionó a 12 artistas o colectivos de arte, provenientes de distintas partes del país y del extranjero, los cuales realizaron sus intervenciones en los puntos estratégicamente seleccionados de acuerdo a su significación histórica. En este trabajo se pretende mostrar parte de las intervenciones realizadas, tomándolas como discursos, y en base a las teorías de análisis del mismo, hacer una reflexión en torno a los mensajes trasmitidos, los medios utilizados, el contexto histórico y la participación del público como receptor y/o creador del mensaje. Para esto se cuenta con información recabada en el momento de la ejecución de las intervenciones y con entrevistas a los autores de las obras. La elección de cuatro de las intervenciones se debe al límite de la extensión impuesta por los organizadores, de esta manera podré profundizar en cada una de las obras seleccionadas. Desarrollo Las obras realizadas en este evento estuvieron relacionadas cada una de ellas con un lugar significativo histórica y culturalmente. Los espacios señalados o intervenidos han dejado de funcionar en su mayoría como lo hicieran antaño, de manera que las obras vienen a recuperar parte de nuestra identidad ciudadana. No hay que olvidar que en el caso de la ciudad de San Juan estamos hablando de una sociedad que vivió un terremoto devastador hace escasamente 7 décadas que obligó a rehacer prácticamente toda la ciudad, con los trazados de calles inclusive, por lo que es especialmente significativa esta acción de recuperación de la memoria. 192

LUGARES SEÑALADOS: ESTACIÓN SAN MARTÍN DUILLO TAPIA “La historia cuenta que el primer tren llegó a San Juan un domingo 12 de abril, del año 1885. Se trataba del ferrocarril Andino, que unió la ciudad cordobesa de Villa María con San Luis, luego Mendoza para tocar después suelo sanjuanino. Esa fecha tan importante para los sanjuaninos no pasó desapercibida ya que 3 días antes y 4 después, fueron declarados asueto para toda la provincia. Sólo trabajó la policía para garantizar la seguridad”97.

Desde los últimos años del siglo XIX fue para San Juan la puerta de acceso más rápida y eficiente para el ingreso y partida tanto de personas como de productos y mercancías. En torno a ella se tejieron muchas historias, se vivieron alegrías, tristezas, desengaños, esperanzas. Nuestra ciudad de San Juan se pobló con los inmigrantes que llegaban con el tren “Cuyano” desde diversos lugares del mundo, sobre todo de España, países de medio oriente e Italia. El tren de pasajeros comunicó a San Juan con Mendoza, San Luis, Córdoba y Buenos Aires durante varios años, hasta que el 10 de marzo de 1993, un tren de pasajeros salió desde San Juan, con destino a San Luis y su conductor y tripulantes volvieron a dedo a la provincia. Ese fue su último viaje.

Estación San Martín. Duillo Tapia. Imagen cedida por Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson (MPBA)

Todo lo que sucedía aquí pasaba por la estación. La intervención de Duillo Tapia allí intentó ser una rememoración de la vida que se generaba en torno a ella, en la llamada “Zona Roja”. A pesar de que el tren dejó de circular por nuestras vías la acción comenzó en el andamio, proyectando imágenes sobre una estructura metálica envuelta en telas, sobre las que se plasmaron palabras, escritas por los invitados y participantes 97 Diario de Cuyo, “el tren cada vez más cerca” 12/04/2008, ver: http://www.diariodecuyo.com.ar/home/new_ noticia.php?noticia_id=276089

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del evento; ellas relataban sucesos de los años 90, recuerdos entrañables, que hablaban de las vivencias de esos tiempos. La participación del público fue aquí imprescindible por su aporte a la memoria, aparecieron relatos que fueron plasmados con palabras sobre vidrios y luego proyectados en una pantalla a la orilla del andén, reconstruyendo así una etapa de la sociedad sanjuanina muy relevante. Con la intervención de Tapia se produjo en torno a este sitio una ceremonia que implicaba una tarea de excavación. “[…] los verdaderos recuerdos no deben dar cuenta del pasado como describir precisamente el lugar en que el buscador tomó posesión de él […] puesto que el acto de desenterrar un torso modifica la tierra misma, el suelo sedimentado- no neutro, portador en si mismo de la historia de su propia sedimentación, donde yacían todos los vestigios” (Didi-Huberman, 1997: 16).

La acción de invitar a permanecer en el andén, habiendo instalado allí una infraestructura que facilitaba la rememoración, significó una invitación simbólica a desenterrar recuerdos, mediante luces, transparencias, colores y algunas frases que fueron surgiendo a partir de los estímulos, dentro de los cuales uno de gran importancia fue un personaje que apareció con maleta e indumentaria de época, relatando sucesos de sus viajes en tren a San Juan. Después de estas acciones, cruzando la calle, fueron al Hotel “El Mendocino”, donde pidieron “Pareja con papas”, un plato típico de la época, que consta de dos salchichas acompañadas de papas. Y con la participación de músicos locales se intentó revivir los momentos que se generaban en torno a esta puerta de entrada a San Juan. Este sitio se encontraba dentro del circuito obligado para los viajantes, que como el personaje aparecido en el andén, llegaban a San Juan, y buscaban alojamiento en las cercanías de la estación. Encontraban allí en El Mendocino, cobijo, alimento, diversión, y hasta alguna dama de compañía. Como muchas otras ciudades o pueblos argentinos, San Juan tuvo una vida que latía al ritmo del tren, esta intervención abrió la puerta a los recuerdos, muchas veces dolorosos, de lo que fue en un momento una forma de vida, una organización social, una fuente de trabajo, una posibilidad de comercializar productos y de recibir mercancías escasas en la zona, una oportunidad de viajar más económica y segura, un lazo con otras ciudades del país, y con la capital. El problema es que estos sucesos ya no pueden ser aprehendidos de manera inmediata por el sistema sensorial humano, por lo cual hay que desarrollar métodos que cubran las distancias que en el tiempo y en el espacio han surgido por los cambios llevados a cabo por nuestros gobiernos. Abstraídas y ocultadas por el neoliberalismo, estas relaciones distanciadas deben volver a hacerse sensoriales e inmediatas. En este sentido esta intervención es, además de una apuesta a la toma de conciencia, una posibilidad de cambio desde las bases, desde cada uno de los habitantes de esta ciudad, para la recuperación de una importante vía de comunicación (ver Fore, 2010: 45 - 77). 194

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JARDÍN DE INFANTES DE LA ESCUELA PAULA ALBARRACÍN DE SARMIENTO UN ALMÁCIGO DE LÁPICES. MARIELA LIMERUTTI

Debido a que en esta obra en particular tiene mucho peso el proceso previo a la puesta en escena de la misma es que me ha interesado desnudarlo. En las acciones previas, en el planteo del proyecto y en todo el proceso llevado a cabo para la instalación del cantero de lápices puede leerse un discurso, puede determinarse una ideología, lo cual potencia el mensaje de la obra, instalándolo en tres etapas: 1ª previa a la instalación, 2ª durante la instalación y 3ª posterior a ella. Para mostrar estas tres etapas y todos los movimientos que generan en el interior de la sociedad a partir del tallado de un lápiz es que inserto aquí el proyecto de la artista: Jardín de Infantes de la Escuela Paula Albarracín de Sarmiento. Un almácigo de lápices. Mariela Limerutti. Imagen de mi autoría.

Proyecto presentado por la artista para el concurso98: Dimensiones: 2 m ancho x 4 m largo x 0,20 m alto aproximadamente. Materiales utilizados: 6.000 lápices negros con goma, exterior amarillo; tierra; madera. Ubicación: Boulevard de Avenida L. Alem (entre calle Laprida y Av. San Martín) frente a Escuela Normal Sarmiento. Procesos de fabricación y construcción: Se construirá una estructura de madera de 15cm. de alto, 2m. ancho y 4m. largo aproximadamente. Este contenedor se instalará en el boulevard de Av. Alem, entre Av. Libertador Gral. San Martín y calle Laprida, en medio de dos canteros con árboles, frente a la puerta de entrada de la Escuela Normal Sarmiento. Dicha estructura se cubrirá con tierra hasta los 10cm. de alto, donde se instalarán los 6000 lápices. La disposición de éstos resultará en una trama irregular, no uniforme en cuanto a la altura de los elementos como a la proximidad entre ellos. (De todos modos se calcula una proximidad relativa entre los lápices de 3 a 4cm.). Referido a los requerimientos de conservación, seguramente será necesaria la presencia de un “jardinero” para cuidar de la obra-jardín hasta que se completen 98

Información cedida por el Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson.

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todas las tareas previstas por la organización del evento. Luego la obra quedará expuesta al público y dispuesta a lo que éste desee hacer con ella. Debido a que el elemento usado es un objeto de consumo cotidiano con un valor económico, y a muchas otras razones de índole socio cultural; es muy probable que el público se apropie los lápices logrando que la obra desparezca rápidamente.

Sería conveniente iluminar la obra, lo cual es posible desde el alumbrado público que se encuentra a varios metros sobre el lugar de la instalación. Es necesario solicitar el permiso correspondiente. Presupuesto: Se ha solicitado presupuesto para la compra de los lápices a las siguientes empresas: Librería Integral Papelería Salomón Multimundo Pelikan Argentina S.A. (Bs As) BIC Argentina (Bs As) Papelería del Norte (Bs As) Importadora La Ganga del Busca – (Mendoza) Distribuidora Orfei (Bs As) Debido al costo y producto ofrecido, se seleccionó el lápiz negro, con goma, cáscara amarilla presupuestado por Papelería Salomón. Memoria Conceptual Descripción, formulación y proceso de trabajo El proyecto propone instalar varios miles de lápices en una estructura que se asemeje a un cantero-jardín construido para tal fin y ubicado sobre el boulevard de Avenida L. Alem frente a la Escuela Normal Sarmiento. En el desarrollo del mismo se pretende integrar a alumnos de distintas escuelas. La intervención que los alumnos realizarán es la de tallar las letras iniciales del nombre propio en el extremo superior del lápiz. El proyecto será presentado a docentes del área Plástica y directivos de diferentes establecimientos escolares, invitándolos a participar e incluir el mismo en su planificación mensual. Generalmente el trabajo con alumnos de escuelas se realiza a partir de proyectos institucionales, que con carácter extra áulico, se extienden a la sociedad. En este caso se realiza de modo inverso: El presente proyecto, surgido del ámbito artístico, podrá ser incluido dentro del sistema educativo institucionalizado enmarcado como Proyecto de Plástica Inter Institucional, coordinando actividades con varias escuelas y colegios. El objetivo de esto es, además de hacer circular en el ámbito escolar conceptos referidos al Arte Público, lograr la interacción mediante un proyecto de arte, entre un gran número de niños, docentes de plástica, directores de escuelas, supervisores de áreas, supervisores generales, etc. Esta propuesta ya ha sido puesta en conocimiento del área de Supervisión de Plástica del Ministerio de Educación y de varias directoras de escuela. Se 196

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ha realizado un simulacro para verificar tiempos, modo de ejecución, edades pertinentes a la técnica usada, resultado esperado, etc. Es muy importante comentar que durante la exposición del proyecto ante alumnos de 4 grado de una escuela primaria pública doble jornada; entre muchos comentarios que los chicos hicieron acerca de su idea sobre “Arte Público”, uno de ellos respondió que “es un arte que se hace entre todos”. La misma resume una de las definiciones actuales mas divulgadas por los teóricos de esta disciplina. Elección del material La elección del lápiz negro no sólo es por su relación a la educación y por lo tanto a la escuela, y obviamente a la historia del lugar frente a la cual se ubicará la obra. También resultan importantes otras relaciones creadas por el propio elemento lápiz. Éste se utiliza para proyectar los conocimientos de quien lo usa, para expresar lo aprendido y por aprender, lo deseado y lo imaginado, entre muchas otras cosas. El lápiz encierra en sí mismo posibilidades de proyección: es un objeto mediador. La acción de tallar las iniciales del nombre propio en el lápiz es una costumbre común entre los escolares para marcar con un dato personal al elemento, para apropiárselo, para identificarlo y no perderlo. Esta acción propuesta a realizar con los lápices pretende sumar identidades en la instalación final, a la vez de proyectar individualidades en un espacio público. El aspecto visual se asemejará a una “Plantación de Lápices” cual almácigo de alguna especie vegetal. Este “plantar lápices” en un espacio común a todos remite también a la necesidad en el ámbito de lo público de provocar algún cambio en lo social haciendo crecer acciones educativas.

Como nos informa el proyecto de la artista ésta obra, que constó de 6000 lápices, “plantados” en un cantero fue instalada en el centro del Boulevard Leandro N. Alem, frente a la Escuela Normal Sarmiento, en la capital sanjuanina. Una vez instalada la obra la gente que circulaba por el lugar fue llevándose lápices, de esta manera el nombre o mensaje escrito en cada uno de ellos llegó a otra persona, y la obra fue de a poco desarmándose, o tomando una nueva forma. En esta instalación se hace referencia a los espacios que dejaron de existir después del terremoto de 1944 en San Juan, a partir del nuevo trazado de las calles que cambió drásticamente la fisonomía y la estética de la ciudad, modificando así mismo la cultura y la sociedad sanjuaninas. El trabajo de Mariela Limerutti acude a un elemento básico de la educación inicial para instalar en el presente la memoria del pasado, nuevamente de una manera poética, dialéctica y crítica. La pregunta aquí es: ¿hasta qué punto el progreso no rompe con la cultura? Podría hacerse aquí un paralelo con el trazado de las grandes diagonales en París del siglo XIX, con las que Haussmann99 logró los objetivos de mejoras sanitarias y 99 Georges-Eugène Barón Haussmann (París, 27 de marzo de 1809 – París, 11 de enero de 1891) fue un funcionario público, diputado y senador francés. Recibió el título de Barón del emperador Napoleón III, con quien

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de comunicación, aplaudidos por las clases enriquecidas, mientras que parte del pueblo parisino sentía que estas obras destruían sus raíces y conexiones sociales. La artista hace hincapié en el proceso de construcción de la obra, considerando que ésta comienza con la propuesta a sus alumnos de intervenir los lápices con alguna marca personal, ya sea el nombre, una palabra o dibujo. En este momento empieza a cobrar sentido el producto final, comienza a generarse una comunicación, que simbólicamente puede traducirse como un mensaje de los niños que iniciaron su educación escolar en el sitio señalado por el cantero de lápices antes del año 1944, a los niños o personas que los días del evento transitaron por el boulevard Alem. Este mensaje es posible gracias a la mediación de los niños que tallaron los lápices, acción que los llevó a conocer la historia de un lugar que ya no existe, al igual que a muchos de los que observaron el cantero y se preguntaron de qué se trataba. Otra acción relevante de todo este proceso fue la de instalar la temática del Arte público en la escuela primaria, haciéndolo conocer y posibilitando la reflexión en torno a la acción realizada, todo un proceso íntimamente relacionado con la educación y con nuestra historia ciudadana. PLAZA DESAMPARADOS, BARRIO PUYUTA “DE QUE LAS HAY LAS HAY…” COLECTIVO MALDITA COSTUMBRE El proyecto del colectivo Maldita Costumbre consistió en la creación de un rumor sobre ritos de brujería para traer a la memoria acontecimientos históricos propios del barrio Puyuta, ubicado en el departamento Rivadavia, en la zona oeste de la capital sanjuanina. Para esto se realizaron sistemáticamente acciones en la plaza de los Desamparados y sus alrededores como colocación de velas, sal, figuras, etc.; todas acciones que se asemejan a los rituales según el imaginario colectivo. Para reforzar el rumor se emplearon las redes sociales y afiches callejeros que informaban sobre lo acontecido en la plaza. Sin embargo la obra no es todo lo anteriormente referido sino que ella se hace presente en los diálogos, en las conversaciones a media voz, en el rumor. Es éste algo que surge desde abajo, y que por su carácter colectivo es transgrupal, atraviesa los diferentes grupos sociales y los entremezcla. En el anonimato del “se dice”, “dicen”, “me dijeron” no prima una voz sobre otra, se igualan en poder comunicativo desvinculándose de la centralidad de los sistemas comunicativos oficiales. De hecho el rumor no tiene centro es “policéntrico” y centrífugo; es la fuerza que la identidad de un pueblo puede oponer al poder.

trabajó en la ambiciosa renovación de París.

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Según Peter Osborne (Osborne, 2010: 231234) existe una forma de explicar la relación entre la memoria y la conciencia histórica (que es interesante cotejar con las implicancias de esta obra): la historia tiene su fundamento ontológico y su origen histórico en la unidad de la memoria colectiva e individual, tal y como queda registrada en la estructura de la tradición como mecanismo que garantiza la continuidad entre generaciones. Sin embargo, la historiografía propiamente dicha, en su sentido moderno y disciplinar comienza cuando ésta unidad (entre la memoria individual y la colectiva) se fractura, con la multiplicación de recuerdos que llama a la necesidad de construir una memoria colectiva en base a estrategias metodológicas que implican la necesidad de recurrir a fuentes documentales. La historiografía, por tanto, depende del registro, de la escritura. Y, al sustentarse en bases tangibles Plaza desamparados, Barrio Puyuta. “De que las hay las hay...”. Colectivo Maldita Costumbre. Imagen de y documentales, aspira al objetivismo. En este mi autoría. camino, la construcción de narrativas objetivistas, se aleja definitivamente de las memorias “vivas” que están presentes en las prácticas cotidianas de los grupos sociales. En este marco conceptual podría decirse que el trabajo de Maldita Costumbre aspira a la construcción o al resurgimiento de memorias vivas, que toquen las fibras más íntimas y subjetivas de los individuos que comparten el territorio donde suceden estos hechos sobrenaturales, y que por serlo, justamente, pueden generar una narrativa popular mas que objetivista. Lo impactante de esta obra, que a su vez viene a demostrar la importancia que tiene la construcción de esta memoria colectiva, es la gran resonancia que tuvo, ecos en las calles, una página en Facebook, una nota en el Diario de Cuyo, comentarios por parte del cura párroco de la Iglesia de Desamparados en la misa, y quién sabe cuántas palabras más y cuantas bocas hablaron sobre esta intervención. Esto nos hace pensar que a veces sólo es necesaria una pequeña chispa para encender un gran fuego. SOMBRAS DEL PARQUE. ALBERTO SÁNCHEZ Esta intervención intentó volver visibles imágenes de quienes caminaron, pasearon, amaron, comieron, bebieron y nos engendraron en el Parque de Mayo. En esta intervención, se ha querido trabajar con las luces y las sombras habituales del Parque, dejando entrever figuras tomadas de fotografías que tienen ya un siglo de existencia. Se apela a las operaciones del esténcil y el graffiti, propias del soporte de la calle, de los espacios ganados por el público. Para Alberto Sánchez: “Encontrarse con esas personas del pasado, es también encontrar lo que seremos”. 199

ARTE PÚBLICO, CIUDADANÍA E HISTORIA

He visto personalmente al artista pintando los árboles en el parque, con la misma apariencia que debiera haber pintado Paul Cézanne cuando salía con su caballete a pintar en la naturaleza. Esto me hace pensar en el arte público como el taller saliendo a la calle, lo cual, en el caso de Alberto Sánchez es una estrategia que él como profesor del Taller de Artes Plásticas, de la carrera universitaria Licenciatura en Artes Visuales, implementó a partir del año 1999. Al respecto su acción como profesor y también como artista está íntimamente relacionada con la educación, con la puesta en valor del arte y con la democratización del mismo, al abrirlo al público libreSombras del parque. Alberto Sánchez. Imagen de mi mente, tanto para ver lo realizado, como autoria. para observar el proceso su ejecución. La temática abordada en esta intervención a los árboles del parque está además relacionada con la recuperación de la memoria, de una ciudad que ya no es la misma, sobre todo a partir del terremoto del 44. El nuevo trazado de las calles y la modernización urbana trajo consigo muchos cambios en las costumbres sanjuaninas, acelerados en las últimas décadas por las nuevas y más rápidas formas de comunicación masivas. Pese a que San Juan es una provincia periférica, en el sentido de situarse a mucha distancia de lo que puede considerarse el centro político y comercial del país, el ritmo de la vida aquí ya no es el que era hace cien años, época de la cual Sánchez rescata los personajes puestos en escena, el progreso en nuestra provincia trajo consigo la aceleración del ritmo de vida. Las imágenes plasmadas en los árboles pertenecen a personas que podían tomarse dos o tres días para venir al cementerio (cercano al parque) en la noche previa al día de los muertos y permanecer, pernoctar, comer, beber, cantar, amar en los alrededores de los árboles que hoy son un eco de sus imágenes. Por otro lado al transitar hoy por ese sitio, en horas de la noche, las imágenes devienen como fantasmagóricas, esto acentuado por el color blanco amarillento de la pintura utilizada y por las ropas y las posturas, que nos hablan de personas que ya no están, no pertenecen al mundo actual.

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Referencias

Diario de Cuyo, “El tren cada vez más cerca”, 12 de abril de 2008, en: http://www.diariodecuyo.com.ar/ home/new_noticia.php?noticia_id=276089 Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Ed. Manantial, 1997. Fore, Devin, “Arbeit sans phrase”, en Los nuevos productivismos, Barcelona, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 2010. Osborne, Peter, El Arte más allá de la estética, Murcia, CENDEAC, 2010.

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CONSTRUCCIÓN VISUAL DE LA MEMORIA EN EL ESPACIO PÚBLICO Memoria y olvido en la ciudad de Medellín100 Paolo Villalba Storti Universidad Nacional de Colombia sede Medellín

La ciudad, comprendida como el mayor dispositivo mnemotécnico de la humanidad, establece unos regímenes escópicos mediante la producción de unas visualidades instauradoras de identidad y memoria en la ciudadanía. El emplazamiento de monumentos, estatuaria pública y otros lugares de la memoria devela la exteriorización de las memorias citadinas mediante la constitución de estos dispositivos visoespaciales que buscan retratar el pasado con el fin de ganar legitimación en el presente. Ricardo Amuchástegui en su tesis doctoral Michel Foucault y la visoespacialidad, Análisis y derivaciones analiza el concepto de dispositivo desde la pregunta por las relaciones entre visualidad y espacio, de la misma manera que Gilles Deleuze plantea que los dispositivos foucaultianos se comprenden como máquinas para hacer ver y para hacer hablar. Lo anterior permite establecer como en Deleuze la idea del dispositivo no se desprende de dos herramientas conceptuales, a saber: la visibilidad y la enunciación101. Como Foucault lo advierte, no existe el poder. Lo que existen son relaciones de poder que se instauran entre los grupos y colectividades mediante actos. Su concepto de poder es abordado por Deleuze, quien advierte sobre la descentralización del mismo al pasar de ser un elemento “[…] localizado en el aparato del Estado [hacia una propagación de éste] a través de todo el campo social” (Amuchástegui, 2008: 184); es decir, Foucault propone una apertura del concepto de poder en la época moderna al no delimitarlo dentro de un lugar o espacio específico. Por ende, hacer un estudio sobre las microfísicas del poder develadas en las diversas visualidades urbanas conlleva a comprender su sentido ideológico y funcional por construir las memorias urbanas. Igualmente, la relación entre poder y saber permea la esencia del dispositivo, cuya función consiste en la producción de subjetividad mediante un juego de dominación y de control. A su vez, los lugares de la memoria surgen de una disposición de tipo rememorativa, en tanto que todo aquello que es recordado se asocia necesariamente con un lugar. La consolidación de este tipo de escenarios dentro de la ciudad emerge como resultado de la condición falible de la memoria, por lo cual dichos lugares simbolizan, como lo 100 Del proyecto de tesis de Maestría en Estética Entre ruinas, lugares y objetos residuales de la memoria. 101 La transformación de la sociedad moderna llevó a que el concepto de dispositivo no continuara siendo asociado a unos espacios disciplinarios cerrados y herméticos tales como la escuela, la fábrica o la cárcel, sino que fuera incorporado dentro de un espacio abierto y extenso como lo es la ciudad.

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advierte Paul Ricoeur en su texto La memoria, la historia, el olvido, “[…] la lucha contra el olvido, incluso una suplencia muda de la memoria muerta” (Ricoeur, 2008: 63). Según Ricoeur, la relación que se establece entre memoria y lugar está asociada con la dicotomía compuesta entre la datación y la localización, comprendidos como “[…] fenómenos solidarios que muestran el vínculo inseparable entre la problemática del tiempo y del espacio” (Ricoeur, 2008: 63). Las estrategias conmemorativas implantadas dentro del espacio público potencian la constitución de los lugares de la memoria mediante la puesta en escena de unas narrativas políticas y unas visualidades prestigiosas que transforman la funcionalidad de los lugares como tal. Es el caso de la instalación de obras de arte conmemorativas en el espacio público, cuyo fenómeno funciona como el simulacro de una narrativa política que busca consagrar un espacio que ha sido abierto por medio de la guerra. El arte glorifica dicha violencia en lo que fue la conquista del territorio mediante el espaciamiento del lugar; por este motivo se erigen monumentos, estatuas, bustos y esculturas públicas, los cuales resguardan, como lo advierte Pierre Nora en Les lieux de mémoire, “las ilusiones de la eternidad” (Nora, 2008: 24).

Torso femenino. Autor: Fernando Botero. Bronce. Parque Berrío. 1986.

La obra Torso femenino, conocida popularmente como La Gorda, de Fernando Botero, evidencia la característica que cumple el arte de asociar imágenes a lugares organizados mediante unas disposiciones jerárquicas de la visualidad. Su emplazamiento en el Parque Berrío le ha llevado a ser considerada como referente urbano y punto de encuentro. Ante el grado de monumentalización que contiene gran parte de las obras denominadas como arte público, W. J .T. Mitchell arguye que “la violencia que rodea al arte público es más que la omnipresente posibilidad de un accidente, el desastre natural o el acto arbitrario de vandalismo. Gran parte del arte público mundial –memoriales, monumentales, arcos del triunfo, obeliscos, columnas y estatuas– posee una referencia directa a la violencia en forma de guerra o conquista” (Mitchell, 2009: 325). 203

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En efecto, muchos de los monumentos de la ciudad guardan una conexión con un hecho violento, ya sea con motivo de exaltar la imagen de los próceres de la independencia, acontecimientos que aluden a la violación de los derechos humanos o el conflicto urbano que acontece en la ciudad. La Estatua ecuestre de Simón Bolívar, de Eugenio Maccagnani; el Monumento a Gilberto Echeverri y Guillermo Gaviria102, de Salvador Arango; la obra Búsqueda, de Maria Eugenia Pedraza y Oscar Arango103; o el Busto de Guillermo Cano Isaza104, de Rodrigo Arenas Betancourt, evidencian las relaciones que se establecen entre el arte y la violencia con respecto a la constitución de este tipo de visualidades conmemorativas. Al respecto, Mitchell establece tres consideraciones básicas por las cuales la violencia se encuentra presente dentro del arte público, enumeradas a continuación: “[…] 1) la imagen como un acto u objeto de violencia, que en sí misma violenta a los espectadores, o que ‘sufre’ la violencia como objeto de vandalismo, la desfiguración o la demolición; 2) la imagen como arma de violencia, una herramienta para el ataque, la coacción, la presión o para formas más sutiles de ‘dislocar’ el espacio público; 3) la imagen como representación de la violencia, ya se trate de la imitación realista de un acto violento, o de un monumento, un trofeo, un memorial u otra huella de una violencia pasada”. (Mitchell, 2009: 328).

En particular, el monumento no sólo establece unas jerarquías de las visualidades en la urbe, sino que también ordena racionalmente su puesta en escena en el espacio público con el fin de neutralizar los hechos violentos. El monumento implanta el orden en acontecimientos de muerte y violencia mediante la localización de la memoria en un sitio. Por otra parte, la pregunta por la espacialización de la memoria se puede entrever en el proyecto Parque Bicentenario de Medellín, cuya construcción sigue en marcha desde noviembre de 2009 con motivo de los 200 años de independencia de Colombia. Este nuevo espacio es un hecho fehaciente del interés oficial por preservar los hechos violentos de la ciudad como memoria colectiva. La rememoración funciona aquí como marca temporal que busca generar procesos de aprendizaje en la comunidad median102 Este monumento fue emplazado en el Centro Administrativo de La Alpujarra, en Medellín, con motivo del asesinato del Ex – Gobernador de Antioquia, Guillermo Gaviria Correa y el Ex – Consejero de Paz y Ex – Ministro de Defensa, Gilberto Echeverri Mejía, por parte de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) el cinco de mayo de 2003, luego de haber sido secuestrados por este grupo en el Municipio de Caicedo, Antioquia, el pasado 17 de abril de 2002 cuando realizaban una marcha con motivo de la No Violencia en el país. En el hecho también fueron asesinados el Teniente de Infantería Marina, Alejandro Ledesma Ortiz; el Teniente del Ejército, Luis Guarne Tapias; y los suboficiales del Ejército Héctor Ducuará, Francisco Manuel Negrete, Mario Francisco Marín, José Gregorio Peña Guarnizo, Samuel Ernesto Cote y Yaircinio Navarrete. Sin embargo, el monumento sólo conmemora la imagen del Ex – Gobernador y el Ex – Consejero de Paz. 103 La obra fue creada en memoria de las víctimas del conflicto armado en la ciudad, siendo localizada en la Comuna 13 junto al Parque Biblioteca San Javier. 104 Obra del artista Rodrigo Arenas Betancourt en homenaje al ex director del periódico El Espectador, Guillermo Cano Isaza. El busto se encuentra localizado frente al Teatro Lido, en el Parque Bolívar, siendo inaugurado el 3 de mayo de 2007. Este busto es el reemplazo de otra obra que sufrió un atentado el 12 de abril de 1987 por parte del Cartel de Medellín, responsables del asesinato del periodista el 17 de diciembre de 1986 por sicarios al mando de Pablo Escobar.

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te la imposición de una memoria. De ahí que Ricoeur advierta que “[…] toda sociedad tiene la responsabilidad de la transmisión transgeneracional de lo que considera como sus logros culturales” (Ricoeur, 2008: 86).

Heterocronías urbanas: entre el olvido patrimonial y la ciudad del progreso.

En un primer plano se observa la Iglesia del Sagrado Corazón de Jesús, al fondo se ubica el Edificio inteligente, edificación que desde la década del noventa se considera como el nuevo icono urbano, como aconteció en la década del setenta con el Edificio Coltejer. No obstante, desde el inicio de su ejecución el proyecto presentó conflictos entre la Administración Municipal y los habitantes del barrio Boston. Para su construcción se necesitaron aproximadamente unos 141 predios de este sector para poder comenzar con la obra que requirió de unos 23.000 metros cuadrados. Los residentes de la zona bloquearon las viviendas que se tenían proyectadas para su demolición, ya que para finales del 2009 la Administración Municipal no había negociado todavía “[…] una tercera parte de las 141 casas que se deben demoler y aseguraron que temen que de proceder con la acción, las ruinas y espacios baldíos serán aprovechados por habitantes de calle y se convertirán en ‘nidos’ de plagas” (Redacción, 2009: 4). Igualmente, se presentaron denuncias por parte de la comunidad ante los avalúos concedidos por la empresa Corporación Avalúos a las familias propietarias de las viviendas, ya que se logró demostrar por expertos que varios de los inmuebles a demoler “[…] reportaban un valor superior en 20 ó 30 millones de pesos” (Sánchez, 2010: 4). Pero, el simulacro de una verdad urbana se edifica mediante la ocultación de la conflictividad generada entre ciudadanos y planificadores urbanos con respecto al uso y apropiación que se hace del espacio público para la constitución de un lugar memorial. Factores como la expropiación de terrenos por parte de la Administración y el uso de la fuerza pública por parte del ESMAD contra la misma ciudadanía son un reflejo de los abusos de la memoria ante lo problemático y ambiguo que resultó ser para la ciudad la imposición de este lugar. Efectivamente, esta localización de la memoria queda instituida mediante la concreción de nuevos dispositivos visoespaciales que terminan siendo ubicados dentro un 205

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lugar al cual se le ha erradicado su memoria barrial urbana por la instauración de una nueva memoria oficial que permea entre lo conmemorativo y lo turístico. Este espacio se compone de un parque que exalta el Bicentenario de la Independencia de Colombia; una pantalla de agua de 16 metros de ancho por cinco de altura, la cual funciona a través de un cuarto de mando que contiene un proyector láser que produce 18 millones de tonalidades de color, desde donde también se puede manipular la caída del agua, donada por Empresas Públicas de Medellín y cuyo costo superó los 1.200 millones de pesos; y una Casa de la memoria.

Vandalismo monumental en la ciudad.

En la fotografía se observa el pedestal que conmemora al historiador José Manuel Restrepo, en cuya placa se observa una grafía marginal que alude al símbolo de anarquismo. El busto fue hurtado. En particular, la Casa de la memoria será un espacio dedicado a la conservación y exhibición de los registros que contienen la historia del conflicto armado y la violencia de Medellín; se espera que esté terminada para diciembre de 2011. Este proyecto, formulado dentro del Plan de Desarrollo Territorial y el Programa de Atención a Víctimas del Conflicto Armado, incluye una serie de espacios denominados como los jardines de la memoria, al igual que una sala permanente en donde se exhibirán diversos tipos de registros asociados con el tema de la violencia, el perdón y la reconciliación. También se edificarán dos salas temporales para la muestra de expresiones plásticas lideradas por artistas locales, nacionales e internacionales. Puesto en otros términos, la necesidad de almacenar “[…] los archivos de la memoria colectiva, [manifiestos en] heridas reales y simbólicas” (Ricoeur, 2008: 111), se ha terminado fusionando con los actuales planes de ordenamiento territorial. Los planificadores urbanos terminan apropiándose de todo este insumo memorial para la construcción de nuevos lugares que de alguna manera pueden terminar generalizando hechos tan particulares asociados a diferentes hechos violentos, con miras a la constitución de un único discurso transnacional de la memoria. Precisamente, Susana Torre en Ciudad, memoria y espacio público: el caso de los monumentos a los detenidos y desaparecidos señala que 206

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“[…] tenemos que estar alertas del peligro de que el discurso trasnacional de la memoria que inscribe, y es inscrito, por estos nuevos monumentos pueda ser tan genérico, que la memoria de cada violación de derechos específica esté irrevocablemente separada de las condiciones históricas que la produjeron” (Torres, 2006: 18).

Aunque aún es muy prematuro analizar este factor en el contexto de Medellín, partiendo del hecho de que aún no se ha entregado a la comunidad la Casa de la memoria, es importante tener en cuenta este precedente para evitar la concatenación de hechos particulares dentro de una única postura ideológica que podría terminar equiparando, organizando y manipulando las memorias particulares. Las víctimas no pueden ser tratadas simplemente como hechos estadísticos y deshumanizantes, como ocurre con el tratamiento de la información en la mayoría de medios masivos de comunicación de Colombia. Igualmente, estos espacios deben incluir y desarrollar procesos pedagógicos y de sensibilización que permitan hacer la correspondiente reparación a cada una de las víctimas. Esta necesidad conmemorativa de preservar en la memoria de los ciudadanos episodios de la violencia termina siendo un ejemplo de lo que Pierre Nora define con respecto al archivo como “[…] la obsesión que caracteriza a lo contemporáneo y que implica a la vez la conservación íntegra de todo el presente y la preservación íntegra de todo el pasado” (Nora, 2008: 26). A su vez, dentro de los lugares históricos y memoriales de la ciudad opera una constitución de la mirada que se edifica a partir de visibilidades e invisibilidades; las estrategias turísticas se encargan de mostrar ciertas características de los espacios, mientras otras son vedadas. Si bien la ciudad ha sufrido importantes transformaciones en diversos espacios mediante la rehabilitación de zonas que por mucho tiempo fueron marginales y reprimidas, factores como la pobreza, la indigencia, la inseguridad, la violencia y el conflicto urbano siguen presentes. Por consiguiente, se crean unas estrategias publicitarias y conmemorativas que buscan potencializar la imagen – memoria de la ciudad a partir de la teatralización del espacio público; las tarjetas portales, por citar un caso específico, ilustran los lugares simulados de la urbe producto de los juegos y sabotajes que el presente le hace al pasado. De ahí que los actuales planes turísticos citen dentro de un mismo recorrido los lugares históricos junto con aquellos destinados al ocio y el entretenimiento.

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Monumento a Francisco Antonio Zea. Autor: Marco Tobón Mejía. Mármol. Plazuela de Zea. 1952.

El reconocimiento de los próceres y personajes ilustres de la ciudad termina siendo un espacio residual y abyecto ante la instalación de letrinas y baños portátiles frente a los monumentos y esculturas públicas. Cuando Adolfo Vásquez Rocca en su artículo El vértigo de la sobremodernidad: ‘no lugares’, espacio público y figuras del anonimato afirma que “[…] el turismo moderno ya no está centrado en los monumentos históricos o en los museos, sino en la escena urbana” (Vásquez, 2007: 5), lo que se está poniendo en discusión son los actuales recorridos urbanos que practica el turista. Por esta razón, el sentido conmemorativo institucional edifica la historia de la urbe mediante la promoción de su patrimonio cultural a partir de ciertas visualidades que buscan potencializar turísticamente ciertos espacios de la ciudad: las tarjetas postales, como es el caso del proyecto Medellín hoy105, de la Alcaldía de Medellín y el Departamento Administrativo de Planeación, o la exposición itinerante Museo en la calle, que a manera de fotografías emplazadas en diferentes lugares de la ciudad presentan diferentes acontecimientos tanto del pasado como del presente citadino, son dos maneras diferentes de visualizar a Medellín como la ciudad heterocrónica, la ciudad histórica y la ciudad inscrita dentro de la lógica de prestación de servicios106, la ciudad soñada, la ciudad imaginada, la ciudad turística. De igual modo, estas visualidades corresponden a la representación de una ciudad – ficción, la cual exhibe unos lugares simulados a los que se les otorga unas cualidades, unas formas y unos atributos que terminan modelando el concepto heterotópico del espacio público. La ciudad entra en una lógica de prestación de servicios y de produc105 Dichas tarjetas postales reproducen diferentes lugares históricos y turísticos de la ciudad, incluyendo imágenes simuladas de lo que será para el 2012 la reactivación del Tranvía, adscrito a la Empresa Metro de Medellín, entre otros. 106 Es interesante observar como la tensión entre estos dos tipos de ciudades, la histórica y la moderna, se difumina dentro de estas visualidades prestigiosas propias de las tarjetas postales, concebidas como lugares de la memoria móviles y transportables. En realidad, en el momento en que Medellín inició su proceso de inscripción dentro de las lógicas modernistas y progresistas durante la década del sesenta, llevó a que en la urbe se destruyeran importantes baluartes arquitectónicos. Este acontecimiento demuestra el desarraigo que la misma ciudad manifiesta con su pasado. Actualmente, la zona de La Alpujarra II es concebida como un sector de la ciudad que se acoge a esta visión progresista promovida por el turismo.

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ción de sensaciones; según Vicente Verdú, se trata de una lógica del bienestar psíquico. Al estar la ciudad suscrita dentro de un presente comercial y fútil como resultado del ritmo vertiginoso propio de los fenómenos urbanos actuales, no se configura una memoria colectiva sólida como resultado de las constantes borraduras y tachaduras que la ciudad moderna ha generado sobre la ciudad del pasado. En consecuencia, ante la necesidad de proteger los lugares históricos y patrimoniales de la ciudad se aprobó el Proyecto de Acuerdo Municipal Nro. 23 de 2009 el 29 de abril del mismo año, en el cual se decretó el Plan Especial de Protección del Patrimonio Cultural Inmueble del Municipio de Medellín. Afortunadamente, algunas edificaciones históricas de la ciudad han sido restauradas y preservadas como lo fue el caso de la Estación Medellín107. En realidad, el problema de la escultura y el monumento emplazados en el espacio público adquiere una intención ornamental desde el primer momento en que en la ciudad se cuestiona el problema de su embellecimiento y su inscripción en proyectos de urbanismo cada vez más modernos. El ornato se concibe como “[…] el lugar límite de la constitución social” (Moraza, 2007: 14), en vista de que conserva una función identitaria y de apropiación mediante la constitución de un régimen escópico que privilegia ciertas visualidades urbanas con respecto a otras. Como estrategia estética para ser implementada en el espacio público, el ornamento cumple desde la legalidad la función de representar la grandilocuencia de las instituciones gubernamentales, eclesiásticas, culturales, económicas, entre otros, por lo cual se desencadena una “[…] colonización del espacio social, tanto desde el punto de vista legal como urbanístico” (Moraza, 2007: 18). Sin olvidar el sentido provinciano y parroquial que caracteriza a la ciudad, mediante un acto inaugural conmemorativo con motivo del día del periodista en Colombia, precedido de una oración y una bendición ejecutada por parte del presbítero Carlos Yepes, capellán de la Gobernación de Antioquia, el pasado 9 de febrero de 2011 fue inaugurada la Plaza de la Libertad en el sector administrativo de La Alpujarra. Como un lugar de la memoria que busca evocar la libertad de información y el ejercicio periodístico, durante la ceremonia se rindió homenaje a 146 periodistas de Antioquia fallecidos, cuyo tributo fue dispuesto mediante la instalación de una placa conmemorativa entregada oficialmente por el Gobernador, Luis Alfredo Ramos Botero y el Presidente del Club de la Prensa, Douglas Balvín. Además, dicho lugar fue adecuado para la localización de espacios comerciales, un hotel y un centro cultural, por lo que se busca potencializarlo también turísticamente. En un afán por constituir lugares de la memoria, en tanto que Medellín deviene en una especie de ciudad ávida de eventos memorables, y ante la misma amnesia que la 107 Construida entre 1907 y 1937 por Enrique Olarte, actualmente funciona como la sede de la Fundación Ferrocarril de Antioquia, siendo restaurada entre 1986 y 1992. Este dispositivo arquitectónico conserva el legado de lo que fue el crecimiento ferroviario, industrial y de las comunicaciones de Antioquia con el resto del país. Infortunadamente, durante la década del sesenta se produce la decadencia del sistema ferroviario, por lo que el lugar entra en un estado de decadencia. Sólo hasta 1985 inician los estudios para la preservación del patrimonio inmueble de la ciudad, siendo ésta la primera obra de restauración que se ejecuta en Antioquia. Como espacio funcional, luego de su restauración pasa a ser concebido como un lugar de la memoria transformado también en centro cívico y museístico.

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caracteriza por no preservar el patrimonio histórico de algunos inmuebles, en el piso 17 del edificio de la Plaza de la Libertad se plantó una ceiba con motivo de la conmemoración del día del árbol. Infortunadamente, otros lugares de la ciudad aledaños a la nueva Plaza de la Libertad como es el caso del tradicional barrio Corazón de Jesús deviene en una especie de zona residual y olvidada de la urbe ante la proliferación de talleres mecánicos para la reparación de automóviles, lo que ha llevado al deterioramiento de la Iglesia del Sagrado Corazón de Jesús. Catalogada como Bien de Interés Cultural de Carácter Nacional, esta iglesia de estilo neogótico, construida entre 1923 y 1930 por Agustín Goovaerts, persiste dentro de un espacio residual “[…] que ha resistido durante años, con su grasa impenetrable y su vocación marginal, los embates del gobierno local que pretenden despejar para los ojos de los extranjeros su bonito epicentro. Su Centro Internacional de Convenciones, su Edificio Inteligente. No vaya a ser que algún turista crea que de verdad somos una ciudad pobre e inequitativa” (Ospina, 2009: 3).

Lo mismo ocurre con la Catedral Basílica Metropolitana de Medellín108, cuya infraestructura se está deteriorando debido a que algunas personas orinan sobre las fachadas de este inmueble. Aunque su construcción sobresale por ser elaborada a base de ladrillo cocido, en la actualidad afronta otro problema grave. Al igual que ocurre con varios monumentos arquitectónicos de la ciudad, la fachada está siendo consumida por parte de los adictos al basuco, quienes para hacer rendir más la droga la mezclan con los residuos de los ladrillos de los templos que son raspados, atentando contra el estado de las edificaciones. A su vez, el grave estado de deterioro de varias esculturas de la ciudad condujo a que la Secretaría de Cultura Ciudadana invirtiera un presupuesto de 223 millones de pesos durante este año para el mantenimiento de varias obras ubicadas en la Plaza Botero y el Cerro Nutibara. Lo más paradójico del asunto es el hecho de llegarse a hurtar hasta las mismas esculturas, como ocurrió con el busto de José Manuel Restrepo, localizado en la Avenida La Playa, el cual desapareció misteriosamente de su pedestal. La placa, cuya inscripción enuncia para conmemorar al ‘Insigne historiador, escritor y hombre de Estado 1781 – 1863’, se encuentra adherida a un pedestal que no resguarda ninguna obra esculpida. Por ello, el monumento en Medellín deviene en una especie de dispositivo tanto memorial como amnésico. En el momento en que la memoria produce un lugar mediante su emplazamiento, al mismo tiempo se le permite al ciudadano olvidar. Se trata de un olvido discontinuo ante la posibilidad de exteriorizar una memoria a la cual se puede regresar y alejar cuantas veces sea necesario. El monumento termina dilu108 Construida entre 1875 y 1931, es considerada como la obra arquitectónica más grande del siglo XIX en Colombia, en conjunto con el Capitolio Nacional en Santa Fe de Bogotá.

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yéndose en el olvido como resultado de un descuido de la memoria falible humana que termina apoyándose sobre la propia traza o inscripción. Más que memoria, se trata de un asunto de rememoración. Así mismo, Jairo Montoya en su texto Paroxismos de las identidades, amnesias de las memorias explica cómo la rememoración se comprende como un arte o habilidad mnemotécnica en tanto que produce un artificio cuya función de exteriorización o desterritorialización de aquello que busca ser recordado colectivamente produce al mismo tiempo “[…] el peor daño a la memoria: hacerla olvidar” (Montoya, 2010: 17). El monumento tiene la particularidad de ser un dispositivo que surge de la muerte y se instaura en el presente con el fin de materializar la ausencia de algo que ya no está; los monumentos se debaten entre la ambigüedad de la pertenencia y el desapego. Son lugares de la memoria que permean entre la desacralización vertiginosa y la sacralidad temporalmente proscrita por los acuerdos de los consejos municipales de planeación urbana que permiten su emplazamiento en la urbe, aunque también terminan siendo exteriorizaciones de una memoria que el ciudadano ya no habita, ni le corresponde en tanto que “[…] ya no expresan convicción militante ni participación apasionada” (Nora, 2008: 25). Precisamente, cuando Maurice Halbwachs expresa que “[…] la memoria no se basa en la historia aprendida, sino en la historia vivida” (Halbwachs, 2004: 60), se incurre en una especie de impronta superficial impuesta sobre la memoria colectiva; aquellos personajes que buscan ser conmemorados no hacen parte, en realidad, de las memorias colectivas de los ciudadanos ni guardan una relación afectiva con la comunidad. Por ende, “[…] el pasado vivido, mucho más que el pasado aprendido por la historia escrita, es aquél en el que podrá basarse más tarde la memoria” (Halbwachs, 2004: 71). Con respecto a los objetos memoriales que buscan enaltecer la imagen del Estado, Serge Guilbaut advierte que “en los últimos años son muchos los artistas que han puesto en cuestión, en crisis, esta idea de un monumento público. Lo que hoy en día se está haciendo evidente - por muchos artistas y escritores – es que un monumento es siempre un monumento al poder, al ostracismo y a la fe ciega” (Guilbaut, 2009: 43). El hecho de que la memoria se emplace en un lugar para hacerse sitio no significa que la memoria esté actuando todo el tiempo en todos los espacios; por el contrario, la memoria deja espacios libres que hacen operable el olvido. Por consiguiente, aparecen en la ciudad otro tipo de memorias urbanas que deconstruyen la idea de una temporalidad emplazada en unos dispositivos fijos y estáticos por la aparición de unos registros que no pretenden petrificar los recuerdos. Proyectos como los que lidera el artista Fredy Serna en la comuna dos de Medellín es un ejemplo de cómo esa memoria barrial se configura mediante expresiones plásticas que resguardan el carácter efímero de la permanencia. Serna vincula a la comunidad para que sea partícipe de los proyectos e intervenciones plásticas, constituyéndose una memoria colectiva mediada por las propias vivencias de sus habitantes. Por otro lado, el Parque de la bailarina Isabel Cristina Restrepo Cárdenas es un lugar de la memoria que simboliza el rechazo de la violencia en contra de la mujer. Lo importante de este lugar es que nace y se revitaliza gracias al trabajo del Colectivo Artístico Alas 211

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de Mariposa. Desde el 15 de julio de 2009, el antiguo parque Astorga, reconocido por los ciudadanos como el Parque de los enamorados, cambió oficialmente de nombre según el Acuerdo Municipal N° 44 de 2008, en honor a Isabel, una joven bailarina de ballet clásico asesinada en este lugar el 15 de junio de 2008. Es así como el Colectivo, liderado por la artista Betty Cárdenas, madre de Isabel, desarrolla un proyecto de intervención y recuperación de un espacio olvidado que resguarda un pasado violento como consecuencia de un acto de feminicidio. El Parque de la bailarina ocupa “[…] los espacios exteriores públicos donde la memoria colectiva se experimenta como parte de la vida urbana” (Torre, 2006: 19). Quincenalmente se realizan actos culturales que convocan a la apropiación y uso del espacio público por parte de la comunidad. Por esta razón, Nicolas Bourriaud en su texto Estética relacional establece unas nuevas formas para la concreción del monumento en prácticas artísticas que hacen uso de unos procesos o situaciones como condición de la inmaterialidad del arte actual. Bourriaud comenta que “[…] el arte actual no tiene nada que envidiar al ‘monumento’ clásico en lo que respecta al efecto a largo plazo” (Bourriaud, 2006: 65), puesto que son los mismos acontecimientos conmemorativos desarrollados sobre estos lugares lo que los mantiene vivos y presentes dentro de la memoria colectiva de aquellos quienes deciden participar. Las prácticas artísticas que se ejecutan dentro de estos lugares de la memoria devienen en una ‘plástica social’ (Parreño, 2006: 70) que busca generar conciencia y reflexión con miras al fortalecimiento de la memoria colectiva.

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Memoria y olvido en la ciudad de Medellín

Referencias

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A figura do Herói e a identidade nacional

LA JURA DE FERNANDO VII EN 1808, EN LA VILLA DE SAN BARTOLOMÉ DE HONDA La recordatio efímera en el Antiguo Régimen neogranadino

Juan Ricardo Rey-Márquez Becario doctoral CEIRCAB-TAREA-UNSAM Doctorando Universidad de Buenos Aires Recuerdo y memoria Entre las manifestaciones de arte público los monumentos conmemorativos tuvieron un lugar de privilegio desde el Antiguo Régimen, cuando surgieron como demostración del poder regio. En la era republicana se refrendó su importancia en el proceso de construcción de los nacientes estados. En consecuencia fueron monumentalizados los mártires de la fundación de la república, las fechas patrias, sus héroes y posteriormente las glorias de las elites locales. No obstante, en la transición entre el Antiguo Régimen y la República no hubo monumentos permanentes. Esto se evidencia en el caso neogranadino, analizado en esta ponencia, donde ni el poder regio ni el republicano fueron consagrados de tal forma. A finales de la Guerra de Independencia en 1819, se pensó en la realización de monumentos en los que se instalara desde la mirada oficial la memoria de la guerra, sus hechos sobresalientes, héroes y mártires lo cual llevó a la inclusión del Decreto sobre memoria de los muertos por la patria y consideración y recompensas a que son acreedores sus viudas, huérfanos y padres en la Constitución de Cúcuta de 1821 (República de Colombia, 1822: 216). Pero esta iniciativa corrió la misma suerte que el proyecto nacional conocido en la historiografía como la Gran Colombia. Esta república se desmembró luego de múltiples factores entre los que se destacan la polémica presidencia vitalicia propuesta por Bolívar en la Constitución Boliviana de 1826; las acusaciones de rebelión de Tomás Cipriano de Mosquera contra el Ministro de Guerra y héroe de la Campaña libertadora del sur José María Cordova (por lo cual murió en combate en 1829109), y finalmente los alzamientos de José Antonio Páez en Venezuela y Juan José Flores en Quito contra el gobierno centralizado en Bogotá (Palacios y Safford, 2002: 268). Dos años después Francisco de Paula Santander, vicepresidente de Colombia, encabezó un fallido atentado contra Bolívar, que terminó debilitando aún más a la joven república. En 1830 el que sería presidente de las provincias del sur, Antonio José de Sucre, fue asesinado meses antes de que el Libertador muriera en Santa Marta, cuando marchaba al exilio; entonces

109 Cabe aclarar que Bolívar no ordenó la muerte de Córdova, sino su detención. No obstante el legionario británico Rupert Hand, por orden de Daniel Florencio O’Leary, asesinó a Córdova con su sable luego de haberlo vencido en combate.

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EN LA VILLA DE SAN BARTOLOMÉ DE HONDA

se consolidó la separación de las actuales Colombia, Ecuador y Venezuela. Si los protagonistas de la Campaña Libertadora peleaban entre sí, los tres grandes héroes (Córdova, Sucre, Bolívar) estaban muertos y la herencia republicana era disputada por sus lugartenientes (Santander, Páez, Flores) ¿a quién se le erigiría un monumento si esto implicaba una glorificación no deseada? No fue sino hasta 1846 que se instaló el primer monumento en la plaza mayor de Bogotá; estaba dedicada a Simón Bolívar y había surgido de la iniciativa de un amigo del libertador, José París, refrendada posteriormente por el Congreso. Lo importante del caso es que la memoria implica un movimiento retrospectivo, pues “…un acontecimiento no ocupa su lugar en la serie de hechos históricos hasta un tiempo después de producirse…” (Halbwachs [1950], 2004: 57). La incorporación de los héroes de la Leyenda Patria en un momento de disputa política implicaría su consagración así como un comentario dirigido hacia el presente, hacia las confabulaciones actuales. De ahí la importancia de examinar no los proyectos de memoria oficial que –por fuerza- vendrían un tiempo largo después de obtenida la independencia nacional, sino los proyectos de recuerdo, aquellos que se establecieron en la urgencia de la actualidad. El proyecto nacional bolivariano no fue el primero, pues antes de su llegada al Nuevo Reino de Granada hubo dos proyectos republicanos en disputa. Entre 1810 y 1815 se libró una guerra civil que enfrentó a los partidarios de una república centralista y quienes apoyaban un modelo federal. Esta guerra entre centralistas y federalistas marcó un período llamado despectivamente “la Patria boba”, en referencia a que el enfrentamiento entre las provincias neogranadinas, después de las sucesivas declaraciones de Independencia, imposibilitó la consolidación de un proyecto político y dejó el terreno allanado para que la expedición pacificadora enviada en 1815 por Fernando VII, aplastara ambos bandos por igual. En este período el debate ideológico en las celebraciones públicas tuvo mucha importancia para encauzar a un pueblo que habría de asumir la soberanía perdida por el rey. Todo el proceso se inicia con la Jura Real de 1808, en la que se proclamó la sumisión de los vasallos a su soberano Fernando VII, apresado por Napoleón Bonaparte; luego vendría la instalación de las Juntas Provinciales de Gobierno, en 1810, cuando se inició la constitución de poderes provinciales que enfrentaron la coyuntura de la vacancia real. Como es de esperar, entre las celebraciones llevadas a cabo en 1808 y 1810 no hubo mayor diferencia: en ambas ocasiones desfilaron las autoridades a caballo, se ofició misa, hubo fuegos de artificio, arengas al pueblo y se exhibió el retrato del rey, en medio de un gran despliegue de arquitectura e imaginería efímera con la instalación transitoria de objetos artísticos en el espacio urbano. Llamativamente esta misma lógica del festejo reapareció en 1813, cuando en la Declaración de Independencia Absoluta del Estado de Cundinamarca (16 julio) se desconoció el poder de la corona. La única diferencia es que entonces el retrato regio no estaba, pues se mandó destruir o tapar, lo mismo que las armas reales en los escudos, las banderas y las portadas, con el objeto de remplazarlas por las republicanas, creadas el 17 de junio de 1813 (Ortega Ricaurte, 1954: 41) (Caballero, [s. XIX] 1986, 140, 145, 148, 150, 156, 196). De esta breve exposición surgen varias preguntas. La primera se relaciona con lo que implica el mantenimiento de una forma establecida de festejar al rey en tiempos de la República; la segunda se relaciona con la posible variación en el contenido del festejo; 216

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el tercer interrogante se refiere a la forma misma, el aspecto que tenían estas estructuras artísticas que se instalaban en las plazas de las villas principales. Y finalmente, el cuestionamiento más pertinente para el asunto que ocupa a esta ponencia es: ¿existe alguna relación entre estas formas efímeras y los monumentos que vendrían después del establecimiento de la República? Estos cuatro aspectos se trabajarán a continuación, a partir del caso de la jura de Fernando VII, realizada en la villa de San Bartolomé de Honda en diciembre de 1808. En primer lugar se tratará la celebración de la jura, en segundo se hablará del lugar que ocuparon las construcciones efímeras en la ceremonia y finalmente se presentará una conclusión sobre la relación entre la celebración de la jura y los monumentos republicanos. La Jura Real, recordatio de fidelidad a la corona En primer lugar es necesario definir el uso de la palabra latina recordatio. Este concepto no surge de la retórica, tan importante para la creación de imágenes durante la colonia. Su uso remite al diccionario de autoridades (RAE, 1726: 74), donde aparece para definir una de las acepciones de la palabra acuerdo; la recordatio remite a eventos pasados, a recuerdos que se traen a la memoria. Pero también mantiene un sentido legal, pues acuerdo designaba tanto una decisión con peso jurídico, como al cuerpo de magistrados de una audiencia, con su regente, es decir El Real Acuerdo (RAE, 1726: 74). La recordatio, por su vínculo con un acuerdo, remite al pasado. Se funda en un suceso anterior que toma como precedente, al igual que la memoria, pero actúa en el presente en la medida que mantiene la vigencia de lo acordado. Ese es precisamente el caso de la celebración de la Jura Real, pues se buscaba establecer el antecedente en el que se fundaba la monarquía: el pacto del rey con sus vasallos. En el caso de los festejos celebrados en San Bartolomé de Honda tal relación se ponía a prueba, pues entonces Fernando VII era rehén de Napoleón Bonaparte. Por ese motivo el alférez real Josep Diago dirigió una relación del festejo a la majestad cautiva110: Reciba Señor S. M. éste omenage […] afectuoso que à nombre de ésta leal Villa ofrece à los pies del Trono de S. M. el mas obediente y fiel Vasállo, que queda rogando à Dios por que llegue quanto antes aquel felíz momento que tiene determinàdo en sus eternos Decretos para dicha de toda la Naciòn, de ver à S[u] M[ajestad] sentádo bájo del Solio que ocuparon sus progenitores. (Honda, 1809, núm. 122: folio 3)

Diago, alcalde de segundo voto que asumió el puesto de Alférez Real, alude en su carta al restablecimiento de un orden natural que une a la religión y la monarquía: es designio divino que el monarca ocupe el lugar de sus padres. Al mismo tiempo se restablecía la unión entre el Deseado monarca y sus vasallos, quienes reconocían a su 110 Cabildo de San Bartolomé de Honda, 1809 “La jura de Fernando VII en la Villa de San Bartolomé de Honda” en América. Impresos de América, en Archivo Histórico Nacional de España, ESTADO, 54, I, núm. 122. Aunque se trata de un manuscrito, en el archivo español se encuentra dentro de un legajo titulado “Impresos de América”. Se citará como Honda, 1809, núm. 122.

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señor a través de una representación visual investida de un poder especial debido a la pompa que se le tributaba. Después de un breve discurso el Corregidor se dirigió al pueblo para anunciar la proclamación de Fernando VII; luego el Alguacil Mayor tomó el Pendón Real (símbolo de la monarquía) y lo puso en manos del alférez quien salió al balcón de su casa: “[…] donde estàva colocado el retrato del Soberano bajo un Solio magestuoso, con dos centinelas de honor y corrió el paño de Seda que hasta aquel punto lo cubria: Aquí necesitaba yo el idioma, y elegancia de los Horacios para pintar con la Valentia de aquel Poeta, el entusíasmo del Pueblo de Honda al conocer à su Soberano. Un grito universal de mas de tresmil personas de VIVA EL SEÑOR DON FERNANDO VII°. fue el que resonó en toda la Villa […] no fuè corto el numero de toda clase de personas que su sensibilidad les hizo derramar muchas lagrímas mezcladas con una alegría que denotava el exesivo gozo, que respiraban sus almas, por la felicidad que les ha cavido de ser Vasallos de un Principe que tan tiernamente los ama. Este clamor general unido, á la descarga que hiso el piquete de 20 hombres de tropa formada al frente del balcón, […] las salvas de los dos obuses […] la Musica del Batallon-Auxîliar […] los repiques de las Yglesias, y por separado los fuegos artificiales, formava un conjunto tan ruidoso como placentero, que exitava precisamente à tomar parte en el. (Honda, 1809, núm. 122: folios 6-7)

Número tercero. Vista del balcón de la casa del Alférez Real Josep Diago Cabildo de Honda, 1809, M.P.D. 315

El alférez real, o mayor, era el encargado de portar el pendón real en las proclamaciones de un nuevo monarca (RAE, 1726: 74) y también tenía la atribución de diseñar y costear los festejos (Honda, 1809, núm. 122, folio 13). En esa medida el alférez mediaba la representación real, al ser el encargado de hacer presente la pompa de su majestad ante el vasallaje. Por ello era el encargado de refrendar el acuerdo celebrado en la ceremonia. Después de mostrar el retrato de Fernando VII, la comitiva que reunía al real acuerdo, 218

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es decir a las máximas autoridades civiles y eclesiásticas, bajó del balcón para realizar un paseo a caballo (Honda, 1809, núm. 122, folio 7) que pasó por un recorrido señalado por emblemas y un arco triunfal, del que no se conocen descripciones; la comitiva llegó finalmente al tablado construido en la Plaza de san Francisco, donde fue proclamado el rey al tiempo que se “regó de plata”, es decir que se lanzaron monedas de plata al pueblo. Aunque se acostumbraba acuñar una medalla especial, conocida como “jura”, en este caso no alcanzaron a llegar las que se encargaron a la capital y se regalaron monedas de cuatro reales (Honda, 1809, núm. 122: folios 7-8). No obstante se conoce el diseño de las juras de Honda, en las que se muestran las armas de la ciudad y una inscripción fundamental para probar la apelación al pasado que se relaciona con la recordatio: en el anverso de la medalla decía “Magno in ortu / maior in imperio / máximo in se ipso”, inscripción latina que podría traducirse como “grande por su nacimiento, mayor por su poder, más grande en sí mismo”. Esta exaltación a la monarquía fue tomada de unos versos usados para la entrada de Felipe V de Borbón a la ciudad de Nápoles, donde estaban inscritos en un arco triunfal con su retrato (Ubilla y Medina, 1704: 490). Entonces también se usó la alusión al monarca como “Duplicis Mundi Regi”, que también aparece en Honda en variadas representaciones visuales. De vuelta a la celebración neogranadina, luego del paso por el tablado de san Francisco, la comitiva se fue hasta la antigua plaza mayor donde había otro tablado frente al cual se repitió la ceremonia, con la diferencia de que se dispararon salvas con obuses; luego la comitiva regresó por el mismo camino a la casa del alférez, quien ofreció un refresco (comida ligera) a más de cien invitados, luego salió al balcón para fijar el Pendón Real junto al retrato de Fernando VII y regalar monedas de plata y dulces secos a los concurrentes (Honda, 1809, núm. 122: folio 8). Para culminar los festejos, por la noche se hizo una iluminación general de la villa con velas de cera de 1, 2, y 3 libras, de las que se utilizaron “ciento y veinte luces” sólo en el balcón de la casa de Josep Diago, sin contar los tablados (Honda, 1809, núm. 122: folio 29).

Ceca de Santafé. Anverso de la Jura de Fernando VII en la Villa de San Bartolomé de Honda. Acuñación, Santafé (hoy Bogotá), 1808.

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Las expresiones efímeras de una presencia permanente En la descripción de la ceremonia, se destaca la centralidad que tienen las representaciones visuales en las que se ponía en juego la imagen del soberano: el balcón de la casa del alférez y los dos tablados tenían la función de enmarcar la proclamación pública, al tiempo que presentaban estructuras simbólicas celebratorias de las virtudes del monarca y su injusto e indignante cautiverio. Es evidente que la proclamación del rey difícilmente puede definirse como una manifestación espontánea. En la descripción del festejo, salta a la vista la finalidad de las representaciones visuales como se expresa en la relación del regidor juez Francisco Gerónimo de Morales: “por las señales exteriores de los actos, se descubre sin equivocación, el reconocimiento, la fidelidad, el amor y el respeto de los Pueblos à sus Soberanos” (Honda, 1809, núm. 122: folio 4). En este punto cabe anotar que aunque la jura es presentada al rey por el Alférez Real Josep Diago, su relato fue escrito por Morales como si se tratara de un testigo imparcial que da cuenta del tratamiento digno que se le tributó al monarca. En su relato Morales hace hincapié en este hecho cuando describe la reacción popular frente al retrato regio que presidía los festejos como si realmente se encontrara allí: [en el balcón de la casa de Josep Diago] “[…] estàva colocado el retrato del Soberano bajo un Solio magestuoso, con dos centinelas de honor y [el Alférez] corrió el paño de Seda que hasta aquel punto lo cubria: Aquí necesitaba yo el idioma, y elegancia de los Horacios para pintar con la Valentia de aquel Poeta, el entusíasmo del Pueblo de Honda al conocer à su Soberano”. (Honda, 1809, núm. 122: folio 6)

Con el gesto de descubrir el retrato, el alférez le da un rostro al nombre de Fernando VII frente a la multitud, mientras que Morales –que se encontraba en el balcónno presta atención a su soberano sino a la reacción popular digna de la poesía del romano Quinto Horacio Flaco (65 – 8 A. d C.). Lo interesante de este hecho es la existencia de una presencia permanente, la de la monarquía, que renueva su poder en la proclamación efímera de un nuevo monarca. Ahora bien, el carácter efímero de la celebración reside en la naturaleza misma de los arcos triunfales, tablados y decoraciones arquitectónicas, cuya función es reforzar el vínculo entre la monarquía y sus súbditos. Lo perdurable es la corona y su dominio, sus expresiones son efímeras y por ello se reafirman constantemente. Un detalle curioso del relato del descubrimiento del retrato del monarca, es que esta acción se presenta como el momento culminante del día. Pero no es cierto que fuera entonces cuando se conoció la efigie del monarca; en los tablados ubicados en la Plaza de San Francisco y la Plaza Mayor, el retrato del monarca aparecía adosado a elementos arquitectónicos que reforzaban el doble juego temporal de lo permanente y lo efímero. En la Plaza de San Francisco, Fernando VII aparecía en una imitación de una medalla sobre los dos mundos, colgada de una pirámide/obelisco, símbolo de virtud vinculado al rey en la emblemática española de los siglos XVI al XVIII (ReyMárquez, 2011: 49-62). Debajo del retrato se encontraba el escudo de la ciudad y en el 220

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pedestal la alegoría de la Fama tocando su clarín. A los cuatro costados de la pirámide, se hallaban las estatuas de Apolo, Júpiter, Belona (diosa de la guerra) y Orfeo como referencias clásicas que remiten a la Antigüedad, al tiempo que glosaban el momento actual gracias a unos versos que tenían en su pedestal: Apolo remite al concepto del rey sol propio de la casa Borbón, Júpiter al poder monárquico al ofrecerle sus rayos, Belona a la guerra con la Francia napoleónica y Orfeo al canto de las glorias de la corona (Honda, 1809, núm. 122: folio 22).

Número primero. Vista del tablado de la plaza de San Francisco Cabildo de Honda, 1809, M. P. D. 317

En este punto hay que aclarar que la representación visual difiere del relato escrito, pues en este se mencionan versos que no se ven en la acuarela que lo acompaña; igualmente en el relato se dice que el medallón del rey tenía encima una corona imperial que no aparece en el dibujo y –finalmente- la diosa Belona está representada en el dibujo, mientras que en el relato se habla del dios Marte. Quizá este hecho refuerce la tensión entre lo dibujado y lo escrito que aunque se refieren a un mismo acto, difieren en varios puntos que sería largo enumerar ¿habría entonces que darle más peso al testimonio del relator o al del dibujante? Si se tiene en cuenta que la fecha en la que se firma el relato del regidor Morales y las actas del cabildo de Honda es 14 de junio de 1809 (Honda, 1809, núm. 122: folio 19), es decir más de seis meses y medio después de la jura, realizada el 24 de diciembre del año anterior, se puede concluir que el carácter efímero de la fiesta no permitió la uniformidad de los testimonios escritos y dibujados. Sobre el tablado de la Plaza Mayor cabe resaltar que se trata de una representación política del poder hispánico que remite a la empresa de Carlos V: las columnas de Hércules con el mote: Non plus ultra – Ultra plus inquam, [Nada más allá - Más allá digo] rodeadas de las alegorías de las cuatro esquinas del mundo y entre los fustes el retrato de aparato de Fernando VII, con textos alusivos a su injusto cautiverio y la justicia de la causa contra Napoleón. Aunque este retrato y el de la casa del alférez parecieran iguales, hay que tener en cuenta que éste último revestía un carácter especial. Se trataba de una forma sustitutiva (Gombrich, [1963] 1998: 4) del monarca cautivo o la presencia de su ausencia, es decir, la imagen cuya fuerza era instrumentalizada por lo que 221

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ella misma representaba que no era otra cosa que a la propia cabeza de la monarquía hispánica (Marin, 1993: 12-14). El hecho de que se tratara de un retrato en majestad, rodeado de las personas “físicas” que integraban el Real Acuerdo, diferenciaba el retrato del balcón de otras imágenes en las que apareciera la efigie del monarca. Sólo así se entiende que el acto central de la proclamación haya sido congregarse para estar en presencia del retrato real, que no es lo mismo que situarse frente a una alegoría sobre el poder del rey, como la que se encontraba en la Plaza Mayor.

Número segundo. Vista del tablado de la plaza Mayor Cabildo de Honda, 1809, M. P. D. 316

Del paraje público regio al espacio público Bajo la égida del virreinato, en Hispanoamérica el paraje público formaba parte de los dominios reales (Majluf, 1994: 9). En sentido estricto la denominación “público” no hacía del “paraje” un espacio de debate y reunión en el que se pusieran en común opiniones y debates, ni de forma física ni figurada. Allí no se confrontaba ni publicaba ninguna opinión diferente al pensamiento establecido por la monarquía y por la iglesia, aunque se deslizara por debajo de tal hegemonía un pensamiento crítico que confrontara el discurso monárquico y eclesiástico. En ese espacio exterior al arquitectónico, la plaza pública, las calles e incluso los muros de los edificios le estaban vedados a los vasallos, como lo demostró el caso del Levantamiento de los Comuneros en 1781 y el proceso por la impresión de los Derechos del Hombre y el de los Pasquinistas, ambos en 1794. En los tres casos mencionados apareció un interés de debate, crítica y discusión al orden virreinal que se persiguió y castigó con el auxilio de la iglesia. Durante el levantamiento de 1781, ante la disconformidad de los comuneros por el aumento de impuestos para auxiliar la Armada de Barlovento, la corona envió una misión encabezada por el capuchino Joaquín de Finestrad. El fraile centró su trabajo en recordar el vínculo natural entre la monarquía y el vasallaje en los púlpitos neogranadinos y en un manuscrito dedicado al rey bajo el título El vasallo instruido en el estado del nuevo Reino de Granada y en sus respectivas obligaciones (Finestrad, [1789] 2001). El otro caso citado es el de los juicios a Antonio Nariño por su impresión de los Derechos del Hombre y la causa contra los estudiantes que publicaron pasquines contra el 222

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virreinato (Hernández de Alba, 1980). En ambos procesos, iniciados en 1794, el Virrey José de Ezpeleta se pronunció sobre el uso del espacio público para la divulgación de mensajes sediciosos en una carta a Manuel Godoy, duque de Alcudia: “[…] se habían encontrado puestos en los parajes públicos unos pasquines sediciosos; con cuya noticia y otros antecedentes que yo tenía de la libertad con que hablaban algunas gentes inquietas y noveleras, me restituí inmediatamente a esta capital […] con el justo objeto de tomar la providencias que exigiesen las circunstancias […] y sofocar en sus principios las más pequeñas semillas de sedición que, descuidadas, pudieran perjudicar el buen orden y tranquilidad pública” (Hernández de Alba, 1984, t. I:245)111.

En la carta citada, aparece la idea del paraje público junto con un atributo que le es propio: el buen orden y la tranquilidad. De ahí que durante la Jura de San Bartolomé de Honda, la clave de la celebración pasara por la recordación de un acuerdo, que debía refrendarse ante la coyuntura presente de la guerra con Napoleón. Era un llamado al orden y la tranquilidad que residía solamente en la “alteza serenísima”. No podía haber permanencia en el paraje público de ninguna obra que compitiera con la permanencia eterna del rey y su poder sobre los vasallos americanos. Pero el espacio público había empezado a hacer su irrupción en 1781 y 1794 con el uso de los lugares que sólo el rey podía ocupar, tanto en sentido físico como simbólico. Por ello es interesante que se ensayara una pedagogía cívica en la calle y la plaza. Al pegar un pasquín en un muro, o al hacer circular de mano en mano un impreso, no se lograba el contacto popular con el que sí contaban los festejos públicos. En medio de la diversión y la pompa, así como una vez apareció el monarca, ahora aparecían figuras como la Libertad, ingeniosamente disfrazada: Antonio Nariño, juzgado por traducir los Derechos del hombre, en los inicios de la era republicana ocupó la presidencia de la República de Cundinamarca, y como tal encabezó la procesión del 19 de julio de 1813 para llevar a Santa Librada desde la iglesia de San Juan de Dios hasta la Catedral. Se trataba de la preparación a la fiesta del 20 de julio, día de la Independencia. Sólo que la aparente festividad religiosa había sido re-significada, pues se publicaron unos sonetos anónimos en los que Librada se transforma en santa libertad al hacer votos por “…ver la patria libertada…” o “que logre una sólida existencia / La santa libertad e independencia” (Groot, 1869: t. II, 336). De forma semejante se convirtió la imagen de Jesús Nazareno de la iglesia de San Agustín en símbolo republicano. En 1813 el Nazareno fue condecorado como Generalísimo de los ejércitos de Cundinamarca y así apareció tanto en procesiones y festejos religiosos (Groot, 1869, t. II, 309), como en la prédica sobre “la injusticia de los españoles y la justicia nuestra” el 25 de enero de 1814 (Caballero [S. XIX] 1986, 151, 155-156). En los casos mencionados las figuras religiosas sirvieron para la divulgación de ideas políticas contrarias al concepto de vasallaje, aunque el ceremonial de Antiguo Régi111

Carta del virrey José de Ezpeleta a Manuel Godoy, duque de Alcudia. Santafé, 19 de 1794.

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men se mantuviera –en apariencia- sin modificaciones, salvo por la ausencia del retrato del rey. Cabe destacar que después de finalizada la Guerra de Independencia, en el Nuevo Reino de Granada se mantuvo el ceremonial descrito, en términos generales. La efigie del monarca fue remplazada por la de los héroes, y el Pendón Real cedió su lugar a la bandera y el escudo como representaciones nacionales. Si no se conservan imágenes de los héroes de la primera etapa republicana, probablemente se deba a que fueron destruidas en el curso de la guerra. Esta hipótesis se basa en lo sucedido el 25 de octubre de 1816, cuando por orden del pacificador Pablo Morillo fue quemado el retrato del patriota Frutos Joaquín Gutiérrez, junto a otros documentos de la primera república en la plaza de Santafé (Caballero [S. XIX] 1986, 230). En el transcurso del siglo XIX los retratos de los héroes de la campaña libertadora (1815-1819) usados en los festejos patrios, fueron siendo remplazados por el emplazamiento de monumentos. En el retrato pintado en 1819 por orden de la Asamblea de Notables de Cundinamarca, Bolívar sustituyó a Fernando VII como Padre de la Patria (Rey-Márquez, 2011: 90-94); pero el uso de retratos del Libertador en el espacio público, fue perdiendo presencia desde la instalación de su estatua en 1846. De esta forma se instauró el recuerdo del momento fundacional de la nación a través del festejo heredado de la monarquía, hasta que paulatinamente –con la llegada del monumento conmemorativose condensó en una imagen permanente la simbología que nutría el festejo efímero. De esta forma se estableció el debate político en la plaza pública, con las celebraciones efímeras del Antiguo Régimen. Por este motivo pueden considerarse antecedentes del monumento en el espacio público, en la medida que transformaron el paraje público destinado al recuerdo del pacto monárquico colonial en un lugar de congregación consagrado a la memoria de la leyenda patria. El recuerdo y la memoria implican dos movimientos: el primero hace que se mire hacia atrás a un hecho que se mantiene vigente, mientras que el segundo implica una proyección hacia el futuro con el fin de conferirle a un hecho memorable un valor alto para un colectivo. La recordatio implica el uso de las representaciones efímeras como parte de un dispositivo de actualización, en cambio con la memoria se busca inmortalizar un hecho cumplido a través de representaciones permanentes. Pero en ambos palpita el sentido de lo público en la medida que son dirigidos a un grupo amplio, a un colectivo que es interpelado a través del poder que tienen las representaciones visuales.

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La recordatio efímera en el Antiguo Régimen neogranadino

Referencias

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ARTE Y POLÍTICA A MEDIADOS DEL SIGLO XIX EN LA NUEVA GRANADA: el caso del “Bolívar de Tenerani”112 Carolina Vanegas Carrasco113 GEAP-Latinoamérica (UBA) La estatua pedestre de Simón Bolívar (1783 - 1830) fue el primer monumento levantado en el mundo en honor al llamado “Libertador” de las tres naciones que hoy ocupan los territorios de Venezuela, Colombia, Panamá, Ecuador, Perú y Bolivia. La obra surgió del encargo que José Ignacio París114 hizo al escultor italiano Pietro Tenerani115 para ser instalada en la entrada de su casa, la cual había recibido como regalo del propio Bolívar en 1830116. Dicha obra estaba compuesta por una estatua y cuatro relieves alegóricos de bronce117, así como por un pedestal de mármol con inscripciones. París acompañó el monumento con una medalla conmemorativa realizada por el afamado medallista alemán Carl Friedrich Voigt (1800-1874)118 y la publicación del libro In112 Una primera versión de esta ponencia fue presentada bajo el título “La estatua de Bolívar de Pietro Tenerani en la construcción del imaginario nacional colombiano decimonónico” en el Simposio “El poder: prácticas, representaciones y universos simbólicos en América colonial y republicana” en el marco del congreso Ciencias, tecnologías y culturas. Diálogo entre las disciplinas del conocimiento. Mirando al futuro de América Latina y el Caribe. Universidad de Santiago de Chile, 29 de octubre al 1 de noviembre de 2010. Agradezco a Laura Malosetti, Flu Voionmaa y Juan Ricardo Rey Márquez por sus oportunas observaciones, a Estefanía Vanegas, Javier Rodríguez y Giovanna Capitelli por su valiosa ayuda con la documentación y a Lucio Burucúa por la traducción del italiano al castellano del libro de Gerardi (1845) para la presente investigación. 113 Doctoranda de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Magíster en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (IDAES-UNSAM). 114 (1780-1848) Hijo del madrileño José Martín París, funcionario de la corte de Carlos III y luego, en el Nuevo Reino de Granada del virrey Messía de la Cerda. Posteriormente adhirió a la causa republicana por lo cual fue encarcelado en 1816, allí murió. José Ignacio fue enviado a estudiar a España y Francia en donde conoció a Simón Bolívar. Regresó a Santafé, su ciudad natal, poco después de la proclamación de la Independencia en julio de 1810 y adhirió a la causa patriota. Participó en la parte final de la Campaña del Sur en la que los patriotas fueron derrotados, allí fue apresado y trasladado a Santafé. En 1819 después del triunfo de Boyacá fue nombrado contador del Tribunal de Cuentas. Administró la explotación de las minas de esmeralda de Muzo desde 1828 (Restrepo, 1999: 1017-1030). 115 (1789-1869) Estudió en la Academia de Bellas Artes de Carrara. Discípulo y destacado miembro del taller de Berthel Thorvaldsen (1770-1844) entre 1815 y 1827. En 1842 firmó junto a Minardi y Overbeck el Manifiesto del Purismo de Bianchini. Fue asesor de la Comisión de Antigüedades y Bellas Artes de Roma (1844), miembro de Instituto de Francia (1845), presidente de la Academia de San Lucas (1856), presidente perpetuo del Museo, la Galería y la Protomoteca capitolinas (1857) y director general del Museo y la Galería Pontificias (1860). Esculpió numerosos monumentos fúnebres, conmemorativos y retratos. Su gipsoteca se conserva en el Museo de Roma. Además de dos bustos y dos monumentos funerarios de Bolívar para Caracas (1852) y Bogotá (1867, perdido en naufragio) realizó para comitentes colombianos los bustos de Tomás Cipriano de Mosquera (Universidad de Cauca), del Virrey Ezpeleta (Academia Colombiana de Historia), de José Ignacio París (Casa Museo Quinta de Bolívar) y el Monumento funerario a José María del Castillo y Rada (Colegio de Nuestra Señora del Rosario). 116 La casa había sido entregada a Bolívar en 1820 por parte del gobierno municipal, éste la donó a José Ignacio París en 1830; luego pasó por varios propietarios hasta 1919, fecha en la que fue adquirida y convertida en museo bolivariano. Hoy sigue funcionando allí bajo el nombre Casa-Museo Quinta de Bolívar (Zambrano, 1998, s.p.). 117 Fundida por Ferdinand Von Müller en Munich en 1844 (Grandesso, 2003: 252). 118 “Sabemos que muy pocas fueron acuñadas en oro, y que de ellas cinco fueron repartidas á las cinco Repúblicas creadas por el Libertador; que no pasaron de 100 las acuñadas en plata, y que fue abundante el número de las de bronce (Borda, 1892: 7).

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torno alla statua di Bolivar escrito por Filippo Gerardi119. En este libro, además de un breve contexto y una detallada descripción de la obra, se incluyeron seis grabados en acero de la estatua y sus bajorrelieves. Al arribar la obra a Bogotá en 1845 su comitente decidió donarla al Congreso de la Nueva Granada y por la Ley 6 del 12 de mayo de 1846 se estableció su instalación en la Plaza Mayor de la capital120, que desde entonces fue nombrada Plaza de Bolívar (Plaza, 1850: 7). Fue inaugurada el 20 de julio de 1846. Una de las particularidades de la estatua, si se piensa en el contexto latinoamericano, es su temprano surgimiento. De acuerdo con la periodización propuesta por Burucúa y Campagne respecto a los conjuntos simbólicos asociados al surgimiento y consolidación de las naciones americanas121 (1994: 351-352) las décadas entre 1860 y 1920 marcan una “etapa monumental” en la que se realizaron, en su mayoría, panteones y monumentos conmemorativos, así como textos de literatura e historia patria y la ritualización de las fiestas patrióticas. Es una época que marca la consolidación de los discursos nacionales que estuvieron en juego a lo largo del siglo desde las Independencias. Es decir que la estatua de Bolívar de Tenerani surgió en un momento anterior a Pietro Tenerani/G. Marcucci (grab.) Simón Bolívar. 1846. Grabado en cobre. Museo Nacional de Colombia, reg. 1823. este auge, durante la etapa que los autores denominan crítica e historiográfica (1830-1850), en la que si bien no se abandonó la creación emblemática producida entre 1810 y 1830, la función de las representaciones simbólicas estaba entre el auto reconocimiento y las disputas ideológicas generadas por las diferencias partidarias. En este contexto, la extemporaneidad de la estatua se explica en gran parte por haber sido concebida para un lugar privado. Este destino original también ayuda a esclarecer la razón por la que el primer monumento al héroe americano fuese pedestre y no ecuestre que, de acuerdo con la tradición romana, tendrían las estatuas que se realizarían a partir de la década de 1860 en otras partes de Latinoamérica122. 119 Crítico de arte, autor de varias biografías de artistas como Bartolomeo Pinelli (1835), Vincenzo Bellini (1835) y Matthias Kessels (1837). 120 No se ha ubicado documentación concluyente frente a la denominación que hasta 1846 tuvo esta plaza, algunos autores le llaman Plaza de la Constitución y otros Plaza Mayor. De acuerdo con Germán Mejía es posible que se utilizaran los dos nombres simultáneamente (Mejía, 2000: 201-202). 121 Si bien los autores se circunscriben al Cono Sur, consideramos que esta periodización es viable para pensar los procesos desarrollados en la mayor parte de países de Latinoamérica, y particularmente en Colombia. 122 Por ejemplo las estatuas de Simón Bolívar en Lima (1859) y Caracas (1874) y las de José de San Martín en Buenos Aires (1862) y Santiago de Chile (1863).

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En términos generales, durante la primera mitad del siglo XIX, los monumentos ‑proyectados y realizados- para espacios públicos eran de tipo alegórico (vg. Pirámide de Mayo, Buenos Aires, Argentina; Monumento a la Libertad Americana, Santiago de Chile) y estaban más relacionados con hechos e ideas relativas al reciente proceso independentista que con personajes específicos, si bien se había desplegado una importante creación de panteones en pintura, grabado así como algunos bustos para espacios privados. Una destacable excepción fue la estatua auto celebratoria de Antonio López de Santa Anna (1795-1877) inaugurada en Ciudad de México en 1844, derribada a los seis meses por sus detractores, reinstaurada y vuelta a derribar en 1855 (Zárate, 2003: 420-421). A diferencia de la de Santa Anna, la estatua de Bolívar de Tenerani no fue hecha en vida sino dieciséis años después de su muerte. Teniendo en cuenta los indicadores que hasta el momento nos permiten analizar su recepción podemos afirmar que su instalación generó animosidad entre sus contemporáneos. Varios autores comentaron con suspicacia que la ley por la cual se recibió la donación de la obra fue firmada por Mariano Ospina Rodríguez, por entonces presidente del Congreso, y uno de los que encabezó el intento de asesinato a Bolívar en 1828. Borda escribió a este respecto: “Es una satisfacción dada á la memoria del Libertador, el sincero arrepentimiento que manifestaron todos aquellos conspiradores del 25 de septiembre que, no por ruines pasiones de interés particular, sino por exaltación de ideas en una edad de poca reflexión y en que con facilidad se engaña, entraron en esa conspiración. El lector notará que uno de éstos es el Presidente de la Cámara de Representantes que suscribe la ley que antecede. Pudiéramos señalar otros, como el doctor Florentino González, General Briceño, etc., desengañados como el doctor Ospina y que hoy pertenecen al partido del orden” (Borda, 1892: 2).

Esta paradójica situación también fue señalada por el diplomático francés Auguste Le Moyne: “Muchas personas, aun aplaudiendo como yo, el triunfo de la justicia en los honores que se rinden a la memoria de Bolívar [...] ¿no se extrañarán de ver su estatua levantada tan poco tiempo después de ocurrida su muerte, en el centro de una ciudad cuya población o por lo menos una parte de ella fue abierta o tácitamente cómplice del atentado que el 25 de septiembre de 1828 se hizo contra la vida de ese gran ciudadano y cuando todavía algunas de las personas que tomaron parte activa en el mismo, no sólo viven, sino que han seguido desempeñando altas funciones de Estado?” (Le Moyne, [1880] 1945: 133).

Para comprender la densidad simbólica de esta primera inserción monumental en el espacio público bogotano es preciso entender la escultura como una instancia que posibilita la representación, en este caso, del héroe. Al hablar de representación seguimos la definición de la escuela de Port Royal (s. XVII) retomada en la obra de Louis Marin según la cual representar es “presentar de nuevo” (Marin, 1993: 228

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10) y su primer efecto sería “presentificar lo ausente, como si aquello fuera lo mismo y tal vez mejor, más intenso, más fuerte que si fuera él mismo” (Marin, 1993: 11). Esto contribuye a comprender que en la recepción de la obra se produjera un proceso de “suplantación” en el que la presencia del héroe era su representación. Así las diferencias ideológicas vigentes entre “bolivarianos” y “santanderistas”123 explicarían que hasta mucho tiempo después fuera necesario custodiar el monumento “para impedir que lo derribaran los frenéticos antibolivarianos” (Cordovéz, [1899] 1997: 852). El “regreso” de Simón Bolívar, adicionalmente, avivó entre sus seguidores y opositores una conflictividad derivada de las particularidades de la construcción de esta “presencia” (aspecto que explica la formación de mitos respecto de su creación) la cual se analizará en clave política a partir de tres variables: su comitencia, su iconografía y su ubicación geográfica. I. Desde fines del siglo XIX, especialmente de la “Esjematolojía ó ensayo iconográfico de Bolívar” publicado por el artista y editor Alberto Urdaneta (1845-1887) con motivo del centenario del nacimiento de Bolívar en 1883, hasta hoy, se reiteran algunas referencias que no han sido suficientemente documentadas pero que permiten hacer un seguimiento de la mitopoiesis de la estatua. Una de ellas es la predestinación del artista como artífice de la obra. Según el relato de Cordovéz Moure cuando José Ignacio París le pidió a Tenerani que hiciera una estatua para la entrada de su casa, el autor le mostró un estudio sobre Bolívar, una estatuilla de cera y una nota de su maestro, Antonio Canova, en la cual le vaticinaba que él modelaría la estatua de Bolívar (Cordovéz, [1899] 1997: 852). Existe un artículo fechado en 1826 del crítico de arte romano Pietro Giordani, en donde manifiesta que así como el nombre de Antonio Canova (1757-1822) había quedado unido al de Washington por haber hecho su estatua, deseaba que el de Tenerani estuviera en el futuro unido al de Bolívar (Giordani, [1826] 1860: 208). Es decir que no fue Canova sino Giordani el autor de la mencionada profecía. En efecto, dicho texto fue publicado cinco años antes de que Tomás Cipriano de Mosquera124 encargara a Tenerani el primer busto de Bolívar en 1831, un año después de la muerte del héroe. Este busto (militar) fue seguido de otro encargo de un busto de civil en 1836. Antecedentes que llevan a pensar que no sólo la fama que pudiera tener Tenerani a comienzos de la década de 1840, sino la existencia de dos obras anteriores, explicaría que el artista tuviera algún conocimiento previo de la iconografía de Bolívar. A su vez, es posible que José Ignacio París, motivado por el 123 Después de la declaración definitiva de la Independencia de la Nueva Granada en 1819, Bolívar continuó en las campañas de liberación de los territorios del sur y el vicepresidente, Francisco de Paula Santander, quedó a cargo de la presidencia. Sin embargo las diferencias entre los dos dirigentes llegaron al punto de que Santander hizo parte del intento de asesinato de Bolívar en 1828, por lo cual fue enviado al exilio. Con la muerte de Bolívar en 1830 y la consiguiente separación de la Nueva Granada de Venezuela y Ecuador, Santander fue nombrado presidente, cargo que ejerció entre 1832 y 1837. Murió en 1840. La muerte de los dos líderes agudizó los múltiples conflictos entre los partidarios de uno y otro. A partir de dichas diferencias se formaron dos partidos políticos (liberales y conservadores) que dominaron la escena política colombiana hasta el siglo XX. (Cfr. González, 2010: 11). 124 (1798 - 1878) Fue presidente de la Nueva Granada en cuatro periodos (1845-1849, 1861-1863, 1863-1864, 1866-1867). El primer busto de Bolívar lo encargó en 1831 cuando se desempeñaba como diplomático en Europa.

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resultado de aquellos bustos decidiera encargar la obra al mismo artista. En este sentido es interesante constatar que tanto las características iconográficas de la estatua, como la selección de las escenas y leyendas del pedestal han sido históricamente atribuidas exclusivamente a Tenerani como un profundo conocedor del pensamiento del héroe125. Sin embargo consideramos que no debe desdeñarse la influencia que tanto Tomás Cipriano de Mosquera como primer comitente de los bustos del Libertador, así como José Ignacio París, tuvieron sobre Tenerani. Por otra parte, Gerardi, el autor del libro que acompañó la estatua, reseñó que París solicitó a otras personas que le ofrecieran testimonios sobre el Libertador al artista126: “[El comitente] no reparó [en] esmero de cualquier tipo para que el escultor fuera esclarecido sobre todo lo que pudiera tener una relación inmediata con las costumbres y con el sentimiento de los americanos del mediodía. Para esto, suplicados por el mismísimo Paris, se prestaban con todo tipo de noticias oportunas, su excelencia el señor marqués Fernando Lorenzana, monseñor Lavinio de’ Medici Spada, [...] y D. Lorenzo abogado Valenzi, auditor de la nunciatura apostólica en la república de la Nueva Granada” (Gerardi, 1845: 11-12).

Los tres ostentaban altos cargos diplomáticos en la Iglesia Católica y estaban relacionados de una manera u otra con la Nueva Granada127. La inclusión de sus nombres en el libro de Gerardi (fuente de primera mano con respecto a las intenciones de París respecto al monumento y al propio libro) permite juzgar la importancia este le dio a sus testimonios que, si bien no conllevaban necesariamente el establecimiento de una cercanía particular de dichos representantes con el Libertador, si posibilitaban una vinculación simbólica de Bolívar (y de París) con las altas esferas de la Iglesia Católica. Sin duda la elección de Tenerani también está vinculada con su cercanía con la Iglesia Católica, pues fue un declarado partidario del neoguelfismo que defendía la supremacía de la iglesia en la vida política italiana y de las propuestas de gobierno de Pío IX, por lo cual sería nombrado escultor oficial (Grandesso, 2003: 111-116). En este sentido y volviendo al contexto de la Nueva Granada, resulta fundamental tener en cuenta que muy pocos años antes, entre 1839 y 1841, la Nueva Granada había estado sumergida en una guerra civil (llamada de los “Supremos”) iniciada por la su125 Esta idea quedó fijada, entre otros, en uno de los versos de la Oda a la estatua de Bolívar que Miguel Antonio Caro escribió en 1886: “Mágico á par de Dante / Teneranni (sic) tu vasto pensamiento / renovó, concentró, y á tu semblante / dio majestad cambiante, / y á tu austero callar múltiple acento”. (Caro (1886), 1993: 5). 126 No se puede soslayar la posible influencia de los demás acompañantes de París en Roma “su hijo don Enrique, su sobrino don Pedro María París, don Mariano Tanco, el joven José Escallón, protegido de don José Ignacio, y don Pedro María Moure, encargado de negocios del Ecuador ante la Santa Sede” (Cordovéz, [1899] 1997: 852). 127 El marqués de Lorenzana fue un diplomático mexicano que se desempeñó como representante de México, Nueva Granada, Ecuador, Bolivia, Costa Rica, Guatemala, Nicaragua y El Salvador, ante la Santa Sede; como tal, firmó concordatos entre el Vaticano y los últimos cuatro países citados. (Saranyana, 2008: 172-173). Lavinio de Medici Spada (1801-1864) fue un oficial del Vaticano, mineralogista, naturalista y poeta que identificó un nuevo tipo de esmeralda de la mina de Muzo en Boyacá, Colombia (de donde provenía la fortuna de José Ignacio París) que nombró “parisita” en su honor. (Sureda, 2008: 65-66). Monseñor Lorenzo Valenzi (1809-1856) fue profesor de derecho canónico y público, delegado apostólico ante la Nueva Granada y al retornar a Roma, fue nombrado por Pio IX como Juez del Tribunal Supremo de la Santa Sede y luego Juez de la Signatura de Justicia. (Valenzi, 2010: 19).

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presión de conventos menores en la ciudad de Pasto a lo que se opusieron entre otros, la Sociedad Católica de Bogotá, representante de los sectores conservadores del país. Dicha contienda desembocó en una confrontación nacional en donde convergieron otras discusiones entre la Iglesia Católica y el gobierno, múltiples conflictos entre bolivarianos y santanderistas que se extendieron a conflictos regionales liderados por caudillos (los “supremos”), además de cuestiones sociales e intereses económicos en pugna (Cfr. González, 2010). La concepción de la estatua de Simón Bolívar está inmersa en este alterado clima político y José Ignacio París seguramente no era ajeno a él, de hecho, el análisis iconográfico de esta obra nos lleva a interpretarlo casi como un manifiesto político. Es posible que París considerara que su homenaje a Simón Bolívar tuviera un carácter contingente debido a la fuerza de su discurso en medio de la inestable situación política de la Nueva Granada. Se podría pensar que para asegurarse de que tanto la estatua como sus bajorrelieves circularan por otros medios, decidiera acompañar la obra del libro y la medalla conmemorativos. Por otra parte, la legitimidad de la estatua -que podría garantizar su permanencia- también estaba dada por la autoridad que investía el escultor. La vinculación que el crítico Pietro Giordani había establecido entre Tenerani y Canova no se circunscribía a la efigie de Bolívar, sus textos contribuyeron a consolidar a Tenerani como heredero de la tradición artística de aquél, y siguiendo esta idea, gran cantidad de referencias posteriores a Tenerani en la bibliografía colombiana señalan que era “alumno predilecto de Canova”, quien no fue su maestro. Tenerani se formó y trabajó con Berthel Thorvaldsen cuya fama e importancia no era menor, de hecho era considerado como el mayor rival de Canova (Grandesso, 2003: 40-50). Esta legitimidad también requería tener un respaldo de “veracidad” de la efigie del Libertador (particularmente de su rostro) que estaba dado en primera instancia por la cercanía del comitente con Bolívar. La vinculación de la obra con José Ignacio París aparece en primera línea tanto en la portada del libro (“A Don José Paris de Bogotá / que distinguidamente honra la amistad / erigiendo una estatua de bronce / a Simón Bolivar”), como en la medalla (“Amicitiae Monumentum”). Prueba de la efectividad de la fijación de este vínculo es que la mayoría de los textos referidos a la estatua, aunque no mencionen la existencia de estos dos artefactos conmemorativos, siempre aluden al comitente y a su “íntima amistad” con el Libertador. II. La fuente iconográfica en la que Tenerani se basó para realizar la estatua es otro de los mitos que rodean a la obra. Desde la primera iconografía de Bolívar (Urdaneta, 1883: 410) hasta la más reciente (González et al, 2004: 21) se ha dicho que la fuente de Tenerani fue el perfil que François Désirée Roulin (1796-1874) hizo del Libertador en 1828. Para sustentar esta atribución Urdaneta cita un texto de José María Samper en el que éste cuenta que el propio Roulin comentaba que su perfil había sido utilizado como base de los medallones de David D’Angers y de las estatuas de Tenerani (Urdaneta, 1883: 413). Otros iconógrafos se han basado en Urdaneta para referirse a esta vinculación. Sin desestimar la posibilidad de que París pudiera haber proporcionado al 231

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artista alguna copia de dicho dibujo, consideramos la obra no sólo tiene por lo menos otras dos fuentes, sino que su elección evidencia unos intereses particulares de su comitente. En primer lugar, consideramos que Tenerani se basó en la litografía realizada a partir de un dibujo de José María Espinosa (1796-1883) -sobrino de José Ignacio París- impresa por la Casa Lemercier hacia 1840. No sólo por su cercanía fisionómica sino porque en ella se adicionó un medallón de George Washington que también fue incluido en la estatua. La utilización de esta fuente litográfica se confirma por la presencia de una versión de la misma, firmada por W. de la Guardia, en la portadilla del libro de Gerardi. La inclusión en la estatua del medallón de Washington en cambio de las medallas de las batallas, presentes en muchos de sus retratos del natural, daba una mayor relevancia al carácter republicano de Bolívar y aludía a una gloria militar y civil equiparable a la del héroe de la Revolución de las trece colonias del norte128, e incluso mayor, considerando -como afirma Gerardi- que se pensara en “la disparidad de los medios utilizados para alcanzar un mismo fin” (Gerardi, 1845: 13). Por otra parte, es posible que Tenerani tuviera como referencia la mezzotinta realizada por Charles Turner (1773-1857) en Londres en 1827 basada en el retrato de Bolívar que José Gil de Castro (1785 María Espinosa (dib)/Leveillé (lit). Simón Bolívar. Ca. ca.1837) realizó en 1825, en donde apare- José 1840. Litografía sobre papel. Museo Nacional de Colombia, ce el héroe de pie, de cuerpo entero y em- reg. 1813. puñando una espada, de donde Tenerani pudo haber tomado la contextura física y demás detalles del atuendo militar del Libertador. Iconográficamente es fundamental la adición de la capa sobre el uniforme del héroe -por su evocación a una toga romana- que otorgaba al héroe una vinculación republicana y marcaba una distancia con su iconografía precedente que había sido predominantemente militar. A nivel artístico además, la adición de este atributo, implicaba “superar esas dificultades gravísimas que oponen a todo escultor las formas 128 La medalla mencionada fue un regalo de Williamsburg, antigua capital de Virginia, ofrecida originalmente a George Washington (“Parte no oficial: un presente para Bolívar”, 1825: s.p.). En 1825 la familia de Washington le envió esta medalla a Bolívar, por intermedio del general Lafayette, junto con una miniatura del héroe norteamericano con un bucle de su cabello. En la carta de remisión se afirma que la familia había “conservado estas prendas hasta que ha venido un segundo Washington que debe ser su dueño” (Colección de documentos relativos a la vida pública del Libertador de Colombia y del Perú Simón Bolívar, para servir a la historia de la Independencia de Suramérica, 1827-17: 9).

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de la moda moderna, y en especial las utilizadas en la milicia” (Gerardi, 1845: 14). La solución de Tenerani es descrita por este mismo autor quien reafirma la importancia de esta elección en ese momento129: “¿Cómo podría un escultor, por valiente que sea, hacer de manera tal que lo desnudo se muestre debajo de ropas obscenas? [...] [Tenerani] desde el principio sacó provecho de la capa que le puso a la figura, de manera tal que sirviera para darle una apariencia majestuosa, sin que fuera siquiera una sombra pesada. Y esto es tan verdadero que si alguno la observa de costado, donde la capa baja desde los hombros y se desparrama en pliegues anchos, vería una estatua griega que viste el palio y nunca la pobre efigie de un militar de nuestros tiempos” (Gerardi, 1845: 15)130.

Hay otros aspectos iconográficos que resultaban particularmente conflictivos al ser insertados, a través del monumento, dentro del complejo entramado político de la Nueva Granada de estos años. Ellos surgen de la relación planteada entre la estatua, los bajorrelieves y los textos que los acompañan, que fueron realizados originalmente en latín -de acuerdo con la tradición monumental- y luego sustituidos por frases tomadas de discursos y cartas de Bolívar enviadas por el general O’Leary. Según Gerardi eran “de modo tan admirable alusivos a los sujetos de los bajo relieves [que] se sustituyeron en el monumento por éstos los epígrafes latinos, que además no hubieran sido comprendidos” (Gerardi, 1845: 26). Podría pensarse que una razón política explicara el gesto de transgredir la norma para lograr una mayor comprensión del espectador. El primero de los aspectos que mencionaremos es la relación entre el Estado y la Iglesia, el cual habíamos esbozado al verificar la cercanía del comitente y el artista con dicha institución. En el primero de los bajorrelieves131, (el que estaba al frente, a los pies de la estatua) aparece Bolívar con un estandarte con la inscripción “Independencia” y frente a él “tres hombres resueltos avanzan hacia ese estandarte, y, estirando las manos, prometen hacerse sostén de la libertad naciente. Estas tres figuras, según las pensó el artífice y como lo declaran las formas de su vestir, indican los tres distintos 129 El escultor español Manuel Vilar, discípulo de Tenerani, presentó una estatua de Iturbide en la 3a Exposición de la Academia Nacional de San Carlos (México, 1850) y recibió una crítica semejante a ésta en donde se señalaba la dificultad de representar “lo mezquino y ridículo de nuestro traje” y la manera genial en que Vilar había solucionado el asunto “envolviendo la mayor parte de su figura en los grandiosos y [..] poéticos pliegues de una ancha capa, colocada sobre el hombro izquierdo y alrededor del cuerpo con gracia y majestad” (Rodríguez Prampolini, [1964] 1997: 67). 130 La propuesta de Tenerani contrastaba con la de Antonio Canova quien hizo una estatua sedente a George Washington en 1818 (de la que hablaba Giordani), en la que aquél es representado como un antiguo guerrero romano que ha dejado las armas y escribe la constitución. Esta obra desapareció en 1831 en el incendio del Capitolio de Carolina del Norte en donde se encontraba. Para el investigador Christopher M. S. Johns la estatua de Washington “marcó un cambio fundamental en la historia del Neoclasicismo, de una ideología que explota el pasado greco-romano como modelo de un futuro utópico a la instrumentalización de la autoridad del Neoclasicismo para justificar y reforzar el status quo económico y social” (Johns, 2002: s.p.). 131 Seguimos la ubicación original de los bajorrelieves, ya que fueron cambiados de lugar en las distintas modificaciones realizadas al pedestal en 1877, 1926 y 1960.

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estamentos del gobierno republicano: el clero, la milicia y el pueblo” (Gerardi, 1945: 16-17). Juzgamos que la presentación las tres figuras a una misma altura pero cuyo nivel de cercanía con el Libertador en el orden: clero, milicia y pueblo, podía generar suspicacias en un momento en el que actores de los tres sectores disputaban la supremacía del poder en la nueva república. La inscripción, sin embargo, dice: “Tan sólo el pueblo conoce su bien y es dueño de su suerte; pero no un poderoso, ni un partido, ni una fracción. Nadie sino la mayoría es soberana. Es un tirano el que se pone en el lugar del pueblo, y su potestad usurpación”. Con este texto, además, se transgredía el discurso que sustentaba el supuesto interés monárquico de Bolívar. El segundo bajorrelieve (en la parte posterior del pedestal) trata sobre el Juramento de la Constitución, aspecto central del carácter cívico de la estatua, en la que además de la capa que ya hemos analizado, Bolívar aparece con el folio de la constitución en la mano, que Gerardi interpreta que sostiene “fuertemente con el puño cerrado [lo cual] nos da la pauta de cuanto la estimaba” (Gerardi, 1845: 14). En la interpretación del bajorrelieve el mismo autor hace referencia con gran precisión de detalles históricos en los que puede pensarse, de nuevo, la incidencia de París: “El decimoquinto día de febrero de 1819, se reunía, por primera vez en Angostura, el congreso de Venezuela para ocuparse de la formación de un código para entregarle a Colombia. Allí habló Bolívar con una cálida elocuencia, exponiendo sus pensamientos sobre ese código. Cumplido el difícil y delicado trabajo, el congreso nacional constituyente se reunía en la ciudad de Rosario Cúcuta. Se examinó la constitución que se proponía y se discutieron uno por uno los artículos; luego de un examen maduro, [y] con leves cambios, resultó aprobada. El mismo congreso, según lo que se instituía en las nuevas disposiciones constitucionales, elegía nuevamente a Bolívar como presidente de la república, nombrando como vicepresidente al general Santander. Entonces el Libertador y con él los otros magistrados, prestaban juramento solemne a la ya decretada constitución (Gerardi, 1845: 18).

El bajorrelieve está acompañado de la frase “Prefiero el título de Ciudadano al de Libertador, porque éste emana de la guerra: aquel emana de las leyes. Cambiadme, señor, todos mis dictados por el de buen ciudadano”. Esta reivindicación de Bolívar como defensor de la constitución iba en contra de la construcción que para ese momento se hacía del héroe, en la que sus principales detractores lo relacionaban con la arbitrariedad, el militarismo y el autoritarismo; frente a lo cual se reivindicaba la figura de Francisco de Paula Santander132 “defensor de la libertad, la legalidad y la constitución” 132 Cuatro años después, el 6 de mayo de 1850, se firmó un decreto legislativo que ordenó levantar una estatua de Francisco de Paula Santander en una plaza cercana a la Plaza de Bolívar. Sin embargo sólo hasta 1878 se dio cumplimiento a dicha ley. (Torres et. al., 2008: 26). La obra, realizada por el escultor italiano Pietro Costa, es muy semejante iconográficamente a la de Tenerani. La diferencia radica en que Santander lleva el folio de la constitución medio abierto en la mano derecha y la izquierda está apoyada sobre la espada que lleva colgada al cinto.

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aspectos que fueron constantes en las memorias de los principales participantes en el intento de asesinato de Bolívar de 1828 (Cfr. Melo, 2008, s.p.). La obra se configuró como una nueva fuente iconográfica que sería base para dos monumentos funerarios de Bolívar encargados por los gobiernos de Venezuela (1852) y Colombia (1867)133. La eliminación de la constitución en ellas refuerza la lectura aquí propuesta, como elemento conflictivo en la recuperación de la memoria de Simón Bolívar. Quiso el comitente hacer un énfasis particular en uno de los aspectos legislativos de mayor interés para Bolívar: la abolición de la esclavitud. El bajorrelieve fue acompañado por las palabras con que el Libertador habló al congreso en favor de dicha ley: “Yo abandono a vuestra soberana decisión la reforma o revocación de todos mis estatutos o decretos; pero imploro la confirmación de la libertad absoluta de los esclavos, como imploraría mi vida y la de la República”. La importancia que París le dio al tema fue refrendada al seleccionar el citado bajorrelieve para el reverso de la medalla conmemorativa de la erección de la estatua. Un interés que era contrario al que otros sectores de la sociedad tenían con respecto a este tema. Varios terratenientes de la élite del Cauca (provincia que ocupaba buena parte del suroccidente del país) cuya riqueza estaba basada en gran medida en la mano de obra esclava, habían logrado introducir numerosas modificaciones que condicionaban la ley de vientres de 1821, según la cual los hijos de esclavas nacían libres (Palacios y Safford, 2000: 353 y ss). Razón por la cual no parece extraño pensar en que pudiera existir un interés en eliminar esta imagen del dominio público.

Carl Friedrich Voigt (grab.). Verso y anverso de la medalla conmemorativa de la estatua de Simón Bolívar.

Los triunfos militares de Bolívar fueron evocados, aparte del uniforme militar y la espada, sólo en uno de los bajorrelieves y con un particular matiz, ya que dicha imagen lejos de representar su habilidad militar, se concentraba en resaltar su magnanimidad, por ello fue acompañada por una frase tomada de la carta que Bolívar envió al 133 La obra se perdió en un naufragio en la costa venezolana poco antes de llegar a Colombia. La maqueta se conserva en la gipsoteca de Tenerani en el Museo de Roma (Grandesso, 2003: 218)

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Virrey Sámano, después de la victoria de Boyacá: “El derecho de la guerra me autoriza para tomar justas represalias; pero yo, lejos de competir en maleficencia con nuestros enemigos, quiero colmarlos de generosidad por la centésima vez”. Si bien en la descripción de Gerardi se menciona que en el friso bajo el pedestal se repetía en todos los cantos la inscripción “Al Libertador”, en una descripción de la obra de 1867 (Vergara, 1866: 346-347)134 se menciona que la inscripción que figuraba en la cara frontal del pedestal era: “SIMÓN BOLIVAR / LIBERTADOR DE COLOMBIA, PERÚ I BOLIVIA. / En menos de tres lustros recorrió el camino de la gloria”. Al indagar sobre la referencia “al camino de la gloria” seguimos los estudios de Jaime Urueña quien presenta uno de los escalafones más difundidos en los tiempos de la Revolución establecido por Francis Bacon en el capítulo “Sobre el honor y la gloria” de sus Ensayos. El autor señala que “muy pocos en el mundo podían disputarle a Bolívar la dimensión de su gloria [...] y podía aspirar al derecho de ocupar todos y cada uno de los tres peldaños superiores de la jerarquía de Bacon” según la cual: “En la cima dominan los fundadores de repúblicas. En el segundo lugar del escalafón se sitúan los grandes legisladores de repúblicas. Más abajo, en el tercer escalafón, están los libertadores de su patria. En el cuarto lugar figuran los propagadores de imperios. Finalmente en el piso más bajo, toman su lugar los que gobernaron sabiamente, los padres de la patria” (Urueña, 2004: 23).

Finalmente vale la pena pensar porqué en la inscripción se decidió mantener el nombre “Colombia” para nombrar este territorio135, teniendo en cuenta que habían pasado catorce años desde la separación de los territorios de Nueva Granada, Venezuela y Ecuador. Ya fuera por una cuestión de precisión histórica o por un discurso de unidad entre las tres naciones, éste último podía verse complementado por la presencia de las fasces consulares136 en las cuatro esquinas del pedestal, atributo de la justicia y símbolo de unidad, procedente de la república romana137. Este atributo también podría relacionarse con una aspiración de unidad al interior de la nación. III. El monumento a Simón Bolívar inauguró el discurso monumental en el espacio urbano bogotano y neogranadino, y, más allá de la conflictividad que pudiera generar en 134 El pedestal permaneció sin modificaciones entre 1846 y 1877, momento en el que se encargó una modificación al escultor italiano Mario Lambardi, la cuál se justificó por el tamaño del pedestal, pues se afirmaba que debido a sus “pequeñas dimensiones, la estatua perdía mucho de su mérito, no obstante ser considerada como un modelo de la escultura italiana” (Montejo, 1879: 518). 135 Su superficie correspondía a los territorios de las actuales repúblicas de Colombia, Venezuela, Ecuador y Panamá así como a pequeñas porciones de terreno que hoy pertenecen a Costa Rica, Brasil, Guyana y Nicaragua. 136 Fasces: Haz de palos de madera que rodean un hacha y atados con una cinta roja, emblema de los altos magistrados romanos (Hall, [1974] 1996: 162). 137 En una historia romana de 1844 se atribuye como uno de los más importantes actos de Bruto el “mandar que en lo sucesivo los lictores [quienes llevaban los fasces] bajasen los faces consulares delante de la asamblea del pueblo, y que les quitasen las segures (hachas) en el interior de Roma; reconociendo de este modo que la autoridad del pueblo reunido en la asamblea era superior a la de los cónsules” (Le Bas, 1844: 107).

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sus contemporáneos, revestía una gran importancia a nivel simbólico. Sin embargo, contrastaba fuertemente con el entorno en el que estaba emplazada. Al ver las pocas imágenes que subsisten en los años siguientes a su emplazamiento se evidencia la extrañeza que generaba en su entorno. Se trataba de la estatua del libertador de cinco repúblicas americanas realizada por uno de los más afamados escultores italianos, en una inmensa plaza de tierra y piedra. El hecho de que no surgiera como parte de un proyecto global para dicho lugar hizo que fuera un Anónimo. Estatua y Plaza de Bolívar. Ca. 1856. Negativo de elemento extraño y hasta cierto punto colodión húmedo copiado en papel de gelatina. Museo inexplicable. No sobra pensar en quiénes Nacional de Colombia, reg. 2090.3. fueron los primeros espectadores de la obra y en la transparencia u opacidad de su discurso iconográfico. Si bien era claro que París buscó darle mayor claridad al preferir las inscripciones en castellano, es preciso tener en cuenta que un gran porcentaje de la población era analfabeta. Probablemente por ello, sin importar su presencia o coexistiendo con ella, la vida bogotana en aquella plaza prácticamente no se modificó. Su principal cambio, imaginamos, fue que las aguadoras tuvieron que cambiar su ruta para recoger el agua, ya que la pila de agua que allí se encontraba desde 1583 fue desplazada a una plaza aledaña138. La eliminación de la pila para dejarle el espacio inmenso a la estatua, encerrada en una verja, puede leerse como una señal de una nueva época, de un cambio simbólico de un espacio público colonial a uno republicano. Sin embargo la plaza seguía alojando el mercado139, de manera que había una coexistencia entre el nuevo símbolo republicano y el antiguo uso del lugar, que evidencia un proceso de apropiación de la ciudad por parte del Estado por fragmentos, en donde, de acuerdo con Natalia Majluf: “El espacio que el Estado trató de quitarle a la Iglesia no fue el que le correspondía como religión nacional sino más bien el de la presencia que le daba su papel como ente regulador de la vida pública y su consiguiente poder de convocatoria entre las clases populares. Existió un proyecto paralelo y complementario, el de transmutar la fe que el pueblo manifestaba por la 138 La pila instalada en 1583 fue modificada y ampliada en 1765 y 1776. Estaba adornada con una figura de San Juan Bautista y era popularmente llamada “El mono de la pila”. Fue trasladada a la Plaza de San Carlos, luego al Museo Nacional y hoy se conserva en un jardín interior del Museo Colonial de Bogotá. (Cfr. Roa, 2003). Cabe destacar que José Ignacio París regaló a la ciudad los tubos de acero para la conducción del agua a la pila retirada de la plaza. Según Fernando Restrepo, París “proyectaba regalar más tuberías para el mejoramiento del acueducto en Bogotá, pero al no lograr que se le eximiera de los impuestos aduaneros, desistió de su empeño” (Restrepo, 1999: 1029). 139 El mercado se alojó allí hasta 1881, fecha en la que la plaza se remodeló con jardines de estilo inglés y un enrejado importado de Europa (Urdaneta, 1883: 414).

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religión, en fe hacia el Estado y el de transformar las clases populares en clases educadas y civilizadas” (Majluf, 1994: 36).

En estos procesos de dominación y subordinación en espacios “públicos” como la iglesia y la nueva plaza republicana se generaba una intrínseca exclusión de las clases populares que no resultaban convocadas a compartir los espacios de sociabilidad aunque si a ocupar un lugar de espectadores. Esta relación se hizo más evidente en los festejos patrióticos en los que se fueron configurando rituales en los que “la procesión religiosa y la misa campal [iban] en paralelo con la procesión cívica y el discurso público” (Colón, 2009: 12). A pesar de todo, desde su inauguración, la estatua se convirtió en una de las principales “postales” que representaba a la capital de la Nueva Granada en libros, mapas y demás impresos de divulgación. Se convirtió así en uno de los principales indicadores de “civilización” y “progreso” cuya eficacia era medida en buena parte por el nivel de asimilación de las prácticas simbólicas europeas, dentro de las cuales la llamada “estatuomanía”140 fue replicada en la Nueva Granada con grandes dificultades, debido principalmente a las condiciones económicas que produjeron sus sucesivas guerras civiles. La modificación del pedestal de la obra y del entorno entre 1877 y 1881, así como la proyección de tres estatuas más de Simón Bolívar para ser instaladas en otros lugares del espacio público bogotano (Antoine Desprey, 1884, Cesare Sighinolfi, 1888 y Emmanuel Frémiet, 1910) dan cuenta de que en las élites neogranadinas persistió una necesidad de modificar esa primera iconografía broncínea de Bolívar. Referências

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DERROTEROS DE UNA IMAGEN. El monumento ecuestre al General José de San Martín en Boulogne sur Mer, Francia, y su destino en suelo americano Teresa Espantoso Rodríguez Archivo Monumenta / GEAP-Latinoamérica Universidad de Buenos Aires

Viviana G. Isola Museo Histórico Nacional-Argentina

Cada vez que se encara el estudio de un monumento conmemorativo no es extraño que queden en el olvido o en una posición francamente deslucida aquellos individuos que denodadamente trabajaron y enfrentaron inconvenientes y adversidades para que ese proyecto se concretara. Queremos aquí rescatar del olvido de aquellos actores sin cuyo denuedo no hubiera sido posible honrar al General José de San Martín en la ciudad de Boulogne sur Mer, en octubre de 1909, ni replicar el mismo en las ciudades de Rosario (1913) y La Plata (1914), de la República Argentina. El período que nos ocupa estuvo signado en nuestro país por diversos proyectos tendientes a concretar viejos y ansiados objetivos relacionados con el reconocimiento y consiguiente conmemoración de hechos y personajes de nuestro pasado histórico. En todos ellos, grupos de ciudadanos autoconvocados, en unos casos, o nombrados por las autoridades, en otros, fueron los encargados de llevar adelante la tarea, por momentos difícil y azarosa, de concretar cada iniciativa. Durante la primera década del siglo XX en Argentina, y particularmente en la ciudad de Buenos Aires, se fueron sucediendo una serie de propuestas orientadas a festejar el Centenario de la Revolución de Mayo y por ende de la formación del primer gobierno patrio en Buenos Aires en el año 1810, lo que conllevaba para los grupos que se hallaban en el ejercicio del poder la oportunidad de mostrar al mundo el lugar de privilegio que la joven nación sudamericana había logrado en el marco del desarrollo mundial. En este contexto se plantearon diversas iniciativas para llevar adelante lo que en ese momento se entendió como un legítimo modo de reparación histórica141 frente al olvido o a la lentitud con que se venían concretando una serie de homenajes a diversos actores de la historia patria, dado que se sancionaban y retomaban repetidamente leyes tendientes a cumplir con esa deuda que las generaciones del presente sentían respecto de aquellos que habían contribuido a la formación de la nación argentina. Ante la proximidad del primer centenario y ante la necesidad de poner en orden la “deu141 Esta idea fue ampliamente desarrollada por Patricia Favre al referirse a este aspecto del desarrollo escultórico monumental en la provincia de Mendoza (Favre: 2011).

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da patriótica” que se tenía con ellos, finalmente el poder ejecutivo y el congreso nacional establecieron un desmesurado programa conmemorativo, acompañado por exposiciones internacionales, congresos, publicación de documentos históricos y otras actividades que permitieran mostrar el esplendor y el crecimiento en que se encontraba el país. Dicho programa se plasmó en el proyecto de ley que el Poder Ejecutivo envía el 10 de agosto de 1908142 al Congreso Nacional para su consideración y las modificaciones introducidas por este último en la versión final de la ley que definitivamente y de manera tardía establecía cómo serían los festejos de tan importante efemérides en 1910143. Entre las modificaciones que plantea la Cámara de Diputados al proyecto del Ejecutivo, se encontraba establecer una colaboración económica para la erección del monumento a San Martín en la ciudad francesa de Boulogne sur Mer, apoyando la propuesta que ya había sido planteada por un grupo de ciudadanos argentinos residentes en Francia, en 1908. Presentamos aquí un avance de la investigación que se lleva adelante sobre la génesis y el posterior derrotero que tuvo dicho monumento, obra del escultor francés Henri Allouard144, inaugurado el 24 de octubre de 1909. Se anticipaba con ese acto los festejos que se realizarían en 1910 en el país, ya que estaba en el ánimo de los organizadores que el monumento a San Martín en suelo galo los anunciara, dada la certeza que tenían de no contar con la presencia de compatriotas para la inauguración, de coincidir esta con los festejos del Centenario. En la primera década del siglo XX, se destacaron las actuaciones de diversas personalidades del ámbito cultural en la concreción de homenajes conmemorativos, entre las que ocupó un lugar singular Adolfo Pedro Carranza (1875-1914), director del Museo Histórico Nacional desde su fundación, quien participó activamente en el proceso que se produjo respecto de los homenajes dedicados a los prohombres de la historia nacional145. En 1906, desde el ámbito municipal, formó parte de la comisión que propuso erigir estatuas de los miembros de aquella Primera Junta de Gobierno en Buenos Aires, así como también en distintos momentos asumió el rol de ferviente consejero a la hora de responder a inquietudes de las comisiones pro-monumentos con respecto a que las obras guardaran una estricta relación con la veracidad histórica. La valiosa documentación –aún inédita- que guarda el Archivo histórico del Museo Histórico Nacional, así como la publicada por la comisión pro-monumento luego de la inauguración en Boulogne sur Mer, son las fuentes a partir de las cuales estudiamos la estrecha relación establecida entre los miembros de la comisión del monumento boulognais, Adolfo P. Carranza en tanto permanente consultor y las iniciativas locales.

142 Congreso Nacional, Diario de Sesiones de la Cámara de Diputados, Año 1908, T. III. Sesiones de Prórroga, octubre 23-febrero 8, Buenos Aires, 1909. 143 Ley Nº 6286: fue finalmente sancionada el 8 de febrero de 1908 y promulgada el día 13 del mismo mes. Anales de Legislación Argentina: (1954: 758). Un análisis de esta ley en: (Favre, 2009) e (Idem, 2011: 157-161). 144 Escultor y pintor francés, nacido en París (1844-1929), Oficial de la Legión de Honor y la Instrucción Pública, miembro de diversas instituciones de artistas franceses y de diversos jurados, fue también secretario de la Commission Consultative de la Propriété Artistique. Realizó obras en edificios públicos y privados, bustos y monumentos. (Gomez Carrillo, 1909: 98) y (Kjellberg, 1994: 39). 145 La actividad de Adolfo P. Carranza como promotor de proyectos de monumentos ha sido estudiado en Ruffo y Rodríguez Aguilar, (2009) y Espantoso Rodríguez, (2010 en prensa).

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DERROTEROS DE UNA IMAGEN

El monumento boulognais En 1908 la colonia argentina en Francia, como dijimos, que desde principios del siglo XX se interesaba por la vivienda que habitara el General José de San Martín en Boulogne Sur Mer hasta su muerte146, decidió sumarse a los festejos que se avecinaban en suelo patrio, erigiendo un monumento en homenaje al Libertador en la localidad donde residió en sus últimos años. En octubre de 1908, la comisión impulsora de la conmemoración, integrada por el Dr. Lorenzo Inurrigarro, el Dr. Tomas B. Viera y Dr. Enrique B. Demaría, y como miembro honorario el Dr. Roger Fighiera147, envía a una larga lista de personas de la sociedad argentina, residentes tanto en Francia como en nuestro país, un impreso con el objeto de explicar sus intenciones y obtener el soporte económico necesario para llevar adelante la empresa, sin dejar de lado una serie de instituciones con el objeto de recibir las adhesiones suficientes para llegar a cubrir el alto costo del monumento, calculado en aproximadamente 150.000 francos. En él se expresaban de la siguiente manera: “[…] Es naturalmente inútil mencionar los méritos del General San Martín, principal y descollante figura de la emancipación Sud Americana. A pedido del Ministro Root148, que le ha llamado el Washington Sud Americano, se levanta actualmente en la Ciudad de Washington, un Monumento a San Martín, idéntico al que se encuentra en Buenos Aires. La conveniencia de la erección de un monumento a San Martín en el último sitio por él habitado era generalmente sentida, tanto más cuanto que su figura se destacó allí como la de un gran patricio, amante de la justicia y de la libertad […] El momento elegido es oportuno, pues dado el entusiasmo que la idea ha despertado y las valiosas adhesiones ya recibidas, podemos asegurar que el monumento estará concluido para el año 1910. Su entrega a la ciudad de Boulogne sur Mer contribuirá a conmemorar dignamente las fiestas de nuestro centenario, y también a estrechar los lazos de vinculación, cada vez mas estrechos entre nuestro país y Francia, tierra clásica de la libertad. […]”149

Ya por esos años se habían levantado tanto en las capitales de provincia como en el extranjero copias del monumento a San Martín erigido en 1862 en la actual Plaza homónima de Buenos Aires, obra de Louis Joseph Daumas150, autor de la versión chilena 146 Nace el 25 de febrero de 1778 en Yapeyú, Provincia de Corrientes, Argentina, y muere el 17 de agosto de 1850 en Boulogne sur Mer, Francia. 147 La comisión denominada Comisión Central del Monumento al General José de San Martín, formada el 12 de octubre de 1908, tenía además de sus integrantes residentes en Francia, su representación en Buenos Aires a cargo del Dr. Gregorio Araoz Alfaro, y los señores Gregorio Viera, hermano del mencionado anteriormente, y Enrique C. Crotto. El Dr. Fighera, alto funcionario del Ministerio de Comercio y de Industria francés, fue nombrado miembro honorario en agradecimiento a todas las gestiones que realizó en apoyo del proyecto. Carta del 17 de febrero de 1909 de Tomás B. Viera a Adolfo P. Carranza, Museo Histórico Nacional [MHN], Archivo histórico, Fondo Carranza. En esta extensa nota, sobre la que volveremos, Viera informa a Carranza sobre todo lo actuado hasta ese momento. 148 Elihu Root (Clinton, 1845-Nueva York, 1937). Destacado jurista y político norteamericano. Fue Secretario de Guerra durante la presidencia MacKinley y Secretario de Estado durante la presidencia Roosevelt. En 1912 fue galardonado con el Premio Nobel de la Paz y tuvo una activa participación en cuestiones de arbitraje entre países. 149 Impreso enviado por la Comisión. MHN, Archivo histórico, Fondo Carranza. 150 Nacido en Toulon en 1801 y muerto en París en 1887. El gobierno chileno le encarga en 1859 una estatua

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en Boulogne sur Mer, Francia, y su destino en suelo americano

del mismo monumento encargada con anterioridad a la argentina aunque inaugurada un año después, en 1863. La labor de la comisión se orienta, paralelamente a la búsqueda de adhesiones económicas, a la elección del artista que se comprometiera a llevar adelante en tan poco tiempo una empresa de tal envergadura, a la vez que se asesoraba sobre la manera más acertada de representar al héroe nacional. Pese al texto del folleto mencionado, la tarea de buscar fondos no fue sencilla: “[Tomás Viera a Adolfo Carranza] Créame señor que con el óbolo de los americanos que viajan por Europa no hubiéramos conseguido reunir mucho más que la suma recolectada aquí de 50.000 francos. Y Usted sabe lo que se puede hacer con esta suma, algo muy pobre, sin tacharme de rastacuerismo […]

[…] Hemos pasado circulares impresas y manuscritas a cuanto compatriota habitaba o llegaba al continente, lo que sabíamos por los diarios de esa, o por las pesquisas en los hoteles mas frecuentados por la colonia argentina; fijado avisos en las sucursales de “La Nación” y “La Prensa” y varias publicaciones en “Le Figaro” y “Le Temps”. Circulares manuscritas a todos los ministros y agentes diplomáticos con residencia en Europa, así como a los cónsules y agentes consulares, etc. etc. y así con todo apenas hemos llegado a la suma de 50.000 francos”151.

Corrían los primeros días del año 1909 y aún no se había decidido quién sería el escultor al que se le encargaría la obra que debía estar lista para ser inaugurada el 24 de octubre del mismo año. Las entrevistas comenzaron en 1908 con un total fracaso para la comisión en lo que a la convocatoria de artistas se refiere, a excepción de quien finalmente realiza el monumento, que ya en diciembre de ese año estaba dispuesto a encarar la obra152. Pese a ello la comisión siguió insistiendo con otros escultores renombrados de la época, algunos de los cuales ya se habían negado. Fueron entrevistados varios: Rodin, por intermedio de su secretario les recomienda a E. Antoine Bourdelle, Jules Desbois y Lucien Schneqq153; Antonin Mercie en enero de 1909 les reitera lo manifestado en una reunión anterior: es imposible cumplir con los tiempos154; Jules Coutan por su parte, que estaba realizando el monumento al Dr. Carlos Pellegrini para Buenos Aires, mantiene lo expresado anteriormente: que era imposible

ecuestre de San Martín, de la que el gobierno argentino le solicitará luego una réplica con algunas modificaciones: en la versión chilena San Martín porta un asta con bandera y la cola del caballo se afirma sobre la base de la escultura, solución dispuesta por Daumas por cuestiones técnicas por ser Chile lugar de movimientos telúricos. En la versión argentina se pide que elimine la bandera pues esta es el atributo del General Manuel Belgrano, creador de la enseña patria, y que ubique el brazo derecho en alto señalando el horizonte; el escultor eleva la cola del animal que parece movida por el viento, dado que no eran necesarias las previsiones técnicas mencionadas en el caso chileno. 151 Carta del 17 de febrero de 1909 de Tomás B. Viera a Adolfo P. Carranza, op cit. 152 Carta del 21 de diciembre de Henri Allouard a la Comisión, en: Gómez Carrillo, op. cit.: pp. 104-105. 153 Carta del 23 de diciembre de Auguste Rodin a la Comisión, en: Idem, p. 105. 154 Carta del 7 de enero de Antonin Mercie a la Comisión, en: Idem, p. 108.

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para cualquier artista serio y conciente realizar el monumento en tan poco tiempo155. Tampoco se podía realizar un concurso dado el lapso de pocos meses que mediaba entre el encargo y la inauguración. Es interesante analizar las vicisitudes del encargo a partir de las palabras de uno de sus protagonistas; en la ya mencionada carta del 17 de febrero Tomás Viera le relata a su permanente consultor Adolfo P. Carranza, las decisiones tomadas y las razones que las justificaban: “Para obtener la erección del monumento en el corriente año, debía pues, que el artista elegido, a más de sus aptitudes, disponerse a abandonar todo otro trabajo para dedicarse exclusivamente a nuestra obra. Por otra parte, y dado el escaso tiempo con que disponíamos, no era posible abrir un concurso, el que nos tomaría tres meses por lo menos y empleado unos miles de francos que tanto nos hacían falta. Además, se trataba de un general cuyos rasgos salientes e inconfundibles son, la faz militar y la abnegación. Cualquier otro rasgo no hubiera sido su característica y no lo representaría (no estoy equivocado Doctor?), luego, planteado así el caso a los distintos artistas de renombre universal, todos coincidieron, en que era tipo clásico del monumento, la estatua ecuestre. […] Además, para la comprensión de nuestros deseos a los artistas, les facilitábamos su juicio pidiéndoles algo como para un Washington sud americano y hasta el discurso del ministro Root cuya copia la reproduje, nos facilitaba la tarea, pues a no haber sido así, cada uno de ellos nos hubiera exigido un estudio de su vida como es natural y lógico y ninguno de ellos conoce el español, para que pudiera deleitarse en la gran obra de nuestro querido contemporáneo, el ilustre general Mitre, el más autorizado biógrafo. Por estos motivos pues, desechamos el concurso y aceptamos la estatua ecuestre de bronce, lo demás era cuestión de detalle, y aceptamos dicha estatua ecuestre sobre zócalo de granito, llevando al frente la estatua de la República y a los costados dos bajorrelieves representando las dos fases de su vida el Paso de los Andes, como faz militar y la Abnegación”.

Semejante a lo que sucedía en el país con la organización de los festejos del Centenario, en París se resolvía el encargo del monumento en medio de apremios tanto económicos como de tiempo y de una improvisación de la cual podían obtenerse buenos resultados a fuerza de buenas intenciones y un indiscutible entusiasmo patriótico que permitieron a la Comisión poder concluir la empresa. La premura, entonces, no permitió que el artista estudiara al personaje desde ningún punto de vista, por lo que estos aspectos fueron salvados por la documentación escrita y visual del libro publicado por Carranza en 1905, titulado San Martín, del cual el autor había hecho llegar un ejemplar a Viera y, quizás influidos por los comentarios del ministro Root, por el modelo tipológico y plástico que representaban la estatua 155

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Carta del 9 de enero de Jules Coutan a la Comisión, en: Idem, p. 105-106.

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ecuestre de George Washington, así como la de Juana de Arco156, emplazadas en París, entre otras. Finalmente, el 16 de enero de 1909 se firmó el contrato entre la Comisión y el escultor Henri Allouard, en el que se acuerdan las características del monumento, los honorarios del escultor y el destino de los pasos previos que el artista debía seguir antes de llegar al monumento definitivo: bocetos, modelos, moldes. Respecto de los aspectos formales e iconográficos se estipuló: “M. Henri Allouard, susvisé, s’engage par exécuter le dit monument, composé d’une statue équestre, en bronze, de la proportion, environ, du monument de Washington, qui s’élève à Paris, près du Tracadéro, et d’un piédestal en granit u toute autre Pierre dure, d’une hauteur totale de 9 à 10 mètres, se décomposant comme suit: piédestal en Pierre dure, de 5 m ½, plus deux marches, de manière à en élever la hauteur à 5 m 80 environ. Statue équestre du Général San Martin, en bronze, de 3m 80 à 4 m. Environ. Ce piédestal comprendra, à la face antérieure, une allégorie en bronze d’une hauteur de 2 m 50 environ, symbolisant l’hommage adressé par la République Argentine à son libérateur; sur la face postérieure, un cartouche décoratif, sur lequel seront inscrits les noms des promoteurs du monument et du chef de la Municipalité boulonnaise. […] Sur les faces latérales dudit piédestal, seront deux bas-reliefs en bronze, s’harmonisant avec l’ensemble du monument, et rappelant deux épisodes marquants de la vie du Général José de San Martín. L’un d’eux pourrait représenter le passage de la Cordillière (sic) des Andes par le général San Martín; l’autre, pourrait rappeler la seconde phase de la vie du général, qui, retiré à Boulogne-sur–Mer, y vivait en simple citoyen”.

Y en relación al boceto y modelos: “L’esquisse au dixième d’exécution, ainsi que le modèle définitif de la statue équestre, des bas-reliefs, de la statue de la République Argentine et des motifs décoratifs resteront la propriété du Comité dès qu’ils auront cessé d’être nécessaires à M. Allouard” (Gomez Carrillo, op. cit.: 93-96). Este último párrafo y sus posibles interpretaciones darán lugar, como veremos, a la controversia planteada en ocasión de realizarse las copias en suelo argentino. El 24 de octubre de 1909 se inauguró el monumento en el Dique de Saint-Beuve, con la presencia del Enviado Extraordinario y Ministro Plenipotenciario de la República Argentina, Doctor Ernesto Bosch, del Ministro de Guerra de Francia, general Brun, de las autoridades de la ciudad de Boulogne sur Mer, de representaciones diplomáticas de distintos países latinoamericanos y de Estados Unidos de Norteamérica y de representantes de algunas provincias argentinas. Tomás Viera, en nombre de la Comisión, entrega el monumento a la ciudad. Cuatro buques de la Armada Argentina: el buque-escuela “Sarmiento” y las cañoneras “Pampa”, “Ro156

Autor: Emmanuel Frémiet, 1874. París.

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Momumento al General José de San Martín, obra de Henri E. Allouard. Boulogne sur Mer, Francia,1909.

sario” y “Paraná”, y el Ier. Regimiento de Granaderos a Caballo junto con un selecto cuerpo de coraceros franceses, hacen los honores militares; quedando en Francia como recuerdo y en agradecimiento la caballada del Regimiento de Granaderos. Los discursos se suceden desde la velada anterior a la inauguración, durante esta y en los festejos posteriores. En nuestro país la repercusión fue grande, efectuándose actos alusivos en Buenos Aires y en las provincias. El eco de la inauguración del Monumento a San Martín en Boulogne sur Mer, se sintió en toda la República Argentina (MREyC: 1910).

Gómez Carrillo escribe al respecto: “[…] los discursos más importantes estaban reservados para el acto solemne, en que se descubrió el primer monumento que consagra una gloria suramericana en plena Europa, en el corazón mismo de Francia, en la cuna de todos los progresos y de todos los ideales…Ahí, en efecto, junto al pedestal de Allouard, en el momento grandioso en que el alma argentina vibraba con justo orgullo, las palabras tomaron un carácter de solemnidad emocionante” (Gómez Carrillo, op. cit.: p. 58).

Un párrafo del discurso del Maire de Boulogne sur Mer, Charles Perou, resume el carácter de fraternidad franco-argentina que se quiso dar a la celebración, al hacer referencia al origen racial común y al activo comercio entre ambos países, ya que los puertos franceses, el de Boulogne sur Mer entre ellos, desarrollaban una intensa actividad como puntos de entrada y salida de productos para y desde Europa: importación de materias primas argentinas y exportación de productos manufacturados de distintos países de Europa, hacia Argentina. De igual manera eran de donde se embarcaban miles de emigrantes del viejo continente que buscaban nuevos horizontes en nuestro país157: “Cette œuvre admirable, due au grand artiste qu’est Henri Allouard, est en effet un symbole et un enseignement. Le symbole, il est dans une forme plus étroite, plus intime de l’union entre les représentants de la race latine que son les Américains du Sud, en particulier les Argentins, et les descendants du même tronc que sont les citoyens français. A Boulogne même, le lien de fraternité est devenu plus étroit et plus ferme, à cause des relations suivies que notre port 157 Ministerio de Relaciones Exteriores de la República Argentina, Archivo histórico, Sección Diplomática y Consular, Informes comerciales años 1908-1914.

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entretient avec la République Argentine. La présence, sur notre sol, de l’image de l’illustre libérateur, crée un nouvel et durable élément de cette heureuse fraternité, encore marquée par la réunion, en cette circonstance, des magnifiques grenadiers argentins avec l’élite des troupes françaises” (Idem: pp.74-75).

El monumento a San Martin y Henri Allouard, su destino en suelo argentino Ya en 1909 Viera le informaba a Carranza que la Comisión había decidido obsequiar al Museo Histórico la maqueta158 del monumento dado “que allí son conservadas con la veneración e interés que representan para el país, todo cuanto se refiere a nuestros héroes”159; y en octubre del mismo año la Delegación en Buenos Aires de la Comisión le informaba que tenía instrucciones de entregarle dicha maqueta una vez pasada la inauguración del monumento, pues se había decidido exponerla al público en Buenos Aires, lo que se hizo en las vidrieras de la casa James Smart, de la calle Florida160. En cuanto a los modelos del monumento en tamaño natural fueron enviados a Carranza para su conservación en el Museo. Embarcados en el Vapor Lynton de Amberes, partieron del puerto del Havre 21 cajones conteniendo distintas partes del monumento161. Desde ese momento comenzó la siguiente etapa de la “vida” del monumento a partir de las copias levantadas en las ciudades de Rosario (Provincia de Santa Fe) y La Plata (Provincia de Buenos Aires). En ella y durante los años siguientes van actuar principalmente Adolfo P. Carranza, Carlos A. Aldao, diputado nacional, y el propio Allouard que vio menoscabados sus derechos artísticos por esas copias realizadas a partir de los modelos entregados por él. Suele decirse que el iniciador de la idea fue Aldao, pero en el archivo de Carranza existe una escueta nota firmada por él, que si bien no es absolutamente clara sugiere que, una vez más, el director del Museo Histórico habría sido el promotor

Modelo en yeso de la estatua ecuestre. Foto dedicada por los miembros de la Comisión al Dr. Adolfo P. Carranza, fechada en París, Marzo 1909. Museo Histórico Nacional.

158 [MHN], Legajo 1575. Fecha de ingreso al Museo: 22/10/1909. H.: 102 cm. 159 Carta del 9 de septiembre de 1909, de Tomás Viera a Antonio P. Carranza, (MHN), Archivo histórico, Fondo Carranza. 160 Carta del 20 de octubre de 1909, de Gregorio Viera a Antonio Carranza, Idem. 161 Cartas de Tomás Viera a Adolfo P. Carranza del 20 de octubre de 1910 , (MHN) Libro XI de Donaciones, años 1910-1911, f. 25; Carta del 18 de enero de 1911; Nota de la firma Adresse Telegraphique a Antonio P. Carranza, Paris. [MHN] Archivo histórico, Fondo Carranza.

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de esta nueva empresa, al menos respecto del monumento que se levantó en la ciudad de La Plata. En el verso de una tarjeta personal de Aldao se lee: “Mi amigo. Siento no encontrarlo. Recibí su carta y acepto con entusiasmo su idea. Lo pondremos en ‘La Plata’ […] en su representación de Boulogne. Avíseme cuando llega la maquette en yeso. 26/11/1910”162. Aldao participa de ambas comisiones pro-monumento y seguramente fue quien impulsó la idea de levantar la copia de Rosario luego de que fuera decidido por las autoridades de la ciudad en mayo de 1911 erigir un monumento a San Martín, en la plaza homónima163. En el caso de la ciudad de La Plata, la Legislatura Provincial sanciona la ley 3353, del 21 de julio de 1911, que dispuso la realización del Monumento a San Martín en esa, en un lugar a convenir, disponiéndose “[…] a tal efecto, de los moldes164 originales de la estatua que fuera erigida en Boulogne sur Mer, obtenidos con ese fin de la comisión de ese monumento y más tarde del Superior gobierno de la Nación […]” y que el basamento fuera realizado con granito de Sierra Chica (González: 108)165. Al mismo tiempo, Tomás Viera166 se comunicaba con Carranza para informarle que había recibido una nota de Henri Allouard en el que le expresaba su malestar por la decisión del gobierno argentino de reproMonumento al General José de San Martín, Plaza San ducir su obra sin darle participación en Martín, Rosario, Argentina. La estatua ecuestre es copia de la obra de Henri E. Allouard. 162 Tarjeta personal. [MHN], Archivo histórico, Fondo Carranza. 163 En la placa ubicada en el frente del monumento se menciona la sanción de la Ordenanza Municipal el 23 de mayo de 1911. Esto fue autorizado en 1912 por el Congreso de la Nación. La Nación, 1 de julio de 1912. 164 La bastardilla es nuestra. Tanto aquí como en noticias periodísticas y en cartas de Carranza relacionadas con el problema generado por los monumentos levantados en nuestro país, respecto de los derechos de autor de Allouard, se utiliza el término “moldes” cuando en todos los documentos mencionados anteriormente y en el contrato se habla de “modelos”. Dado que el contrato estipulaba la entrega de los modelos y no de los moldes, suponemos que es un error respecto del vocabulario propio del arte escultórico. 165 En marzo de 1912 ya había sido fundida la estatua ecuestre en “arsenal de la Capital Federal, con los moldes que sirvieron en Boulogne sur Mer […]” El Día, 22 de marzo de 1912, p. 3, c. 2, en: (González: 109) Por ley 3469 sancionada el 16 de abril de 1913 en la Legislatura de la Provincia de Buenos Aires se decide la ubicación del monumento a San Martín en la plaza “Primera Junta (González: p. 108), en reemplazo de la columna existente que conformaba junto con diversas esculturas el monumento a los Miembros de la Primera Junta de Gobierno. El proyecto de ley presentado a la Legislatura en enero de 1913, estipulaba el cambio de nombre de la plaza Primera Junta por el de plaza San Martín. Las esculturas del monumento existente se guardarían hasta tanto se pudiera dar cumplimiento a la ley del 1º de septiembre de 1909 que aprobaba la erección del monumento a los miembros de la Primera Junta. 5ta. Sesión Extraordinaria del 14 de enero de 1913. (Diario Sesiones: 1913: p. 588-589). 166 Carta de Tomás B. Viera a Adolfo P. Carranza del 13 de julio de 1911. (MHN), Archivo histórico. Fondo Carranza.

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ello, entendiendo que le correspondían derechos de autor. Carranza gira la nota de Viera a Aldao quien le responde: “Hace mucho tiempo supe por el Dr. Inurrigarro que un Dr. Demaría [miembro de la Comisión Central del monumento] actualmente en Europa, mostrándose más católico que el Papa, había puesto el alarma al escultor Allouard haciéndole saber que aquí se trataba de reproducir el monumento a San Martín hecho por él para Boulogne y de defraudarlo en sus derechos de Monumento al General José de San Martín, Plaza San autor. El mismo Dr. Inurrigarro Martín, La Plata, Argentina. Copia de la obra de Henri E. Allouard. recibió el poder que actualmente invoca el Dr. Viera. Ud. Conoce los antecedentes en virtud de los que estoy en posesión de los modelos para reproducir el monumento […] El contrato celebrado entre (sic) el escultor no está comprendido en las prescripciones de la ley de propiedad literaria que invoca […] he de citar el texto concluyente del contrato mismo […] [el boceto 1:10 y los modelos definitivos] ‘quedarán de propiedad de la Comisión desde que dejen de ser necesarios al Sr. Allouard’. […]”. Si pues, la Comisión es propietaria de los modelos, si no hay prohibición expresa de reproducirlos, si la Comisión los ha enviado al Museo en propiedad y si el Ministerio me los ha cedido, cualquiera puede intervenir en la reproducción, menos el Sr. Allouard que se ha desprendido completamente de su obra […]”167

Lo cierto es que amparándose en los términos del contrato, Aldao solicita al gobierno argentino autorización, que le fue concedida, para utilizar los modelos, cuyas versiones en bronce –según la documentación- fueron realizadas por el ingeniero José F. M. Garzia168. En su respuesta a Viera169, Carranza le aclaró que él apoyó la idea, pero accediendo a que solamente se reprodujera la estatua pero no el pedestal; cuestión esta que fue respetada en el caso de Rosario pero no así en La Plata en el que se reproduce el monumento de Boulogne en todos sus detalles. 167 Carta de Carlos A. Aldao a Adolfo P. Carranza, Idem. 168 Carta de Adolfo P. Carranza al Ministro de Justicia e Instrucción Pública, Dr. Juan M. Garro, de fecha 15 de mayo de 1913. (MHN) Fondo Carranza. Libro copiador, años 1910-1914. No hemos podido corroborar esta información de manera fehaciente pues si bien el monumento rosarino presenta la marca de fundidor: “Ingro José F. M. Garzia”, el platense no tiene firma alguna. Además plantea dudas el que en la prensa, como se ha mencionado se atribuya la fundición de esta última al Arsenal de Guerra de la Capital. 169 Carta de Adolfo P. Carranza a Tomás B. Viera del 19 de julio de 1911. (MHN) Archivo histórico. Fondo Carranza.

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Planteada la controversia entre el artista y el gobierno argentino, los miembros de la comisión inicial proponen que ante la conveniencia de darle una satisfacción al artista, dado que su trabajo iba a ser utilizado, se buscara una manera de remunerarlo de una manera indirecta, proponiendo la Junta de Historia y Numismática Americana encargarle un monumento que tendría por fin honrar a los ciudadanos franceses que sirvieron en el ejército argentino durante la guerra de la Independencia; el mismo se levantaría en París. Según Carranza la solución propuesta sería: “conveniente [al] abonarle en esa forma simpática y quizá más digna para el artista, satisfaciendo así un triple objeto: el reclamo que hace; el obsequio a la ciudad de París, en retribución al homenaje permitido a nuestro gran Capitán y el acto de reconocimiento a los servicios de los compatriotas del artista, hechos a la causa de la emancipación Sud Americana”170. El 21 de mayo de 1913 se inaugura el monumento a San Martín en la ciudad de Rosario171 y el 25 de abril de 1914 el de La Plata, sin que al parecer se hubiera decidido sobre la cuestión. Respecto de la estatua de La Plata, con posterioridad a la inauguración la prensa refleja la cuestión del pedido de reparación económica hecho por Allouard: “El Sr. Allouard (francés) acaba de entablar por medio de su gobierno y el representante de éste en Buenos Aires, una reclamación contra el Gobierno argentino, por derecho de reproducción de la estatua de San Martín. La cancillería argentina ha reconocido la justicia de la reclamación y el asunto está pendiente de la fijacion del “quantum” que corresponde al Sr. Allouard como derecho por la reproducción de la estatua”172.

Y un día después: “[…] La provincia va a pagar de nuevo la estatua del General San Martín erigida en la plaza del mismo nombre (ex Primera Junta) porque no le queda remedio sin duda, pero nos parece que es deber de todos, averiguar cuanto antes estos misterios ¿quién es el personaje que representa la estatua y a quién fue pagada por primera vez? Tantos miles de pesos despilfarrados malamente en una época de tanta crisis, justifican cualquier curiosidad. Qué los personeros del Sr. Ugarte hiciesen demoler a toda prisa un monumento malo, para erigir otro peor”173.

Las cuestiones resaltadas en estos párrafos nos presentan distintas cuestiones que se debatían en las primeras décadas del siglo XX en nuestro medio ¿quién es el personaje representado? ¿qué grado de verosimilitud tiene el rostro del héroe en relación a las efigies conservadas de él? ¿debe el monumento conmemorativo a un héroe repre170 Carta de Adolfo P. Carranza al Ministro de Justicia e Instrucción Pública, Dr. Juan M. Garro, op. cit. 171 Se postergó la inauguración del monumento que debía realizarse el 4 de febrero para incorporar este acto en el contexto de los tardíos festejos del Centenario de la Batalla de San Lorenzo (13 de febrero de 1813) librada por el entonces Coronel José de San Martín y el primer cuerpo formado de Granaderos a Caballo, en las cercanías del Convento de San Carlos, ubicado en esa localidad de la Provincia de Santa Fe. 172 El Día, 18/06/1914, en (González: 110). 173 El Día, 19/06/1914, en (Idem). La bastardilla es nuestra.

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sentarlo con un alto grado de veracidad fisonómica? ¿el espacio en que se emplaza un monumento adquiere un valor simbólico que debe ser respetado o puede mudarse de conmemoración sin afectar su valor en tanto lugar de memoria? ¿La convicción sobre derechos artísticos estaba presente en la conciencia de nuestros artistas? ¿o al menos con la misma firmeza con que entendía esto un artista francés como Henri Allouard? La reclamación de Allouard no parece ser extemporánea, al menos para el contexto galo, no olvidemos que fue secretario de la Commission Consultative de la Propriété Artistique, entidad de la que si bien no hemos hallado aún documentación, por su solo nombre nos indica la naturaleza de su constitución. Tampoco debemos dejar de lado las voces que ya por esos años se levantaban en nuestro país respecto de las numerosas copias realizadas del monumento a San Martín obra de Louis Joseph Daumas, poniendo en duda tanto la validez artística de una copia como la calidad artística del escultor extranjero elegido para su realización, en un claro avance hacia la defensa de nuestros artistas. Estos, así como otros interrogantes y cuestiones que surgen de la documentación abren nuevos horizontes a nuestra investigación que serán objeto de futuros estudios. Referências

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HÉROES DE ALPARGATAS. De la reivindicación política al monumento público Patricia Favre Archivo Monumenta / GEAP-Latinoamérica Universidad de Buenos Aires Universidad Nacional de Cuyo El obrero en la escena política: marginalidad y reparación En 1918, triunfaba el radicalismo en la provincia de Mendoza. Un largo y duro batallar había acompañado la campaña electoral, en la cual se enfrentaron las dos principales figuras de la política local, Emilio Civit174 y José Néstor Lencinas. Caracterizados por Dardo Olguín como consumados exponentes del “liberalismo oligárquico conservador” y de la “democracia radical revolucionaria” respectivamente, constituyeron banderas de partidos, jefes indiscutibles, y representantes de ideologías y proyectos antagónicos: “Con el primero gobierna una élite, un círculo, los ‘elegidos’. Con el segundo irrumpe en aluvión el pueblo en el gobierno” (Olguín, 1956: 8). Ambos tuvieron actitudes fuertemente personalistas que los llevaron a liderar las facciones que tomaron su nombre: “civitismo”175 y “lencinismo”. El lencinismo, considerado en relación con el radicalismo a nivel nacional, se trató de un movimiento que adquirió características particulares. La búsqueda de igualdad política y libertad civil, propio de los principios democráticos y del sistema republicano de gobierno que perseguía el radicalismo176, estuvo marcado en Mendoza por la enconada lucha contra la oligarquía conservadora local y el centralismo capitalino, por su carácter revolucionario más próximo a Alem que a Irigoyen, y la implementación de un socialismo práctico que absorbió las masas proletarias dándoles una participación directa en la vida política (Olguín; 1956, 108-143). Al asumir Lencinas, el 6 de marzo, las primeras medidas de su gestión estuvieron orientadas a insertar al proletariado en el espacio social y político: abrió las puertas de la Casa de Gobierno al pueblo, organizó banquetes y festejos populares, reparto de ropa a los pobres, y con motivo del día del trabajador declaró feriado el 1° de mayo y dispuso la erección de un “Monumento al Obrero”. El gobernador, en acuerdo con sus ministros Carlos M. Puebla y Dardo Corvalán Mendilaharzu, firmaron un decreto el mismo 1º de mayo, estableciendo la importancia de adherir a las aspiraciones e intereses de las clases trabajadoras, por el que ordenaba: 174 Gobernador de Mendoza en dos períodos: 1898, 1907-1910. 175 Conservadurismo político y liberalismo económico son considerados por el autor como los principios aglutinantes de los gobiernos mendocinos del período civitista (1890-1918). 176 Aspectos doctrinarios del lencinismo se reflejan en el Mensaje a las Leyes N° 731 y 732. De Larrea y Benzoni, Recopilación de Leyes, Mendoza, 1925, Tomo IV, pp. 1412-1419.

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“Procédase a la erección en uno de los paseos públicos de esta capital, de un monumento en honor al obrero, que personifique los rasgos y atributos de éste con arreglo á las modalidades de nuestro ambiente, costumbres y labores regionales”177.

El término de los gobiernos conservadores coincidió con una etapa en que se habían consagrado monumentos a los principales hechos y héroes de la Independencia, ejemplos de valores cívicos y militares, particularmente en torno a los festejos de los centenarios de la Revolución de Mayo en 1910, de la Independencia en 1916 y del Paso de los Andes en 1917. Dichos monumentos, emplazados en los paseos más importantes de la ciudad y departamentos aledaños conformaron verdaderos escenarios conmemorativos y celebrativos: la estatua ecuestre a San Martín en la plaza homónima (1904), la estatua a San Martín en el departamento de San Martín (1910), el monumento al Ejército de los Andes en el Cerro de la Gloria (1914) y la estatua de Fray Luis Beltrán en la Alameda (1917), entre otros (Favre, 2010). Lencinas, en cambio, proponía consagrar un nuevo modelo de héroe, anónimo y genérico, que tenía por objeto personificar al trabajador común. La propuesta tuvo una inmediata repercusión en la prensa, que se ocupó de difundir textualmente el decreto. Los fundamentos reflejan los alcances del mismo: “Que los esfuerzos del pueblo obrero, sobre cuyas espaldas gravita todo el edificio de la sociabilidad humana, no importan socialmente aplicación material de las fuerzas físicas o de la naturaleza, sino también el empleo constante de la inteligencia, á lo cual se debe el inmenso progreso en los métodos de trabajo y en la producción de la riqueza colectiva que es su consecuencia; Que por esta capitalísima circunstancia la personalidad del obrero debe ser reivindicada contra los prejuicios sociales y difundida dentro de un alto concepto de justicia para que su obra sea comprendida y respetada sirviendo á la vez de estimulo á las nuevas y mayores actividades en las presentes y futuras generaciones; Que el gobierno no sólo debe ser intérprete sino también inspirador y propulsor de toda clase de iniciativas o de movimientos que tengan por objeto una reparación reclamada por los sentimientos de la sociedad de la que es legítimo representante”178.

Predominan los sentimientos de deuda y reparación propios de los homenajes estatuarios, pero con un claro mandato oficial: la reparación como deber y tarea del gobierno, legítimo representante del pueblo, destinada a reivindicar la figura del obrero

177 178 3/5/1918.

“Monumento al obrero”, Los Andes, Mendoza, 3/5/1918. “Monumento al obrero”, Los Andes, Mendoza, 3/5/1918; “Homenaje al trabajo”, La montaña, Mendoza,

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y el rol que ésta desempeñó en la riqueza y progreso de la sociedad. Con esto, tocaba uno de los puntos fundamentales de su programa político: la marginalidad sufrida por el obrero hasta ese momento. A principios del siglo XX, la sociedad mendocina se dividía en: “gente bien”, representada por figuras de poder político, económico y social; la “clase media” formada por obreros y trabajadores asalariados; de “medio pelo” que eran aquellos que aspiraban a llegar a la clase más acomodada; y el grupo “pobre”, que era el más desposeído, entre quienes se ubicaban los peones y sirvientes, formado fundamentalmente por criollos, al cual se incorporaron inmigrantes empobrecidos (Micale, 1992: 9-10, 22). En el proyecto civilizador del conservadurismo liberal, orientado por la ideología de orden y progreso, los sectores más pobres de la sociedad constituían los elementos indeseables, la barbarie, la “chusma”, que no tenían derecho a manifestar sus opiniones, y eran sometidos y explotados. Para el lencinismo, la clase obrera, era fundamentalmente el grupo más pobre de la sociedad, que había sido sistemáticamente relegado en lo político, económico y social durante los gobiernos conservadores (1862-1918). Cabe destacar, que Mendoza tenía por aquellos años un carácter fundamentalmente agrícola, que marcaba una profunda diferencia entre el obrero “fabril” característico de otros ámbitos, y el “rural” de la provincia (De Larrea y Benzoni, op. cit.), y en consecuencia, como ha señalado Olguín, entre el fenómeno “ciudadano” que representó el radicalismo metropolitano y el “campesino” del radicalismo a nivel local. De hecho, Lencinas sintió especial preferencia por la gente de campo (labradores, puesteros, peones, etc.), ya que durante los comienzos de su carrera como abogado, fue testigo de las difíciles condiciones laborales del campesinado, actuando como “abogado de los pobres”, donde se afirmó su popularidad y prestigio (Olguín, 1956: 73-95). Esto explica que la oposición tildaba despectivamente a los “elementos” que aglutinaba el líder radical como el “paisanaje”, la “peonada” o el “criollaje”. Por ello, nada más oportuno para el lencinismo que honrarlos con un monumento, que pudiera convertirse en un ámbito celebrativo y que desempeñara un importante papel pedagógico. También hay que considerar la afición que el lencinismo tuvo por los símbolos, que usaba profusamente (fotos del gobernador, consignas tales como “ocho horas”, etc.). Los movimientos obreros y socialistas en Francia, como ha demostrado Agulhon, utilizaron ampliamente el simbolismo en la vida cotidiana (nombres de calles, fotos, pequeños bustos, etc.) para reforzar y dar presencia a figuras o recuerdos, e incorporaron también la estatuaria pública, objeto que hasta ese momento era propio de la élite y burguesía, según un pensamiento que puede resumirse en: hagamos estatuas para quienes realmente las merecen, y que, en el caso mendocino, parece cumplirse acabadamente (Agulhon, 1984: 162-166). Es razonable, según Lacoste, que la avalancha de símbolos obreros irrumpiera justamente en Mendoza, donde todas las plazas, calles y escuelas honraban la memoria de los miembros de las familias de más rancio abolengo (Lacoste, 1992: 8). Hasta las críticas de la oposición se convirtieron en divisas partidarias. El apodo de “gaucho Len254

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cinas” usado por sus enemigos para menospreciarlo como “paisano rudo” y “criollo ignorante”, fue adoptado por el pueblo para exaltar sus virtudes vernáculas: sencillez, modestia, coraje, lealtad y sentido de la libertad (Olguín, 1956: 75-80). La “alpargata”, apelativo con que el conservadurismo satirizaba al grupo liderado por Lencinas –“chusma de alpargatas”–, fue reivindicado por el oficialismo como emblema de lucha del proletariado contra el patrón: “¡Alpargatas sí, bordelesas no!”179. Por el mismo decreto, se llamaba a concurso a todos los artistas de la República para presentar sus proyectos en el término de seis meses y se fijaba la suma de diez mil pesos al que obtuviera el primer premio; se disponía costear la obra por suscripción pública y por contribución del gobierno; y se nombró una comisión formada por el vicegobernador Delfín Álvarez, el Intendente Municipal Ricardo Baez, el Director de Escuelas Enrique Julio y el Secretario de la Federación Obrera local para realizar todas las gestiones conducentes a concretar el monumento180. El proyecto de monumento: elogios y rechazos El proyecto de monumento generó una profunda reacción en la sociedad, que iba desde la más franca aceptación al más profundo rechazo y que se aprecia con especial vigor en la prensa que, fuertemente politizada, tomaba partido abiertamente. No deja de asombrar la intensidad con que diversos temas eran difundidos, analizados y debatidos. Los diarios oficialistas –La Montaña y La Palabra – expresaban su firme adhesión, mientras que en la prensa opositora, de perfil conservador –Los Andes y La Tarde– y socialista –El Socialista–, las notas alcanzaban matices que iban de un contenido contestatario hasta la crítica corrosiva, la ironía o un sarcasmo exacerbado. El diario La Palabra aplaudía la iniciativa oficial considerando el papel que desempeñaban los monumentos para exaltar valores y como guardianes de la memoria: “Es una acertada disposición gubernativa la que nos ocupa, que viene a llenar un vacío entre los monumentos públicos de la Provincia, ya que los monumentos no sólo deben perpetuar la memoria de los héroes, y los grandes acontecimientos históricos, sino también las ideas populares y las que encarnan el carácter de un pueblo, simbolizar su acción, traducir sus vigores, sus energías, y el desenvolvimiento de su raza, con la exclusividad y el sello de su propia entidad social”181.

Los progresos alcanzados en Mendoza, producto de la riqueza agrícola, industrial y comercial, a pesar del terremoto sufrido en 1861, permitían fundamentar el rol que había desempeñado el trabajo obrero. También se establecía que la población mendocina había dado a la guerra de la Independencia Sudamericana “la más poderosa y fecunda contribución de sangre”. De este modo, se ponían en escena dos aspectos fundamentales del 179 La “bordelesa”, barrica o tonel para almacenar el vino, es tomada como símbolo de la principal actividad económica de la oligarquía mendocina. 180 “Monumento al obrero”, Los Andes, Mendoza, 3/5/1918. 181 “Monumento obrero”, La Palabra, Mendoza, 3/5/1918.

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discurso lencinista: la contribución del pueblo en las guerras de la Independencia y la marginalidad en que lo habían sumido los gobiernos conservadores desde 1862. Durante los años que habían transcurrido entre 1910-1917, las celebraciones de los centenarios habían permitido establecer profusamente el papel que el pueblo mendocino había desempeñado en la campaña del ejército de los Andes, haciendo hincapié en los grandes sacrificios humanos y materiales. Pero en aquél momento la idea de pueblo era amplia, mientras que ahora el lencinismo aprovechaba la vía abierta para enfatizar los sacrificios del “pueblo”, con un sentido muy determinado, en relación a las clases sociales que él amparaba. Inmediatamente, surgieron las nociones de “patriotismo” y “heroísmo” que reclamaban hacer “justicia”. El diario La Montaña, principal órgano de prensa oficial, destacaba: “Honrar al obrero es honrar a la patria. Es hacer justicia al mérito, al mérito grande de los humildes, de los que supieron levantar a la nación libre y triunfante en sus brazos, ayer como soldados, hoy como obreros, siempre como ciudadanos. […] Y es justo que ese pueblo grande por sus tradiciones, legendario, heroico, bravo, culto y sereno, sea magnificado también a la par de los grandes capitanes, de los grandes mentores, de los grandes cerebros, y tenga su monumento, que enseñe a nuestros hijos y a los viajeros que la actual generación supo ser agradecida a la fuerza anónima y modesta, pero poderosa e indestructible, del obrero mendocino”182.

Numerosas notas elogiaron la decisión del gobernador, considerada como demostración de una auténtica democracia, dispuesta a conseguir y mantener la libertad, la fraternidad y la igualdad civil del proletariado, en oposición a los privilegios y mezquindades del “régimen” o la “autocracia” que había gobernado la provincia. De hecho, se mencionaba el entusiasmo que había recibido de la clase trabajadora, se anunciaba la intención de realizar una manifestación (acto o mitin) de agradecimiento y solidaridad al gobernador, y el aplauso general de otras provincias y de la Capital de la Nación183. En este contexto, la propia figura del obrero adquirió la categoría de héroe: “el obrero nuestro, héroe en las grandes empresas libertadoras, no menos héroe en las prolíficas jornadas del trabajo”184. Asimismo, se formulaban aspectos de la iconografía que debía contener el monumento, cuyo bronce debía representar los rasgos generales “de nuestros hombres de músculo de acero, que gobiernan manos rudas, fuertes, seguros en el manejo del arado, formidables en el del pesado martillo”185. Pero inmediatamente, también llegaron las críticas. En principio, estuvieron dirigidas 182 “El monumento del pueblo”, La montaña, Mendoza, 3/5/1918. 183 Cf. en diario La Montaña las notas: “La dignificación del pueblo”, 4/5/1918; “Democracia obrera”, 5/5/1918; “El monumento al obrero”, 5/5/1918; “Monumento al obrero”, 15/5/1918. 184 “El monumento al obrero”, La montaña, Mendoza, 4/5/1918. 185 “El monumento del pueblo”, La montaña, Mendoza, 3/5/1918.

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a la ausencia de medidas concretas en el plano económico, laboral, social, etc. El diario La Tarde, señalaba: “La táctica política no puede ser más conocida. Incapaz este gobierno de aliviar en sus necesidades a los que hoy claman por un bienestar a que tienen indiscutible derecho, quiere contentarlos con una estatua o monumento en un paseo público, que no tendrá más finalidad práctica que la remuneración al artista que lo esculpió, y a los que aporten los materiales. En cuanto al gobierno, la gloria que le adjudicará la prensa adicta será el premio”186.

Con ello, atacaba el monumento considerándolo como una herramienta ineficaz para el cambio social, y al oficialismo por su inclinación a la propaganda política y a las promesas. Así, desde el inicio mismo de su mandato los grupos opositores comenzaban a exigir resultados concretos. El mármol o bronce del monumento, según este órgano de prensa, no serviría para saciar el hambre del pueblo, que no tardaría en llegar. El monumento traía a colación otra preocupación de la alta sociedad: que los beneficios de la clase obrera y el proselitismo del gobierno gravaban sobre ella, por lo que se reclamaba para el pueblo “menos bombo y más puchero” y reducir las contribuciones e impuestos187. Al mismo tiempo, los homenajes al obrero, en que Mendoza ocupaba un lugar de avanzada dentro de las provincias de la República, daban lugar a satirizar, tal como hacía Los Andes, que “los nombres de Lencinas, Kerensky e Irigoyen pasarán á la historia enlazados en una íntima comunidad de ideas ultrasocialistas, solo comprensibles para las grandes almas y los grandes talentos”, se ironizaba sobre el “progreso intelectual” de las masas proletarias y de los políticos que la dirigían, y la crítica recaía sobre el monumento destinado a “inmortalizar los méritos del proletariado, cosa que á nadie se le había ocurrido, quizás por existir una profunda ignorancia respecto de ésos méritos”. Los cuestionamientos se dirigieron al problema propiamente simbólico, estético y de emplazamiento del monumento: “Á poco que algún artista risueño se pusiera á espigar formas, en el vasto campo de las ideas caricaturescas, habrían de surgir proyectos que seguramente no ha sospechado nuestro gobierno. Por ejemplo, aplicando la personificación del obrero con arreglo á las modalidades de nuestro ambiente en la vida electoral y en el comité, saldría una figura que no sería para ser puesta en un paseo público. Y si se añadiera el atributo electoral de la alpargata, consagrada como “símbolo de la chusma triunfante sobre el régimen oprobioso”, según la expresión radical, tendríamos apenas un monumento de vestíbulo. Claro está que imaginar monumentos así sería una irreverencia insanable, inmerecida por

186 187

“Monumento al obrero”, La Tarde, Mendoza, 3/5/1918. “La voz del pueblo”, La Tarde, Mendoza, 4/5/1918.

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un gobierno que tan elocuentemente se asocia al proletariado de la provincia”188.

Era lógico que, en momentos donde los monumentos respondían a una tradición en que se consagraban las grandes figuras y hechos históricos, el proyecto generara profundas dudas, más allá de las diatribas políticas, dado que no existía en el país ningún modelo de monumento en este sentido189. Entonces: ¿Cómo “personificar” al obrero?, ¿Qué atributos simbólicos o alegóricos eran adecuados?, ¿Qué lugar era conveniente para erigirlo? Podemos imaginar el estupor que debió causar para la alta sociedad imaginar un monumento al obrero en una de sus principales plazas o parques, focos sociales, recreativos y culturales de la oligarquía mendocina. Y más aún, concebir la idea del monumento como un espacio conmemorativo y celebrativo, en el cual se reunirían las masas populares –“la chusma de alpargatas”– a festejar. En realidad, podemos también percibir la enorme preocupación por los cambios sociales que se verificaban. Durante los años anteriores se había incorporado una importante masa inmigratoria190, a lo que se sumaba la fuerza del proletariado. Un testimonio de un terrateniente de la época es elocuente del malestar que provocaban los “peoncitos insolentes” que exigían aumento de salario y disminución de horas de trabajo, o las “sirvientas irrespetuosas” que hablaban de sus derechos y amenazaban con denuncias al Departamento de Trabajo recién creado. “¿Adónde irían a parar en manos de aquella ‘chusma de alpargata’ que había perdido el respeto a las personas de bien? […] Esto era el acabóse”191. El discurso obrerista del lencinismo, como ha señalado Pablo Lacoste, no era pura retórica, sino un instrumento de cambio social. De a poco los trabajadores alcanzaban la convicción de que tenían derechos y que contaban con los medios necesarios para ejercerlos. El mismo año de su ascenso al poder Lencinas creó la Secretaría de Trabajo, para atender al cumplimiento de las normas laborales (Ley 731), y sancionó la Ley de salario mínimo y jornada laboral máxima de ocho horas (Ley 732), normativa que fue implementada por primera vez en el país192. Otra forma de crítica al monumento estuvo dada por la caricatura, arma de combate que fue ampliamente utilizada por los grupos opositores para abordar diversos temas: la intolerancia hacia otros partidos, las huelgas obreras, el atraso en los sueldos de maestros, etc. La revista La Semana parodiaba el monumento con la figura de un paisano con alpargatas sosteniendo una maza, sobre un alto pedestal, mientras una enorme masa proletaria se congregaba a sus pies, invocando a través de carteles “TENEMOS HAMBRE” y “QUEREMOS MAS TRABAJO”193. El diario La Tarde, en un artículo titulado “El monumento al obrero. Amor con amor se paga”, atribuía con sarcasmo al gremio ferroviario, en ese momento en conflicto con el radicalismo provincial y nacio188 “El monumento al obrero”, Los Andes, Mendoza, 4/5/1918. 189 La paradigmática obra “Canto al trabajo” de Rogelio Yrurtia fue inaugurada en 1927. 190 Según el censo nacional de 1914, el 30 % de la población mendocina estaba conformada por inmigrantes. 191 Lacoste toma de Ramos dicho testimonio (Cfr. Lacoste, 1992: 8). 192 También implementó el sistema de jubilaciones y pensiones a empleados estatales y la Caja Obrera de pensión a la vejez e invalidez. 193 La Semana, Mendoza, Año 1, N° 21, 22/5/1918.

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nal, la intención de erigirle un monumento a Lencinas y adjuntaba una “copia de la maquette”, en que aparece representado como un indígena con un enorme chiripá y vincha con plumas, simbolizando la barbarie y la ignorancia194. A pesar de los cuestionamientos, desde el ámbito oficial el interés por el monumento se acrecentó. En el mes de julio se realizó una campaña propagandística con el objeto de darle una amplia difusión al concurso de proyectos, que cerraba el 30 de octubre195. Pero lo más significativo es que mientras la prensa opositora usaba la gráfica para parodiar al gobierno, al obrero y al monumento, el oficialismo usó el mismo medio para reivindicar estos temas. El 9 de julio de 1918, La Montaña publicaba una sección especial en cuya portada, en lugar de los tradicionales retratos de héroes, escenas históricas o alegorías femeninas de la Libertad, colocaba la imagen de un paisano que saludaba el día patrio196. La ilustración, realizada por Guillermo Bólin Zalabardo, dibujante y pintor que colaboró en revistas de la época y se presentó en el Primer Salón de Bellas Artes del mismo año, representaba al peón vestido sencillamente con pantalón, camisa, pañuelo anudado al cuello y calzado con alpargatas, sosteniendo una azada con su mano izquierda, mientras que con la derecha levanta su sombrero señalando el entorno mendocino, un paisaje satírica del monumento al obrero. Revista La cordillerano, una alameda y una yunta Ilustración Semana, 1918. de bueyes tirando un arado en segundo plano, que daban testimonio de su labor. Costumbrismo y pintoresquismo, con rasgos realistas, contribuían a conformar una iconografía que realzaba y enaltecía su imagen y su rol en la sociedad. De manera que la figura del obrero, claramente identificada con el peón, encontraba canales de homenaje que reflejaban las ideas de un imaginario colectivo acerca de los rasgos y atributos que contribuían a dignificarlo, y que tendrían una importante influencia en el futuro monumento. Sin embargo, el monumento decretado fue nuevamente el blanco de cuestionamientos, en esta oportunidad de parte de la Federación Obrera, que decidió por asamblea 194 “El monumento al obrero. Amor con amor se paga”, La Tarde, Mendoza, 9/5/1918. 195 Se publicaron avisos en periódicos, revistas, semanarios, etc. de página completa. Como ejemplo Cfr. “Ministerio de Gobierno. Monumento en honor al obrero”, Los Andes, Mendoza, 9/7/1918. 196 “1816 -9 de julio- 1918”, La Montaña, Mendoza, 9/7/1918.

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Portada del suplemento especial del 9 de julio de 1918. Diario La Montaña, 1918.

(17/11/1918) no participar en la comisión o cualquier actividad relacionada con él. Expresaba su reprobación al gobierno por la deportación de José M. Mancebo, secretario de la misma, y sostenía la necesidad de realiza]r obras en relación a las necesidades reales del obrero197. La situación refleja la intolerancia del lencinismo, aún con sus propios elementos, el profundo sistema represivo que operaba mediante un aparato parapolicial que actuaba impunemente, y la intención de controlar a los tres poderes (Lacoste, 1992: 12-14). En este contexto, comienza a hablarse de la “gauchocracia” ejercida por Lencinas, y con la puesta en escena del monumento, se ironizaba sobre la situación destacando que había en ello “un timbre de honor, una rama de laurel, primer peldaño para escalar la gloria” y se lo

ponderaba como “prócer” de la misma198. El partido socialista por su parte, mediante el periódico semanal El Socialista, adhería plenamente a lo dispuesto por la Federación Obrera. En constante oposición con el oficialismo, al cual censuraba como “nuevo régimen”, “dictadura” y “tiranía”, criticaba que “el radicalismo gobernante quiere pasar a la historia como el ejemplo de un gobierno monumental” y reclamaba, en lugar de erigir estatuas, la necesidad de sostener escuelas, mejorar las finanzas del estado y optimizar las condiciones de vida del obrero199. Por último, un grupo de obreros y empleados de la Ciudad, a fines de diciembre, manifestaban su desaprobación con el proyectado monumento y requerían: “…un monumento de verdadera legislación obrera, de higiene y de limpieza en los barrios obreros, ya sea en conventillos o en las calles, proveyéndolas de una rigurosa limpieza y principal y más urgentemente de las tan deseadas aguas corrientes, para que el obrero pueda beber agua pura que sea una medicina y un beneficio para su organismo y no una infección como la que en la actualidad el obrero y todos los habitantes de dichos barrios se ven obligados a ingerir diariamente”200.

197 “El monumento al obrero”, Los Andes, Mendoza, 21/11/1918. 198 “La Gauchocracia”, La Tarde, Mendoza, 11/11/1918. 199 Lamentablemente no se encuentran los ejemplares de la primera mitad del año, momento en que se anunció el monumento. Pero las notas posteriores reflejan acabadamente el rechazo que provocaba. Cfr. “El gobierno de los monumentos”, El Socialista, Mendoza, 3/11/1918; “Una contestación merecida”, El Socialista, Mendoza, 24/11/1918. 200 “El monumento al obrero”, Los Andes, Mendoza, 30/12/1918.

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A medida que pasaba el tiempo el monumento recibía el rechazo de los distintos sectores sociales, desde la élite hasta de los propios grupos obreros. El monumento: entre el triunfo y el ocaso A fines de 1918 el tema del monumento parece quedar desterrado de la prensa, testimonios y documentos oficiales. La situación política del lencinismo, a menos de un año de gobierno, verificaba un profundo quiebre, a nivel provincial y con el radicalismo nacional. Mendoza sufrió numerosas intervenciones (noviembre 1918 a abril 1919; abril a junio 1919; setiembre 1920 a febrero 1922), en enero de 1920 se produjo la muerte del gobernador José N. Lencinas, y en febrero de 1922 asume la gobernación su hijo, Carlos W. Lencinas, culminando su mandato con una nueva intervención (octubre 1924 a marzo 1926), y es asesinado en noviembre de 1929. Pocos monumentos hay en que las búsquedas en reservorios documentales, álbumes, fotografías, y la propia historiografía resulta tan infructuosa201. Sin embargo, el monumento está, para testimoniar con su presencia que fue erigido. ¿Cómo llegó a concretarse? ¿Qué pasó con el concurso? ¿Cuándo fue erigido? ¿Hubo inauguración oficial? Aunque muchas preguntas quedan sin respuesta, algunas pesquisas y ciertas conjeturas nos permiten trazar aproximaciones, factibles de ser corroboradas o refutadas a medida que nuevas investigaciones aporten otros datos y descubrimientos. Una nota periodística de 1971 resulta reveladora de algunos aspectos. En ella, se reseña el decreto dispuesto por Lencinas, y se establece que “tiempo después, se construyó el monumento al Obrero”. A pesar de la ausencia de datos históricos, el articulista señala: “Los avatares del quehacer político y vital de la sociedad mendocina determinaron que poco a poco se perdiera la noción de la existencia del bronce. Pero la estatua continuó, vaya a saberse si en el mismo lugar, afrontando la soledad que brinda el olvido. Quizás varias veces fue trasladada de sus bases, quizás mucha gente se preguntó a quién representaba esa imagen tímida del paisano, símbolo del trabajo. Quizás nació allí, a la entrada del zoológico, y estuvo olvidada por más de medio siglo”202.

Mientras que el lencinismo, con su inclinación a los símbolos, vio en el monumento la posibilidad de fortalecer y perpetuar la memoria, como una enorme paradoja la estatua se vio sumida en un completo olvido. La obra, según Coll, fue erigida originalmente próxima a la Avenida de las Palmeras, en el Parque General San Martín203 y luego tras201 Roxana Coll, es la primera historiadora que incorporó el monumento en un panorama de la escultura mendocina en 1986, publicada parcialmente en 1996. 202 “Monumento al Obrero que data de 1919 se halla en el zoológico”, Los Andes, Mendoza, 30/4/1971. 203 Lamentablemente no he podido encontrar ninguna fotografía de la ubicación original señalada por Coll, 1996: 98.

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ladada al zoológico de Mendoza, donde se emplazó a un costado de su acceso, siendo inadecuado el sitio para ostentar un monumento conmemorativo204. El propio autor quedó en el anonimato. Se trata de una escultura de Juan José Cardona (1884-1967), artista de origen español radicado desde joven en Mendoza, que la ejecutó en 1919205. Está realizada en bronce, fue fundida en Buenos Aires por la fundición Trivium, y posee 1,65 metros de altura. La familia del artista, ha confirmado que fue adquirida por el gobierno lencinista, pero que no fue realizada como monumento al obrero propiamente dicho206, lo que se evidencia en la ausencia de cualquier elemento alusivo al trabajo (como podría ser una azada, martillo, maza, etc.), tal como contemplaba el decreto. En base al panorama artístico mendocino de ese período, y la trayectoria de Cardona, podemos establecer que, en materia de escultura, podría considerarse el único escultor local durante las primeras décadas del siglo XX en la provincia207. Ocupó un lugar de prestigio en el campo artístico de esos años, ya que fue profesor de escultura en la primera institución de enseñanza artística, la Academia de Dibujo, Pintura y Modelado (1915-1920) y fue el único escultor del Primer Salón Anual de Bellas Artes (1918), que constituyó un evento de gran trascendencia en Mendoza porque permitió conocer la producción de sus noveles artistas208. En 1921, se realiza una nota a Cardona, en relación a una visita a su taller. La misma, permite develar otros aspectos. En primer lugar, aparece la estatua del postrer monumento, que está indicada con el nombre de “Frente a la vida”, aunque la familia de Cardona ha indicado que el artista la llamaba “Paisano”. Se trata de la joven figura de un paisano, con vestimenta sencilla de pantalón y saco, un pañuelo anudado al cuello, sombrero y calzado con alpargatas. Está representado parado, descansando el peso de su cuerpo sobre la pierna derecha, levemente adelantada, y con las manos enlazadas en la parte posterior del cuerpo, con el rostro dirigido hacia abajo, como meditando. Se caracteriza por un naturalismo con acentos pintoresquistas, tanto por su vestimenta como por la humildad de su actitud. La obra, y la apreciación que se realiza de Cardona, son lo suficientemente elocuentes del interés que debió despertar en su comitente. Se exalta la humildad y hospitalidad del artista, y la proyección que estas cualidades tienen sobre sus producciones: “Filosóficamente allanado a la esquivez de la suerte, Cardona penetra el alma de sus contados medios de trabajo y extrae esencia de la vida real, incontaminada de los convencionalismos insidiosos con que un ambiente más pródigo suele seducir y extraviar inclinaciones artísticas estimables”209. 204 El traslado debió realizarse después de 1940, en que fue creado el zoológico en ese lugar. 205 Pude develar el autor y demás datos mediante un relevamiento realizado en 1993, en la Dirección de Patrimonio Cultural, Gobierno de Mendoza. 206 Entrevista a su nieta, Miriam Cardona, diciembre de 2008. 207 Nos referimos a artistas dedicados exclusivamente a la escultura. En el caso de Cigolotti, por ejemplo, si bien realizó escultura su mayor producción fue en pintura. 208 La historia del campo artístico en Mendoza en las primeras décadas del siglo XX, ha sido trabajada en: Favre, Patricia, “Arte, patriotismo e identidad en el Centenario. Las instituciones oficiales en Mendoza”, Revista de Historia Americana y Argentina, Mendoza, UNCUYO, N° 45, en prensa. 209 “Página artística. Juan Cardona”, Mundo Cuyano, Mendoza, Año 1, N° 4, 30/9/1921.

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Es posible inferir que el concurso no se concretó debido a la intervención de la provincia en noviembre de 1918, y que la obra fue adquirida a Cardona por Carlos W. Lencinas durante su mandato, entre febrero de 1922 y octubre de 1924, y emplazada con el objeto de materializar el monumento decretado en 1918 por su padre, pues aún cuando carece de elementos simbólicos referidos al trabajo constituye una celebración de la figura misma del trabajador, acorde al imaginario lencinista. Es probable que debido a los conflictos políticos de esos años, no llegara a ser inaugurada oficialmente, y ésto, sumado al desprestigio en que se vio sumido el lencinismo en su propia Nota a Juan J. Cardona. Revista Mundo Cuyano, 1921. época y en los años posteriores, debido al triunfo del partido demócrata de sesgo conservador y liberal (1932-1943), provocó su infortunado cambio de emplazamiento. Actualmente, la identificación entre la estatua y José N. Lencinas resultan casi programáticas, ya que se ha reconocido en ella al “Gaucho Lencinas”210, aún cuando la fisonomía no revela semejanza con el caudillo. Esto se debe a que para llegar a la gente sencilla, Lencinas incorporó un “repertorio de criollismos” que pronto fueron asimilados con naturalidad (Olguín, 1956: 81). Pero el mayor interés iconográfico de la estatua está en las alpargatas, triunfo de lo popular, que el lencinismo había instalado en la esfera política y social:

Monumento al obrero. Fotografía de 2005. 210

“Bordelesas, símbolo de la riqueza, de la fuerza económica, del capital. Su significado traduce lo extraño y huele a “gringo”. La palabra deja zumbando en el oído ecos de dominio y expoliación de la tierra y de quienes la trabajan. Alpargatas, emblema de lo explotado. Representa lo que se va. Es la bota de potro venida a menos. El criollo sin caballo, apresado entre

Es el caso de los empleados del zoológico.

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el alambrado y las siembras. Calzado de menesterosos, de los desheredados, del pueblo. Zapato nacional. La alpargata es el cuero desnaturalizado en loneta, a la cual ya no se pretende poner la espuela que acicatea al potro y hiere al ijar. Calzado de los vencidos…” (Olguín, 1956: 10 [el destacado es nuestro]).

La alpargata se convirtió en el elemento simbólico que cristalizó la dicotomía entre civitismo - lencinismo, élite - pueblo, capitalismo - pobreza, patrón - obrero, culto popular, oligarquía - proletariado. Sin embargo, el conservadurismo liberal marcó su propio triunfo: la estatua continúa desconocida para gran parte de la población y no llegó a conformar un ámbito conmemorativo y celebrativo. Referências

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EL MONUMENTO A LOS FUNDADORES DE BAHÍA BLANCA (1928-1931) Diana Ribas Universidad Nacional del Sur, Argentina En Bahía Blanca, ciudad cosmopolita que tuvo su segunda fundación a partir de la construcción del nudo ferro-portuario en 1884, los festejos del centenario en 1928 fueron más relevantes que los aniversarios patrios. Durante ese año, la inauguración de cuatro monumentos de colectividades extranjeras fue la contrapartida de dos iniciativas promovidas por argentinos, que se concretaron únicamente mediante la colocación de piedras fundacionales. La existencia de dos comisiones encargadas de organizar la celebración dio cuenta de tensiones existentes en el campo político, que se resolvieron años más tarde en dos coyunturas diferentes. Por un lado, la Comisión Hijos de Bahía Blanca Pro Centenario inauguró el 11 de abril de 1931 el monumento a los Fundadores en el Parque de Mayo. Quince años más tarde, el gobernador Mercante puso fin a una postergada demora: el monumento a Rivadavia, realizado por el escultor Luis Rovatti en el centro de la plaza central. Este trabajo es una aproximación a la primera de esas alternativas, investigando las razones que posibilitaron la visibilidad en el espacio público de ese grupo que se consideraba a sí mismo como el legítimo heredero de los orígenes y qué representaciones de la localidad se consolidaron mediante las formas simbólicas plasmadas por César Sforza. El análisis de este monumento de manera relacional teniendo en cuenta variables espaciales, formales e históricas, permite verificar que constituyó una especie de encrucijada en la que se sumaron otras posibles lecturas en términos de visibilidad a las razones estrictamente conmemorativas. ¿Quiénes fueron los fundadores? La Fortaleza Protectora Argentina fue fundada el 11 de abril de 1828 en el marco de una campaña ofensiva sobre los territorios dominados por las sociedades indígenas, impulsada con fines estratégicos frente a un posible avance del imperio brasileño y como forma de apropiación de esos campos por intereses económicos. Una vez logrado el control de estas tierras por el Estado nacional (1879) y comenzado a construir el nudo ferro-portuario que insertaría a la región en el mercado internacional, mediante la nominación de la plaza principal y de la Biblioteca Popular (fundada en 1882), se empezó a promover la figura de Bernardino Rivadavia, político que había valorizado el potencial marítimo de la localidad durante sus gestiones como ministro provincial (1820-24) y como Presidente (1827). Después de un primer intento fallido de erección de un monumento en su honor durante la primera década, la iniciativa fue retomada 265

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en 1926 por el Diputado Nacional por la Unión Cívica Radical Enrique González211. A las demoras burocráticas se sumó la ausencia de funcionarios al acto de colocación de la piedra fundamental previsto como una de las actividades organizadas por la Comisión Pro Centenario de Bahía Blanca212, que fue finalmente realizada durante la siguiente primavera. Asimismo, también fue muy cuestionada otra de las iniciativas de esta última. La prensa opositora denunció que era un fraude el cuadro que pretendía homenajear al coronel Ramón Estomba213, jefe de la expedición militar, considerado como el “héroe” fundador a partir del rastreo documental efectuado por el militar conservador Luis Caronti con motivo de la conmemoración del centenario nacional. Como contrapartida a esa Comisión impulsada desde el poder ejecutivo municipal en manos de la UCR –llamado burlonamente “la Logia” por el periódico satírico conservador El Régimen-, se formó el 3 de septiembre de 1926 una comisión paralela autodenominada “Hijos de Bahía Blanca”, que remarcó no tener “relaciones de ninguna especie” con la anterior, a la que no reconocía tampoco como “oficial”. Si bien es cierto que en la primera se encontraban extranjeros como Arthur Coleman214 y argentinos procedentes de otras provincias – el masón radical Enrique Julio, propietario y director de La Nueva Provincia, por ejemplo-, es significativo que los “nativos” que convocaron la formación y la dirigieron estuvieran muy relacionados con la Iglesia Católica y varios de ellos fueran militantes del Partido Conservador. Una subcomisión destinada a estudiar la mejor forma de rendir un homenaje perdurable, propuso tres dictámenes distintos -un monumento estatuario, un arco conmemorativo alegórico y una obra arquitectónica o pabellón de arte y audiciones-, optándose después de 211 Con motivo del centenario de la primera presidencia constitucional argentina, La Nueva Provincia dedicó dos extensas notas a la figura y obra de Rivadavia retomando la que se consideraba “una deuda con el esclarecido ciudadano” de parte de Bahía Blanca. El legislador Enrique González presentó en septiembre de 1926 un proyecto de ley en virtud del cual el Poder Ejecutivo se encargaría de la erección del monumento, desplazando la carga económica a la Nación, en congruencia con la postura de Alvear con respecto al mausoleo que se deseaba erigir en la Capital Federal (Espantoso Rodríguez y Serventi, 1991). Sancionado el 4 de agosto de 1927 (Ley Nº 11390) recién en julio de 1928 el Ministerio de Obras Públicas de la Nación aprobó las bases del concurso para la obra formuladas por la Dirección General de Arquitectura con el asesoramiento de la Comisión Nacional de Bellas Artes (Ribas e Ivars, 2004). 212 La foto de la Comisión muestra sentado en el lugar central al Presidente, el líder radical Eduardo González (cuñado de Valentín Vergara y hermano del legislador Enrique G.), flanqueado a su derecha por tres representantes de las FFAA (Contraalmirante Carlos Daireaux, Coronel Juan Estivil y Capitán Tulio Guzmán) y a su izquierda por el secretario Carlos Cisneros (Intendente por la UCR desde el 11-6-1928 hasta el 1-1-1929) y por Arthur Coleman. De pie se pueden ver, entre otros, al Vicepresidente E. Julio, al tesorero Adrián Pillado, los radicales Carabelli, Geddes, Perlender y el conservador Francisco Cervini. Se proyectaron en el desarrollo de sus actividades, las tensiones producidas por las divisiones internas dentro de la UCR. 213 Se reprodujeron las imágenes del cuadro encargado al artista platense José Fonrouge y el del mariscal napoleónico Édouard Mortier existente en el museo de Versalles, con el título “La prueba del fraude iconográfico” en El Siglo; diario regional del sur. Bahía Blanca, año 12, n° 5587, 6 abril 1928, p. 4, que retomó el tema los días 18 y 22 de abril. Ver también el periódico conservador El Régimen; bisemanario político, satírico y de actualidad. Bahía Blanca, año 11, n° 926, 7 abril 1928, p. 2 y El Censor. Bahía Blanca, año 22, n.5871, 7 abril 1928, p. 1, “El retrato de Estomba. ¿Es copia de una pintura de Larriviére?” 214 Superintendente divisional de tráfico del Ferrocarril Sud – Representante oficial de la gerencia en Bahía Blanca – Presidente de la Comisión local y apoderado general de la Compañía de Aguas Corrientes de Bahía Blanca – Director local y apoderado general de The South American Light and Power Co. – Apoderado general de The Bahía Blanca Gas Company – Director local de The Bahía Blanca Tramway Co. – Director local del Mercado Victoria de Productos del País – Presidente del Bahía Blanca Golf Club – Presidente de la Comisión “The British Comunity ProCentenary Committee”. (Ver: Boletín Municipal de Bahía Blanca, 1926, p. 1433).

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una “prolongada y animada deliberación” por “construir un monumento a Estomba y demás fundadores de la ciudad”. La decisión final, por lo tanto, lejos de plantear una alternativa diferente, repitió el modelo iniciado por la colectividad británica e imitado por el resto de los grupos, instalándose de hecho una lógica competitiva en la pugna por la visibilidad pública. La revista católica Arte y Trabajo le dedicó varias páginas. Afirmó que “en cuanto al carácter del monumento la comisión resolvió que fuera simbólico y que involucrara un homenaje plástico a todos los fundadores”, justificando esta ampliación “en razón de no existir ningún retrato del coronel Ramón Estomba” y por el “deseo de que el homenaje tuviera un carácter amplio y no excluyente, abarcando así a todos los precursores del progreso bahiense.”215 En esa coyuntura política, ese desplazamiento de carácter inclusivo permitía una doble lectura: por un lado, recordaba una de las actividades cuestionadas a la Comisión Pro Centenario –el cuadro de Fonrouge- y, por otro, otorgaba un privilegio originario a algunas familias llegadas a la región durante el siglo XIX. En este sentido, cabe recordar que los Pronsato habían formado parte de los legionarios italianos que habían acompañado al coronel Silvino Olivieri en 1856 y que, si bien Carlos había sido iniciado como masón en la Logia Estrella Polar el 22 de abril de 1889, las mujeres de la familia y Domingo habían estado siempre muy ligados a la orden salesiana. Asimismo, los hermanos vascos José y Joaquín Esandi que habían llegado en la década del setenta eran profundamente católicos y contaban entre sus hijos a varios religiosos e, incluso, a un obispo. Por otra parte, en la casa del maestro Eliseo Casanova (1863-1914) –radicado a comienzos de los ochenta- se había reunido el “cenáculo con pretensiones de intelectualidad” que entre “formidables sesiones de truco y tute arrastrado” había fundado la biblioteca popular con el nombre de Asociación Bernardino Rivadavia en 1882216. Al incluir, entonces, a “todos los precursores del progreso bahiense”, esta Comisión seleccionó una nueva tradición (Williams, 1980: 137) mediante la cual podían legitimarse los “hijos y nietos de la perla del Atlántico y Liverpool del Sur”217, frente a la mayoría que se había incorporado a la sociedad local en el siglo XX. El monumento como marca política La propuesta de construcción del monumento a los Fundadores efectuada por la Comisión Hijos de Bahía Blanca coincidió con una crisis interna del partido oficialista, la Unión Cívica Radical. A la escisión entre los seguidores de Yrigoyen y de Alvear, se sumó en el ámbito local la sucesión de varias intendencias de corta duración218. 215 La “mesa directiva” estuvo presidida por Carlos Vitalini y Martín Esandi, como vice primero y Domingo Pronsato, como vice segundo; Osvaldo Casanova como secretario general, acompañado por José María Pérez Bustos y Emilio Valla como secretarios; Saturnino Sandá como tesorero y Bartolomé Suita como protesorero. No constituye un dato menor, en este sentido, que la publicación católica Arte y Trabajo le dedicara varias páginas. Ver: Arte y Trabajo. Bahía Blanca, año 16, nº 188-189, marzo-abril 1931. 216 Ver: El Porteño. Bahía Blanca, año 11, nº 2946, 12 julio 1895, p. 1. 217 Ver: El Régimen. Bahía Blanca, año 10, nº 895, 30 diciembre 1927, p. 1, “El vermouth de Vitalini”. 218 Enrique González renunció al Ejecutivo Municipal al haber sido elegido Diputado Nacional en marzo de 1926, gestión durante la cual propuso la erección del monumento a Rivadavia. En su reemplazo el gobernador Cantilo nombró como Comisionado a Aquiles Carabelli (18-03-1926/1-1-1927). Por otra parte, el 27 de julio de 1926 la

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Como contrapartida, la Comisión buscó el apoyo popular. Para obtener los fondos necesarios para la construcción del monumento emitió bonos de distintos valores que fueron distribuidos por los comercios en forma proporcional a las compras de sus clientes y que eran canjeables por números de una rifa de objetos de valor. Después de unos pocos meses, la promulgación de una ley provincial prohibitiva de los juegos de azar impidió este sistema de recaudación, por lo que el 18 de julio de 1927 se inició una colecta, acompañada por una intensa propaganda escrita, oral, radiotelefónica y personal llevada adelante por “numerosas brigadas con el objeto de recorrer la ciudad, visitando todos los hogares desde el más encumbrado hasta el más modesto”219. Un “termómetro” colocado en uno de los balcones de un hotel,220 indicaba lo recaudado hasta que la columna barométrica “reventó” con un monto de $100.000.-, superior a lo esperado. A este dinero se sumó un subsidio municipal equivalente a la mitad de ese valor, también destinado a la construcción del monumento. Los tres años que mediaron entre la colocación de la piedra fundamental y la inauguración estuvieron signados, además, por el primer golpe de estado ocurrido el 6 de septiembre de 1930. Si bien esto no significó una alteración en el gobierno municipal en manos del conservador Florentino Ayestarán, las elecciones provinciales del 5 de abril de 1931 evidenciaron que el radicalismo unificado podía obtener el triunfo. En esa trama política, la inauguración del monumento fue alineada a la de los cuarteles del Regimiento 5 de Infantería. No sólo el ministro de guerra, general de división Francisco Medina, participó en ambos actos, sino que regresó acompañado por las autoridades de la Comisión Hijos de Bahía Blanca que fueron presentadas al Presidente Gral. Justo. La prensa local y porteña afín al gobierno de facto también hizo esa fusión. En el caso de Crítica anunció que Bahía Blanca celebraría su ciento tres aniversario mediante un artículo (sin texto) con tres fotografías con sus respectivos epígrafes, en las que según el orden de lectura se mostraba una vista aérea de los cuarteles del Regimiento 5 de Infantería junto a otras frontales del monumento a los Fundadores y del cine Grand Splendid, que serían inaugurados para la ocasión221. Asimismo, en El Diario, que contaba con una sección “Noticias católicas” y desplegaba información especializada sobre los movimientos en las FFAA, las dos primeras inauguraciones fueron cubiertas por

legislatura provincial sancionó la ley 3932, conocida como “ley Vergara” que establecía que sería Intendente el Concejal que encabezara la lista que obtuviera más votos y que, en caso de acefalía, sería reemplazado por el siguiente y así sucesivamente. En las elecciones de diciembre de ese año resultó electo Eduardo González, que ocho meses más tarde renunció ante la falta de apoyo del Concejo Deliberante. Los festejos del Centenario estuvieron a cargo, entonces, de Ramón Ayala Torales (25-8-1927/11-6-1928), quien renunció para ocupar la banca del Diputado Provincial Ventura Picado, fallecido en junio de 1928. Lo sucedió como Intendente, Carlos Cisneros (11-6-1928/1-1-1929). En las elecciones municipales del 25-11-1928 la UCR se presentó dividida en tres fracciones, por lo que el conservador Florentino Ayestarán estuvo a cargo del municipio desde el 1-1-1929 hasta el 9-6-1931, puesto que el gobierno de facto lo confirmó en el cargo el 8-9-1930. 219 Arte y Trabajo. Bahía Blanca, año 16, nº 188-189, marzo-abril 1931. La cursiva es nuestra. 220 http://www.argentinaparamirar.com.ar/verNota.php?n=121 (consulta 22-4-2011) 221 Crítica. Buenos Aires, año 18, n. 6379, 10 abril 1931, p. 5.

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Crítica. Buenos Aires, año 18, nº 6379, 10 abril 1931, p. 5, cols. 2-4.

notas222. Por el contrario, la prensa socialista porteña –La Vanguardia y Libertad- no tuvo en cuenta ninguno de estos acontecimientos y sólo el primero de estos periódicos se refirió a la localidad durante esos días para informar sobre los partidos de fútbol que jugó el club porteño Racing en la ciudad sureña223. El bisemanario bahiense Nuevos Tiempos, sin embargo, destacó la inauguración del monumento en el marco de los festejos organizados por la Comisión Hijos de Bahía Blanca como “la nota más emotiva y que sin duda atraerá una enorme concurrencia de pueblo al parque de Mayo”, con la asistencia de “autoridades nacionales, provinciales y municipales”, al mismo tiempo que deslizó que el día había sido declarado feriado en todo el partido por el interventor nacional224. En el medio se ubicaron los periódicos de filiación radical, pero con distintas actitudes ante lo visual. Para Democracia225, este acontecimiento no ameritó ser mencionado, al tiempo que concentró el poder de la imagen en chistes gráficos de actualidad política. En cambio, La Nueva Provincia y El Atlántico dieron mucho espacio a la inauguración del monumento, con reproducción de los discursos, fotos e incluso el mismo esquema acerca del emplazamiento. Cabe recordar además -si bien razones de espacio impiden un desarrollo en este trabajo-, que se sumaron en ese entonces las repercusiones en el ámbito local de la situación política italiana y española, puesto que los inmigrantes de ambas naciones eran los grupos mayoritarios en esa sociedad cosmopolita configurada a partir 222 El Diario no se publicó el día 12 de abril, así que el tema fue cubierto en las tres ediciones sucesivas. En el primer caso, se señaló: “Hoy partirá para Bahía Blanca el General Medina” (El Diario. Buenos Aires, año 50, nº 15253, 10 abril 1931, p. 5, col. 1). En el segundo número: “Será inaugurado hoy en Bahía Blanca el monumento a los fundadores de dicha ciudad” (El Diario. Buenos Aires, año 50, nº 15255, 11 abril 1931, p. 4, col. 1) En el tercero: “Con todo brillo se realizaron los festejos por el aniversario de la fundación de la Ciudad de B. Blanca” (El Diario. Buenos Aires, año 50, nº 15256, 13 abril 1931, p. 5, col. 2). 223 La Vanguardia. Buenos Aires, año 38, nº 8591, 11 abril 1931, p. 4. 224 Nuevos Tiempos. Bahía Blanca, año 18, nº 1415, 11 abril 1931, p.1. El mismo periódico había destacado la gran concentración socialista de 6000 personas el viernes 3 de abril, previo a las elecciones. 225 La aparición de Democracia. Semanario defensor de los ideales de la UCR el 2-6-1930, con la consigna “La unión hace la fuerza”, hacía pública la evidente reorganización partidaria.

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de la “segunda fundación”. Si la división entre fascistas –como Domingo Pronsato, por ejemplo- y liberales quedó expuesta en torno al monumento a Garibaldi inaugurado en 1928, la proclamación de la República Española en 1931 estaba en el extremo opuesto al posicionamiento del Presidente de la Comisión Municipal de Bellas Artes, que haría evidente su filiación falangista en 1936. Monumento y visibilidad La visibilidad del monumento a los Fundadores debe ser considerada, en ese contexto histórico, en relación a varios factores. Su emplazamiento en la primera rotonda del Parque de Mayo, apoyado desde el periódico El Censor, fue considerado “una reacción contra el propósito dominante” hasta ese momento de privilegiar la plaza Rivadavia, “tanto que alguien a dicho risueñamente que debería cambiársele su denominación actual por la ‘piazza di tutti’”. Sumaba el criterio de autoridad al comentar que el director del Museo Nacional de Bellas Artes, Cupertino del Campo, en un reciente viaje también había sostenido esa ubicación en tanto permitía que se destacara la obra. Por último, concluía que ese paseo permitía “lucir en toda su perspectiva ese monumento que a juzgar por el monto de la suma recolectada, puede ser un exponente de valor artístico 226. El juicio economicista subyacente en este comentario publicado en la prensa local da cuenta de la priorización de los intereses materiales en esta localidad sureña, concretada desde fines del siglo XIX en la representación de “ciudad fenicia” (Ribas, 2009).

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Por otra parte, la tipografía de las letras que indican la fecha y el comitente del monumento así como los volúmenes escalonados de piedra de la base remiten al art decó, estilo también presente en el Gran Cine Splendid, construido por la empresa de Cabré Moré e inaugurado simultáneamente en el “espacioso y céntrico terreno donde an-

226 El Censor. Bahía Blanca, año 22, nº 5825, 9 febrero 1928, p. 4.

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teriormente funcionara el teatro Politeama Verdi”227. Las formas compactas estaban presentes también en la fachada de esa nueva sala que evidenciaba el ascenso de la industria cinematográfica, en la que el cine sonoro poco a poco reemplazaba al mudo. Cine y monumento hacían visibles esa modernidad que había transformado a Bahía Blanca; la formalizaban con el último estilo de moda. Las imágenes de la mole de piedra hacían evidentes los intereses de ese sector que habían acompañado y consolidado el “progreso” de la ciudad en el siglo XIX, que buscaba legitimar su supremacía desde la antigüedad en la permanencia en un territorio en el que, en definitiva, eran todos recién llegados y sobre el que se habían impuesto mediante la dominación de los “salvajes”. En la parte superior del plano frontal del granito que sirve de pedestal, una especie de friso muestra a un malón, cuya direccionalidad en el orden inverso al naturalizado por la lectura, lo presenta como controlado. Por contraposición a esa “barbarie”, debajo, la imagen tallada de una pareja en la que el hombre siembra mientras la mujer enseña a caminar a su hijo con una especie de andador que lo sostiene por detrás se presenta, en primera instancia, como una referencia directa al Génesis, mientras que un sol naciente en el fondo aludiría a una nueva época ¿política?. La “civilización occidental y cristiana” era, por lo tanto, el nuevo día que permitía a esa “familia” sembrar el futuro y superar aquel pasado que lo impedía. Los relieves laterales consolidan desde entonces el modelo agro-exportador, ya sea con la imagen de un “gaucho” que controla a caballo a un novillo, como mediante una serie de cosechadores manuales homólogos y subordinados a la ley del marco. En el plano de atrás, otra serie, esta vez de estibadores también indiferenciados como sujetos, cargan bolsas de cereal. Si la conjunción final entre estas representaciones y la solidez del soporte de piedra habrían sugerido que la base de ese “progreso” estaba en la economía agropecuaria, el grupo de bronce que corona al monumento la vincula con la imagen de la Patria, personificada como una mujer en la que la lateralidad derecha evidencia un claro avance, tanto en los miembros inferiores como superiores. El escudo nacional sostenido por la mano izquierda oficia de contrapeso visual y simbólico de la bandera enarbolada por la diestra que cubre al gaucho, al fortinero y a los colonos, es decir, a los “fundadores” de Bahía Blanca. A la inauguración simultánea del monumento y de los cuarteles, a la presencia de las autoridades militares anudando ambos eventos, debe sumarse la fiesta popular organizada por la Comisión Hijos de Bahía Blanca en la avenida Alem en el sector ubicado a pocas cuadras de la entrada del parque de Mayo, como una potenciación de ese sector de la ciudad. Si en 1928 las “romerías” realizadas por el mismo grupo en la avenida Parchappe, detrás de la estación del Ferrocarril Sud, habían convocado a los sectores obreros residentes detrás de las vías, en 1931 los festejos articularon el núcleo monumentocuarteles con el centro. Por otra parte, cabe considerar que entre las actividades se sumaron a los fuegos arti227 La Nueva Provincia. Bahía Blanca, año 33, nº 11148, 29 marzo 1931, p. 13.

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ficiales y bailes en el espacio público, la proyección gratuita de cine sobre el paredón de un terreno baldío. Esta aparente “democratización” del nuevo lenguaje visual era, sin embargo, una estrategia que servía de distinción, en tanto quedaba destacada indirectamente la “maquinaria ultramoderna” instalada en el cine “Grand Splendid”, ubicado en la calle Alsina que se intercepta en el comienzo de la avenida Alem en el magnífico edificio del Teatro Municipal, símbolo por excelencia de la alta cultura local por ese entonces. En consecuencia, si el nombre de Alem recordaba al viejo líder político radical, esta apropiación del sector más conservador vaciaba su nombre de sentido revolucionario al transformar el aniversario en una superposición de inauguraciones que establecían una nueva modernidad configurada por los edificios del nuevo poder político-militar y por un estilo elegante y sólido identificado con el “progreso”, económico y tecnológico-visual. Monumento y campo artístico Mientras el monumento a Rivadavia fue resuelto mediante un llamado a concurso, el de Fundadores se resolvió de manera institucional. La revista local Arte y Trabajo señaló que después de “varias reuniones y numerosas gestiones en la capital federal” la Comisión Hijos de Bahía Blanca resolvió encomendar una “maquette” a César Sforza, que figuraba en segundo término en una nota pasada por la Comisión Nacional de Bellas Artes, en respuesta al pedido “del nombre de cinco escultores que a su juicio se encontraran más capacitados para realizar la obra”228. La presencia de este artista fue clave en ese mes de abril de 1931, puesto que estableció un nexo entre el monumento de los Fundadores y la institucionalización del campo artístico bahiense. El diario porteño La Nación desarrolló ampliamente la inauguración de la obra de Sforza en el marco de los festejos del aniversario local, además de la del Salón de Arte229. Caras y caretas, por su parte, también mencionó a la localidad sureña en la edición del 18 de abril y si bien omitió a nuestro objeto de análisis desarrolló el tema del “I Salón de pintura y escultura inaugurado en Bahía Blanca”230. A partir de un proyecto presentado por el concejal conservador Antonio Gerardi, en 1930 se había creado una Comisión Municipal de Bellas Artes231 que, al año siguiente ofició -junto a Atilio Sica Bassi en representación de los artistas-, como jurado de admisión de las 106 obras locales presentadas. Este último participó 228 El primero, Agustín Riganelli, no aceptó realizar el boceto si no le aseguraban primero la adjudicación de la obra. Ver: Arte y Trabajo. Bahía Blanca, año 16, nº 188-189, marzo-abril 1931. 229 En la edición del 10 de abril de 1931 se mencionó a la ciudad en dos oportunidades: “Las fiestas en Bahía Blanca” (La Nación. Buenos Aires, año 62, nº 21419, 10 abril 1931, p. 4, col. 3), “En Bahía Blanca se inaugurará el monumento a Estomba” (La Nación. Buenos Aires, año 62, nº 21419, 10 abril 1931, p. 7, col. 2). En la edición del 11 de abril: “Hoy será inaugurado el monumento a los fundadores de Bahía Blanca” (La Nación. Buenos Aires, año 62, nº 21420, 10 abril 1931, p. 5, cols. 3-6). En la del 12 de abril, la ciudad apareció mencionada en tres oportunidades: “Bahía Blanca inauguró su primer salón municipal de Bellas Artes” (La Nación. Buenos Aires, año 62, nº 21421, 12 abril 1931, p. 4, cols. 7-8); “Dio motivo a una brillante fiesta la inauguración del monumento a los fundadores de Bahía Blanca” (La Nación. Buenos Aires, año 62, nº 21421, 12 abril 1931, p. 6, cols. 1-3); “El monumento a los fundadores de Bahía Blanca” (La Nación. Buenos Aires, año 62, nº 21421, 12 abril 1931, suplemento “Actualidades Gráficas”, p. 4). 230 Caras y Caretas. Buenos Aires, año 34, nº 1698, 18 abril 1931, pp. 53-54. 231 Integrada por Enrique Cabré Moré, los militantes conservadores Francisco Cervini y Antonio Gerardi, por el radical Eduardo Palavecino y por Alfonso Sica Bassi.

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con el mismo carácter del Jurado de premios, conformado además por Pío Collivadino, Atilio Chiápori y Pascual Ayllón por la Comisión Municipal de Bellas Artes junto a César Sforza por la Municipalidad. Estos dos últimos viajaron como representantes de la Sociedad de Artistas Argentinos, junto a un “selecto núcleo de artistas metropolitanos” que expuso simultáneamente 103 pinturas y una veintena de esculturas. Por otra parte, la talla “Viejo Pastor” de César Sforza constituyó, además, la primera obra donada en vistas a conformar el patrimonio de un Museo Municipal de Bellas Artes, que se inauguró poco después, el 2 de agosto. Monumento a los Fundadores (detalle) El periódico local Nuevos Tiempos hizo una breve referencia al Salón de arte. Omitió la iniciativa institucional del conservadurismo y lo consideró un éxito de “todos”. Remarcó la actividad de la agrupación “La Peña” como gestora del “segundo salón municipal de bellas artes”, al mismo tiempo que, con ironía, afirmó que “es una cordial satisfacción poder hablar de estas cosas en la ciudad que hasta hace poco sólo exhibía los monumentos levantados por el esfuerzo material para empresas comerciales e industriales”232. Sugirió, además, mediante la frase “esta fluorescencia del arte local”, que permitía una doble lectura en el reducido grupo de artistas, la presencia de un escultor de izquierda como Domingo Falgione, que trabajaba en la empresa de carteles luminosos Amaducci. Comenzó también a publicar notas acerca de la formación de una “Agrupación Artística Socialista”233. Conclusiones El monumento a los Fundadores de Bahía Blanca fue erigido como un nudo complejo en el que se entrelazaron desde lo espacial y lo formal hilos que excedieron lo estrictamente conmemorativo. Puede ser pensado como una especie de anclaje a cielo abierto que daba cuenta de la continuidad de un sistema económico, de una nueva realidad política y de una mayor densidad visual. Con su emplazamiento cercano a los cuarteles del Regimiento V y sus referencias al modelo agropecuario se erigió como una “moderna” síntesis dialéctica que actualizaba en sí mismo la presencia militar de la 232 Nuevos Tiempos. Bahía Blanca, año 18, nº 1416, 15 abril 1928, p. 3. Es interesante observar que esta nota – “Arte local”- fue ubicada en la misma página que “La máquina sonora del ‘Gran Splendid’” y que en la página 1 fue anunciada la formación de una “Agrupación Artística Socialista”. 233 Nuevos Tiempos. Bahía Blanca, año 18, nº 1415, 11 abril 1931, p.1.

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Fortaleza Protectora Argentina y el “progreso” de la “segunda fundación”. En tanto su escultor era uno de los integrantes del jurado del Salón de Bellas Artes y su estilo art decó era el mismo que el del cine Gran Splendid construido por la empresa del presidente de la Comisión Municipal de Bellas Artes estableció relaciones directas con las otras inauguraciones vinculadas a lo visual. Los festejos del 11 de abril de 1931 reconfiguraron el espacio urbano, al establecer un eje zigzagueante entre los edificios del poder político y los nuevos cuarteles. Si en el Salón Blanco del Palacio Municipal se exhibía el I Salón de Arte y a menos de cien metros estaba el nuevo cine con dos aparatos para proyección de cine sonoro, el magnífico Teatro Municipal era el eje sobre el cual se giraba hacia la avenida Alem. A mitad de recorrido respecto del monumento a los Fundadores situado en el Parque de Mayo, esos bailes, fuegos artificiales y proyecciones gratuitas de películas establecieron un efímero polo intermedio de atracción popular que reforzaba esta direccionalidad. Por su parte, el anclaje permanente realizado en piedra por Sforza afirmaba desde las imágenes ese modelo agroexportador que aparentemente se encontraba en direcciones opuestas a la estación y al puerto, al mismo tiempo que lo “actualizaba” al acercarlo a la presencia efectiva del poder militar y equipararlo desde las formas con el estilo del edificio del nuevo cinematógrafo. En síntesis, el monumento a los Fundadores de Bahía Blanca es un caso que se erige como un nudo de relaciones temporales y espaciales. Sólo un análisis en función de esas dinámicas permite una aproximación más ajustada a su significación política y visual. Referências

Espantoso Rodríguez, Teresa y Cristina Serventi, “Mausoleo a Bernardino Rivadavia”, en Estudios e Investigaciones - Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” Nº 4, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras de la U.B.A., 1991. Ribas, Diana I. ,”El nacimiento de la representación de Bahía Blanca como ´ciudad fenicia´”, en Cernadas, Mabel y José Marcilese (ed.), Política, sociedad y cultura en el Sudoeste Bonaerense. Actas de las V Jornadas Interdisciplinarias del Sudoeste realizadas en Bahía  Blanca, 20-21 y 22 agosto 2008, Bahía Blanca, EdiUNS, 2009, pp. 219-229. Ribas, Diana I. y María Jorgelina Ivars, “La inauguración del monumento a Rivadavia en la construcción de la cultura política bahiense (1945-1946)”, en Cernadas de Bulnes, Mabel N. y Roberto Bustos Cara (edit.), La cultura en cuestión; Estudios interdisciplinarios del Sudoeste Bonaerense, Bahía Blanca, 2004, pp.107-118. Williams, Raymond, Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1980,

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A polêmica em torno do Monumento a Iracema E A CONSTRUÇÃO DO HERÓI NACIONAL Sabrina Albuquerque de Araújo Costa Unicamp

Em busca de uma identidade nacional Com a independência do Brasil em 1822, o nacionalismo ufanista se alastrou em toda sociedade e os escritores não ficaram alheios a isso. O Romantismo brasileiro nasceu com a missão de construir uma identidade nacional através da exaltação da natureza, como bem fez Gonçalves Dias (1823-1864), e da figura do herói nacional, papel desempenhado pelo indígena, principalmente nos romances do escritor cearense José de Alencar (1829-1877): Ubirajara, Iracema, e O Guarani. O primeiro apresenta o índio em seu estado “bruto”, em uma fase anterior ao contato com os brancos. O segundo, para muitos especialistas, é alegoria do processo da colonização brasileira. Por fim, O Guarani, apresenta a relação fraternal entre índios e brancos. José de Alencar, antecipando-se a possíveis críticas à imagem de seu índio idealizado, escreve uma advertência no Ubirajara: “Este livro é irmão de Iracema. Chamei-lhe de lenda como ao outro. Nenhum título responde melhor pela propriedade, como pela modéstia, às tradições da pátria indígena. Quem por desfastio percorrer estas páginas, se não tiver estudado com alma brasileira o berço de nossa nacionalidade, há de estranhar em outras coisas a magnanimidade que ressumbra no drama selvagem a formar-lhe o vigoroso relevo. Como admitir que bárbaros, quais nos pintaram os indígenas, brutos e canibais, antes feras que homens, fossem suscetíveis desses brios nativos que realçam a dignidade do rei da criação?”234

A pesquisadora Gesilda das Chagas analisa a importância de José de Alencar para o romance indianista brasileiro: “Alencar se mostra totalmente empenhado com o projeto nacional em busca de uma autonomia que está em perfeita harmonia com o anseio de liberdade diante do europeu e sua cultura. Nesse sentido, a busca dessa autonomia é feita pela 234 A obra já é de domínio público e está disponível no endereço eletrônico: http://www.dominiopublico.gov. br/download/texto/bv000135.pdf. Acesso em 10 mai. 2011.

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alteridade, pelas diferenças de nosso país. Ao valorizar as singularidades do território brasileiro, a vigorosa natureza em sintonia com o índio, o romancista concretiza a imagem da nação brasileira” (Chagas, 2007).

A polêmica das obras Em 1965, a prefeitura de Fortaleza (Ceará) organizou um concurso para a construção de um monumento a Iracema, personagem do livro homônimo do cearense José de Alencar. A iniciativa fazia parte das comemorações pelo centenário da virgem dos lábios de mel. A polêmica começou pela Comissão Julgadora, formada exclusivamente por escritores que gozavam de prestígio junto à administração municipal, e ganhou repercussão na cidade após a conquista do primeiro lugar pelo escultor pernambucano Corbiniano Lins (1924). Insatisfeito com o resultado do concurso e sentindo-se preterido por um artista “de fora”, o artista cearense Zenon Barreto (1912-2002) redigiu um manifesto questionando a competência da Comissão Julgadora, bem como os critérios de avaliação do concurso. Vários artistas locais assinaram o manifesto, todavia se fez valer o resultado do certame. O jornalista pernambucano Homero Fonseca, que nesta época estava em Fortaleza, comenta a repercussão negativa do monumento: “Acompanhamos uma tremenda polêmica em torno de uma estátua de Iracema, fincada na praia do mesmo nome. A então provinciana capital do Ceará se dividia entre os que aplaudiam a obra e os que a rejeitavam. Estes últimos eram capitaneados pelo radialista Cid Carvalho, dono de um vozeirão e de uma enorme audiência, que tinha o hábito de comentar as notícias com estardalhaço. Exaltado como se estivesse participando de uma discussão sobre questão de Estado, o famoso jornalista vocalizava a posição dos conservadores, inconformados com a “modernidade” da obra que, segundo vociferava no ar, “tinha a cintura nos peitos e os peitos no pescoço”. No substrato da discussão, percebi algum laivo de bairrismo, pois os opositores referiam-se com freqüência ao fato de o autor ser um pernambucano”235.

A celeuma iniciada na esfera artística, repercutida na imprensa, chegou às ruas. Três meses depois de sua inauguração, o monumento foi vítima de vandalismo. “Um carro de placa não identificada estacionou na Avenida Beira Mar, do qual saíram vários rapazes conduzindo ferramentas para levar a efeito a programada demolição da estátua da índia. O que não conseguiram como desejavam, mas ainda assim quebraram a flecha e um dos seios da virgem”236.

235 Fonseca, Homero Corbiniano. Revista Continente Multicultural Online, Recife, no. 70, out.2006. Disponível em: . Acesso em 10 mai. 2010. 236 Vandalismo ! Tribuna do Ceará, Fortaleza, p. 04, 1º out. 1965.

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A depredação do monumento alimentou a polêmica na imprensa, que assim como a polícia, procurava descobrir o autor do vandalismo: “Intelectuais acusaram intelectuais da depredação. Não acreditamos em tal, mas certo ter sido resultado de bebedeiras, querendo também participar nas malfeitorias que envolveram o aparecimento daquela ilhota de mau gosto. Mas o amigo José tem outra opinião. Acha mais provável que a depredação tenha partido dos responsáveis pela construção do monumento. Procurariam eliminar o testemunho de uma má escolha por parte deles ou, pelo menos, ficarem em situação de dizer que o trabalho era bom, mas dado aos estragos, isso não se podia observar”237.

O que o monumento teria de tão repugnante para provocar reações tão inflamadas? A obra de Corbiniano (Fig.1) narra um dos momentos finais do romance: a volta de Martim para a Europa após a morte de Iracema a bordo de uma velha jangada, levando consigo o filho Moacir e o cão Japi. Contudo, a representação da figura principal destoa da narrativa, uma vez que a índia se apresenta de uma maneira altiva, com seu arco em punho pronto para abater uma possível caça ou um inimigo em potencial. Embora os personagens dividam o mesmo palco, eles não compartilham a mesma cena. A base em que a escultura da Iracema foi colocada reforça a separação das duas cenas. Provavelmente, Corbiniano optou por essa representação para valorizar a figura guerreira da índia, porém, ao mesmo tempo em que destaca a posição de protagonista de Iracema, este expediente compromete a narrativa do monumento.

Monumento a Iracema – Corbiniano Lins

237

Estrigas, Depredações no município, Tribuna do Ceará, Fortaleza, p. 05, 22 out. 1965.

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Zenon Barreto também engrossou o coro dos críticos ao trabalho de Corbiniano: “A figura da Iracema não é feia. O problema é que o autor quis contar uma história, infelizmente esqueceu da necessidade de uma atmosfera ligando os elementos”238. Todavia, não foi a quebra da narrativa o principal alvo dos críticos, e sim, o aspecto formal do monumento. Entre as figuras da obra, a escultura de Iracema é a que mais chama atenção tanto por sua condição de protagonista quanto pela sua posição vertical, que a destaca do restante do conjunto. A obra, feita de concreto e revestida em gesso, caracteriza-se pela estilização das formas, principalmente das pernas, que ficaram grossas e longas demais, desproporcionais ao restante do corpo. Essas deformações são potencializadas quando observamos a figura a partir de um ângulo em que a índia está de perfil. A figura do Martim também é estilizada, porém as deformações nos membros inferiores e superiores proporcionam uma harmonia plástica no trabalho ao passo que na figura da índia, os braços não acompanham as deformações das pernas. A estilização desagradou a maioria das pessoas que julgou que o resultado final da obra ficou aquém da beleza da índia descrita por José de Alencar: “Iracema, a virgem dos lábios de mel, que tinha os cabelos mais negros que a asa da graúna e mais longos que seu talhe de palmeira. O favo da jati não era doce como seu sorriso; nem a baunilha recendia no bosque como seu hálito perfumado. Mais rápida que a ema selvagem, a morena virgem corria o sertão e as matas do Ipu, onde campeava sua guerreira tribo da grande nação tabajara, o pé grácil e nu, mal roçando alisava apenas a verde pelúcia que vestia a terra com as primeiras águas”239.

Definitivamente, a intenção de Corbiniano não era exaltar a beleza da virgem dos lábios de mel. Acreditamos que o artista queria apresentar uma Iracema de acordo com a estética modernista, que, por sua vez, tinha a estilização como um dos seus principais recursos, como verificamos no já citado Monumento da Juventude Brasileira, de Bruno Giorgi. Monumento à Juventude Brasileira – Bruno Giorgi

238 Um projeto que esperou 30 anos. Diário do Nordeste, Fortaleza, p. 07, 06 set. 1992. Na época dessa matéria, a direção da Funcet manifestara o interesse em executar o projeto de Zenon, porém, por razões desconhecidas a ideia não foi levada adiante. 239 Alencar, José. Iracema. Disponível em: http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bv000136.pdf. Acesso em: 09 mai. 2010.

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Nesta obra, os jovens tem as pernas deformadas, grossas demais, uma alegoria à força e vitalidade da juventude. Na intenção de apresentar jovens vigorosos, o artista eliminou qualquer possibilidade de delicadeza, principalmente na figura feminina. O mesmo expediente foi utilizado por Corbiniano com o objetivo de apresentar ao público os valores modernos. Contudo, estilizar significa simplificar as formas, excluir os detalhes, pior, deformar; três tarefas ingratas ante a beleza de Iracema. O público em geral ainda desconhecia as questões inerentes ao modernismo e a visualidade artística da maioria estava arraigada a um modelo de representação realístico das formas. Somada a esta resistência natural à novidade, temos o agravante de que o que estava em jogo era a imagem idealizada há cem anos de um dos principais ícones da cultura cearense. Em 1996, no aniversário de vinte e cinco anos da Praia de Iracema, a Prefeitura de Fortaleza decidiu presenteá-la com um monumento à índia que empresta o nome à praia. Para a empreitada, propuseram a Zenon Barreto a execução do projeto apresentando para o centenário do romance Iracema, na década de 1960. A escultura foi feita de ferro e revestida de fibra de vidro, material resistente à maresia, que acelera a formação da ferrugem. Provavelmente, a utilização da fibra de vidro foi uma alteração no projeto original tendo em vista que este material era pouco conhecido e utilizado no Brasil em meados do século 20, e revela a preocupação e o cuidado que o artista dispensava aos materiais de seus trabalhos. Ao contrário das demais esculturas públicas de Zenon, a Iracema Guardiã tem uma forte relação com o bairro em que foi instalada. Além de compartilharem o mesmo nome, a obra foi encomendada como marco celebrativo pelo aniversário do bairro, correspondendo assim à lógica do monumento, pois uma “escultura é uma representação comemorativa – se situa em determinado local e fala de forma simbólica sobre o significado ou uso deste local” (Krauss, 1984: 88).

Iracema Guardiã – Zenon Barreto

A Iracema Guardiã está localizada em um pequeno píer, construído especialmente para abrigá-la. Sobre um pedestal de 2,35 metros, a escultura ostenta muito mais do que os seus 3,70 metros de altura e com o seu arco fincado ao chão aparenta proteger a 279

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sua terra dos inimigos além mar, porém esta interpretação, que concedeu a Iracema a alcunha de Guardiã, está longe de corresponder às intenções de seu criador. Segundo Zenon Barreto, ele imaginou a índia “contrita, na praia, logo após a partida de seu amor” 240 e não se mostrou contrariado com a leitura que a população fez da obra: “Tentei transmitir a emoção da personagem. Às vezes, a interpretação das pessoas comuns é mais completa do que a intenção do artista ou mesmo totalmente diferente”241. Nesta obra, Zenon atingiu o seu nível máximo de simplificação das formas; os poucos detalhes existentes, como os seios, o quadril e um discreto cabelo, são elementos que revelam o gênero da figura. O arco não é apenas o anteparo que apóia Iracema após a partida de Martim; ele tem um papel importante na sustentação e harmonia da escultura, como explicou o próprio artista: “O arco é fundamental na composição daquela obra, dando-lhe equilíbrio e sensação de movimento. Obrigatoriamente, deve ser um semicírculo perfeito e de material não perecível”242.

Considerações Finais A relação monumento/ memória coletiva nos remete à conceituação de Alois Riegl: “no senso mais antigo e verdadeiramente original do termo, monumento é uma obra criada pela mão do homem com o intuito preciso de conservar para sempre presente e viva na consciência das gerações futuras a lembrança de uma ação ou destino”243. A definição de Riegl se encaixa no contexto do nacionalismo europeu do século 19, período em que nações como Alemanha, Itália e França legitimavam alguns fatos e mitos de suas respectivas histórias através da construção, conservação e culto de monumentos. Em geral, os monumentos eram de caráter naturalista em virtude da representação do homenageado e clássicos por conta do uso de alegorias de inspiração greco-romana. “Vale ressaltar que a edificação de monumentos cívicos e históricos foi uma constante a partir da segunda metade do século XIX e durante todo o século passado, na medida em que a construção da identidade nacional exigia a evocação do passado histórico; pautada nos feitos e fatos protagonizados pelos “filhos ilustres” da nação (políticos, militares, intelectuais) em sua maioria ligados aos setores dominantes da sociedade”244.

A escultura de inspiração neoclássica, principalmente aquela voltada para os espaços públicos, perdurou até as primeiras décadas do século 20. Podemos atribuir a sua 240 Monteiro, Claudia, Novo cartão postal, Jornal O Povo, Fortaleza, 06 mai, 1996. Caderno Vida & Arte, p. 1. 241 Idem, p. 1. 242 Barreto, Zenon, “Arco de Iracema”, Jornal O Povo, Fortaleza, 1º ago. 2001, Seção de Cartas, p. 4. 243 Riegl, Aloïs, Le culte moderne des monuments. Son essence et sa genèse, Paris, Seuil, 1984 apud in: Cunha, Claudia. Alois Riegl e “O culto moderno dos monumentos”, Revista CPC, São Paulo, v. 1, no. 2, p.6-16, mai/ out 2006, p. 7. Disponível em: . Acesso em: 29 abr. 2010. 244 Oriá, Ricardo, “A História em praça pública. Os monumentos históricos de Fortaleza (1888-1929)”, Revista Primeiros Escritos, número 07. Niterói: UFF, julho 2001, p. 2. Disponível em: . Acesso em: 29 abr. 2010.

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longevidade a dois fatores: os cânones neoclássicos atendiam às expectativas pedagógicas e cívicas de seus proponentes e, ao contrário do que aconteceu com os pintores, os escultores mostraram-se mais conservadores em relação às vanguardas modernistas. Esse descompasso entre as duas linguagens não foi uma exclusividade europeia. De acordo com Quirino Campofiorito, a tridimensionalidade brasileira só apresentou trabalhos com uma linguagem moderna em meados do século 20: “A escultura brasileira na década de 1950 chega às formas mais avançadas do movimento internacional. Os escultores, em proporção considerável, passam a interessar-se por novos materiais, pela conjugação audaciosa de matérias diversas oferecendo outras oportunidades de expressão aos materiais clássicos, adotando para tanto técnicas originais ou cuidando de rigores artesanais até então esquecidos ou desprezados pela rotina acadêmica. Igualmente, a concepção escultórica extravasa os moldes comuns, para atingir um terreno muito mais amplo na compreensão plástica que não apenas a do volume compacto, e das imagens dos seres da natureza, conforme o conservadorismo estético arrastava desde a Grécia”245.

No caso da arte cearense esse descompasso foi ainda maior uma vez que a centralização do movimento modernista no eixo Rio de Janeiro – São Paulo e as dificuldades inerentes às outras capitais brasileiras contribuíram para as discrepâncias na difusão da estética modernista pelo resto do país. A partir da década de 60 verificamos dois fenômenos distintos que, juntos, resultaram em uma nova orientação na arte em espaços públicos da capital cearense, o que fez surgir os primeiros trabalhos artísticos de iniciativa governamental. Ao invés de monumentos que eternizassem personagens históricos, o poder público passou a encomendar obras que celebrassem os tipos e temas populares, os quais, além de habitarem as praças, passaram também a decorar prédios públicos. Essa mudança não selou o fim dos bustos, estátuas e monumentos a personagens históricos, pois eles não somente continuaram, como continuam sendo produzidos. O que verificamos foi o encerramento do ciclo produtivo de objetos urbanos, inspirados numa tradição europeia relacionada ao neoclassicismo, e a ascensão de objetos de temática e estilos nacionais. No caso dos dois monumentos a Iracema, a despeito das questões estéticas, o que verificamos é a continuidade da Arte Pública Tradicional, que com a noção de escultura como monumento celebrativo através de seus bustos, relevos, estátuas equestres, que por sua vez, têm uma missão didática de ser um exemplo a ser seguido. “O sentido original da Arte Pública propicia uma certa desaceleração do seu entorno, convidando o habitante à observação narrativa daquele ponto

245 Campofiorito, Quirino, Escultura Moderna no Brasil, Crítica de Arte, Rio de Janeiro, dez. 1961-mar, 1962 apud Zimmermann, Silvana, “A crítica de arte e a escultura na modernidade brasileira”, in: Fabris, Annatereza (org.), Crítica e Modernidade, São Paulo, ABCA, Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006, p. 86.

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destacado da cidade. Propõe assim uma experiência temporal com a morosidade e a transcendência exigidos para o recurso visual tradicional narrativo de um testemunho cultural” (Furegatti, op. cit., 37).

Não existe uma preocupação com o espectador, que é visto como uma massa homogênea, coesa e passiva. O sentido realístico das formas é um elemento da composição que contribui para o caráter narrativo dessas obras, nas quais, muitas vezes, as qualidades históricas são mais valorizadas que as artísticas, ou seja, o que está em jogo é a memória histórica em detrimento de uma estética inovadora. “Acredita-se que essa prática desempenha e assume junto à sociedade uma função pedagógica, mesmo ao homem comum, passivo ou indiferente, estimulando-o a se lançar à perfeição moral e à sabedoria dos seus heróis culturais” (Zimmermann, 2000).

Referências Livros:

Barreto, Zenon, Figuras do Nordeste, Fortaleza, Imprensa Universitária, 2ª edição, 2000. Capelo, José e Lídia Sarmiento, Fortaleza – Centro Antigo: Praças, Parques e Monumentos, Fortaleza, Fundação de Cultura, Esporte e Turismo (Funcet), 2000. Couto, Maria de Fátima Morethy, Por uma vanguarda nacional. A crítica brasileira em busca de uma identidade artística, Campinas, Editora Unicamp, 2004. Estrigas (Nilo de Brito Firmeza), Artecrítica, Fortaleza, Edições Universidade Federal do Ceará, 2009. _______, A arte na dimensão do momento, Fortaleza, Imprensa Universitária UFC, 1997, v. 1 e 2. _______, A fase renovadora na arte cearense, Fortaleza, Edições Universidade Federal do Ceará, 1983. _______, Artes Plásticas no Ceará, Fortaleza, Edições Universidade Federal do Ceará, 1992. _______, Bandeira, a permanência do pintor, Fortaleza, Imprensa Universitária – UFC, 2001. Fabris, Annatereza (Org.). Crítica e Modernidade. São Paulo: ABCA: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006 Freire, Cristina, Além dos mapas: os monumentos no imaginário urbano contemporâneo, São Paulo, Anna Blume, 1997. Lourenço, Maria Cecília França, Operários da Modernidade, São Paulo, HUCITEC/ EDUSP, 1995. Knauss, Paulo, Cidade Vaidosa: imagens urbanas do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Sette Letras, 1999. Krauss, Rosalind, Caminhos da Escultura Moderna, São Paulo, Martins Fontes, 1998. Pallamin, Vera, Arte Urbana: São Paulo: Região Central (1945-1998) – obras de caráter temporário e permanente, São Paulo, Annablume, Fapesp, 2000. Vasconcelos, Tânia, A arte pública em Fortaleza, Fortaleza, Editora e Distribuidora Livro Técnico, 2002. Veloso, Mariza, “Arte Pública e Cidade”, in Medeiros, Maria Beatriz de (org.) Arte em Pesquisa: especificidades, Brasília, DF, Editora da Pós-Graduação em Arte da Universidade de Brasília, 2004, v.1.

Dissertações e Teses:

Chagas, Gesilda, O Guarani: a mitologia da nacionalidade brasileira, 2008. Dissertação de Mestrado - Centro de Ensino Superior de Juiz de Fora, Juiz de Fora, 2008. Escobar, Miriam, A escultura no espaço público em São Paulo, São Paulo, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Dissertação de Mestrado em Arquitetura e Urbanismo – Estruturas Ambientais Urbanas, FAU USP, 1994 Furegatti, Sylvia, Arte no espaço urbano: contribuições de Richard Serra e Christo Javacheff na formação do discurso da Arte Pública Atual, São Paulo, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Dissertação de Mestrado em Arquitetura e Urbanismo – Estruturas Ambientais Urbanas, FAU USP, 2002 Zimmermann, Silvana, A obra escultórica de Galileo Emendabili: uma contribuição para o meio artístico paulistano, São Paulo, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Dissertação de Mestrado em Arquitetura e Urbanismo – Estruturas Ambientais Urbanas, FAU USP, 2000

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Periódicos/ Revistas:

Fabris, Annateresa, “Portinari e a arte social”, in Estudos Ibero-Americanos, PUCRS, vol. 31, no 2, dezembro 2005. Krauss, Rosalind, “A escultura no campo ampliado”, Tradução Elizabeth Carbone Baez, in Revista Gávea, no. 01. Rio de Janeiro, PUC – RJ, s/d. Pallamin, Vera, “Arte Urbana, aspectos preliminares”, in Revista Caramelo, São Paulo, FAU USP, 1992, p. 156/ 159 ------------------, “Arte Urbana, aspectos contemporâneos”, Revista Sinopses, São Paulo, FAU USP, no. 21, junho/ 1994, p.24-32. Periódicos/ Jornais: Barreto, Zenon, “Arco de Iracema”, Jornal O Povo, Fortaleza, 1º ago. 2001, Seção de Cartas, p. 4. Estrigas, “Depredações no município”, Tribuna do Ceará, Fortaleza, p. 5, 22 out. 1965. Monteiro, Claudia, “Novo cartão postal”, Jornal O Povo, Fortaleza, 6 mai. 1996. Caderno Vida & Arte. “Na sombra com Rachel de Queiroz”, Jornal O Povo, Fortaleza, 14 jul. 2007, Editoria Fortaleza. “Um projeto que esperou 30 anos”, Diário do Nordeste, Fortaleza, p. 7, 6 set. 1992. Paula, Janaína de, “Arcos do Passado”, Jornal O Povo, Fortaleza, 11 jan. 1999, Caderno Vida & Arte.

Textos eletrônicos: http://www.continentemulticultural.com.br/index.php?option=com_content&view=article&id=1094:arestauracao-dos-murais-na-secretaria-da-fazenda&catid=85:homenagem>. Acesso em: 11 mai. 2010. http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bv000136.pdf>. Acesso em: 09 mai. 2010. http://www.historia.uff.br/primeirosescritos/sites/www.historia.uff.br.primeirosescritos/files/pe07-3. pdf>. Acesso em: 29 abr. 2010. http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bv000135.pdf>. Acesso em: 10 mai. 2011.

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LA CONMEMORACIÓN DEL V CENTENARIO del llamado Descubrimiento de América en Bahía Blanca: una nueva conquista sobre el espacio público

Carolina Montero UNS “Dicen que a veces, en las noches de luna, un viejo que vive en el barrio toba, en Resistencia, cuenta historias olvidadas. Y dicen también que nadie lo escucha” (Briante, 2004:15)

Introducción El 12 de octubre de 1992 se conmemoraron los quinientos años del llamado “descubrimiento de América”. Los festejos en ese entonces estuvieron proyectados desde una visión hispanista, se festejaba literalmente la llegada del Almirante Cristóbal Colón y su tripulación a las tierras americanas, la evangelización y el arribo de la aclamada civilización. La mirada estuvo puesta en la presencia de los europeos y no en las consecuencias que eso trajo para los que ya habitaban estas tierras. En Bahía Blanca246 particularmente se erigieron dos monumentos, se inauguró una plaza247, se realizó un desfile en el centro de la ciudad y una recreación del desembarco usando como escenario las costas de la localidad de Ingeniero White248. Los dos monumentos fueron propuestos por colectividades extranjeras: la italiana y la española. Primera ocupación: la mujer. El monumento a la reina de España Isabel la Católica, donado por la Federación Regional de Sociedades Españolas y el gobierno español fue entregado a la municipalidad para que dispusiera de él.

246 Ciudad que se encuentra al sudoeste de la provincia de Buenos Aires. Tiene aproximadamente 250.000 habitantes y 2.300 km² de superficie. 247 “Plaza Cristoforo Colombo”, ubicada en el macrocentro de la ciudad, a 800 metros de la plaza central. La propuesta estuvo a cargo de colectividades italianas. 248 Localidad portuaria ubicada en el partido de Bahía Blanca, a 10 kilómetros de la ciudad de Bahía Blanca. El puerto de la localidad es uno de los principales puertos de ultramar de la Argentina, y el movimiento económico alrededor de él, fue el factor más importante en el crecimiento de la ciudad de Bahía Blanca.

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Monumento a la Reina Isabel I de Castilla. Fotografía tomada por Carolina Montero. 29/05/2011

La obra fue realizada por el escultor español Tomás Bañuelos quien se desempeña como profesor en la facultad Bellas Artes, de la Universidad Complutense de Madrid. Al consultarle sobre la obra enviada a Bahía Blanca hizo estos comentarios: “[…] Yo tampoco comparto mucho el ideario que ostentó la conmemoración del quinto centenario, y tengo que decir que si estaba de acuerdo, que en la medida de lo posible estas guindas de la tarta (las esculturas) estaban acompañadas de otros proyectos de cooperación, seguro que como siempre, en todos los sitios estos temas, no siempre se administran bien y casi siempre a las personas a las que se les encarga la tarea de organizar los eventos y la colocación de la estatua están en el extremo de la derecha más conservadora. [...] no me gustó mucho el basamento que se le puso, pero la escultura es sobria y digna, alude a los valores que representa y además fue hecha con rigor y cariño” 249.

La escultura lleva las Leyes de Indias en su mano derecha. Mide 2,05 metros de altura y se encuentra sobre una plataforma rectangular de 25 metros cuadrados, escalonada en tres niveles y revestida de granito gris pulido que fue diseñada por el arquitecto Vicente Servarollo. La gestión para traer la escultura a Bahía Blanca duró varios años, finalmente se logró cuando en ocasión de fundirse una estatua para emplazar en la ciudad de Quito, Ecuador, el gobierno español accedió a construir otra gemela para nuestra ciudad250. Un paramento de idéntica terminación, en forma envolvente, cierra particularmente el recinto.

249 250

Correspondencia vía e-mail. 5 de marzo de 2011. Archivo del Museo Municipal de Bellas Artes / Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca.

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LA CONMEMORACIÓN DEL V CENTENARIO DEL LLAMADO DESCUBRIMIENTO DE AMÉRICA EN BAHÍA BLANCA

“Se ubican en el pilar central una placa fundacional y el escudo español. En los pilares laterales, dos escudos, uno de la ciudad y otro de la Nación argentina. Cuatro farolas de 90 años, desafectadas del alumbrado público y restauradas, aportan una nota particular al conjunto. También se han efectuado trabajos de parquización que tornan atractivo el lugar en el que existe, además, la posibilidad de uso de un anfiteatro ubicado frente al monumento”251.

La obra fue instalada en la plaza ubicada en la intersección de las calles Brown, Estados Unidos y Drago donde se encontraba la Terminal de Ómnibus. El emplazamiento para el monumento a Isabel la Católica que originariamente se propuso desde la Federación Regional de Sociedades Españolas, fue en la rotonda existente en el acceso a puertos, en su intersección con la Avenida Colón. Esta Federación atribuía un sentido alegórico al hecho de que se cruzara la figura de Isabel con la de Colón en el espacio como lo había sido en la historia: “...por el histórico y grato simbolismo que entraña la conjunción de los nombres de la egregia Reina, propulsora de la magna empresa y el gran almirante Cristóbal Colón, ejecutor de la hazaña”252. Es así que, en enero de 1988, se presentaron los planos realizados por el Arq. Cabré Moré� ante las oficinas de Obras y servicios públicos quiénes recomendaron un mejor análisis al Departamento de Ingeniería de Tránsito Municipal, dado que el monumento se encontraría en una rotonda con importante cantidad de circulación vehicular. Este departamento consideró que no era apropiado instalar el monumento en ese espacio por distintas razones253. De todas maneras se interpeló a la opinión de Vialidad Provincial quien respondió que no sería posible la instalación en el sitio sugerido ya que violaría el Art. 31 de la Ley nº 7943, la cual prohíbe la instalación de todo tipo de objetos y carteles en caminos provinciales254. Finalmente, en junio de 1988, la Federación de Sociedades Españolas presentó un nuevo petitorio esta vez sugiriendo como opción el emplazamiento del monumento frente a la Estación Terminal de Ómnibus “San Francisco de Asís”, en el espacio verde que se llamaría “Plazoleta Isabel la Católica”, que fue, entonces, el lugar definitivo.

251 La Nueva Provincia, año XCV, nº 32388, lunes 12 de octubre de 1992, p. 9 252 Carta de la Federación de Sociedades Españolas al Presidente del Honorable Concejo Deliberante (HDC) de Bahía Blanca, Cdor. Néstor Alberto Pérez. 26 de junio de 1987. Expediente HCD 271-87. 253 “Desde el punto de vista técnico no se recomienda colocar elementos rígidos sobre canalizaciones o rotondas no sólo por motivos de visibilidad sino principalmente porque se trata de zonas de cambios de dirección de circulación y variaciones de velocidad que exigen condiciones óptimas de vehículo, y en caso de pérdida de control por parte del conductor hay mayor posibilidad de agravar las consecuencias de la colisión al embestir elementos sólidos emplazados en el sector de maniobras”. Carta de la Jefa de la Dirección de Tránsito, Ing. Silvia Fernández al Secretario de Gobierno Alberto Arnaudo. Bahía Blanca, 9 de septiembre de 1987. Expediente HCD 271-87. 254 Carta de la Dirección de Vialidad de la Pcia. de Buenos Aires al Secretario de Obras y Servicios Públicos Ing. Pablo Goldaracena. 17 de marzo de 1988. Expediente HCD 271-87.

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Plazoleta “Isabel La Católica” y monumento homónimo. Fotografía tomada por Carolina Montero. 29/05/2011

El monumento fue inaugurado el domingo 11 de octubre a las nueve horas y contó con la presencia de alumnos del colegio Hispano Argentino255 y de la escuela nº 22 “España” de Bahía Blanca, del intendente de la ciudad Jaime Linares, del presidente de la Federación Regional de Sociedades Españolas, señor Ramón Arestizábal, y del canciller del consulado, el señor Ángel Cappa. Hubo una suelta de palomas y luego se descubrieron las placas alusivas del Hospital Español, del Consejo de Residentes Españoles y de la Comisión de Reafirmación histórica256. Por otro lado también se colocaron ofrendas florales y se bendijo el monumento. Los discursos estuvieron a cargo del por entonces intendente de Bahía Blanca, Jaime Linares y del Profesor de Historia Hernán Asdrúbal Silva. El primero de ellos hizo alusión a su linaje español y otorgó un carácter de agradecimiento a la empresa llevada adelante por españoles en América: “Como descendiente de españoles en segunda generación y amigos de muchos de los que concretaron esta iniciativa, expreso mi agradecimiento por el esfuerzo de tanta gente que vino a gestar la grandeza de la Patria”257. El político radical, entonces, desplazó la cuestión desde la llegada invasiva de los españoles a América en el siglo XV a la inmigración efectuada desde fines del siglo XIX y principios del XX a nuestro país, y la integró a la actualidad, mostrándose a sí mismo como un ejemplo de ascenso social logrado a partir del esfuerzo. El Prof. Silva enfatizó especialmente la cuestión del género en el emprendimiento de la conquista de América: “Parece paradojal que, en este siglo, que bien podemos considerar el de la mujer por los avances logrados en su consideración social, económica y política, honremos a quien sentó las bases de una profunda transformación del mundo hace cinco siglos”258.

255 Inaugurado en marzo de 1991, impartía enseñanzas a nivel secundario. 256 La totalidad de las placas que se encontraban en los laterales del monumento fueron hurtadas. Hoy sólo podemos ver la placa principal ubicada debajo de la figura de Isabel. 257 La Nueva Provincia, año XCV, nº 32388, lunes 12 de octubre de 1992, p. 9. 258 La Nueva Provincia, año XCV, nº 32388, lunes 12 de octubre de 1992, p. 9.

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El profesor universitario, por su parte, hizo el recorrido inverso. Fue hacia la fecha homenajeada y enfatizó la presencia de la reina, sin analizar que se trataba de una posición privilegiada y excepcional. En síntesis, si el funcionario hizo hincapié en una mirada populista y construyó una representación nacional argentina que historiográficamente podría ser considerada “desde abajo”, el académico reforzó la representación jerárquica hispanista desde otro aspecto, la historia de género, solapando las estructuras de poder que favorecieron esa presencia de Isabel en relación al continente americano. Segunda ocupación: el hombre El mismo 11 de octubre de 1992, se inauguró en otro sector periférico de la ciudad, el monumento a Cristóbal Colón situado en la “Plaza de las Américas”. La obra fue ubicada en la intersección de la Avenida Colón, Avenida Circunvalación, calle O’ Higgins y calle Nueva Provincia259.

“Plaza de las Américas” y monumento a Cristóbal Colón. Fotografía tomada por Carolina Montero. 29/05/2011

Donada por la Federación de Sociedades Italianas y apadrinada por la Base Naval Puerto Belgrano260, fue realizada por un artista vinculado a esta última institución: Domingo Cerella. Nacido en Italia, llegó a Argentina en 1947, contratado por el Ministerio de Aeronáutica. Se radicó en Bahía Blanca en 1953. Ha hecho varios trabajos en cerámica, como los realizados en la Iglesia de la Base Baterías, en el V Cuerpo de Ejército y en la Central Termoeléctrica Luis Piedra Buena. Se trata de un conjunto compuesto por una pirámide de cemento de doce metros de altura, sobre la que se asienta el globo terráqueo, de tres metros de diámetro que pesa media tonelada. La base consta de tres cerámicas, cada una tiene tres metros de base por 259 Ordenanza Nº 7112 Aceptando donación del monumento de Cristóbal Colón. Exp.HCD-664/92 y HCD664/92. Exp. M.B.B.: 0/00-4916/92. Fecha de sanción: 20 de noviembre de 1992. 260 Es la principal Base de la Armada Argentina. Se sitúa en el sur de la Provincia de Buenos Aires, junto a la ciudad de Punta Alta, partido de Coronel de Marina Leonardo Rosales y a 30 km de la ciudad de Bahía Blanca.

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1, 60 metros de altura. En una de ellas se reproduce el retrato del navegante, enmarcado en una corona de laureles en cuya base flamean las banderas italiana y española, con un fondo de color celeste y blanco. Según su autor, recurrió a una representación del rostro de mediados de 1670 común en libros de Historia. En la segunda cerámica, aparecen el desembarco y el contacto del navegante con los habitantes originarios. Finalmente, en la última se representa a las tres carabelas, “La Niña”, “La Pinta” y la “Santa María”. En el acto de inauguración estuvieron presentes el intendente municipal, Jaime Linares, representantes de las Fuerzas Armadas, abanderados escolares, concejales y los cónsules de Italia y España en nuestra ciudad. A pesar de que la mayoría de la población local es descendiente de los italianos que llegaron a la zona en el marco del aluvión migratorio que acompañó la inserción de Argentina en el mercado internacional como país productor de materias primas, o en una segunda ola, posterior a la Segunda Guerra Mundial, no hubo ningún referente académico que justificara desde el ámbito del saber esta realidad regional. Monumento a Cristóbal Colón El cónsul italiano, Michele Lucia Fazzoiari descubrió la obra que inmediatamente fue bendecida por un sacerdote de la capilla San Francisco de Asís. La principal disertación estuvo a cargo del presidente de la Federación de Sociedades Italianas, el señor Felipe Baldi: “Celebramos hoy con inmenso júbilo el advenimiento del V centenario del descubrimiento de América, uno de los acontecimientos más importantes de la humanidad en sus grandes conquistas civilizadoras. [...] Es cierto que la idea del gran genovés fue cuestionada en principio; pero lo que para muchos era una aventura irrealizable, para el genio de Colón era lo cierto, lo afirmativo, puesto que él, en ese momento encarnaba a la sabiduría y a la fe inquebrantable de navegante intrépido. [...] Hoy 11 de octubre de 1992, venimos a rendir el justo homenaje, no sólo de las colectividades italianas y españolas, sino también del pueblo de Bahía Blanca, las Fuerzas Armadas de la patria y la máxima autoridad civil, el señor intendente municipal y el acompañamiento soberano de la representación eclesiástica. Es que no podemos ni debemos dudar: la figura de Cristóbal Colón se va agigantando a través de los siglos”261. 261 La Nueva Provincia, año XCV, nº 32388, lunes 12 de octubre de 1992, p. 1.

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En su discurso, este dirigente construyó una otredad resistente que había cuestionado en un primer momento la idea de gran conquista civilizatoria, al mismo tiempo que enfatizó la imagen de Colón como un “genio”, sustentado sobre el saber, la fe y la valentía. Frente a la mayoría social que representaba y que diluyó en el genérico “pueblo de Bahía Blanca”, hizo hincapié en una perspectiva historiográfica idealista e individualista sustentada sobre la figura de “héroe” -Colón- y la presencia del intendente, omitiendo a los concejales presentes. Al mismo tiempo, remarcó las jerarquías institucionales, subordinando a “la máxima autoridad civil” local a “las Fuerzas Armadas de la Patria” y poniendo sobre esta última “el acompañamiento soberano de la representación eclesiástica”. A lo cualitativo de esa pirámide en cuya cúspide estaba la Iglesia y luego las Fuerzas Armadas, agregó lo cuantitativo al expresar su orgullo por pertenecer a la única ciudad que inauguró tres monumentos en homenaje al V Centenario del descubrimiento de América. Linares, por su parte, finalizó la ceremonia declarando que el monumento “se asuma como símbolo del comienzo de una nueva civilización”262. Es decir, en este caso, recurrió a lo temporal para argumentar desde una proyección hacia el futuro la posibilidad de un cambio. El espacio público: soporte de tensiones. La conformación de la comisión “Quinto Centenario del Encuentro de Culturas” a mediados de 1991 con el fin de organizar el cronograma de los actos oficiales no supuso el acercamiento intercontinental sino el de las colectividades española e italiana. El análisis del posicionamiento político de sus miembros evidencia que el evento fue utilizado como un nudo en el que se proyectaron los sectores más conservadores en cuanto al poder efectivo y simbólico de la ciudad. Si bien el presidente era el entonces intendente Juan Carlos Cabirón263 acompañado por el Presidente del Honorable Concejo Deliberante, Jaime Linares, ambos de filiación radical264, completaban la nómina los sectores más reaccionarios de la localidad que ocupaban puestos significativos en otros ámbitos de poder. Por un lado, el presidente de la Cámara Civil de Apelaciones -el antiguo militante conservador, Dr. Francisco Cervini- y el Arzobispo de Bahía Blanca. Como representantes académicos estaban el decano de la Facultad Regional de la Universidad Tecnológica Nacional y el Rector de la Universidad Nacional del Sur, Dr. Carlos Mayer. A los cónsules de España, Ángel Cappa, y de Italia, Michele Fassolari, se sumó el presidente de la Federación Regional de Sociedades Españolas, Ramón Arestizábal, socio fundador de la Asociación Cristiana de Dirigentes de Empresa en 1959, es decir, un reforzamiento de la presencia eclesiástica ligada en este caso a la jerarquía económica. 262 La Nueva Provincia, año XCV, nº 32388, lunes 12 de octubre de 1992, p. 10. 263 Asumió como intendente de Bahía Blanca en 1983. Fue reelecto en 1987 y finalizó su mandato en 1991. 264 La Unión Cívica Radical es el partido político que ganó las elecciones a nivel nacional y municipal en 1983, año en que se recuperó la democracia luego de siete años de dictadura militar. El 10 de diciembre de 1991 asumió como Intendente electo Jaime Linares, quien se desempeñaba como Presidente del Honorable Concejo Deliberante.

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Además, sumados a otros representantes eclesiásticos, académicos e institucionales de reconocida trayectoria tradicional, entre los “miembros representativos” estaban el V Cuerpo de Ejército y el Comando del Área Naval (Guardiola Plubins, 1992: 523 -525). Si en toda Hispanoamérica la efemérides sirvió para poner la cuestión en debate y el nombre dado a la comisión organizadora de Bahía Blanca hubiera hecho suponer una propuesta amplia, las instituciones y los sujetos que la constituyeron eran referentes de los grupos que ocupaban posiciones dominantes en algunas esferas de la ciudad, pero opositores respecto de la gestión municipal. Esta tensión quedó evidenciada en el desarrollo de los proyectos de los dos monumentos que, junto a la inauguración de una plaza, la realización de un desfile en el centro de la ciudad y una recreación del desembarco usando como escenario las costas de la localidad de Ingeniero White efectuaron a fines del siglo XX una nueva conquista del espacio público. Ambas colectividades buscaron instalar sus marcas en sitios que conectaban a la ciudad con el puerto, alejados del centro de la ciudad, en zonas periféricas. Mientras la italiana pudo concretarlo, la española debió desplazar su propuesta a una plaza que, en ese entonces, estaba en el frente de la terminal de ómnibus. Quedaron emplazados, de esta manera, en dos sectores del espacio urbano directamente vinculados con entradas/salidas a la localidad. Las colectividades que buscaron ocupar un espacio relevante y perpetuarse en lo urbano, lo hicieron recurriendo cada una a la figura que consideraron más importante en la empresa de la conquista. Así los italianos recurrieron al “genio de Colón”, nacido en Génova, Italia; mientras que los españoles apelaron a la reina Isabel I de Castilla, enfatizando la importancia de su aporte económico a la expedición. Ambas colectividades establecieron una lucha simbólica por apropiarse del espacio público y visibilizarse en el V centenario de la llegada de los europeos a América. En 1992 las colectividades buscaron conquistar espacios urbanos con su presencia, trasladando el debate acerca de quién fue más imprescindible para la empresa americana, al espacio público. De esta forma, la conmemoración se centró en el eje de la civilización que llegaba a nuestro continente. La fuerte presencia de la Iglesia Católica en los actos de inauguración refuerza aún más esta idea: por un lado la bendición de ambos monumentos y por el otro la suelta de palomas en el de los españoles recurriendo a la simbología cristiana del espíritu santo. Espacio, tradición y hegemonía. La ciudad funciona como un espacio material y cultural además de político (Gorelik, 2004). Mario Margulis propone, retomando a Roland Barthes, concebir a la ciudad como un texto que se construye social e históricamente y que, a la vez, comunica (Margulis: 2009). El hecho de que ambos monumentos, en un principio, buscaran imponerse en espacios que se relacionaban con la salida al puerto, no parece neutral. De alguna forma, en coincidencia con el pensamiento hegemónico establecido, todo lo que provenía desde afuera sería considerado válido, legítimo y portador de valores indiscutibles. Si tenemos en cuenta el contexto político y económico nacional, podemos pensar que aquél formó parte del sustento ideológico que permitió, de alguna 291

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manera, instaurar las medidas neoliberales comandadas desde los Estados Unidos, en las que la ley de libre mercado y el ingreso irrestricto de las importaciones fueron lo más sobresaliente. En nuestro país la impronta social del neoliberalismo llevado adelante por las políticas neoliberales del entonces Presidente, Carlos Menem265, fue fuerte y las consecuencias muy graves: altos índices de desocupación, aumento de la exclusión social y económica, crecimiento de las villas de emergencia, retirada del Estado de ámbitos como la salud, la educación, etc. Por otra parte, mediante los monumentos emplazados para conmemorar la “llegada” de los europeos al continente americano, ciertos grupos que propulsaban el pensamiento hegemónico lograron dar visibilidad material a cierto relato histórico. En este sentido, cabe recordar los términos de Raymond Williams al referirse a la tradición selectiva como una “versión intencionalmente selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta entonces poderosamente operativo dentro del proceso de definición e identificación cultural y social” (Williams, 1980: 137). Se impuso, entonces, un recorte fuertemente ideológico respecto de quiénes eran los merecedores del homenaje. Memoria e identidad se conjugaron en un entramado complejo: los españoles y los italianos apelaron a una figura que los identificara, que reinterpretara su identidad, que los presentara diferentes a esos Otros que eran los pueblos originarios. Por un lado, las cerámicas de Domingo Cerella marcaron fielmente esa diferenciación y, por el otro, la representación de Isabel destacó sus características bien marcadas de mujer europea. Además, cada colectividad funcionó a su vez como un Otro complementario en la empresa de la conquista, en la que a la inteligencia varonil italiana representada por Colón se sumó el aporte material de la figura femenina de la reina. Marina Aguerre afirma que “[…] la escultura pública es un instrumento ideal: introduce un impacto instantáneo y duradero. Se trata no sólo de señalar determinados valores importantes para el observador contemporáneo, sino además, instruir en ellos a las generaciones venideras. Esto implica que, para que el mensaje que pretende transmitir resulte eficaz, los elementos constitutivos de la obra deben ser fácilmente decodificables por el receptor” (Aguerre, 2009: 326).

No resulta un dato menor en este caso la presencia de estudiantes en los actos inaugurales. El mensaje pedagógico derivado de ambos monumentos fue claro: la civilización europea conquistó a la barbarie americana. Al haber optado por lenguajes altamente figurativos y, en el caso italiano a íconos fácilmente reconocibles en los libros escolares, como lo son las carabelas y el rostro de Cristóbal Colón, fue y es fácilmente transmisible captar que el mensaje sugerido es la superioridad de la civilización cristiana y occidental por sobre las culturas originarias. 265 La década del noventa suele denominarse como “menemista” ya que el citado Presidente fue electo en 1989 y reelecto en 1995, finalizando su mandato en 1999.

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Quinientos años después, se continuó silenciando totalmente las voces de los pueblos originarios, reducidos a un elemento pasivo y sólo mencionados de manera efímera, casi como un elemento más del paisaje que sirvió de escenario para la recreación del desembarco en la localidad de Ing. White. En nuestra ciudad, no se hizo visible un debate sobre el ahora reconocido genocidio en América, sino que se mantuvo la visión hegemónica y oficial conmemorando la ocupación de las tierras americanas por parte del Estado español, como un hecho de notables características positivas. Si pensamos en los emprendedores de estas marcas en el espacio público, queda claro que su visión conservadora de la historia logró emplazarse en el espacio que transitamos a diario. Como diría Walter Benjamin: “Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de barbarie” (Benjamin, 1973: 182). Referencias

Aguerre, Marina, “Crónica de una muerte anunciada...Reflexiones acerca del rol del monumento conmemorativo” en Balances, perspectivas y renovaciones disciplinares de la Historia del Arte, V Congreso Internacional de Teoría de Historia de las Artes. XIII Jornadas CAIA, Buenos Aires, 2009. Benjamin, Walter, “Tesis de filosofía de la historia”, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1973. Briante, Miguel, Desde este mundo. Antología periodística 1968 -1995, Buenos Aires, Sudamericana, 2004, Gorelik, Adrián, La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887 – 1936, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes Editorial, 2004. Guardiola Plubins, José, Historia de los españoles en Bahía Blanca, Bahía Blanca, Encestando, 1992. Margulis, Mario, Sociología de la cultura. Conceptos y problemas, Buenos Aires, Biblos, 2009. Viñuales, Graciela M. y José M. Zingoni, Patrimonio urbano y arquitectónico de Bahía Blanca, Bahía Blanca, La Nueva Provincia, 1990. Williams, Raymond, Marxismo y literatura, Barcelona, Ediciones Península, 1980.

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